Развитие анимации

С изобретением кинопленки с пленочной бабины, анимация сделала большой

шаг вперед. Хотя «первопроходцев» в любом виде определить непросто,
первым аниматором, работающим в кино, кажется, является Дж. Стюарт
Блэктон, чьи «Юмористические фазы смешных рожиц» в 1906 году
запустили успешную серию анимационных фильмов для новаторской
компании Vitagraph в Нью-Йорке. Позже в том же году Блэктон также
экспериментировал с техникой покадровой съемки - при которой объекты
фотографируются, затем перемещаются и снова фотографируются - для
своего короткометражного фильма «Отель с привидениями».
Во Франции Эмиль Коль разрабатывал форму анимации, подобную
анимации Блэктона, хотя Коль использовал грубые фигурки из палочек, а не
карикатуры Блэктона в газетном стиле. Одновременно с ростом
популярности воскресных комиксов в новых бульварных газетах
зарождающаяся анимационная индустрия привлекла таланты многих самых
известных художников, в том числе Руба Голдберга, Бада Фишера и
Джорджа Херримана, хотя не всем художником удалось успешно
адаптироваться и некоторые впоследствии возвращались к обычному
рисованию.
Единственным большим исключением среди этих ранних иллюстраторов,
ставших аниматорами, был Уинзор Маккей, чей элегантный
сюрреалистичный Маленький Немо в «Стране сна» и «Сон редкобитого
демона» остается вершиной искусства комиксов. Маккей создал
раскрашенный вручную короткометражный фильм «Маленький Немо» для
использования во время своего выступления в водевиле в 1911 году, но
именно Герти Динозавр, созданный для тура Маккея 1914 года, изменил
искусство. Превосходное мастерство Маккея, плавное чувство движения и
отличное чувство характера дали зрителям одушевленное существо, которое,
казалось, обладало индивидуальностью, присутствием и собственной
жизнью. Родилась первая мультипликационная звезда.
Маккей снял несколько других необычных картин, в том числе воссоздание
«Опускания Лузитании» (1918). Карикатурист австралийского
происхождения, открывший студию в Нью-Йорке, Пэт Салливан признал
большой талант молодого аниматора по имени Отто Мессмер, один из
случайно придуманных персонажей - хитрый черный кот по имени Феликс -
стал звездой собственного сериала. Созданный Мессмером для
максимальной гибкости и выразительности лица, круглоголовый и
большеглазый Феликс быстро стал стандартной моделью для персонажей
мультфильмов: резиновый мяч на ногах, который требовал минимум усилий
для рисования и мог постоянно находиться в движении.
Современные разработки
Спустя столетие после своего появления анимация все еще продолжает
развиваться. Наиболее захватывающие события наблюдаются на двух разных
фронтах: аниме Японии и мультфильмы в прайм-тайм в Соединенных
Штатах. Потомок плотного, новаторского стиля японских комиксов манга и
урезанных техник, разработанных для телевизионного производства в 1960
году, аниме, такое как Принцесса Мононоке Миядзаки Хаяо (1997), являются
современным эквивалентом эпических народных приключений, когда-то
снятых Мидзогути Кэндзи. (47 ронинов, 1941) и Куросава Акира (Ёдзимбо,
1961; «Телохранитель»). «Идеальный синий» Кон Сатоши (1997) предлагает
ранние японские фильмы режиссера Осимы Нагисы «Новой волны» с их
жестоким исследованием личности, пострадавшей от СМИ.
Американская телевизионная анимация, впервые созданная в 1950-х годах
Уильямом Ханной и Джозефом Барбера (Медведь Йоги, Флинтстоуны), в
течение многих лет была синонимом примитивных техник и небрежного
письма. Но с дебютом «Симпсонов» в 1989 году телевизионная анимация
превратилась в своего рода едкий социальный комментарий или
откровенный абсурдизм («Рен и Стимпи» Джона Кричфалуси), который был
слишком агрессивным для реалистичности живых выступлений. Когда в 1993
году «Бивис и Батт-Хед» Майка Джаджа дебютировали в сети MTV,
кабельный канал рок-музыки обнаружил, что мультфильмы могут раздвинуть
границы цензуры так, как никакие телепрограммы в прямом эфире не могут.
Вслед за успехом Джаджа в 1997 году вышли Трей Паркер и Мэтт Стоун с
South Park, сериал, посвященный сквернословным детям, растущим на
Среднем Западе Америки, и выполненный в плоском стиле анимации с
вырезом, который выглядел бы примитивно даже в 1906 году. Духовный отец
нового телевизионного анимационного фильма - Джей Уорд, чья первая
передача «Рокки и его друзья» в 1959 году превратила изношенный
телевизионный стиль в средство абсурдистского юмора и взрослой сатиры.
Несмотря на эти раздвигающие границы достижения, полноформатные,
традиционно анимационные фильмы продолжают производиться, в первую
очередь Доном Блатом (Американская сказка, 1986), диссидентом Диснея,
который перенес свой бизнес в Ирландию, и Брэдом Бердом, ветераном
Симпсонов. Минимализм, который перешел к впечатляющей полной технике
«Железного гиганта» (1999). По мере того, как качество и доступность
технологий цифровой обработки изображений продолжают улучшаться,
становится все труднее провести четкую грань между живым действием и
анимацией. Такие фильмы, как «Матрица» (1999), «Звездные войны: Эпизод
1» (1999) и «Гладиатор» (2000), включают в себя фоны, последовательности
действий и даже главных персонажей, придуманных иллюстраторами и
воплощенных в жизнь с помощью технологий. Такие техники - не меньшее
творение аниматора, чем Герти, Бетти Буп и Багз Банни.

Глиняная и кукольная анимация

Восточная Европа стала крупным центром кукольной мультипликации, во
многом благодаря очаровательной фольклорной работе Иржи Трнки.
Основанный на рассказе Ганса Христиана Андерсена, «Императорский
соловей» Трнки приобрел международный успех, когда он был дополнен
повествованием Бориса Карлоффа и выпущен в 1948 году. Его последующая
работа включала амбициозные адаптации «Бравого солдата Швейка» (1954) и
«Сон в летнюю ночь» (1959).
Джордж Пал родился в Венгрии, работал аниматором в Берлине, Праге,
Париже и Нидерландах, а затем иммигрировал в Соединенные Штаты в 1939
году. Там он заключил контракт с Paramount Pictures на производство серии
кукол, возможно, самых популярных и успешных марионеток,
использовавшихся в анимации. Преданный своему делу мастер, Пал
изготовил до 9000 моделей фигурок для таких фильмов, как «Тюльпаны
должны расти», его антинацистская аллегория 1942 года. Пал отказался от
анимации для производства художественных фильмов в 1947 году, хотя в
таких фильмах, как «Война миров» (1953), он продолжал включать сложные
анимированные последовательности со спецэффектами.
Аниматоры в Чехословакии и других странах использовали марионеточную
технику на гораздо более темных фонах. Ян Шванкмайер, например, пришел
в анимацию из экспериментального театрального движения Праги. В его
работах сочетаются человеческие фигуры и покадровая анимация для
создания тревожных плотских медитаций о сексуальности и смертности,
таких как короткометражка «Измерения диалога» (1982) и полнометражные
фильмы «Алиса» (1988), «Фауст» (1994) и «Заговорщики удовольствия»
(1996). Самыми преданными учениками Шванкмайера являются братья Куэй,
Стивен и Тимоти, однояйцевые близнецы, родившиеся в Филадельфии,
которые переехали в Лондон, чтобы создать серию кропотливых кукольных
анимаций, пропитанных атмосферой и ироничным фатализмом Восточной
Европы. Их «Улица крокодилов» (1986), косвенно основанная на рассказах
Бруно Шульца.
Ник Парк, создатель сериала «Уоллес и Громит», - оптимистичный ответ
братьям Куэй - аниматор, который создает очаровательных персонажей и
уютную обстановку, прославляющую безопасность и самодовольство
провинциальной английской жизни. Он и его коллеги из британской
компании Aardman Animations, включая основателей Питера Лорда и Дэйва
Спрокстона, подняли традиционно ориентированный на детей формат
глиняной анимации на новый уровень сложности и выразительности.

Анимация в последние пол века

Более традиционные формы линейной анимации продолжали создаваться в
Европе такими режиссерами, как Поль Гримо из Франции («Король и птица»,
1980 г.), Бруно Бозцетто из Италии («Аллегро Нон Троппо» 1976 г.) и Джон
Халас и Джой Бэтчелор из Великобритании («Скотный двор», 1955) и Ричард
Уильямс («Раггеди Энн и Энди», 1977). «Желтая подводная лодка» Джорджа
Даннинга (1968) творчески использовала визуальные мотивы
психоделической эры, завлекая более взрослых людей вновь вернуться к
просмотру анимационных картин, которые в основном относились к детским
увлечениям.
Полноценная полнометражная анимация, ставшая жертвой растущих
производственных затрат, казалась умирающей, пока в 1980-х годах ее
неожиданный толчок не дали две разработки. Первым было открытие
компании Disney, которая доказала, что умирающий мюзикл можно
возродить и сделать приемлемым для современной аудитории, адаптировав
его к мультяшной форме (Русалочка, 1989); вторым было развитие
технологии компьютерной анимации, которая значительно сократила
расходы и предоставила новые формы выражения. Хотя в большинстве
современных анимационных фильмов в большей или меньшей степени
используются компьютерные технологии, лучшими и чистыми
достижениями в этом жанре являются работы Джона Лассетера, чьи
постановки Pixar Animation Studios произошли от экспериментальных
короткометражек, таких как Luxor Jr. (1986), до пышных полнометражных
фильмов, таких как История игрушек (1995; первый полнометражный
мультфильм с компьютерной анимацией), Жизнь жука (1998), В поисках
Немо (2003), Суперсемейка (2004), ВАЛЛ-И (2008), и Вверх (2009).
Компьютерные методы обычно включаются в традиционную линейную
анимацию, что придает таким фильмам, как «Мулан» (1998) от Disney и
«Дорога на Эльдорадо» (2000) от Dreamworks, визуальный охват и
размерность, которые в противном случае потребовали бы бесчисленных
часов ручного труда.

Транспортная реклама
Транспортная реклама - это реклама, размещаемая внутри или на разных
видах общественного транспорта, или в зонах общественного транспорта.
Используя этот метод рекламы, рекламу можно размещать где угодно, от
бортов автобусов, поездов и такси до вагонов метро, на автобусных станциях
и возле железнодорожных или автобусных платформ. Основная цель
транспортной рекламы - привлечь внимание ожидающих прибытия
транспорта или своей станции пассажиров и познакомить их с вашим
продуктом или предложением.
Транспортная реклама важна, потому что она может обеспечить хорошую
заметность вашего продукта на ежедневной основе. Кроме того, ваша
аудитория не всегда сможет игнорировать вашу рекламу, как, например,
путем быстрой перемотки в моменты появления на экране телевизионной
рекламы или смены частоты во время радиорекламы или банального
пролистывания рекламы в журнале. Во многих случаях человеку может быть
трудно игнорировать рекламу, которую он видит напротив себя, когда едет
куда-то в поезде или автобусе, просто потому, что она находится в прямой
видимости или ожидает прибытия транспорта. Кроме того, транспортная
реклама гарантирует вашему малому бизнесу разнообразную аудиторию по
возрасту и доходу.
При рассмотрении транспортной рекламы важно оценить, какой
демографический охват у вас появится. Например, к людям, пользующимся
общественным транспортом, относятся не только те, кто не владеет
собственными автомобилями. Многие автовладельцы оставляют свои
машины на парковках и каждый день пользуются общественным
транспортом, чтобы добраться до работы. Изучение демографических
данных пассажиров, которым будут показываться ваши объявления в
транспорте, будет полезно для вашего рекламного плана. Например, если вы
хотите специально настроить таргетинг на ежедневных пассажиров, на
некоторых линиях поездов или автобусов может быть больше пассажиров,
чем на других. В зависимости от вашего продукта вы можете настроить
таргетинг своей рекламы на семьи, туристов или студентов.