Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
у для педагогических
институтов и училищ
Л. А. Безбородова
ДИРИЖИРОВАНИЕ
Л. А. Безбородова
ДИРИЖИРОВАНИЕ
Безбородова Л. А.
539 Дирижирование: Учеб, пособие для студентов пед. ин-тов
по спец. «Музыка» и учащихся пед. уч-щ по спец. «Муз. воспи
тание».—М.: Просвещение 1990.—159 с.—ISBN 5-09-001728-Х
Учебное пособие написано в соответствии с программами курса «Дирижи
рование» для пединститутов и педучилищ. В нем раскрываются не только
специальные вопросы искусства дирижирования, но и связанные с ними
конкретные положения музыкальной педагогики.
Автор знакомит будущих учителей музыки с основами техники дирижи
рования, с особенностями исполнительской и репетиционной работы, предла
гает методику освоения различных размеров, а также рассматривает во
просы практической деятельности учителя музыки в общеобразовательной
школе, в том числе в качестве организатора и руководителя школьного хора.
Настоящее пособие может быть использовано также педагогами-практика
ми и хормейстерами, работающими с детьми.
4309000000—412
49—90 ББК 85.31
103(03)—90
2. СОДЕРЖАНИЕ ДИРИЖЕРСКОЙ
1 ПОДГОТОВКИ
УЧИТЕЛЯ музыки
В настоящее время сложилась достаточно стабильная система
дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки. Это цикл взаимо
связанных специальных предметов (дирижирование, методика его
преподавания, хороведение, хоровой класс, хоровая аранжировка,
12
вокальный класс), среди которых хоровое дирижирование является
основным, профилирующим, наиболее объемным по количеству
отведенного учебного времени. В соответствии с общими идейно
воспитательными и музыкально-образовательными задачами этот
курс способствует подготовке студентов к самостоятельной деятель
ности в качестве учителя музыки, дирижера хора.
Задачами предмета «Хоровое дирижирование» является: развитие
музыкальных способностей (музыкального слуха, чувства ритма,
памяти, музыкального мышления, артистизма), формирование про
фессиональных знаний и умений, позволяющих осуществлять вокаль
но-хоровую работу в школе. Это предполагает овладение методами
постижения вокально-хорового произведения и его интерпретации;
овладение средствами общения с хором; отбор и накопление репер
туара для работы с детскими хорами на уроках и во внеклассной
работе.
Основными видами учебной работы являются: интонационно
слуховое освоение музыки, пение хоровых голосов и аккордов,
^исполнение партитуры на фортепиано, теоретический анализ и
письменные аннотации, дирижирование хоровыми произведениями,
исполняемыми концертмейстером на фортепиано.
Опыт многих музыкантов — педагогов исполнительских вузов
показывает, что педагоги дирижерских классов видят свою задачу
в том, чтобы подготовить хормейстера, свободно владеющего всем
комплексом знаний и навыков, необходимых для руководителей
хора. Цель же класса хорового дирижирования в педвузе состоит
в воспитании не только грамотного музыканта-хормейстера, но и
педагога, владеющего различными приемами вокально-хоровой
работы с детьми.
В процессе занятий в классе хорового дирижирования на музы
кально-педагогических факультетах и на музыкальных отделениях
педучилищ не только происходит формирование студента как музы
канта-дирижера, но и осуществляется развитие его педагогических
способностей. Став учителем, он сумеет придать уроку соответст
вующий эмоциональный настрой, преподнести школьникам разного
возраста учебный материал в доступной форме, поможет им пра
вильно оценить окружающую их музыку. Большие возможности
имеет дирижерский класс и для воспитания таких качеств, как
самостоятельность мышления, наблюдательность, внимание, а также
морально-этических чувств, которые особенно необходимы учителю.
Художественно-технические задачи, стоящие перед школьным
учителем как музыкальным воспитателем детей, требуют и специаль
ного подхода к подбору учебного материала.
Итак, содержание курса дирижирования определяется исходя
из содержания структуры будущей профессиональной деятельности
Дирижера, в данном случае учителя музыки.
Одним из важнейших компонентов содержания дирижерской
подготовки учителя музыки является обучение его искусству пости
жения, т. е. умения самостоятельно раскрыть идейно-образное со
держание произведения на основе анализа музыкально-выразитель-
13
ных средств авторской партитуры. Важную роль при этом играет
мысленное представление ожидаемого звукового результата. Отсюда
в содержание обучения по дирижированию входит развитие навыков
внутреннего пения.
Связь с певческим дыханием, с вокальной моторикой — основа
информативности дирижерских жестов. Поэтому существенной
частью содержания занятий по дирижированию будет вокальное
пропевание, интонационно-слуховое освоение партитуры и поиск на
этой основе соответствующих жестов.
Вокальное освоение нотного текста включает и интонационное
представление звуковысотности, ритма, тембра, и ощущения чисто
певческие: певческое дыхание, опора, атака звука, артикуляция и
другие особенности вокального звукоизвлечения. Формирование му
зыкальности будущего учителя на основе аналитической и вокально
слуховой работы над авторским сочинением — одна из сторон содер
жания курса «Дирижирование».
К числу специальных знаний, навыков и умений, которыми
надо овладеть будущему учителю музыки, относится и дирижерская
техника, т. е. определенная система жестов для управления исполни
тельским коллективом. Двигательные способности у разных людей
неодинаковы: у одних движения получаются легко, свободно, без уси
лий и координационных трудностей, а у других наблюдается мышеч
ная скованность, зажатость, напряженность, но и те и другие должны
освоить мануальную технику, систему жестов и двигательных прие
мов с целью передачи ясной и точной информации о звуке.
Постижение музыкального замысла и воплощение его с помощью
дирижерского жеста — это лишь часть процесса дирижирования,
сущность которого состоит, с одной стороны, в установлении
соответствия дирижерских движений внутреннему слышанию дири
жера, с другой — соответствия реального звучания жестам дири
жера.
Если первое целиком зависит от самого дирижера, то второе
в значительной степени определяется возможностями исполнителей.
Причина несоответствия реального звучания замыслу может состоять
не в том, что дирижер недостаточно ясно и выразительно показы
вает, а в том, что исполнители, понимая требования дирижера,
не могут их выполнить, так как не знают, как это сделать. Дири
жеру — учителю музыки, руководителю детского коллектива при
ходится в основном иметь дело с массой необученных исполнителей.
Управление таким коллективом требует в первую очередь умения
учить, а для этого «необходимо знание природы человеческого
голоса, его возможностей и путей исправления недостатков... не
только слышать, как это должно прозвучать, но и показать, как
достичь такого звучания» (В. И. Минин). Очень важен в работе
с хором при разучивании произведения сам педагогический процесс,
от построения которого и педагогического дарования дирижера
зависит в очень большой степени качество исполнения.
Существует немало дирижеров, которые отлично подготовлены
как музыканты, но не имеют опыта практической деятельности,
14
а поэтому затрудняются в общении с исполнительским коллективом.
Они не приобрели техники репетиционной работы, умения учить
других. Вот почему в содержание учебного предмета «Дирижиро
вание» входит овладение практическим опытом репетирования, ме
тодами репетиционной работы.
Повышение уровня подготовки специалистов во многом зависит
от самостоятельной работы студентов, поэтому в курсе «Дирижиро
вание» уделяется особое внимание обучению методам самостоятель
ной работы и самоконтроля.
Усвоение обязательного объема знаний и навыков по курсу
дирижирования во многом обеспечивается межпредметными связями,
в частности с такими предметами, как «хоровой класс», «педагоги
ческая практика». Получаемые на занятиях дирижированием знания,
навыки, умения практически используются в работе студента с учеб
ным хором, а на педпрактике — с детским хором.
Чрезвычайно важна взаимосвязь дирижирования и хороведения,
поскольку, с одной стороны, теория хорового исполнительства может
быть полноценно усвоена только при условии практического исполь
зования всех основных ее разделов в работе над конкретными
произведениями, с другой — для осмысленного восприятия, интер
претации и исполнения хоровых произведений в дирижерском классе
необходимы знания, полученные на хороведения.
Дирижирование теснейшим образом связано также с занятиями
сольным пением, специальным музыкальным инструментом, сольфед
жио, теорией музыки и гармонией, аранжировкой, музыкальной ли
тературой, анализом музыкальных произведений и др. Усвоение
данных курсов способствует формированию знаний и умений,
необходимых для глубокого самостоятельного постижения и испол
нительского воплощения хоровых произведений.
Стать дирижером трудно по многим причинам. Одна из них —
необходимость огромных знаний, как теоретических, так и практи
ческих; ощущения мелодического, гармонического и ритмического,
ладового начал являются для дирижера главными. Музыкальность
дирижера складывается из развития слуха, умения ощущать малей
шие отклонения от чистоты тона или малейшие колебания в интона
ции, предельной восприимчивости к оттенкам, динамике, к звуковым
пропорциям между отдельными хоровыми голосами, между инстру
ментами и группами хоровых партий; ему необходимо легко и свобод
но читать с листа, уметь транспонировать нотный текст, иметь
отличную музыкальную память и владеть мануальной техникой.
Поэтому ему надо всячески развивать внутренний слух и слуховую
память.
Ниже приведены в обобщенном виде необходимые учителю
музыки взаимосвязанные группы знаний, навыков и умений, обуслов
ленные структурой его дирижерской деятельности:
1. Знание музыкально-выразительных средств, включающих
такие элементы музыкального языка, как интонация, тема, мелодия
(мелодический рисунок, лад, тембр, тип мелодического движения,
принципы мелодического развития), тональность (выразительные
15
возможности тональности, тональный план, приемы смены тональ
ностей, сопоставление, отклонение, модуляция), гармония (функции
гармонии в формообразовании и в качестве резонатора мелодии),
метр, размер, ритм, фактура (основные способы соединения голо
сов, их выразительно-смысловые возможности), закономерности фор
мообразования музыки, жанр, стиль.
2. Знание закономерностей и особенностей хорового искусства:
а) хоровые средства выразительности (выразительные возможности
хоровых тембров и их сочетания, тембровые нюансы, обусловлен
ные особенностями вокального звукоизвлечения, сочетания с лите
ратурным текстом); б) технические возможности хорового коллек
тива (тип, вид, состав хора (регистровая природа певческих
голосов, диапазоны, тесситура, переходные звуки), закономерности
хорового строя и ансамбля (правила интонирования, правила дикции
и орфоэпии), значение приемов и методов освоения хорового сочине
ния до начала репетиции).
3. Знание исполнительских средств выразительности: вырази
тельных и формообразующих функций темпа, агогики, динамики и
фразировки (закономерностей строения вокальной речи), штрихов
(характер звуковедения, выразительно-смысловое значение различ
ных приемов), способов звукоизвлечения, уяснение кульминации
(общей, частной, их соотношения, роли в развитии, приемов
исполнения).
4. Знание особенностей хормейстерской работы с хоровым кол
лективом школьников на различных возрастных этапах, а именно:
вокально-хорового школьного репертуара, особенностей звучания
детского хора, приемов настройки по камертону, вокально-хоровых
упражнений (их вариантов, целесообразности и последователь
ности, условий применения в зависимости от состава исполнителей по
возрасту, голосу и т. д.), причин интонационных недостатков, воз
можных дефектов вокального звукоизвлечения, приемов хор
мейстерской работы над ансамблем, дикцией, методов ведения
репетиций в зависимости от цели и конкретных условий, спо
собов общения дирижера с коллективом в процессе репетицион
ной работы.
5. Знания, необходимые для осознанного формирования мануаль
ной техники: информационная природа процесса дирижирования,
исторически сложившийся язык жестов, закономерности передачи
пространственно-двигательными знаками информации о звуке; основ
ные принципы постановки дирижерского аппарата (план, позиция
и т. д.); принцип передачи метроритмической организации музыки,
закономерности построения счетных метрических движений, группи
ровка метрических движений, ее целесообразность, обусловленная
особенностями музыкального материала; передача темпа, динамики
средствами дирижирования, передача звуковедения и характера
звукоизвлечения, исполнение ауфтактов.
Занятия в классе дирижирования помогут студентам:
раскрывать идейно-образное содержание произведения на основе
анализа музыкально-выразительных средств;
16
создавать свою исполнительскую трактовку музыкального про
изведения на основе прочтения авторского замысла;
приобрести навыки внутреннего пения и внутреннего слышания
произведения для вокально-интонационного освоения партитуры;
грамотно исполнять партитуру на фортепиано;
использовать вокально-хоровой анализ произведения для пра
вильного построения репетиционного процесса;
разбираться в хоровой музыке разных эпох и стилей, включая
старинную музыку и произведения современников; обогатить собст
венный хоровой репертуар; делать хоровые аранжировки и обра
ботки;
овладеть основами дирижерской техники как средством передачи
художественного образа произведения и руководства хоровым зву
чанием (навыки тактирования, снятия, вступления, ауфтакта и т. п.);
научиться управлять процессом коллективного освоения и испол
нения музыкального произведения: использовать камертон для
настройки и коррекции звучания, распевать хоровой коллектив,
диагностировать причины дефектов хорового звучания, оперативно
отбирать и применять приемы, помогающие преодолевать вокально
хоровые трудности, организовывать репетиционный процесс, рацио
нально выстраивать хоровое занятие и т. д.;
научиться организовывать концертное выступление, мобилизо
вывать коллектив, создавать необходимое настроение, держаться
на сцене, корректировать звучание в процессе исполнения; при
обрести интерес и любовь к хоровой деятельности, потребность
в пропаганде хорового искусства.
Кроме развития специальных музыкальных способностей и кон
кретных дирижерско-хоровых умений и навыков, в классе дирижи
рования музыкально-педагогических факультетов и музыкальных
отделений педучилищ решаются задачи, связанные с общим разви
тием студента как личности, с тем чтобы в будущем он мог активно
воздействовать на своих учащихся — формировать их взгляды и
убеждения. К числу таких задач относится, помимо формирования
мировоззрения будущего учителя, определяющего все его поведение
и характер влияния на учащихся, развитие его педагогических
способностей. Например, педагог непременно должен уметь увлечь
детей темой урока, создать на уроке соответствующий эмоциональ
ный настрой, придать учебному процессу творческий характер; уметь
предвидеть ошибки, трудности и результаты работы; уметь прибли
зить сообщаемые знания к жизни, к практической деятельности.
В процессе подготовки к педагогической практике в школе
очень важен личный контакт студента с педагогом, а это обеспе
чивается формой индивидуальных занятий по дирижированию. Си
стема индивидуальных занятий по дирижированию создает благо
приятные условия для осуществления не только музыкального
обучения, но и воспитания наблюдательности и воли, привития
коммунистических убеждений и взглядов, формирования культуры
музыкального мышления.
2 Заказ 607 17
3. СТРУКТУРА УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА
В КЛАССЕ ДИРИЖИРОВАНИЯ
Вопросы и задания
1. Что такое дирижирование? В чем его отличие от других
видов музыкального исполнительства?
2. Каковы цели и задачи курса «Дирижирование»?
. 3. Расскажите о структуре и содержании процесса обучения
в классе дирижирования.
4. Какие приемы и методы воспитания дирижера вы знаете?
5. Какие жанры хоровой музыки вы знаете? В чем специфика
хора как музыкального инструмента?
6. Назовите обозначения и метрономы очень быстрых, очень
медленных, умеренно быстрых и умеренно медленных темпов.
7. Перечислите основные принципы отбора музыкального ре
пертуара.
8. Как составить план индивидуальной работы по дирижирова
нию?
9. Подготовьте сообщение по результатам реферирования ли
тературных источников на тему «Дирижирование как объект ос
воения».
10. Какие вы знаете средства музыкальной выразительности,
элементы музыкального языка?
11. Какие специфические средства хоровой выразительности вы
знаете?
12. Сколько самостоятельных мелодий — тем в хоровом произве
дении С. Танеева «Вечер»?
13. Какова основная метроритмическая организация произведе
ния В. Шебалина «Зимняя дорога»?
14. Назовите основные принципы формообразования в музыке.
3; 35
ОСНОВЫ ТЕХНИКИ ДИРИЖИРОВАНИЯ
45
3. ОСНОВНЫЕ МЕТРИЧЕСКИЕ СХЕМЫ ТАКТИРОВАНИЯ
Важнейшим этапом овладения техникой дирижирования явля
ется осзоение схем тактирования. Оно применяется для показа
темпа музыкальных произведений. Перед изучением движения рук
в тактовых метрических схемах важно усвоить различие между
тактированием и дирижированием. «Метрическое тактирование —
это еще не дирижирование,— писала Л. М. Андреева,— так как
оно лишено элементов художественности, но это та основа, на
которую опирается дирижирование. Основные задачи метрического
тактирования сводятся к организации ритмичности исполнения,
передаче ясного рисунка тактовых схем, к показу сильного и слабого
времени в такте».
Тактирование является своеобразной сеткой, опорой для худо
жественного дирижирования. В процессе художественного дирижи
рования отдельные дирижерские жесты группируются в соответ
ствии с музыкальным временным развертыванием метрической ор
ганизации произведения и дают при этом изображение дирижерской
сетки. «Группа дирижерских жестов, сопряженных для отражения
метроритмической структуры данного такта, составляет дирижер
скую сетку, которая пространственно выявляет временную орга
низацию такта — количество счетных долей и их акцентные соот
ношения» (К. А. Ольхов). Рисунок такой сетки вычерчивается дви
жениями рук дирижера. Для достижения четкости рисунка схемы
начинающему дирижеру полезно добиваться в начальный период
обучения ясности, почти каллиграфичности движений руки. Для
тактирования не пригодны как вытянутая и напряженная в суста
вах форма руки, так и рука, разболтанная в суставах, движущаяся
отдельными частями. Ясность и выразительность рисунка требуют
цельногибкой руки. Направляющей частью при этом служит кисть
руки, которая ведет за собой всю руку независимо от характера
движения и штриха. Предплечье и плечо лишь регулируют вели
чину массы руки.
У современного способа дирижирования нет недостатков шу
мового и «графического» дирижирования. Вместе с тем он кое-что
сохранил от них: за основу взято движение удара, но удар про
изводится теперь не баттутой по пульту, а рукой по воображаемой
плоскости тактирования, и не в одну точку, а в разные. На
смену прямолинейным движениям «графического» способа пришли
дугообразные, возникшие в результате переносов руки для ударов
в разные точки схемы тактирования. Правда, выразительные воз
можности их были открыты не сразу. Некоторое время к новому
виду дирижирования относились как к наиболее удобному и надеж
ному способу обозначения метра. Однако его достоинства не ис
черпывались точностью показа метра и начального момента долей.
Гораздо важнее то, что эта форма схем тактирования дала воз
можность выявлять соотношения сильных и слабых долей в такте.
Изучение метрических схем начинается с ознакомления со
структурой схем вообще. Схемы тактирования основываются на
46
ясных, простых движениях. Это удобно дирижеру и помогает кол
лективу исполнителей легко понимать его намерения. Но отсюда не
следует делать вывод о том, что дирижерский жест вообще должен
быть схематичным, упрощенным. Речь идет о том, что простым,
ясным и максимально наглядным должен быть сам рисунок метриче
ской схемы, который является технической основой при дирижиро
вании. Чем проще, яснее и лаконичнее эта основа, тем больше
возможностей для передачи при помощи жеста различных требо
ваний партитуры, тем естественнее жест дирижера наполняется опре
деленным содержанием, музыкой. Ведь ясность и красочность дири
жерского жеста вовсе не в сложности рисунка схемы — эти ка
чества сообщаются жесту благодаря многообразию содержания,
которым он насыщен.
Так как схемы тактирования являются выражением того или
иного метра, рассмотрим основные из существующих метров.
Метры бывают простые, сложные и смешанные.
К простым метрам относятся такие, которые содержат в себе
одну сильную долю: 2222 3333
2, 4, 8, 16, ИЛИ 2, 4, 8, 16.
Сложные содержат, кроме сильной доли, относительно сильные:
444 499 9 12 12 12 668
2, 4, 8, 16, 4, 8, 16, 4, 6, 16, 4, 8, 4.
Смешанные метры представляют собой сочетания разных про
стых или простых со сложными, например: 5 5 5 5 7 7
16, 8, 4, 2, 16, 8,
7 7 10 10 10 10 11 11 11 11
4, 2, 16, 8, 4, 2, 16, 8, 4, 2.
В каждом такте любого размера различаются сильные и слабые
доли. В такте сложного, а также смешанного метра, кроме этих
долей, имеются и относительно сильные. Все они показываются
движениями рук дирижера. Основой такта является первая, сильная
доля. Она должна быть выражена жестом, наилучшим образом
соответствующим ее положению и характеру, т. е. жестом по сравне
нию с другим более энергичным, активным. Таким, естественно,
является движение руки сверху вниз. Избранное для первой доли
движение руки по вертикали является наиболее естественным и
удобным еще и потому, что руке при направлении вниз меньше,
чем в любом другом направлении, приходится преодолевать силу
собственной тяжести. В движении руки вниз участвует только одна
группа мышц — разгибающих, без участия мышц, поворачиваю
щих или отводящих руку в сторону (как при боковом движении).
Движение вниз наиболее простое и сильное, в нем к собственному
весу руки прибавляется усилие разгибающих мышц. При таком дви
жении легко подчеркивается сильный, активный характер первой
доли, отличающей ее от остальных. Таким образом, установлено,
что первые, т. е. сильные, доли всех схем должны даваться
вертикальным движением сверху вниз.
Для большей наглядности тактирования необходимо, чтобы силь
ная доля такта была четкой, достаточно глубокой и, что очень
47
важно, чтобы она не сливалась с другими долями такта. Этим
требованиям также наилучшим образом отвечает движение, направ
ленное вниз. Что касается слабых и относительно сильных до
лей, то они даются движением руки влево, вправо или вверх,
в зависимости от схемы того или иного метра.
Все слабые доли такта включают элемент подготовки к по
следующим долям. Поэтому каждый последующий жест должен быть
органично связан с предыдущим, подготавливаться им, вытекать
из него. Наиболее характерным примером является последняя доля
такта. Будучи по своему положению в такте самой слабой, она
вместе с тем в большей степени, чем все остальные доли, содер
жит в себе элемент достаточно сильной, активной подготовки к
дальнейшему движению. Если проследить за движением руки, то
можно убедиться в том, что последняя доля — это, в сущности
говоря, замах к следующей после нее первой. И действительно,
характер первой доли находится в полной зависимости от пред
шествующей ей слабой. Поэтому последняя доля такта всегда по
казывается движением более активным, чем другие слабые доли,
и направлено это движение всегда кверху.
Основные компоненты дирижерской сетки — схема и рисунок.
В книге К- А. Ольхова «Вопросы теории дирижерской техники и
обучения хоровых дирижеров» читаем: «Схема есть графическое
изображение прямыми линиями основных направлений дирижерских
жестов. Рисунок — это графическое изображение, состоящее обыч
но из сочетания прямых, выпуклых или вогнутых линий, приблизи
тельно соответствующих очертаниям дирижерских движений. Он
чаще всего напоминает своеобразную аркаду — объединение арок
разной ширины, высоты и наклона».
Современные дирижерские сетки соответствуют существующим
музыкальным размерам. Сетка определяет каждый отдельный такт
произведения, она отражает четыре основных направления жестов:
вниз, влево, вправо и вверх, а также сильные и слабые доли
такта. Как мы уже говорили, сильная доля является самой зна
чимой и передается жестом энергичным, направленным всегда
строго вниз, а наиболее слабая доля — вверх; относительно силь
ная доля такта показывается жестом слева направо, а относитель
но слабая — справа налево. В тактировании необходимо избегать
лишних движений рук, петляющих жестов; особое внимание нужно
уделять энергичному замаху и моменту показа точки в дирижерской
доле. В момент достижения точки дирижерской доли сетки в кон
чиках пальцев появляется ощущение опоры на плоскости.
Наиболее ясной по рисунку долей является трехдольная ди
рижерская сетка, затем в таком порядке: дирижирование «на че
тыре», «на раз», «на шесть», «на пять». Дирижерская сетка «на
два» требует подготовки и овладения другими сетками, более просты-
ми, поскольку размер 2 довольно сложный для овладения его ди
рижерской сеткой. После освоения указанных дирижерских сеток
можно переходить к размерам «на девять» и «на двенадцать», а уже
48
после этого на смешанные: * и т. д. Таким образом в соответствии
со сложившейся в музыкальной практике системой употребления
размеров дирижерские сетки подразделяются на простые, сложные и
смешанные, производные от основных.
Двухдельная сетка
Выше мы уже говорили, что двухдольная сетка трудна и тре
бует основательной подготовки потому, что первая сильная доля
этой сетки показывается не вертикально вниз, как в других раз-
4* 51
мерах, а несколько в сторону от дирижера. В двухдольной сетке
труднее ощущать точку опоры, так как положение кисти на плоско
сти неустойчиво. На первой доле рука собранным движением на-
правляется от дирижера к точке внизу, а затем, мгновенно рассла-
бившись, ведет вверх вторую долю.
Рассмотрим некоторые
особенности тактирования
двухдольного метра. Во
всех случаях в такте бу
дут две доли, из которых
первая сильная, вторая
слабая. В дирижировании
принято, как отмечалось
ранее, чтобы сильная до
ля показывалась движе
нием руки вниз, слабая —
движением руки вверх.
Отсюда дирижерская схе
ма двухдольного размера
будет иметь вид, как на ри
сунке слева.
г>
В размере 2 на каждое
движение приходится но
та половинная — J.
. В размере на каж-
дое движение будет приходиться нота четвертная — J . В разме-
О — J4) и т. д.
ре о на каждое движение будет приходиться нота восьмая
О
5 2 1 4 5
Шестидольная схема
Восьмидольная схема
56
ные, слабые доли выполняются кистевым движением лучезапястного
сустава. Шестидольная сетка очень похожа на четырехдольную,
но с удвоенной первой и третьей долями. Виды шестидольных раз
меров — 6 (ММ — ), (ММ — J ). В быстром темпе шести
Девятидольная схема
57
вниз по первой доле. В девятидольной сетке относительно сильными
являются четвертая и седьмая доли. По направлению в сторо
ну от дирижера совершаются четвертая, пятая и шестая доли, и
еще три идут вверх — седьмая, восьмая и девятая. При освоении
девятидольной сетки необходимо понять, что первая, четвертая и
седьмая доли данной схемы рассматриваются как ее опорные глав
ные точки, а остальные — вспомогательные, которые являются сла
бым отражением главных долей. Исполняемая в быстрых темпах
музыка, написанная в девятидольном размере, тактируется «на три»
при обязательном ощущении внутреннего деления долей, их пульса
ции («раз-и-и», «два-и-и», «три-и-и»).
59
6. ОСВОЕНИЕ НЕСИММЕТРИЧНЫХ И
ПЕРЕМЕННЫХ РАЗМЕРОВ
Дирижерские смешанные сетки включают пятидольный, семи
дольный и очень редко встречающийся одиннадцатидольный разме
ры. Они объединяют неравные группы счетных долей. Смешанные
размеры сложны для усвоения, работа над ними предстоит упорная
и длительная. Вся группа смешанных размеров имеет нечетное
количество единиц в такте, несимметричную группировку долей, и
поэтому их иногда называют несимметричными размерами. Надо
помнить о том, что любая схема всегда подчинена законам фрази
ровки и поэтому, не меняя общих контуров, в различных произве
дениях может выполняться по-разному. Все подсказывает словесный
текст и строение хоровой партитуры. При дирижировании произве
дениями, написанными в несимметричных размерах, необходимо
рельефное выполнение сетки, строгое подчинение ее содержанию
музыки, фразировке, логике текста и строению мелодической ли
нии, чтобы большое количество долей в такте не привело к неяс
ности, искажению музыкального образа.
Пятидольные сетки дирижируются «на пять» в медленных темпах.
Виды пятидольных размеров ® или | содержат в себе пять счет
ных единиц и состоят из двух простых размеров — двухдольного и
трехдольного. Группировка долей в этом смешанном размере может
быть или 2+3, или 3+2, что зависит от строения мелодии, гармонии
и акцентируемых ударений по смыслу содержания произведения.
В соответствии с этим дирижерские сетки «на пять» могут быть
различными.
Пятидольная схема 2+ 3
60
При группировке 2+3 сильная и относительно сильная доли —
первая и третья, а слабые — вторая, четвертая и пятая. При так
тировании этой сетки «на пять» рука дирижера на первую долю
опускается строго вертикально вниз волевым усилием, затем пе
реносится на вторую слабую аркообразным движением к дирижеру
вовнутрь (ведущую роль здесь выполняет лучезапястный сустав).
От второй доли большим жестом от себя в сторону откладывается
третья — относительно сильная доля, которая удваивается четвертой
долей в том же направлении легким кистевым движением. Пятая
доля выполняется, как последняя доля любого размера.