Вы находитесь на странице: 1из 22

1

ДИРИЖЕРСКАЯ АППЛИКАТУРА
ПРАКТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА К УЧЕБНОМУ
ПОСОБИЮ
«ОСНОВЫ ДИРИЖЕРСКОЙ ТЕХНИКИ»
ДЛЯ СТУДЕНТОВ МУЗЫКАЛЬНОГО
УЧИЛИЩА

I часть

Пащенко С.В.

Москва 2011 г.
2
Задача данной работы – помочь студентам, начинающим заниматься
основами техники дирижирования, в освоении тех задач, которые стоят перед
ними в момент отработки музыкальных примеров из практического пособия.
Понятие «аппликатура» позаимствовано из области фортепианного
исполнительства. В узко-специфическом, техническом смысле оно означает
грамотный подбор мануальных технических средств и рациональную
расстановку пальцев пианиста;
- в широком - применение различных кистеобразных, локтевых приемов,
движений корпусом с целью виртуозного, блестящего исполнения музыки,
представляющей определенные технические трудности для исполнителя.
В настоящем учебном пособии мы рассмотрим проблему дирижерской
аппликатуры непосредственно с дирижерских позиций и не только в
техническом, но и в технологическом аспекте.
Существует большое количество учебно-методической литературы по
теории дирижерского исполнительства, в которой так или иначе рассмотрены
многие профессиональные вопросы, касающиеся данной проблематики.
Автор предпринимает попытку определения дирижерской аппликатуры
практического материала по программе курса «Дирижирование» в
непосредственной увязке с учебным пособием «Основы дирижерской техники»
для студентов музыкальных училищ.
В настоящем Учебном пособии сконцентрирован многолетний опыт
преподавательской деятельности автора в области военно-дирижерского
образования, а также огромный опыт его практической деятельности
концертирующего дирижера.
Понятие «Дирижерская аппликатура» - есть творческая совокупность
технологии дирижерского исполнительства и дирижерской техники,
воплощающей ее в реальное оркестровое звучание.
3
1. Первой темой, представленной в практическом пособии основ техники
дирижирования для суворовцев 3-го курса, является тема, связанная с освоением
атакирующих жестов. Из «Основ техники дирижирования» нам известно, что
атакирующими жестами называются жесты, вызываюшие возникновение
звучания посредством атаки звука, то есть с помощью атаки языка. В
зависимости от начала возникновения звучания атакирующие жесты бывают
совпадающего и последующего звучания.
а) Рассмотрим вначале музыкальный пример, связанный с использованием
атакирующих жестов совпадающего звучания в качестве основных. Для этой
цели более других музыкальных номеров, представленных в пособии, подходит
«Маленький триптих» Г. Свиридова, 3-я часть:

Для определения тактовой схемы дирижирования, с помощью которой мы


будем осуществлять организацию исполнения данного номера, необходимо
установить соотношение по времени между метрическими и счетными долями.
Для этой цели нам следует определить, в каком метре написан этот номер.
4
Размер номера - 4/4, количество метрических долей в такте - 4, об этом
указывает числитель размера, значит метр у нас четырехдольный, а знаменатель
нам подсказывает, что метрическая доля равна четверти. Теперь мы должны
определиться с темпом, то есть со скоростью чередования метрических долей в
такте. Темп номера умеренно-скорый, четверть равна 108-112 (108-112четвертей
должно пройти за минуту). Значит, счетная доля при этих условиях равна
метрической, то есть счетная доля будет равнозначной, и в такте их - четыре. Из
всего, сказанного выше, следует, что жест исполнительской организации,
который по времени всегда равен счетной доле, тоже равнозначный, то есть по
времени равен метрической доле. Для организации звучания полного такта нам
нужны четыре таких жеста, значит схема, которую мы будем использовать при
организации исполнения этого номера, будет четырехдольной и равнозначной,
так как в ее состав входят равнозначные жесты исполнительской организации.
Таким образом, установлено, что для организации звучания данного номера, мы
будем использовать четырехдольную равнозначную тактовую схему.
Автор этой работы преднамеренно подробно остановился на технологии
выбора тактовой схемы в организации исполнения данного номера, чтобы в
дальнейшем возможно было сослаться на нее при выборе тактовых схем для
последующих номеров в этой работе.
Фактура изложения номера гомофонно-гармоническая, то есть в ней
присутствуют мелодия и аккордовое сопровождение. Основным нюансом всего
отрывка является форте.
Далее нам необходимо определиться с исполнительскими штрихами,
которые встречаются в этом номере. По изложению мелодии мы видим, что в
тексте этого номера используются два вида исполнительских штрихов – это
штрихи деташе и легато. Характер звучания – благородно-торжественный с
некоторой интимностью (напоминает колокольный звон в воспоминании).
Характерной особенностью штриха деташе являются: твердая атака звука,
на протяжении всей длительности динамика звучания не меняется, окончание
звука открытое, переход к другому звуку осуществляется без пауз. Для
5
организации звучания штриха деташе нам и понадобится атакирующий жест
совпадающего звучания, характерной особенностью которого являются: ясный и
четкий замах, организованный из точки предыдущей доли; активное стремление
к точке; точный и четкий удар (туше) по точке и наполненное отражение.
Штриху легато характерно плавное соединение звуков, переход от одного
звука к другому организуется без помощи атаки языка. В дирижировании штрих
легато организуется поддерживающими жестами большей активности и
выражается в плавном прохождении кистью дирижера точек в тактовой схеме.
Движение кисти дирижера в момент прохождения точки сходно с
поглаживанием в быту чего-либо. Графика прохождения точки кистью дирижера
приобретает форму дугообразной линии.
Теперь настало время перейти к изложению организации звучания каждой
метрической доли в такте и в целом каждого такта.
Анализируя метрические доли первого такта, делаем вывод, что первая,
вторая и третья метрические доли записаны в штрихе деташе и в нюансе форте.
Значит, для организации их исполнения необходимо применить полные
атакирующие жесты совпадающего звучания с одной и той же амплитудой
движения рук (амплитуду использовать в полную величину). Важно следить за
тем, чтобы движение рук было организовано предельно равномерно по всей
величине амплитуды жеста.
Переход от третей доли такта к четвертой осуществляется с помощью
штриха легато. Так как к моменту работы над этим номером учащийся еще не
будет знаком с поддерживающими жестами, то необходимо применить другую
аналогию организации легатного перехода от третей доли такта к четвертой. То
есть, прохождение кистью дирижера точки четвертой доли графически будет
выглядеть как дуга, а на бытовом уровне напомнит движение поглаживающей
руки. Тактовую схему дирижирования желательно выполнять в параллельном
движении обеих рук.
6
Таким образом, организация звучания первого такта номера будет
осуществляться в первых трех метрических долях через удар (туше) по точкам, а
прохождение точки четвертой доли - через поглаживание.
Организация звучания второго такта номера аналогична первому.
В третьем такте необходимо организовать чередования удара и
поглаживания. Звучание первой доли организуем через удар, второй – через
поглаживание, третей – через удар, четвертой – через поглаживание. То есть,
чередуются исполнительские штрихи:1- деташе, 2- легато, 3 –деташе, 4 – легато,
а значит и чередуются разновидности жестов исполнительской организации: 1-
атакируюший, 2- поддерживающий, 3- атакирующий, 4- поддерживающий.
Четвертый такт организуется только атакирующими жестами
исполнительской организации.
5-й, 6-й, 7-й и 8 такты организуются аналогично 1-му, 2-му, 3-му и 4-му
тактам соответственно. Организация звучания последующих тактов номера
будет также рассмотрена по аналогии с уже описанными тактами: 9-тый такт
аналогично 1-му; 10-й – 8-у; 11-й – 3-у; 12,13 и 14-й – 1 и2-у;15-й
аналогично3и7-у; 16-й такт организуется только атакирующими жестами
исполнительской организации. Так как с приемами прекращения звучания
учащийся еще не знаком, то закончить исполнение номера целесообразно
остановкой движения рук в момент нахождения их в стадии отражения третей
доли последнего такта. Когда же будет изучена глава, в которой говорится о
приемах прекращения звучания, необходимо еще раз возвратиться к этому
номеру и правильно организовать прекращение его звучания.
Второй номер – «Анданте» А. Хачатуряна – целесообразно предложить
учащемуся разобрать самостоятельно аналогично тому, как это сделано выше.
б). Теперь разберем музыкальный пример, в котором чаще встречаются
метрические доли, начало звучания, в которых не совпадает с началом счетных
долей. То есть, для организации звучания этих долей необходимо использовать
атакирующие жесты последующего звучания. Для этой цели рассмотрим номер,
7
который наиболее подходит для отработки данной задачи, это «Маленькая
ночная серенада» В.Моцарта:

Серенада – это песнь влюбленных, в которой молодой человек признается в


любви своей возлюбленной. Группа сопровождения зависит от кошелька
влюбленного (от лютни до небольшого оркестра). Отрывок, использованный в
номере, представляет собой часть разработки, взятую из первой части серенады.
Аналогично способу, описанному при разборе первого номера,
устанавливаем, что метр здесь - четырехдольный, темп – скорый, счетная доля
равна метрической. Значит и жест исполнительской организации будет
равнозначный, а тактовая схема, для организации звучания этого номера, будет
применена четырехдольная и равнозначная.
Фактура номера - гомофонно-гармоническая. Четырехтактовое вступление,
звучащее в нюансе форте, излагается в октавном изложении. Далее на фоне
гармонического сопровождения в виде ритмической фигурации, но уже в
нюансе пиано, звучит одноголосная мелодия. Условно определяем, что
8
вступление – оркестровое тутти, а с пятого такта звучит ансамбль, состоящий
из солирующей флейты в сопровождении кларнетовой группы.
Теперь пришло время разобраться в технологии организации звучания
номера. С этой целью во вступлении мы будем использовать четырехдольную
тактовую схему в параллельном тактировании. Первая доля первого такта
представлена полной четвертью в октавном изложении, в штрихе деташе. Для
организации звучания первой доли будет применен полный атакирующий жест
совпадающего звучания с использованием всей амплитуды движения рук.
Особое внимание необходимо обратить на отражение, которое в данный момент
будет использовано в качестве организации звуковедения первой доли.
Отражение должно быть выполнено в полном объеме, чтобы первая доля
прозвучала полноценно. Звучащий момент второй доли первого такта
представлен второй восьмой, на первую восьмую приходится пауза, значит,
звучание второй доли такта буде организовано атакирующим жестом
последующего звучания, в котором отсутствует замах, а звучание наступает
после импульсивно выполненной точки. Особое внимание необходимо обратить
на импульсивность выполнения точки. Третья доля такта аналогична первой, а
четвертая – второй. Звучание второго такта будет организовано атакирующими
жестами совпадающего звучания, так как второй такт представлен тремя
полноценно звучащими четвертями и четвертью паузы. Перед паузой, равной по
времени счетной доли, необходимо использовать прием прекращения звучания,
для этой цели перед работой над этим номером целесообразно изучить главу
«Прекращение звучания». Звучание третей доли второго такта необходимо снять
круговыми движениями. Завершение прекращения звучания совпадет с началом
четвертой доли, поэтому отсчитывать паузу уже нет необходимости. После
завершения прекращения звучания необходимо сразу перейти на замах к первой
доле третьего такта. Организация звучания третьего такта идентична
организации звучания первого такта, а звучание четвертого такта организуется
аналогично второму. В момент организации приема снятия звучания
необходимо перейти в нижнюю позицию, так как первая доля пятого такта
9
должна звучать в нюансе «р». Графика снятия звучания в параллельном
движении рук будет напоминать две девятки, расположенные друг к другу в
зеркальном отображении.
С первой доли пятого такта начинает звучать аккомпанемент в исполнении
группы кларнетов, мелодия у флейты появляется только со второй восьмой
второй доли. Средства выразительности дирижера целесообразно распределить
следующим образом: корпус развернуть немного влево, организацию звучания
группы сопровождения будем осуществлять левой рукой, а звучание мелодии у
флейты - правой рукой. Для организации звучания группы кларнетов, с первой
доли пятого такта и до конца номера необходимо будет использовать
атакирующие жесты совпадающего звучания с амплитудой соответствующей
нюансу «р». Звучание мелодии во второй доле пятого такта мы организуем
атакирующим жестом последующего звучания, который в это время должен
быть направлен к солирующему флейтисту, не выходя за пределы тактовой
схемы и не допуская перекрещивания с левой рукой. Третья доля пятого такта в
мелодии организуется атакирующим жестом совпадающего звучания в
параллельном движении с левой рукой. Переход к четвертой доли в мелодии
осуществляется с применением штриха легато, поэтому в правой руке в этот
момент нам будет необходим поддерживающий жест большей активности с
амплитудой соответствующей нюансу звучания мелодии. Первая доля шестого
такта является завершающей в первой фразе мелодии и будет организована
атакирующим жестом совпадающей атаки в правой руке в параллельном
движении с левой рукой. Вторая фраза мелодии также организуется со второй
восьмой второй доли атакирующим жестом последующего звучания в правой
руке, но уже шестого такта. Третья и четвертая доли шестого такта мелодии
звучат в штрихе стаккато, поэтому для их организации необходимо применить
атакирующие жесты совпадающего звучания с более острым приходом правой
руки в точку. Первая доля седьмого такта, завершающая вторую фразу мелодии,
организуется атакирующим жестом совпадающего звучания в параллельном
движении с левой рукой. Далее все повторяется с двухтактовой периодичностью
10
до самого конца номера. Последняя доля номера организуется атакирующим
жестом совпадающего звучания в параллельном движении рук и прекращается
звучание номера на отражении, так как в мелодии полная четверть представлена
ритмом из двух восьмых.
Музыкальный номер, «Баркарола» П.И. Чайковского, целесообразно,
поручить учащемуся разобрать самостоятельно, опираясь на идентичность
разбора предыдущего номера.
2. Следующая тема, которую мы рассмотрим далее, связана с отработкой
поддерживающих жестов исполнительской организации. Как нам уже известно,
поддерживающие жесты употребляются в двух случаях: для организации
звучания выдержанных звуков и организации легатного перехода от одного
звука к другому. С целью отработки поддерживающих жестов исполнительской
организации обеих вариантов мы воспользуемся отрывком из « Неоконченной
симфонии» Ф. Шуберта:

Данный музыкальный пример является началом первой части


«Неоконченной симфонии», небольшим вступлением перед главной партией.
Оно звучит в басовом регистре в октаву и в нюансе «рр». Характер звучания
вступления как бы вводит слушателя в атмосферу философского размышления.
Свое название «Неоконченная» симфония получила не от того, что она была
незавершенна, а потому что состоит всего из двух вполне логически
законченных частей, вместо традиционных четырех.
11
По аналогии с предыдущими номерами устанавливаем, что метр здесь
трехдольный, а темп умеренно-скорый, значит, счетная доля и жест
исполнительской организации будут равнозначными, и тактовую схему мы
будем использовать трехдольную и равнозначную.
Преимущество данного номера в том, что на протяжении всего его звучания
необходимо применять обе разновидности поддерживающих жестов
исполнительской организации (большей и меньшей активности). Исключением
являются только первая и последняя доли, которые будут организованы
атакирующими жестами совпадающего звучания. Нюанс, в котором звучит
номер, - «рр», значит, мы будем использовать нижнюю позицию, и амплитуда
движения рук будет минимальной. С целью более рельефного разграничения
поддерживающих жестов устанавливаем, что жесты меньшей активности для
организации звучания выдержанных звуков мы будем осуществлять только
пульсацией правой руки, а легатный переход от звука к звуку – в параллельном
движении обеих рук. Важно помнить, что организация поддерживающих жестов
обеих разновидностей выполняется по тактовой схеме с плавным переходом от
одной доли такта к другой и со сглаженным прохождением точек кистями рук
дирижера.
В первом такте левой рукой мы установим нюансовую сторону номера,
правой организуем метроритм, используя один атакирующий жест и два
поддерживающих жеста меньшей активности. Далее организация звучания
пойдет по установленной выше координации движения рук (жесты меньшей
активности - правой рукой, большей активности – в параллельном движении).
Так переход от третей доли первого такта к первой доле второго такта будет
организован поддерживающим жестом большей активности в параллельном
движении обеих рук, звучание второй доли второго такта будет организовано
поддерживающим жестом меньшей активности в правой руке. Переход к третей
доле второго такта опять будет организован параллельным движением обеих рук
и так далее по аналогии. Завершение звучания данного номера необходимо
12
организовать приемом снятия звучания «приходом в точку», так как последняя
доля номера представлена коротким звучанием.
3. Выше мы рассмотрели технологию применения атакирующих и
поддерживающих жестов, теперь наступило время поговорить о технологии
использования обозначаюших жестов исполнительской организации.
Целесообразно напомнить, что обозначающие жесты исполнительской
организации используются для отсчета пауз, равных счетной доле, но в сумме
составляющих менее такта и откладывания пауз, равных целому такту.
Структурно обозначающие жесты состоят из стремления и точки. С целью
отработки обозначающих жестов мы рассмотрим отрывок из увертюры
«Кориолан» Л.Бетховена:

Гней Марций Кориолан – первый легендарный представитель рода


Марциев, получивший почетное имя за взятие столицы вольсков Кориол в 493 г.
до Рождества Христова. Обидевшись за вызов на плебейский суд, Кориолан
отправился в добровольное изгнание к бывшим противникам, возглавил их
войско и осадил Рим. Только посольство римских женщин во главе с матерью и
женой тронуло его сердце, и Кориолан снял осаду, став двойным предателем.
Определимся с метром данного номера. Числитель размера «4/4» указывает
на то, что метр у нас четырехдольный. Метрическая доля – четверть, об этом мы
узнаем, посмотрев на знаменатель. Однако размер у нас – «аля-бреве» (в
13
переводе на русский язык – в два раза быстрее), это значит, что метрические
доли в такте будут чередоваться в два раза быстрее (темп чередования
метрических долей – скоро, с жаром), чем счетные доли. Отсюда следует, что
счетные доли у нас суммирующие и равны половинной длительности, то есть,
объединяющие в себе по две метрические доли, значит, счетных долей в такте
будет две. Но нам известно, что по времени счетные доли всегда равны
дирижерскому жесту исполнительской организации значит, и жестов,
организующих исполнение одного такта, будет два и они тоже будут
суммирующие. Исходя из сказанного выше, делаем вывод, что для организации
исполнения данного номера мы будем использовать двухдольную
суммирующую тактовую схему.
Номер представляет собой небольшой отрывок, взятый из начальных тактов
увертюры. Первые два такта звучит октавный унисон в нижнем регистре, в
третьем такте – фа-минор в туттийном изложении на первую долю, остальные
доли такта заняты паузами. Четвертый такт – генеральная пауза. Структура
изложения первых четырех тактов далее повторяется еще два раза с той лишь
разницей, что туттийные такты представлены другими созвучиями: в седьмом
такте звучит уменьшенный вводный септаккорд с ноной к до-минору, а в
одиннадцатом такте – уменьшенный вводный септаккорд к соль мажору. Первая
счетная доля тринадцатого такта представлена тоническим квартсекстаккордом
в коротком звучании, вторая занята паузой; в четырнадцатом такте на первую
счетную долю так же коротко звучит доминанта, вторая представлена паузой, и
наконец, в первой доле следующего такта появляется тонический звук в нюансе
«р».
Нюанс, в котором звучит данный номер (кроме последнего такта) – «ff»,
поэтому амплитуда жестов, организующих звучащие моменты, будет полной (от
нижней до верхней позиции). Для организации звучания первой доли такта нам
необходимо использовать атакирующий жест совпадающего звучания в полном
объеме (замах, стремление, точка и отражение), делаем это в параллельном
движении обеих рук. Активный замах к первой счетной доле организуем из точки,
14
расположенной на горизонтальной линии в первой позиции. Активность
замаха естественным образом переходит в стремление, затем совершается точный и
немного тяжеловесный удар по точке первой доли и, наконец, следует наполненное
отражение. В момент прохождения отражения кисть левой руки принимает
положение «супинации» (положение взывающего жеста) с целью поддержания
звучания первых двух тактов в нюансе «ff»; кисть правой руки, достигнув верхней
позиции, переходит со второй доли первого такта на поддерживающий жест
меньшей активности для организации выдержанного звучания на протяжении
последующих трех счетных долей. Кисть правой руки в момент выполнения
поддерживающих жестов исполнительской организации для воссоздания
трагедийного музыкального образа должна находиться в состоянии преодоления
сопротивления. В момент организации стремления второй счетной доли второго
такта, необходимо оперативно переместить кисти обеих рук в нижнюю позицию с
целью полноценного осуществления замаха к туттийному звучанию первой доли
третьего такта. После короткого звучания первой счетной доли третьего такта
следует пауза равная полной второй счетной доле, поэтому нам необходимо
организовать прекращение звучания. Так как снимаемая первая счетная доля в
третьем такте звучит коротко, то для осуществления прекращения звучания мы
используем прием снятия звучания «приходом рук в точку». Вторую счетную долю
третьего такта, на которую приходится пауза, мы отсчитываем обозначаюшим
жестом кистью правой руки. Четвертый такт номера представлен генеральной
паузой (паузой равной целому такту, «G.P.»), поэтому мы его отложим
обозначающим жестом в правой руке. Далее из точки второй счетной доли
четвертого такта организуем замах в параллельном движении обеих рук с целью
продолжения звучания в пятом такте. Организация звучания с пятого по восьмой
такт и с девятого по двенадцатый такт будет аналогична организации первых
четырех тактов. Тринадцатый и четырнадцатый такты организуются идентично
третьему такту. Последняя доля номера звучит коротко и в нюансе «р», с целью
организации ее звучания и прекращения звучания номера необходимо кисти рук
дирижера разместить в нижней позиции. Кисть левой руки в это время находится в
15
положении супинации, организуя нюансовую сторону последнего звука.
Правой рукой, используя небольшую амплитуду движения кисти, организуем
звучание последней доли атакирующим жестом совпадающего звучания.
Завершаем звучание номера приемом «прихода руки в точку».
4. Следующий музыкальный номер связан с отработкой координации
движения рук. Координация движения рук есть умение дирижера выполнять
руками одновременно функционально самостоятельные и вместе с тем
согласованные действия. Главенствующую роль в руководстве игрой оркестра
традиционно отводится правой руке; ею, в основном, посредством тактовых схем
дирижер передает музыкантам метроритмическую основу произведения. Левую
руку, свободную от дирижерской палочки, дирижер может выключать из
тактирования и максимально использовать ее выразительные возможности в
передаче образно-эмоциональной стороны музыкального произведения. Более
полно представлена эта тема в номере, взятом из танца розовых девушек балета
«Гаянэ» А.Хачатуряна:
16

В номере использован музыкальный материал, звучащий в самом начале


танца. Первые четыре такта – небольшое вступление, далее следует тема танца.
В начале вступления звучит нюанс «f», с третьего такта начинается постепенное
диминуэндо, в результате которого звучание приходит к нюансу «р», в этом
нюансе и начинает звучать первая тема танца.
Метр номера четырехдольный, метрическая доля равна четверти. Темп -
скорый, четверть = 120, значит, счетная доля будет равнозначной, то есть по
времени равна метрической доле, в такте их будет четыре. Соответственно и
жест исполнительской организации будет равнозначным, равный метрической
доле, а для организации звучания полного такта нам понадобится четыре таких
жеста. Все это дает нам право определиться с тактовой схемой, которая будет
применена для организации звучания номера. Это будет четырехдольная
равнозначная тактовая схема.
Первая доля первого такта вступления звучит у басов, басовая группа
размещена по левую руку дирижера, поэтому звучание первой доли будет
организовано левой рукой. С этой целью мы воспользуемся полным
атакирующим жестом совпадающего звучания с четкой организацией всех его
частей и использованием амплитуды в полную длину. Вторая и третья доли
такта – тутти всего оркестра, поэтому для организации их звучания нам
необходимо использовать атакирующие жесты совпадающего звучания, но уже в
параллельном движении обеих рук. Третья доля представлена короткой
длительностью, поэтому после организации ее звучания правая рука, войдя в
точку, прекращает движение, а левой рукой мы переходим к организации замаха
к четвертой доле такта. Звучание в четвертой доле первого такта и первой доле
второго такта, в басовом регистре, организуются атакирующими жестами
совпадающего звучания в левой руке. Организация тутти во втором такте
идентична организации тутти первого такта. Четвертая доля второго такта у баса
также организуется левой рукой. В момент организации звучания первой доли
третьего такта после прохождения отражения левая рука переходит на
17
выполнение приглушающего жеста (кисть дирижера переходит в положение
пронации). Правой рукой мы продолжаем организацию метроритма, начиная со
второй доли третьего такта. Постепенно перемещая кисти рук с верхней позиции
в нижнюю и уменьшая амплитуду движения правой руки, через пять счетных
долей приходим к звучанию в нюансе «р». Прекращение звучания перед паузой
в четвертом такте организуем приемом «прихода руки в точку». Паузу
отсчитываем обозначающим жестом в правой руке. Таким образом, обе руки
дирижера находятся в нижней позиции. С пятого такта правой рукой организуем
метроритм первой темы танца, используя четырехдольную тактовую схему с
небольшой амплитудой (в основном кистевыми движениями). Левой рукой
продолжаем контролировать нюансовую сторону танца. В пятом такте
появляется музыкальный термин «leggero», что означает легко, поэтому
движения кистью правой руки должны быть легкими, непринужденными с
четкой организацией ритмической основы мелодии танца. Первая доля пятого
такта организуется атакирующим жестом совпадающей атаки (в правой руке) в
штрихе деташе. Переход ко второй доле осуществляется в штрихе легато,
поэтому необходимо использование поддерживающего жеста исполнительской
организации, но так как звучание второй доли короткое, то отражение будет
напоминать отдергивание кисти от горячего предмета. Третья и четвертая доли
звучат в штрихе стаккато, поэтому в атакирующих жестах совпадающего
звучания, которые необходимо использовать в данном случае, будут
отсутствовать отражения с функцией звуковедения. Первая доля шестого такта
организуется атакирующим жестом совпадающего звучания, переход ко второй
доле осуществляется с помощью поддерживающего жеста большей активности,
но с использованием легкого нажима на точку второй доли, к этому нас
побуждает пунктирный ритм второй доли. В организации третей доли такта мы
опять используем атакирующий жест совпадающего звучания. Четвертая доля
входит в выдержанное звучание с третьей долей, то есть с третей доли звучит
половинная длительность, поэтому правая рука прекращает тактирование, а
организация звучания четвертой доли перейдет к левой руке. Очень важно,
18
чтобы вхождение левой руки в организацию звучания четвертой доли было
начато с четкой организации замаха. Для организации звучания седьмого такта
будут использованы атакирующие жесты совпадающего звучания в правой руке.
Первая доля представлена коротким звучанием, поэтому в жесте будет
отсутствовать звуковедение; вторая, третья и четвертая доли организуются с
четкой проработкой всех частей жеста. Третья доля звучит с акцентом, поэтому
жест, организующий ее звучание, необходимо использовать с более активным
приходом в точку. Звучание восьмого такта будет организовано идентично
организации шестого такта. Таким образом, с пятого и до девятого такта руки
дирижера были использованы в основном для выполнения функционально
самостоятельных действий: правая – для организации метроритма; левая – для
поддержания нюанса. С девятого такта звучание будет организовано в
параллельном движении обеих рук. Первая, вторая и третья доли будут
организованы с использованием атакирующих жестов совпадающего звучания,
четвертая - с помощью легкого нажима в правой руке, так как переход к
четвертой доле происходит в штрихе нон легато. Первая доля десятого такта
снабжена акцентом, значит, для ее организации звучания необходимо применить
жест с более активным приходом в точку. Для организации звучания третей
доли мы используем только левую руку, так как правой рукой будем
поддерживать выдержанное звучание в мелодии со второй доли такта.
Четвертую долю опять организуем в параллельном движении рук. Организация
звучания одиннадцатого такта идентична девятому. В двенадцатом такте мы
продолжаем использовать атакирующие жесты совпадающего звучания в
параллельном движении рук, и, наконец, в третьей доле такта завершаем
звучание номера «приходом в точку» в левой руке, так как последняя доля
представлена коротким звучанием в басу.
5. Последняя тема, которая будет рассмотрена в этой работе, это тема,
связанная с технологией организации фермат в дирижировании. Фермата с
итальянского языка на русский язык переводится как остановка. В музыке
фермата означает кратковременную остановку развития музыкальной мысли.
19
Знак ферматы выставляется над нотой или над несколькими нотами
одновременно или последовательно; над паузой или над тактовой чертой.
С целью описания технологии организации фермат в дирижировании,
рассмотрим музыкальный отрывок, взятый из самого начала увертюры к опере
«Риенци» Р.Вагнера.
Кола Риенци – это популярный у римлян, папский нотариус, который
становится народным трибуном и возглавляет восстание против патрициев.
Восстание заканчивается победой народа, но эйфория победы, беспечность и
предательство со стороны сподвижников не дают возможности удержать Риенци
власть в Риме. Патриции, накопив силы, подавили восстание, а Риенци гибнет,
сгорев в огне Капитолия, вместе со своей сестрой Иреной и ее женихом
Андриано.

Музыкальный материал, использованный в этом номере, взят из первых


тактов увертюры. Размер, в котором написан номер, - 4/4, метрических долей в
такте – 4, значит метр – четырехдольный, а метрическая доля равна четверти.
Темп – весьма сдержанный (четверть равна 66). Характер звучания –
торжественный. Счетная доля такта по времени равна метрической доле, то есть
счетная доля – равнозначная. Счетных долей в такте будет четыре, значит, для
организации исполнения одного такта нам понадобятся четыре жеста
20
исполнительской организации, а тактовая схема, которую мы используем для
организации звучания номера, будет четырехдольной и равнозначной.
Номер представлен тремя эпизодами солирующей трубы и двумя эпизодами
ансамблевого звучания. Первый ансамблевый эпизод звучит в басовой группе,
второй изложен у деревянных духовых инструментов. Оба ансамблевых эпизода
звучат в нюансе «р». Соло у трубы трижды звучит под ферматой с двойным
развитием динамики: от «р» через крещендо к «f» и обратно через диминуэндо к
«рр».
Исходное положение рук дирижера для организации звучания солирующей
трубы целесообразно выбрать в следующем соотношении. Левая рука в нижней
позиции и в положении пронации организует нюансовую сторону звучания
трубы в первой доле такта. Правую руку необходимо разместить на высоту
прямой линии, соединяющей взгляды дирижера и трубача, чтобы музыканту
было понятно, что дирижер в данный момент контактирует именно с ним.
Звучание первой доли у трубы организуем кистевым движением правой
руки, имитирующим прицельный бросок легкого характера, и сразу же,
остановив движение в правой руке, переходим к выполнению звучания под
ферматой. Развернув кисть левой руки в положение супинации, и постепенно
перемещая ее в верхнюю позицию, приступаем к выполнению крещендо в
звучании трубы. Достигнув звучания «f», без перерыва переходим на
приглушающий жест в левой руке, развернув кисть в положение пронации.
Совершая диминуэндо в левой руке, постепенно выводим ее на линию общения
с басовой группой для организации звучания первого ансамблевого эпизода.
Завершив диминуэндо в звучании трубы, замахом в левой руке организуем
первую долю в октавном звучании басов. Соло трубы продолжает звучать в
нюансе «р» до первой доли второго такта, поэтому после организации левой
рукой звучания в басовой группе, правой организуем прекращение звучания
круговым движением у трубы. Далее поддерживающим жестом меньшей
активности (пульсацией кисти в левой руке) продолжаем организацию звучания
в басах с третьей доли такта. Для перехода к первой доле третьего такта
21
используем поддерживающий жест большей активности, соответствующий
нюансу «р». Продолжая организацию звучания третьего такта в левой руке,
чередуем использование поддерживающих жестов. Переход ко второй доле
организуем поддерживающим жестом меньшей активности, к третьей –
большей, к четвертой – меньшей, к первой доле четвертого такта – большей.
Весь четвертый такт организуем поддерживающим жестом меньшей активности
в виде пульсации кисти левой руки. В пятом такте, остановкой тактирования в
левой руке в первой доле, организуем выход на звучание басовой группы под
ферматой. Выдержав звучание под ферматой, круговым движением в левой руке
прекращаем звучание басовой группы. Правой рукой откладываем паузу под
ферматой и выходим на исходное положение для организации второго соло у
трубы. Выждав паузу под ферматой, приступаем к организации звучания
второго соло у трубы. Организация звучания трубы в шестом такте аналогична
организации звучания трубы в первом такте номера с той лишь разницей, что
при совершении диминуэндо в конце соло трубы обе руки выходят на исходное
положение для организации звучания второго ансамблевого эпизода у
деревянных духовых инструментов. Далее целесообразно установить
следующую условность: атакирующие жесты и поддерживающие жесты
большей активности мы будем организовывать двумя руками в параллельном
тактировании, а поддерживающие жесты меньшей активности только правой
рукой. Так как второе соло трубы завершатся в шестом такте без перехода в
седьмой такт, то организация звучания первой доли седьмого такта у группы
деревянных духовых инструментов будет организована параллельным
движением обеих рук. Звучание трубы прекращается в момент организации
замаха к седьмому такту. После организации звучания первой доли седьмого
такта атакирующим жестом совпадающего звучания переход ко второй, третей и
четвертой доле осуществляется поддерживающим жестом меньшей активности в
правой руке. Восьмой такт представлен звучанием половинных длительностей в
штрихе нон легато, то есть не слитно. Согласно элементарной теории музыки
точка, стоящая над нотой сокращает продолжительность ее звучания в
22
половину длительности, значит, вместо половинной длительности будет
звучать четверть, другая четверть компенсируется паузой. Штрих нон легато в
первой и третей доле будет организован жестами, напоминающими мягкий
нажим на что-либо. Пауза на вторую и четвертую долю будет равна счетной
доле, а это значит, что нам необходимо после звучания первой и третей четверти
применить прием прекращения звучания круговыми движениями обеих рук.
Первая доля девятого такта должна звучать в штрихе портато, что означает на
русском языке нести, переносить, то есть штрих с мягкой атакой языка, значит
жест, которым будет организовано звучание, - атакирующий жест совпадающего
звучания с мягким вхождением кистей дирижера в точки. Для перехода ко
второй доле такта воспользуемся поддерживающим жестом меньшей активности
в правой руке. Третью и четвертую доли организуем в параллельном движении
рук поддерживающими жестами большей активности. В десятом такте с первой
доли входим в звучание под ферматой. Выход из ферматы организуем снятием
звучания круговыми движениями в параллельном движении кистей обеих рук.
Паузу под ферматой откладываем кистью правой руки, затем опять выводим
руки в исходное положение для организации звучания третьего соло у трубы,
она будет идентична организации в первом и в шестом тактах. Завершаем
звучание трубы использованием кругового движения кистью правой руки.
На разборе этого номера мы и остановимся. Каждый преподаватель цикла
дирижирования способен предложить свой вариант помощи суворовцам в
освоении номеров из практического пособия по дирижированию и описать его
подобным образом. Думается, что это будет интереснее для наших молодых
начинающих коллег, и они охотно будут использовать аналогичные разработки
в самостоятельной подготовке по дирижированию.