Вы находитесь на странице: 1из 118

УДК 75.023.22(075.

4)
ББК 85.14я7
Р54

Рисование акварелью без помощи учителя. Академия худо-


Р54 жествъ. – Москва : Эксмо, 2018. – 112 с. : ил. – (Подарочные
издания. Рисование).
ISBN 978-5-699-82985-9
Увлекательное творческое путешествие в прошлое. Учебник, составленный по луч-
шим иностранным руководствам, согласно указаниям профессоров итальянской, фран-
цузской, немецкой и английской академий художеств. Это уникальная практическая
школа, которой более века тому назад пользовались начинающие художники, живопис-
цы и рисовальщики.
УДК 75.023.22(075.4)
ББК 85.14я7

ISBN 978-5-699-82985-9 © Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018


СОДЕРЖАНИЕ

От редактора современного издания................................................ 8

Предисловие.......................................................................................... 9

Глава I. Общее понятие о рисовании и живописи......................... 10


О линейной перспективе............................................................................................. 11
О воздушной перспективе........................................................................................... 12
О постепенности светотени (сlair-оbscur), гармонии цветов, рефлексии
и эффекте........................................................................................................................... 14
О рефлексии (reflet)....................................................................................................... 16
О рисовании акварелью и в особенности о том, что необходимо для рисую-
щего, прежде чем он возьмется за кисти.................................................................. 18

Глава II. О выборе бумаги, способе смягчивания и наклеивания


ее, о досках, карандашах, о гуммиластике. О выборе кистей
и о прочих материалах, необходимых для акварели...................... 21
О бумаге............................................................................................................................. 21
О намачивании и натягивании бумаги..................................................................... 21
О досках............................................................................................................................. 22
О карандашах................................................................................................................... 23
О гуммиластике (резине)............................................................................................. 26
О кистях............................................................................................................................. 27
О палитре и блюдечках................................................................................................. 28

3
Содержание

Глава III. О первоначальных цветах................................................. 29


О красках........................................................................................................................... 30
Объяснение таблиц, на которых означены 108 главных цветов,
и название красок, входящих в состав их................................................................ 39

Глава IV. Рисование акварелью......................................................... 47


Рисование цветов............................................................................................................ 50
Рисунок 1. Листья розана...................................................................................................51
Накладка теней......................................................................................................................51
Общие замечания.................................................................................................................52
Рисунок 2. Иван и Мария (pensee)..................................................................................53
Накладка красок....................................................................................................................54
Окончательная отделка.......................................................................................................54
Рисунок 3. Простая роза (rose simple)............................................................................54
Накладка красок....................................................................................................................55
Окончательная отделка.......................................................................................................55
Рисунок 4. Тюльпан (tulipe)...............................................................................................55
Накладка красок....................................................................................................................55
Окончательная отделка.......................................................................................................56
Рисунок 5. Желтая роза (rose jaune)................................................................................56
Накладка красок....................................................................................................................57
Рисунок 6. Медвежье ушко красное (oreille d’ours rouge).........................................58
Накладка красок....................................................................................................................58
Рисунок 7. Белая лилия (lis blanc)...................................................................................59
Накладка красок....................................................................................................................59
Рисунок 8. Белая роза (rose blanche)...............................................................................60

4
Содержание

Рисунок 9. Кавалерская шпора (pied d’alouette).........................................................60


Накладка красок....................................................................................................................61
Рисунок 10. Светлана, или амариллис (amarillis)........................................................62
Накладка красок....................................................................................................................62
Рисунок 11. Медвежье ушко голубое (oreille d’ours bleue)........................................62
Накладка красок....................................................................................................................63
Рисунок 12. Махровая роза (rose double)......................................................................63
Накладка красок....................................................................................................................63
Рисунок 13. Герань (geranium)..........................................................................................64
Накладка красок....................................................................................................................65
Рисунок 14. Группа белых и желтых роз........................................................................65
Накладка красок....................................................................................................................66
Рисунок 15. Василек (bluet)...............................................................................................66
Рисунок 16. Георгина (dahlia)............................................................................................66
Накладка красок....................................................................................................................67
Рисунок 17. Нарцисс (narcisse).........................................................................................67
Рисунок 18. Гвоздика (oeillet)...........................................................................................67
Рисование плодов........................................................................................................... 68
Рисунок 1. Персики.............................................................................................................68
Рисунок 2. Абрикосы...........................................................................................................68
Рисунок 3. Груши..................................................................................................................69
Рисунок 4. Сливы (фиолетовые)......................................................................................69
Рисунок 5. Вишни.................................................................................................................69
Рисунок 6. Черный виноград............................................................................................70
Рисунок 7. Белый виноград...............................................................................................70
Рисунок 8. Красная смородина.........................................................................................71
Рисунок 9. Белая смородина..............................................................................................71

5
Содержание

Глава V. Живопись портретов........................................................... 72


Накладка красок.............................................................................................................. 74
Цвет тела..................................................................................................................................74
Накладка теней......................................................................................................................75
Полутени.................................................................................................................................75
Свет или освещение.............................................................................................................76
О рефлексиях..........................................................................................................................76
Исполнение каждой части лица отдельно............................................................... 77
Лоб.............................................................................................................................................77
Глаза...........................................................................................................................................78
Нос............................................................................................................................................79
Рот..............................................................................................................................................80
Подбородок............................................................................................................................82
Уши............................................................................................................................................82
Шея, грудь и руки.................................................................................................................82
Кисть руки..............................................................................................................................83
О штриховании кистью......................................................................................................83
Волосы......................................................................................................................................84
Волосы белокурые.................................................................................................................84
Русые волосы..........................................................................................................................85
Каштановые волосы.............................................................................................................85
Рыжие волосы........................................................................................................................86
Черные волосы.......................................................................................................................86
Седые волосы.........................................................................................................................86
Брови, усы и борода.............................................................................................................87
О материях..............................................................................................................................87
Черные и белые материи.....................................................................................................88

6
Содержание

Глава VI. Рисование акварелью ландшафта или пейзажа............. 93


О рисунке.......................................................................................................................... 93
О главных предметах, входящих в состав пейзажа............................................... 95
Небо..........................................................................................................................................95
Тучи и облака.........................................................................................................................98
О дали.......................................................................................................................................98
Горы........................................................................................................................................ 100
Земля...................................................................................................................................... 101
Строения.............................................................................................................................. 101
Вода........................................................................................................................................ 102
Деревья.................................................................................................................................. 104
О листьях.............................................................................................................................. 106
О растениях......................................................................................................................... 107
Утесы и скалы...................................................................................................................... 108
О фигурах людей и животных........................................................................................ 109
О рефлексии........................................................................................................................ 109
О тумане............................................................................................................................... 110

7
ОТ РЕДАКТОРА
СОВРЕМЕННОГО ИЗДАНИЯ
Акварель популярна во всем мире уже несколько столетий. Те, кто пробовал ра-
ботать этими удивительными красками, наверняка согласятся с тем, что они соче-
тают в себе простоту использования и невероятные возможности. Акварель мо-
жет быть прозрачно-яркой и  приглушенно-многослойной, с ее помощью можно
добиться удивительной легкости и в то же время глубины изображения. Все боль-
ше и больше в последнее время появляется желающих овладеть искусством рисова-
ния, и начинающие художники часто выбирают именно акварель — и ​ з-за доступ-
ности красок и прочих необходимых материалов. Где и как учиться? Существует
огромное количество художественных школ, студий, учебников, интернет-каналов,
где вам подробно расскажут о секретах художественного творчества.

А мы сегодня хотим предложить вам познакомиться со старинным пособием, ко-


торое было издано еще в середине XIX столетия! Автор — ​Александр Маслов —​
составил для всех желающих «Руководство к рисованию акварелью, или водяными
красками, без помощи учителя». Но в этой книге вы найдете не только рекомен-
дации по технике рисования акварельными красками. Вы познакомитесь с зако-
нами перспективы, правилами построения композиции; вам подробно расскажут
о видах бумаги, карандашных грифелях, о разновидностях кисточек, о сочетаниях
цветов и, конечно же, об акварели! А также о том, как с ее помощью создать рисун-
ки — о​ т самых простых до более сложных: цветы, натюрморты, портреты, пейза-
жи… То есть это практически полный курс «начинающего художника» — ​такой,
каким он был сто пятьдесят лет назад.

Но, может быть, рекомендации господина Маслова уже устарели? Ничего подоб-
ного. Да, поменялись названия некоторых цветов и пигментов. Но ведь это такая
мелочь! Главное, что суть творчества — ​дарить радость себе и окружающим — ​оста-
лась прежней. Так что приглашаем вас на практические занятия в художественную
школу XIХ века. И надеемся, что эти занятия вам очень понравятся!

8
ПРЕДИСЛОВИЕ
При составлении руководства рисованья акварелью я имел единственной целью
пополнить общий недостаток, встречаемый по сему предмету, и быть полезным как
молодым любителям и любительницам, не имеющим возможности пользоваться
советами хорошего учителя, так равно и тем, которые из ложного стыда не хотят
учиться у других потому только, что уже сделали некоторые успехи.

Число любителей рисованья вообще весьма значительно; но теоретических, упро-


щенных правил, объясняющих различные приемы, сноровку, смешение красок и мо-
гущих быть приспособленными к практике, весьма мало. Не придавая руководству
моему особой важности, я буду считать себя совершенно счастливым, ежели оно по-
служит не более как вспомогательным средством к скорейшему достижению поло-
жительных успехов в рисовании акварелью и облегчит труд таких любителей, ко-
торые стараются достигнуть желаемой цели без помощи учителя.

9
ГЛАВА I
ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О РИСОВАНИИ И ЖИВОПИСИ

Рисованием вообще называют искусство изображать видимые нами предметы


на бумаге в линиях и тенях карандашом.

Живописью же называют искусство изображать эти предметы красками.

Живопись масляными красками называют письмом. Изображение же предме-


тов акварельными красками называют рисованием. В этом-то смысле слово «ри-
сование» (акварелью) и принято в предлагаемом руководстве.

Изображение предметов линиями подчинено непременным правилам линей-


ной перспективы.

«Перспектива есть руль живописи».

«Она приносит такую же пользу живописцу, как компас мореплавателю».

Эти изречения древних художников показывают, что главная основа живопи-


си состоит в изучении перспективы, без основательного знания коей невозможно
произвести ничего не только художественного, но даже порядочного.

Так как предлагаемое руководство относится, собственно, только до рисования


акварелью, то желающим изучить перспективу основательно советуем обратиться
к сочинениям, изданным на русском языке:

1. Общепонятная перспектива, соч. Тено — ​перевод Н. Осипова, 1852 г.

2. Линейная перспектива, и в особенности теория теней, соч. Я. Севастьянова, 1850 г.

10
Общее понятие о рисовании и живописи

3. Руководство к перспективе, соч. Г. Лавита, перевод г. Клевецкой, 1834 г. Это


последнее сочинение, основанное на геометрических формулах, не каждому
может быть доступно; сочинение же Тено по ясности и простоте изложения
заслуживает особенного внимания.

В предлагаемом же руководстве, коего главный предмет — д​ ействие красками, кос-


немся главнейших правил перспективы или, лучше сказать, объясним только, в чем
заключается перспектива линейная и в чем заключается перспектива воздушная.

О линейной перспективе
Линейная перспектива заключается в искусстве посредством одних только ли-
ний изображать предметы в том виде, в каком они представляются глазу. Вид этот
более или менее всегда отличается от истинного вида предмета и зависит от поло-
жения, в каком предмет находится, и от точки зрения, с которой его обозревают.

Всякий освещенный предмет отражает падающий на него свет лучами, и эти лучи,
проникая в глаз, производят в нем впечатление или, иначе говоря, способствуют нам
видеть предмет. Представим себе, что между глазом и каким-нибудь освещенным пред-
метом находится стеклянная поверхность, называемая картиною. Чтобы лучи, идущие
от видимых точек предмета, достигли до глаза, они необходимо должны пройти сквозь
эту поверхность. Точка, в которой каждый из таковых лучей пересечет ее, называется
перспективою начальной точки, т. е. той, из которой истек луч. Система (соединение)
всех этих точек составит перспективу или изображение всего начального предмета.

Еcли каждой точке этого изображения придать кажущееся оттенение и цвет соот-
ветствующих им точек предмета, то полученное изображение непременно произведет
на глаз совершенно такое же впечатление, какое и начальный предмет. Из этого видно,
что для получения перспективы, во‑первых, надобно определить систему точек или
очертание и, во‑вторых, найти соответственную каждой точке силу оттенения и цвета.
Первое, как мы уже сказали, составляет линейную перспективу, а второе — в​ оздушную.

Поверхность, на которой делают перспективы, избирается обыкновенно пло-


ская и называется картиною. Иногда делают ее из стекла, а черты проводят лито-
графическим карандашом.

11
Глава I

Выбор точки зрения всегда зависит от художника; но расстояние ее от предмета


подчиняется двум непременным условиям.

1. Точка зрения (просто глаз) не может быть к предмету ближе восьми дюймов,
потому что по устройству глаза ближе этого расстояния нельзя рассмотреть
предмета (исключая близоруких). Все здание Исаакиевского собора на рас-
стоянии восьми дюймов видеть невозможно; но должно удалиться от него
по крайней мере на расстояние трех высот оного.

2. Точка зрения не должна быть выбра-


на далее того расстояния, на котором
ясность предмета уничтожается
от слишком значительной массы
воздуха, находящегося между гла-
зом и предметом. Верное изображение
градации или постепенности
Картинная плоскость всегда стано- этих тонов и называется
вится вертикально (отвесно). в живописи воздушной
перспективой.
От расстояния точки зрения (глаза),
от картинной плоскости зависит вели-
чина, которую желают дать изображению.
Чем это расстояние будет менее, тем изобра-
жение будет в меньшем размере и наоборот.

О воздушной перспективе
Воздушная перспектива основана на постепенности оттенков (тонов), произво-
димых массой воздуха или паров, выходящих из земли и находящихся между гла-
зом зрителя и предметом.

Чем далее предмет, тем более воздуха находится между глазом и предметом, тем
предмет этот кажется туманнее. Верное изображение градации или постепенно-
сти этих тонов и называется в живописи воздушной перспективой.

12
Общее понятие о рисовании и живописи

Хотя в природе это изменение можно наблюдать только на довольно большом


расстоянии, однако же его необходимо употреблять в живописи для того, чтобы
удалить некоторые предметы, а близко стоящим на первом плане дать выдвинуться
более вперед. Например, если два цветка или два листка растения будут находить-
ся один перед другим хотя бы и очень близко и в натуре казались бы совершенно
одинаковыми; но для того, чтобы передний казался более натуральным, необходи-
мо отчасти пожертвовать задним цветком или листком, придав ему колорит гораз-
до бледнее и туманнее (воздушнее).

Соблюдение воздушной перспективы способствует сильно выдаваться передне-


му плану картины и постепенно удаляет предметы, находящиеся на втором и даль-
них планах.

Альбрехт Дюрер. Дом у пруда, 1496

13
Глава I

В различный тон этих постепенностей входит цвет голубовато-серый, изменяю-


щийся, смотря по расстоянию. Смесь кобальта и малого количества кармина и се-
пии или вместо сепии — ​кассельской земли в акварели играют главную роль в воз-
душности; прочие же краски будут тяжелы и грязны.

Кобальт для этого — ​одна из главных красок; это может испытать всякий сам.
Положим, что фигура или какой-либо другой предмет на заднем плане сильно
выступает вперед. Чтобы его отдалить, возьмите чистого кобальта (разведенно-
го водою в надлежащей пропорции), покройте им весь предмет и тогда увидите,
что предмет этот тотчас же удалится. Но лучше предметы, находящиеся на отда-
ленном плане, или те, которые желают отдалить, покрывать кобальтом прежде
их отделки, чрез что предмет на рисунке выходит гораздо отдаленнее и воздуш-
нее. Только должно отделывать отдаленные предметы плоскими массами, не вда-
ваясь в мелкие подробности.

Задний или дальний план рисуют чистым кобальтом; следующий за тем, кото-
рый ближе, — к​ обальтом с примесью самого малого количества кармина; сред-
ний же план — с​ месью кобальта, бакана (laque de garance) и вандика или кассель-
ской земли.

В отделке же переднего плана, напротив, должно выполнять более подробно-


стей, усиливая тень и яркость света и употребляя во всех случаях краски более
прозрачные.

В акварели не только для воздуха и дали, но и для переднего плана никогда не нуж-
но брать густо краски; в этом-то и заключается ловкость акварелиста.

О постепенности светотени (сlair-оbscur), гармонии цветов,


рефлексии и эффекте
Эти четыре предмета так тесно связаны между собою, что их почти невозможно
разделить, потому что гармония цветов не может быть соблюдена без постепенно-
сти светотени; рефлексия (отражение света) составляет часть этой же постепенно-
сти; а эффект есть свойство картины, поражающее чувство своею гармонией, даже
при разительных противоположностях (контрастах).

14
Общее понятие о рисовании и живописи

Точное определение силы то-


нов, сообразно различным рассто-
яниям (планам), называется у  ита-
льянцев и  французов клер-обскюр
(сlair-оbscur); у нас до сих пор еще
нет слова для выражения этого дей-
ствия света. Впрочем, некоторые на-
зывают его прозрачно-темным, а дру-
гие — ​светотенью. В рисовании же
под этим словом разумеют искусство
располагать на рисунке свет и тени
Альбрехт Дюрер. Пруд в лесу, 1496 таким образом, чтобы один из изо-
бражаемых предметов или частей их
выдавались вперед, а другие уходили назад и казались бы или округленными,
или отдаленными.

Изменения силы света и теней на различных телах происходят от различных уда-


рений на них света, а также и от длины светящих лучей. Из физики известно, что
чем прямее какой-нибудь луч света падает на точку поверхности, тем сильнее он ее
освещает, а потому наиболее освещенною точкою поверхности какого-нибудь тела
будет всегда та, на которую луч света упадет перпендикулярно. Сила же освещения
прочих точек будет тем менее, чем косвеннее будет падать на них луч света, так что
точки, в которых эти лучи света только что скользнут по поверхности тела, будут
в тени, так же как и те точки, до которых лучи света вовсе не дойдут.

Представим себе шар, освещенный вертикальными лучами, то есть сверху. Со-


гласно вышеприведенному закону, вершина шара будет освещена наиболее, затем
от нее степень освещения прочих точек будет уменьшаться, но при этом совершен-
но одинаково во все стороны до половины шара, за которою уже шар будет в тени.
Если вместо шара мы вообразим себе плоскость, то как ударение солнечных лучей
будет почти совершенно одинаково на все точки ее, то и освещение этой плоско-
сти будет совершенно равное, и сила его будет зависеть от направления плоскости.

Из этого видно, что изменение в свете и тенях при одном и том же освещении
всегда зависит от вида или фигуры тела. Здесь должно заметить, что описанное нами
действие света есть истинное, весьма отличающееся от того, какое мы в самом деле

15
Глава I

видим. Положим для примера, что мы рассматриваем какое-нибудь тело, освещен-


ное солнцем. По свойству, общему всем телам, каждая освещенная точка этого тела
будет отбрасывать падающий на нее солнечный свет по всем возможным направле-
ниям; но из всех лучей, которые она отразит, наиболее сильный, по физическим зако-
нам, тот, который от нее отразится под тем же углом, под которым упадет на нее сол-
нечный луч. А потому самой светлой точкой будет казаться всегда та точка, которая
сообщит нашему глазу таковой луч. И еще: чем глаже будет поверхность рассматрива-
емого тела, тем сильнее будет это отражение и тем сильнее освещенною будет казать-
ся таковая точка. Так что, если тело будет полированное, то точка эта будет блестеть.
Прочие видимые нами точки освещенной части по мере удаления от блестящей точки
будут нам казаться менее светлыми, и это уменьшение ясности их будет неодинаково.

Что же касается части рассматриваемого тела, находящейся в тени, то эта часть бу-
дет казаться в сравнении с освещенной стороной всегда более темной, потому что бу-
дет освещаться лишь посредством отражения (рефлексии) солнечного света от возду-
ха или от тел, которые близ нее находятся. Впрочем, и на этой теневой стороне будет
видна та же постепенность в свете, согласно виду ее и направлению отраженного света.

Описанное нами видимое действие света будет изменяться сообразно с фигурой


рассматриваемых предметов, но закон кажущейся постепенности света и тени при
всяком освещении будет всегда один и тот же: чем сильнее будет свет, тем разитель-
нее будут выказываться предметы.

Падающая или отбрасываемая тени одним телом на другое по мере удаления их


от тела отбрасывающего ослабевают, потому что освещаются постепенно большим
количеством света, отражаемого воздухом.

О рефлексии (reflet)
Рефлексией называется отблеск или отражение светящих лучей от одного тела на другое.

Яркость рефлексии зависит от свойства отражающего тела, от его цвета и от его


близости. Чем отражающее тело глаже, белее и ближе, тем сильнее отражение его
на другом теле. При этом должно заметить, что рефлексия всегда окрашивается цве-
том того тела, которое ее отражает.

16
Общее понятие о рисовании и живописи

Рефлексия согласует все части картины; это самая трудная часть в живописи, по-
тому что, будучи подвержена разнообразным изменениям, не может быть подчине-
на постоянным правилам. Только посредством наблюдения и упражнения можно
удачно схватывать эффект, произведенный рефлексией.

Еще одно немалое затруднение может остановить учащихся живописи: это труд-
ность или, точнее сказать, совершенная невозможность подражать цветам, в при-
роде находящимся.

Натура поражает нас не одним контрастом


света и теней, но и самим блеском своим, так
что самая лучшая живопись в сравнении
с природой кажется бледной и мертвой.
Натура поражает нас
Если бы мы вздумали изобразить не одним контрастом света
просто белую массу, хорошо освещен- и теней, но и самим блеском
ную солнцем, то у нас недостало бы своим, так что самая
такой белой краски, какая нужна для лучшая живопись в сравнении
светлых тонов, ибо та белизна, кото- с природой кажется бледной
рой мы хотим подражать, имеет блеск, и мертвой.
зависящий от солнца. Так что самые луч-
шие белила в сравнении с этим блеском
будут полусветом. Видя невозможность до-
стигнуть такого блеска, мы захотели бы выка-
зать его, усиливши все тени. Этим мы уничто-
жили бы всю гармонию и еще более отдалились бы от истины. Чем сильнее свет,
тем более блестящее и отражение и тем слабее тени.

Итак, видя совершенную невозможность передать в живописи живость натуры,


должно стараться приблизиться к ней искусством, то есть обмануть глаз зрителя
и представить предмет столь же блестящим и великолепным, как в природе. Хотя
в самом деле он будет весьма разниться.

Средство это основано на воздушной перспективе и заключается в том, что мож-


но для главного предмета жертвовать всеми его окружающими; но следует это де-
лать так, чтобы не было заметно обмана и чтобы внимание зрителя было против

17
Глава I

воли обращено на главный предмет. Эта часть живописи, в особенности для начи-
нающих, представляет большие трудности, потому что, стараясь выставить блеск
главного предмета и ослабить или затемнить второстепенные предметы, часто впа-
даешь в тяжелый и непрозрачный тон.

О рисовании акварелью и в особенности о том, что необходимо


для рисующего, прежде чем он возьмется за кисти
Из всех родов живописи акварельною преимущественно занимаются дамы. Это
особенное предпочтение доказывает, впрочем, тонкость их вкуса, потому что акварель
соединяет в себе много удобств, а своей силой и блеском красок может соперничать

Maрия-Виктория Лемон. В студии художницы, начало XIX века

18
Общее понятие о рисовании и живописи

с живописью масляными красками, не имея притом ни дурного запаха, ни нечисто-


ты, ни той возни, которая при живописи масляными красками неизбежна. Легкость
и прозрачность красок акварели заставляет предпочитать ее гуаши; быстротою же
в исполнении она берет перевес над пунктировкой, употребляемой некоторыми
для рисования цветов и плодов и принадлежащей по-настоящему к миниатюре.

Рисование карандашом есть главная основа живописи, а потому учащийся не должен


торопиться с употреблением красок, но первоначально должен посвящать большую
часть времени рисованию карандашом, стараясь верно схватывать форму предметов
и привыкнуть располагать тени или полутени совершенно сообразно с оригиналом.
Когда ученик достигнет этого, тогда можно ему
позволить взяться за кисть с уверенностью, что
посредственная раскраска на хорошем ри-
сунке всегда будет приятна глазу.

Может быть, покажется странным, Рисование карандашом есть


когда мы посоветуем каждому учаще- главная основа живописи,
муся, даже желающему рисовать цветы а потому учащийся
и плоды, сначала заняться копирова- не должен торопиться
нием глаз и рта, а потом и целой голо- с употреблением красок.
вы. Причина этому довольно простая:
положим, что учащийся, копируя с ори-
гинала цветок, нарисует розу в большем
или меньшем размере либо ветку длиннее
или короче, чем на оригинале. Сам он это не-
легко заметит, и даже заметив, весьма вероятно
оставит этот недостаток, утешая себя тем, что величина цветков может быть различ-
ная и потому ошибка его не будет замечена, тем более что другие не увидят оригина-
ла. С такой системой ясно, что в течение десяти лет он не подвинется вперед, и ри-
сунки его, лишенные всякой соразмерности, существующей в природе, будут вовсе
не грациозны. Начиная же с рисования голов, учащийся поневоле принужден будет
соблюдать точность, потому что в рисунке его окажутся или глаза неодинаковы, или
нос длинен, или рот крив. Из всего этого произойдет уродливость, поражающая каж-
дого, а прежде всех его самого. И так, привыкая с самого начала к правильному ри-
сованию, он приобретет в короткое время такую верность взгляда, что будет рисо-
вать группы цветов или предметов самых сложных, нисколько в том не затрудняясь.

19
Глава I

Сначала голов оттенять не нужно, но стараться глаза, нос и рот соединять в чер-
тах в одно целое. Достигнувши этого, необходимо, чтобы учащийся, прежде неже-
ли возьмется за кисть, сделал несколько рисунков карандашом с тенями, взяв для
оригинала литографии самые лучшие, в которых теперь нет недостатка.

Трудно определить, сколько потребно времени на рисование голов и фигур, по-


тому что здесь берутся в соображение лета, прилежание и способности учащегося:
один чрез шесть недель нарисует голову в совершенстве, другой же и чрез шесть
месяцев не сделает ее даже и посредственно.

20
ГЛАВА II
О ВЫБОРЕ БУМАГИ, СПОСОБЕ СМЯГЧИВАНИЯ
И НАКЛЕИВАНИЯ ЕЕ, О ДОСКАХ, КАРАНДАШАХ,
О ГУММИЛАСТИКЕ. О ВЫБОРЕ КИСТЕЙ
И О ПРОЧИХ МАТЕРИАЛАХ, НЕОБХОДИМЫХ
ДЛЯ АКВАРЕЛИ

О бумаге
Выбор бумаги для водяных красок есть одно из важнейших условий. Хорошая
бумага должна быть гладка, бела и довольно толста, а главное — х​ орошо проклее-
на: так, что если намочить ее мягкой губкой, то чтобы она не представляла глазам
ни одного пятна. Одним словом, чтобы не протекала, а когда посмотришь на свет,
то чтобы не видно было слишком прозрачных пятен. Поверхность ее должна быть
гладкая и шелковистая. Многие употребляют бристольский картон, избавляю-
щий от труда натягивать бумагу; другие предпочитают ватманскую бумагу и гол-
ландскую, а некоторые преимущественно употребляют негладкую французскую
бумагу (papier torchon).

О намачивании и натягивании бумаги


Взятую бумагу намачивают с той стороны, на которой хотят рисовать, не-
большой мягкой губкой, обмакнутой в чистую воду, в которой предварительно
распущено небольшое количество бычьей желчи, и тотчас, загнувши края бума-
ги на линейку, намазывают их губным или крахмальным клеем; потом, нало-
жив сверх лист сухой бумаги, для того чтобы не замарать наклеиваемой бумаги,
прижимают намазанные края накрепко к доске. При этом не нужно вытягивать

21
Глава II

концы, как это делают многие: сморщенная бумага, высохнув, вытягивается


сама собою. Летом надобно намачивать бумагу менее и не ставить на солнце,
для того чтобы она не лопнула.

Примечание. Если доска не совсем чиста, то, прежде нежели наложитъ наклеива-
емую бумагу, необходимо положить на доску лист непроклеенной бумаги.

О досках
Доски для натягивания бумаги должны быть сделаны из ольхового, березового
или орехового дерева, с планочками по концам, чтобы не коробились.

Картон же для натягивания бумаги надобно выбирать самый толстый и крепко


сбитый.

Некоторые для того, чтобы не наклеивать


бумагу, употребляют стератор (sterator),
состоящий из рамы, в которую плотно
вставляется доска так, что края бума- Доски для натягивания бу-
ги крепко будут сжаты между доскою маги должны быть сделаны
и рамою, а сзади доска прикрепля- из ольхового, березового или
ется к раме особо устроенными за- орехового дерева, с планочка-
движками. Подобные стераторы ми по концам, чтобы не ко-
всегда имеются в готовности у про- робились. Картон же для
давцов красок. натягивания бумаги надобно
выбирать самый толстый
Многие акварелисты для легко-
и крепко сбитый.
сти употребляют стераторы сквозные,
то есть вместо доски — о​ дну только раму.
Бумага укрепляется в ней посредством дру-
гой вкладывающейся рамы четырьмя заверт-
ками или наклеивается на раму, как на простую доску. При этом способе бу-
мага, будучи открыта сзади, становится удобна к намачиванию губкой, что
бывает иногда необходимо, в особенности когда желают положить краску ско-
ро и ровно.

22
О выборе бумаги, способе смягчивания

Примечание. Раствор квасцов, которым необходимо предварительно намачи-


вать бумагу, служит для того, чтобы бумага не промокала, а бычья желчь унич-
тожает мяслянистость, из-за чего краска не сбегает, а ложится на бумагу ровно.
Сделавши это, рисующий может быть смело уверен, что бумага его не будет про-
мокать и не даст пятен. Без этой предосторожности иногда может случиться то,
что, сделавши рисунок до половины, придется его бросить по причине оказав-
шихся на бумаге пятен.

Сухая промокная бумага кладется на доску под рисовальную бумагу для того,
чтобы предохранить рисунок от пятен, могущих произойти от прикосновения
бумаги к дереву, а также для сохранения сырости, необходимой при рисова-
нии неба.

Для наклеивания бумаги на дерево губной клей1 весьма хорош, но за неимени-


ем его можно взять хорошо сваренный крахмал с небольшим количеством просто-
го столярного клея.

О карандашах
По достоинству своему бесспорно должны занять первое место английские ка-
рандаши Брокмана, которые для различия степени черноты, мягкости и твердо-
сти отмечены буквами.

Мягкие:

• В В В В — ​самые черные;


• В В В — ​немного светлее;
1
Клей этот приготовляют следующим способом: берут самый лучший осетровый клей,
свертывают его в продолговатую трубочку, завертывают в клееную бумагу, обвязывают
ниткою и запекают в ржаном хлебе, которому дают сидеть в печи немного более обык-
новенного. Вынув хлеб, вырезают сверток с клеем, срывают нитку, освобождают клей от
бумаги, а так как он в это время будет чрезвычайно липнуть и тянуться, то необходимо
весьма скоро сминать его в желаемую форму. Клей этот по мере простывания перестает
липнуть и впоследствии затвердеет, как камень.

23
Глава II

• (по  40 копеек серебром)


• В В — ​еще светлее;
• В — ​светлее и тверже;
• F F — ​еще тверже;
• F — ​средней твердости.

Средние твердые:

• Н. В;
• Н;
• Н Н.

Твердые:

• Н Н Н;
• Н Н Н Н.
• (по 30 копеек )

Французские карандаши фабрики Конте имеют четыре номера:

№ 1 — ​мягкий и черный;


№ 2 — ​средний;
№ 3 — ​жесткий;
№ 4 — ​самый жесткий.
(10 копеек )

Английские карандаши фабрики Мордан отмечены под литерами:

• В В В — ​самый черный и мягкий;


• В В — ​мягкий и черный;
• В — ​менее черен;
• Н В — ​средний;
• F — ​пожестче;
• F F — ​жесткий;
• Н — ​жестче;
• Н I Н — ​очень жесткий;

24
О выборе бумаги, способе смягчивания

• Н Н Н — ​самый жесткий.


• (по 20 копеек )

Французские карандаши братьев Вальтер имеют четыре номера:

№ 1 — ​черный и мягкий;


№ 2 — ​средний;
№ 3 — ​твердый;
№ 4 — ​самый твердый.
(по 10 копеек )

Французские карандаши фабрики Жильбера имеют пять номеров:

№ 1 — ​самый черный и мягкий;


№ 2 — ​светлее;
№ 0 — ​средней черноты и мягкости;
№ 3 — ​тверже;
№ 4 — ​самый твердый.
(по 10 копеек )

Баварские карандаши фабрики Фабер бывают под литерами и под номерами.

Под литерами:

• В В — ​мягкий и очень черный;


• В — ​мягкий и черный;
• F — ​менее мягок и менее черен;
• Н В — ​средний;
• Н — ​жесткий;
• Н Н — ​жесткий и твердый;
• Н Н Н — ​очень жесткий.

Под номерами:

№ 1 — ​черный и очень мягкий, равный В В;


№ 2 — ​средний, равен F;

25
Глава II

№ 3 — ​жестче, равен Н;


№ 4 — ​самый жесткий, равен Н Н Н.
(по 10 копеек )

Для эскизов или набрасывания употребляют карандаши Брокмана, по-


меченные буквами Н В, за неимением их — ​к арандаши Конте № 3 или Фа-
бера № 2; но этот последний не так легко стирается. Для делания контуров
берут карандаши Брокмана, на которых означено два Н Н. Эти будут твер-
же первых.

Карандаши братьев Вальтеров в Париже пользуются также заслуженной славой


и превосходны для теней рисунков, делаемых свинцовым карандашом; из них № 1
преимущественно употребляется.

Примечание. Чтобы сделать карандаши темнее, нужно опускать их на некоторое


время в деревянное масло.

О гуммиластике (резине)
Вещество растительное, служит для
стирания неверностей или слишком
сильно означенного карандашом,
но надобно стараться как можно реже
его употреблять и легче им тереть,
чтобы не  взъерошить бумагу, ина-
че бывает трудно и даже почти не-
возможно рисовать по ней. Не долж-
но также долго употреблять один
и тот же кусок; чрез частое стирание
на резине остается много карандаша,
Рембрандт. Художник в мастерской, который может замарать и даже ис-
1626–1628 портить рисунок.

Для очистки резину обмывают в холодной воде и обтирают об чистое полотно,


но лучше обрезать ножом.

26
О выборе бумаги, способе смягчивания

Для стирания также употребляют обрезки лайковых перчаток, которые имеют


свойство стирать черты карандаша, не портя бумаги.

Простая же булка преимущественно употребляется для очистки бумаги.

О кистях
Выбор кистей имеет большое влияние на акварельные рисунки. Кисти необ-
ходимо иметь двух сортов: беличьи (мягкие) — ​для накладки первоначальных
красок и куньи (жесткие) — ​для окончательной отделки. Самые же лучшие ки-
сти — ​хорьковые, ими можно начинать и оканчивать рисунок. Нужно по воз-
можности употреблять кисти несколько твердые, из-за этого рисунок выходит
лучше и сильнее.

Хороших кистей достать весьма трудно, и са-


мые дорогие далеко бывают неудовлетвори-
тельны. Надобно уметь их выбрать. Вот одно из наиважнейших
средств при выборе: надобно
Вот одно из наиважнейших средств кисть обмакнуть в стакан с во-
при выборе: надобно кисть обмакнуть
дой и, вынувши, сильно стрях-
в стакан с водой и, вынувши, сильно
стряхнуть и осмотреть конец кисти. нуть и осмотреть конец кисти.
Если конец разделяется на несколь- Если конец разделяется на не-
ко концов или свертывается, то кисть сколько концов или свертывает-
не годится; если же все волоски на кон- ся, то кисть не годится; если же
це соединяются в одно равное острие, все волоски на конце соединяют-
то такая кисть хороша. ся в одно равное острие, то та-
кая кисть хороша.
Лучшие кисти — ​французские, фабри-
ки Шервана и Сонье, ценность их бывает раз-
лична, начиная от 10 копеек до 10 рублей се-
ребром за кисть; дорогие же кисти делают по заказу.

Купивши кисти, редко можно их тотчас же употреблять, но почти всегда при-


ходится выдернуть из них или обжечь на свечке несколько длинных волосков. Эту

27
Глава II

операцию производят следующим обра-


зом: намочивши кисть в воде, легонько
стряхивают и осторожно подносят ко-
нец кисти к огню свечи — т​ ак, чтобы
сжечь только те волоски, которые длин-
нее прочих. Но всего лучше, намочив
кисть и положив на мягкий предмет,
осторожно стирать выдавшиеся концы
березовым углем.

Толщина кисти должна быть всегда


соразмерна с величиной рисунка.

О палитре и блюдечках
Чтобы лучше видеть смешение красок, многие употребляют палитру из белого
фарфора или фаянса.

Когда же требуются краски в большом количестве, то их распускают в на-


рочно сделанных для этого чашечках. Но многие употребляют просто обык-
новенную мелкую тарелку, на краях которой натирают краски, а в середине
их смешивают.

28
ГЛАВА III
О ПЕРВОНАЧАЛЬНЫХ ЦВЕТАХ

Если посредством призмы разложить солнечный луч, то найдется в нем семь главных цве-
тов в следующем порядке: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиоле-
товый. Между этими семью цветами отличаются три: красный, желтый и голубой, называе-
мые первоначальными цветами. Из них составляются оранжевый, зеленый и фиолетовый;
что же касается синего (индиго), то он остается сам по себе. Белый же и черный не при-
числяются к цветам, потому что белый изображает свет, и, следовательно, в нем предпола-
гается присутствие всех цветов. Черный изображает тень, то есть отсутствие всех цветов.

Первоначальных цветов, как то: красного, желтого и голубого, нельзя составить


из других красок, а потому они и образуют между собой контрасты; например, жел-
тая краска находится в контрасте с красной и синей; красная — с​  желтой и синей
и т. д. Эти контрасты будут простые, но из смеси этих красок можно составить еще
другие цвета, которые с первоначальными будут уже находиться в двойном или со-
ставном контрасте. Например:

Первобытные краски Простые контрасты Двойные или составные


контрасты
Желтая Красная Лиловая (фиолетовая)
Голубая
Красная Желтая Зеленая
Голубая
Голубая или синяя Желтая Оранжевая
Красная

29
Глава III

Таким образом, простые контрасты


к желтой краске суть красная и голубая;
из  смеси двух последних образуется
лиловая краска, следовательно, жел-
тая краска будет находиться с лило-
вой в двойном или составном кон- Первоначальные цвета
трасте и т. д. никогда не должно
смешивать с составными,
Из этого следует, что первона- происходящими от красок,
чальные цвета никогда не должно находящихся в контрасте
смешивать с  составными, проис- с первоначальными.
ходящими от  красок, находящих-
ся в  контрасте с  первоначальными,
а именно: зеленой с красной, оранже-
вой с голубою и желтой с фиолетовой, по-
тому что эти цвета дополнительные, со-
ставляющие белый цвет, то есть уничтожающие друг друга. В красках же
они при соединении превращаются в грязь, а потому кто этого не соблю-
дает, тот и пишет грязно.

Из смеси же трех первоначальных цветов, то есть из смеси красной, желтой


и голубой, получается серая краска, получающая название от того цвета, ко-
торый в ней преобладает. Например, если преобладает желтый цвет, то кра-
ска называется серо-желтоватая и т. д.

Рассматривая три первоначальные краски, находим, что желтая представ-


ляется нам как свет, красная — ​как полусвет, а голубая — ​как тень.

Сверх того, желтая имеет весьма теплый тон, красная — ​умеренный, а си-
няя — с​ овершенно холодный.

О красках
Число красок, употребляемых для акварели и показанных в приложен-
ных в  конце таблицах, простирается до  семидесяти и  более; но  чтобы

30
О первоначальных цветах

не  обременять палит­р у большим количеством красок, рисующему аква-


релью весьма достаточно запастись следующими.

Цвета желтые

• Гуммигут
• Бакан желтый
• Индийская желть

Цвета желто-темные и оранжевые

• Тердесиен светлый
(натуральный)
• Желть (piere de fiel)
• Кадмиум
• Охра светлая

Цвета красные

• Сурик
• Киноварь
• Кармин
• Жженый кармин
• Охра красная
• Тердесиен жженый
• Марс красный
• Капуцин красный

Голубые цвета

• Кобальт голубой
• Кобальт зеленый
• Ультрамарин
• Лазорь (только для зелени)
• Индиго

31
Глава III

Цвета фиолетовые

• Марс фиолетовый
• Пресипите
• Нейтральтинт
Эти краски можно составить из других.

Темные цвета (коричневые)

• Бистр
• Сепия
• Умбра
• Кассельская земля

Черные цвета

• Слоновая кость
• Персиковая кость
• Нуар де бужи (сажа)

Но это количество красок слишком даже велико, можно ограничиться гораздо


меньшим числом, а именно:

1. Гуммигут

2. Индийская желть

3. Желть неаполитанская

4. Сурик (миниум)

5. Кармин

6. Бакан

7. Тердесиен светлый

32
О первоначальных цветах

8. Тердесиен жженый

9. Кобальт

10. Индиго

11. Нейтральтинт

12. Бистр

13. Охра

14. Сепия

15. Слоновая кость

Теперь мы последовательно укажем на качества и недостатки некоторых из вы-


шеупомянутых красок, чтобы рисующий не действовал слепо, а сколь возможно
мог предупредить влияние времени на его рисунки в случае, если придется оста-
вить их на воздухе. Спрятанные же в портфелях, альбомах или под стеклом могут
сохраняться долго и почти совсем не изменятся.

Гуммигут. Растительная краска лимонно-желтого цвета, требует много воды; будучи


густа, дурно ложится. В кусках и невыделанную предпочитают плиткам. Линяет весьма
немного, в особенности когда смешана с берлинской лазорью. Ее употребляют с поль-
зой в деревья, в луговую зелень и для гласировки. В смеси с сепией, с лазорью и с индиго
дает зеленый цвет различных оттенков; а с кармином производит оранжевые оттенки.

Бакан желтый. Желто-зеленоватого цвета, весьма прозрачен. Краска эта есть


следствие соединения квасцов с цервой — ​растением, имеющим красильное свой-
ство. Превосходен в употреблении для гласировок, для подправления мест, слиш-
ком резко сделанных, и для составления разных зеленых цветов. Ложится густо,
а в смеси с кармином дает цвета оранжевые, очень яркие.

Индийская желть. Растительная краска, добывается из ягод растения Memecylon


tinctoreum, растущего в Индии. Цвет ее немного темнее гуммигута. Лучшая

33
Глава III

составляется Ньюманом в плитках под названием Indian yellow. Краска эта немно-
го линяет, и вообще она очень резка. Ее два сорта: одна — ​переходящая в зелено-
ватый цвет, а другая — ​прекрасного золотистого цвета.

Желть (piere de fiel). Желто-золотистая краска, получается из желчи некоторых


животных. Самая лучшая добывается из желчи угря, ибо она легче и чище ложит-
ся. Для акварельных рисунков эта краска самая нужная. Употребляется для грунта,
земли и смешивается почти со всеми красками; в смеси с кармином или баканом
(красным) дает тона теплые и прозрачные. Употребляется иногда в соединении с ко-
бальтом или синей (индиго) для рисования зелени. От времени немного бледнеет.

Сурик (minium). Краска оранжево-красная, непрозрачная, темнеет от времени,


но без нее нельзя получить некоторых цветов. Употреблять ее следует как можно
жиже разведенную.

Киноварь (cinabre). Смесь серы с меркурием, цвета ярко-алого. Очень прочна,


добывается совсем готовая в рудниках меркуриальных. Нужно стараться избегать
ее в акварели за непрозрачность.

Киноварь китайская. Краска ярко-алая, очень


прочная. Перегоняется из киновари; ее также
надобно остерегаться за ее непрозрачность.

Кармин. Пурпуровая краска, добыва-


ется из корня гаранса (марена), очень Спрятанные в портфелях,
прочна. Употребляется для придания альбомах или под стеклом
теплоты первому и второму планам
рисунки могут сохраняться
пейзажа. В смеси с гуммигутом со-
долго и почти совсем
ставляет оранжевый цвет, с лазорью
или индиго дает множество фиолето- не изменятся.
вых оттенков, а вместе с сепией произ-
водит тона теплые и сильные. Ее продают
в плитках довольно хорошего достоинства,
но чтобы получить совершенно чистую, то ее
нужно вымочить в воде в продолжение меся-
ца и прежде чем начать употреблять, надобно

34
О первоначальных цветах

в нее влить несколько капель летучей щелочи (dalcali volatil) для того, чтобы луч-
ше очистить, и потом сохранять в хорошо заткнутой склянке.

Бакан красный. Малиновая краска, темнее кармина. Добывается тоже из кор-


ня гаранса. Краска эта очень прочна. Ее очень часто употребляют для того, чтобы
уничтожить жесткость и резкость некоторых красок, как, например, лазори. Этот
бакан имеет основанием отчасти пепел из виноградной лозы, напитанной гумми-
лаком, смешанным с красной краской, добываемой из корня гаранса.

Жженый кармин. Обыкновенный пережженный кармин добывается так: берут сере-


бряную столовую ложку, кладут ее на горящие уголья и бросают в ложку бакану или коше-
нильного кармину, превращенного в порошок, мешая беспрерывно чистой деревянной
палочкой. Спустя немного пойдет дым отвратительного запаха, который надобно избе-
гать вдыхать в себя. При этом нужно дуть тихонько на уголья так, чтобы зола не попала
в ложку, и, поддерживая беспрерывно яркий огонь, мешать краску до тех пор, пока кар-
мин не превратится в прекрасный темно-красный цвет, но не надобно ей давать загорать-
ся, чтобы ее совершенно не испортить. Тогда снять ложку с угольев и переложить в тарел-
ку совершенно чистую, на которой не было бы ни малейшего жиру. Когда вы увидите, что
краска не довольно темна, то повторите ту же операцию, и вы получите цвет, с которым
не может сравняться никакое смешение красок. Для акварели растирают его с гуммием.

Темно-красная (brun rouge). Это охра, переходящая в темный цвет. Она очень
прочна, но так как она непрозрачна, то нужно ее остерегаться.

Красный марс, темно-красная. Очень прочна. Добывается посредством обжига-


ния сернокислого железа.

Красный капуцин. Очень прочная краска. Получается, как и предыдущая.

Тердесиен (натуральная, светлая). Род охры, добывается из окисленного железа


(oxider de fer), получается из Тосканы. Цвет ее — ​средний между желтой охрой и ох-
рой де Рю (ocre de Rue), близко подходящий к желти (piere de fiel). Эта краска очень
прочна, ее весьма выгодно употреблять для рисования земли, для гласировок и про-
чего, в смеси с индиго или лазорью дает зеленые цвета, более или менее темные, в осо-
бенности хороша для придания теплоты рисункам, делаемым сепией. По своей не-
прозрачности требует осторожности в употреблении, особенно в светлых местах.

35
Глава III

Тердесиен жженый. Краска темно-красная, желтоватая, очень хороша. Ее приме-


шивают во многие темные цвета для придания им блеску, теплоты и прозрачно-
сти. В отдаленных планах краска эта никогда не употребляется за ее слишком тя-
желый цвет.

Неаполитанская желтая. Краска, состоящая из миниума и антимонии. Эта кра-


ска особенно хороша для светлых мест старых стен и зданий. Ее также употреб­ляют
для земли и для некоторых теплых тонов.

Желто-золотистый марс. Краска блестящая и прозрачная. Добывается из желе-


за. Цвет ее подходит к лимонно-хрому, только немного темнее.

Желтая охра (светлая). Добывается из железа, темно-желтого цвета. Очень проч-


ная, преимущественно употребляется при рисовании первых планов и в портре-
тах. Она считается для акварели необходимейшею; она никогда не употребляется
для зелени и для дали.

Оранжевый марс (orange mars). Краска прозрачная, переходящая в красно-ох-


ровый цвет. Добывается чрез обжигание желтой охры с примесью сурьмы (vere
d’antimone). Краска эта весьма хороша, но непрозрачна. При накладывании ее на-
добно брать много воды.

Кобальт светлый. Небесно-голубого цвета, разных сортов, весьма прочен. Для


ровности накладки этой краски, когда она в порошке, необходимо прибавлять
в нее немного леденца. Употребляется в составе всех нежных фиолетовых цветов
и почти заменяет ультрамарин, который чрезвычайно дорог и ложится на бума-
гу крупинками.

Ультрамарин. Краска небесно-голубого цвета, более или менее темная. Употреб­


ляется в небо, в даль и в полутени человеческого тела. Краска эта — о​ дна из необ-
ходимейших; но по дороговизне своей заменяется кобальтом. Самый дорогой уль-
трамарин добывается от обжигания лапис-лазори и бывает различных сортов. При
выборе ее нужно смотреть на цвет и на то, чтобы она была истерта как можно мель-
че. Смешивается с водой, с гуммием и с небольшим количеством леденца. Чтобы
узнать, настоящий ультрамарин и нет ли в нем голубого кобальта, следует щепотку
его всыпать в селитренную кислоту, и если, несколько простояв, окажутся на дне

36
О первоначальных цветах

голубые частицы, то это покажет, что в нем был голубой кобальт; ультрамарин же
должен весь распуститься. Чтобы узнать, нет ли в ультрамарине или голубом ко-
бальте лазори, то, взяв щепоть того или другого, бросить в очищенную известковую
воду и дать простоять с час времени. Если вода окрасится в малиновый или орехо-
вый цвет, то это покажет, что в них есть лазорь.

Лазорь (bleu de Prusse). Краска эта добывается из железа; цвета ясно-голубо-


го, ложится густо, немного резка и зеленеет от времени, в особенности если
рисунки будут подвержены влиянию воздуха (хлор зеленит ее). Прежде ее упо-
требляли для неба, но теперь предпочитают ей кобальт, потому что он лучше
цветом, легче в употреблении и гораздо лучше гармонирует с прочими цвета-
ми. Лазорь особенно хорошо употреблять для одежды, зелени и некоторых фио­
летовых цветов.

Индиго. Темно-синего цвета. Краска эта полезна для вечернего и облачного воз-
духа, для зелени — ​только вблизи, в особенности в которую входит сепия. В пор-
третах с пользою употребляется в смеси с разными желтыми прозрачными краска-
ми. Сама по себе дает разнообразные серые тоны.

Нейтральтинт (tainte neutre). Составная краска, из голубого кобальта, красно-


го бакана или кармина и сепии. Цвет ее темно-фиолетовый. Невманская — с​ амая
лучшая. Краска эта весьма сильна; она придает прозрачность и гармонию небу, ту-
чам, дали, воде, теням и прочему. Ее употребляют при первой накладке (подмалев-
ке) и потом гласируют, то есть покрывают сверху жидко разведенным тердесиеном,
чрез что получают прекрасное подражание туманно-северному небу, какое мы ви-
дим на рисунках отличных художников. Ее также весьма хорошо употреблять в пер-
вых планах, а в эскизах и при набрасывании деревьев она заменяет китайскую тушь,
ныне совершенно изгнанную из акварели за свойство уничтожать впоследствии все
цвета, на нее накладываемые.

Цикорная (chicoree). Растительная краска темно-рыжеватого цвета, очень прозрач-


ная. Употребленная одна, ложится густо и имеет вид смолы; жидко же разведен-
ная и наложенная сверх сепии делает рисунок совершенно похожим на масляную
живопись. В рисунках сепией ее берут для того, чтобы дать цвет небу, воде и дали,
чрез что придается особенная нежность рисунку. В смеси с сепией, с лазорью или
с индиго дает сильные тоны.

37
Глава III

Краску эту должно приготовлять са-


мому, потому что ее нет в продаже. Спо-
соб приготовления ее следующий: берут
небольшой пакетик корней цикория,
сжигают и превращают в порошок на-
подобие молотого кофе, потом кладут
в кофейник или в другой сосуд, налива-
ют воды не слишком много и кипятят
в продолжение четырех часов; проце-
живают сквозь тонкую и чистую тряпку
и дают этой жидкости испариться, по-
ставив сосуд в кипящую воду. В осадке
заключается требуемая краска, которую
потом высушивают и в глазурирован-
ном сосуде сохраняют в сухом и нежар-
ком месте. Для употребления же ее рас-
Жан Альфонс Рон. Середина XIX века тирают с гуммием.

Сепия (sepia). Темно-рыжеватого цвета, очень прочна. Входит почти везде, где
есть тень. При рисовании водяными красками необходима. Самая лучшая, тепло-
ватого тона, приготовляется Дюраном Рюслем. Приготовляемая же Нейманом хо-
лодна; но они обе необходимы в рисовании. Сепией можно очень хорошо отте-
нять белые места.

Бистр. Темно-желтая краска. Приготовляется из обыкновенной сажи. В цве-


те вовсе не изменяется. Ее употребляют, так же как и сепию, для означения самых
сильных теней; но она не столько прозрачна, как сепия.

Слоновая кость (noir d’ivoir). Черная, переходящая в рыжеватый цвет. Очень


прочна, добывается чрез обжигание остатков слоновой кости. Для придания боль-
шей черноты при рисовании подмешивают в нее индиго. Употребляется с особен-
ною осторожностью для теней предметов черного цвета.

Персиковая кость (noir de peche). Голубовато-черная, получается от жжения пер-


сиковых косточек. Цвет ее холоден (голубоват). Ее употребляют для пасмурного
неба в облаках.

38
О первоначальных цветах

Нуар-де-бужи, или просто сажа (noir de bouge). Это самая лучшая черная кра-
ска, какая только имеется. Происходит от дыма при жжении воска. Она приго-
товляется следующим образом: берут фарфоровую чашку или блюдечко и, опро-
кинувши, подвешивают над огнем чистой восковой свечи; через четверть часа
или более, когда дым образует много копоти в сосуде (который по мере сгора-
ния свечи должно опускать), снимают сосуд и дают ему простыть, потом сухой
кистью собирают всю копоть и разводят ее кистью с водой, в которой предвари-
тельно распущен гуммиарабик и немного леденца. Чем более краска эта смеши-
вается, тем она чернее.

Вот почти все краски, необходимые для рисования акварелью или водяными
красками, из них можно составить бесчисленное множество оттенков. Но чтобы
облегчить начинающему состав их, мы придумали изобразить в таблицах все глав-
ные цвета, так что обучающийся, приступая к рисованию какого-либо предмета,
найдет непременно на этих образцах цвет оного или близкий к нему и, перейдя
к описанию согласно номеру, под которым означен цвет, тотчас увидит, какие кра-
ски входят в состав.

Объяснение таблиц, на которых означены


108 главных цветов, и название красок,
входящих в состав их
1. Белая. Чистый белый цвет получается, оставляя белую бумагу чистой.

2. Голубовато-белая. Очень светлый кобальт.

3. Зеленовато-белая. Лазорь или кобальт и гуммигут, очень светлые.

4. Желтовато-белая. Гуммигут или индийская желть, очень светлые.

5. Розовато-белый. Кармин, жидко разведенный.

6. Грязно-белый. Бистр, самый светлый.

7. Кофейно-молочный. Бистр, гуммигут и кармин.

39
Глава III

8. Желто-грязноватый. Гуммигут, немного черного и бистр.

9. Светло-серый. Легкая слоновая кость.

10. Соломенно-желтый. Гуммигут и немного индийской желти.

11. Серо-желтый. Гуммигут и лазорь.

12. Канареечно-желтый. Чистый гуммигут.

13. Желтый жонкильный ( jaune jonguile). Гуммигут и немного индийской


желти.

14. Болотисто-желтый. Чистая индийская желть.

15. Желтый бархатец. Индийская желть и желть простая (piere de fiel).

16. Охра желтая. Индийская желть, кармин и немного бистра.

17. Цвет нанки. Индийская желть и кармин.

18. Верблюжий цвет. Простая желть и кармин.

19. Винной гущи. Кармин, лазорь и сепия.

20. Кроваво-красный. Кармин и тердесиен жженый.

21. Вишнево-красный. Кармин и желть, очень светлая.

22. Медно-красный. Гуммигут и кармин.

23. Светло-красный. Миниум и кармин, очень светлый.

24. Алый. Легкий кармин.

25. Розовый. Кармин и немного индийской желти.

40
О первоначальных цветах

26. Сизый. Кармин, гуммигут и немного сепии.

27. Телесный. Миниум и гуммигут, очень светлые.

28. Оранжевый. Индийская желть, миниум и кармин.

29. Капуцин (цвет настурции). Так же, как и предшествующий, только немного


более кармина.

30. Цвет зари (aurore). Миниум и немного индийской желти.

31. Киноварь (vermillon). Кармин и миниум или кармин и индийская желть, смо-
тря какой цвет захотят иметь.

32. Кирпично-красный. Миниум, кармин и немного жженого тердесиена.

33. Индийская гвоздика. Желть и кармин, очень густой.

34. Ржавчина. Желть, кармин и тердесиен жженый.

35. Светло-каштановый. Те же краски, какие и в предшествующей, только жел-


ти немного более.

36. Темно-красный. Кармин, миниум и немного сепии.

37. Сургучно-желтый. Желть и тердесиен жженый.

38. Желто-темный. Те же самые краски, только гуще.

39. Желто-рыжий. Желть, тердесиен жженый — ​г уще и немного сепии.

40. Темно-бурый. Желть, кармин и сепия.

41. Ярко-рыжеватый. Желть, кармин и тердесиен жженый.

42. Коричневый. Кармин, гуммигут и бистр.

41
Глава III

43. Цвет увядшего листа. Кармин, индийская желть и сепия.

44. Золотисто-гнедой. Желть, кармин и бистр.

45. Светло-бурый. Гуммигут, кармин и бистр.

46. Темно-гнедой. Сепия и тердесиен жженый.

47. Светло-гнедой. Те же краски, только не так густо.

48. Ореховый. Кармин, тердесиен жженый и сепия.

49. Шоколадный. Кармин, бистр и слоновая кость.

50. Древесная кора. Бистр и слоновая кость.

51. Цвет орехового дерева. Бистр, слоновая кость и немного сепии.

52. Темновато-серая. Слоновая кость и немного сепии.

53. Темно-дикий. Чистая слоновая кость.

54. Цвет грифельной доски. Слоновая кость, лазорь и немного кармина.

55. Скарлят (scarlate). Кармин и индийская желть.

56. Пунцовый. Кармин и очень много индийской желти.

57. Пурпуровый. Чистый кармин.

58. Петуший гребешок (amarante). Кармин и немного кобальта.

59. Пурпурово-фиолетовый. Кармин и кобальт.

60. Цвет фиалки. Кармин и более кобальта.

42
О первоначальных цветах

61. Фиолетовый. Кармин, кобальт и лазорь.

62. Цвет фиолетовой сливы. Кармин и лазорь.

63. Черно-фиолетовый. Кармин и более лазори.

64. Черно-голубой. Лазорь и немного черной краски.

65. Темно-синий. Лазорь и немного кармину.

66. Королевский голубой. Чистая лазорь.

67. Зеленовато-голубой. Лазорь и немного гуммигута.

68. Голубой радужный. Кобальт, лазорь и немного кармина.

69. Голубой васильковый. Чистый голубой кобальт, густой.

70. Небесно-голубой. Чистый голубой кобальт, светло положенный.

71. Серый лавандовый. Голубой кобальт, слоновая кость и кармин.

72. Голубовато-серый. Кобальт и слоновая кость.

73. Грязно-фиолетовый. Лазорь, слоновая кость и кармин.

74. Ало-дикий. Слоновая кость и кармин.

75. Фиолетово-голубой. Кобальт и немного кармина.

76. Сиреневый. Кармин и очень светлый кобальт.

77. Серо-льняной (gris de lin). Кобальт, кармин и немного слоновой кости.

78. Цвет красного вина. Кармин и весьма немного кобальта.

43
Глава III

79. Светло-фиолетовый. Кармин и кобальт.

80. Персиковый. Чистый кармин, светло употребленный.

81. Цвет гортензии. Кармин и немного кобальта, очень легкого.

82. Голубовато-зеленый. Лазорь и немного гуммигута.

83. Крапиво-зеленый.

84. Цвет зеленого листа.

85. Луговой зелени.

86. Нежно-зеленый.

87. Зеленый, только что распустившийся лист.

Акварельные краски

44
О первоначальных цветах

Все эти пять зеленых цветов составляются из лазори и гуммигута, только про-
порции красок делают разницу каждого цвета.

88. Зеленый спаржевый. Кобальт, лазорь и гуммигут.

89. Зеленый яблочный. Те же краски, как и в предыдущем цвете, только гуммигу-
та немного более.

90. Зеленый водяной. Кобальт и гуммигут.

91. Гвоздичный зеленый. Кобальт и очень мало гуммигута.

Если захотят придать более блеска этим четырем цветам, то надобно поло-
жить в состав их немного зеленого кобальта; но надобно его избегать, сколь воз-
можно, потому что эта краска трудно гармонирует с другими цветами и жест-
ка для глаза.

92. Серо-зеленоватый. Слоновая кость и гуммигут.

93. Зелено-сероватый. Гуммигут, лазорь и слоновая кость.

94. Цвет резеды. Индийская желть и лазорь.

95. Табачно-зеленый. Индийская желть, лазорь и бистр.

96. Теплый зеленый цвет. Желть, лазорь и тердесиен жженый.

97. Оливковый зеленый. Желть, лазорь и слоновая кость.

98. Бутылочный зеленый. Желть и слоновая кость.

99. Зеленовато-черный. Слоновая кость и очень мало гуммигута.

100. Чистый черный. Чистая слоновая кость.

101. Черный голубоватый. Слоновая кость и немного лазори.

45
Глава III

102. Черно-рыжий. Слоновая кость и немного бистра.

103. Черно-фиолетовый. Слоновая кость и кармин.

104. Темно-коричневый. Сепия и бистр.

105. Темно-красного дерева. Сепия, тердесиен жженый и кармин.

106. Жженого кофе. Чистая сепия.

107. Темный камерлитовый. Сепия и слоновая кость.

108. Темный бистр. Бистр чистый.

Примечание. Если нужно получить, напри-


мер, зеленый цвет немного голубоватее или
немного желтее изображенных, то долж-
но будет прибавить в него или более ла- Желательно было хотя бы
зори, или более гуммигута. приблизительно определить
количество красок, входящих
Если нужно будет сиреневый цвет в каждый из означенных
иметь розоватее, то надобно прибавить
цветов; но это почти
кармина, если же голубоватее — ​то ко-
невозможно, ибо это зависит
бальту; а потому и найдете вы в таблицах
совершенно различные цвета, составлен- от доброты красок и от
ные, однако же, из одних и тех же красок. способа приготовления их.

Очень желательно было хотя бы прибли-


зительно определить количество красок, вхо-
дящих в каждый из означенных цветов; но это
почти совершенно невозможно, ибо это зависит от доброты красок и от способа
приготовления их. Например, одна лазорь, смешанная с одинаковою частью гумми-
гута, произведет зеленый цвет № 86. Тогда как другая лазорь, лучшей доброты, даст
цвет № 83, и наконец, одна и та же краска, взятая жидко или густо, может дать цвет,
совершенно не одинаковый. Доказательством этому служит то, что образцы № 57
пурпурового цвета и № 80 персикового цвета оба составлены из чистого кармина.

46
ГЛАВА IV
РИСОВАНИЕ АКВАРЕЛЬЮ

Есть два различных способа рисовать акварелью. Первый способ состоит в употреб­
лении сначала всех легких оттенков красок и в постепенном усилении темных мест,
то есть несколько раз накладывая одну и ту же краску. Приверженцы этой методы
думают этим способом дать работе своей более легкости и гармонии, чем употре-
бив настоящий цвет сразу; но многие находят в этом способе большое неудобство.
Во-первых, этим способом гораздо долее делать, потому что приходится несколь-
ко раз проходить по одному и тому же месту; во‑вторых, проходя часто по одно-
му и тому же цвету, кончают тем, что отнимают от красок блеск и свежесть. Что же
касается до трудности исполнения, она тоже не уменьшается, ибо затруднительно
для начинающего ровно накладывать довольно густые тоны и сливать одну краску
с другою, не разведя отчасти прежде положенной, что может быть поправлено од-
ной только пунктировкой, которая производит в рисунке чрезвычайную сухость.

Второй способ исполнения, принятый ныне акварелистами, заключается в сле-


дующем: когда абрис хорошо означен карандашом, то растирают в блюдечке ней-
тральтинт и разделяют его в трех блюдечках на три оттенка, из которых первый дол-
жен быть очень светел, второй — ​немного темнее, а третий — ​темнее двух первых.

Состав этот, сероватого тона, имеет свойство гармонировать со всеми красками.


Его употребляют для означения теней, только надобно немного привычки, чтобы
при составлении этой краски получить настоящий тон; слишком светлый бесполе-
зен, а слишком темный выказывает сквозь краски неприятную для глаза жесткость.
Способ употребления нейтральтинта очень прост: берут две кисти, обе не слиш-
ком тонкие, для того чтобы можно было брать более краски; насаживают их на одно
древко и, взяв краску одною кистью, кладут ее как можно ровнее, не стараясь до-
водить до самого того места, где она должна кончаться. Потом, перевернув древко,
проходят другою кистью по краям положенной краски и размывают ее так, чтобы

47
Глава IV

не видно было, где она оканчивается. Впрочем, многие, употребляя этот способ, во-
все не размывают краски.

Сперва берут жидко разведенный нейтральтинт из первого блюдечка и наклады-


вают им первый легкий оттенок, не слишком приближаясь к краю или свету. Потом,
когда эта первая накладка высохнет, берут краску из второго блюдечка и проходят
ею по тем местам, которые должны быть сильнее, не доводя ее, однако ж, до краев
прежде положенной краски, так, чтобы этой краски было положено несколько ме-
нее, чем первой. Дают и этой второй краске высохнуть. Наконец, чтобы сильнее
обозначить тени, берут краску из третьего блюдечка и накладывают ее немного ме-
нее, чем второй, и если рисунок должен быть очень нежен, то стараются сливать их
одну с другою, как мы уже сказали, легкою размывкою.

Мэри Елизавета Даффилд. Акварель, вторая половина XIX века

48
Рисование акварелью

В этом виде рисунок должен изображать сыроватость легкую и воздушную,


ибо если мы говорим, что третья краска должна обозначать сильнее тени, все
это лишь сравнительно с первой и второй, которые должны быть очень бледны.

Когда рисунок, сделанный этим способом, представит сероватую массу,


хорошо оттененную, тогда покрывают каждую часть общим тоном. Употреб­
ление прочих красок не представляет никакого затруднения, они накладыва-
ются хорьковой или беличьей кистью, края их смягчают кистью, находящею-
ся на другом конце древка. Самое же трудное — ​накладывать тени сильные,
незаметно теряющиеся в свету, например голубое небо. Для этого приготов-
ляют густой голубой кобальт, часть его отделяют в другое блюдечко, прибав-
ляют немного воды так, чтобы цвет был вполовину светлее первого. После
этого берут три кисти: первою накладывают самую густую краску, останав-
ливаясь на третьей части пространства, занимаемого голубым небом; потом
второю кистью покрывают тотчас же краскою, взятою из второго блюдечка,
вторую треть, стараясь хорошенько соединить ее с первою. И наконец, чи-
стой мокрой кистью смягчают оконечность последнего цвета, доводя его по-
немногу до света. Эта операция для начинающих будет сначала несколько за-
труднительна, потому что они возьмут на кисть или слишком много, или уж
слишком мало краски. Когда же это будет исполнено смело, то произведет
большой эффект.

Так же действуют и с двумя различными красками, которые хотят слить вме-


сте, наблюдая, однако ж, чтобы темную краску класть всегда прежде.

Раскрасив таким образом различные части рисунка согласно оригиналу, на-


кладывают краски где густо, где нежно, но всегда прозрачно. А при раскраске
цветков надобно направлять кисть согласно расположению жилок и листьев,
но часто случается, что от старания избегнуть резкости в рисунке он выхо-
дит слишком слабым. Тогда при окончании нужно взять кунью кисть твердую
и усилить главные тычинки, лепестки и стебельки, которые должны быть на-
рисованы всегда очень чисто и отчетливо.

Вот краткий способ рисования акварелью. Теперь мы войдем в самые мел-


кие подробности исполнения и применим этот способ сначала к рисованию
цветков как самой нетрудной и весьма приятной части живописи.

49
Глава IV

Рисование цветов
Сперва должно сделать эскиз (очертание) главных масс цветка карандашом Брок-
мана с одной буквой Н, не останавливаясь на подробностях. Этот общий очерк
должен быть сделан скоро и изображать лишь круг, заключающий в себя цветок,
и линии, означающие место и направление стебельков, а также и контур листьев.
В этой приготовительной работе главное то, чтобы объем, длина предметов, а рав-
но и взаимное расстояние их были соблюдены в точности.

Убедившись в верности положения, надобно приступить к нарисованию глав-


ных частей, то есть лепестков, венчика, а также боков и различных направлений ли-
стьев. Потом, взяв карандаш тверже прежнего, пройти снова каждую часть предме-
та и начертить уже с большим вниманием все
малейшие подробности. Не надобно забы-
вать, что мы это пишем теперь для учаще-
гося, копирующего с оригинала, а не для
особ, рисующих с натуры.
Лишь только после
Лишь только после старательно- старательного копирования
го копирования с хороших рисунков с хороших рисунков можно
можно дойти до того, что будешь изо- дойти до того, что будешь
бражать природу со вкусом и изяще- изображать природу
ством. со вкусом и изяществом.

Предупреждаем еще, что ошибки,


сделанные карандашом, надобно стирать
резинкой как можно легче, чтобы не взъе-
рошить бумагу. Мы даже советуем особам, забо-
тящимся о чистоте своей работы, прежде очертить рисунок на особом листе, а потом
перевести на бумагу, назначенную для рисования. Переводить можно различными
способами, но мы опишем здесь лишь один из них как самый простой и удобный.

Когда на прозрачной бумаге (соломенной) черты рисунка хорошо обозначены


карандашом или тушью, тогда карандашом черным или красным в порошке нати-
рают тонкий лист такой же бумаги с одной стороны и кладут этот лист начернен-
ной стороной на бумагу, на которой хотят рисовать. Потом сверху накладывают тот

50
Рисование акварелью

лист, на котором означен абрис, а для того чтобы листы не сдвинулись, скрепляют
их по углам один с другим воском или густо распущенным гуммием.

Потом берут тупую иглу и проходят ею по всем чертам абриса; когда все черты
будут обведены, тогда снимают оба тонких листа и твердым карандашом проходят
по переведенному снимку, стараясь как можно легче налегать на места светлые, а те-
невые стороны делать сильнее, для того чтобы впоследствии при накладке первых
красок абрис не исчез. Часто случается, что карандашный свинец замарает бумагу
рисунка, да и во всяком случае необходимо после обведения карандашом перево-
да легонько вычистить бумагу белым хлебом.

Рисунок 1. Листья розана

При рисовании листьев всегда начинают очень легким очертанием боков их


и стараются схватить как можно вернее величину, форму и направление их. Потом
занимаются отделкою зубцов и жилок, внутри находящихся, стараясь как можно
легче налегать карандашом в местах светлых, и сильно обозначают черты в тенях.

Накладка теней

Приготовив нейтральтинт в трех


блюдечках, как было об этом гово-
рено в  начале IV главы, сперва на-
кладывают самый легкий оттенок,
потом, когда этот первый оттенок
высохнет, накладывают на него, где
будет нужно, второй оттенок; а тре-
тьим — у​ силивают тени и бока. Когда
все совершенно высохнет, тогда верх-
ние стороны листьев покрывают зе-
леновато-желтым цветом, составлен-
ным из гуммигута и немного лазори.
Для покрытия же левой стороны ли-
Родерик Генри Ньюман.  Флорентийские розы, 1881  стьев, которая бывает почти всегда

51
Глава IV

синеватее верхней, необходимо в эту краску прибавить кобальта и краску по-


ложить немного гуще.

Красноватый оттенок, заметный с боковой стороны и на зубчиках, составляет-


ся из гуммигута и немного кармина.

Когда краска совершенно высохнет, то для придания яркости некоторым местам


проходят их еще раз зеленой краской, составленной из гуммигута, лазори и немно-
го индийской желти, покрывая только те части, которые кажутся ярко-зеленого цве-
та. Эту накладку необходимо к светлым местам смягчать размывкою.

Хорошо набросанный рисунок издали должен казаться совершенно окончен-


ным; но чтобы и вблизи произвел он тот же эффект, необходимо метлообразной
кистью соединить все части между собой, для чего кисть с той же краской обтира-
ют на подкладочной бумаге с одной стороны в другую так, чтобы из нее вышла пло-
ская метелочка.

Тогда поверх наложенных красок проходят концом этой кисти довольно скоро, ста-
раясь держать ее как можно отвеснее. Чрез это действие переходы тонов сделаются
незаметны. Наконец, цветом, составленным из кармина и бистра, означают боковые
зубчики и тени жилок каждого листка, но не нужно усиливать уж слишком жестко;
а главное — ​не давать всему усиленному слишком прямую и ненатуральную форму.

Общие замечания

При описании способов рисования акварелью цветов есть много замечаний, со-
вершенно одинаковых; то во избежание напрасных повторений одного и того же
скажем раз и навсегда.

1. Когда абрис будет совершенно готов, то прежде накладывания красок бумагу


с лицевой стороны смачивают водой мягкою губкой. Эта предосторожность
необходима для того, чтобы краска ложилась ровно и не сбегала.

2. Для первой накладки или подмалевки краски приготовляются в блюдечках


жидкие; для окончания же — н
​ атираются на тарелке или фарфоровой палитре,

52
Рисование акварелью

что иногда нельзя, однако же, не изменить. Часто случается, что в подмалевке


или первой накладке красок встретятся легкие оттенки, которые легче сделать
концом кисти густою краской, в то время как при окончании бывает необхо-
димо гласировать некоторые места; тогда и краски приготовляются в блюдеч-
ках — ​жидкие.

3. Прежде чем положить краску на рисунок, нужно ее попробовать на подкла-


дочной бумаге для того, чтобы узнать, не светла ли или не густа ли краска.

4. Чтобы отнимать от кисти излишнюю влажность, надобно иметь под рукой


листик промокной бумаги (не клееной), об которую обтирать кисть. В рот же
кисть с краскою никогда брать не должно: во‑первых, потому что слюна име-
ет клейкость и изменяет пропорцию клейкости самой краски и разбавляет
густоту цвета, чрез что происходят пятна; и во‑вторых, многие краски ядо-
виты и могут вредить здоровью.

5. Накладывая краску, надобно стараться класть ее сразу, то есть избегая про-


ходить по одному и тому же месту два раза, что портит бумагу (делая пятна)
и отнимает у красок яркость и ровность.

6. При накладывании красок одна на другую необходимо прежде положенной


дать совершенно высохнуть.

7. Главное — ​надобно заметить, что чем смелее и шире кладутся краски в под-
малевке, тем они ровнее ложатся на бумагу.

В окончательной же обработке, напротив, надобно брать на кисть менее краски,


чтобы гласировка ложилась свободно на краску, прежде положенную, и при сня-
тии кисти с бумаги не оставляла капель.

Рисунок 2. Иван и Мария (pensee)

Нужно начертить контур каждого лепестка, начиная с тех, которые впереди.


В этом цветке начинают с желтых, а потом делают фиолетовые, которые частью за-
крыты первыми; потом назначают длину стебельков и величину каждого листка.

53
Глава IV

Накладка красок

Проложив тени нейтральтинтом, желтые лепестки покрывают чистым гуммигу-


том. Случается, что эти лепестки, в особенности с задней стороны, к стеблям перехо-
дят в зеленоватый оттенок, то на эти лепестки сначала накладывают зеленую краску,
составленную из гуммигута и немного кобальта; размыв до середины чистой кистью,
дают высохнуть, а вторую половину лепестка покрывают чистым гуммигутом, размы-
вая и его также к середине, чтобы не видно было, в каком месте соединяются краски.

Покрывая лепестки желтым цветом, необходимо для фиолетовых пятен остав-


лять места непокрытыми: сделанные на желтом, они были бы грязного и непро-
зрачного цвета.

Сначала прокладывают нейтральтинтом фиолетовые лепестки, потом покрыва-


ют ультрамарином или индиго с кармином и потом гласируют голубоватые места
кобальтом, а тени — ​ультрамарином с кармином, прибавляя более ультрамарина
в светлых местах, а в темных — ​более кармина. Пятна и полосы на желтых лепест-
ках делают индиго с кармином. Бутоны (почки) делают теми же красками, какими
и цветок, только с прибавкою местами немного зеленой. Для раскраски листьев
и стеблей берутся гуммигут и лазорь.

Окончательная отделка

Чтобы окончить этот цветок, надобно желтые лепестки пройти индийской жел-
тью, смешанной с гуммигутом, а фиолетовые — т​ еми же красками, какие были взя-
ты при первой накладке, только сделав их немного голубоватее в тени. Листья же
окончить ярко-зеленоватым цветом, составленным из гуммигута и лазори, с немно-
го фиолетовым оттенком в некоторых местах, особливо возле бутонов.

Рисунок 3. Простая роза (rose simple)

Очертив кругами цветки, размещают стебельки, бутоны и листья, означают ле-


пестки цветов, потом усиливают карандашом все подробности, как это было объ-
яснено в предшествующем цветке.

54
Рисование акварелью

Накладка красок

Для цветка розы сначала кладут самый легкий оттенок кармина — ​для того,
что гораздо лучше, если цветок будет светлее. При окончании легче прибавить
краски или усилить цвет, снять же некоторые краски с бумаги почти невозможно.

Накладывая эту краску, состоящую из чистого кармина, стараются не покрывать им


сердцевины, которая должна окраситься чистым гуммигутом. Места яркие проходят
тем же кармином, только немного гуще взятым. Голубоватые оттенки, видимые в некото-
рых местах и отделяющие лепестки, накладывают при окончании легким кобальтом или
ультрамарином. Зеленый цвет для листьев приготовляют двух тонов: для лицевой сто-
роны листьев — ж​ елтоватые, а для левой стороны — ​голубоватые. Оба эти цвета состав-
ляют из индиго и индийской желти. Розоватый цвет бутонов делают чистым кармином.

Окончательная отделка

В некоторых местах лепестков прибавляют несколько голубоватых оттенков, серд-


цевину проходят желтью; темно-зеленоватые оттенки листьев делают смесью инди-
го, желти и сепии или жженого тердесиена. Фиолетовые оттенки, заметные в неко-
торых листьях, делают смесью кармина и немного зеленой краски. Объединенные
листья и толстые шипы покрывают жидко разведенным жженым тердесиеном.

Рисунок 4. Тюльпан (tulipe)

Абрис этого цветка очень прост. В нем главное — ​стараются как можно яснее
нарисовать пятна и полосы, находящиеся на лепестках, для того чтобы при покры-
тии краской легче было бы оставить для них бумагу чистою.

Накладка красок

Так как сорта тюльпанов многочисленны и разнообразны до бесконечности,


то справедливо замечают, что мало из них таких, которые не представляли бы собою
почти все цвета палитры. При накладке красок в желтом тюльпане сначала кладут

55
Глава IV

желтый цвет так светло, как он виден в самых светлых местах, а потом уже легкий
фиолетовый. Первый цвет составляется из чистого гуммигута, а второй — и ​ з ко-
бальта и кармина. Зеленоватый оттенок у основания лепестков накладывают при
окончании. Задние лепестки предварительно прокладывают серым тоном, состав-
ленным из кобальта, кармина и немного кассельской земли, чтобы они не были так
блестящи, как передние, и служили бы им оттолкновением. Листья и стебель долж-
ны быть в некоторых местах желтоваты, а в других — ​голубоваты; различие это бу-
дет зависеть от большего или меньшего количества голубой краски или гуммигута.

Ярко-желтые тюльпаны покрывают желтью очень легко. В полутени прибавляют


желтого марса или орпимента. Тени делают орпиментом с примесью сепии, крас-
ные пятна и полосы делают смесью сурика и кармина и усиливают сверху сепией
или фиолетовой краской, смотря по надобности.

Окончательная отделка

Оканчивая цветок, надобно некоторые места покрыть ярко-желтой (хром № 1),


а другие — ф​ иолетовой красками. Что же касается до пятен и полос, покрывающих ле-
пестки, то их отделывают тогда только, когда работа лепестков будет совершенно окон-
чена; делают же их суриком с кармином: сначала гораздо светлее, а потом покрывают
краскою, менее разведенною водой, стараясь, чтобы следующие накладки были менее
первых, то есть, чтобы не совсем доходили до краев и чрез это казались бы смягченны-
ми к краям, что легко можно достигнуть метлообразною кистью. Для совершенной от-
делки лепестков и подражания жилкам необходимо пройти их метлообразною кистью,
содержа для этого кисть как можно суше. Тычинки (etamines) покрывают жидко разве-
денной черной, а середину — г​ рязно-зеленой краскою, составляемою из сепии, желти
и индиго. Зелень оканчивают той же зеленою краскою, которая была употреблена для
накладки; для темных же мест подмешивают немного тердесиена жженого.

Рисунок 5. Желтая роза (rose jaune)

Сначала очерчивают кругом величину цветка, потом размещают стебли, бутоны


и листья, наконец, означают все подробности, начиная всегда с середины цветка, лег-
ко обозначая его форму и место каждого лепестка; а потом уже делают чистый абрис.

56
Рисование акварелью

При этом необходимо заметить, что абрисы трудных и сложных цветов лучше делать
на особом листе, а потом переводить на бумагу, на которой намерены рисовать. Этим
только способом можно сохранить бумагу, не замаранную карандашом и стиранием.

Накладка красок

Наложив тени сероватым тоном из кобальта,


кассельской и кармина, цветок желтой розы
покрывают жидко разведенным гуммигу-
том. Зеленоватые тоны получают чрез
прибавление в ту же смесь немного бо- В окончательной обработке
лее кобальта. Цвет красноватый, замет- надобно брать на кисть менее
ный в сердцевине цветка, составляют краски, чтобы гласировка
из кармина и желти. Что же касается ложилась свободно на краску,
до сероватых оттенков, видимых в те- прежде положенную, и при
нях, то они происходят от сквозяще- снятии кисти с бумаги не
го чрез краски серого тона, предвари- оставляла капель.
тельно положенного. Передние листья,
а также и стебли покрывают светло-зе-
леным тоном, составленным из гуммигута
и кобальта, и оканчивают голубовато-зеленою,
а теневые стороны покрывают красноватой кра-
ской, составленной из жженого тердесиена и кармина, в которую для самых силь-
ных мест прибавляют немного сепии или кассельской. Задние или отдаленные ли-
стья покрывают и отделывают серо-зеленоватым тоном, составленным из кобальта
и гуммигута; для мест легко фиолетовых прибавляют немного кармина.

Бутоны покрывают гуммигутом и оканчивают легкой зеленою краской.

Колючки или шипы делают смесью кармина и тердесиена жженого.

Примечание. Когда лучи света проходят сквозь предмет окрашенный, то тот пред-
мет, на который они, пройдя, падают, получает чрез это большее усиление в цве-
те. Вот почему лепестки, образующие сердцевину этой розы, хотя и светло-желто-
го цвета, кажутся красноватыми.

57
Глава IV

Рисунок 6. Медвежье ушко красное (oreille d’ours rouge)

Чтобы сделать эскиз этой группы, то очерчивают каждый цветок кружком, и по-
том, когда они будут на своих местах, рисуют лепестки каждого цветка, начиная
с того, который находится в средине. Листья же рисовать, как сказано выше.

Накладка красок

Цветки, находящиеся в полном све-


те, покрывают чистым кармином, а бо-
ковые — ​смесью кармина с кобальтом,
не забывая, однако ж, сначала пройти
их в тенях нейтральтинтом, оканчи-
вают же кармином, но в сильных ме-
стах прибавляют немного сепии. Жел-
товатые места в тенях подготовляют
нейтральтинтом и потом покрывают
гуммигутом. А при самом окончании
светлые места покрывают желтью, а на-
ходящиеся в тени — с​ месью желти, кар-
мина, а в некоторых местах — ​зеленой
краскою.

Листья и  стебли подготовляют


и оканчивают зеленой, составленной
из гуммигута и кобальта, — ​для даль-
Георгиус Якобус Ян ван Ос. Букет цветов, первая них листьев, и немного тердесиена —​
половина XIX века для рыжеватых, находящихся ближе.

Примечание. Если неопытный глаз будет смотреть на несколько цветков, со-


единенных вместе наподобие медвежьего ушка и составляющих как будто шар,
то цветы эти сначала покажутся все одинаково блестящими, ибо изменение све-
та в природе так нежно и тонко, что невольно удивляешься эффекту, не разы-
скивая причин, его производящих. Если эту группу цветов будут рисовать без
размышления, то нарисуют собрание цветов плоских и неграциозных, тогда

58
Рисование акварелью

как общая группа цветка — к​ руглая; а потому, приступая к рисованию, снача-


ла должно подумать об общем эффекте, а потом уже заняться работой отдель-
ных частей. Чтобы лучше объяснить это правило, укажем на кисть винограда,
которой одна часть находится в свету, другая — в​  полусвете, третья — ​в тени,
а четвертая — ​в отдалении.

Каждая из ягод, взятая отдельно, имеет свой свет, полусвет, тень и реф-
лексию; при соблюдении этих четырех условий ягода всегда будет казаться
круглою. В виноградной кисти переходы эти гораздо заметнее, чем в медве-
жьем ушке.

Еще нужно заметить, что средина каждого цветка медвежьего ушка бывает
в свету желтая, а в тени — к​ расновато-зеленая. Это происходит оттого, что ле-
пестки почти все ярко-красноватого цвета и сообщают этот цвет всему окру-
жающему.

Рисунок 7. Белая лилия (lis blanc)

Абрис начинают с большего цветка, стараясь как можно легче налегать каранда-
шом, чтобы черты его не выказывались из-под красок.

Накладка красок

Нейтральтинт в тенях накладывают с большой осторожностью и как можно лег-


че, в особенности в светлых местах.

Голубовато-серые оттенки цветов делают кобальтом с очень малою примесью


кармина, а желтоватые — ​неаполитанскою желтою; те же тоны, которые переходят
в зеленоватый цвет, заметный особенно в бутонах, происходят сами по себе при
накладке одного тона на другой, то есть желтоватого на голубоватый. Усиливают же
их, где нужно, смесью кобальта с неаполитанскою желтой.

Верхушки семян покрывают чистым гуммигутом и оттеняют смесью индийской


желти и кармина.

59
Глава IV

В зеленый цвет стебля примешивают немного тердесиена, фиолетовые оттенки


делают кармином с примесью кобальта.

Рисунок 8. Белая роза (rose blanche)

При нарисовании этого цветка карандашом следуют наставлениям, данным


для желтой розы; что же касается до раскрашивания, то оно требует большого
старания и осторожности; главное — ​чтобы не сразу, а постепенно доводить его
до оригинала. Начинают очень легкою накладкой теней нейтральтинтом или чер-
ной (noir de bougie); желтоватые оттенки делают самой светлой неаполитанскою
желтою, а красноватые — ​в одних местах чистым кармином, а в других — ​кар-
мином с гуммигутом, но всегда светлее, чем на оригинале. Листья и стебли дела-
ют гуммигутом и индиго, для темных мест прибавляют немного сепии. Объеден-
ные червяком листья и пятна на них покрывают смесью тердесиена натурального,
кармина и сепии.

Дальше листья делают кобальтом и гуммигутом с кассельскою землею, а при


окончательной отделке в некоторых местах покрывают легким кармином.

Фиолетовые оттенки, заметные внизу стебля, составляют из кармина, кобальта


и сепии.

Цветок никогда не оканчивают прежде листьев — д​ ля того, чтобы лучше судить


об эффекте. Когда же зелень будет совершенно окончена, то в случае нужды прохо-
дят цветок еще раз теми же красками, чтобы он более гармонировал с листьями. Зе-
леноватый оттенок, видимый на оконечностях лепестков, делают очень легко, для
того чтобы показать прозрачность и как бы сквозящий цвет листьев.

Бутоны делают теми же красками, какими и цветок, только немного розоватее.

Рисунок 9. Кавалерская шпора (pied d’alouette)

Сначала легко означают карандашом место и величину каждого цветка, потом


старательно обрисовывают лепестки, начиная со средних.

60
Рисование акварелью

Накладка красок

Цветки, находящиеся в  свету, и  освещенные места прочих цветков по-


крывают очень светлым кобальтом и отделывают той же краскою, прибавив
в нее для некоторых мест немного кармина. Места же более темные, особен-
но в сердцевине, делают ультрамарином или индиго с кармином; те же места,
которые в тени, набрасывают цветом, составленным из кобальта и немного
гуммигута, а при окончании в некоторые места прибавляют немного карми-
на. Листья и стебли делают гуммигутом с индиго, а для теневых сторон при-
бавляют немного сепии.

Иногда для зелени употребляют с индиго желтый бакан, а на первом пла-


не — ​индийскую желть, но это смотря по зелени, которая чрезвычайно раз-
нообразна.

В этом цветке весьма трудно оставлять место для тычинок, которые жел-
того цвета, а потому если их вовсе уже нельзя выказать промывкою, то и де-
лают их гважью — с​ оставом белил с гуммигутом или желтым хромом, сме-
шанным с золотою бронзой, взятых довольно густо. Для этого берется кисть
самая тонкая, и накладка краски производится легко и свободно, потому что
если будут налегать кистью, то могут разве-
сти краску, внизу находящуюся, и этим за-
пачкать накладываемый цвет.

Примечание. Этот цветок, пред-


ставляющий собой как бы кисть ви-
нограда, имеет, как и все ему подоб- Абрисы трудных и сложных
ные, свой отдельный свет, полусвет, цветов лучше делать
тень и рефлексию. Эта последняя на особом листе, а потом
в  этом цветке заметна более, чем переводить на бумагу,
в каком-либо другом, ибо оконеч- на которой намерены
ности лепестков, кроме рефлексии рисовать.
от  окружающих предметов, имеют
еще цвет, происходящий от прозрач-
ности их. Цветок этот бывает различ-
ных красот.

61
Глава IV

Рисунок 10. Светлана, или амариллис (amarillis)

Эскиз этого цветка весьма легок, если же кому покажется затруднительным,


то может обратиться к рисунку VII и применить все то, что было говорено о бе-
лой лилии.

Накладка красок

Фиолетовые оттенки делают кобальтом и кармином. Красные — ч​ истым кар-


мином. Что же касается до зеленоватых оттенков, заметных у основания лепестков
и на верхней части стеблей, то их набрасывают составом желти, тердесиена и ин-
диго, а при окончании некоторые места усиливают легкою гласировкою из карми-
на и тердесиена, а в темных — ​кассельскою.

Бутоны делают теми же красками, какими и цветок. Подмалевку стебля дела-


ют легко фиолетовой, составляемой из кармина, индиго и малой части гуммигута,
а оканчивают зеленоватым оттенком. Тени же проходят чистою сепией.

Верхнюю сторону листьев набрасывают смесью кобальта, гуммигута и немного


(где нужно) лазори. Нижнюю же сторону листьев покрывают смесью желти и ин-
диго. Обе эти краски должно смешивать как можно лучше.

Самые же сильные темные места делают сепией и желтью.

Примечание. Рассматривая этот цветок в натуре, видно, что цвет его изменяет-
ся, смотря по тому, как падают на него лучи света — в​ ертикально или горизонталь-
но. В листьях этого цветка заметно, что оконечности их бледно-зеленого цвета, тог-
да как остальная часть листьев ярко-зеленого цвета. Когда же они будут освещены
иначе, тогда весь лист будет совершенно одинакового цвета.

Рисунок 11. Медвежье ушко голубое (oreille d’ours bleue)

Эскиз этого цветка совершенно одинаков с красным медвежьим ушком (см. ри-
сунок VI).

62
Рисование акварелью

Накладка красок

Сначала проходят тени нейтральтинтом, потом покрывают цветок смесью уль-


трамарина с малым количеством кармина и окончательно гласируют чистым ко-
бальтом, для темных же мест прибавляют немного сепии или кассельской. Среди-
ну цветков покрывают гуммигутом и оттеняют легкой зеленоватой, составляемой
из кобальта и индийской желти.

Листья и стебли делают одинаково с красным медвежьим ушком, только не в столь


теплом тоне.

Примечание. В этом цветке можно заметить только то, что чем менее в красках
клею, тем натуральнее придается цветам бархатистость и нежность колорита.

Рисунок 12. Махровая роза


(rose double)

Рисунок этого цветка совершенно


одинаков с рисунком V.

При рисовании с натуры этот цветок


один из труднейших, тем более что с со-
жалением видишь, что самые яркие кра-
ски палитры недостаточны для прида-
чи свежести, легкости и прозрачности,
свойственных ему.

Накладка красок

Чтобы раскрасить розу хорошо и неж-


но, не должно класть краску планами,
как это делают многие, чем самым за-
Луи Мария де Шривер. Цветочница, трудняют себя в сделании светлых мест,
конец XIX — начало ХХ века так что впоследствии для показания

63
Глава IV

светлых мест выдающимися принуждены бывают слишком много усиливать тени,


чрез что рисунок делается совершенно ненатуральным.

Во избежание этого надобно начинать очень легкой накладкой кармина, размы-


вая его так, чтобы пробелы оставались гораздо более, чем на оригинале; убавля-
ют же эти пробелы лишь при совершенном окончании. Голубоватые оттенки, замет-
ные в некоторых местах, делают смесью кобальта и кармина. Усиления в сердцевине
розы делают кармином с примесью самого малого количества индийской желти, для
того чтобы уничтожить свойственный кармину фиолетовый оттенок.

Надобно стараться хорошенько отделять каждый лепесток, но так, чтобы это


не выходило слишком резко; для этого лучше сначала делать легче и не так жест-
ко; усилить можно впоследствии. Смягчить же резкость можно смыванием красок,
но от этого рисунок бывает нечист.

Бутоны розана делают теми же красками, какими и цветок.

Лицевую сторону листьев сначала покрывают желтоватым тоном, самым легким,


потому что если положить его сразу так же густо, как на оригинале или в натуре,
то уже нельзя будет положить сверху красноватого оттенка, заметного на концах ли-
стьев. Темно-зеленые места покрывают тепловатым тоном из индиго и желти с при-
бавкою для некоторых мест немного жженого тердесиена. Когда цвет листьев будет
доведен до настоящего тона, то необходимо оттушевать светлые места. Тушевка эта
должна производиться концом кисти и смягчаться смотря по тому, более или менее
обрабатываемая часть выдается вперед. Сильные тени кладутся при совершенном
окончании и составляются из кармина и жженого тердесиена с прибавкою для мест
самых темных сепии. Левая сторона листьев, имеющая зеленовато-холодный тон,
покрывается кобальтом и гуммигутом; в светлые места прибавляют немного кар-
мина, а в грязновато-зеленые — ​примешивают немного тердесиена натурального.

Рисунок 13. Герань (geranium)

Сперва делают абрис передних цветов, потом помещают стебли и означают фор-
му каждого листа. Когда все это будет находиться на своем месте, тогда обозначают
подробности, внутри цветка и листьев находящиеся.

64
Рисование акварелью

Накладка красок

Лепестки цветков в розовых местах покрывают жидко разведенным кармином,


а в голубоватых — ​кобальтом; в красно-пунцовых, заметных в соединении, — ​ин-
дийской желтью и кармином, а темные места — ​чистым кармином.

Темноватые пятна и линии, видимые на лепестках, делают кармином и индиго.

Зеленые листья набрасывают двумя цветами: выдающиеся — ​ярко-зеленым,


отдаленные — с​ еровато-зеленым. Первый цвет составляют из индийской желти
и кобальта, а второй — и
​ з кобальта и желтого бакана. Усиления делают теми же
красками.

Увядшие листья сначала покрывают светло-зеленым цветом, а потом проходят


цветом более ярким, в основание коего входит желть; для совершенного же окон-
чания прибавляют жженый тердесиен.

Стебли делают тем же цветом, каким и листья. Для окончательного же усиления


зелени берут немного сепии.

Рассматривая этот цветок в натуре, можно заметить различное действие, произ-


водимое светом, когда он ударяет прямо на предмет или только легко касается его
поверхности. Потому-то листья герани, будучи в натуре совершенно одинакового
цвета, будут казаться в местах близких и выдающихся ярко-зеленого цвета, а в ме-
стах отдаленных и освещенных вдали — ​более голубоватого цвета.

Примечание. Так как края листьев этого цветка опущены, то не должно де-
лать слишком резкого контура листьев, а напротив, надобно стараться делать
их светлее и сквозистее, так чтобы предметы, находящиеся позади их, были
слегка видимы.

Рисунок 14. Группа белых и желтых роз

Сначала помещают ту розу, которая кажется более впереди, потом оз-


начают направление стеблей, толщину бутонов и  форму листьев. Когда

65
Глава IV

все это будет на  своем месте, тогда проходят еще раз карандашом как
можно аккуратнее, а потом уже означают подробности листьев и лепест-
ки цветков.

Накладка красок

Бела я роза подмалевывается


и оканчивается совершенно одинако-
во с означенною выше под № VIII —​
с  той только разницей, что в  ней
заметно более желтых оттенков неа­
политанской желти, происходящих
от желтой розы, от которой она по-
лучает отражение.

Желтая роза подмалевывается гум-


мигутом и индийской желтью и эти-
ми  же красками и  оканчивается  —​
с прибавкою кобальта для зеленоватых
Уильям Генри Хант. Первоцветы и птичье тонов и немного кармина для рефлек-
гнездо, около 1840 сий, происходящих от самих лепестков.

Зелень стеблей и листьев делают так, как сказано в рисунке № I.

Рисунок 15. Василек (bluet)

Сначала все тени прокладывают нейтральтинтом, потом светлые места покрыва-


ют чистым кобальтом, а темноватые — ​кобальтом и кармином. Зелень же василька
не должна затруднить рисующего.

Рисунок 16. Георгина (dahlia)

Абрис начинают с цветка, потом делают стебли, листья и бутоны.

66
Рисование акварелью

Накладка красок

Тени и полутени цветка красной георгины прокладывают лиловым тоном и по-


том покрывают весь цветок киноварью с кармином, разведенным в надлежащей сте-
пени густоты, и оттеняют кармином, а в сильных тенях — ​кармином с кассельскою.

Бутоны делают теми же красками, какими и цветок.

Рисунок 17. Нарцисс (narcisse)

Нарцисс константинопольский, или белый,


делают так же, как и все белые цветы. Светлые
места сберегаются как можно более; тени
делают легким кобальтом или индиго
с примесью бакана; зеленоватый же от- Иногда для зелени
тенок, заметный на некоторых лепест- употребляют с индиго
ках, придают смесью кобальта с малою желтый бакан, а на первом
частью гуммигута. Сердцевину покры- плане — индийскую желть,
вают гуммигутом и оттеняют зелено- но это смотря по зелени,
ватым цветом, составляемым из инди- которая чрезвычайно
го, сепии и гуммигута. разнообразна.

Красные кружки, окружающие серд-


цевину, делают легко киноварью и оттеня-
ют кармином.

Желтый нарцисс покрывают гуммигутом и оттеняют желтым марсом, что при-


дает ему чрезвычайную натуральность. Лепестки в светлых местах отделывают ба-
каном, а в тенях — ​кармином и индиго.

Рисунок 18. Гвоздика (oeillet)

Гвоздика, по причине зубчиков, должна быть нарисована весьма отчетливо, для


того чтобы облегчить накладку красок и избежать поправок.

67
Глава IV

Белая гвоздика покрывается водой, слегка подкрашенной кобальтом, с прибав-


кою немного бакана.

Желтая индийская гвоздика сначала покрывается довольно густо гуммигутом;


а потом оттеняется желтым или оранжевым марсом. Полосы и пятна на лепестках
делают кармином и оттеняют темным марсом.

Общий тон красных гвоздик делают жидко разведенным кармином, не забывая,


однако ж, оставлять светлые места не покрытыми.

Некоторые гвоздики покрывают жженым кармином, а есть еще такие, которые


приходится усиливать бистром и фиолетовым марсом.

Рисование плодов
Рисунок 1. Персики

Общий бело-желтый цвет делают жидко разведенным гуммигутом, а полутени —​


желтью, в которую для теней прибавляют кармина и темного марса. Второй нало-
женный цвет сберегается в округлостях.

Чтобы сделать этот плод более бархатистым, надобно положить несколько весь-
ма легких гласировок: для светлых мест кобальтом, а для теней — ж
​ женым тер-
десиеном.

Рисунок 2. Абрикосы

Общий цвет абрикосов, так же как и персиков, делают желтью; усиление


в полутенях производят желтью и оранжевою. Сурик с примесью кармина слу-
жит для теней, которые усиливают темным марсом, причем надобно остере-
гаться, чтобы не наложить его на рефлекты, в коих предшествующий и даже
второй цвет должен быть сохранен. Для большей округлости зеленоватые ме-
ста покрывают очень легким кобальтом, а те, которые красного цвета, — ​ж же-
ным тердесиеном.

68
Рисование акварелью

Рисунок 3. Груши

Сделав тени нейтральтинтом и наложив красноватые места кармином, всю


грушу покрывают цветом, составленным из гуммигута и немного кассельской
краски.

Рисунок 4. Сливы (фиолетовые)

Сначала сливы оттеняют нейтраль-


тинтом. Главный цвет делают кобальтом
с кармином или же вместо кобальта —​
ультрамарином. В полутенях прибав-
ляют немного индиго и кармина, тень
усиливают смесью индиго, бакана и се-
пии. Для рефлектов сберегают вторую
накладку, которую делают кобальтом
и легким кармином или баканом.

Для этого плода стараются избегать


красок, содержащих в себе много клея,
потому что клей отнимает как у сливы,
Джон Черрин. Натюрморт так равно и у персика свойственную им
со сливами и грушей на мхе, около 1860 бархатистость.

Рисунок 5. Вишни

Общий цвет в светлых местах накладывают суриком с кармином, сбере-


гая осторожно светлую точку, которая окрашивается при самом окончании.
В рефлектах должны господствовать кармин с суриком, гласированные тер-
десиеном.

Тени же, видимые на ягодах, накладывают прежде всего нейтральтинтом


и размывают как в середине, так и к краям, и оканчивают после него баканом
с кассельскою.

69
Глава IV

Сбереженные светлые точки гласируют легко голубой водой. Если же не суме-


ли сберечь светлой точки, то ее промывают или, легко намочив кистью место для
светлой точки, быстро стирают сухою тряпкою или платком.

Рисунок 6. Черный виноград

Виноград этот сначала сильно оттеняют ней-


тральтинтом.

В общий цвет берут ультрамарин


и немного бакана. Тон этот усили- Чтобы сделать плод персика
вают сверху кобальтом. В  полуте- более бархатистым, надобно
ни берут ультрамарин и малиновую положить несколько весьма
(бакан). В  округлостях и  рефлек- легких гласировок: для
тах дают господствовать кармину. светлых мест кобальтом,
Для теней берут сепию и немного а для теней — жженым
бакана. тердесиеном.
Примечание. Блестящие точки, кап-
ли росы и капли клейкого сока, находя-
щиеся часто на лепестках цветов и на самих
плодах, для лучшего сбережения обрисовы-
вают карандашом весьма слабо и лишь только при самом окончании окрашивают
водой, весьма мало подкрашенной кобальтом. Их можно делать после всего, про-
мывая мокрой кистью.

Рисунок 7. Белый виноград

Для белого винограда общий цвет составляют из жидко разведенного гуммигута


и также жидко разведенного зеленого кобальта; его накладывают совершенно ров-
но, не забывая обходить светлые точки. Желтый марс в смеси с кармином служит
для отделки семян. Темный марс берут в тени, а тердесиен жженый — ​для рефлек-
тов. В полутени и округлости берут жидко разведенный кобальт. В желтоватых от-
тенках — ​жидко разведенный желтый бакан.

70
Рисование акварелью

Хорошая модель одна только может дать понятие о рисовании винограда со свой-
ственною ему тонкостью и прозрачностью.

Рисунок 8. Красная смородина

Абрис этого плода стараются делать


как можно отчетливее. Накладку красок
делают совершенно теми же красками, ка-
кими и вишни, только сурику берут го-
раздо менее. В окончании же поступают
совершенно одинаково, как и при рисо-
вании вишни.

Рисунок 9. Белая смородина

Наложив тени как можно легче сме-


сью кассельской, несколько кобальта
и немного кармина, покрывают все ягод-
ки цветом, составленным из жидко раз-
веденной охры. Для бликов и светлых
полосок, опоясывающих ягодки, необ-
ходимо оставлять белую бумагу, не по-
крытую никакой краской.

Для усиления некоторых мест бе-


рут лазорь и тердесиен натуральный.
Остальные же рефлекты покрывают
жидко разведенной охрой или цветом,
зависящим от предметов, близко на-
Генри Родерик Ньюман. ходящихся. Черные звездочки на вер-
Гроздь винограда, 1887 хушках ягод делают сепией.

Красноватые места листьев покрывают чистым жженым тердесиеном.

71
ГЛАВА V
ЖИВОПИСЬ ПОРТРЕТОВ

Рисование портретов требует большего таланта и верности взгляда, потому что


особа, действующая и говорящая, скрывает свои несовершенства более, чем безмолв-
ный и неподвижный портрет. С портретом ознакомишься в один день больше, чем
в три года с физиономией оригинала.

Портрет знакомит с подробностями, не замеченными прежде. Например, часто


слышим: «Как он похож, только нос написан слишком коротким». Потом, обраща-
ясь к оригиналу и вглядываясь в его лицо, прибавляют: «У вас точно нос очень коро-
ток, я не замечал этого прежде». Подобные рассуждения показывают портретистам
всю трудность работы их. Искусный художник обязан смягчать недостатки ориги-
нала, сохраняя при этом поразительное сходство. Некоторые черты можно переме-
нить, одним словом, скрасить, не изменяя, однако же, выражения и характера физио-
номии. Главное — ​надобно заметить общее выражение лица и замечательные черты,
которые поражают всех при первом взгляде.

Некоторые особы имеют врожденный талант потрафить сходство, не умея еще рисо-
вать хорошенько. Писать хорошие портреты очень трудно; а потому-то так мало искус-
ных портретистов, которые бы соединяли и сходство, и искусную кисть. Иногда про-
стой очерк имеет более сходства, чем оконченный портрет. Но живописец не должен
показывать в портретах более подробностей, чем сколько мы привыкли видеть. Почему
в сотне дагерротипных портретов вы едва найдете два или три сносных? Потому что нас
пленяет не правильность лица, но его выражение. Всякий имеет свою особенную физио-
номию и выражение, знакомое нам, которого машина никогда не в состоянии передать.

Прежде всего, старайтесь выразить ум и душу оригинала; они так разнообраз-


ны и изменчивы, что всякое чувство и каждая мысль, отражаясь в лице, переменя-
ют физиономию.

72
Живопись портретов

При рисовании портрета необходимо соблюсти четыре условия: сходство, ко-


лорит, выражение и околичности, или так называемые аксессуары.

Портрет может быть: в бюсте без рук; в полроста с руками и во весь рост с ногами.

Когда абрис портрета снят верно, то сначала надобно положить полутени, остав-
ляя с величайшею точностью все белые места. Акварель не терпит подправок; каж-
дая черта кисти должна быть верна, а для этого необходимо уметь рисовать на па-
мять и тушевать так же; кисть должна совершенно заменить карандаш. Стертый
абрис надобно означить смесью голубого кобальта и темно-красной очень легко,
но явственно. (Смесь этих двух красок очень легко стирается с бумаги.) Потом сле-
дует оттенить лицо кобальтом с кармином и вандиком: некоторые места — с​ ветлее,
а другие — н
​ есравненно темнее. Когда краски совершенно высохнут, то покрыть об-
щим тоном, составленным из сурика и жженого тердесиена или браунрота и жже-
ной неаполитанской, смотря по оригиналу.

Краски предварительно должно пробовать на подкладочной бумаге, прибавляя


и убавляя той и другой краски, пока не найдешь надлежащий цвет. Опыт и навык
всего лучше этому научат. Иногда самое малое количество кармина с суриком дает
лучший телесный тон, иногда же бывает достаточно одной охры.

Общий телесный тон, высохнув, означает


светлые места и полутени. Сильную тень со-
ставляют из смеси неаполитанской желти
с малым количеством жженого тердесие- Искусный художник обязан
на. Этот тердесиен можно иногда заме- смягчать недостатки
нить вандиком (vandik broun) с приме- оригинала, сохраняя при этом
сью малого количества бакана и охры. поразительное сходство.
Нашедши приличную тень, надобно Главное — заметить общее
накладывать краску смело на теневые выражение лица
места, оставляя достаточно расстояния и замечательные черты,
для полутени, которая должна соеди- которые поражают всех при
нять тень со светлыми местами; к тем- первом взгляде.
ной же стороне тени оставить также от-
свет; для рефлексии накладывается на эти
места менее краски или по просушке смывают

73
Глава V

это место и накладывают приличную краску. Внизу подбородка и над носом густая
тень делается из смеси темной охры и бакану, в ушах — т​ очно так же. Если нужно
будет оттенить лицо темнее, то вместо охры надобно дать итальянскую землю (terre
d’Italie), а жженый тердесиен заменить баканом (lague de garans) с кассельскою землею.

Щеки на портретах молодых девушек делают кармином; бледно-розовый цвет


очень хорошо сливает полутона со светлыми местами. Где очерки остались слиш-
ком светлы, там их надобно вторично покрыть смесью голубого кобальта и темно-
красной (brun rouge). Темный цвет губ пишут темно-красной, а светлый — ​браун-
ротом. Черные глаза делают смесью голубого кобальта с темно-красной, голубые
глаза делают чистым кобальтом.

Кармин с суриком употребляют там, где нужно оживить лицо приливом крови.

Накладка красок
Вообще, для накладки красок на тело употребляют желтую охру, кармин, голу-
бой кобальт и т. д. Что же касается до теней и прочего, то различие пола и возрас-
та, освещение, отражение и прочее так разнообразны, что в описании трудно дать
точное понятие о красках, входящих в тело; цвет коего, согласно вышесказанному,
изменяется до бесконечности. Одно только можно сказать: что смесь красок есть са-
мое главное дело, требующее большого навыка, и это смешение нельзя иначе опре-
делить, как имея предмет перед глазами.

Цвет тела

При рисовании тела, прежде всего, надо стараться отличить в натуре или на ори-
гинале, какая краска господствует в цвете тела, которому намерены подражать. Кра-
ску эту берут основанием колорита и на нее уже накладывают тени красками темны-
ми или красноватыми. Вообще, можно сказать, что в основной тон женщин и детей
входит кармин с прибавкою охры; в основной цвет молодых людей и совершенно-
летних — ​красный марс, а в основной цвет стариков — б​ раунрот, индийская крас-
ная, бистр. Желтая охра берется также для гласировок. Тердесиен жженый — ​в ме-
стах выдающихся, как то: в скулах, в носе, в бороде, в ушах.

74
Живопись портретов

Многие артисты, сделав контур лица карандашом, покрывают все лицо одним
тоном, оставляя только глаза, губы и светлые места покрытыми. Если белое лицо,
то употребляют чистый сурик, жидко разведенный. Если возмужалое — т​ о красно-
коричневую(red chalk) или жидко разведенный жженый тердесиен.

Накладка теней

Покрывши все тело, исключая глаза, губы и светлые места, свойственным лицу
тоном, приступают к наложению теней.

Иногда бывает достаточно только усилить основной тон, для того чтобы полу-
чить тени, как мы это сказали выше; но многие артисты употребляют для теней сле-
дующие краски: жженый тердесиен, землю кассельскую или вандик коричневый
и колонскую землю, марс-бистр (более желтоватый), темный марс и капуцин. Эта
последняя краска прибавляется для сильных тонов. Цвет тела женщин и детей да-
леко не имеет тон резкости, как у мужчин и стариков, особенно когда кожа бела,
а потому краска для теней нежных лиц составляется из охры, кобальта, самого ма-
лого количества кармина и пресипите (красно-фиолетовой). Для мужских теней бе-
рут охру, капуцин или лучше тердесиен жженый и пресипите. У стариков тени де-
лают жженым тердесиеном, а для мест самых темных употребляют пресипите или
кассельскую.

Полутени

Полутени накладывают, прежде всего, сероватым тоном, составленным из кобальта,


кассельской и несколько кармина; потом покрывают общим цветом и вслед за тем,
где нужно, усиливают приличною телу краской. В случае неудачи надобно краски,
положенные на полутени, тотчас снимать и снова начать. Полутени тела бывают зе-
леноваты, или сероваты, или голубоваты; легкость их тем более прозрачна, чем бо-
лее они покрывают части нежнейшие, где сквозь кожу видны жилки. В полутени бе-
рут кобальт, а иногда и нейтральтинт; последний только в таком случае, когда хотят
изобразить лицо смуглое, или загорелое, или имеющее черноватые полутоны. По-
сле голубоватых полутонов покрывают общим тоном или краскою, соответствен-
ною лицу; потом — ​места красноватые, как то: лоб, бугорки над бровями, носовую

75
Глава V

кость, ноздри, веки, губы, бороду, скулы и уши, потому что к этим местам прилива-
ет кровь. Для этих частей употребляют краску, сообразно с оригиналом, или крас-
но-коричневую (red chalk), или сурик, а иногда бакан (lague de garans). Для нежных
лиц преимущественно берут кармин с суриком. Самые же темные места в тенях де-
лают жженым тердесиеном. Ультрамарин, кобальт или пресипите дают голубоватые
или сероватые полутени. Ультрамарин или кобальт с охрою — ​зеленоватые. Серо-
голубоватые полутени составляют из кобальта и весьма малого количества кармина.

Все эти полутени сливаются со стороною света или освещения чертою очень лег-
кой сурика или кармина, силу коих смягчают желтой охрой (покрывая сверху), ко-
торую нечувствительно сливают до середины освещенной стороны.

Свет или освещение

Исключение белил есть большое усо-


вершенствование, сделанное в акварели.
Белила дают краскам вид непрозрачный
и к тому же чернеют от времени. Те-
перь же вместо белил для бликов и во-
обще для светлых мест оставляют белую
бумагу немного побольше, для того что-
бы слить полутени с одной или с двух
сторон, чтобы переход к свету был не-
чувствителен.

О рефлексиях

Рефлексии, хорошо подмеченные


и выраженные свойственной им кра-
ской, образуют круглоту предмета
в рисунке. Разнообразие их и измене-
Генри Райленд. Две дамы, играющие на ние оттенков бесчисленны — д​ елать их
музыкальных инструментах на мраморной на память почти невозможно. Слишком
террасе, 1891 яркие рефлекты много вредят общей

76
Живопись портретов

гармонии и эффекту, а недостаток их отнимает воздушность, чрез что предметы ка-


жутся как бы приклеенными один к другому, и потому сначала нужно вниматель-
но рассмотреть, что производит их и велико ли расстояние от предмета, произво-
дящего этот рефлект.

Верная и хорошо исполненная рефлексия дает гармонию, воздушность и нату-


ральность портрету. Гармонию — ​потому что служит переходом теням, а воздуш-
ность и натуральность — п
​ отому что округляет предмет и, так сказать, смягчает его
контуры, которые без рефлексии обозначались бы слишком резко.

Хорошо определив господствующий тон рефлексии, накладывают его свободно


и с большою чистотою, так, чтобы рефлексия сливалась постепенно с тенью.

Охра, тердесиен жженый, марс, бистр и ультрамарин — с​ уть основание рефлектов


тела, смотря по тому, переходят ли они в желтый, зеленый, красный или голубой цвет.

Описав, как делают накладку красок тела, считаю нужным подробно объяснить
исполнение каждой части лица отдельно.

Исполнение каждой части лица отдельно


Лоб

Покрыв лицо общим тоном и оставив места для света, накладывают полутени
на висках кобальтом, или охрой, или обеими вместе, смотря по тому, какого цвета
полутени — г​ олубоватые или зеленоватые. Тело отделывается за корни волос кругом
всего лба, и потому по отделке волос кожа сквозит из-под них и этим сливает пере-
ход. Не сделав этого, волосы будут слишком резко отделяться и дадут вид парика.

Часть лба, самую близкую к волосам, делают кобальтом с примесью малого ко-
личества охры.

Самая освещенная часть лба бывает та, которая более выпукла и ближайшая к источ-
нику света; но если портрет в три четверти и освещен спереди, то свет более или менее
приближается к средине лба; на этом-то месте и оставляют свет, широкий и чистый.

77
Глава V

Глаза

Когда глаза хорошо обрисованы и все части пересмотрены и поправлены, тог-


да приступают к отделке глаз с большим вниманием, потому что малейшая ошиб-
ка в этой части лица может много повредить сходству.

Глаза, по причине углубления, предварительно покрывают голубоватым тоном,


составленным из кобальта и кассельской, не забывая для бликов оставлять бума-
гу чистою.

Веки накладывают планами, сверху — р​ озоватее, а около ресниц — н


​ емного свет-
лее. Зрачок голубых глаз делают кобальтом; карих — в​ андиком коричневым (vandik
broun) или жженым тердесиеном; черных — с​ месью голубого кобальта и темно-
красной (brun rouge).

Для обрисовки век и контура глазной


впадины надобно брать красную неапо-
литанскую, а в резко углубленные ме-
ста — к​ ассельскую с кармином.

Под бровями оттеняют красным


марсом (rouge mars) и баканом (lague
de garans), прокладывая им даже на том
месте, которое покрыто бровями; при
этом надобно стараться сохранить фор-
му и направление бровей и сливать их
незаметным образом с голубоватою по-
лутенью, покрывающею виски.

Когда местный тон век означен, то,


прибавив бакану, рисуют оконечности
век, чтобы сделать их несколько фиоле-
товее. Оттеняя толщину верхнего века,
прибавляют немного темно-красной
Портрет графини О. А. Орловой. или пресипите. Местный тон нижнего
Акварель Петра Соколова, 1829 века обыкновенно светлее. Толщина его,

78
Живопись портретов

получая цвет, скользящий во всю длину, будет светлее самого века, который делают
несколько красноватее кармином, а полутени, переходящие в свет, облегчают охрой.
Если общий цвет тела портрета светлый, надобно употреблять в полутенях менее кар-
мина, а более охры.

Белок глаза не должен иметь слишком много блеска и белизны. Форма его сфероид-
ная и укрытая под веками, от которых происходят полутень и рефлекты. После вни-
мательного разбора можно убедиться, что он далеко не настоящего белого цвета. Цвет
его обыкновенно впадает в желтый, голубой или зеленый цвета, и этот переход, сделан-
ный очень легкой полутенью, вовсе не вредит его блеску, который весьма достаточно
выказывается от теневых частей, его окружающих. То же место, где свет блестит силь-
но, оставляют не покрытым никакою краскою, а потом весь белок покрывают обыкно-
венно жидко разведенною охрою, а полутени — ​сероватым тоном. Кармин и пресипи-
те служат для усиления точек глаза около носа, которые сначала в тени подготовляют
суриком и кармином, а в свету — ​кармином. При этом надобно накладывать кармин
очень легко; краска эта, взятая слишком сильно, дает глазу больной и слезливый вид.

Зрачок надобно делать смело. Отлив или блеск, который он производит, может
несколько затруднить в приискании местного тона. Зрачок обыкновенно подготов-
ляют кобальтом, а иногда — ​бистром и жженым тердесиеном. Контур с теневой сто-
роны делают индиго или фиолетовою (пресипите). Не надобно бояться дать слиш-
ком большую силу глазной сетчатой оболочке: рассматривая натуру, мы видим в ней
тоны темнее самых сильных теней головы. Светлыми точками или бликами надо за-
няться только тогда, когда глаз будет совершенно окончен. Для этого берут тонкую
кисть и, намочивши конец ее и сделав на этом месте точку водою не очень влажною,
стирают быстро чистою тряпкою. Если это не удастся сразу, то повторить еще раз.

Что же касается до ресниц, то хорошие художники обозначают их массою или об-


щею чертою, и то лишь в работах довольно большого размера; в портретах же мало-
го размера ресниц вовсе не делают.

Нос

Общий тон, тени и полутени носа те же, как и на щеках. Но так как нижняя око-
нечность его в натуре обыкновенно краснее, то потребует более красного марса

79
Глава V

или кармина, или лучше сурика; ноздри уси-


ливают жженым кармином или жженым тер-
десиеном.

Низ носа покрывают смесью тер- Глаза, по причине углубления,


десиена жженого и охры, а рефлек- предварительно покрывают
ты — ​охрой. голубоватым тоном,
составленным из кобальта
Тень, идущая от  носа, должна и кассельской, не забывая
быть тона теплого и сделана немно- для бликов оставлять бумагу
го сильнее прочих теней лица; буду- чистою.
чи покрыта предварительно серова-
тым тоном, удобно принимает жженый
тердесиен или кассельскую с кармином
и охрой.

Надо избегать накладывать много бакану на оконечности носа и под носом: для
этого лучше употреблять марс красный.

Светлые места обыкновенно покрывают жидкой охрой или суриком. Если цвет
тела бледный, то треугольную точку, блестящую на конце носа, покрывают очень
жидко разведенным кобальтом.

Рот

При рисовании рта надобно стараться, чтобы не поместить его слишком да-
леко от носа; это расстояние незаметно увеличивается, когда начнешь его рас-
крашивать. Вытерев хорошенько карандаш, покрывают рот легонько драконо-
вой кровью или суриком с кармином, чтобы не потерять абриса. Средину рта
помещают вертикально под разделением ноздрей, не усиливая слишком удаля-
ющихся линий.

Верхняя губа, видимая в перспективе и в полутени, бывает не так развернута, как


нижняя; на эту последнюю мы смотрим как бы сверху, а потому она должна быть
полнее, светлее и нежнее в тоне. Поправки углов рта надобно избегать как можно

80
Живопись портретов

более, потому что вместо приятности можно сделать лицо с гримасою; с движени-
ем рта бывает то же, что с выражением глаз: надо его схватывать при самом начале.

Когда рисуют глаза и рот, то стараются не дать заметить этого той особе, с кото-
рой снимают портрет; этим избегают претензии и натянутости, которые неминуе-
мо произошли бы от излишнего старания принять положение глаз или рта прият-
нее. Эти части лица, можно сказать, одни из главнейших, составляющих сходство
портрета.

Накладку красок на губы у мужчин делают браунротом или красным марсом и уль-
трамарином; у женщин и детей — р​ озовым баканом (lague de carminie) и кармином.
Тердесиен жженый, марс красный, капуцин, бакан (lague de garans) с охрою — ​для
стариков, коих обвисшие губы не имеют той яркости и жизни, какая у молодых.

Оставленные светлые места пунктируют кармином; для самых же темных мест


берут пресипите, или жженый тердесиен, или жженый кармин поодиночке и кро-
ют как можно прозрачнее.

Нижнюю губу делают красками бо-


лее прозрачными, смотря по оригина-
лу, а для окончания берут иногда сурик
с кармином или кармин с жженым тер-
десиеном.

Для губ женских, детских и моло-


дых людей берут более розового ба-
кану. В тень, идущую от верхней губы
у мужчин, берут ультрамарин и бистр.
Отверстие или соединение губ делают
красным марсом или жженым тердеси-
еном с кармином.

Углы рта у мужчин делают или жже-


ным кармином, или сепией, или пре-
сипите. У женщин и детей — ​тердесие-
Фредерик Базиль, автопортрет, 1865–1866 ном, смешанным с кармином, или охрой,

81
Глава V

смешанной также с кармином. Края губ делают охрой с кармином. Тень, идущую
от нижней губы к бороде, делают тердесиеном, подмалевав наперед кобальтом; если
борода темного цвета, то тень эту делают чистым голубым кобальтом и оттеняют
кобальтом с кассельскою и с малым количеством бакану.

Подбородок

Тон подбородка, тени и полутени — о​ динаковые со щеками портрета; но при окон-


чании, если цвет лица светел и свеж, то подбородок усиливают охрою, если же цвет лица
красноватый — т​ о темно-красной (brun rouge); когда же борода слишком темна, то под-
бородок усиливают кобальтом с кассельскою. Вообще же нижнюю часть лица надо ста-
раться держать в полутоне для того, чтобы подбородок не мог выдаваться вперед.

Рефлект подбородка теплее (красноватее), чем рефлект скул на щеках, и тени, пада-
ющей на шею, и бывает очень силен; для этого берут жженого тердесиена или темного
марса (brun mars). Эту последнюю краску берут преимущественно для мужских лиц.
Цвет шеи, груди и одежды имеет большое влияние на этот рефлект, который необходимо
хорошо обозначить и тем окружить голову воздухом, через что она отделится от бюста.

Уши

Цвет ушей не представляет собою больших трудностей; для них обыкновенно


берут тот цвет, который на подбородке и в тенях соответствующей стороны, или
немного краснее, только прибавляя более охры или красного марса, смотря по ко-
лориту лица, с которого рисуют. Для покрытия около уха, где был пробел, употреб­
ляют браунрот жидко разведенный, а для контуров и выдающихся мест — о​ хру.
Изгибы и складки усиливают пресипите и темно-красной (brun rouge); в женских
и детских лицах возвышенные места ушей покрывают жидко разведенным суриком.

Шея, грудь и руки

Цвет и тени их делают теми же красками, какими и лицо: у мужчин — ​охрой


и темно-красной (brun rouge); а у женщин и детей — ​браунротом или красной

82
Живопись портретов

неаполитанской; зеленоватые полутени делают кобальтом с охрой. В рефлекты при-


бавляют более охры или даже желти.

Полутени груди представляют множество тонов очень легких, коих голубоватые,


зеленоватые и красноватые оттенки делают ультрамарином с прибавкою охры, или
кармина, или сурика с кармином.

Изучение полутеней груди требует большого внимания; при первой наклад-


ке красок надо стараться хорошо подражать натуре, накладывая краски одну по-
сле другой и тотчас уничтожать те, которые нарушают гармонию и выказывают-
ся как бы пятном.

Когда это подготовление хорошо сделано и краски совершенно высохли, тог-


да контуры или неправильные края этих полутеней сливают одни с другими кра-
скою цвета среднего, служащею переходом между ними, причем кисть не должна
быть слишком мокра. Фиолетовые тоны смягчают кармином или другими красны-
ми красками; красноватые — ​голубоватой водой кобальта, желтоватые — ​жидко
разведенной охрой.

Кисть руки

Работу рук должно предпочтительно оканчивать метлообразною кистью (штри-


хи, особенно поперечные, не допускаются), а тени и полутени прокладываются мас-
сами, согласно с изгибами. Этот способ более согласуется с мускулистой натурой
руки и представляет эффект более натуральный, чем при отделке пунктировкой;
нежность, натуральность и пухлость рук этим натуральнее выражается.

О штриховании кистью

Штрихи короткие, широкие, сжатые в тенях и в контурах, расширяющиеся


в полутенях и частые в темных местах, весьма хорошо образуют соединения, не-
ровности и движения жил и мускулов руки. Хорошей штриховке много помо-
гает внимательное рассматривание хороших гравюр, а также и этюдов, рисован-
ных карандашом.

83
Глава V

Штрихование начинают обыкновенно жидко разведенным пресипите, усиливая


эту краску в тех местах, где есть впадины; штриховку теней делают красным марсом,
капуцином, тердесиеном жженым. Цвет рук у женщин и детей тот же, как и тела; по-
лутени делают охрой, ультрамарином и баканом, оконечности пальцев и места, где
соединяются суставы, у женщин и детей делают несколько розовее, а у мужчин —​
темно-красною или неаполитанскою красною; рефлекты — ​жженым тердесиеном,
оставленные просветы гласируют желтой охрой или кармином; смотря по летам
и полу, но для мужчин берут охру; тени же усиливают пресипите.

Фиолетовый тон под ногтями делают жидким кобальтом с кармином, не покры-


вая светлую черту вверху и посередине ногтя; этот просвет оставляют для блика.
Впрочем, это делают только в больших портретах, размер коих дает возможность
войти в более подробную отделку рук.

Волосы

Волосы надобно делать широко, легко и грациозно, соблюдая партии, а не воло-


ски. Краску накладывать сначала жидко, потом гуще; накладку красок делать всегда
планами, т. е. не размывая. Волосы набрасывать по совершенном окончании лица.
Светлые места и блики старательно сберегать. Этим дают волосам легкость, про-
зрачность и блеск, чего гуашью или белилами достигнуть совершенно невозможно.

При начале волос на лбу, чтобы они не казались париком и как бы приклеенны-
ми, смягчают сероватым или голубоватым тоном, составленным из красно-корич-
невой (red chalk) с кобальтом, или делают нейтральтинтом. Чрез это получается
нежность, необходимая при соединении волос с телом. При отделке волос необхо-
димы штрихи метлообразной кисти.

Волосы белокурые

Продолжив полутени жидкой сероватой краской, составленной из кобальта


с кассельскою и малою частью кармина, а тень — н​ есколько темнее, прибавляя
более кассельской, покрывают неаполитанской желтью или тердесиеном натураль-
ным, а потом отделывают и усиливают тени жженым тердесиеном с кассельскою

84
Живопись портретов

землею или одной из них, смотря по цвету


волос, а иногда — ​смесью индиго со сло-
новою костью; но бывает достаточно
одной из этих красок. Общий же тон, Волосы надобно делать
которым покрывают волосы, состав- широко, легко и грациозно,
ляется из неаполитанской желти или соблюдая партии, а не
желтой охры. Если общий тон волос волоски. Краску накладывать
сделать желтою охрой, то для тени сначала жидко, потом
надобно взять бакан и неаполитан-
гуще, не размывая. Волосы
скую желть, а потом сверху долж-
набрасывать по совершенном
но еще усилить смесью желтой охры
с итальянскою землею. Оставленные окончании лица.
освещенные места, чтобы они не каза-
лись слишком резкими, покрывают легко
разведенной охрой, не трогая бликов; но если
и блики будут выказываться слишком ярко,
то их гласируют легко разведенным кармином, прибавив немного кобальта. Са-
мые темные места усиливают пресипите и марс-бистром. Для придания нежно-
сти полутеням местами их гласируют кобальтом.

Русые волосы

Для общего типа русых волос (cheveux chatains) употребляют неаполитанскую


желть с кармином в свету; голубой кобальт с кармином в полутенях; в тенях же ита-
льянскую землю смешиваемую с этими красками.

Каштановые волосы

Накладку теней каштановых волос делают марс-бистром с примесью немно-


го ультрамарина. Для местного или основного тона берут кассельскую землю
и бистр, сберегая светлые места. Темные места покрывают пресипите и черною
(noire de bougie). Освещенные места покрывают кармином с кобальтом, приба-
вив немного охры или марс-бистра; а потом штрихуют сухо обтертою кистью
в виде метлы.

85
Глава V

Рыжие волосы

Рыжие волосы очень красивы, в особенности при черных глазах. В прежние вре-
мена они нравились по своей редкости. Живописцы отдают им и теперь полную
справедливость: все женщины и дети на картинах по большой части белокурые или
рыжеватые, потому что этот цвет гармонирует более других с чрезвычайно нежным
и свежим цветом лица.

Для подмалевки рыжих волос употребляют кобальт с кармином; эта си-


неватая краска самая противоположная красной, а гармония теней проис-
ходит от контрастов. Сверху же покрывают жженым тердесиеном с охрою;
а иногда — и
​ ндийскою желтью с жженым тердесиеном и оканчивают одним
тердесиеном.

Черные волосы

Вообще, волосы должно рисовать как можно прозрачнее. Покрывая их после: ког-
да волосы темные — ​кобальтом; а когда светлые — ​кобальтом с кармином; если же
совершенно белые — ​неаполитанскою желтью.

В основный тон черных волос берут нейтральтинт и сепию, а иногда сажу (noir
de bougie). Усиления в тенях делают черною (noir de bougie) с примесью немно-
го кобальта или пресипите. Самые же сильные тени — б​ истром или кобальтом
с noir de bougie; оставленные просветы сливают посредством гласировки тепло-
ватым тоном, а оставленные блики или самые светлые места волос гласируют уль-
трамарином.

Седые волосы

Накладку седых волос делают кобальтом с кассельскою; полутени же, ко-


торые зеленоваты или желтоваты, сверх этой накладки покрывают охрой; ос-
вещенные места гласируют жидкой охрой, для усиления темных мест берут
пресипите, красный марс и бистр. Для увеличения рефлектов берут тердеси-
ен натуральный.

86
Живопись портретов

Вообще, накладку красок для волос стараются делать одним цветом. Для светлых
мест и бликов оставляют чистую бумагу; употребление же белил отнимает от во-
лос легкость и прозрачность.

При рисовании волос должно соблюдать партии, а не гнаться за мелочами, и во-


обще употреблять кисть широкую.

Контур волос, как на круглой поверхности, должен всегда теряться в фоне, но не от-
деляться от него резко и сухо.

Брови, усы и борода

Подмалевку этих частей делают цветом, близким к телесному, а при окончатель-


ной отделке поступают, как и с волосами. Брови не должны обозначаться штриха-
ми резкими, но партиями, почти незаметными; усы делают также партиями доволь-
но широкими, как и волосы, сберегая для светлых мест чистую бумагу.

Борода делается совершенно одинаково с волосами, только с большею легкостью


и чистотою в тоне. Белила в бороде и в усах вовсе не употребляются.

В акварели верность рисунка и света необходимы; если свет на волосы наложен


неверно, то округлость головы выйдет неправильная, а потому, если ученик не име-
ет довольно соображения и понятия, то он никогда не напишет волос хорошо.

Каждая черта кисти должна быть верна, потому что в акварели подправить что-
либо почти невозможно, не испортив всего тона, и это именно составляет труд-
ность акварели. Впрочем, долговременное упражнение в рисовании карандашом
научит потрафлять превосходно разнообразие светлых и темных мест, и тогда жи-
вопись акварелью будет служить забавою.

О материях

Переходя от волос к одежде, мы находим те же правила. Свет материи означа-


ет ее качество. Чем волосы тоньше, тем они атласнее, следовательно, свет должно

87
Глава V

делать уже. В атласных материях свет или светлые оттенки очень тонки (узки); это
всем известно, потому и говорится «атласные волосы». Шерстяные и атласные
материи означаются рисунком, а не красками. (Мягким черным карандашом мож-
но рисовать атласные платья, и гравер делает их своим резцом весьма натурально.)

Черные и белые материи

Хотя черное и белое есть по-настоящему отсутствие всякой краски, но, гово-


ря о цветах, нельзя иначе сказать, как черный и белый цвет. Тени черного и белого
очень резки. Чтобы доказать гармонию противоположных цветов, надобно сказать,
что все белые материи пишут сероватым тоном кобальта, кассельской и кармина;
состав этот должен быть жидок, смотря по надобности. Здесь надобно заметить,
что освещенная сторона черного предмета будет светлее той части белого предме-
та, которая будет находиться в тени.

Блестящие белые одежды, подобные атласу, имеют резкие оттенки, для кото-
рых следует употреблять немного битюма (bitum) с прибавлением неаполитан-
ской желти, а в оттенках с отливом иногда тердесиен заменяет битюм.

Белый цвет в шерстяных материях с золотистым отливом подготовляется жел-


тою охрою или неаполитанской желтью; но прежде всего покрывают всю одеж-
ду, кроме самых светлых мест, жидко разведенным кобальтом с кассельскою.

Черные материи пишутся теплыми тонами, как то: битюмом, баканом (lague
de garans) и жженым тердесиеном. Когда драпировка хорошо означена, тогда на-
добно присмотреться к отливу цвета: чем холоднее цвет, тем подмалевка долж-
на быть теплее и наоборот. Согласно избранному отливу, краску должно класть
на всю драпировку, потому-то и называют ее общим тоном. Когда она совершенно
высохнет (а это главное условие), тогда сильные тени покрывают тем же цветом.

Черные материи никогда не пишутся черным цветом; его употребляют толь-


ко для означения цвета, и это должно всегда помнить.

В атласных материях свет делается белым, а полутени составляют общий тон


материи. Это неизменное правило.

88
Живопись портретов

Итак, наложив прежде тени, покрывают


все общим тоном, оставляя с величайшею
точностью все светлые места, даже самые
малейшие. Этот общий тон становит- Наука приобретается
ся полутенью и означает цвет материи опытом; не имея
(общий тон), то есть розовый — е​ сли возможности изложить все
материя розоватого цвета, или чер- мелкие подробности, мы
ный — е​ сли атлас черный. посоветуем учащемуся взять
образчики различных материй
Бархат же черный подготовляется
и делать пробы, чтобы
теми же теплыми тонами; но для об-
щего тона вместо серовато-легкой сло- подражать их отливам.
новой кости (noir d’ivoire) употребляют
черную персиковую (noir de peche) немно-
го темнее, чем для атласу и шелку. В местах
сильных необходимо прикрывать теплыми то-
нами (широкою кистью). В случае же неудачи светлые места на бархате делают
следующим способом: взяв воды на кончик кисти и положив на место, где же-
лают сделать свет, быстро стирают кусочек полотна. Черная персиковая краска
весьма легко отстает, она в ту же минуту исчезает и оставляет отсвет, точно та-
кой, какой бывает на бархате. Его можно сделать по желанию более или менее
блестящим. Это будет зависеть от того, как будут стирать. Например, если, смо-
чив место краски кисточкою вторично и дав немного подсохнуть, сотрут тряп-
кою довольно крепкою, тогда отсвет будет совершенно белый.

Наука приобретается опытом; не имея возможности изложить все мелкие под-


робности, мы посоветуем учащемуся взять образчики различных материй и делать
пробы, чтобы подражать их отливам. Понятие каждого будет лучшим руководи-
телем, потому что почти нельзя определить всех отливов материи, разнообразных
до бесконечности.

Гармония цветов научает нас гармонии противоположных красок. Опыт пока-


зывает, что для сделания красного цвета необходимо оттенить его сначала сирене-
вым; а индиго (разумеется, легко) — ​когда драпировка должна быть из пунцовой
шерстяной материи, общий тон которой делают баканом, а тени усиливают сверху,
накладывая бакан с кассельскою. Эту краску должно брать на кончик кисти почти

89
Глава V

сухую и накладывать ее только местами, не на всю драпировку. Этим только спо-


собом можно означить ворс шерстяных материй. Для резких темных оттенков бе-
рут тердесиен жженый, а иногда — ​битюм (bitum).

Для шелковых материй бакан вовсе не употребляется, но вся материя с самого


начала покрывается скарлятом (scarlet), если отсвет ее не так блестящ, как в атласе;
если же отсвет его подобен атласу, то его оставлять, как выше объяснено.

Иногда отсвет бывает золотистый, тогда предварительно прокладывают полуте-


ни, потом покрывают общим тоном, а тени усиливают после.

Голубые материи подготовляются легко красноватыми тонами — ​жженым тер-


десиеном, очень легким, или баканом (lague de garans).

Светло-розовые — ​серовато-голубым тоном, очень легко.

Светло-голубые — ​красноватыми или рыжеватыми тенями, весьма легко.

Зеленые и желтые могут подготовляться различными красками, потому что они


гармонируют со всеми цветами и бывают чрезвычайно разнообразны.

Серый цвет происходит от голубого и подготовляется тердесиеном, потому-то


розовый и серый цвета гармонируют один с другим.

Кофейный цвет происходит от красного, и тени его подготовляются кобальтом


или индиго.

Если свет теплый, то тень должна быть холодная, и если свет холодный, то тень
должна быть теплая. Это правило относится ко всему цветному: к деревьям, ме-
таллам, растениям и прочему. Очень полезно делать пробы, подражая образчикам
разных материй.

Рисуя акварелью, можно класть светлый цвет и сверх темных теней, от чего и про-
исходят самые красивые отливы, совершенно сходные с лучшими материями.

Учась акварели, делаешься хорошим колористом.

90
Живопись портретов

Тон отлива или отсвета должно искать с большим старанием, смешивая различ-
ные краски вместе, пока найдешь настоящий приличный тон. Эти пробы можно
делать на подкладочном листе (garde-main).

Все знают, что розовый цвет с голубым составляют фиолетовый, а желтый с го-
лубым — ​зеленый.

Фиолетовый тон составляется из двух противоположных тонов — т​ еплого и хо-


лодного. Когда он выйдет слишком холоден, то в него надобно прибавить тепло-
го, то есть красной краски. Так точно следует поступать с зеленым и многими дру-
гими колерами.

Петр Соколов. Портрет неизвестной с ребенком, 1848

91
Глава V

В материях полосатых и узорчатых должно сперва делать грунт, потом склад-


ки, а по складкам означать и уклонение узоров, впрочем, это дело рисования ка-
рандашом.

Выучившись хорошо копировать дорогие материи, можно будет свободно де-


лать все цветное и подбирать тени для различных предметов одного цвета, напри-
мер желтого: желтый паркет, желтые соломенные стулья, желтое платье и вызолочен-
ные рамы. Рисуя эти предметы, надобно употреблять разные тоны, так как все эти
предметы различных отливов, отсветов и тонов. Общий тон отсвета накладывает-
ся сверх всех красок, и как он делается не из одинакового желтого цвета, то и тоны
их должны быть разнообразны. Акварелью очень легко найти все эти тоны, толь-
ко необходимо изучать все эти предметы не спеша, один после другого; сначала ис-
пробовать все тоны голубые, потом красные, зеленые и т. д. Желтые и зеленые раз-
нообразнее всех других, потому что они гармонируют со всеми другими цветами,
и природа помещает их почти всюду; зелень и цветки нам то доказывают и науча-
ют гармонии и соединению теней.

Темно-лиловый и светло-лиловый цвета подготовляются жженым тердеси-


еном, что мы видим в анютиных глазках (pensee), и среди которого замечает-
ся тон жженого тердесиена Не худо затвердить на память составление цветов,
чтобы после безошибочно употреблять их: например, изучить для составления
телесного цвета все постепенности голубого и серого, а потом все постепенно-
сти светлых тонов, которыми следует покрывать сверху, и наконец, все темные
оттенки и рефлекты.

Надобно заниматься всем этим не спеша, но прежде необходимо рисовать карти-


ны черным мягким карандашом, а потом уже писать те же самые картины акварелью.

92
ГЛАВА VI
РИСОВАНИЕ АКВАРЕЛЬЮ
ЛАНДШАФТА ИЛИ ПЕЙЗАЖА

О рисунке
Избрав вид для рисования, надобно найти для себя выгодное место и осмо-
треть избранный вид в подробности во всех его формах, во всех видах и в разные
часы дня, для того чтобы избрать сторону самую живописную и такую, которая
отделением освещением и массами теней и света могла бы произвести наиболь-
ший эффект.

Приступая к рисованию с натуры перспективного вида, надобно прежде всего


определить линию горизонта и провести его прямою линиею параллельно нижне-
му краю рамки. Горизонт должен быть всегда на высоте глаз рисующего, а потому
расстояние этой горизонтальной линии от нижнего края рамки должно вообще
содержать средний рост человека, то есть около двух с половиною аршин, или око-
ло пяти футов; но ежели рисующий поднимется выше, то и горизонт будет выше,
а вместе с тем и видимое пространство будет обширнее.

Вид, в котором горизонт взят очень высоко, называется видом с птичьего полета.

При рисовании с натуры пейзажа, здания, людей и т. п. проведение линии гори-
зонта необходимо, потому что на этой линии должны всегда находиться точки схо-
да всех горизонтальных линий (исключая параллельных картине), эта горизонталь-
ная линия будет служить лучшею поверкою нарисованного. Например: ежели бы
срисовываемый предмет был дом, то перспективное изображение верхних и ниж-
них его линий, идущих в перспективу, будет всегда сходиться в точке, находящей-
ся на линии горизонта.

93
Глава VI

О пособиях при рисовании с натуры мож-


но указать только на одно, как на самое про-
стое и несложное, состоящее из простой
белой бумаги, сложенной наподобие ли-
нейки, длина которой должна быть не- Вид, в котором горизонт взят
сколько длиннее ширины предполагае- очень высоко, называется
мого рисунка. Линейку эту помещают видом с птичьего полета.
на высоте глаза и держат горизонталь- При рисовании с натуры
но, в некотором отдалении, так, что- пейзажа, здания, людей и т. п.
бы оконечности линейки совпадали проведение линии горизонта
с крайними точками пейзажа. Держа необходимо.
ее в таком положении и зажмурив один
глаз, должно карандашом наметить на ней
относительную ширину и расстояние глав-
ных предметов. Когда это сделано, то линейку
кладут на бумагу и переносят отметки на ли-
нию горизонта, которая, как уже выше сказано, должна быть прежде нанесена на бу-
магу. Чтобы не тряслась рука, держащая бумагу, ее можно упирать на палочку. Эта
бумажная линейка заменяет воображаемую прозрачную картинную поверхность.
Посредством этой же бумажной линейки можно измерить и высоту предметов;
но для этого надобно держать ее отвесно, наблюдая, чтобы она всякий раз находи-
лась на том же самом месте и в одинаковом расстоянии от глаза. Способ этот весь-
ма подробно описан в перспективе Тено, перевод И. Осипова.

После этого должно начать рисовать главные массы, взяв для сравнения пред-
мет наиболее заметный, выдающийся и, по возможности, находящийся на первом
плане, то есть ближе к точке зрения, с величиною и пропорциею которого и со-
гласовать величину всех прочих предметов. Для этого, отыскав наиболее замет-
ные точки и поместив их на рисунке в относительном расстоянии друг от друга,
острым и мягким карандашом обозначают положение и приблизительный вид
различных масс, группы деревьев, гор, леса и прочие, входя в подробности и точ-
ности контура.

Окончив этот первый прием (эскиз), приступить к вырисовыванию кажущегося


вида всех предметов уже точным образом, употребляя для этого карандаш твердый.
При рисовке дали и вообще предметов, находящихся на воздухе, воде, на частях,

94
Рисование акварелью ландшафта или пейзажа

сильно освещенных и прозрачных, налегать на карандаш слегка, для того чтобы


впоследствии при иллюминовке не было заметно карандаша. Ниже видимого го-
ризонта и по мере приближения к первому плану черты должно усиливать, чтобы
сохранить характер и надлежащую силу ближайших предметов.

Некоторые художники обозначают контуры всех предметов едва заметным об-


разом, тонкими легкими чертами со световой стороны и более сильными и ши-
рокими чертами — ​с теневой. Гораздо лучше все предметы воздушные, а так-
же выказывающиеся тенью на грунте более светлом делать одною кистью, вовсе
без карандаша, который часто оставляет следы неизгладимые, жесткие и резкие.
Что же касается до более близких предметов, например деревьев, утесов, фигур
и проч., то еще гораздо лучше в теневых сторонах не утолщать черт карандаша,
потому что тонкая черта гораздо лучше обрисовывает предмет, а кисть уже дает
ему должную силу.

Только в одном случае можно употреблять этот способ очертания, а именно: если
рисунок должен служить эскизом; тогда можно обрисовывать все довольно крепко
карандашом, хотя бы и нужно было потом раскрасить рисунок красками.

О главных предметах, входящих в состав пейзажа


Небо

Изображение неба акварелью по игривости и разнообразию дело весьма труд-


ное, потому что требует много времени для передачи этих воздушных форм, этих
теплых и сильных тонов, которые пастелью или масляными красками передаются
с первого раза; тогда как в акварели, пока бумага сохнет, цвет и форма облаков из-
меняются. Однако же и акварелью можно сделать небо довольно натурально и вер-
но; но не иначе как на память, схватив оригинал, так сказать, на лету.

Цвет неба вообще светло-голубой, ослабляющийся по мере приближения его


к горизонту и переходящий при захождении солнца в желто-оранжевый цвет, ко-
торый по мере приближения его к земле становится более густым. При восхожде-
нии солнца часть неба, приближающаяся к горизонту, более впадает в розовый цвет
и делается почти чистым кармином.

95
Глава VI

Сделав абрис, надобно вытереть все неверно проведенные и лишние черты ка-
рандаша белым хлебом, который в этом случае предпочитается резине.

При рисовании необходимо иметь всегда подкладочный лист из белой чистой


бумаги — к​ ак для пробы карандаша и кисти, так и для того, чтобы не загрязнять
рукою рисунка.

Бумага натягивается на стератор, на раму или на доску и намачивается с обеих


сторон мягкою губкою с водою; потом разводят в блюдечке достаточное количе-
ство голубого кобальта, а для заходящего солнца в другом блюдечке разводят жид-
ко или неаполитанскую желть, или сурик, смотря по степени теплоты, которую хо-
тят дать небу.

Краски эти должны быть очень чисты, то есть не смешаны с другими красками.

Еще необходимо при слиянии желтоватого цвета с голубым употреблять кармин,


мешая его с одним или с другим из них, дабы уничтожить при слиянии желтой кра-
ски с голубою зеленый цвет.

Начинают тем, что окрашивают небо, близкое к горизонту, кармином с суриком,


размывая краску по мере того, как она спускается, и сливают его с бумагой на том
месте, где кончается оранжевый оттенок.

Потом берут разведенный жидко кармин, покрывают им всю часть неба, близ-
кую к зениту (верхнему краю рамки), а сверх этого кармина покрывают кобальтом,
стараясь обходить места, назначенные для облаков, и не доводя до красного цве-
та зари по крайней мере на одну треть; потом как можно скорее разводят этот же
голубой цвет гораздо жиже, покрывают остальную часть неба, приближающуюся
к заре, смывают ее нечувствительно чистотою мокрою кистью и дают всему совер-
шенно высохнуть.

Потом, взяв на кисть неаполитанской желти или сурика, распущенных жидко,


покрывают часть неба, самую близкую к горизонту, сберегая как можно вниматель-
нее края горизонта, то есть гор и прочего, размывая эту желтую краску так, чтобы
она незаметно дошла до голубого неба, не накрывая его, и чтобы тон, идущий от го-
ризонта, ослабевая, совпадал в розовый тон.

96
Рисование акварелью ландшафта или пейзажа

Если тон дали так нежен, что почти сливается с небом, то не мешает в таком слу-
чае гласировать его сверху этим же желтым цветом, что даже придает много гар-
монии и воздушности картине; но если последние планы слишком приближены,
то понятно, что желтый цвет в этом случае дает предметам фальшивый цвет, не су-
ществующий в природе.

Если по окончании окажется, что голубая часть неба слишком слаба, а равно
и оранжевая, то проходят их еще раз теми же красками, употребляя те же приемы
и предосторожности, какие были взяты при первой накладке.

Если окажется, что небо вышло слишком жестко и местами оказались пятна, то,
дав работе высохнуть и бумаге вытянуться, берут широкую кисть с чистою водою
и смывают все сильные места без исключения.

Надобно остерегаться класть желтую краску на голубое небо. Если же это случи-
лось, то дают всему высохнуть и смывают ее кистью с чистою водою; затем, когда все

Джозеф Тёрнер, Фирвальдштетское озеро, 1802

97
Глава VI

высохнет, гласируют2 кармином: к стороне голубого неба — с​  кобальтом, а к сторо-


не горизонта — ​с неаполитанской желтью.

Тучи и облака

Тучи изображают различно или очень легким


нейтральтинтом, или индиго с кармином, или
кобальтом с кармином, причем стараются
сколь возможно более давать настоящую
силу с первого раза, для чего предвари- При рисовании необходимо
тельно и пробуют его на подкладочной иметь всегда подкладочный
бумаге. Когда же тучи кажутся совер- лист из белой чистой
шенно черными, то поверх сказанных бумаги — как для пробы
красок, когда они высохнут, покрыва- карандаша и кисти, так и для
ют жидко разведенною кассельскою или того, чтобы не загрязнять
персиковою костью. рукою рисунка.
Края туч или облаков стараются округ­
лять оттенками легкими и  широкими,
сливая их с небом или соседними облаками,
от коих они никогда недолжны резко отделять-
ся, но теряться в них незаметно.

Светлые же места облаков сберегаются при первой накладке и после уже покры-
ваются легким красным или желтым цветом. Для удобства выполнения бумагу со-
держат во влажном состоянии, чтобы краска, по возможности, до окончания об-
лаков не сохла.

О дали

В дали вообще играет главную роль воздушная краска (та, которою сделано небо),
оттеняемая кобальтом.
2
Гласировать — ​значит покрывать жидко разведенной краской.

98
Рисование акварелью ландшафта или пейзажа

Чтобы сделать накладку красок дали и промежуточных планов, намачивают


снова бумагу и, покрыв светлые места приличными тонами, накладывают полу-
тени, тени, рефлексии и прочее тонами, какие будут нужны, сберегая просветы,
и, наконец, стараются окружить предмет, где следует, тенями сильными.

И вообще, даль стараются делать широкими накладками, красок не смеши-


вают, а накладывают их чистыми, сначала голубую, потом красную и после уже
желтую; прежде чем наложить другой цвет, всегда дают рисунку высохнуть.

При составлении красок, чтобы не получить цветов грязных, смешивают на па-


литре только по две краски или, редко, ​по три.

Некоторые художники, наложив краски планами на даль, дают всему хорошень-


ко высохнуть, а потом слегка смывают кистью с чистою водою.

Метода легко смывать даль и промежуточные планы превосходна, потому что,


сливая все вместе, придает легкость и воздушность, а также смягчает сбереженные
просветы и резкие контуры, которые, находясь в тени, должны представлять со-
бою полутени или рефлексии.

Смывка отнимает от наложенных тонов лишнюю яркость и этим самым бо-


лее отдаляет их.

Если даль должна быть холодна и туманна, то всю ее предварительно по-


крывают легко кобальтом, а  потом обозначают только одну форму пред-
метов (кобальтом) дали легче, а по мере приближения к первому плану —​
сильнее.

Голубой кобальт и темно-красная необходимы для означения кораблей и их


снастей, которые никогда не должно делать очень черными.

Если на рисунке сделано пятно, то стараются закрыть его птицею, утесом,


деревом, веткой, листом и тому подобным.

Отдаленные горы и лес пишут голубым кобальтом или ультрамарином;


если же леса кажутся зеленовато-голубыми, то после покрывают их немного

99
Глава VI

зеленоватым тоном, а если желтовато-зелеными — т​ о желтоватым. Для отда-


ленных планов также хорошо смешивать зеленый кобальт с темно-красной
(brun rouge).

Деревья, находящиеся на отдаленных и промежуточных планах, должны


быть сделаны смело, с теми разнообразиями форм, которые их отличают; на-
кладку же их производят плоскими массами, более или менее темными, смо-
тря по расстоянию, на котором они будут находиться. Более отдаленные де-
ревья принимают тон холодный (голубоватый), приближенные же переходят
в теплый желтоватый тон.

Горы

Горы, ограничивающие видимый горизонт, в туманную погоду обозначаются сла-


бо, но вершины их смело рисуются над облаками на фоне неба, тогда как подошва
гор делается туманною, окруженною густыми парами, подымающимися из долин,
над которыми они возвышаются.

Вообще, надобно заметить, что


в гористых странах облака самые вы-
сокие всегда ниже вершины гор и, ри-
суясь на них, частью закрывают вер-
шины их от взора зрителя.

В постепенностях гор должно


стараться незаметно соединять их
между собою, округляя рефлекта-
ми, подходящими к природе. Горы
никогда не должны резко выказы-
ваться на  небе. Надобно остере-
гаться давать дали всю силу, требу-
емую, по-видимому, ее блеском, для
того чтобы можно было дать долж-
Томас Гёртин. Церковь и мост Ланкастера ную силу промежуточным и перед-
ним планам.

100
Рисование акварелью ландшафта или пейзажа

Надобно, однако ж, заметить, что в полуденных странах даль рисуется на небе


явственнее, чем в странах северных, где она бывает туманнее.

Земля

Чтобы дать земле, находящейся на первом и втором планах, требуемую силу, на-
брасывают ее чистым нейтральтинтом, усиливая ее по мере приближения к перво-
му плану. Потом, если земля песчаная, то покрывают ее светлою охрою, если чер-
нозем — ​то жженым тердесиеном или смесью сепии и кармина. Для прикрытия
травы в свету берут на более или менее отдаленных планах гуммигут или бакан жел-
тый с кобальтом, на передних же планах — ​индийскую желть с кобальтом, а в тем-
ных местах — ж ​ женый тердесиен и индиго. Самые же темные места оттеняют се-
пией или бистром.

Строения

Строения, окружающие пейзаж, бывают двух родов: к первому относятся зам-


ки и городские здания, а ко второму — с​ ельские здания и хижины. Первый назы-
вается стилем героическим, а второй — ​сельским.

Городские здания должно рисовать правильно и очень отчетливо; что же касает-


ся до хижин и сельских строений, то они бывают тем живописнее, чем более име-
ют вид ветхости и чем линии неправильнее.

Здания, находящиеся на отдаленных планах, означаются легко, сообразно с их


формою, и окрашиваются одним цветом с далью, на которой они находятся. Те же
здания, которые ближе и в которых некоторые подробности делаются заметнее, по-
крывают цветом более темным, чтобы придать каждому предмету и плану посте-
пенную силу, отделяющую ее от других предметов и придающую картине должную
совокупность; причем надобно как можно старательнее сберегать светлые места.
Потом все части, освещенные заходящим солнцем, покрывают оранжевым тоном,
таким же, как и в небе, чем и придают им золотисто-блестящий цвет. Теневые же
стороны промежуточных зданий должны быть так же туманны и неопределитель-
ны, как и вдали, и покрываются более холодным (голубоватым) тоном.

101
Глава VI

Вода

Так как поверхность воды очень подвижна, то ее, как и облака, трудно уловить
и передать с точностью; но, несмотря на подвижность воды, можно достигнуть
того, что изображение ее будет натурально.

При делании воды необходимо соблюдать следующие условия.

Если вода представляет собою гладкую поверхность, тогда струи ее в некоторых


местах должны представлять голубоватые полосы, тем темнее, чем ближе подхо-
дят к первому плану.

Когда вода спокойна и поверхность ее гладка, то все предметы, близкие к воде


и плавающие на ней, должны отражаться в ее поверхности и рисоваться в ней опро-
кинутыми и окрашиваться цветом, им свойственным.

Рисуя отражение, следует в некоторых местах оставлять светлые полосы, показы-


вающие движение воды, которые потом уже, смотря по надобности, или оставлять
белыми, или окрашивать приличным легким цветом. Полосы эти, как изображаю-
щие движение воды, должны быть сделаны совершенно горизонтально, параллель-
но нижнему краю рамки, потому что вода всег-
да стремится быть наравне с горизонтом.

Воду делают вдали кобальтом, в проме-


жуточных планах — ​нейтральтинтом, Когда вода спокойна
вблизи — ​сепией с примесью индиго, и поверхность ее гладка,
а смотря по цвету неба — ​и другими то все предметы, близкие
красками. к воде и плавающие на ней,
должны отражаться
Воду, близкую к горизонту, и вооб- в ее поверхности и рисоваться
ще все светлые места всегда окрашива- в ней опрокинутыми
ют цветом неба, в ней отражающегося. и окрашиваться цветом,
Между берегом и водою оставляют тон- им свойственным.
кую черту, более или менее освещенную,
которая служит для того, чтобы выказать
отделение воды от берега и его изгибы.

102
Рисование акварелью ландшафта или пейзажа

Когда поверхность воды взволнована сильным ветром или бурей, подымающей


волны часто на огромную высоту, тогда нередко случается, что одна из близких волн
займет часть картины; но чем они более отдаляются, тем движение их делается ме-
нее чувствительно, и, наконец, на горизонте оно почти незаметно.

Верхи волн бывают покрыты белою пеною, для коей бумагу не покрывают ника-
кою краскою, или при окончании проскабливают ножом, или же, смочив кистью,
стирают тряпкою. Так же поступают со струящимися водами рек, фонтанов и про-
чего, которые после сильного падения разбиваются об утесы или пни дерев, покры-
ваются также пеною и распространяют в атмосфере, их окружающей, густой пар
наподобие тумана, в котором иногда, при известных условиях, лучи солнца отра-
жаются всеми цветами радуги.

Максимилиан Волошин. Пейзаж, 1917

103
Глава VI

Цвет воды вообще голубоват вдали, зеленоват и темноват вблизи.

Когда вода на передних планах зеленовата, то ее подмалевывают как можно


светлее нейтральтинтом или чистым индиго, а иногда — ​смесью сепии и кобальта.
На эту подмалевку кладут полутени тем же цветом, только более еще разведенным;
а чтобы светлые места не были слишком резки, то, когда уже все высохнет, покры-
вают их очень легким тоном неаполитанской желти с примесью немного кармина.

Деревья

Деревья по форме своей, разнородности и разнообразию служат лучшим украше-


нием ландшафта, а потому надобно прежде выучиться рисовать деревья отдельно,
и рисовать их так, чтобы с первого взгляда можно различать род и, если возможно,
лета дерева; но в этом отношении нельзя требовать слишком большой точности.
Надобно изучать только натуру, форму и наружный вид всякого рода деревьев, на-
правление ветвей, фигуру стволов, форму различных листьев и, наконец, колорит.

Каждый род деревьев имеет свой особенный характер; а так как роды дерев бес-
численны, то надобно стараться по возможности изучать их, равно как и растения,
которые можно употреблять с большою пользою на первых планах. Листья дерев
составляют главное отличие.

Старые деревья имеют ветви короткие, толстые, собранные вместе в большом ко-
личестве, листья дурной формы и неровные. Молодые же деревья, напротив, име-
ют ветви длинные, мелкие, группы, хорошо расположенные, полные, и листья хо-
рошей формы.

Если деревья составляют густые массы, то, покрывая небо, надобно оставить
то место, которое займут деревья; что же касается до кустарников или негустых де-
рев, то как ветви их тонки и листья их редко разбросаны, то места для них не сбе-
регают, а накладывают сверх неба.

Приступая к рисованию дерева, надобно сперва очертить карандашом его об-


щую форму и некоторые главные подробности, т. е. партии ветвей, а потом ствол,
ветви и мелкие сучья.

104
Рисование акварелью ландшафта или пейзажа

Стволы деревьев накладывают чистой сепией, иногда же смешивают ее или с кар-


мином, или с индиго, или с гуммигутом, смотря по степени теплоты, которую хо-
тят дать стволу.

При этой подмалевке старательно сберегают светлые места, тени же накладыва-


ют свободно, широко и сильно, не упуская из виду подражать трещинам коры, ее
неровностям и наростам, стараясь округлять стволы и ветви и внимательно сбере-
гать рефлекты.

Когда все это будет выполнено, тогда приискивают общий тон, которым и по-
крывают ствол, исключая светлые места и рефлексии. Низ древесных стволов кое-
где должен быть зеленоват; этим означают мох, покрывающий их, или вьющиеся
около их растения, как то: плющ, виноград, колокольчики и тому подобное. Для
листьев этих растений должны быть сбережены места.

Чтобы разнообразить колорит и оттенки древесных стволов, покрывают их


в некоторых местах холодным тоном кобальта или индиго, а в других местах де-
лают их теплее, тоном, составленным из кармина с примесью жженого тердесие-
на или желтой краски. Эти оттенки, помещенные местами, много разнообразят
колорит ствола.

Голубоватый оттенок, помещенный с теневой стороны ствола, придает им округ­


лость, особенно на березе.

Ветви покрываются гуммигутом с сепией, что дает им тон листьев, на них отра-
жающихся. Молодые отпрыски имеют кору нежно-зеленого цвета.

Освещенные части мха, плюща, винограда и прочих растений, вьющихся око-


ло ствола дерева, сначала должно окрашивать зеленым цветом тем желтее, чем они
ближе к свету, к теневой же стороне брать более индиго, а иногда даже смешивают
его с кармином или жженым тердесиеном. Самые светлые места покрывают свет-
лой охрой или даже лучше желтым баканом, который для большей теплоты гласи-
руют жидко разведенною индийскою желтью или гуммигутом. Если же окажется,
что блеск слишком велик, то, чтобы его уничтожить, гласируют жидко разведенным
голубым или зеленым кобальтом. Окончательная отделка делается теми же краска-
ми, которые служили при первой накладке.

105
Глава VI

Красноватый оттенок винограда делается составом гуммигута, кармина и се-


пии, или жженого тердесиена, кармина и гуммигута, или смеси желти (pierre de
fiel) с кармином.

О листьях

Рисуя листья, не надобно уж слишком их копировать, но стараться передать толь-


ко общий эффект в массах. Этот род работы требует большой легкости карандаша
или кисти, так чтобы эффект был видим только в некотором расстоянии, но никогда
не должно придерживаться точности и выделки, необходимых только в архитектур-
ных чертежах и при делании портретов и цветов. А при рисовании дерев это был бы,
напротив, недостаток, и листья, сделанные таким образом, назвали бы считанными.

Смотря по расстоянию, роду дерев, летам, расположению ветвей, цвету и форме


листьев, свойственных каждому роду деревьев, в особенности смотря по времени
года и по тому, как они освещены солнцем, листья изменяются до бесконечности.
Есть, однако же, общие правила, от коих никогда не должно отступать.

1. Силуэт (абрис) должен быть определен сильно и сразу, чтобы после не прохо-
дить его.

2. Форму листьев и ветвей делать приблизительно, но не стараясь слепо подра-


жать им.

3. По мере того, как листья приближаются к свету, они окрашиваются светлыми


тонами и, наконец, желтой, более яркой краской; те же листья, которые отда-
ляются от света и входят в тень, напротив, требуют тона зеленоватого, более
темного в тени и голубоватого — ​со стороны рефлекта.

Приступая к отделке листьев, сперва надобно наложить общий тон главных масс
теневых листьев, широко и малыми частями, пропуская в некоторых местах на вет-
вях и стволах небольшие группы листьев. А чтобы несколько разнообразить их
форму, надобно ветви раскидывать во всех направлениях — ​направо, налево, вверх,
назад и вперед, сохраняя всегда отличительный и свойственный характер каждого
дерева, его цвет, форму и прочее.

106
Рисование акварелью ландшафта или пейзажа

Чтобы подражать осенним листьям, отцветшим и пожелтевшим, растирают на па-


литре достаточное количество гуммигута, смешивают его с жженым тердесиеном,
или сепией, или с индийской желтью. Эти краски лучше накладывать каждую от-
дельно, для того чтобы давать тоны теплые и разнообразные.

Когда группы листьев хорошо набросаны,


а стволы, мох и вьющиеся растения хорошо
обозначены, то проходят рисунок окон-
чательно: взяв на твердую кисть смесь Чтобы разнообразить
сепии, индиго и гуммигута, проводят колорит и оттенки древесных
контуры освещенных масс листьев, стволов, покрывают их
а также обозначают ветви и делают в некоторых местах
местами мелкие отпрыски, незави- холодным тоном кобальта
симо от тех, которые назначены для или индиго, а в других —
поддержания больших масс, но они делают их теплее, тоном,
должны быть сделаны тонко и негусто,
составленным из кармина
так, чтобы между ними кое-где видне-
с примесью желтой краски.
лось небо. Контуры этих масс не долж-
ны быть однообразны, мелкие отпрыски
должны выбегать со всех сторон, покрытые
листьями зелеными, желтыми, рыжеватыми
или темноватыми, не выказываясь, однако ж, слишком резко на небе. Эти отпры-
ски нельзя означать одним зеленым цветом, хотя бы и при отражении света. Голу-
бой кобальт с желтою охрою или неаполитанскою желтью должно предпочитать зе-
леным и желтым ярким краскам.

Зелень деревьев делают смесью индиго и гуммигута или других желтых, как то:
индийской желти, простой желти (pierre de fiel) или цикорной краски. Что же ка-
сается до зелени водянистых растений, то в состав ее входит более голубая краска.

О растениях

Цветы и мелкие растения, находящиеся на передних планах, рисуют каранда-


шом как можно сильнее, для того чтобы при покрытии красками окружающих пред-
метов легче было сберечь для них чистую бумагу, которую потом легко оттеняют

107
Глава VI

и покрывают прозрачными красками. Если же забудут оставить для них место, то,
взяв на тонкую кисть чистой воды и покрыв ею то место, дают некоторое время
посохнуть и тотчас быстро трут по этому месту чистою тряпкою. Когда же нужно,
чтобы это место было белее, то повторяют эту операцию еще раз.

Утесы и скалы

Утесы много способствуют к тому, чтобы придать пейзажу вид дикий и живопис-
ный; их форма и тоны весьма разнообразны. Вообще, они представляют собою пре-
рывистые формы с трещинами, переломами, расщелинами и неровностями. Ино-
гда бывают они покрыты лесами, группою дерев, мхом, жилищами, а также с них
струятся ручьи или потоки, низвергающиеся водопадом.

Утесы и скалы должно подмалевывать смело и сильно с первого раза; расщелины


и впадины тоже надобно обозначать сразу. Для этого с успехом употребляют тоны
тепловатые, составляемые из сепии и кармина, или холодные, составляемые из се-
пии с примесью к ней индиго и кармина.

Иногда необходимо гласировать их сверху прозрачными красками, как то: густым


гуммигутом с примесью кармина или жженого тердесиена, а иногда и чистым индиго.

Для зеленоватых гласировок берут


гуммигут и  индиго; для голубова-
тых — ​индиго и кобальт; для красно-
ватых — к​ армин, тердесиен и итальян-
скую землю.

При покрывании утесов вниматель-


но сберегают места для растений, трав,
строений, фигур и других предметов,
которые оканчивают после, как это уже
объяснено выше.

Альбрехт Дюрер. Вид на замок с реки, Освещенную часть утесов покрывают


вторая половина XV века оранжевым цветом, а иногда — ж​ идко

108
Рисование акварелью ландшафта или пейзажа

разведенным жженым тердесиеном, или индийскою желтью, или простой желтью


(pierre de fiel) и жидко разведенным индиго.

Тени гласируют чистым кармином и кое-где покрывают зеленоватой краской.

Для придания же скалам большего эффекта в заключение всего покрывают их


жидким цикорием (chicoree). Употребление цикорной краски для передних планов
превосходно, так что многие художники употребляют эту краску постоянно и тем
дают своим акварелям силу масляной живописи; прозрачность этой краски удиви-
тельно помогает схватить все оттенки клер-обскуры.

По окончании гласировки дают бумаге совершенно высохнуть, потом стараются


хорошенько обозначить подробности и старательно окончить передний план, дав
ему столько силы, чтобы последние планы более отдалились. Но это надобно делать
так, чтобы сила передних планов была соразмерна с отдалением предметов, нахо-
дящихся на горизонте; этим только можно сохранить общий эффект и гармонию.

О фигурах людей и животных

Так как фигуры суть только аксессуары, посторонние принадлежности пейзажа,


то они не должны быть выделаны так, как самый рисунок, и не должны обращать на себя
особенного внимания, но выдерживать его. Во всяком случае, они должны быть нари-
сованы правильно, помещены кстати и в разнообразных приличных им положениях
и быть верны характеру, позам, колориту, привычкам и одежде. Постепенность их про-
порции должна быть соблюдена в точности. Яркость и сила их увеличивается по мере
того, как они приближаются к первому плану, вдали же они должны казаться силуэтами.

Фигуры животных должны иметь положения натуральные и свойственные каж-


дой породе.

О рефлексии

Во всех предметах, представляющихся глазам, можно тотчас отличить часть ос-


вещенную, полутень, переход от полутени к тени, тень и рефлексию. Рефлексия

109
Глава VI

противопоставляется освещенной части и участвует в цвете предмета, которому


она принадлежит, и в цвете соседних предметов, которые (когда ударяет на них
свет) передают ему часть этого света, измененного тем самым цветом, в который
они окрашены. Так, свод моста, видимый снизу, представляет отражение света, па-
дающего на воду.

Надобно навсегда взять за правило окрашивать теневые стороны частью цве-


та предметов, самых близких к ним. Что же касается до теней отдаленных предме-
тов, то тени эти должны участвовать в общем тоне плана, на котором они находят-
ся, и требуют очень мало краски, а по мере отдаления их от глаза сила их слабеет
и, наконец, совсем исчезает. Следовательно, понятно, что то же бывает и с рефлек-
тами, ибо на дальнем расстоянии почти все предметы означаются плоскими и ту-
манными тонами.

Посредством рефлектов достигают того, что удачно схватывают красоту клер-


обскуры, которая состоит в том, что округляет все предметы как в тени, так и в свету.

О тумане

Когда хотят в пейзаже представить туман, то в акварели стараются покрывать эти


места красками прозрачными, составляемыми большею частью из сероватых тонов,
употребляя для этого кобальт с кассельскою. Но если случится, что при окончании
заметят слишком уж усиленными некоторые части, то, чтобы поправить эту ошиб-
ку, смывают легко чистою водою и мягкою кистью, а потом, когда уже все высохнет,
покрывают легко неаполитанскою желтью.

110
Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной
или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным
способом, а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя.
Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является
незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Издание для досуга

ПОДАРОЧНЫЕ ИЗДАНИЯ. РИСОВАНИЕ

РИСОВАНИЕ АКВАРЕЛЬЮ БЕЗ ПОМОЩИ УЧИТЕЛЯ


Академия художествъ

Директор редакции Е. Капьёв


Руководитель направления М. Терёшина
Ответственный редактор Ю. Орлова
Выпускающий редактор М. Расторгуева
Редактор Л. Гречаник
Художественный редактор А. Шуклин
Верстка Н. Зенков
Корректор И. Львова

В оформлении обложки использованы фотографии и иллюстрации:


Katerina Izotova Art Lab, Irina Dolgikh, Mr Twister, Evgenia L,
artyway, bomg, Canicula / Shutterstock.com
Используется по лицензии от Shutterstock.com

ООО «Издательство «Эксмо»


123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
Rндіруші: «ЭКСМО» А[Б Баспасы, 123308, М\скеу, Ресей, Зорге к]шесі, 1 ^й.
Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
Тауар белгісі: «Эксмо»
[азаVстан Республикасында дистрибьютор ж\не ]нім бойынша
арыз-талаптарды Vабылдаушыны`
]кілі «РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы V., Домбровский к]ш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8(727) 2 51 59 89,90,91,92, факс: 8 (727) 251 58 12 вн. 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Rнімні` жарамдылыV мерзімі шектелмеген.
Сертификация туралы аVпарат сайтта: www.eksmo.ru/certification

Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ


о техническом регулировании можно получить по адресу: http://eksmo.ru/certification/
Rндірген мемлекет: Ресей
Сертификация VарастырылмаWан

Подписано в печать 05.10.2017. Формат 84x1081/16.


Печать офсетная. Усл. печ. л. 11,76.
Тираж экз. Заказ
Оптовая торговля книгами «Эксмо»:
ООО «ТД «Эксмо». 142700, Московская обл., Ленинский р-н, г. Видное,
Белокаменное ш., д. 1, многоканальный тел.: 411-50-74.
E-mail: reception@eksmo-sale.ru
По вопросам приобретения книг «Эксмо» зарубежными оптовыми
покупателями обращаться в отдел зарубежных продаж ТД «Эксмо»
E-mail: international@eksmo-sale.ru
International Sales: International wholesale customers should contact
Foreign Sales Department of Trading House «Eksmo» for their orders.
international@eksmo-sale.ru
По вопросам заказа книг корпоративным клиентам, в том числе в специальном
оформлении, обращаться по тел.: +7 (495) 411-68-59, доб. 2261.
E-mail: ivanova.ey@eksmo.ru
Оптовая торговля бумажно-беловыми
и канцелярскими товарами для школы и офиса «Канц-Эксмо»:
Компания «Канц-Эксмо»: 142702, Московская обл., Ленинский р-н, г. Видное-2,
Белокаменное ш., д. 1, а/я 5. Тел.:/факс +7 (495) 745-28-87 (многоканальный).
e-mail: kanc@eksmo-sale.ru, сайт: www.kanc-eksmo.ru
В Санкт-Петербурге: в магазине «Парк Культуры и Чтения БУКВОЕД», Невский пр-т, д.46.
Тел.: +7(812)601-0-601, www.bookvoed.ru

Полный ассортимент книг издательства «Эксмо» для оптовых покупателей:


Москва. ООО «Торговый Дом «Эксмо». Адрес: 142701, Московская область, Ленинский р-н,
г. Видное, Белокаменное шоссе, д. 1. Телефон: +7 (495) 411-50-74. E-mail: reception@eksmo-sale.ru
Нижний Новгород. Филиал «Торгового Дома «Эксмо» в Нижнем Новгороде. Адрес: 603094,
г. Нижний Новгород, улица Карпинского, дом 29, бизнес-парк «Грин Плаза».
Телефон: +7 (831) 216-15-91 (92, 93, 94). E-mail: reception@eksmonn.ru
Санкт-Петербург. ООО «СЗКО». Адрес: 192029, г. Санкт-Петербург, пр. Обуховской Обороны,
д. 84, лит. «Е». Телефон: +7 (812) 365-46-03 / 04. E-mail: server@szko.ru
Екатеринбург. Филиал ООО «Издательство Эксмо» в г. Екатеринбурге. Адрес: 620024,
г. Екатеринбург, ул. Новинская, д. 2щ. Телефон: +7 (343) 272-72-01 (02/03/04/05/06/08).
E-mail: petrova.ea@ekat.eksmo.ru
Самара. Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Самаре.
Адрес: 443052, г. Самара, пр-т Кирова, д. 75/1, лит. «Е».
Телефон: +7(846)207-55-50. E-mail: RDC-samara@mail.ru
Ростов-на-Дону. Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Ростове-на-Дону. Адрес: 344023,
г. Ростов-на-Дону, ул. Страны Советов, 44 А. Телефон: +7(863) 303-62-10. E-mail: info@rnd.eksmo.ru
Центр оптово-розничных продаж Cash&Carry в г. Ростове-на-Дону. Адрес: 344023,
г. Ростов-на-Дону, ул. Страны Советов, д.44 В. Телефон: (863) 303-62-10.
Режим работы: с 9-00 до 19-00. E-mail: rostov.mag@rnd.eksmo.ru
Новосибирск. Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Новосибирске. Адрес: 630015,
г. Новосибирск, Комбинатский пер., д. 3. Телефон: +7(383) 289-91-42. E-mail: eksmo-nsk@yandex.ru
Хабаровск. Филиал РДЦ Новосибирск в Хабаровске. Адрес: 680000, г. Хабаровск,
пер.Дзержинского, д.24, литера Б, офис 1. Телефон: +7(4212) 910-120. E-mail: eksmo-khv@mail.ru
Тюмень. Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Тюмени.
Центр оптово-розничных продаж Cash&Carry в г. Тюмени.
Адрес: 625022, г. Тюмень, ул. Алебашевская, 9А (ТЦ Перестройка+).
Телефон: +7 (3452) 21-53-96/ 97/ 98. E-mail: eksmo-tumen@mail.ru
Краснодар. ООО «Издательство «Эксмо» Обособленное подразделение в г. Краснодаре
Центр оптово-розничных продаж Cash&Carry в г. Краснодаре
Адрес: 350018, г. Краснодар, ул. Сормовская, д. 7, лит. «Г». Телефон: (861) 234-43-01(02).
Республика Беларусь. ООО «ЭКСМО АСТ Си энд Си». Центр оптово-розничных продаж
Cash&Carry в г.Минске. Адрес: 220014, Республика Беларусь, г. Минск,
проспект Жукова, 44, пом. 1-17, ТЦ «Outleto». Телефон: +375 17 251-40-23; +375 44 581-81-92.
Режим работы: с 10-00 до 22-00. E-mail: exmoast@yandex.by
Казахстан. РДЦ Алматы. Адрес: 050039, г. Алматы, ул.Домбровского, 3 «А».
Телефон: +7 (727) 251-58-12, 251-59-90 (91,92,99). E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Украина. ООО «Форс Украина». Адрес: 04073 г. Киев, ул.Вербовая, 17а.
Телефон: +38 (044) 290-99-44. E-mail: sales@forsukraine.com

Полный ассортимент продукции издательства «Эксмо»


можно приобрести в магазинах «Новый книжный» и «Читай-город».
Телефон единой справочной: 8 (800) 444-8-444. Звонок по России бесплатный.
Интернет-магазин ООО «Издательство «Эксмо»
www.book24.ru
Розничная продажа книг с доставкой по всему миру.
Тел.: +7 (495) 745-89-14. E-mail: imarket@eksmo-sale.ru