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(1936-1975)
Román Gubern
Índice
Nota introductoria.
Bibliografía
Nota introductoria
2. Que este derecho no es ilimitado, sino que aparece restringido por ciertas
limitaciones determinadas por la ley.
NOTAS:
«Reviste, sí, la forma externa de una Guerra Civil, pero en realidad es una
Cruzada. Fue una sublevación, pero no para perturbar, sino para restablecer el
orden.»
a) oligárquico,
b) históricamente anacrónico,
c) técnicamente obsoleto.
Por lo que se disponía que, leen todo caso, tratándose de españoles, los
nombres deberán consignarse en castellano» (art. 1). Pocos días después, el BOE
de 26 de mayo de 1937 publicaba otra Orden del Ministerio del Interior en la que se
prohibía «el uso de otro idioma que no sea el castellano en los títulos, razones
sociales, Estatutos o Reglamentos y en la convocatoria y celebración de Asambleas
o Juntas de las entidades que dependan de este Ministerio» (art. 1).
Entre estos casos se hallan películas cuyos guiones fueron aprobados por la
censura y paralizados o prohibidos en fases ulteriores, como Starke Herzen
(1937), de Herbert Maisch, como Der letzte Appell (1939), de Max Kimmich,
prohibida en su fase de montaje por su contenido pacifista al deteriorarse las
relaciones germano-británicas, Mann für Mann (1939), de Robert Stemmle,
retirada tras su estreno y rehecha, y Titanic (1943), de Werner Klingler, prohibida
tras su estreno para no suscitar desconfianza hacia la marina mercante. (65)
Además de esta ley anterior al invento del cinematógrafo, pero que ha sido
invocada con éxito para decretar prohibiciones de películas en determinados
municipios, desde 1917 se produjo en Francia una legislación específica sobre
censura cinematográfica. En el período que contemplamos en este trabajo estaba
en vigor el Decreto de 17 de noviembre de 1931, que había instituido un «Comité
Nacional de Control y de Clasificación de películas», dependiente del Consejo
Nacional del Cine. Este Comité estaba compuesto por seis funcionarios del
Ministerio del Interior, dos miembros elegidos por este Ministerio, un
representante de las Asociaciones de familias numerosas, y el secretario general
de la asociación de la Prensa Francesa. Tal composición, con hegemonía de los
representantes del Ministerio del Interior, revelaba que la preocupación primordial
de este Comité era la protección del orden público, que había inspirado también
las disposiciones de la Ley de 1884. (67)
En los Estados Unidos, la Primera Enmienda del Bill of Rights (1791) protege
explícitamente la libertad de expresión. Su texto es el siguiente:
«El Congreso no aprobará ninguna ley para establecer una religión, o para
prohibir su libre práctica; o para limitar la libertad de palabra, o de la prensa; o el
derecho del pueblo a reunirse pacíficamente, y para pedir al Gobierno una
reparación de injusticias.»
«Ningún Estado promulgará o hará efectiva una ley que restrinja los
privilegios e inmunidades de los ciudadanos de los Estados Unidos; ni tampoco un
Estado privará a la persona de la vida, la libertad, o la propiedad, sin un, proceso
de acuerdo con la ley.»
Por lo dicho puede inferirse que en los años treinta algunos Estados
norteamericanos (Nueva York, Pennsylvania, Ohio, Kansas, Maryland y Florida),
además de cierto número de ciudades, mantenían reglamentos y comisiones de
censura en ejercicio activo. Por su significado político, tuvo especial relieve en
1937 la prohibición del Ohio Censor Board de un noticiario Pathé acerca de los
acontecimientos de la Guerra Civil española. La Oficina de Censura de Ohio señaló
en su decisión: «La película en sí misma no contiene ninguna propaganda dañina.
Sin embargo, el diálogo del narrador ha convertido la película, consideramos, en
muy peligrosa.» Esta prohibición motivó una violenta protesta de la casa Pathé,
invocando el derecho a la libertad de expresión garantizada por la Constitución
norteamericana. (77)
Además de las ordenanzas locales y estatales en materia de censura
cinematográfica, una ley federal otorga poderes censores a las autoridades
aduaneras: la Tariff Act, de 1930. Esta ley autorizó al Bureau of Customs para
examinar, y retener en su caso, películas importadas del extranjero. Los criterios
establecidos por la ley para autorizar la confiscación de películas importadas son,
además de la obscenidad, que inciten a la traición, la insurrección, a la violación
de la ley, o que amenacen de muerte o de causar daños físicos. En la práctica, la
obscenidad ha sido el único motivo invocado para la confiscación aduanera de
películas, ejercida sobre todo a partir de 1950, cuando el cine europeo comenzó a
penetrar regularmente en el mercado norteamericano. No obstante, ya en 1935
se aplicó esta ley para prohibir la importación del film checo Extasis (Extase,
1933), de Gustav Machaty, que gozaba de una notoria reputación erótica.
3. Vulgaridad.
4. Obscenidad.
NOTAS:
23. La España del siglo XX, por Manuel TUÑÓN DE LARA, Librería Española
(París, 1966), p. 422; Falange. Historia del fascismo español, por Stanley G.
PAYNE, Ediciones Ruedo Ibérico (París, 1965), p. 164.
24. La República. La Era de Franco, por Ramón TAMAMES, Alianza Editorial,
6a. edición revisada y ampliada (Madrid, 1977), pp. 223-227.
25. Entre Hendaya y Gibraltar, por Ramón SERRANO SUÑER, Epesa
(Madrid, 1947), p. 68.
26. La naturaleza del franquismo, por Sergio VILAR, Ed. Península
(Barcelona, 1977), pp, 80-81.
27. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, España, por Nicos
POULANTZAS, Siglo XXI Editores (México, 1976), p. 118.
28. España invertebrada, por José ORTEGA Y GASSET, Revista de Occidente
(Madrid, 1962), pp. 79-80.
29. Falange. Historia del fascismo español, por Stanley G. PAYNE, op. cit.,
pp. 105-106.
30. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, España, por Nicos
POULANTZAS, op. cit., pp. 36-37.
31. La crisis española del siglo XX, por Carlos M. RAMA, Fondo de Cultura
Económica, 2a. edición (México, 1962), p. 195.
32. Por el Imperio hacia Dios. Crónica de una postguerra (1939-1955), por
Rafael ABELLA, Ed. Planeta (Barcelona, 1978), pp. 252-253.
33. Para una crítica religiosa de la alianza entre la Iglesia católica y el Estado
franquista véase El experimento del nacional-catolicismo (1939-1975), por Alfonso
ALVAREZ BOLADO, Edicusa (Madrid, 1976).
34. Editora Nacional (Barcelona, 1939). Este Dictamen fue redactado por una
Comisión de juristas, por encargo del Ministerio del Interior en diciembre de 1938,
para probar la ilegitimidad del Gobierno republicano.
35. Ed. Revista de Derecho Privado (Madrid, 1941).
36. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, España, por Nicos
POULANTZAS, op. cit., p. 103; La naturaleza del franquismo, por Sergio VILAR, op.
cit., pp. 101-110.
37. La República. La Era de Franco, por Ramón TAMAMES, op. cit., p. 609.
38. Contribución a la teoría del caudillaje, por Francisco Javier CONDE,
Vicesecretaría de Educación Popular (Madrid, 1942).
39. El franquismo. Historia y balance (1939-1969), por Jacques GEORGEL,
Ediciones Ruedo Ibérico (París, 1971), p. 55.
40. Acerca de la fundación y funcionamiento inicial de esta Oficina véase el
testimonio de Memorias de un dictador, por Ernesto GIMÉNEZ CABALLERO, Ed.
Planeta (Barcelona, 1979), pp. 89-90.
41. La intervención del -Estado en la prensa, por César MOLINERO, Ed.
Dopesa (Barcelona, 1971), p. 94.
42. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional, por Rafael
ABELLA, Ed. Planeta (Barcelona, 1978), p. 89.
43. «Arriba España», 15 de abril de 1937.
44. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional, por Rafael
ABELLA, op. Cit., p. 90.
45. Casi unas memorias, por Dionisio RIDRUEJO, Ed. Planeta (Barcelona,
1976), p. 129.
46. Acerca de la creación y funcionamiento de este Departamento Nacional
de Cinematografía véase La Guerra de España y el cine, por Carlos FERNÁNDEZ
CUENCA, Editora Nacional (Madrid, 1972), pp. 238-245.
47. La Guerra de España y el cine, por Carlos FERNÁNDEZ CUENCA, op.
cit., p. 239.
48. Casi unas memorias, por Dionisio Ridruejo, op. cit., p. 198. La
colaboración cinematográfica hispano-italiana fue iniciada en Roma por los
productores hermanos Bassoli con las películas de propaganda franquista Carmen
fra i rossi (Frente de Madrid, 1939), de Edgar Neville, y L'Assedio dell'Alcazar (Sin
novedad en el Alcázar, 1940), de Augusto GENINA. Sobre esta colaboración
cinematográfica hispano-italiana véase Il Cinema del ventennio nero, por Claudio
CARABBA, Vallecchi Editore (Florencia, 1974), pp. 79-82.
49. Film in the Third Reich, por David STEWART H U L L , University of
California Press (Berkeley y Los Ángeles, 1969), p. 128.
50. La Ley de Prensa de Manuel Fraga, por Gonzalo DUEÑAS, Ediciones Ruedo
Ibérico (París, 1969), p. 9.
51. Sobre el control político ejercido mediante las cuotas de papel véase La
Presse dans les États autoritaires, Institut International de Presse (Zurich,
1959), p. 151.
52. Catalunya sota el régim franquista. Informe sobre la persecució de la
llengua i de la cultura de Catalunya pel régim del General Franco, por Josep BENET,
Edicions-Catalanes de París (París, 1973), p. 162. Este libro contiene abundante
documentación acerca de la represión idiomática en la España franquista.
53. Catalunya sota el régim franquista, por Josep BENET, pp. 158 y 166.
54. Véase el testimonio de Dionisio RIDRUEJO en Casi unas memorias, op.
cit., p. 170.
55. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional, por Rafael
ABELLA, op. cit., p. 93.
56. Comunicación de Gonzalo Delgrás al autor.
57. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional, por Rafael
ABELLA, Op. cit., p. 167.
58. Sobre esta prohibición véase La crisis española del siglo XX, por Carlos
M. RAMA, op. cit., p. 324; Falange. Historia del fascismo es pañol, por Stanley G.
PAYNE, op. cit., pp. 153-154; El franquismo. Historia y balance (1939-1969), por
Jacques GEORGEL, Op. cit., p. 60.
59. Casi unas memorias, por Dionisio RIDRUEJO, op. cit., p. 137.
60. Cinema o Censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, Op. cit., p. 27.
61. Sobre los casos reseñados véase Cinema e Censura in Italia, por
Giacomo GAMBETTI, op. cit., pp. 66-68. Un riquísimo anecdotario de la censura
fascista italiana se halla en el libro de Luigi FREDDI Il Cinema. Miti, esperienze e
realtà di un regime totalitario, L'Arnia (Roma, 1949).
62. Acerca de la estructura burocrática para el control del cine alemán
véase: Film in the Third Reich, por David STEWART HULL, op. cit., pp. 27-28;
Nazi Cinema, por Erwin LEISER, Secker and Warburg (Londres, 1974), pp. 14-15;
The German Cinema, por Roger MANVELL y Heinrich FRAENKEL, Praeger
Publishers (Nueva York, 1971), pp. 69-70.
63. Film in the Third Reich, por David STEWART HULL, op. cit., p. 44.
64. Sobre la represión antijudía en la industria del cine alemán véase Film in
the Third Reich, por David STEWART HULL, Op. Cit., pp. 19, 26 y 77-78.
65. Un relato detallado de estos casos conflictivos se halla en Histoire du
cinéma nazi, por Francis COURTADE y Pierre CADARS, Eric Losfeld (París, 1972), y
en Film in the Third Reich, por David Stewart HULL, op. cit.
66. Les censures cinématographiques, por Léopold SCHLOSBERG,
Publications de l’Union Rationaliste (París, 1955), p. 22.
67. Acerca del Comité Nacional de Control y Clasificación de Películas de
1931 véase Petite Histoire de la Censure, por JEANDER, en «Image et Son»,
núm. 140-141 (abril-mayo de 1961), p. 4, y La Censure, en «Cinema 56», núm. 7
(noviembre de 1955), pp. 66-67.
68. What the Sensor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 25.
69. Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 167.
70. Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, George Allen
and Unwin (Londres, 1967), p. 49.
71. Acerca de los orígenes y funcionamiento del British Board of Film
Censors véase: Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., pp. 2836 y 98-108;
Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., pp. 48-68.
72. Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 108.
73. Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., pp.
311-313.
74. Sobre este caso crucial consúltese: Movies, Censorship and the Law,
por Ira H. CARMEN, The University of Michigan Press (Ann Harbor, 1966), pp.
12-14; Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., pp. 18-21;
Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., pp. 194-
197.
75. Sobre tales casos véase Movies, Censorship and the Law, por Ira H.
CARMEN, pp. 20-53.
76. Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., p.
205.
77. The American Newsreel 1911-1967, por Raymond FIELDING, University
of Oklahoma Press (1972), pp. 284-285.
78. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 200.
79. Entertainment: Public Pressures and the Law, en «Harvard Law Review»,
tomo LXXI (1957).
80. Acerca del desarrollo de la industria del cine en Barcelona en la
anteguerra, véase El cine sonoro en la II República, por Román GUBERN, Editorial
Lumen (Barcelona, 1977).
81. Un testimonio de primera mano de esta operación confiscatoria, escrito
por el ex jefe del Departamento Nacional de Cinematografía Carlos Fernández
Cuenca, se halla en La Guerra de España y el cine, op. cit., p. XXX.
82. Nota a la entrevista con el documentalista republicano Ramón Biadiu, por
Tomás DELCLÓS, en «L'Avenç», núm. 11 (diciembre de 1978), p. 41.
83. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional, por Rafael
ABELLA, op. cit., p. 321.
84. Catalunya sota el règim franquista, por Josep BENET, op. cit., pp. 262-
263.
85. Véanse las cifras acerca de la depuración del profesorado ofrecidas por
Max GALLO en Histoire de l'Espagne franquiste, Gérard (Verviers, 1969), p. 104.
«En ningún caso y bajo ningún pretexto serán utilizados, tanto en artículos de
colaboración como en editoriales y comentarios de ese periódico, textos, idearios o
ejemplos extranjeros al referirse a las características y fundamentos políticos de
nuestro Movimiento. El Estado español se asienta exclusivamente sobre principios,
normas filosóficas y bases políticas estrictamente nacionales. No se tolerará en
ningún caso la comparación de nuestro Estado con otros que pudieran parecer
similares, ni menos aún extraer consecuencias de pretendidas adaptaciones
ideológicas extranjeras a nuestra Patria. El fundamento de nuestro Estado ha de
encontrarse siempre en los textos originales de los fundadores y en la doctrina
establecida por el Caudillo.»
«Se ordena a toda la prensa que, ante los acontecimientos militares que se
desarrollan entre los Estados Unidos y el Japón, mantengan en sus críticas, en sus
comentarios y, especialísimamente en su titulación, un tono que, sin abandonar la
postura de neutralidad española, sea favorable a los Estados Unidos. Ante la
inminencia de grandes operaciones en el Pacífico y más concretamente en Filipinas,
España prefiere el triunfo americano a victoria del Japón.»
«Los tres Gobiernos se sienten obligados, sin embargo, a especificar que por
su parte ellos no apoyarían cualquier solicitud para ser miembro [de las Naciones
Unidas] que pudiera hacer el actual Gobierno español, el cual, por haber sido
establecido con ayuda de las potencias del Eje, no reúne, en razón de su origen,
su naturaleza, su historial y su íntima asociación con los Estados agresores, las
cualidades necesarias para justificar su admisión.»
Precisamente para evitar que percances como los relatados pudieran repetirse
(aunque, como veremos luego, volverían a ocurrir), una Orden Ministerial de
Gobernación, de 15 de julio de 1939, estableció la creación de una Sección de
Censura dependiente de la Dirección General de Propaganda y afecta a la
Secretaría General del mismo, y cuyo objeto era la censura previa y obligatoria de
guiones cinematográficos. En su preámbulo, esta Orden decía: «En distintas
ocasiones ha sido expuesta la necesidad de la intervención celosa y constante del
Estado en orden a la educación política y moral de los españoles, como exigencia
que surge de nuestra guerra y de la Revolución Nacional.» La obligatoriedad de la
censura previa de guiones y argumentos estaría en vigor hasta la aparición de la
Orden de 14 de febrero de 1976, del Ministerio de Información y Turismo.
1. Deberán estar desarrollados de acuerdo con la técnica básica del cine, para
que por su lectura se deduzca, en lo posible, la calidad artística del film.
Congruente con este reforzamiento del control estatal sobre la industria del
cine, el 31 de marzo de 1941 apareció una Orden depuradora, exigiendo una nueva
revisión de películas ya censuradas por los funcionarios gubernamentales. En su
preámbulo justificador, la Orden exponía: «La ocupación durante el período de
guerra de las capitales de Madrid y Barcelona trajo consigo la ineludible necesidad
de afrontar con toda urgencia todos los problemas planteados por el desgobierno
del enemigo y crear en estas ciudades una atmósfera de normalidad. A este fin, y
con objeto de normalizar el espectáculo cinematográfico, se constituyó en las
mencionadas capitales una Comisión de Censura excepcional, que atendiese
aquellas circunstancias. Desaparecidas éstas hace tiempo y recobrada la
normalidad de la distribución de films, interesa, para el más perfecto control que a
los organismos oficiales de censura se les ha confiado, revisar aquellas
producciones que fueron censuradas de manera provisional en Madrid y en
Barcelona.» En consecuencia, a las distribuidoras de Madrid y de Barcelona (los dos
grandes y prácticamente únicos centros de distribución de la Península) se les
concedía un plazo de seis meses para remitir, con un tope máximo de cinco
películas diarias, sus depósitos para nueva revisión censora. El artículo 4 de la
Orden hacía extensiva esta disposición a los films censurados a comienzos de la
guerra por los Gabinetes de Censura de La Coruña y Sevilla, violando la garantía de
la irreversibilidad del fallo censor. Como consecuencia de esta Orden, se incrementó
considerablemente la afluencia de películas sobre la Comisión de Censura, la cual a
comienzos de 1941 tenía unas seis mil películas pendientes de revisión, según
testimonio del censor dictaminador en materia de Religión y Moral. (104) En la
misma entrevista, el Padre Peyró afirmaba que la Comisión de Censura había
examinado mil quinientas películas en dos años, es decir, la cuarta parte de las que
aún pendían de revisión. La entrevista, muy esclarecedora acerca del
funcionamiento interno de la censura, proseguía así:
Esta disposición censora, que regaló a los actores extranjeros el arma del
idioma, arruinando la competitividad del cine español, sería lamentada
unánimemente por todos los profesionales. Los efectos dañinos de esta Orden
abarcaban en realidad a tres ámbitos distintos. El primer daño fue de orden
artístico, al reemplazar las voces originales de los intérpretes, con sus matices y
modulaciones genuinas, por las locuciones estereotipadas de los estudio de
doblaje. El segundo daño se reflejó en la frecuente manipulación censora de los
textos de los diálogos originales, como ocurría en Arco de Triunfo (Arch of
Triumph, 1947), de Lewis Milestone, en una escena en que preguntaban a Ingrid
Bergman «¿Es su marido?» y ella negaba con la cabeza, al mismo tiempo que sus
labios proferían un «sí». El tercer efecto del doblaje obligatorio fue el de producir
un daño gravísimo a la competitividad del cine español.
Por aquel entonces no era ningún secreto que las embajadas norteamericanas
y británica en Madrid, así como sus consulados en Barcelona, realizaban sesiones
privadas de cine, en un clima catacumbístico y con aureola de clandestinidad, en
donde se presentaban películas (no necesariamente de propaganda bélica), con
protestas o agresiones de grupos falangistas contra los asistentes a tales sesiones.
(113) En junio de 1943, y hecho no menos significativo que la presentación de
Mujeres en la guerra, el Gobierno español decidió abonar los fondos congelados
de los distribuidores norteamericanos en España, lo que contribuiría a incrementar
inmediatamente la importación de cintas norteamericanas al mercado español. Esta
evolución fue seguida con evidente mal humor en los círculos más militantes de
Falange, pero su mal humor se trocó en indignación cuando, en 1944, la censura se
decidió a autorizar la exhibición de la cinta británica Sangre, sudor y lágrimas
(In Which We Serve, 1943), film patriótico-militar de Noel Coward y David Lean,
cuyo estreno en Madrid y Barcelona fue acompañado de alborotos y protestas por
parte de grupos falangistas, quienes pincharon los neumáticos de los automóviles
estacionados ante los cines en donde se proyectaba (Cine Avenida de Madrid y
Kursaal de Barcelona).
La fluidez de los criterios políticos de la censura española durante la Guerra
quedó puntualmente reflejada por la nacionalidad de las películas autorizadas y
estrenadas en Madrid de 1939 a 1945, año en que concluye la Guerra Mundial:
(114)
Nacionalidad 19 19 19 19 19 19 19
39 40 41 42 43 44 45
Alemana 34 71 50 8 8 12 6
Británica 4 16 13 18 21 17 11
Norteameric 56 77 45 28 61 12 13
ana 0 8
Pese a ello, la censura española seguía actuando con suma severidad sobre
el cine de las potencias aliadas y entre los títulos que «Primer Plano» mencionaba
como prohibidos, en la temporada de 1944, figuraron las reposiciones de Las
perlas de la corona, de Sacha Guitry (estrenada en 1937), La pimpinela
escarlata, de Harold Young (estrenada en 1936), El velo pintado, de Richard
Boleslawski (estrenada en 1935) y Mares de China, de Tay Garnett (estrenada en
1936). Buena prueba de la creciente preocupación de la censura ante las
consecuencias de la victoria aliada fue la Orden de la Vicesecretaría de Educación
Popular de 15 de diciembre de 1944, destinada, en última instancia, a reforzar el
ya rígido control censor sobre las películas importadas. En su preámbulo, esta
Orden decía:
«previsto y autorizado excepcionalmente en el artículo 13 de la Orden de
esta Vicesecretaría, de fecha 23 de noviembre de 1942, el dictamen de la
Comisión Nacional de Censura Cinematográfica sobre películas en versión original
o directa, ha demostrado la práctica que los importadores de películas extranjeras
eluden en muchos casos dicho trámite no obligatorio, con graves perjuicios para
los intereses, al hacer inversiones en películas que no pueden ser proyectadas.
Este texto fundamental había sido precedido, en marzo de 1938, por otra ley
del mismo rango, el Fuero del Trabajo, en cuyo preámbulo (modificado
posteriormente por la Ley Orgánica del Estado de 1967) se definía al Estado como
«instrumento totalitario al servicio de la integridad patria y sindicalista, en cuanto
representa una reacción contra el capitalismo liberal y el materialismo marxista».
Consecuente con su inspiración ideológica nazifascista, este Fuero había abolido
los sindicatos de clase (apartado XIII) y el derecho de huelga (apartado XI). En
1945 la situación política internacional era muy diversa y aconsejaba poner cierto
énfasis en las libertades públicas otorgadas a los ciudadanos. Por otra parte, con
esta ley fundamental se intentaba cubrir el vacío legislativo producido por la
supresión de facto de la Constitución republicana de 1931, ya que de iure nunca
se derogó.
Notas
1. Estancamiento de la agricultura.
2. Crisis industrial y estrangulamientos productivos.
3. Renta baja e inversión escasa.
4. Inflación y restricciones crediticias.
El final del período que ahora estudiamos se caracteriza, por lo tanto, por el
declive de la autarquía y por la correlativa apertura al exterior, transformaciones
que permitieron una dinamización de las actividades de oposición al régimen, tras
haber abandonado las fuerzas antifranquistas el recurso a la lucha armada. Este
período concluye con el cambio ministerial de 18 de julio de 1951, en el que se
creó el nuevo Ministerio de Información y Turismo, que asumiría todas las
competencias en materia de control de la comunicación social.
La vigilancia política era muy estricta, como es notorio, en todos los medios
de comunicación social y el cine no era una excepción. La primera censura política
se producía mediante una selección de las importaciones, que excluía
automáticamente a todas aquellas procedentes de la Unión Soviética y de otros
países socialistas, con los que España no mantenía ni relaciones diplomáticas ni
comerciales. Las películas procedentes de países capitalistas podían importarse,
pero estaban sometidas a rigurosa inspección. Así, ante la famosa Casablanca
(1942), de Michael Curtiz, que se estrenó en Madrid en 1946, se suprimieron
varias menciones a la Guerra Civil española. En la versión original de esta
película, el prefecto de policía de Casablanca (Claude Rains) le decía a Rick
(Humphrey Bogart): «En 1935 suministraba armas al Negus. En 1936 luchó en
España con los gubernamentales.» A lo que Rick replica: «Me pagaron bien en las
dos ocasiones.» Y, más tarde, el jefe de la Resistencia en Checoslovaquia (Paul
Henreid) le decía: «Usted llevó armas a Etiopía y luchó en la guerra de España,
¿no es significativo que luche siempre con los oprimidos?» Y Rick respondía que
siempre estuvo de parte de «las causas perdidas». Estos diálogos desaparecieron
en la versión exhibida en España, del mismo modo que poco después se
cercenaría en La dama de Shanghai (1948) la condición de su protagonista
Michael O'Hara (Orson Wells), que había luchado en las Brigadas Internacionales,
y la del protagonista (Charles Boyer) de Arco de Triunfo, en idéntica referencia
biográfica. Y cuando Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga presentaron a la
censura previa su guión de La huida, el guión fue prohibido, según ha explicado
Bardem: «El tema era -influido por Graham Greene- el del inocente perseguido
por la justicia. Hay una anécdota muy curiosa sobre esto, porque a mitad del film
la Guardia Civil, que persigue al protagonista, dispara contra él, pero no le da. La
Censura dijo que la situación era inadmisible, porque la Benemérita quedaba
malparada.» (133)
Y el artículo 33 establece:
El artículo 528 del Código Penal italiano establece penas de tres meses a tres
años de privación de libertad, además de multa, a quien presente «espectáculos
públicos teatrales o cinematográficos, o audiciones o representaciones que tengan
carácter de obscenidad». El artículo 529 precisa: «Se consideran obscenos los
actos y los objetos que, según el sentimiento común, ofenden el pudor. No se
considera obscena la obra de arte o científica, a menos que, por motivos diversos
del estudio, sea ofrecida en venta, vendida y procurada de alguna forma a
persona menor de dieciocho años.» La jurisprudencia italiana ha aclarado
repetidamente que para establecer si un acto o una publicación tiene carácter
obsceno se debe referir al «sentimiento ético de la comunidad», por muy ambigua
que sea tal referencia. (140)
A través de todo este conflicto queda claro que la cuestión de fondo radicaba
en la necesidad de mantener un cierto control democrático o fiscalización de la
censura por parte de los profesionales del cine, para evitar que fuera un
instrumento puramente gubernativo, como era el caso de la censura española.
Pero paralelamente a esta batalla política, permanecían intactos los vastos
poderes censores municipales y de los prefectos, atribuidos por la ley de 1884. En
efecto, el 9 de mayo de 1950 el Consejo de Estado francés confirmó tales
poderes, pese a la existencia de una censura cinematográfica estatal, aunque
señalando que un alcalde «se excedería si declarase su prohibición a una
categoría particular de películas».
Notas
En esta etapa crucial, que se cierra con las grandes huelgas mineras de
1962, con el pacto de la oposición antifranquista en Munich y con los
subsiguientes cambios ministeriales (10 de julio), se fragua definitivamente la
España de orientación neocapitalista y europeísta y se da por liquidada la precaria
etapa autárquica anterior, al tiempo que se trata de disimular la imagen totalitaria
del Estado y de poner en sordina sus orígenes históricos, asociados al nazi-
fascismo europeo. Sociológicamente, estas mutaciones traducían un
desplazamiento de las oligarquías agrario-financieras tradicionales en favor de
una nueva burguesía comercial y protoindustrial, que estaba acumulando su
capital con la sobreexplotación de una clase obrera sindicalmente indefensa, con
la especulación y al amparo de privilegios burocráticos de la Administración. La
transformación de este modelo económico se hizo a expensas de un costo social
elevado, sobre todo a partir de la entrada en vigor en julio de 1959 del Plan de
Estabilización (devaluación de la peseta, control de cambios y bloqueo de
salarios), que generó un alto nivel de desempleo, aliviado en parte por una
emigración laboral masiva a Europa. (155)
Esta relación, que podría prolongarse con nuevos títulos y nuevos nombres
hasta el final de la década (Jesús López Pacheco, Luis Goytisolo, Armando López
Salinas, Antonio Ferres, Juan García Hortelano) indica, en primer lugar, que no se
está ante un fenómeno de emergencia generacional -las fechas de nacimiento de
los autores citados, situadas entre 1916 y 1935, lo desmienten-, pero sí ante lo
que Torrente Ballester califica de «desplazamiento definitivo de nuestro centro de
gravitación literario, desde la emigración, a la península». (158) Respecto a un
juicio global de estas aportaciones, ante la variedad de actitudes y valores
literarios resulta poco menos que imposible decir algo más que están animadas
por un decidido espíritu crítico contra la vacuidad retórica y embellecedora de la
cultura oficial, juicio extensible a algunos libros de crítica literaria o ensayo teatral
muy influyentes en su día, aunque no siempre originales, como fueron Drama y
sociedad (1956), de Alfonso Sastre, La hora del lector (1957), de José María
Castellet, y Problemas de la novela (1959), de Juan Goytisolo. Queda la debatida
cuestión del «realismo social» como posible denominador común de estas obras y
que Torrente Ballester asocia a la influencia del realismo socialista soviético.
Eugenio de Nora se opone a esta visión señalando que «ni la orientación realista
(iniciada independientemente entre nosotros, como hemos visto, hacia 1930), ni
el concepto de "literatura comprometida" (actualizado por Sartre, pero corriente y
en vigor con más o menos fuerza desde el romanticismo), ni la obsesión por los
problemas sociales (apenas interrumpida desde finales del siglo pasado), son
ninguna novedad: adoptando estos principios, la promoción joven no hace sino
reanudar una tradición viva». (159) Pero cualquiera que sea el juicio particular
que merezcan los títulos más arriba reseñados, no siempre literariamente
maduros, lo cierto es que, tras el desastre de la interrupción de la vida cultural en
1939, es forzoso señalar: a) que si ni la novela ni el teatro españoles de los años
cuarenta -salvo alguna muy ocasional excepción, como Carmen Laforet-
expresaron el drama de la vida española en aquellos años difíciles, los títulos
citados manifiestan de un modo más o menos explícito un interés por la realidad
problemática y conflictiva de España, interés coloreado por un juicio crítico
negativo de la situación presente; y b) que como fruto del malestar dominante
alienta en estos autores una inquietud cívica que va más allá de lo estrictamente
literario, enlazando en mayor o menor medida con las propuestas de Sartre en
Qu'est ce-que la littérature?, libro que circuló profusamente en el mercado negro
librero español en su traducción argentina de 1950. Es en este contexto socio-
cultural que debe encuadrarse y valorarse también la emergencia de nuevos
cineastas animados por un espíritu crítico e inconformista, como J. A. Bardem y
Luis G. Berlanga, y las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, que se
examinarán más adelante.
En julio de 1959 se reunió una comisión nombrada por Arias Salgado para
estudiar un proyecto de Ley de bases de la Información (o Ley de Prensa).
Según narra Calvo Serer: «La disconformidad de los obispos que formaban parte
de aquella comisión fue un serio obstáculo para el proyecto ministerial. En enero
de 1961 se pretendió haber recogido la opinión de estos prelados en las
modificaciones introducidas por el Ministerio. Pero al insistir en un proyecto que
si bien suprimía la previa censura consideraba delictivas tal cantidad de
informaciones y comentarios que dejarían tan amordazada a la prensa como ya
lo estaba, los obispos abandonaron la comisión. El 28 de junio, la nueva reunión
de la comisión pasó totalmente inadvertida.» (166)
«1. Olvidar que la censura oficial, que siempre es necesaria, no debe ser
siempre igual (no pueden ser idénticas, evidentemente, la censura Ordinaria y la
censura de cineclubs), ni le cabe descender a matices de calificación, propios de
censuras privadas (un ejemplo: la censura para todos no podría hacerse siempre
con un criterio exclusivo de censura para adolescentes).
»2. Olvidar que censura católica no es censura burguesa, y que sería censura
burguesa, sin ir más lejos, atender exclusivamente a un solo mandamiento, o a las
más aparentes, aunque no siempre más peligrosas, de sus transgresiones; a exigir
uniformemente lo que suele llamarse «final feliz», como si no fuera la nuestra una
fe para la cual no es este mundo nuestro reino ni está necesariamente en él
nuestra justicia; o colocar, como divisoria entre lo moral y lo inmoral, el «tema
fuerte» que ataca los nervios, cuando atacar los nervios de los indiferentes es una
de las más nobles misiones del arte; ser, en suma, más conservadores que
cristianos.
»3. Olvidar que, al eliminar hasta lo muy remotamente peligroso sólo para
despejar por adelantada dificultades, pueden cortarse en flor mil posibilidades de
bien, y que censurar debe ser sólo quitar el peligro allí donde es moralmente
seguro que se producirá.
Interés Nacional: 50 %
1ª A: 40 %
1ª B: 35 %
2ª A: 30 %
2ª B: 25 %
3ª: nada
El uso público del catalán seguía prohibido, incluso para una película devota
y basada en un ceremonial religioso catalán, mientras aquel mismo año a
Parsifal, de Daniel Mangrané e inspirada en la legendaria busca del Santo Grial,
se le autorizaron algunos semidesnudos mitológicos, redimidos sin duda por la
religiosidad del tema. Otra película con implicaciones religiosas, La guerra de
Dios (1953), de Rafael Gil, y sobre la actuación de un sacerdote en un pueblo mi-
nero, estuvo prohibida durante cierto tiempo, en parte por las presiones del
Colegio de Médicos de Madrid, ya que en la película aparecía un médico poco
escrupuloso. (174)
Era obvio que la jerarquía eclesiástica habría preferido que Mañana será
otro día, clasificada como «gravemente peligrosa», no se hubiera exhibido en
España. En algunos casos las influyentes presiones, eclesiásticas o civiles, llega-
ron a ser tan fuertes, que consiguieron retirar de circulación algunas películas ya
autorizadas por la Junta de Censura y públicamente exhibidas, causando grave
quebranto económico a sus distribuidores-importadores. Entre las películas
prohibidas después de su estreno comercial figuró la italiana Arroz amargo (Riso
amaro), estrenada en 1953. A esta película la Junta de Censura le había cortado
doce planos (176) y la imagen publicitaria del film había sido redibujada para
que un arrozal desmesuradamente alto tapara los muslos de la actriz Silvana
Mangano. Pero ciertas protestas eclesiásticas, especialmente la del obispo
Pildain de Canarias amenazando de excomunión a quien fuera a verla, determi-
naron la retirada de su licencia de exhibición a los dos años. Prohibiciones
similares posteriores a su estreno afectaron a Adorables criaturas, comedia
francesa de Christian-Jaque, a El diablo siempre pierde (título que traducía con
énfasis moralista Les sept péchés capitaux y del que ya en su estreno habían
desaparecido los episodios La envidia de Rossellini y el dirigido por Georges
Lacombe), y a Los peligros de París (Gibier de potente), de Roger Richebé. La
Oficina Nacional Clasificadora sentenció así este último film: «Un joven
huérfano, al salir del orfanato, cae en manos de una infame mujer que lo
envilece con turbios designios. La narración, folletinesca, se recrea en la pintura
del ambiente y de tipos repugnantes. Esta película no es recomendable para
ninguna clase de público.» (177)
Pero esta rigidez de la censura acabaría por entrar en fricción con la lenta y
tímida evolución del contexto político español. Y esta fricción se produjo,
inevitablemente, gracias a las incipientes coproducciones con el extranjero. Ais-
lada del mundo cinematográfico internacional, en 1950 España se incorporó,
gracias a sus posibilidades paisajistas y a los bajos salarios de sus técnicos y
figurantes, a la industria de las coproducciones internacionales. El primer
incidente grave en el frente de las coproducciones se produjo en 1954, con motivo
de La princesa de Éboli, coproducción hispano-británica dirigida por Terence
Young, y de la que José Luis Sáenz de Heredia actuó como coproductor español
con su empresa Chapalo Films. Posteriormente Sáenz de Heredia evocaría así los
incidentes de La princesa de Éboli: «En esta época se plantea una coproducción
con Inglaterra, que quería hacer La princesa de Éboli en colaboración con Chapalo.
Yo me negué, porque el tema de Felipe II era muy vidrioso en España, y ni
siquiera los historiadores se habían puesto de acuerdo. Pero los ingleses
insistieron, y la película la iba a rodar Terence Young. Se presentó el guión a
censura y fue prohibido -a mi juicio muy bien prohibido. Hicieron unos arreglos
pero en seguida me di cuenta que pretendían hacer una doble versión, una para
España y otra para el mundo.» (181)
»Y ya al final, en plena batalla contra los niños, está suprimida la escena que
venía a continuación de los comentarios de las señoras sobre la bondad e
inteligencia del ingeniero Villanueva. Como contrapunto a estas frases aparecía el
susodicho Villanueva en compañía de la presunta espía, vestida con un pijama muy
de 1900, en el que deliberadamente preferimos lo estrafalario a lo sicalíptico, y
luego de descubrirse que la extraña aventurera no era más que una castiza
madrileña, amiguita del ingeniero, terminaban dándose un beso, que me interesaba
insinuar en relación con la escena más seria, más poética de Jorge Vico y Josette
Arno en las ruinas.»
Y algo más tarde reiteraba su queja en otra carta al Cineclub del SEU de
Salamanca. (191)
Otro director joven que empezó a padecer en estos años dificultades con la
censura fue Juan Antonio Bardem, a cuya Muerte de un ciclista (1955), premiada
en el Festival de Cannes, se le hizo cambiar el final, introduciendo un castigo a la
pareja adúltera y culpable (ella se mata en accidente de coche y él se entrega a la
policía) y se le suprimieron planos de la manifestación estudiantil y de la actuación
de los agentes de la policía en ella. Muerte de un ciclista era una coproducción
hispano-italiana y la versión exhibida en Italia también apareció amputada,
motivando una protesta de Luigi Chiarini en la revista «Cinema Nuovo»: «Es un
asunto a subrayar -escribió Chiarini- lo actuado por la censura italiana, que ha
impuesto a la copia doblada tres cortes de orden evidentemente político-religioso.
Para un film rodado en la España de Franco debería creerse que nuestros censores,
juzgando según los principios de rígida defensa de las instituciones democráticas,
abanderadas también por el Gobierno Scelba (el visado de la película es de aquel
período), habrían cortado trozos conteniendo una apología de la dictadura o del
poder temporal de la Iglesia. Pero no es así.» (193)
Estas dificultades con que tropezaban los sectores más dinámicos y jóvenes
del cine español, en su mayor parte ligados o procedentes del Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (creado por la Vicesecretaria de
Educación Popular en 1947), encontraron eco en algunas revistas minoritarias y
entre el público estudiantil de los cineclubs que comenzaron a mostrarse
bastante activos en los años cincuenta. Algunas revistas dependientes del
Sindicato Español Universitario, a las que ya hicimos alusión, empezaron a
adoptar posiciones críticas contra el conformismo y falsedad del cine español,
coartado o cercenado por la censura. Estas nuevas tensiones ideológicas
surgidas entre la juventud universitaria española, al amparo del clima
liberalizante propiciado por el Ministerio de Ruiz-Giménez, tuvieron su más clara
formulación al aparecer la revista «Objetivo» (junio de 1953), que enarboló la
bandera del neorrealismo italiano como vía a ser seguida por el cine español,
actitud que implicaba veladamente la repulsa a la censura y a la dictadura
fascista en España, pues nadie olvidaba los orígenes antifascistas del
neorrealismo italiano. Naturalmente, las precauciones de lenguaje necesarias en
aquella época, en la que persistía la previa censura administrativa para diarios y
revistas, impedían las críticas en profundidad, pero las alusiones prudentes y
críticas indirectas a la censura española eran frecuentes. En el cuarto número de
«Objetivo» (agosto de 1954), por ejemplo, se publicaba un artículo de J. G.
Atienza titulado André Cayatte, los padres y la censura, en donde al arremeter
contra las dificultades surgidas en Francia por Avant le déluge, film de Cayatte
sobre la delincuencia juvenil, se arremetía indirectamente contra la todavía
mayor intolerancia de la censura española.
»Por otra parte, las películas españolas reciben peor trato que las extranjeras
en este aspecto de la censura, que admite situaciones y expresiones que no
permiten en aquéllas como divorcios y clima moral en las películas americanas. Por
otra parte, la censura -que se manifiesta con energía ante aspectos externos y
situaciones de tipo erótico- se produce con clara impasibilidad ante películas que
constituyen exaltación de la violencia y escuela de delitos mayores.
a) Una especie de código que determine con claridad los asuntos y temas que
pueden abordarse y que sean lo suficientemente amplios -habida cuenta, además,
de la existencia de películas autorizadas solamente para mayores- para permitir
realizar películas de contenido profundo en lo religioso y valentía en lo político,
intención social revolucionaria, siguiendo las bases políticas, teóricas, de la vida
nacional.
«Hay que dar mayor autoridad jurídica que determine con claridad los asuntos
y temas inabordables y que tenga la suficiente amplitud para dar posibilidades a un
cine que afronte temas importantes. Este Código se aplicará a todas las películas
-sea cual fuere su procedencia- que se proyecten en el territorio nacional y
colonias.
»Tanto en la redacción de este Código como en su aplicación, deben participar
representantes de la profesión cinematográfica. »Sólo la Iglesia docente debe
resolver los problemas morales.
»Que exista un sistema legal de recursos que permita recurrir contra las
disposiciones de la censura.»
«No por ello se debe disimular el hecho de que las Conversaciones revelaron
discrepancias que habían estado amortiguadas hasta entonces. Si en cuanto al cine
todos estábamos conformes, ocurría, en efecto, que no todos entendíamos de la
misma manera las referencias a un cine "políticamente ineficaz" o "socialmente
falso" [...] corrientes de pensamiento que no podían ser amablemente reducidas a
las proporciones modestas de diferencias "estéticas" y "secundarias", porque no
eran secundarias ni estéticas, sino que tras ellas había reticencias, en el mejor de
los casos inquietantes, sobre otros problemas nacionales más importantes que el
cine, reticencias que producían la impresión de que a algunos el cine les interesaba
sólo relativamente: como medio, no como fin; y juzgando por lo que después se ha
visto, no parece que aquellas sospechas fuesen desacertadas. El proceder de
algunos hace pensar inevitablemente en la "táctica sutil y en definitiva
subterránea", dicho con palabras de Pío Caro, de la que se han ufanado después los
que, bajo el fascismo, convirtieron al Centro Experimental (de Roma) y demás
órganos oficiales del cine en "plantel de antifascistas", que es como a sí mismo se
llama un marxista como Lizzani, de quien tomo la cita, y que de esa manera se
convierten -tácticamente se entiende- en defensores de la libertad.» (197)
Los mayores y más graves tropiezos con la censura eran los que aguardaban
a los proyectos nacidos con cierta voluntad crítica o polémica, en el campo social,
político o moral. José Antonio Nieves Conde, protagonista del conflicto de Surcos,
volvió a tener problemas con su film Todos somos necesarios (1956), acerca de
la redención social de un médico ex presidiario, ya que se le suprimió un
personaje que emigraba a Avilés en busca de trabajo y se consideró improcedente
la frase «No sé por qué los pobres tienen tantos hijos». (207) Mucho más graves
fueron sus tropiezos a raíz de El inquilino (1957) que, basado en hechos
auténticos, exponía el drama de la carestía de viviendas a través de una familia
desalojada a la fuerza de su hogar a causa del derribo de su casa. Al final, los
desahuciados eran acogidos por unos obreros. La película, autorizada, se exhibió
en Valencia, pero el crítico José María Pérez Lozano, en el curso de una
conferencia en Extremadura, la denunció públicamente, y el delegado local del
Ministerio de la Vivienda informó a Madrid. Este Ministerio, regido a la sazón por
el falangista José Luis Arrese, presionó al de Información y Turismo y este
Ministerio cursó órdenes a todas sus delegaciones provinciales para que el film no
fuese exhibido. En este punto, Nieves Conde tuvo una entrevista con Arrese, en la
que el ministro observó que en El inquilino «los buenos no llevan corbata y los
malos sí» (208) El film se había exportado a Francia, de donde iría al festival de
Karlovy Vary (Checoslovaquia), pero a la copia española hubo que efectuarle va-
rios cortes y cambiarle el final, con la familia montando a una camioneta rotulada
«La Esperanza» y dirigiéndose a un bloque de viviendas nuevas. Estos incidentes
paralizaron durante ocho meses la vida pública de la película, no presentándose
en Madrid hasta tres años después y en salas de reestreno.
Berlanga figuró también durante estos años como una de las víctimas más
cualificadas de la censura. Sus tropiezos fueron gravísimos a lo largo de toda la
producción de Los jueves, milagro (1957), desde los arreglos y retoques que el
censor padre Grau introdujo en el guión (Berlanga pretendió incluir su nombre
como coguionista), hasta los cortes y rectificaciones sobre la película rodada de
acuerdo con el guión aprobado. El film, que denunciaba la maniobra de unos
desaprensivos fingidores de la milagrosa aparición de san Dimas en un pueblo para
promocionarlo turísticamente, concluía con la llegada del verdadero san Dimas -la-
drón, como asegura la tradición- al lugar. En la versión final, Dimas tuvo que dejar
de ser el santo y la Dirección General de Cinematografía y Teatro impuso otras
supresiones y cambios, entre los que copiamos del oficio 7.253 de 28 de octubre
de 1957, los siguientes:
4. Suprimir los planos de las beatas rezando ante el supuesto milagro del rollo
núm. 4.
Rollo 1. Suprimir plano de don Ramón, cuando rasga la hoja de la revista que
contiene un grabado de Fátima.
Rollo 2. Suprimir las frases: "Grandes males acechan al mundo" y "Hacer aquí
un Santuario".
Rollo 3. Suprimir la escena y la frase: "Música maestro", al salir del túnel.
Rollo 4. Suprimir el plano de la beata rezando en primer término.
Rollo 5. Suprimir la presencia de los Guardias Civiles que custodian y
persiguen a Martino.
Rollo 8. Suprimir la frase: "Tu divina intercesión."
Rollo 9. Aligerar los planos, de enfermos y los cánticos marianos.
Nota: Es indispensable que en la propaganda de la película se advierta al
público de forma inteligente, sobre el carácter de farsa que encubre la trama y
sobre la personalidad de Martino.
Nota: La concesión de la licencia de exhibición de la película de referencia
queda condicionada a la perfecta realización técnica de las adaptaciones o
supresiones que arriba se indican.»
Esta última nota requiere una pequeña aclaración, ya que fue una
preocupación constante de la censura española la de que los cortes por ella
impuestos no se notaran ni fueran percibidos por el espectador. El deseo censor de
que el público no supiera que las películas habían sido manipuladas por la censura
es elocuente acerca de lo que los censores pensaban de su propia función.
Por lo tanto, resultaba cada vez más claro que los funcionarios censores
aparecían como escasamente competentes en el cometido de su misión. Por eso, a
fines de 1961, el influyente diario «ABC» publicó, sin duda por inspiración oficial,
dos editoriales -Un Código de moral cinematográfica (15 de octubre) y Criterios
de moral cinematográfica (3 de noviembre)-, en los que abogaba por la adopción
de un código de censura, con normas concretas y bien delimitadas. Esto ocurría por
las mismas fechas en que el Ministerio de Información y Turismo elaboraba y ponía
en discusión interna su proyecto de Ley de Prensa antes mencionado, urgido por la
necesidad de regular con mayor racionalidad la política de información de los
medios de comunicación social.
Luis G. BERLANGA: «Sí, desde luego. No puede negarse que existe una
especie de autocastración del autor; sin embargo, sería importante considerar a
qué obedece esta castración: pienso que puede deberse al control que sobre el
autor ejercen tantas instituciones que resulta muy difícil evadirse de ellas.»
JOSÉ MARÍA FORQUÉ: «No creo en crisis temáticas, sino en una limitación
temática producida por distintas circunstancias a las cuales tampoco es ajeno el
espectador español. Evidentemente es debida a las circunstancias generales de la
época que nos ha tocado vivir.»
En 1952 el Parlamento inglés aprobó una ley para regular las actividades
cinematográficas y enmendar la anticuada Cinematograph Act de 1909, cuya
preocupación primordial era la protección contra las películas inflamables. La
adopción por la industria cinematográfica del soporte ininflamable de triacetato de
celulosa había modificado la situación y, en lo tocante al control de los
espectáculos públicos, la protección de los menores aparecía como una
preocupación generalizada. En esta nueva ley, que dejaba intactos los poderes de
las autoridades locales en materia de expedición de licencias a las salas de cine,
se especificaba que las exhibiciones privadas y no comerciales (es decir, no
abiertas al público, o en las que el público era admitido sin pago), deberían estar
exentas de toda forma de licencia (censura). Naturalmente, esta norma se
estableció con vistas a proteger el desarrollo del cineclubismo en Inglaterra,
aunque algunos clubs se especializaron en la exhibición privada de películas
pornográficas. La nueva ley significaba un reconocimiento implícito de la función
del British Board of Film Censors en lo tocante a la autorización del cine destinado
a ser exhibido comercialmente y entró en vigor en enero de 1955.
En 1953, sin embargo, la Post Office Act tipificó como delito el tráfico postal
de películas obscenas, de modo que la liberalización de las exhibiciones de cine no
comerciales tuvo como contrapartida una restricción en la circulación de películas,
para impedir la difusión de la pornografía. No obstante, por estas fechas, el
problema de la definición y de los límites que circunscriben a la pornografía y la
diferencian del erotismo comenzaba a plantearse en debate abierto. El relativismo
de las fronteras entre erotismo y pornografía, y el problema del tratamiento de la
sexualidad en el arte fue, por ejemplo, tema de un libro inglés que tuvo amplia
repercusión en estos años: Does pornography matter? (1961), de C. H. Rolph.
(221) De hecho, la creciente permisibilidad sexual de las costumbres no podía
dejar de influir sobre la expresión artística ni sobre los espectáculos públicos. El
secretario del British Board of Film Censors, John Trevelyan, ha relatado en
detalle cómo la prohibición del desnudo en el cine tuvo que revisarse en 1953,
cuando tras la prohibición del film nudista norteamericano Garden of Eden, su
distribuidor consiguió que fuese aceptado por el London County Council y otras
autoridades locales. (222)
Notas
153. Para un análisis económico de este período véanse los dos últimos
capítulos de Capitalismo español: de la autarquía a la estabilización. 1939-1959,
op. cit.
154. Sociología del franquismo, por Amando DE MIGUEL, op. cit., pp. 223-
229.
155. Sobre la emigración laboral a Europa véase La condición emigrante. Los
trabajadores españoles en Europa, por Guillermo Luis DÍAZ-PLAJA, Edicusa
(Madrid, 1974).
156. Un análisis pertinente de esta «cultura oficial» ha sido efectuado por
Alexandre CIRICI en La estética del franquismo, Gustavo Gili (Barcelona, 1977).
157. Para una valoración de estas publicaciones véase Falange y li-
teratura, por José Carlos MAINER, Ed. Labor S. A. (Barcelona, 1971), pp. 63-64, y
sobre todo Pensar bajo el franquismo, por Juan F. MARSAL, Ed. Península
(Barcelona, 1979).
158. Panorama de la literatura española contemporánea, por Gonzalo
TORRENTE BALLESTER, Ed. Guadarrama (Madrid, 1965), p. 523.
159. La novela española contemporánea, por Eugenio G. DE NORA, Ed.
Gredos S. A., vol. III (Madrid, 1970), p. 261.
160. Franco frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER,
Ediciones Ruedo Ibérico (París, 1972), p. 195
161. Véase un testimonio de primera mano de tal pretensión de ARIAS
SALGADO en La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, op. cit., p. 35: «No me entendí con él ni con su famosa
pretensión de salvar almas por Decreto, que alguna vez me expuso.»
162. Las razones de la dimisión de Argamasilla fueron recogidas en la nota
Dimissioni a Madrid, en «Cinema Nuovo», núm. 54 (10 de marzo de 1955), p.
164.
163. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, España, por Nicos
POULANTZAS, op. cit., p. 141.
164. Por el Imperio hacia Dios. Crónica de una postguerra, por Rafael
ABELLA, op. cit., p. 273.
165. Véase un testimonio de esta suspensión de «Ínsula» relatado por su
director José Luis CANO, en Censura y política en los escritores españoles, por
Antonio BENEYTO, op. cit., p. 130.
166. Franco frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER,
op. cit., p. 81.
113. Franco frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER,
op. cit., p. 113.
168. Para una valoración global de este ciclo, véase Cine histórico español,
por Luciano G. EGIDO, en «Nuestro Cine», núm. 2 (agosto de 1961), pp. 20-23.
169. Swastika, Cinema of Oppression, por Baxter PHILLIPS, Warner Books
(Nueva York, 1976), p. 78.
170. El conflicto de Surcos está documentado por GARCÍA ESCUDERO en su
Cine social, Ed. Taurus (Madrid, 1958), pp. 273-275, y en La primera apertura.
Diario de un director general, op. cit., p. 25. Véase también la entrevista con José
Antonio Nieves Conde en Cine español en el banquillo, por Antonio CASTRO, op.
cit., p. 265.
171. Comunicación de José Antonio Nieves Conde al autor.
172. «Objetivo», núm. 2 (febrero de 1954), p. 18.
173. Entrevista con I. F. Iquino por Tomás DELCLÓS en «Tele/expres» de 1
de febrero de 1978.
174. Comunicación de Rafael Gil al autor.
175. Guía de películas estrenadas 1939-1959, op. cit., p. 94.
176. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, op. cit., p. 138.
177. Guía de películas entrenadas 1939-1959, op. cit., p. 47.
178. La primera apertura. Diario de un director general, José María GARCÍA
ESCUDERO, op. cit., p. 54.
179. La versión castellana de este artículo puede consultarse en Franco
frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER, op. cit., pp. 9-
17.
180. Programa del Cineclub del SEU de Zaragoza, de mayo de 1955.
181. Entrevista con José Luis Sáenz de Heredia en El cine español en el
banquillo, por Antonio CASTRO, op. cit., p. 375.
182. La Princesa de Éboli, en «Objetivo», núm. 5 (mayo de 1955), pp. 35-
36.
183. Entrevista con I. F. Iquino por Tomás DELCLÓS en «Tele/expres» de 1
de febrero de 1978.
184. Entrevista con Fernando Fernán Gómez por Francisco LLINÁS, Miguel
MAREAS y Augusto MARTÍNEZ TORRES, en «Nuestro Cine», núm. 94 (febrero de
1970), p. 59.
185. Entrevista con Antonio del Amo en El cine español en el banquillo, por
Antonio CASTRO, op. cit., p. 47, y con Tomás DELCLÓS en «Tele/expres» de 16
de junio de 1978.
186. Comunicación de Luis G. Berlanga al autor.
187. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, op. cit., p. 25.
188. Comunicación de Ricardo Muñoz Suay al autor.
189. «Cinema Nuovo», núm. 35 (15 de mayo de 1954), p. 285.
190. I finti re magi, entrevista de Lino DEL FRA a Berlanga, en «Cinema
Nuovo», núm. 36 (1 de junio de 1954), p. 311.
191. Los textos de ambas cartas fueron reproducidos en el programa de la
sesión LXVI del Cineclub de Salamanca (11 de diciembre de 1955).
192. Entrevista con Berlanga en 18 españoles de postguerra, por Diego
GALÁN y Fernando LARA, Ed. Planeta (Barcelona, 1973), p. 160. Acerca de algunos
de los proyectos prohibidos de Berlanga, véase Las películas que no ha hecho
Berlanga, en «Temas de Cine», núms. 27-28 (Madrid, s/f).
193. Morte di un ciclista, en «Cinema Nuovo», núm. 64 (10 de agosto cíe
1955), p. 107.
194. Comunicación de Ricardo Muñoz Suay al autor.
195. Historia en cien palabras del cine español y otros escritos sobre
cine, por José María GARCÍA ESCUDERO, Cineclub del SEU de Salamanca
(1954), p. 47.
196. «Objetivo», núm. 6 (junio de 1955), p. 3.
197. Cine español, por José María GARCíA ESCUDERO, Ed. Rialp (Madrid,
1962), pp. 60-61.
198. Véase, por ejemplo, 30 años de cine al servicio de todos los
españoles, por Marta HERNÁNDEZ y Manolo REVUELTA, Zero S. A. (Bilbao,
1976), pp. 34-36, y Cine español: una reinterpretación, por Carlos y David
PÉREZ MERINO, Ed. Anagrama (Barcelona, 1976), pp. 11-17.
199. Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en
España, por Román GUBERN y Doménec FONT, Ed. Euros (Barcelona, 1975), p.
84
200. «Cinema Universitario», núm. 4 (diciembre de 1956), p. 3.
201. El caso Bergman, en «Cinema Universitario», núm. 15 (febrero de 1962),
p. 6.
202. Cine social, por José María GARCÍA ESCUDERO, op. cit., páginas 65-
66.
203. Entrevista con José María Forqué, en 18 españoles de postguerra, por
Diego GALÁN y Fernando LARA, op. Cit., p. 191.
204. Véanse las entrevistas con Aurora Bautista en 18 españoles de
postguerra, op. cit., p. 52, y con Juan de Orduña en El cine español en el
banquillo, op. cit., p. 75.
205. «Cinema Universitario», núm. 19 (enero-marzo de 1962), p. 75.
206. Entrevista con Fernando Fernán Gómez por Francisco LLINÁS, Miguel
MARÍAS y Augusto MARTÍNEz TORRES en «Nuestro Cine», núm. 94 (febrero de
1970), p. 60.
207. Comunicación de José Antonio Nieves Conde al autor.
208. Comunicación de José Antonio Nieves Conde al autor.
209. La Guerra de España y el cine, por Carlos FERNÁNDEZ CUENCA, op.
cit., pp. 544-545.
210. «Cinema Nuovo», núm. 78 (10 de marzo de 1956).
211. «Cinema Universitario», núm. 5 (abril de 1957), p. 52.
212. Comunicación de Luis G. Berlanga al autor.
213. Comunicación de Carlos Saura al autor.
214. 30 años de cine en España, por José Luis GUARNER, Ed. Kairós
(Barcelona, 1971), p. 69.
215. «Nuestro Cine», núms. 6-7 (diciembre de 1961 - enero de 1962).
216. «Nuestro Cine», núm. 12 (junio-julio de 1962).
217. Cinema e censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, op. cit., p. 43.
218. El libro de la censura cinematográfica, por Homero ALSINA THEVENET,
op. cit., p. 184.
219. Las vicisitudes tensoras sufridas por Paths of Glory pueden consultarse
en Le long chemin des sentiers de la gloire, por Claude MiCHEL CLUNY, en
«Cinéma 75», núm. 194 (enero de 1975) y en el amplio informe publicado por la
revista «Image et Son», núms. 140-141 (abril-mayo de 1961).
220. Sobre el papel desempeñado por la Iglesia francesa en la política de
censura cinematográfica véase La Censure catholique, por Jacques CHEVALIER, en
«Image et Son», núms. 140-141 (abril-mayo de 1961).
221. Routledge and Kegan Paul Ltd. (Londres, 1961).
222. What the Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 95.
223. What the Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 108; Film
Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 47.
224. Where Do You Draw the Line? An Exploration into Media Violence,
Pornography and Censorship, edited by Víctor B. Cline, op. cit., p. 84.
225. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 40.
226. The Cinenta of Otto Preminger, por Gerald PRATLEY, A. S. Barnes and
Co. (Nueva York, 1971), pp. 100-101.
227. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 208.
VI. Contexto político español en el período 1962-1969
_______________________________________________________
Año: 1958 1959 1960 1961 1962
Número
de turistas
extranjeros 2.451.823 2.863.667 4.322.363 5.495.870 6.390.369
Las dificultades del reformismo se hicieron patentes por la cada vez más
activa movilización de masas de la oposición antifranquista, especialmente en el
sector obrero y en el estudiantil. Las tímidas reformas eran incapaces de acallar, y
menos aún de asimilar, a los grupos de la oposición política que rechazaban de
plano al régimen y a sus autorreformas, viciadas de raíz desde el punto de vista
democrático. Entre estos grupos de oposición, durante esta época hizo su
aparición la organización nacionalista vasca ETA, que en agosto de 1968 ejecutó
al comisario de la Brigada Social de San Sebastián, Melitón Manzanas, abriendo
un nuevo capítulo en la dinámica de la resistencia del pueblo vasco contra el
franquismo.
Pese a tales resistencias, que no harían más que adquirir nuevos impulsos
hasta la liquidación definitiva del régimen, la alternativa tecnocrática y
monárquica de Carrero Blanco y López Rodó se consolidó en el sistema y tal
consolidación tuvo su definitiva confirmación cuando Franco designó a Juan Carlos
de Borbón como sucesor a la Jefatura del Estado a título de rey (22 de julio de
1969).
«Cuando los hechos revistan gravedad manifiesta a juicio del Tribunal, la pena
aplicable será la de prisión menor y multa de 10.000 a 100.000 pesetas.»
En relación con la censura estatal, García Escudero hacía gala en esta ocasión
de posturas más prudentes que las expuestas en su anterior libro Cine social,
evocado anteriormente:
«No seré yo -escribía García Escudero- quien niegue las culpas posibles de
una censura cuya necesidad hay que defender y yo he defendido, pero cuya
actuación concreta no tiene por qué ser intangible.
»Hace falta censura; lo digo y repito, precisamente cuando más popular sería
en ciertos medios proclamar lo contrario. Normalmente hace falta, porque el cine se
dirige a las masas, cosa que olvidan siempre los minoritarios, y también porque se
dirige a los minoritarios, aunque éstos eso no lo quieran admitir. Clasificar,
prohibir: dicho en una palabra: censurar es una consecuencia lógica de los peligros
posibles del cine. Los católicos elaboran en todas partes clasificaciones que en
principio están "más que justificadas" (son palabras de Pío XII), y claro es que no
obran así sin un serio motivo. Si no bastan clasificaciones y se censura, es decir, se
prohíbe, por todos y en todos los países, con amplitud mayor o menor, esto revela
que tampoco se trata de un capricho. Tan no lo es que, en ciertos momentos,
incluso una censura torpe será, inmediatamente al menos, menos nociva que la
falta de censura, aunque esto último sea lo que en el fondo persigan ciertos
censores de la censura, a quienes poco importa que la censura funcione bien o mal,
sino acabar con ella... acaso para poner inmediatamente en su lugar otra censura
peor.» (239)
Las palabras de Zurlini, acogidas con sorpresa por algunos y con aplausos
por otros muchos espectadores de la Semana de Cine en Color, dio lugar a un
pequeño escándalo, con insultos a Zurlini en la prensa del Movimiento, siendo
constante en las referencias de la prensa dirigida el señalar que La chica con la
maleta era una película censurada por otro director general de Cinematografía y
Teatro, sugiriendo abiertamente que García Escudero encarnaba otro talante muy
distinto, y que en modo alguno podía hacerse responsable de la censura ejercida
en etapas anteriores. Por consiguiente, se le reprochaba a Zurlini su descortesía
hacia García Escudero, sin señalar ningún rotativo que la protesta de Zurlini tenía
como objetivo principal la institución censora, al margen de sus titulares
concretos, cuya actividad se ejercía en nombre de los intereses ideológicos a los
que también servía García Escudero.
En otras ocasiones, las normas aparecían como una declaración idealista que
no se correspondía a la realidad de la industria del cine y que por ello mismo eran
inaplicables (salvo cuando se quisieran utilizar de un modo selectivo contra
películas específicas). Por ejemplo, la prohibición de «las imágenes y escenas de
brutalidad, de crueldad hacia personas y animales, y de terror» (norma duodécima)
nacía obligándose a ignorar la sistemática violación de la norma en que se basa un
género tan popular como el «cine de terror» y una buena porción del policíaco y del
western. Y al prohibir «la presentación denigrante o indigna de ideologías políticas»
(norma decimocuarta) y las películas «que propugnen el odio entre pueblos, razas o
clases sociales» (norma decimoquinta), los censores se obligaban a cerrar los ojos
ante todo el cine antisoviético y de «guerra fría» de producción norteamericana, así
como ante los westerns antiindios y ante las numerosas exaltaciones de la épica
colonial, hechas para glorificar el colonialismo occidental.
»Que no, amigos, y mucho menos -no puedo olvidar lo que soy- dar el triste
espectáculo de que estas proyecciones estén siendo presenciadas por quienes se
titulan católicos de primera línea, que con su asistencia equivocan a tantas gentes
sencillas, para quienes el argumento de autoridad sigue teniendo vigencia absoluta.
»Es hora de que ante espectáculos de esta índole sepamos reaccionar como lo
que somos, abandonando inmediatamente la sala en señal de protesta y no
aceptando la responsabilidad de subvencionar con nuestro dinero lo que ofende
nuestro pudor.»
«Diríase que toda esa gente estaba preparada para colarse por el hueco de
una aguja. Y se está colando. Y nos está amargando la existencia, esta clara
existencia que se puso en marcha el 18 de julio.
»Pero la realidad nos demuestra que -con las excepciones estupendas que
existen- una riada de porquería, de picardía, de ponzoña -en la novela, en el teatro,
en el cine- nos está invadiendo y puede llegar a anegarnos.»
Esta campaña de algunos órganos de prensa coincidió con varias tomas de
posición contra la «apertura» por parte de algunos prelados ultraconservadores,
reproduciendo la divergencia de criterios con la censura oficial que en 1950 había
llevado a la creación de la Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos. En
diciembre de 1962, el obispo de Las Palmas ordenó que se negase la absolución a
quienes fueran a ver películas inmorales y citó concretamente a Buenos días,
tristeza, de Otto Preminger, como película cuya visión implicaba, automáticamente
caer en pecado mortal. El obispo ordenó que su edicto se leyese en las misas del
domingo y a consecuencia de ello el gobernador civil citó a los empresarios de los
dos cines en donde se exhibía la película, y los empresarios la retiraron de cartel.
(245) En febrero de 1963, el arzobispo de Valladolid protestó ante la Dirección
General de Cinematografía y Teatro por la autorización del film norteamericano
Esplendor en la yerba. En el mes de mayo, el obispo de Cáceres publicó una
pastoral protestando por la licencia en los espectáculos y aconsejando que se
hiciera el boicot a las salas y empresas «atrevidas y sin escrúpulos». Y en el mes de
agosto una pastoral del obispo de Canarias, que hace leer en todas las misas,
afirma: «Peca mortalmente todo el que se proponga escoger como única norma de
conciencia la censura de la referida Junta estatal, prescindiendo voluntariamente de
las calificaciones dadas por los órganos oficiales de la Iglesia.»
Bergman era uno de los cineastas que mayor interés cultural suscitaba en
los años sesenta, como también lo provocaba Antonioni, cuya producción inauguró
las actividades de la Filmoteca Nacional en 1963. Pero la introducción de la obra
de Antonioni en España alarmó a monseñor Pablo Gurpide, obispo de Bilbao,
quien en junio de 1964 publicó una significativa carta pastoral, en la que decía:
SZCZUKA: Bueno... Estaba borracho como un cerdo. Ese vino terrible. ¡Ah,
sí! Albacete... ¡Nuestros primeros días en España!
Común a todos los casos descritos en este apartado fue la indefensión, tanto
de los autores de las películas como de su público destinatario, ante los destrozos
realizados por la censura. La protesta antes descrita de Valerio Zurlini fue posible
porque Zurlini gozó de la rara oportunidad de contemplar una película suya en
España. Pero esto no era lo normal y la inmensa mayoría de los directores
extranjeros han permanecido ajenos e ignorantes ante las mutilaciones operadas
aquí sobre sus películas. Por eso supuso una singular iniciativa la carta de protesta
que Francesco Ros¡ envió a la prensa española, con motivo del estreno en nuestro
país de la coproducción hispano-italiana El momento de la verdad, acerca de un
peón que llega a convertirse en torero famoso. Su carta decía así:
»2. Prohibición para los menores de 18 años. Por las mismas razones arriba
expuestas, también contra esta segunda decisión me he encontrado en la
imposibilidad de elevar recurso. De todas formas, la prohibición me parece por lo
menos injustificada, en un país en el que las corridas son un espectáculo público y
no prohibido a los menores.
»Me será grato ver publicada esta nota, enviándole mis mejores saludos.»
De todos modos, la carta de Ros¡ (que halló poco eco en los medios de
información españoles) no constituía otra cosa más que un nuevo testimonio de
indefensión y una protesta moral contra la censura estatal y empresarial de que era
víctima la producción cinematográfica.
Los films del «nuevo cine español» nacieron -El buen amor (1963), de
Francisco Regueiro, y Del rosa al amarillo (1963), de Summers, abrieron la
senda- de un pacto entre el joven director, potencialmente inconformista, y la
Administración, cuya ayuda financiera hacía viable sus proyectos. De este modo
nació en España un cine de autor que constituía una «oposición controlada» en
el campo de la cultura cinematográfica. El «nuevo cine español», como el cine
anterior, fue un cine protegido (es decir, dirigido) por la Administración, ya que
con él podía exhibir una producción de cierto interés cultural, que despertó la
atención de la crítica española y extranjera. Para que no cupiese duda acerca de
la novedad de los planteamientos, en los diálogos de El buen amor se
mencionaba al Opus Dei, en El espontáneo (1964) se presentaba a un
homosexual, en Nuevas amistades (1962) se proponía un presunto caso de
aborto, y en La tía Tula (1964) se exhibía la represión sexual de una solterona.
Aparentemente, se estaba produciendo una revolución moral en el seno del
envarado y conformista cine español.
»SUMMERS: Claro que sí. Además me parece que lo debería haber hecho; si no
lo he hecho es porque...
»SUMMERS: ...que tenemos todos los españoles. Te pones a escribir una cosa
y dices: estoy haciendo el imbécil; voy a escribir esto y no lo voy a hacer y me voy a
tirar un año con el guioncito para colocarlo, y mientras tanto, ¿de qué como? Dices:
voy a escribir la historia de un soldado; pero no, tampoco, porque tiene que ser
guapísimo, y si te interesa un soldado pelado no te lo van a dejar nunca...» (254)
»5. Supresión del diálogo de Manuel: "Son muchos los muertos desde entonces.
Demasiados. Demasiados, David. Demasiado luchar y después te quedas solo."
»6. Suprimir los parlamentos del sacerdote: "Los alumnos ricos son los peores,
¿ves? En eso sí que no he cambiado y sigo pensando como antes"; "aquel tipo de los
anteojos que quería estudiar para ingeniero, pues me lo encontré no hace mucho lle-
vando un taxi." "Sí, lo pasó mal después de la guerra. La verdad es que todos lo
pasamos un poco mal."
»8. Advertir sobre el inconveniente carácter significativo que puedan tener las
escenas de la masía y del pueblo en ruinas. [Eran escenas de carácter sentimental
entre la pareja protagonista.]
»9. En otro orden de cosas, convendría dejar bien claro que María nació
después de casada su madre a fin de evitar cualquier posible equívoco incestuoso, así
como evitar excesos formales en la escena erótica de David y María en el hotel Ritz.»
«Querido Fernando:
»Sólo el viernes 23 tuve la información a través de Enrique Llovet de que en
Venecia se presentaba la película El verdugo, de Berlanga. Cuando Llovet me hizo
una breve síntesis del contenido de la película, quedé literalmente estupefacto;
llamé al día siguiente al Ministerio de Información y tuve una larga conversación
telefónica con Quílez, (258) que estaba ese día supliendo la ausencia veraniega de
los jefes. Le hice ver las graves consecuencias que podían producirse por la
proyección de esta película. Coincidió conmigo en la tremenda inoportunidad del
tema e hizo que aquella misma mañana me llamara Soria, (259) sustituto del
director de Cinematografía, que se encontraba también ausente. Cuando le hice ver
mi parecer sobre la cuestión, me encontré con la sorpresa de esta respuesta: "Yo
creo, señor embajador, que usted exagera; la película no es así, no tiene esa carga
política que usted le atribuye; la hemos visto aquí y no ha parecido inconveniente;
en fin, reconozco que, cuando usted lo dice, algún motivo tendrá y yo lo transmitiré
ahora a mi director."
»Como puedes imaginarte, todavía reaccioné con mayor violencia al ver que
no sólo nos habían metido un "gol" como una casa, sino que encima ni se habían
enterado de la maniobra.
»Al llegar anteayer García Escudero a Venecia, a donde fue directamente, sin
pasar por Roma, se encontró con que nuestras predicciones no eran infundadas:
por toda la ciudad aparecían grandes carteles protestando por el ajusticiamiento de
los dos terroristas de Madrid y se temían alborotos para la presentación de la
película de Bardem. Llamé al vicecónsul, que actuó muy bien, pues exigió del
prefecto la aplicación de la Constitución, ya que en Italia existe reciprocidad, se
retiraron gran número de carteles, se puso un control en la taquilla, no vendiendo
entradas a nadie que no fuera conocido y la propia Bienal de Venecia, que no quería
sufrir descrédito, llamó a los comunistas y les rogó fairplay; metió más de 200
agentes en la sala y la película pasó sin ningún incidente; incluso con más aplausos
del ordinario, ya que la tensión que se había creado había servido para animar a
nuestros amigos, que acuden por ser una cosa de España, aunque luego se vean
defraudados, cuando observan que nuestros directores ofrecen imágenes desvaídas
de la España actual, bastante en consonancia con los argumentos de la oposición.
»Hace falta bastante "tupé" para atreverse a decir que en la España actual
"nunca pasa nada". (260) Hay que tener verdaderas anteojeras de fanatismo para
no querer reconocer que la novela Miss Jacomini, de Villalonga, escrita hace 30
años y para entonces muy graciosa -yo mismo me divertí leyéndola-, está hoy más
que ultra superada por la realidad. ¿Qué tiene que ver la Mallorca de entonces,
cerrada, tradicional, con la Mallorca que hoy día tiene mil hoteles y millares de
turistas? ¿Por qué negarse a reconocer la realidad de este impacto? Por lo visto,
para Bardem esta realidad no existe y como era muy fuerte encuadrar la acción en
Mallorca, porque hasta los niños de párvulos hubieran protestado de esta falsedad,
la han puesto en Santander, que la gente conoce menos y puede admitir con mayor
facilidad la convencionalidad del tema, que los críticos italianos no han podido
menos que echarlo en cara. Es decir, que hasta sus amigos empiezan a decir "ya
está bien".
»-Me parece, simplemente, uno de los más impresionantes libelos que jamás
se han hecho contra España; un panfleto político increíble, no contra el régimen,
sino contra toda una sociedad. Pretende ser de humor sólo en los títulos. El resto
no pasa de ser una inacabable crítica caricaturesca de la vida española. »Berlanga
me dijo:
»-Mire usted, no soy político; yo he querido hacer una obra de carácter social
en la que se manifestara mi condenación de la pena de muerte, por un lado, y, por
otro, he tratado de hacer ver que el hombre en cualquier profesión, por una serie
de circunstancias imprevisibles, se puede hacer solidario y hasta agente de actos
absolutamente contrarios a sus más íntimos sentimientos, traicionando de ese
modo su auténtica vocación.
»Usted sabe que el leit motiv fundamental, casi exclusivo, que los enemigos
políticos esgrimen contra España es la pretendida crueldad contra sus enemigos
políticos y se ha creado la leyenda de que se les persigue, se les encarcela y hasta
se les mata. Antes invocaban la miseria y la pobreza del pueblo español, pero como
esto cada vez va siendo menos verdad y los millones de turistas se encargan de
divulgar la falsedad de tal propaganda, todo ha quedado reducido y concentrado en
esta acusación de brutal crueldad del Régimen español contra sus enemigos polí-
ticos. Le van a hacer, sin duda, esta pregunta en la conferencia de Prensa y le van a
preguntar cuál es su posición ante el ajusticiamiento de los dos anarquistas
producido hace unos días. Allá su responsabilidad por lo que diga.
»Estamos ante una maniobra planeada en toda regla, con arreglo a los
cánones revolucionarios más auténticos. La película está dentro de lo que los
comunistas llaman, en su jerga dogmática convencional, "realismo socialista". El
guión contiene todos los requisitos de la propaganda comunista en relación con Es-
paña a través de una versión muy española, que quiere decir casi anarquista. El
autor del mismo, por lo visto, ha sido José Muñoz Suay, que aparece en los carteles
como ayudante del director." Éste, indudablemente, ha sido el inspirador de toda la
maniobra. Me dicen, por lo demás, que en Madrid pasa por ser uno de los máximos
agentes del Partido Comunista Español y después de ver la película me lo explico
perfectamente. Es un intelectualillo valenciano, pequeño, minúsculo, sin valor para
dar la cara en nada, pero, por lo visto, con una carga revolucionaria más que
regular.
»Ante este chaparrón, creo que conviene contener mucho nuestra más que
justa indignación y operar con la máxima cautela, porque si nos dejamos llevar por
la cólera, posiblemente no conseguiríamos otra cosa que hacer el juego al enemigo.
No puede repetirse la experiencia de Viridiana, ni creo debe sufrir García Escudero
la misma suerte que padeció Fontán. Es una mente sin complicaciones, un hombre
de buena fe que está a mil kilómetros de imaginar la mala fe con que suelen obrar
nuestros enemigos. Ya hoy, tanto el "Messagero" como el "Giorno" anuncian que,
con la proyección de El verdugo, García Escudero va a ser el primer ajusticiado.
Esto, justamente, es lo que a mi entender, hay que procurar evitar. Con ello no se
conseguiría nada, como no fuera agrandar el escándalo.
»El grupo, digno por cierto de una película bastante mejor de la que han
hecho, está muy satisfecho de haberle "tomado el pelo" al Director de
Cinematografía y aborrece cordialmente al ministro Fraga, "digno discípulo de tu
Embajador", según expresión de Suay a uno de mis colaboradores.
»Esto es todo cuanto ahora aquí se puede decir, aunque luego ahí se haga
todo lo posible por dejarla caer en el vacío. Darle un trato desdeñoso, ridiculizarla,
señalar la vaciedad, la insinceridad de esa posición. Y aprender la lección para
cambiar en adelante radicalmente de táctica.
»No es posible seguir tolerando estas posturas en el mundo del cine y del
espectáculo y tal vez, acaso, del libro. Para el autor que no actúe correctamente no
pueden existir ni teatros oficiales, ni créditos, ni premios del cine o del espectáculo,
para el empresario o productor que respalde o ayude a directores o ayudantes de
dirección o guionistas enemigos, no puede haber ninguna clase de subvención, es
preciso aplicar esta regla rigurosamente y que el ser enemigo no constituya una
patente de corso, como en parte ocurre, lo cual induce a muchos a vivir
permanentemente entre dos aguas...
También en 1968, tras los asesinatos de Robert Kennedy y del líder negro
Martin Luther King, así como de violentos incidentes raciales en Estados
Unidos, se creó la Comisión Nacional sobre las Causas y Prevención de la
Violencia, entre cuyas conclusiones, emitidas al año siguiente, se acusó a la
violencia desplegada en los medios de comunicación social (en particular la
televisión) como potencialmente dañina para el público. Un estudio posterior,
llevado a cabo por el Ministerio del Interior británico en 1977, llegaría a
conclusiones más matizadas, señalando la importancia de la personalidad, de
las predisposiciones del sujeto y de los restantes estímulos de su entorno para
explicar sus respuestas agresivas. (283)
Notas
228. Fuente: Anuario Estadístico de España, Instituto Nacional de
Estadística (Madrid, 1963), p. 339.
229. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, España, por Nicos
POULANTZAS, op. cit., pp. 50-51.
230. Para un relato de las vicisitudes de esta alternativa, véase La larga
marcha hacia la monarquía, por Laureano LÓPEZ RODÓ, Ed. Plaza y Danés
(Barcelona, 1979).
231. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, op. cit., pp. 35-36.
232. Véase un análisis de este artículo en La intervención del Estado en la
prensa, por César MOLINERO, op. Cit., pp. 170-188.
233. Introducción al régimen político español, por Jorge SOLÉ TURA, op. cit.,
p. 43.
234. La Ley de Prensa de Manuel Fraga, por Gonzalo DUEÑAS, op. cit., p. 41.
235. Véase La libertad de prensa en España (1938-1971), por Manuel
FERNÁNDEZ AREAL, Edicusa (Madrid, 1971).
236. La Ley de Prensa de Manuel Fraga, por Gonzalo DUEÑAS, op. cit.; La
libertad de prensa en España (1938-1971), por Manuel FERNÁNDEZ AREAL, op.
cit.; Diez años de represión cultural. La censura de Libros durante la Ley de Prensa
(1966-1976), por Georgina CISQUELLA, José Luis ERVITI y José A. SOROLLA, Ed.
Anagrama (Barcelona, 1977).
Franco frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER, op.
Cit., p. 193.
Cine español, por José María GARCÍA ESCUDERO, op. cit., páginas 39-40.
Cine español, por José María GARCÍA ESCUDERO, op. cit., páginas, 45-46.
La primera apertura. Diario de un director general, por José María GARCÍA
ESCUDERO, op. cit., pp. 41-42.
«Nuestro Cine», núm. 15 (diciembre de 1962).
Entrevista con Luis G. Berlanga por JESÚS GARCÍA DUEÑAS, en «Nuestro
Cine», núm. 15 (diciembre de 1962), p. 31.
La nueva censura cinematográfica, por Carlos María STAEHLIN, en «Razón y
Fe» (mayo de 1963).
Consideraciones en torno a un año de exhibición, por Antonio ECEIZA, en
«Nuestro Cine», núm. 25 (diciembre de 1963), p. 23.
La primera apertura. Diario de un director general, por José María GARCÍA
ESCUDERO, op. cit., pp. 49 y 52.
La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, op. cit., pp. 62-63.
Bergman, de la sonrisa al espejo, por José Luis EGEA, en «Nuestro Cine»,
núm. 18 (marzo de 1963), p. 31.248. Una política para el cine español, por José
María GARCÍA ESCUDERO, Editora Nacional (Madrid, 1967), p. 41, nota,
La primera apertura. Diario de un director general, por José María GARCÍA
ESCUDERO, op. cit., pp. 188, 194 y 233.
262. Se trata de Ricardo Muñoz Suay, quien trabajó como ayudan. te de
dirección de El verdugo, y de quien ya se habló en el capítulo anterior
263. OID: Oficina de Información Diplomática.
264. Entrevista con J. A. Bardem en El cine español en el banquillo, por
Antonio CASTRO, op. cit., p. 67.
265. Una política para el cine español, por José María GARCIA ES-
CUDERO op. cit., p. 44, nota.
266. Una política para el cine español, por José María GARCÍA ES-
CUDERO, op. Cit., pp. 179-184.
267. Entrevista con Antonio del Amo en 18 españoles de postguerra,
por Diego GALÁN y Fernando LARA, op. cit., p.131.268. Entrevista con J. A.
Bardem en El cine español en el banquillo, por Antonio CASTRO, Op. cit., p. 66.
269. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCIA ESCUDERO, Op. Cit., p. 137.
270. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, Op. cit., p. 201.
271. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCIA ESCUDERO, op. cit., p. 228.
272. ¿Crisis en el cine español?, en «Nuestro Cine», núm. 62 (junio de
1967).
273. Entrevista con Eloy de la Iglesia en El cine español en el banquillo, por
Antonio CASTRO, op. cit., p.
274. Un relato pormenorizado de la prohibición de La religieuse puede
consultarse en L'Histoire de la religieuse interdite, por Frangoise GIROUS y
Pierre BILLARD, en «L'Express», núm.773 (11-17 de abril de 1966).
275. «Cinéma 69», núm. 133 (febrero de 1969), pp. 8-11. 276. Film
Censors and The Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., p. 14.
277. What th1e Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., páginas
13-114.278. Movies, Censorship and the Law, por Ira H. CARMEN, op. cit.,
p. 125; Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 77.
279. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 78.
280. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 92.
281. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., pp.
51-52.
282. Where Do You Draw The Line? An Exploration Into Media
Violence, Pornography and Censorship, edited by Victor B. Cline, op. cit., p.
88.
283. Screen Violente and Filin - Censorship, por Stephen BRODY, Home
Office Research Study núm. 40 (Londres, 1977).
284. Sobre las dificultades tensoras de The Pawnbroker, véase The
Celluloid Sacrifice. Aspects of Sex in the Movies, por Alexander WALKER,
Michael Joseph (Londres, 1966), pp. 172-173
Estas cuatro razones explican por qué el cine no pudo homologarse en estos
años al periodismo y al libro político que florecieron con relativo esplendor bajo el
mandato de Pío Cabanillas y siendo Ricardo de la Cierva director general de
Cultura Popular y Espectáculos. De todos modos, la «apertura» de Pío Cabanillas
tuvo sus límites, los límites propios de un Estado autoritario en descomposición, y
las suspensiones del semanario humorístico «Por Favor» y del diario malagueño
«Sol de España» demostraron que se estaba muy lejos de haber alcanzado una
normalidad en el campo de la libertad de expresión. Pese a ello, la política de
apertura estaba generando fuertes tensiones en el interior del sistema. El 25 de
octubre de 1974 un comunicado interno de la Fiscalía del Tribunal Supremo
dirigido al Ministerio de Información y Turismo se quejaba de las excesivas
libertades informativas concedidas a la prensa, sobre todo acerca de «las
actividades que llevan a cabo organizaciones políticas españolas declaradas fuera
de la ley». Esta nota coincidió con ataques sistemáticos de la prensa del
Movimiento a la gestión de Pío Cabanillas y con la entrega a Franco de un copioso
dossier que pretendía denunciar el libertinaje erótico en que habían caído muchos
periódicos y revistas españolas. Glosando el cese de Pío Cabanillas, «El Noticiero
Universal» de Barcelona publicaría más tarde: (289)
«Nos consta que las denuncias contra el Ministerio de Información y Turismo
por " la divulgación de pornografía" fueron incesantes, tanto, que según nuestras
versiones se confeccionó un dossier para demostrar a altos niveles que lo que se
entendía y era la pornografía en Europa nada tenía que ver con el modesto
destape español.»
»El hecho cierto es que hoy por hoy la producción cinematográfica extranjera
sigue acusando un acentuado matiz de disolvente inmoralidad y de corrosivas
doctrinas. Inevitablemente tal orden de cosas se deja sentir, aunque sin la
virulencia de otros países, en el espectáculo cinematográfico español que se
nutre, en su mayor parte, de películas de producción extranjera. Esta situación ha
obligado a este Ministerio competente en la materia a extremar su atención y
adoptar medidas tendentes a evitar la invasión de nuestro país por la oleada de una
cinematografía extranjera inmoral, y social y políticamente disolvente, si bien
cuidando de mantener dichas medidas en términos que no den al traste con el
espectáculo cinematográfico, para lo cual ha de lograrse un difícil equilibrio entre el
producto existente, el tolerable, y las exigencias de un mercado que alcanzó en
España en el último 1970 cifra superior a 330 millones de espectadores.
»Durante los diez meses, ya vencidos, del corriente año de 1971, el número de
películas extranjeras dictaminadas para su exhibición en las salas españolas ha
alcanzado la cifra de 373. Dichas películas han sido calificadas por la Censura del
Estado de la siguiente forma: autorizadas, 267; prohibidas, 106 (28,4 del total). En
cuanto a las películas autorizadas, solamente 137 lo fueron íntegramente. En 130 se
realizaron supresiones y adaptaciones de escenas y diálogos tendentes a eliminar
imágenes y conceptos rechazables por inmorales o ideológicamente condenables.
1. Que con una mera actuación administrativa se había dejado sin efecto de
facto, total o parcialmente, la normativa vigente en la materia, y en particular las
normas de censura de 9 de febrero de 1963, el Decreto de 14 de enero de 1965 que
había creado la Junta de Censura y Apreciación de Películas, y el Reglamento de la
Junta de Censura y Apreciación de Películas de 10 de febrero de 1965. Estas
disposiciones habían dado paso a la arbitrariedad jurídica.
La situación profesional e industrial del cine español era tan crítica, que la
ASDREC (Agrupación Sindical de Directores-Realizadores Españoles de
Cinematografía) decidió convocar una asamblea extraordinaria, para el 23 de
noviembre de 1969, con objeto de debatir los graves problemas por que atra-
vesaba. Previa a la celebración de la asamblea, la ASDREC había distribuido entre
sus miembros un dossier con documentación recopilada por una Comisión de
Estudios sobre los Problemas del Cine Español, comisión integrada por directores-
realizadores afiliados a la ASDREC. El tema de la censura figuraba, naturalmente,
como uno de los centrales y en la parte final del estudio a ella dedicado se
intentaba delinear su tipificación represora, a través de las siguientes caracte-
rísticas:
»Un coloquiante preguntó cuáles eran los valores que el señor subdirector
general quería salvaguardar y afirmó que de lo que realmente se trataba no era de
que la Administración determinara cuál era el límite máximo, sino cuál era el límite
mínimo de las libertades. Ovación [...]. El pateo se había hecho crónico. Un
coloquiante preguntó: "¿Hasta qué punto podemos criticar a la sociedad español á
sin que la Administración se sienta afectada por ello? ¿Podemos hacer un cine que
tenga algo que ver con nuestra sociedad? ¿Hasta cuándo seguiremos remitiéndonos
al fantasma de la Guerra Civil para justificar nuestras deficiencias actuales?" Hubo
una ovación. El subdirector general intentó contestar. Pero cuando iba a hacerlo, la
gente había empezado a levantarse y abandonaba el salón rococó del Círculo de la
Unión Mercantil. Al final se oyó vagamente, a lo lejos, la voz del señor Gavilanes:
»-Se levanta la sesión.»
Al igual que Liberxina 90, la película de Patino había sido antes propuesta
para el Festival de San Sebastián, pero también Echarri la repudió, alegando
asimismo que podría ofender a los soviéticos y a los norteamericanos. Falacia de-
mostrada, en su segunda parte, cuando más tarde una representación de la
Academy of Motion Pictures Art and Science pidió a la Dirección General de
Cinematografía la película para ser exhibida en la Los Angeles International Film
Exposition y recibió la sorprendente respuesta de que tal película no había
existido nunca. (304) Al igual que Viridiana, Canciones para después de una
guerra pasó a convertirse en una película «inexistente» a efectos burocráticos.
Durante la «apertura» de Pío Cabanillas la cinta sería nuevamente examinada por
este ministro, pero se decidiría no modificar su situación, de forma que la película
no se pudo estrenar hasta después de la muerte de Franco. Disgustado por este
grave tropiezo, Basilio Martín Patino decidió automarginarse de la industria e
inició la producción clandestina de los documentales Queridísimos verdugos
(1973-1976), inspirado en un texto de Daniel Sueiro sobre la pena de muerte y
realizado gracias a la ayuda financiera de la Fundación Gubelkian, y Caudillo
(1974-1977), que se estrenaron también después de la muerte de Franco.
Estos tres episodios censores revelaban a las claras la crítica situación del
cine español en unos momentos de relativa prosperidad económica y cuando ya
algunos periódicos comenzaban a ventilar con prudencia inquietudes públicas
acerca del futuro histórico del país tras el fallecimiento de Franco. Al cine no se le
concedían cotas similares de libertad expresiva, sujeto todavía a la doble censura
administrativa, por lo que su desfase cultural aparecía todavía como más grave
que en décadas anteriores, en la era de la «prensa dirigida». Por todo ello no
resultaría extravagante que el secretario de la Junta de Censura, Bautista de la
Torre, al abandonar en 1971 su cargo, enviase a muchos profesionales del cine
español un cortés «Saluda» en el que, al tiempo que se despedía de ellos, les
rogaba le disculpasen por las molestias que les hubiera podido ocasionar en el
ejercicio de su cargo. Y en cuanto a Alfredo Sánchez Bella, finalicemos su
caracterización censora con el previsor y vigilante Decreto 233/1971 y la Orden
Ministerial de 27 de febrero de 1973, textos legales que reglamentaron la
producción, difusión y censura de videocassettes y de otro material audiovisual
análogo que pudiera aparecer en el mercado español, adelantándose cautamente
en varios años a la implantación de esta tecnología en España y evidenciando así
su temor ante la libertad de circulación de mensajes culturales en la sociedad.
Pese a ello, y tal como antes se relató, la política de Pío Cabanillas fue juzgada
excesivamente liberal por parte de Franco, quien cesó a su ministro el 29 de
octubre, en demostración palpable de las tensas contradicciones internas del
sistema y de la imposibilidad de su autorreforma liberal desde la cúspide del poder
y en vida del dictador. Para suceder a Pío Cabanillas, fue nombrado León Herrera
Esteban, un técnico en Turismo que tuvo que asumir toda la conflictividad que su-
ponía la herencia de la inconclusa experiencia aperturista de Pío Cabanillas. El 8 de
noviembre de 1974 nombró a Marciano de la Fuente Rodríguez subdirector general
de Ordenación y Empresas Cinematográficas, y a Francisco Díaz Rey subdirector
general de Promoción y Difusión de la Cinematografía. Con este equipo León
Herrera Esteban acometió el proyecto pendiente de reforma de la censura
cinematográfica, ya anunciado tres meses antes por el subdirector general de
Cinematografía, Rogelio Díez. Sin embargo, y pese al proclamado aperturismo,
tanto la gestión de la censura cinematográfica como su nuevo proyecto eran
conducidos con absoluto secreto, como puso de relieve el artículo Quién es quién
en la Censura española. Funcionamiento íntimo de Ordenación Cinematográfica,
publicado por Carlos Puerto en «Nuevo Fotogramas». (308) Este documentado
artículo, que desvelaba las interioridades de la censura de cine, motivó el
secuestro judicial de la revista, por presumir que su información atentaba contra
el crédito y el prestigio del Estado, constituyendo el delito de propaganda ilegal
tipificado en el artículo 252 del Código Penal.
NORMA 1: Toda película deberá juzgarse no sólo por sus planos o secuencias
singulares, sino especialmente como un conjunto unitario, en relación con la totalidad
de su contenido y según las características de los distintos géneros y estilos
cinematográficos.
NORMA 3: Podrán presentarse, como secuencia aislada o como eje del conflicto
dramático, actitudes contrarias a la conciencia colectiva, siempre que no traten de
justificarse moralmente, ni se presenten en forma tal que despierten adhesión
mimética en el espectador. A tal efecto, la presentación de las circunstancias que
puedan explicar humanamente una conducta moralmente reprobable, deberá
hacerse de forma que ésta no aparezca ante el espectador como objetivamente jus-
tificada.
CÓDIGO DE 1963
NORMA 15: Se prohibirán las películas que propugnen el odio entre pueblos,
razas o clases sociales o que defiendan, como principio general, la división y el
enfrentamiento, en el orden moral y social, de unos hombres contra otros.
1. Se admitirá el desnudo siempre que esté exigido por la unidad total del
filme,
3. o incida en la pornografía.
Respecto al primer condicionamiento, convertía al censor en crítico y exegeta
artístico, para determinar si el desnudo estaba exigido por la unidad total del film.
Al margen de la dificultad inherente a tal tarea hermenéutica, su juicio chocaba
con la presunción de que quien mejor puede opinar acerca de si un desnudo está
exigido por la unidad total del film es el propio autor del film.
Tal como se había previsto, las nuevas normas mostraron cierta tolerancia en
materia de exhibición anatómica, pero no en otros campos de la expresión. En este
sentido, el primer desnudo femenino íntegro y frontal de una actriz española -la
actriz María José Cantudo reflejada brevemente en un espejo, en La trastienda
(1975) de Jorge Grau- marcó un hito en la historia del cine español y causó
sensación, siendo en gran parte responsable del gran éxito comercial de esta pe-
lícula. En contraste con esta tolerancia, otras películas sufrieron contratiempos
graves con' la Junta de Ordenación Cinematográfica, lo que motivó que en abril de
1975 treinta y dos críticos de cine de Madrid y de Barcelona publicasen la siguiente
carta colectiva: (318)
»Consideramos que los espectadores son los únicos con derechos objetivos y
subjetivos de juzgar una obra para bien o para mal. Y tanto los críticos como los
burócratas de ministerio son condiciones superpuestas a la básica de espectador.
2. Precensura facultativa.
3. Que los productores y autores sean admitidos para defender sus películas
ante la Comisión de Control.
En los Estados Unidos tuvo lugar durante estos años una confrontación
similar entre liberales e intervencionistas en el campo de la expresión
cinematográfica. El voluminoso informe presidencial acerca de la obscenidad y la
pornografía en América (1970) arrojó unos resultados y unas recomendaciones
que contrastaban agudamente con cuanto tradicionalmente se aceptaba en
relación con sus perniciosos efectos, y que a su vez habían servido de fundamento
moral a la censura cinematográfica y a la jurisprudencia sobre obscenidad en el
cine. En relación con los efectos sociales de la pornografía, por ejemplo, los
expertos declararon: «En suma, la investigación empírica llevada a cabo para
clarificar la cuestión no ha hallado ninguna evidencia de que la exposición a
materiales sexuales explícitos desempeñe un papel significante como causa de
conducta delincuente o criminal entre jóvenes o adultos.» (324) Más adelante el
informe era aún más categórico al insistir en que la exposición a materiales
sexuales explícitos no desempeñaba papel relevante en la génesis de «daños
sociales o individuales tales como crimen, delincuencia, desviaciones sexuales o
no sexuales, o desarreglos emocionales severos». (325) Como complemento de
sus hallazgos, la Comisión señalaba que «la opinión pública en América no
soporta la imposición de prohibiciones legales sobre el derecho de los adultos a
leer o contemplar materiales sexuales explícitos» (326) Y como consecuencia
lógica de tales datos empíricos, la Comisión «recomienda que la legislación
federal, estatal y local prohibiendo la venta, exhibición o distribución de
materiales sexuales a adultos sea derogada» . (327)
Notas