Вы находитесь на странице: 1из 10

ВЕСТНИК МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ. 2020. Т.

8, № 1
© Денисова, З.М., 2020
УДК 78.01
DOI: 10.24411/2308-1031-2020-10002

РОМАНТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ


МУЗЫКЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX в.
З.М. Денисова1
1
Екатеринбургская детская школа искусств № 2, Екатеринбург, 620137, Российская Федерация
Аннотация. Объектом настоящего исследования является процесс возрождения роман-
тических тенденций в музыке отечественных композиторов последней трети XX сто-
летия. Предметом исследования выступает музыка отечественных композиторов ука-
занного периода. В работе акцентируется, что, несмотря на преобладание авангарда
в музыке отмеченного периода, мастера неожиданно и экстремально меняют свою стиле-
вую ориентацию. В творчестве композиторов наблюдается усиление философско-концеп-
туального начала. Этот процесс связан с поиском духовной составляющей, с миропере-
живанием творцов, их реакцией на реалии современного мира. В работе подчеркивается,
что неоромантизм не возобновляет в полной мере эстетику романтизма, включающую
как идеологическую, так и техническую стороны. Важным наблюдением настоящей ра-
боты также представляется взаимодействие неоромантизма последней трети XX столе-
тия с различными стилевыми тенденциями времени. Основные выводы исследования
заключаются в том, что романтические тенденции ярко проявились в творчестве отече-
ственных композиторов последней трети XX столетия. На основе последовательного ана-
лиза автором статьи выявляются их характерные черты, среди которых устремленность
к красоте как эстетической категории, к постижению внутреннего мира человека во всей
его сложности, к лирически-проникновенному тону высказывания, а также рефлексия,
синтетическая природа, предпочтение малым формам. Эти и другие наблюдения позволяют
ставить вопрос о формировании неоромантизма как самостоятельного и цельного художе-
ственного феномена в музыкальном искусстве.
Ключевые слова: музыка, текст, тенденции, рефлексия, самопогруженность, медитатив-
ность, интонация, жанр, тишина, лирика.
Конфликт интересов. Автор сообщает об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Денисова, З.М. Романтические тенденции в отечественной музыке по-
следней трети ХХ в. Вестник музыкальной науки. 2020. Т. 8, № 1. С. 12–21.
DOI: 10.24411/2308-1031-2020-10002.

ROMANTIC TRENDS IN RUSSIAN MUSIC OF THE LAST THIRD


OF THE XX CENTURY

Z.M. Denisova1
1
Ekaterinburg Children’s Art School № 2, Ekaterinburg, 620137, Russian Federation
Annotation. The object of this study is the process of the revival of romantic trends in the
music of domestic composers of the last third of the 20th century. The subject of the study
is the music of domestic composers of this period. It is emphasized in the work that, despite
the prevalence of avant-garde in the music of the noted period, the masters unexpectedly and
extremely change their style orientation. In the work of composers, there is an increase in
the philosophical and conceptual beginning. This process is associated with the search for the
spiritual component, with the world experience of creators, their reaction to the realities of the
modern world. The work emphasizes that neo-romanticism does not fully renew the aesthetics of
romanticism, which includes both ideological and technical aspects. An important observation
of this work also seems to be the interaction of neo-romanticism of the last third of the 20th

12
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
century with various stylistic tendencies of the time. The main conclusions of the study are
that romantic trends were clearly manifested in the works of domestic composers of the last
third of the 20th century. Based on a consistent analysis, the author of the article identifies
their characteristic features, among which the striving for beauty as an aesthetic category, for
comprehending the inner world of a person in all its complexity, for a lyrically-penetrating
tone of utterance, as well as reflection, synthetic nature, preference for small forms. These and
other observations make it possible to raise the question of the formation of neo-romanticism
as an independent and integral artistic phenomenon in musical art.
Keywords: music, text, trends, reflection, self-immersion, meditation, intonation, genre,
silence, lyrics.
Conflict of interests. The author declares the absence of conflict of interest.
For citation: Denisova, Z.M. (2020), “Romantic trends in Russian music of the last third of the
XX century”. Journal of Musical Science, vol. 8, no. 4, pp. 12–21.
DOI: 10.24411/2308-1031-2020-10002 (in Russ).

Отечественная музыка второй по- прошлым и настоящим, развивала


ловины XX столетия являет собой философско-концептуальную сторо-
сложный пласт музыкальной куль- ну музыкального творчества. Чем
туры, в целом характеризующий- же вызвано это движение в компо-
ся многослойностью, бесконечной зиторском сознании последней тре-
изменчивостью, разноликостью. ти XX в.?
В то же время при более присталь- По-видимому, своеобразное воз-
ном его рассмотрении обнаружива- рождение романтических тенден-
ется возвращение романтического ций обусловлено стремлением ма-
мироощущения. Данная тенденция стеров вновь духовно приблизиться
свидетельствует о процессе переори- к красоте как эстетической катего-
ентации культуры экстравертного рии, так волновавшей творцов эпо-
типа с ее устремленностью к внеш- хи романтизма. Внутренний само-
нему на культуру интровертную, об- анализ, «погруженность в себя»,
ращенную к внутреннему миру че- личный взгляд становятся черта-
ловека и глубинам его души. ми, близкими и органичными ком-
Анализируя особенности художе- позиторам этого времени. Такой
ственного мышления рассматривае- идейный поворот в сознании авто-
мого этапа, Т. Левая в статье «Совет- ров свидетельствует, что для пост-
ская музыка: диалог десятилетий» модернизма значимы не только во-
(1986) отмечает пафос самопозна- просы мировоззрения, но и процесс
ния, интровертный характер худо- миропереживания, мироощущения
жественных интересов, установку с характерной для него рефлексией –
на традицию, лирическую проник- откликом души человека на пробле-
новенность, более личностный мы современного мира.
и интроспективный тон обращения, И. Ильин в исследовании, по-
углубление и психологизацию форм священном постмодернизму, также
музыкального высказывания. Имен- отмечает эти процессы: «Пробле-
но тогда, по мнению С. Губайдули- ма формирования постмодернизма
ной, так называемая новая советская и его функционирования в системе
музыка повернулась к собственным современной западной культуры за-
истокам, находясь в сложном и глу- трагивает сферу, глобальную по сво-
бинном поиске особых связей между ему масштабу, поскольку касается
13
ВЕСТНИК МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ. 2020. Т. 8, № 1
вопросов не столько мировоззрения, ми невежества, ханжества, насилия
сколько мироощущения, то есть ту и зла. И если то, к чему я стремлюсь
область, где на первый план выходит в музыке, дает повод для подобных
не рациональная, логически оформ- размышлений, для меня это звучит
ленная философская рефлексия, как высокая оценка»1.
а глубоко эмоциональная, внутренне Неоромантизм как художествен-
прочувствованная реакция современ- ное направление не имел какой-либо
ного человека на окружающий его четко заданной программы-манифе-
мир» (1998, с. 207). Эта особая реак- ста, в которой провозглашались бы
ция получила название «постмодер- его основополагающие идеи, прин-
нистской чувствительности». ципы, не имел последователей, ис-
Романтическое мироощущение ключительно работавших в данном
глубоко свойственно человеческой направлении. Это было своего рода
природе и является некой универ- творческое умонастроение. Ярким
сальной, смыслообразующей ос- примером в этом смысле становит-
новой художественного сознания ся творчество Р. Щедрина, который
в целом. «“Романтическое”, – пишет от юмористичности «Озорных ча-
исследователь Е. Шевляков, – есть… стушек» и плакатности «Поэтории»
постоянная, неотторгаемая грань со- обратился к лиризму, глубине дра-
знания людей вообще и сущностное матического высказывания, вопло-
качество творческого мышления щенной в «Анне Карениной», «Чай-
в особенности» (1997, с. 11). ке», «Даме с собачкой».
Заметим, что неоромантизм не Согласно концепции Е. Чигаре-
воссоздает полностью эстетику ро- вой: «Представляется, что следует
мантизма с его идеологической и тех- разделять неоромантизм в тесном
нической составляющими. Мастера смысле слова, имеющий определен-
лишь «прикасаются» к некоторым ную эстетическую платформу, ког-
жанрам, мелодическим фигурам, да можно говорить о направлении,
ритмическим образованиям ушед- и неоромантизм в широком смысле
шей эпохи. Наиболее весомым для слова, когда речь идет о проявлении
них становится само мирочувствова- романтического типа музыкально-
ние, рожденное эпохой романтизма го мышления, который может ока-
с его стремлением запечатлеть вну- заться в сложном взаимодействии
тренний мир человека в его сложно- с различными стилевыми тенден-
сти, неоднозначности, эмоциональ- циями. Надо сказать, что в нашей
ной полярности, с его неприятием отечественной музыке преобладает
дисгармоничности окружающей дей- второй тип…» (2008, с. 79).
ствительности. Показательно в этом Действительно, неоромантизм
смысле высказывание Г. Канчели: в отечественной музыке развивал-
«Музыка, так же как и сама жизнь, ся параллельно с другими художе-
немыслима вне романтизма. В таком ственными направлениями, тенден-
случае романтизм – это неотъемле- циями, явлениями и процессами.
мая часть вдохновения, это высокая Так неоромантизм сближается с
мечта о былом, настоящем и буду- минимализмом, с медитативностью
щем, сила той непобедимой красо- как одним из важнейших свойств
ты, которая возвышается над сила- современного музыкального мыш-
14
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
ления, с «феноменом тишины». Гюнт»), А. Чехов (Р. Щедрин бале-
Главным отличительным свойством ты «Чайка», «Дама с собачкой»),
современного романтизма выступа- Л. Толстой (Р. Щедрин «Анна Ка-
ет его синтетическая природа. Нео- ренина»), Н. Карамзин (Л. Десятни-
романтизм впитал в себя экспресси- ков опера «Бедная Лиза») и др.
онизм нововенцев, импрессионизм Особое значение в отечественной
французской композиторской шко- музыке этого периода приобретает
лы, отдельные тенденции авангар- лирика, предстающая в качестве ве-
дизма и иные элементы стилевых дущего эмоционально-содержатель-
систем нового времени. ного модуса. Е. Долинская пишет:
В 1970-е гг. к неоромантизму об- «В 60–80-е годы лирика была не-
ратились многие отечественные ком- редко проверена интеллектуальным
позиторы. В их поле зрения вновь самоконтролем, наделяясь философ-
попадают такие жанры, как пост- ской взвешенностью, даже известной
людия (В. Сильвестров «Постлюдия “дистиллированностью” чувства. Но
для скрипки соло», «Постлюдия для уже со второй половины 70-х годов
виолончели и фортепиано»), элегия и особенно в 80-е годы наряду с ли-
(В. Сильвестров «Элегия для вио- рикой философско-психологическо-
лончели и двух тамтамов», «Элегия го плана, конденсирующей в себе
для большого смешанного хора на идеи иллюзорности (через факторы
стихи Т. Шевченко», В. Белунцов неустойчивости, незащищенности,
12 элегий), песня (В. Сильвестров недолговечности), начинают все яв-
«Тихие песни», «Простые песни», ственнее заявлять о себе и иные типы
Б. Тищенко «Три песни на стихи лирики, несущие идеи гармонично-
М. Цветаевой»), романс (С. Сло- го, высокого, нередко спасительно-
нимский «Шесть романсов на стихи го, а порой и открыто чувственного»
А. Ахматовой» для голоса и форте- (2000, с. 14).
пиано, «Четыре романса на стихи Появлению субъективной, глубо-
А. Блока» для меццо-сопрано и фор- ко самопогруженной, сосредоточен-
тепиано), инструментальная мини- ной лирики способствовало особое
атюра (Р. Щедрин семь экспромтов свойство современного музыкаль-
для фортепиано «Простые страни- ного мышления – медитативность.
цы»). Камерный облик, психологиза- Медитативный способ развертыва-
ция сюжета и образов, в целом моно- ния музыкальной мысли, основан-
логизация формы обнаруживаются ный на длении звукового процесса,
в таком, казалось бы, масштабном своеобразное отключение от суеты
жанре, как опера. Примерами слу- пронизывают многие сочинения
жат сочинения: «Из писем худож- А. Шнитке, В. Сильвестрова,
ника» и «Записки сумасшедшего» А. Пярта, С. Губайдулиной, А. Тер-
Ю. Буцко, «Дневник Анны Франк» теряна.
и «Письма Ван Гога» Г. Фрида. Почему же медитативность повсе-
Характерна также обращенность местно проникает в творчество отече-
творцов к сюжетам произведений ственных композиторов? Возможно,
литературы XIX в. Это А. де Мюс- ответ содержится в происхождении
се (Э. Денисов балет «Исповедь»), данного явления. Принято считать,
Г. Ибсен (А. Шнитке балет «Пер что медитация – духовная практи-
15
ВЕСТНИК МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ. 2020. Т. 8, № 1
ка, идущая исключительно с восто- Напомним, что медитация в своем
ка. Однако это не совсем так. По- генезисе ритуальна. Ритуал, в свою
нятие «медитация» возникло во очередь, являет собой некое храни-
времена античности. В переводе лище священной информации. Цель
с латинского языка медитация озна- ритуала – сохранение информации
чает «обдумывать», «размышлять», и передача ее следующим поколе-
«готовиться», «замышлять», «наме- ниям. Таким образом, медитация
реваться». Активно разрабатываясь в современном мире выступает как
в философских трактатах Средневе- источник и способ сохранения ду-
ковья и Нового времени, данное по- ховно-нравственных смыслов. Риту-
нятие значительно расширило свои альная природа медитативности по-
смысловые границы и приобрело рождает ряд выразительных средств,
философскую ориентированность. которые мы встречаем в партитурах
Таким образом, это явление уже су- композиторов. Среди них возраста-
ществовало в недрах европейского ние степени концентрированности
сознания и не представлялось чем-то передаваемого смысла, зашифрован-
чуждым и экзотичным. Более того, ность, ведущая к ассоциативности,
значение медитации в европейской особое внимание к деталям, мини-
и восточной традициях понимается мализация в средствах выражения,
по-разному. Вспомним высказыва- ослабление фактора событийности,
ние Е. Орловой: «В западных тради- активизация фактора тишины, от-
циях медитация – это созерцание, каз от линейной логики в пользу
которое направлено к одному како- логики децентрализованной, отсут-
му-нибудь центру в импровизирова- ствие конкретики, разреженность
нии разных взглядов на этот центр. звуковой среды.
<…> В восточных же культурах Следует отметить, что свойства
каждая отдельная медитация пред- медитативности в творчестве каж-
ставляется определенным этапом дого композитора проявляются ин-
некоего одного пути размышления дивидуально, их невозможно подве-
к достижению высшей конечной сти под категоричную схему. Так,
цели…» (1980, с. 79). «магнетическая» музыка А. Терте-
Не являясь ранее ведущей чертой ряна дарит нам монохромность му-
в том или ином виде искусства, ме- зыкального текста, в котором значи-
дитация актуализировалась в искус- мы как ставшее, так и становящееся
стве второй половины XX в., когда содержание, одномоментность, вну-
одним из основных пластов содержа- тренняя подвижность. «Тихая» му-
ния становится рефлексия, в свою зыка В. Сильвестрова одновременно
очередь, привлекшая для воплоще- не отменяет эмоциональные кон-
ния композиторских идей соответ- трасты, широкие динамические ди-
ствующие средства выразительности. апазоны, конкретные событийные
Потребность в эмоционально-духов- ряды, эмоциональную рельефность
ной погруженности в состояние со- переживания, напряженность об-
зерцания совпала с возросшим в это разных взаимодействий.
время значением звука как главно- Нередко романтизм как стили-
го проводника музыкальной мысли. стическая тенденция и как худо-
Важна была и природа медитации. жественное умонастроение воссоз-
16
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
давался композиторами с помощью С. Вайнберг Соната для скрипки соло
аллюзии, цитирования, посвяще- и другие сочинения). Стоит отметить,
ния. Показательно в этом смысле что «модус тихого» обретает в отече-
творчество Э. Денисова, который ственной музыкальной культуре по-
реконструировал оперу Ф. Шубер- следней трети XX в. особый статус.
та «Лазарь, или Торжество Воскре- В музыковедческой литературе,
шения», использовал шубертовские посвященной осмыслению музыки
цитаты в своих сочинениях, а также этого периода, нередко встретишь
А. Шнитке, который ведет диалог понятия «образ тишины», «феномен
с Й. Брамсом, Р. Вагнером, обраща- тишины». Поэтикой тишины про-
ется к музыке Г. Малера. никнуты многие страницы сочине-
Подобным образом в творчестве ний отечественных композиторов,
композиторов выстраивается и си- таких как А. Шнитке (Четвертый
стема музыкальных средств выра- концерт для скрипки с оркестром),
зительности. Характеризуя стиль В. Сильвестров («Тихие песни» для
«нового романтизма» и так называе- баритона или сопрано и фортепиа-
мой «новой простоты» в отечествен- но», «Отдаленная музыка» для фор-
ной музыке, Е. Долинская говорит тепиано), С. Слонимский («Тихая
о «возрождении в музыкальных музыка»), С. Губайдулина (симфо-
произведениях мелодически ясной, ния «Слышу… Умолкло…», «Молча-
индивидуально неповторимой темы, ние»), Р. Щедрин («Эхо-соната» для
естественности ладогармонического скрипки соло). В этом смысле вспо-
развития…» (2000, с. 19). минается так называемая форма
Действительно, в творчестве ком- постмодернистской чувствительно-
позиторов этого художественного на- сти «метафорическая эссеистика» –
правления на первый план выходят поэтический способ высказывания,
традиционные классико-романтиче- опирающийся на ассоциацию, ха-
ские принципы формообразования: рактеризующийся повышением
сонатные, смешанные, вариационные, роли символичности, знаковости.
поэмные – принцип сквозной формы Примеры воплощения звучащих
(В. Сильвестров Четвертая симфония, образов «тишины» в музыке этого
Б. Чайковский Третья симфония, периода многочисленны и разно-
А. Тертерян Четвертая и Пятая сим- образны по смысловому наполнению.
фонии и др.); характерные романтиче- Так, модус тихого созерцания-раз-
ские интонации («вздоха», «вопроса», мышления обнаруживается в творче-
«лирической сексты» – Р. Щедрин стве Г. Канчели. Тишина постоянно
Третий концерт для фортепиано с ор- присутствует в его музыке, она –
кестром, А. Шнитке Квинтет, вторая один из главных героев его музы-
часть, С. Губайдулина «Сады радости кальных партитур, то характерное
и печали»); особые тембровые реше- свойство, которое порождает непо-
ния (А. Шнитке Третий концерт для вторимость и уникальность ком-
скрипки с оркестром, третья часть), позиторского стиля автора: «Моя
тихие пронзительные звучания, ти- мечта, – размышляет Г. Канчели, –
хие прологи, эпилоги, кульминации достичь такой тишины, которая ис-
(Р. Гачибвадзе Вторая симфония, ходила бы из самой музыки и в то
Б. Чайковский Концерт для фагота, же время сама была бы музыкой»2.
17
ВЕСТНИК МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ. 2020. Т. 8, № 1
Одной из важнейших страниц му- Для его расшифровки обратимся
зыки Г. Канчели, в которой тишина к значению фигуры aposiopesis,
предстает сильнейшим драматур- символизирующей сокрытие, утаи-
гическим средством, является ге- вание, смерть. Вряд ли данную па-
неральная кульминация Четвертой раллель можно считать случайной.
симфонии – своеобразная «пляска Скорее, это вполне осознанный дра-
смерти» (ц. 23). В создании атмосфе- матургический ход, знаменующий
ры торжества агрессивно-действен- смысловой перелом в сочинении.
ных сил художник опирается на Ярким примером тишины в му-
жанр вальса (в романтической тра- зыке выступает реприза и кода
диции – Мефисто-вальса). Выражен- Четвертой симфонии. В репризе
ная трехдольность, тонико-доминан- партитура предельно аскетична.
товая гармоническая основа – яркое Тончайшая музыкальная материя
тому доказательство. создается обилием педалей, долгих
Интонационное образование со- созвучий. И лишь где-то в вышине
стоит из нескольких элементов. Это отголоском звучат скорбные, никну-
«дьявольские трели» духовых, гар- щие секундовые интонации. Компо-
монические вертикали меди, под- зитор достигает полного исчезнове-
держиваемые трехдольной ритмикой ния звука. Обретение художником
ударных и многозвучным «ревущим» мира вечности Г. Канчели воссозда-
глиссандо струнных. Такое гротеско- ет посредством начальной восходя-
вое искажение жанра отсылает нас щей фразы темы челесты, совпада-
к музыке романтиков (Г. Берлиоза, ющей здесь с риторической фигурой
Ф. Листа) и Д. Шостаковича, связан- anabasis. В музыке, становящейся
ной с изображением зла. «бесплотной», в тембре колокольчи-
Внезапно в данное интонацион- ков она символизирует исход и вос-
но-смысловое пространство на фор- хождение.
тиссимо вторгается колокольный Осознание произошедшего и ос-
перезвон темы вступления (ц. 24). мысление пережитого происходит
Происходит резкое противопостав- в коде симфонии (ц. 39). Это некий
ление и взаимопроникновение двух эпилог, который выводит слушате-
противоборствующих планов, реа- ля из сюжетного пространства во
лизованное в наложении колоколь- внесюжетное, вневременное. Такое
ного перезвона темы вступления на перемещение подчеркнуто звуко-
гармонические вертикали «валь- высотностью. Так, из сферы до, до-
са». В результате, после длительной минирующей в репризе, действие
борьбы внезапно наступает тиши- перемещается в до-диез, иначе ре-бе-
на (ц. 24 – т. 11). По выражению моль. Напомним, что традиционно
Г. Канчели, «дирижер и оркестран- в русской музыке ре-бемоль считал-
ты как бы застывают. Это некий ся тональностью образов возвышен-
драматургический эффект, напоми- ных, сакральных.
нающий стоп-кадр». Интонационно кода симфонии
Эти мгновения «звучащей ти- связана с темой вступления, предва-
шины» симфонии – своеобразная ряемой «светозвонным» аккомпане-
квинтэссенция философско-худо- ментом темы челесты и звучанием
жественного замысла композитора. колоколов за сценой. Остинато за-
18
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
сурдиненных скрипок, играющих ший музыкальный материал, при-
приемом collegno, вносит свой от- рода которого корреспондирует
тенок в создание образа вечности. с творчеством минималистов. Одна-
Звучание становится все более ир- ко смысловая концентрированность
реальным, истаивающим. Интона- тематизма А. Пярта вызывает ассо-
ции темы постепенно растворяются циации с пластами старинной куль-
в одиноком соль у скрипок, кото- товой музыки.
рым и завершается симфония. Та- Парадоксально, но в некоторых
ков итог симфонии – уход и восхож- сочинениях отечественной музы-
дение творца, его возвращение в тот ки последней трети XX в. тишина
мир, который дал ему жизнь, мир, выступает как точка наибольшего
в котором он будет пребывать веч- эмоционального выражения, содер-
но, оставив на земле плоды своего жательная кульминация. Приме-
титанического труда и Божествен- ром тому могут служить Четвертый
ного вдохновения. В коде Г. Канче- концерт для скрипки с оркестром
ли вновь разворачивает простран- А. Шнитке, симфония «Слышу…
ство большого времени, но уже не Умолкло…» С. Губайдулиной.
в историческую глубину, как в на- В этих сочинениях тишина опреде-
чале симфонии, а в светоносную ляет основные моменты драматурги-
запредельную высь, в пространство ческого развития.
обретенного вечного света, вечных Образ тишины в симфонии С. Гу-
истин и вечного покоя. Для масте- байдулиной реализуется посредством
ра этот мир, столь притягательный молчаливой каденции дирижера
в 1970-е гг., станет главным в 1990-е, в девятой части, являющейся куль-
когда композитор будет создавать минацией всего сочинения, драма-
музыку на пределе звука и тишины, тургия которого определена взаимо-
воплощая сложную, тончайшую об- действием оппозиционных сфер. Их
разность в жанре молитвы, в сочи- отношение подобно отношению света
нениях камерного характера. и тьмы, космоса и хаоса. Возникаю-
Сходную философию звука и ти- щее между ними среднее простран-
шины обнаруживает музыка А. Тер- ство можно сравнить с пространством
теряна, при этом очевидна стилевая человеческой души, пронизанной то-
разница между творчеством ком- ком постоянного мучительного вос-
позиторов. Развитие музыкальной хождения снизу вверх, от бездны
мысли в симфониях А. Тертеряна к свету. Сам автор указывает на роль
опирается на некие темброво-инто- «поля тишины» не только, как на
национные «лексемы», пробуждаю- центральный момент внутри симфо-
щие самые разнообразные ассоци- нии, но также как на предварение
ации, основанные на накопленном и завершение всего процесса в целом.
культурном опыте слушателя. Драматургический смысл начально-
Образ тишины обретает особое го, серединного и заключительного
значение и в музыке А. Пярта пери- беззвучия, по С. Губайдулиной, от-
ода tintinabuli. Звук есть своеобраз- ражает три стадии развития – энер-
ное выражение тишины. Тематизм гию, материю и дух и сравнивается
сочинений предельно аскетизиро- ею с тремя функциями нашего вос-
ван и представляет собой простей- приятия мира: S–D–T.
19
ВЕСТНИК МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ. 2020. Т. 8, № 1
Эпоха музыкального постмодер- наполнить высшим смыслом, то ап-
низма, безусловно, восприняла все парат запишет и будет передавать.
художественные разработки темы С. Губайдулина» (Никольская И.,
«тишины» предыдущих эпох как на- 1992, с. 45).
следие, но, думается, что в собствен- Итак, отечественная музыкаль-
ном художественном исследовании ная культура второй половины XX в.
она устремлена в область непри- отличается разнообразием художе-
кладных значений. С. Губайдулина ственных тенденций, жанров, форм,
называет этот феномен «процессом усилением роли игрового начала,
дематериализации» и считает его элемента случайности, смешением
самым актуальным стремлением элитарного и массового искусства,
нашего века, замечая при этом, что возрастанием контекстуальности.
музыка нашего времени очень ча- Данная картина отражает эклектич-
сто обращается к нематериальным ность мироощущения творцов. Ак-
процессам, доходя порой до поро- туализация в последней трети XX в.
га молчания. В этом смысле пока- романтического мироощущения, без
зательно следующее высказывание сомнений, расширила возможности
С. Губайдулиной по поводу каден- художественного воплощения сме-
ции симфонии «Слышу… Умолк- лых идей, рожденных новой эпохой
ло…» из письма к Г. Рождествен- с ее множественностью сосущество-
скому: «Вы скажете скептически: вания культурных форм, отказом
ну, предположим, что в публичном от установления правил, мобильно-
исполнении эту паузу жесты дири- стью, многовариативностью смыс-
жера могут наполнить неким выс- лового центра, а главное, явила ре-
шим смыслом. Но как быть с запи- нессанс обращения к внутреннему
сью? Отвечаю: Если действительно миру человека и его духовности.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
В мире музыки: Ежегодник. 2
Тайна избранных: Программа фести-
1986. М.: Сов. композитор, 1985. валя памяти А. Тертеряна. Екатеринбург,
С. 79. 1999. С. 4.

ЛИТЕРАТУРА REFERENCES
Долинская Е. О русской музыке послед- Chigareva, E.I. (2008), “Neo-romantism
ней трети XX века: Учеб. пособие по кур- and neo-canonical tendencies in Russian
су «История соврем. отечеств. музыки» для music of the last third of the XX century”,
студентов муз. вузов. Магнитогорск: Изд- Mir romantizma [The world of romanticism],
во Магнитогор. гос. консерватории, 2000. vol. 13, Izdatel’stvoTvGU, Tver’, pp. 77–81.
157 с. (in Russ).
Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до Dolinskaya, E. (2000), O russkoi muzyke
конца столетия: Эволюция научного мифа. poslednei treti XX veka [About Russian
М.: Интрада, 1998. 255 с. music of the last third of the XX century],
Левая Т. Советская музыка: диалог деся- Izdatel’stvo Magnitogorskoi gosudarstvennoi
тилетий // Советская музыка 70–80-х годов. konservatorii, Magnitogorsk, 157 p. (in Russ).
Стиль и стилевые диалоги. М., 1986. Вып. Il’in, I.P. (1998), Postmodernizm ot istokov
82. С. 9–30. do kontsa stoletiya: Evolyutsiya nauchnogo
Никольская И. Русский симфонизм 80-х mifa [Postmodernism from its origins to the end
годов: Некоторые итоги // Музыкальная of the century: the evolution of scientific myth],
академия. 1992. № 4. С. 29–46. Intrada, Moscow, 1998, 255 p. (in Russ).

20
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
Орлова Е. «Динамическая статика» как Levaya, T. (1986), “Soviet music: a dialogue
черта образно-драматургического содержа- of decades”, Sovetskaya muzyka 70–80-kh
ния (на примерах из произведений компози- godov. Stil’ i stilevye dialogi [Soviet music of
торов Закавказья) // Вопросы драматургии the 70s and 80s. Style and style dialogs], vol.
и стиля в русской и советской музыке: Сб. 82, Moscow, pp. 9–30. (in Russ).
тр. М., 1980. С. 75–96. Nikol’skaya, I. (1992), “Russian
Чигарёва Е.И. Неоромантизм и неокано- symphonism of the 80’s: Some results”,
нические тенденции в отечественной музы- Muzykal’naya akademiya [Music Academy],
ке последней трети XX века // Мир роман- no. 4, pp. 29–46. (in Russ).
тизма: Материалы Междунар. науч. конф. Orlova, E. (1980), “«Dynamic statics»
«Мир романтизма». Т. 13. Тверь: Изд-во as a feature of figurative and dramatic
ТвГУ, 2008. С. 77–81. content (using examples from the works
Шевляков Е.Г. Неоромантизм в музыке of Transcaucasian composers)”, Voprosy
XX века: Пределы или беспредельность? // dramaturgii i stilya v russkoi i sovetskoi
Музыкальный мир романтизма: Материалы muzyke [Questions of drama and style in
Междунар. науч. конф. Ростов-н/Д.: Ростов. Russian and Soviet music], Moscow, pp. 75–
гос. консерватория, 1997. 96. (in Russ).
Shevlyakov, E.G. (1997), “Neo-romanticism
in twentieth-century music: Limits or
infinity?”, Muzykal’nyi mir romantizma [The
musical world of romanticism], Rostovskaya
gosudarstvennaya konservatoriya, Rostov on
Don. (in Russ).

Сведения об авторе
Денисова Зарина Мухриддиновна, кандидат искусствоведения, заместитель директора Ека-
теринбургской детской школы искусств № 2
E-mail: zmdenisova@mail.ru

Author information
Zarina M. Denisova, Cand. Sc. (Art Criticism), Deputy Director at the Ekaterinburg Children’s
Art School No. 2
E-mail: zmdenisova@mail.ru

Поступила в редакцию 11.01.2020 Received 11.01.2020


После доработки 23.01.2020 Revised 23.01.2020
Принята к публикации 31.01.2020 Accepted for publication 31.01.2020