А.П.Чехов. Развитие основных мотивов русской литературы в творчестве писателя.

Рассказы «Дом
с мезонином», «Черный монах», «Дама с собачкой».

Литературную ситуацию 80-х годов XIX века можно определить как ПАУЗУ: уходят гиганты
минувшей эпохи, а кумирами новой становятся Надсон и Апухтин, сменившие гениальных Тютчева
и Фета, популярен новеллист Боборыкин... Ни уровень их дарований, ни темы их творчества не
выдерживают сравнения с предшественниками.

В России появляется и новый читатель. Грамота перестала быть уделом привилегированного

класса. Уже в эпоху Аександра II учебные аудитории пополняются разночинцами, выходцами-из
мещанской среды. У них свои представления о литературе, свои к ней требования. Будучи
читателем начинающим, новая публика не готова к серьезному чтению, к разрешению проблем
глобальных.

В это время в периодике появляются рассказики Антоши Чехонте. Чехов неслучайно начинает с
легких жанров. Он не ищет своего читателя, он знает публику и к ней обращается в своих
непритязательных юморесках. Это мягкий домашний юмор, не претендую¬щий ни на что, кроме
шутки, вызывающий улыбку - и только. И темы его ранних рассказов просты и неприхотливы: он
высмеивает чрезмерное чинопочитание, глупую напыщенность... Но вот тут-то и кроется нечто
неожиданное: темы рассказиков Антоши Чехонте - осмысление знакомых нам центральных
проблем русской литературы! Вспомним "Смерть чиновника". Герой, случайно чихнувший на
лысину начальника, извинялся-извинялся, да и помер со страху. Ведь это - чеховское преломление
темы "маленького человека"! После острого сочувствия судьбе гоголевского Акакия Акакиевича,
после ощущения бесконечной вины перед униженными и оскорбленными героями Достоевского
Россия хохотала над глупой и пошлой смертью маленького чиновника. Ибо сострадали - "братьям
меньшим", то есть адресовались-то не к ним. Адресат же Чехонте - сам чиновничек, обмирающий
от страха перед директором канцелярии. Отсюда и резко новый ракурс "вечной темы". Так же
прозвучит она в "Хамелеоне", в "Толстом и тонком". Интересно, что сам автор к "вечным
вопросам" приходит неосознанно, не стремится к их решению: ведь начинающий писатель Чехов
ещё не мыслит себя литератором-профессионалом. Он - медик, практикующий врач, рассказы
пока не только плод непреодолимого влечения пера к бумаге, но и - в основном! - финансовая
поддержка.

Предметом интереса и художественного осмысления Чехова становится новый пласт жизни,

неведомый русской литературе. Он открывает читателю жизнь обыденную, каждодневную,
которая как бы служит лишь фоном для действительно решающих, экстраординарных событий и
свершений. Но оказывается, что личность творят не эти переломные моменты бытия (в обычной
судьбе их не наберется больше трех-пяти...), а та самая каждодневная рутина, жизнь как она есть.
И Чехов стремится обратить внимание читателя на дни и часы его маленького обывательского
существования, осмыслить их, начать жить осознанно.

Героем Чехова становится человек, действующий заведенно, механически, не познавая жизнь и

не осознавая себя в ней. И вся жизнь этого героя проходит в ожидании некоего решительного
поворота, яркого события. Но, когда это событие действительно происходит, оказывается, что
человек не может не только действовать -способствовать благоприятному повороту судьбы или
противостоять ее удару; он не способен даже осмыслить происходящее: неразработанное,
неумелое сознание "буксует"... И в результате жизнь катится дальше уже проложенным руслом к
тому последнему итогу, который с полной ясностью докажет, что не состоялся еще один человек,
не сформировалась еще одна личность, еще одна жизнь прошла впустую...
Творческий метод Чехова уникален. Как врач, исследующий неизвестную болезнь, он методично
собирает симптомы, осмысливает их, сводит воедино, проверяет и перепроверяет себя. И все его
творчество воспринимается именно как диагноз: ПАДЕНИЕ ЧУВСТВА ЛИЧНОСТИ.

Два социальных типа вызывают наибольший интерес Чехова. Привычный русской литературе
"маленький человек", но уже преуспевший в жизни, помимо знаменитой шинели обладающий
вполне благополучным домом, достатком. И герой-интеллигент, не обремененный
материальными проблемами. Чехов любит описывать внешнее благополучие: обильные застолья,
красивые наряды, музыкальные вечера, веселые зимние прогулки на санях, летние пикники. И
именно здесь, в этой уютной благоустроенности, человека настигает тоска, причины которой он не
знает.

"Учитель словесности". Никитин женится по любви на прелестной девушке, обретает дом и всё,
что нужно для счастья. Но вместо ожидаемого благоденствия герой внезапно начинает тосковать.
Его раздражает и милая жена, и благополучная семейная жизнь - его угнетает всё. Не видя
никаких причин для своего недовольства окружающим, Никитин поначалу не пытается понять, что
с ним происходит, ждет, когда "всё образуется". И полный крах, абсолютную невозможность
вернуться к прежнему безмятежному существованию он осознает, лишь когда ничего уже нельзя
изменить, когда его чувства к жене выродились в отчетливую ненависть, когда, чтобы жить
дальше, он должен без оглядки бежать из своего дома... Трагичный, страшный этот итог, по
мнению Чехова, был предопределен: его герой жил, не задумываясь, не осмысливая свое бытие.
Жил запрограммированно: понравилась девушка - надо жениться; женился - надо вести
хозяйство, обустраивать дом, говорить нежности. И все дальнейшее расписано наперед: появятся
дети, будут подрастать, они с женой - стариться, будет обычное продвижение по службе, хлопоты
о доме, о детях, о здоровье... Не сама эта череда плоха - она-то естественна! Ужасно, что все
происходит помимо воли главного действующего лица этой жизни, он становится частностью,
второстепенной подробностью собственной судьбы, он ничего не решает: все происходит само
собой.

Персонажи Чехова - люди милые, добрые, порядочные, неглупые. Им недостает одного: умения и
желания размышлять, познавать себя и мир. На смену активной воле рефлектирующих героев
начала века, которые стремились быть режиссерами не только своей, но и чужой жизни, приходят
герои-статисты, не понимающие и не пытающиеся понять ход пьесы. Неизбежность краха такого
героя очевидна: жизнь непременно потребует от человека принять РЕШЕНИЕ - к которому
чеховский герой всегда не готов.

Быт, то, что окружает человека в каждодневной жизни, бытовая конкретика, которая формирует
его привычки и характер, весь обыденный внешний уклад - эта сторона бытия открыта реализмом.

Быт и бытие нераздельны в художественном мире Чехова. Быт - способ жизни человека. Быт - это
материя, от которой он не может быть отделен ни в какой из моментов своего существования.

Чехов равнодушен к истории. Лихо закрученный сюжет с ярко выраженной интригой не

интересует его. "Нужно описывать жизнь ровную, гладкую, как она есть на самом деле", - таково
кредо писателя. Его сюжеты - это история жизни обыкновенного человека, в судьбу которого он
пристально вглядывается.

Великий сюжет чеховской прозы - частный момент человеческой жизни. "Зачем писать, что кто-то
сел в лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время
его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, в
действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на
Марье Ивановне." Жанр короткого рассказа позволил ему создать мозаичную картину
современного мира.

И хотя Чехов так и не создал романа, о котором мечтал, и рассказы его практически не
складываются в циклы, все его творческое наследие предстает перед нами органическим целым.
И в этой целостности - ключ к пониманию Чехова. Лишь в контексте всего его творчества
возможно глубоко осмыслить каждое конкретное произведение.

Художественная манера Чехова не назидательна. Он выступает как свидетель, как бытописатель.

Драматизм русской жизни очевиден для Чехова. Современный мир ощущается им как тупик. И
внешняя обустроенность лишь подчеркивает внутреннее неблагополучие: это жизнь
выхолощенная, механическая, лишенная созидательной идеи. А без такой идеи, без высшего
смысла даже творческий, необходимый обществу труд обессмысливается. Вот почему в
творчестве Чехова последних лет жизни звучит тема УХОДА: у героя появляется возможность
выбора.

Из тупика, из безысходности замкнутого круга можно вырваться: прорвав его - в неизвестность.

Либо надо принять жизнь, подчиниться ей, раствориться: стать ее частью и потерять себя. Это
важнейший момент: герою Чехова не дано остаться собой в рамках обыденности; избрав
общепринятый путь, он утрачивает свое лицо. Так происходит с доктором Старцевым, героем
рассказа "Ионыч". Подчинившись течению жизни, череде каждодневных забот и мыслей, он
приходит к полному душевному опустошению, к абсолютной утрате личности. Посмотрите: даже
памяти о собственном недавнем прошлом, о единственном ярком чувстве не оставляет ему автор.
Преуспевший Ионыч не только бездушен, но и безумен, одержим манией бессмысленного
накопительства. Так же безумны и некоторые другие герои Чехова, непосмевшие бросить вызов
привычной жизни. Сама жизнь противится человеку. Такая прочная, благополучная, обустроенная
и уютная, она сулит все блага, но в расплату потребует отказа от личности. Она засасывает
человека, ведет к опустошению и безумию. И потому тема ухода, отрицания сложившегося уклада
становится типологической в творчестве позднего Чехова.

В повести "Моя жизнь" последовал Чехов за своим "шагнувшим за порог" героем. И открыл, что
Мисаил Полознев обрел в новой жизни только одно: право самостоятельно распоряжаться своей
судьбой, лишь перед собственной совестью держать ответ за каждый свой шаг. Новая,
полуголодная и бесприютная жизнь Мисаила дала герою то главное, что отсутствовало в
уготованной ему отцом привычной стезе: ощущение самоценности, безусловной значимости его
собственной личности - не потому, что он одержим манией величия, но потому, что каждая
человеческая личность есть высшая, абсолютная ценность.

Проблема ухода в творчестве Чехова глубоко взаимосвязана с темой любви. Любовь для его
героев - всегда переломный момент, путь в иную реальность. Полюбив, человек неизбежно
прерывает привычное течение жизни, останавливается. Это время переосмысления,
самоосознания: вспомните, даже тишайший Беликов, полюбив, ощутил этот прорыв в иные миры,
увидел самого себя, задумался о собственной душе и личности. Полюбив, чеховский герой
перестает быть человеком без лица, одним из толпы. Он внезапно обнаруживает свою
собственную индивидуальность - уникальную и неповторимую. Это человек очнувшийся,
вступивший в духовную реальность: "Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть", -
писал Чехов.
Но герой Чехова может устрашиться этой открывшейся ему бездны собственной души, испугаться
внезапного превращения знакомого и уютного мира в мир сложный и непознаваемый. И тогда он
отречется от любви и от самого себя. Если же охватившее героя чувство воистину сильно, оно
преображает его, не позволяет вернуться в привычную колею. Подспудно, но неостановимо
происходит духовный рост, возрождение личности. Так циник и бонвиван Гуров («Дама с
собачкой», полюбив Анну Сергеевну, постепенно превращается в человека мыслящего,
страдающего, мучающегося. Гуров несчастен, несчастна и Анна Сергеевна: они обречены жить в
разлуке, встречаться изредка, украдкой, воровски, обречены лгать в семье, прятаться от всего
мира. Но пути назад им уже нет: души этих людей ожили и возврат к прежнему бессознательному
существованию невозможен.

Само течение жизни в чеховском мире противостоит любви: эта жизнь не предполагает чувства,
противится ему. Драматически заканчивается этот конфликт в рассказе "О любви". Алехин
симпатичен Чехову, автор с сочувствием относится к стремлению своего героя "жить по правде".

Помещиком Алехин становится вынужденно. Окончив курс в университете, он приводит имение в

порядок, чтобы расплатиться с долгами отца, то есть для Алехина - это вопрос чести имени, задача
глубоко нравственная. Ему чужда и неприятна его новая жизнь: "Я решил, что не уеду отсюда и
буду работать, признаюсь, не без некоторого отвращения".

Образ жизни не позволяет Алехину часто бывать в городе, иметь много друзей. Единственные
близкие знакомые его - семья Лугановичей. Через некоторое время он понимает, что влюблен в
жену Лугановича Анну Алексеевну и любовь эта взаимна. Ни Алехин, ни Анна Алексеевна не
смеют не только открыться друг другу -они скрывают от самих себя "запретное чувство". Алехин
не может нарушить счастье ее мужа и детей, не считает себя достойным такой женщины. Анна
Алексеевна также жертвует своим чувством ради семьи, ради спокойствия возлюбленного. Так
проходят годы. И лишь прощаясь навсегда, они признаются друг другу в любви и понимают, "как
ненужно, мелко и обманчиво было все то, что нам мешало любить".

Моральная проблема рассказа - право на любовь. Чехов поставил ее в "Даме с собачкой", в

рассказе "О любви" он идет дальше. Перед героями возникают иные вопросы, нежели перед
Анной Сергеевной и Гуровым. Они не решаются на любовь, гонят ее от себя во имя нравственных
принципов, для них незыблемых.

Эти принципы действительно прекрасны: не строить счастья на несчастье ближнего, сомневаться в

себе, жертвовать собой ради других... Но в чеховском мире любовь всегда права, любовь -
потребность души, ее единственная жизнь. И ситуация, в которой оказываются Алехин и Анна
Алексеевна - безвыходна, перед ними задача, не имеющая решения: "направо пойдешь - коня
потеряешь, налево пойдешь - себя потеряешь, прямо пойдешь..."

Что же должен делать человек, чтобы сохранить живую душу? Не желая причинять боль другим,
он предает себя; он должен либо отказаться от высокой морали, либо отказаться от своего
чувства, которое судьба дарит ему как шанс. Ведь и компромисс, избранный героями "Дамы с
собачкой", тоже не решение - это такой же тупик, та же безысходность: "Обоим было ясно, что до
конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается".

К этой безысходности приходит каждый полюбивший герой Чехова: он видит обыденную жизнь
новыми глазами, рутина привычных забот и разговоров кажется ему противоестественной.
Пробудившее душу чувство требует иной реальности, а человек уже связан жизнью, он не может
вырваться, не разрушая судьбы своих близких, не отрицая всего установившегося порядка вещей.
Так ужасается Гуров: "Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие
неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные
разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю
лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-куцая, бескрылая жизнь,
какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских
ротах!"

В этом охваченном кризисом мире особое звучание обретает тема счастья. С ужасом вглядывается
Чехов в лица счастливцев: Беликова, Старцева, Чимши-Гималайского. Вот те, кто обрел покой, кто
сумел прожить радостно в этом мире! Счастливы у Чехова всегда герои неполноценные, люди
духовно ущербные: они органичны этому миру. Чехов оставляет нас с этим вопросом к жизни.
Личная драма его героев - одно из проявлений глобального конфликта между живым чувством и
всей устоявшейся жизненной формой. Герои Чехова -заложники той системы ценностей, которая
сформировалась задолго до них, помимо их воли. Они ее пленники. Не в силах вырваться, они
жаждут избавления со стороны.

Драматургия «нового времени». Система Станиславского. А.П. Чехов как основоположник

современной драматургии. Комедия «Вишневый сад» - «распалась связь времен».

Островский сформулировал принципы русской драматургии, создал национальный классический

реалистический театр - театр авторский, театр без режиссера, театр, где отправной точкой,
доминантой всей художественной системы является ТЕКСТ. Этот театр формировал
соответствующие принципы зрительского восприятия, воспитывал своего зрителя. Но и
Островский к концу творческого пути почувствовал необходимость новых драматических форм и
принципов - неслучайно в его пьесах последнего десятилетия все большую роль играет подтекст,
неслучайно и то, что итоговая его драма "Снегурочка" относится к принципиально новому театру -
театру поэтическому, театру, где слово существует исключительно в контексте звука, пластики,
сценографии.

Логическим продолжением театра, в котором царствует подтекст стал новый театр Чехова и
Станиславского. Но зритель, воспитанный Островским, консервативный зритель, поэтики
чеховского театра не воспринял. И поставленная в 1896 году в столичной "Александринке" "Чайка"
была освистана.

Неудача этой постановки объяснялась прежде всего даже не зрительской неподготовленностью, а

неподготовленностью актеров. Ученики и последователи театра Островского, они играли ТЕКСТ;
стремились обнаружить в драме классические амплуа - которых нет у Чехова; играли СЮЖЕТ,
играли ИНТРИГУ - в привычном смысле. Постановка была обречена на провал. Размышляя над
прозой Чехова, мы уже говорили о принципах его поэтики, о его авторской манере. Сюжет в
традиционном понимании, то есть сюжет-интрига, - не главное у Чехова: он не фокусирует
внимание на внешних обстоятельствах как условиях формирования характера, на поступках
героев. Для Чехова "двигателем" действия художественного произведения становится внутренняя
жизнь персонажей. Изменения их духовного мира, т.е. внутренний сюжет, и приводят к
изменениям сюжета внешнего, дают импульс развитию интриги. Этот внутренний сюжет и
объясняет специфику конфликта в произведениях Чехова. На уровне житейском, бытовом все
проблемы так или иначе разрешимы, в этом мире нет ничего невозможного.
"Три сестры". Героини, живущие в провинции, больше всего на свете мечтают вернуться в Москву,
город их детства. В этом предотъездном состоянии, с этой мечтой-надеждой проходит их жизнь.
Почему они не уезжают? Что мешает им? Казалось бы, все возможно - стоит только собраться,
купить билет и уехать в эту новую желанную жизнь, которая представляется им столь прекрасной.

для Ольги, Ирины и Маши Москва - понятие не географическое. Это не та реальная Москва, в
которую можно приехать на поезде. Это их прекрасное, навсегда ушедшее прошлое. Конфликт
между представлением и реальностью и составляет основной, самый главный для Чехова, нерв
пьесы.

Поскольку внешний сюжет есть лишь проявление истинного внутреннего сюжета, его частичная
материализация, то и и диалоги и монологи в пьесах Чехова строятся на недомолвках и
иносказаниях. И не потому, что герои таинственны и скрытны. Как и персонажи чеховской прозы,
они не всегда осознают, что их томит и мучит; и, даже осознав, не умеют или не смеют этого
объяснить. Таким образом, текст перестает быть ведущим элементом театра Чехова.

Так система умолчаний и иносказаний порождает ПОДТЕКСТ - единственно значимое в чеховской

драматургии. Взаимодействие текста и подтекста, как и взаимодействие внешнего и внутреннего в
конфликте, и создает ту постоянно меняющуюся напряженную атмосферу, которая собственно и
есть истинный сюжет чеховского театра.

Вот почему художественный мир чеховской драматургии глубоко чужд АВТОРСКОМУ театру
Островского. Мы имеем дело с совершенно новым театром - театром РЕЖИССЕРСКИМ, где
режиссер, сопрягая подтекст и внутренний сюжет, создает свою концепцию и буквально пишет
партитуру спектакля.

«Вишневый сад»

"Распалась связь времен", - с ужасом понимает Гамлет, когда в Датском королевстве, едва
схоронив государя, играют свадьбу вдовствующей королевы и брата усопшего, когда на только что
засыпанной могиле возводят пышные дворцы "новой жизни". Самое трудное: уловить, как это
происходит - смена эпох, разрушение прежнего уклада жизни, возникновение новых форм.
Потом, десятилетия спустя, историки определят "переломный момент", но редко современники
осознают, что за время на дворе.

В эпоху перемен жить страшно. Страшно, ибо люди теряются в непонимании: отчего вдруг
рушится все, что стояло веками? В таком неприютном, продуваемом всеми ветрами истории мире
человек ищет опоры - кто в прошлом, кто в будущем, кто в мистических верованиях. В своих
ближних опоры не ищут -окружающие так же растеряны и ошеломлены. И еще человек ищет
"виноватых" - кто "все это устроил"? Такими "виноватыми" оказываются чаще всего те, кто рядом:
родители, дети, знакомые. Это они, они - не защитили, упустили

В "Вишневом саде" Чехов не только создал образы людей, чья жизнь пришлась на переломную
эпоху, но запечатлел само Время в его движении. Ход истории есть главный нерв комедии, ее
сюжет и содержание. Герои "Вишневого сада" - люди, попавшие в тектонический раскол,
образовавшийся во времени, вынужденные ЖИТЬ, то есть любить и радоваться, в этой расселине
обстоятельств БОЛЬШОЙ ИСТОРИИ. Этот разрушительный момент - время их единственной
жизни, которая имеет свои особые частные законы и цели. В "Вишневом саде" герои оказываются
жертвами не частных обстоятельств и собственного безволия, а глобальных законов истории:
деятельный и энергичный Лопахин такой же заложник времени, как пассивный Гаев.

Пьеса построена на уникальной ситуации, которая стала излюбленной для всей новой драмы XX
века, - это ситуации ПОРОГА. Еще ничего такого не происходит, но уже есть ощущение края,
бездны, в которую должен низвергнуться человек.

Система персонажей: герои и их роли

Как мы уже сказали, комедийность "Вишневого сада" заложена в самой структуре пьесы. Каждый
герой поглощен "своей правдой", погружен в свои переживания и не замечает окружающих: их
боли, их тоски, их радостей и надежд. Каждый из персонажей как бы играет свой моноспектакль.
Из этих моноспектаклей и складывается действие, столь сложное по звучанию. Это одновременно
и полифония (многоголосие, особо организованный хор самостоятельных голосов), и диссонанс,
звучание несогласованное, нестройное, где каждый голос стремится быть единственным!

Что мешает героям комедии услышать друг друга: ведь все они - близкие люди, пытающиеся друг
другу помочь, поддержать и получить поддержку? Что же не пускает друг к другу героев пьесы?
Дело в том, что по замыслу автора каждый из них - не только личность, но и исполнитель
определенной социально-исторической роли: то, что мы в предыдущей главе назвали "заложник
Истории". Человек может в известной степени корректировать свою личность, свои отношения с
окружающими. Но изменить свою роль он не может, как бы чужда она ему ни была.
Несоответствие внутренней сущности героя той социально-исторической роли, которую он
вынужден играть, - вот драматическая суть "Вишневого сада".

"Старая женщина, ничего в настоящем, все в прошлом", - так характеризовал Раневскую в своих
письмах Станиславскому, ставившему пьесу, Чехов. Давайте подумаем, что же у нее в прошлом?
Ее молодость, семейная жизнь, цветущий и плодоносящий вишневый сад - все это кончилось
несколько лет назад, кончилось трагически. Умер муж, имение пришло в упадок, возникла новая
мучительная страсть. А затем случилось непоправимое: погиб - утонул в реке - Гриша. Гибель сына
- самая страшная трагедия. Для Раневской ужас утраты соединился с чувством вины: увлечение
возлюбленным, поглощенность любовью, кажется ей, отдалили ее от сына. И Раневская бежит из
дома. Бежит, чтобы никогда не возвращаться, бежит, чтобы где-нибудь закончить свою грешную и
нелепую жизнь.

Раневская оказывается в Париже. Притупилась острая боль, схлынула первая волна отчаяния.
Раневскую спасла любовь. Чувство к человеку, ее недостойному, к подлецу... Но разве дано нам
выбирать, кого любить? Да, он негодяй, ее последний возлюбленный, он обобрал и бросил ее, а
после опять вернулся - снова нищим. И Любовь Андреевна все знает о нем, все понимает - и не
желает этого знать и помнить. Ибо ценно само чувство, ибо нет для нее ничего в жизни, превыше
любви.

Посмотрите, это единственная героиня "Вишневого сада", живущая в ореоле любви: неслучайно
само имя ее - Любовь. Любови прежние и нынешние переплетаются в ее душе, умение любить
бескорыстно и безрассудно, целиком отдаваясь чувству - вот "ключ" к образу Раневской. "Это
камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу».

Ее теперешнее странное парижское существование есть, в сущности, жизнь после жизни. Не

зажила и никогда не заживет страшная рана. Все призрачней связь с родным домом и родными
людьми. Все невозможней ни стать "своей" в Париже, ни вернуться к вишневому саду...
Призрачность, нелепость существования, тоска по дому, чувство вины перед дочерью и
падчерицей - за то, что оставила их, за то, что тратит их состояние,- томят Любовь Андреевну. И
вот на наших глазах делается решительный шаг: Раневская возвращается домой. Она рвет
телеграммы от своего возлюбенного, рвет не читая: с Парижем покончено! Она счастлива: "Мне
хочется прыгать, размахивать руками... Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла
смотреть из вагона, все плакала." "Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я
могла забыть мое прошлое!"

Раневская возвращается в дом, где все ее любят, где ее ждут - и преданно ждали пять
"парижских" лет. И где все ее за что-то осуждают: за "порочность", за легкомыслие... Никто не
желает принять ее такою, какая она есть; ее любят, осуждая и посмеиваясь. И сама Раневская
остро чувствует это, принимает справедливость упреков, постоянно ощущает свою вину. Но рядом
с чувством вины в ней нарастает отчужденность: почему все требуют от нее чего-то, что дать она
не может, отчего ждут, что она изменится, станет той, какою окружающие хотят ее видеть,
перестанет быть собой?! Чем дальше, тем яснее становится: она чужая здесь. В перечне
действующих лиц Раневская обозначена одним словом: "помещица". Но это помещица, никогда
не умевшая управлять своим поместьем, страстно его любившая - и не сумевшая удержать. Ее
бегство из поместья после смерти Гриши, закладывание и перезакладывание этого поместья...
Номинально - помещица. По сути - дитя этого вишневого сада, неспособная его спасти от
разорения и гибели.

Роль помещицы для Раневской "отыграна" уже давно. Роль матери - также: в новую жизнь, где нет
места Любови Андреевне, уходит Аня; по-своему устраивается Варя... Вернувшись, чтобы остаться
навсегда, Раневская лишь завершает свою прежнюю жизнь, убеждается, что нельзя дважды войти
в одну и ту же реку. Все надежды оборачиваются панихидой по прежней жизни: былое умерло,
ушло безвозвратно. Она прожила все "сюжеты", возможные в России. Родина не приняла
блудную дочь: возвращение не состоялось. И призрачная парижская "жизнь после жизни"
оказывается единственной реальностью. Раневская возвращается в Париж - а в России, в ее
вишневом саду, уже стучит топор.

Стихия любви, мучительных страстей, греха и покаяния, в кото¬рой живет Раневская, чужда
остальным героям комедии. Посмотрите: вот ее брат и ровесник, Гаев. Леонид Андреевич,
человек немолодой, большую часть жизни уже проживший, мыслит и действует, как
состарившийся мальчик. Но гаевская неисчерпаемая юность - не то, что доверчивость и легкость
его сестры. Он попросту инфантилен. Беспомощный,' болтливый, неглубокий, ничего и никого по-
настоящему нелюбящий! Звук бильярдных шаров вполне излечивает его страдания после утраты
вишневого сада... Но и в нем видит Чехов нечто милое: это один из уездных чудаков-помещиков,
по-своему украшавших провинцию в былые времена, придававших русским дворянским гнездам
своеобразную прелесть. Гаев - фигура, порожденная своим временем; комичная, нелепая и
жалкая в новую эпоху.

В комедии переплетаются несколько сюжетных линий. Раньше всех заканчивается линия

несостоявшегося романа Лопахина и Вари. Она построена на излюбленном чеховском приеме –
«миражной интриге». Больше всего и охотнее всего говорят о том, чего нет, обсуждают
подробности, спорят о мелочах - несуществующего, не замечая или сознательно замалчивая
существующее и существенное.

Предстоящая свадьба Лопахина и Вари. Которая ждет, что Лопахин вот-вот сделает ей
предложение… И действительно, формальной точки зрения. С точки зрения социального
положения и статуса Варя и Лопахин прекрасно подходят друг другу. Однако стоит разобраться
могла ли Лопахина привлекать Варя - серенькая, недалекая, захваченная мелочными
хозяйственными рассчетами? Любит ли Варя Лопахина? Как понимает она любовь? Помните, Петя
все сердится, что Варя шпионит за ним и Аней, опасается, как бы у них ни вышло романа, как бы
ни случилось недозволенного.

Лопахин – центральный герой пьесы. Для понимания основной идеи постановки его образ
настолько был важен Чехову, что драматург писал в письме Станиславскому о том. Что если этот
образ будет неверно сыгран – всей пьесе конец и просил режиссера самого исполнить эту роль.

Что же за человек Лопахин? Сын крепостного крестьянина Раневских, купец. который сам
заработал свое состояние...

Сад Раневской для него, крестьянского сына, мужика - часть элитарной аристократической
культуры, ее квинтэссенция. То, что еще двадцать лет назад было недоступным, сейчас едва ли не
"валяется на дороге": и это ощущение пьянит Лопахина. С другой стороны, сад гибнет - и лишь он,
Лопахин, может это сокровище спасти. Все его попытки спасти сад для Раневской ни к чему не
ведут: она не слышит Лопахина, не понимает его простых и ясных доводов. Ведь для Любови
Андреевны вишневый сад существует лишь в своем первозданном виде, в своей целостности.
Разбитый на участки и отданный под дачи сад все равно утрачен и уничтожен: "продавайте и меня
вместе с садом..."

Лопахин убеждает Раневскую и Гаева, объясняет, доказывает, предлагает деньги: он искренне

пытается сохранить сад для владелицы. И в конце концов сам оказывается владельцем сада -
нечаянно, неожи¬данно для самого себя и окружающих. Он одновременно счастлив - и удручен,
обескуражен случившимся: "Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все
смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!
Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь... Музыка, играй!.. Отчего же,
отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, скорее
бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь."

Подумаем над последними отчаянными словами Лопахина. Ему - единственному в пьесе - дано
приблизиться к настоящей правде, к глубокому пониманию сущности эпохи.

Несостоявшаяся и незамеченная любовь Лопахина. Лопахин и купцы-меценаты конца XIX века.

Феномен психологического времени. Герои «прошлого» (Гев. Раневская, Фирс), «настоящего»

Варя, Лопахин; «будущего» Петя, Аня. Яша. Неосуществившееся и осуществившееся будущее.