Вы находитесь на странице: 1из 79

Личный экземпляр ………………………………

Для служебного распространения

Оглавление

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. ИСТОРИЯ ПРЕДМЕТА И СОВРЕМЕННОСТЬ..................................................3


ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ.......................................................................................................................16
ПЕРСОНАЛИИ.....................................................................................................................................21
Зигмунд Фрейд (1856-1939)..................................................................................................................21
Адлер и Юнг........................................................................................................................................23
Предтечи русского психоанализа.........................................................................................................26
Александр Афанасьевич Потебня........................................................................................................26
Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский........................................................................................28
Лев Семенович Выготский (1896—1934)..............................................................................................29
Иван Дмитриевич Ермаков...................................................................................................................30
И. Д. Ермаков и фрейдизм...................................................................................................................30
И. Д. Ермаков и литература..................................................................................................................31
И. Д. Ермаков и его продолжатели.......................................................................................................33
ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ПСИХОАНАЛИЗА...........................................................................................34
АМБИВАЛЕНТНОСТЬ..........................................................................................................................34
АССОЦИАЦИЯ....................................................................................................................................35
БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ..........................................................................................................................35
ВЛЕЧЕНИЯ К СМЕРТИ........................................................................................................................38
ГЕРМЕНЕВТИКА..................................................................................................................................39
ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ПОНЯТИЕ ГЕРМЕНЕВТИКИ...........................................................................41
РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА.................................................................................................................51
СТРУКТУРАЛИЗМ................................................................................................................................58
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ......................................................................................................................61
СЕМИОТИКА.......................................................................................................................................69

Астерисками (*) отмечены в тексте Пособия сведения факультативного характер,


которые «заучивать» или запоминать необязательно. Эти сведения носят ознакомительный
характер. Пособие предназначено только для того, чтобы у Читателя сформировался
собственный Круг любимых и необходимых ему терминов, сведений и персоналий, которые
были бы ему полезны, что можно было бы более или менее постоянно использовать.
Автор-составитель считает, что у Читателя может сформироваться своя,
индивидуальная теория, в которой «чужие теории» будут играть «служебную» роль.
Количество астерисков (от одного* до пяти *****) означает субъективную оценку
«полезности» материала.
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
История предмета и современность

Термин «теория литературы» как название науки о литературе


возник сравнительно недавно: на Западе он укрепился в начале
XX века, как считал Л. Тимофеев. В нашей стране термин стал
популярным в середине 20-х гг. Это не случайно, что именно в
это время: в эти два десятилетия литература наряду с другими
видами искусства развивались и «зажили» в России наиболее интенсивно. Это было
время, которое было ознаменовано новым всплеском творческого энтузиазма,
вызванного стремлением оздоровить искусство и жизнь. Ю. Н. Тынянов назвал этот
краткий период временем «радостного литературного труда».

Истоки теории литературы относятся к глубокой древности. Если пытаться быть


точнее, к той ее поре, когда философы спорили всерьез, как у Плутарха, что было в
Начале всех начал, ― курица или яйцо. Однако в «Застольных беседах» Плутарха не
нашлось времени ни для вопроса, ни для рассуждений, что было раньше, литература
или теория. Возможно, вопрос этот о первичности риторический, ― древние относились
к теории как к некоему сакральному знанию. Может быть, теория была для них одной из
сторон божественного знания. Теология и теософия звучат для современного человека
столь привычно, что теория как бы потеряла свое божественное начало. Люди явно
забыли о ее божественном происхождении. Теория стала слугой других наук. Сближая
божественное и научное, может быть мы обращаемся к народной этимологии, в
надежде, что она вполне точна в данном случае,.

На разных этапах истории литературы писатели, вполне вероятно, задумывались


над тем, чем они занимались: чем поэзия отличается от истории и от философии,
каковы ее законы, как литература возникла и развивалась прежде, и как будет
развиваться дальше. Это ― общие проблемы, или как говорили прежде,
«отвлеченные». Писатели выдвигали на первый план отдельные проблемы, которые
были особенно важны для данного времени. Это были вполне понятные, не
абстрактные проблемы.
После Платона (который, кстати, сам был поэтом ― по его терминологии ―
дифирамбическим, больше его знают как автора «Диалогов») почти все крупные
писатели были отчасти и теоретиками. Но только отчасти. Врядли можно представить,
что кто-либо хотел навязать свои представления о собственном труде другим, хотя это и
вполне понятно. Такой писатель-теоретик был законодателем дум и часто властителем
душ читателей. Однако история литературы показывает нам, что именно они, писатели-
теоретики, нарушали законы литературы наиболее «успешно». Может быть, они делали
это так удачно, что лучше знали законы, которые они и создали.

В читательском сознании «Диалоги» Платона близки к драматургии.


Теоретико-философский период формирования теории
как целостной науки о литературе
В теоретико-философских и эстетических системах мыслителей
Древней Греции и Древнего Рима заложены основы научных
представлений о литературе и искусстве. Так, например, Аристотель и
многие философы древнего мира считали литературу, как и другие
виды искусства, подражанием жизни (мимесис), созиданием по
законам необходимости и вероятности, которое дает людям не только знание, но и
наслаждение, очищая души (катарсис). Они поставили вопрос об особенностях
литературы, о ее социальной роли, о разделение на роды и виды, о поэтических формах
и стилях. Крупнейшие памятники эстетической мысли античности — «Поэтика» и
«Риторика» Аристотеля (4 в. до Р. Х.), «Наука поэзии» Горация (I в. до Р.Х.).
В средние века много сделали для развития теории литературы
писатели и мыслители Среднего и Дальнего Востока. Они
сосредоточили внимание на изучении художественных форм,
жанровых и стилистических особенностей, истории жизни
выдающихся писателей древности.
Основные вехи “нового периода” в формировании науки о
литературе
Эпоха Возрождения — новый этап развития Литературоведениятеории
литературы. В это время Идет борьба со схоластикой, изучается "народный язык".
Данте, Боккаччо, Петрарка, Эразм Роттердамский воскрешают произведения и поэтику
античного мира. Это не значит, что в период позднего Средневековья и начала
Возрождения не было попыток создать нормативные поэтики. Это время более всего
нуждалось в упорядочивании созданного.
Среди поэтик, появившихся в это время следует отметить книгу Ж. Дю Белле
«Защита и прославление французского языка» (1549), в которой он провозглашает
родной язык основой истинной поэзии. Не наслаждение от подражания, а познание и
освоение скрытых и явных лингвистических возможностей объявляется основой
словесного искусства.
Теорию литературы самостоятельной отраслью гуманитарных наукой признали
относительно поздно. Относительно других наук. В 1605 г. Ф. Бэкон в своем трактате «О
достоинстве и усовершенствовании наук» впервые назвал теорию литературы 1. Сам

Герои Шекспира и Сервантеса в истории литературы получили


почетные титулы «титанические характеры». Они пытались
разрешать мировые проблемы. Даже Дон Кихот, который был
1
Термин «история литературы» введен был в науку в 1659 г. Ламбэком. Постепенно
складывается поэтика классицизма.
озабочен мировым порядком больше, чем проблемой собственного здоровья, в первую
голову, ― душевного. Для автора же роман свелся к проблеме определения типа
душевного помешательства его героя. Такие герои сменяются менее заметными и
запоминающимися характерами пьес Корнеля, Расина, Мольера. Эти герои стремились
достичь определенной «нормы». Нерасчлененная Сложность шекспировских характеров
уступает место характерам классицистов.

В 1970-х годах, когда проблемы шизофрении не смешивались с литературно-


психологическими проблемами: например, душевно-духовного здоровья литературных
персонажей. Л. Тимофеев смело назвал расщепленными (или шизоидными) характеры
литературных персонажей, которые страдали от неразрешимого внутреннего конфликта
между чувством долга и зовами сердца. Это провоцирует в большинстве случаев
душевный недуг. Значение душевного недуга связывается с главной дефиницией тех
персонажей, в сердцах которых борются психологические антитезы общественного и
личного, разума и чувства, долга и страсти.

Проблемы психологической расщепленности опосредованно связаны с


классицистической двойственностью. Вспомним, «постклассицистический» роман
"Капитанская очка» А. С. Пушкина: вспомним то, как «таинственная» Дама-с-собачкой в
Царскосельском парке говорит: "Вы просите за Гринева, Императрица не может его
(Гринева) простить». Дама-Императрица говорит не о ком ином как о себе, ― говорит в
третьем лице! Верный признак «расщепленной-шизоидной» личности.

В 1638 г. было опубликовано мнение Французской академии. В нем


осуждается пьеса Корнеля «Сид» за непоследовательность: французский
абсолютизм требует иск-ва, к-рое обслуживало бы его интересы. В 1674
г. Н. Буало, опираясь на творческий опыт Корнеля, Расина, Мольера, опубликовал
трактат «Поэтическое искусство». Это поэтический трактат, классический и
классицистский. Его принято считать сводом правил классицизма. Хотя сам Буало, поэт
и теоретик, впоследствии избегал каких-либо экспертиз по поводу того, соответствует
или не соответствует или иное сочинение канонам искусства. Буало пытался установить
законы «хорошего вкуса» в искусстве на основе строгого .рационализма. Этому
соответствовала знаменитая триада: закон трех единств. Закон единства действия
обычно встречает наибольшее количество фактов «сопротивления литературного
материала».
В литературной практике не менее сложным явился — места, времени и
действия,закон абстрактной типизации. Этому подчинено все индивидуальное в
искусстве, по мнению Буало. А вот закон разграничения жанров на высокие и низкие у
Буало не допускал никаких смешений. Поэтому «народное искусство» Буало третировал
как варварское2. Следует, однако, отметить, что теория Буало не охватывала всего
2
Следует заметить, что «народное» (творчество) понималось раньше столь же
неадекватно, как недавно, в 1950-1960-е воспринимался поп-арт, сейчас ― «попса»
(слово это связано с английским аудиотермином popsound («популярное звучание» ―
англ., звучание, песенно-музыкальное, литературное. У нас имеется в виду звучание,
понятное и «доступное» «народу»). См. например у И.А. Бунина, его размышления о
«звуке-звучании» прозы, о «ключевом звуке» рассказа.
богатства многообразия форм творчества великих у мастеров классицизма. До и после
Буало по тому, что представляет собой народное, искусство, судили о степени развития
народного сознания, о коллективном интеллектуальном, об уровне умственного
развития целого народа.
В XVIII в. прогрессивные традиции классицизма, особенно его пафос
гражданственности, были подхвачены либерализированы Вольтером и другими
писателями предреволюционной эпохи. Произошла своеобразная революция в мировой
литературе.: поэзия все больше оттесняется на второй план, на первый план
выдвигается проза.
В XVIII веке роман и повесть претендуют занять центральное место
среди литературных жанров. Авторы романов стремятся через
изображение быта проникнуть в бытийный смысл человеческой жизни.
Для этого требовалась сильная воля. Поэтому и литературно-
теоретическая мысль в 18 в. развивалась особенно интенсивно.
В середине XVIII века возникает как реакция на просветительский
рационализм и нормативную эстетику классицистов — формируется
сентиментализм. Теоретиками его выступают Юнг в Англии, писатели
«бури и натиска» в Германии, Карамзин и Жуковский -9в России.
Большое влияние на теорию и практику сентименталистов оказывает художественный
опыт Стерна и Руссо.
Если посмотреть на проблему сентиментальности шире, любой роман
«эксплуатирует» способность читателя быть сострадательным. В этом случае
используются как бы затененные, или нереалистичные, представления о предмете
изображения и сострадания одновременно.
В ограниченном смысле теория сентиментализма охватывает распространенное
Европейское беллетристическое течение 18-ого столетия, которое возникло частично
как реакция на строгость и рационализм Неоклассического периода. Сентиментальный
роман возвеличивал чувство. Теоретики сентиментализма ставили чувство выше
разума. Сентиментализм как метод превратил анализ чувств в одну из форм
гуманитарного искусства. Ранний пример во Франции – «Manon Lescaut» Антуана
Франсуа Прево (1731). Внешне этот роман ― история куртизанки. Ради нее молодой
семинарист благородного происхождения оставляет свое поприще, отдаляется от семьи
и религии. Его нравственное падение изображается как жертва во имя любви.
Сублимация художественной впечатлительности имела разные формы. В Англии
сентиментальный роман Сэмюэля Ричардсона “Памела” (1740) священнослужители
даже рекомендовали учащимся в качестве действенного средства воспитания сердца. В
1760-х сентиментальный роман превратился в “роман чувствительности”.
Сентиментальные характеры были эмоционально близки
к красоте, свойственной произведениям искусства. Образцом
был “Тристрам Шанди” Лоренса Стерна (1759-67), который
посвятил несколько страниц описанию ужаса Дяди Тоби,
испытанного им от убийства мухи. Не удивительно, что
литература Романтизма приняла много элементов романа
чувствительности, включая любовь к живой природе и вере в
мудрость сердца.
Но особенно примечательно в теоретическом наследии XVIII в. утверждение
принципов реализма. Мировое значение имеют труды Дидро и Лессинга. В трактате
«Лаокоон» (1.7.66) Лессинг установил принципы разграничения разных видов искусства.
Он использовал аллегорическую пару:| предмет живописи — тело, а предмет поэзии
— действие. Лессинг ― на стороне литературы. Он отводит ей активную роль в
обществе.
В центре внимания Дидро и Лессинга находятся драматургия и театр. Отвергая
классицизм, они ведут борьбу за реалистическую драму. «Гамбургская драматургия»
Лессинга (1767 — 1769) — образец просветительской критики 18 в., она содержит
разбор: нескольких десятков пьес современного Лессингу репертуара. ' Значительна
роль Иоанна Готфрида фон Гердера, в историко-литературных работах которого
впервые появляется исторический: подход к явлениям литературы прошлого. Гердер
первым среди просветителей ; привлекает внимание к сокровищам устного народного
творчества и вы' двигает понятие народности как важнейшего критерия в оценке
творчества великих писателей.
В России сподвижник Петра I Феофан Прокопович ведет борьбу за
национальную самобытность русского слова, а в конце века Радищев впервые
связывает проблему воспитательной роли литературы с освободительной борьбой
народа против угнетателей. .
Помимо проблем методологии, вопрос об изображении героя своего времени был
вполне актуален. Мыслители XVIII в. вместо антиномии долга и чувства,
разрабатываемой классицистами, выдвинули другую антиномическую пару — личность
и общество. Писатели впервые поставили проблему среды как эстетической категории.
Дидро идет еще дальше: он выдвинул требование анализа художественных типов в
связи. В его подходе тип перестал быть явлением исключительным, наоборот, тип стал
близок к понятию типического, т.е. «распространенного в какой-либо среде».
Собственно теория стилей была разработана еще в античности. Этому вопросу
уделялось немало внимания и в другие эпохи. Здесь мы выдвинем на первый план
М. Однако Ломоносова. В его «Предисловии о пользе книг церковных в российском
языке» (1758) прозвучало новое слово по вопросу о стилях-«штилях». Подчеркнем, что
это имело большое значение не только для русского языкознания, но и для русской
литературы.
В теоретических сочинениях И.-В. Гёте был заострен вопрос об
отличии произведений литературы и искусства от простого
копирования природы и общественной жизни, об обогащении
духовной жизни человека средствами искусства («О правде и
правдоподобии произведений искусства», 1797; «Коллекционер и
его близкие», 1798—99). Классики немецкого идеализма,
выступившие в конце 18 и в нач. 19 в., разработали ряд
важнейших проблем искусствознания. И. Кант перенёосит центр
внимания на анализ субъективной стороны художественного
творчества и восприятия искусства. Он
Кант, рразрабатывал теорию гения, проблему возвышенного.
Фихте, следуя за Кантом, сделал еще более сильный акцент на субъективном начале.
По его мнению, искусство должно раскрывать лишь внутреннюю красоту души гения,
"что . Главное в искусстве — субъективный дух. Чувственные образы имеют лишь
второстепенное значение. Он еще резче подчеркнул отличие искусства от науки и
морали.
Ф. Шеллинг создал настоящий культ интуиции, иррационализма, а позднее и
мистики. Искусство, по Шеллингу, должно восстановить первоначальную гармонию
между объективным и субъективным. Теоретическая деятельность одновременно
сознательна и бессознательна. Художественное произведение, соединяя конечное и
бесконечное, превосходит понятие, так как всегда шире обозначенного словом
содержания., В нем как бы дремлет бесконечное количество замыслов.
Гегель в «Лекциях по эстетике» (1847—29) нарисовал грандиозную картину
развития искусства как самодвижения Абсолютного духа. Виды поэзии — эпос, лирику,
драму — Гегель считал «высшими» формами искусства литературные роды — эпос,
лирику, драму. Это Его идеалистическая схема развития искусства, но она пронизана
пафосом основана на принципах историзма и диалектики,. Этим Гегель отличается и от
Канта, и от Фихте, и от Шеллинга. Он последний из великих создателей универсальной
теоретической системы искусства и мира как единого целого. Его сочинения, после И.
Канта, И.Фихте и Ф. Шеллинга, знаменуют вершину мировой философии. Абсолютный
Идеалист, вдохновленный Христианскими представлениями, он основал
фантастический свод «конкретного знания». Гегель нашел место всему: логическому,
естественно-научному, человеческому и божественному в диалектической схеме,
которая неоднократно «качалась», как говорил А. Шопенгауэр, от тезиса до антитезы и
назад; и снова - к высшему и более «богатому синтезу». Его влияние было плодотворно
и в ХХ веке: в работах датских экзистенциалистов, среди марксистов, которые
обратились к социальному действию; в работах Венских позитивистов; и в Британской
Аналитической философии, ― везде заметно положительное воздействие Гегеля.
Гегель противопоставлял два «состояния мира»: эпоху античной демократии —
он называл ее «героическим существованием», когда индивидуальность могла,
проявить максимум самостоятельности и самодеятельности, находилась в
гармоническом единении с природой и обществом, и настоящее, «прозаическое
существование», когда человек стал не целью, а средством, когда он теряет связь с
общими интересами, его характер расщепляется, он занят преимущественно частными
делами. Такое состояние мира ведет к упадку искусства. Искусство как бы выходит за
свои пределы, порывает с чувственным миром. В работах Гегеля замечательные
рассуждения о разрабатывались проблемы творческой индивидуальности, о
характерае, о стиляе и т. д. Вопреки своей системе Он впервые стал разрабатывать
теорию романа, увидев в нем . Гегель называл роман «современнойую эпопеей»ю, где
показав, как сливается воедино изображение частной жизни и широкого социального
фона. В романе он увидел будущее литературы.
XIX век стал веком торжества
романа. Виктор Террас назвал этот
период веком русского романа
(«Russian literature», 1998). В
романтической поэтике конца XVIII — первой трети XIX в.
поставлен ряд новых вопросов.: теоретики романтизма
полагали, что вся история человечества — это история
борьбы извечно существующих начал
добра и зла. Они выдвинули на первый план проблему разрыва действительности и
идеала, вечного движения и изменения, поэтику контрастов. В центре их внимания
внутренний мир одинокой, часто титанической личности, противопоставленный пошлому
миру. «Игра страстей» интересовала романтиков больше, чем доводы рассудка. Они по-
своему разрабатывали проблемы психологического анализа. Теоретики романтизма
(В. Вакенродер, Ф. Шлегель) противопоставляли интуицию разуму, полагая, что
искусство не должно считаться ни с какими законами, что каждое произведение создает
свои собственные законы.
Среди характерных свойств Романтизма были следующее: глубокое восхищение
красотой природы; возвеличивание эмоции над разумумом; утверждение первенства
чувства; изучение человеческой индивидуальности и ее умственных потенциальных
возможностей; озабоченность судьбой гения, героев; новое представление о художнике
как в высшей степени индивидуальном творце, чей творческий дух более важен, чем
строгая приверженность формальным правилам и традиционным процедурам;
постоянный акцент на воображение. Фантазирование рассматривалось не как духовный
недуг, а как ворота к превосходящему опыту и духовной правде. Другие константы
Романтизма ― одержимость в изучении культуры народов мира, национальное и
(шире) этническое в их культурном происхождении и смешении, интерес к европейскому
средневековью; склонность к экзотическому; смелые подходы ко всему таинственному,
сверхъестественности, оккультизму и сатанизму.
Романтическая ирония — это ирония над миром и над самим " поэтом, бессильным
воплотить свой идеал в жизнь, преодолеть прозу капиталистического мира.
И в то же время Многие вопросы в поэтике романтиков решались крайне
противоречиво. Так, напр., Немецкие романтики поставили проблему народности
искусства, разрабатывали принцип историзма, – своеобразия национальных форм
литературы, издавали и изучали фольклорные произведения и в то же . время ,
идеализировали средневековье У и даже , поэтизировали христианскую мораль. Здесь
мы особо поставим К. Арним, Эйхендорф и Др.а.
Несколько слов о нем как о человеке: Карл Иоахим Фридрих Людвиг
фон Арним — удивительно интересный драматург, поэт и новеллист.
Он был известен и как собиратель фольклора: его личная коллекция
фолкпоэзии оказало сильное влияние на развитие германского
романтизма.
Еще будучи студентом Гейдельбергского университета, Арним
опубликовал вместе с Клеменсом Брентано собрание народных поэм "Des Knaben
Wunderhorn" (название взято из стихотворения, открывающего сборник: стихотворение
рассказывает о юноше, который подарил Императрице волшебный рожок). Первый том
поэм (1805) Арнима был посвящен Гете. Гете принял это посвящение с благодарностью
и тепло отозвался о работе Арнима-фольклориста. Несмотря на то, что другие
романтики критиковали Арнима за отсутствие филологической культуры и методологии,
Арним был популярным автором: он создал много оригинальных пьес, стихотворений,
был автором романов. Большинство из них которые сейчас почти все забыты, однако
его новеллы, в которых сочетается реализм и фантастика, до сих пор являются яркой
страницей в истории германской прозы3.
3
См. Index// Dunlup John. History of prose fiction. ― Lnd., 1888.
Другое крыло романтиков сохраняло преемственную связь с просветительской
эстетикой. А Байрон и Шелли стремились связать задачи развития литературы с
задачами освободительной борьбы.
Манифестомв французского романтизма историки
литературы считают предисловие В. Гюго к» его
собственной драме «Кромвель». Молодой писатель
говорил там о трех этапах развития мирового искусства: 1)
первобытное искусство, где господствовала лирика,
воспевающая Вечность; 2) античность с эпосом,
прославляющим Историю; 3) эпоха Христианства с
драмой, раскрывающей контрасты Добра и Зла. Эта эпоха, по мнению Гюго как нельзя
ярче отражала противоречия реальной жизни.
Не случайно, что именно В. Гюго ввел в теорию литературы термин «гротеск».
Этот прием требовал предельного сгущения красок при изображении явлений жизни.
Различные стороны теории критического реализма разработали писатели,
основоположники этого метода. Все они, конечно, каждый по-своему, говорили о том,
что искусство не есть копия действительности, а ее творческое пересоздание. Оно
воспроизводит и показывает закономерности реального мира в действии.
В 1823—25 гг. появился памфлет Стендаля «Расин и Шекспир». Его пафос — в
историзме. Пафосное начало проявилось в утверждении того, что прошлое —
античность и классицизм — никогда ". не вернутся. Нужно создавать новое искусство.
Это ― искусство «детей революции» и войн начала века. В то время Стендаль еще
называет себя романтиком, но он понимал романтизм как «умение изображать»
действительность. Искусство для него — зеркало Жизни: писатель должен уметь
изображать не только внешний мир, как Вальтер Скотт, но проникать в тайны
психологиия.
Русский "современник Стендаля — Пушкин — показал и силу, и ограниченность
классицизма и романтизма. Смело можно сказать как о свершившемся научном
событии: Пушкин разработал теорию реализма. Это при том, что наиболее известные
прогизведения Поэта были незаконченными. Он назвал реализм «истинным
романтизмом».
Другое достижение Пушкина в области теории ― обоснование идеи народности
как одного из критериев словесного искусства. Как теоретик-филолог он показал, в чем
роль русского национального языка в развитии литературы. Искусство подражания и
теория отражения соединились в новой для русской литературы концепции мимезиса:
художник должен не просто подражать или отражать действительность, ― он должен
познавать и учиться у народа. Подражать не природе, а народу.
Постичь жизнь как единый процесс призывал Бальзак. За помощью он
обращается к выводам современного естествознания (предисловие к «Человеческой
комедии», 1842). Бальзак посвятил много раздумий над проблемами теории метода.
Просветительская литература, по его мнению, ― это «литература идей»; романтическая
― «литература образов». Реалистическая литература — "эклектическая»" по своей сути.
В авторской терминологии эклектизм близок к понятию синтетизм. В России теорию
синтетического искусства разработал наиболее полно А. Н. Пыпин.
Литература, по теории Бальзака, обладает объединяющей силой, а не
разделяющей. Имеется в виду отвергаемое художником разделение-подразделение
литературы на виды и подвиды (см. «Этюд о Бейле» О. де Бальзака). Его теория
является консолидирующей по сути. В области психологии творчества Художник
размышлял над проблемами характера: его интересовала проблема связи персонажа
(склада его мышления, строя чувств) человека со ' средой. Писатель задумывается над
тем, как сделать более четкими ведущие черты натуры персонажа. Персонаж
понимается как «художественно-сотворенная», вымышленная личность. В то же время
эта личность начинает восприниматься как реальный человек. То, что было частью
гротескного, фантастического, у Бальзака становится реальным. Он создал свой Париж,
населил его вымышленными персонажами, вывел реальность на новый уровень
освещения. Не так было прежде. Гофман и Серапионовы братья считали, что их
искусство преображения действительности является новой страницей в истории
европейской прозы. Они считали это своим открытием, новым приемом ― населять
реальные европейские города вымышленными людьми. Но и раньше, например, у
Сервантеса Дон Кихот путешествует по реальному, «географически точному»,
выверенному, исхоженному и автором и многими читателями пространству. Многие,
правда, удивлялись, что столь незначительный путь, от Ламанчи до предместий
Барселоны, проделанный Дон Кихотом, воспринимается как путешествие по всей
Испании. Этот мифический масштаб уменьшил Грэм Грин в своем «Монсеньере
Кихоте», вернул литературного героя на землю.
В России аналитические проблемы даже прикладного характера всегда были
связаны с нравственными. Н. В. Гоголь справедливо считал, что «аналитизм» более
свойственен западной литературе. В своих размышлениях о литературно-
теоретических вопросах с особой силой' подчеркнул моральную ответственность
писателя. Образцом в этом для него всю жизнь был Пушкин. Гоголь показал
историческое значение литературно-художественных открытий, сделанных Пушкиным.
Именно Пушкин, по мнению Гоголя, разработал поэтику отражения «обыкновенного»,
подчеркнул роль сатирического «заострения» смеха; в сфере драматургии ― доказал
то, что главная роль театра в жизни общества является «учительной». По сути это ― то,
что сделал сам Гоголь. Гоголь предпочёл остаться «в тени» Пушкина. То, что он показал
Пушкина в центре круга перечисленных идей, ― как создателя и первооткрывателя
необыкновенного в обыкновенном, виртуоза в использовании приема заострения,
укротителя и некроманта смеховой стихии ― была своего рода удачно разыгранная
мизансцена. Однако сейчас мы видим оригинальность Гоголя как художника и
мыслителя именно в том, что он «атрибутировал» как пушкинское. Многие, даже столь
разнящиеся мыслители, как Набоков и Зеньковский, указывали на факт, что так
называемые «заимствования» (пушкинские сюжеты и приемы) были известны Гоголю и
«по жизни», и по книгам.
«Успехи» представителей реалистического искусства
позволили в Западной Европе прибавили смелости русским
писателям середины XIX в. Прежде всего тем, кого до
недавнего времени называли «революционными
демократами». Белинский, Чернышевский, Герцен, Добролюбов, Некрасов, Салтыков-
Щедрин создали оригинальную концепцию истории развития русской литературы и
критики, связав историю литературы с историей освободительной борьбы. Они
попытались создать материалистическую теорию реализма(Белинский, Сочинения А.
Пушкина, 1843—46, Обзоры современной литературы, 1840—47; Г
е р ц е н, О развитии революционных идей в России, 1851; Чернышевский, Очерки
гоголевского периода русской лит-ры, 1855—56). Революционные демократы и видели
отличие искусства от других видов духовной деятельности в том, что писатель мыслит
образами, в которых неповторимое единичное и общее сопрягаются в нерасторжимом
единстве. Литература согласно этой теории ― отражение жизни с позиций
определенного общественного идеала. Это имело и серьезные негативные стороны,
отнюдь не идеальные. Они проявились и отпечатались в последующее время, когда
теоретики-материалисты на долгое время были поставлены на почетные места в
истории литературы, а их теории вытеснили теории других писателей. Но этот процесс
материализации искусства не был завершен.
Вторая половина XIX в. — время блистательного развития теории реализма.
Когда многие западные писатели склонялись к натурализму, Достоевский заявил, что в
обыденности явлений, так же как и в казенном взгляде на них, он реализма не видит.
Достоевский ― -сторонник «фантастических», т. е. исключительных ситуации, когда
раскрываются самые основы характеров и событий. Писатель оспаривает и тех, кто
были приверженцами теории отражения. Он не соглашался с теми, кто сравнивали
искусство с зеркалом. Достоевский осложнил эту теорию, она стала называться теорией
двойного зрения художника. Автор говорил: художник должен смотреть на мир не только
«глазами телесными», но и «духовными очами».
В 1897 г. вышел трактат Льва Толстого «Что та; кое искусство?».
Толстой систематизировал около семидесяти трудов ": по теории
искусства. Начал он «от Адама», т.е. от Аристотеля. Не обошел
писатель и современников. В отличие от европейских мыслителей,
предпочитавших диалектику борьбы-единства, Толстой пошел иным путем. Он избрал
путь отрицательной диалектики. Этот метод противоположен привычной диалектике как
учению о единстве и борьбе оппозиций. Л. Н. Толстой отверг все наиболее известные
определения искусства. При этом, как признавался Л.Н. Толстой, он и сам полагал, что
ошибочность этих определений и теорий словесного искусства в том, что одни исходят
из объективно-мистических представлений (Гегель, Шеллинг, Шопенгауэр), другие — из
субъективистских (Кант и его последователи). Особенное возмущение вызвали у него
теории декадентов и символистов. Интересно отметить, что в это же время В. Брюсов,
тогда еще молодой художник и теоретик, назвал свой трактат как и Толстой. Об этом он
подробно написал в дневнике, что исключает возможность подмены дат или
анахронизмов. Нас это интересует и как интересный факт синхронии в теории
литературы: разные художники, с разным видением мира, выражают сходные взгляды
почти одновременно4.
Толстой был уверен, что существует только два искусства. Первое ― искусство
праздных людей, видящих в нем забаву. Это искусство недоступно народу (сюда
Толстой относит Шекспира и даже многое из созданного Пушкиным), и искусство народа.
Художник должен так овладеть своим мастерством, чтобы во время творчества не
думать о нем.
Академическое литературоведение второй половины 19 в. создало
ряд теоретико-литературных направлений, отличающихся
поразительной устойчивостью.

4
Явление синхронии подробно описано М. фон Франц в книге «Дивинация и синхрония».
Биографический метод в теории литературы был разработан Сент-Бёвом
("Литературные портреты" в 3–х тт., 1844—52; Пор Рояль, в 5 т., 1840—59). Принято
считать, что его работы написаны под влиянием романтических теорий. В центре
внимания Сент-Бёва — творческая личность отдельного писателя, не связанная
никакими догмами и правилами, ни с каким литературным процессом. Через биографию
писателя критик стремился проникнуть в его внутренний мир и мир его произведений.
Культурно-историческая теория Ипполита Тэна определяется социо-
культурной триадой:
1) раса. Под расой понимается врожденные наследственные признаки;
2) среда. Влиянием климата, политической обстановкой, социальными условиями
обусловливаются поступки, мысли, психологические комплексы;
3) момент. «Момент» понимается широко ― это и время появления писателя, и
время-продолжение дела его предшественников. Это время и результаты поиска новых
путей («История английской литературы», 1863—65; «Философия искусства», 1865—69).
Позитивистский, объективистский метод Тэна оказал большое влияние на все
литературоведение второй половины века, в частности, на теории литераторов-
натуралистов. В русле . культурно-исторической школы (см.) вели свои исследования
русские ученые XIX — XX вв.: Пыпин, Тихонравов, Шахов, Стороженко, Котляревский,
Ляцкий, Алексей Веселовский, Венгеров.
. Натуралистическая теория проникнута «пафосом научной мысли».
«Натуралисты» полагали, что естественные науки, прежде всего социальный дарвинизм
и философия позитивизма, дают верный ориентир читателям. Этот метод позволял
создавать внешне правдоподобные произведения и верно оценивать их. Принято
считать, что теория натуралистической литературы преувеличивала значение среды.
Это связано с тем, что писатели и теоретики не уделяли столько внимания личности, как
это было в других теориях. «Натуралисты» противопоставляли документ как факт
творческому вымыслу как осознанию этого факта, т. е. недооценивали роль художника и
его мировоззрения. Манифестом натурализма, называют эссе Золя
«Экспериментальный роман» (1880). Золя издал несколько трактатов, чтобы объяснить
его теории на примере произведений искусства. Натурализм как теория обосновывал
применение к литературе двух научных принципов: детерминизм (вера в то, что
характер, и, в конечном счете, поведение определены скрытыми факторами-
детерминантами (наследственности), и явными, (воздействия на человека его
окружением и исторического моментом). Второй принцип-закон ― экспериментализм. В
литературе он уподоблен методу создания «записей» точных данных в контролируемых
социальных условиях.
Элементы натурализма содержатся в эстетике многих позднее возникших школ, в
частности американских прагматистов, в эстетике сюрреализма.
Сравнительно-историческое направление в теории литературы занималось
вопросами происхождении литературы и установлением источников заимствованных
сюжетов. Таким образом, национальные и эстетические особенности произведений
стали важнее социальных. Крупнейшим представителем этого направления в Европе
был германский санкритист и лингвист-компаративист Теодор Бенфей. Он издал
древнее собрание индийских басен Pañca-tantra («Панчататра»). Этот труд был связан
со стремлением ученого положить в основу современных лингвистических и
литературных теорий изучение праязыка. Перевод Pañca-tantra (1859) был ценным
вкладом в сравнительную литературу: обширный историко-культурный комментарий,
превосходил по объему комментируемый текст.
В России наиболее яркий представитель с.-и. направления ― А. Н. Веселовский.
Основные труды («Из истории литературного общения Востока и Запада. Славянские
сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине», 1872)
Веселовского далеко выходят за рамки этого метода и вносят много интересного в
теоретическую поэтику (примеры ― трактаты «Из истории эпитета», 1895; «В. А.
Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения», 1904).
Дополнительная литература: Соловьев-Андреевич Е. "Опыт философии русской
литературы", 1905; Коган П., «Очерки по истории западно-европейской литературы». ―
СПб., т. 1—3, 1903—10; «Очерки по истории новейшей русской литературы». ― СПб.,
1912).

Психологическое направление в теории литературы возникло как ответ на


«требования» «проницательных читателей» разгадать тайну художественного
произведения. Методологическая основа этого направления была в период его
становления отнюдь не основательной.
Естественно, что напрямую требования (показать и разгадать загадку
произведения) никто не предъявлял. «Проницательный читатель» ― литературная
фикция ― фиктивный респондент. У Чернышевского в романе «Что делать?» этот
характер персонифицируется дискурсивным образом: т.е. через свои речи и
размышления.
В советское время секретом Полишинеля были предположения о том, что в
массовых периодических изданиях «спецкорры» писали «письма читателей» в свои
редакции. Это тоже была попытка наладить творческий диалог между пишущими и
читающими людьми. Создавалась иллюзия, что каждый, кто захочет овладеть знаниями
о художническом труде, сам может творить. Попытки исследовать психологию
творчества были всегда обоюдонаправленными. Необходимо было понять психологию
писателя и одновременно изучить особенности читательского восприятия.
Психологическое направление в начале своем не было аналитичным. В поле
зрения исследователя были и текстологические проблемы, и библиографические
данные. Проблемы психобиографии не воспринимались как неразрешимые на том
этапе. Однако только недавно эта тема психобиографии стала одной из наиболее
привлекательных5. Главная трудность в этом подходе ― достоверность. Очень важны
были такие данные, которые иногда для исследователя недоступны. Например, М. И.
Громов, анализируя рассказ А. П. Чехова «Черный монах», испытывал вполне
объяснимые затруднения, говоря об источниках видений главного героя. М. Громов
считал, что у исследователя нет психологических данных: в рассказе «Черный монах»
― «задокументированных» снов или видений в дневниковых или иных записях.
Тем не менее, фактом является то, что психологическое направление начинает
развиваться тогда, когда усиливается внимание к человеческой личности. Р. Джэксон
(известный американский славист, автор фундаментальных работ о Чехове,
Достоевском), говорил, что в русской литературе отдельная личность мало что значила.

5
См. работы Д. Ранкура-ДеЛаферье.
Это справедливо по отношению к представителям социальных институтов в России.
Действительно, различные службы социальной защиты не обращают на факты
ущемления человеческих индивидуальностей.
Однако для писателя старой России всегда была интересна и важна психология
отдельной или отделённой личности. И даже ― личности заблуждающейся,
преступающей общественные законы. Таковая персона всегда вызывала участие у
писателя, а не просто интерес. Не случайно то, что большинство русских писателей ―
по своему образованию ― юристы или люди «государственные», т.е. находящиеся на
государственной службе, а не «живущие литературой», как окарикатуренный
псевдописатель Хлестаков: он-де «всё написал»: и «Юрия Милославского», и «Роберто
Дьяволо».
Психологический подход представлен разнородными и подчас противоречивыми
явлениями — 1) специальным направлением в общей психологии (психология
искусства), опирающимся на эмпирику, 2) психологической школой на Западе и
харьковской психологической школой в России, 3) фрейдизмом, 4) аналитической
психологией Юнга, 5) новыми подходами последователей Фрейда и Юнга, разработками
их учеников и оппонентов.
При всех различиях школ и методов общее в психологическом подходе видится в
ориентации на изучение психологии автора как творца и на исследовании восприятия
художественного произведения читателем. Сторонников психологического подхода
интересует в первую очередь субъективная сторона авторского творения, постигаемого
читателем в зависимости от собственного душевного склада и жизненного опыта.
Интерес к психологии явился своеобразной реакцией на закон обусловленности
литературы социально-исторической средой6.
Теория психоанализа

6
Эта «реакция» получила развитие лишь в работах, отмеченных некритическим, механическим
использованием положений культурно-исторической школы.
Основные понятия: амбивалентность, психология, восприятие, ощущение, язык,
внутренняя форма слова, бессознательное, психоанализ, архетип.
Главные персоналии: А. Потебня, Д. Н. Овсянико-Куликовский, Л. Выготский, И. Д.
Ермаков, З. Фрейд, А. Адлер, К. Г. Юнг, Ж. Лакан.

Теория

Теория психоанализа ― сложное учение, вызванное к жизни


З.Фрейдом. Сам Фрейд считал, что он не создавал психоанализ,
его создали писатели. Основу этого учения, объединяющую
теорию и интеллектуальную практику составляют две теории:
теория влечений и теория «бессознательного». Первая из них рассматривает человека
прежде всего как «искателя удовольствий». Таковым был у нас Хлестаков: девизом
этого персонажа было «для того и живешь, чтобы срывать цветы удовольствий».
Эротическое влечение здесь метафорировано. Оно выступает как важнейшее.
Согласно второй теории, человек является не только носителем сознания, но и
«бессознательного». Оно ― «укрывище» активных психологических процессов и
импульсов. О происхождении и характере их персонаж обычно не подозревает или знает
очень немного.
Содержанием «бессознательного» служат смутные побуждения, которые
«вытесняются» из сознания. Процесс вытеснения связан с реакцией на репрессивные
практики по отношению к личности со стороны европейских социумов. Фрейд связал
учение о влечениях с детским эротизмом. Причем учение о детской сексуальности он
амплифицировал на учении бл. Августина о зле. Августин считал (в отличие от
гуманистов античности и средневековья), что зло изначально живет в человеке. Оно
проявляется даже «на заре туманного» детства. Зло и сексуальность «силлогичны» в
его представлении.
Процесс вытеснения предосудительных устремлений ребенка Фрейд
демонстрировал на примере образования «эдипова комплекса». Инфантильное
влечение к матери и столь же инфантильное, но более сложное, отношение к отцу
вытесняется в сферу бессознательного. На основе «эдипова комплекса» были
написаны, считал Фрейд, три величайших произведения литературы ― «Царь Эдип» (5
в. до н.э.) Софокла, «Гамлет» (1601) У.Шекспира и «Братья Карамазовы» (1879-80)
Ф.М.Достоевского.
Теория «бессознательного» получила всеобщее признание.
Теория влечений подверглась испытаниям. Автор теории со
временем отошел от нее, но не отказался. Фрейд считал, что в
«бессознательном» могут находиться не только отрицательные,
эгоистические, общественно предосудительные импульсы, но и положительные,
альтруистские побуждения7.
Фрейдизм почти сразу привлек внимание и литературоведов. Сам Фрейд весьма
активно использовал свое учение в качестве метода интерпретации художественного
произведения. Уже в первой крупной работе «Толкование сновидений» (1900) Фрейд
попытался применить свой метод для объяснения трагедии Шекспира «Гамлет».
Затрагивая интригующую и опорную проблему нерешительности Гамлета в мести за
отца, Фрейд высказал мысль о том, что дядя принца, убив своего брата, осуществил
бессознательное стремление племянника. Именно поэтому Гамлет так долго
откладывает месть. В дальнейшем мысли Фрейда о «Гамлете» развивал один из его
первых англоязычных учеников Э. Джоунс. К этому времени был выработан сложный
психоаналитический понятийный аппарат. Джоунс показал, что «бессознательное»
Гамлета «противится мести Клавдию».
Начиная с 1910-х психоаналитическая критика стала стала универсальной для
большинства западного мира. Но наибольшее влияние фрейдизм оказал на
литературную мысль США. Доминировало убеждение, что Фрейд дал умозрительным
теориям твердую научную («лабораторную») основу. Среди первых выделялись
американцы Ф.Прескот, А.Тридон, К.Эйкен. В Англии к фрейдизму пришел почти в
полном одиночестве Г.Рид, по крайней мере такого уровня ученых как он рядом с ним не
было.
В 1920-е широкое распространение получили психологические биографии
писателей. Этот литературоведческий жанр пользовался значительным спросом у
читающей публики. Известными стали книги Дж.Крача об Э.А.По, В.В.Брукса о Марке
Твене. Творчество Байрона и Шелли в фрейдистском плане рассматривал Рид.
В США в 1930-40-е интерес теоретиков к психоанализу резко снизился. В 1950-е
использование его в качестве инструмента литературоведческого анализа дополнялись
другими теориями «глубинной психологии» (книга Мари Бонапарт об Эдгаре По, 1958).
Большое влияние на литературоведческую мысль оказал Юнг, ученик
Фрейда. Многие считают его соперником Фрейда, а сам Фрейд,
одержимый комплексом учителя, видел в Юнге предателя. Сам Юнг
переживал разрыв и сложные отношения до самой смерти. Это отразилось в его
«Воспомианниях, сновидениях и размышлениях».
Некоторые называют Юнга критиком своего учителя. Слово это в данном случае
подходит только в своем первоначальном смысле: критик ― интерпретатор. Юнг
приобрел как сейчас принято говорить, номинацию основателя «культурного
психоанализа». В отличие от Фрейда, Юнг определил «бессознательное» как
сокровищницу мудрости и высоких творческих потенций. Какое резкое отличие от
прежнего понимания Бессознательного. Еще недавно оно понималось как «отстойник»
эгоистических эротических влечений, вытесненных в детстве из сознания. Юнг назвал
открытую им сферу «коллективным бессознательным». В нем собран опыт народа-
нации. Этот опыт передается из поколения в поколение бессознательно. Эманацией
«коллективного бессознательного» являются «архетипы», или
«первоначальные образы», которые гениальным писателям даются
7
Эти добавления были сделаны явно под влиянием К.Юнга, считавшего, что «бессознательное»
обладает возвышенными потенциями. В частности, оно может служить средством связи человека с
высшими, божественными силами.
априорно. Применяя теорию «коллективного бессознательного» в литературоведческих
целях, Юнг показал, что такое синхрония в художественном творчестве и как это связано
с учением о психологических и литературных типах.
Идеи Юнга функционируют в психоаналитической, так и в
мифологической теориях. Сильное влияние на литературно-
теоретическую мысль оказали концепции А.Адлера. Наиболее
известная его теория ― теория «неполноценности». Сильное влияние
до сих пор оказывает О.Ранк. Он создал теорию травмы, связав ее с
темой рождения и детских страхов.
В послевоенный период, значительную роль в развитии
психоаналитической теории сыграл философ и
литературовед Э.Фромм. Его относят то к
представителям «культурного», то
«гуманистического» психоанализа. Он не
ограничивает активность «бессознательного» как
это делали до него. Для Фромма «бессознательное» ―
сокровищница универсальных символов: так огонь ― символ
энергии+света+движения. Отход Фромма от психологической и литературоведческой
методологии Фрейда, его опора на более традиционные (социологические, культурно-
исторические) принципы анализа особенно наглядны в интерпретации мифа об Эдипе.
Фромм полностью отвергает известное фрейдистское толкование мифа, основанное на
учении об «эдиповом комплексе». Этот миф, по мысли Фромма, отражает не смутные
инфантильные влечения Эдипа, а более широкие социальные явления современной
ему жизни. Миф об Эдипе должен пониматься не как символ инцестозной любви между
матерью и сыном, а как бунт сына против власти отца в первобытной семье. Брак Эдипа
и Иокасты оценивается как «вторичный элемент», являясь лишь одним из символов
победы сына над отцом в плане социальном. Эта теория укладывается в
геронтофобское направление в культурологи.
Литературоведы Франции и Германии, в отличие от литераторов
США, весьма прохладно отнеслись к психоанализу как критической
методологии на первом этапе его развития. В послевоенный период
идеи «культурного психоанализа» стали восприниматься и в этих
странах. Француз Ж.Лакан - представитель новой эпохи в использовании фрейдизма и в
литературоведческих
подходах к нему. Для этих подходов
характерна оценка фрейдистских теорий
не как носителей строгой научности,
а как фантазий о «бессознательном». Анализ
этого нового этапа в понимании и
использовании психоанализа дан в книге
англичанина М.Бови «Фрейд, Пруст и
Лакан: теория как творчество» (1987). Теория воспринимается как
творчество. Книга Бови, в которой рассматривается на равных
художественное творчество М.Пруста и научное «фантазирование» Лакана
и самого Фрейда, представляет собой пример приложения психоанализа к
литературному материалу. В этом случае установлена методологическая параллель
между психоанализом и литературой. В 1980-х наметилась тенденция поставить
психоанализ в зависимость от литературно-художественного метода и моделирования
реальности. Прямое применение теорий классического психоанализа в качестве
литературоведческого инструментария в настоящее время встречается редко. Но в
трансформированном и модифицированном виде психоаналитическая критика и
литературоведение продолжают существовать и занимают видное место в раду других
методологий. Особенно тесно переплетены психоанализ и мифологическая критика.
Интерес к психоаналитической критике проявляли представители и сторонники
структурализма.
В России фрейдизм пользовался исключительным вниманием в
1920-е. В психоанализе складывалось оригинальное течение
фрейдомарксизм.
Представления, заимствованные в те годы из психоанализа,
проникают в литературные дискуссии. В 1922 в Москве
возникло «Русское психоаналитическое общество» (РПсаО). Президентом до 1924 был
И.Д.Ермаков. Ермаков, оригинальный художник, этот «русский Бердсли», проявлял
особый интерес к литературно-художественному творчеству.
В 1921 г. он организовал «Московское психоаналитическое общество
исследователей художественного творчества». Он составил и редактировал
многотомную «Психологическую и психоаналитическую библиотеку». Выходили эти
книги в ГИзе, во главе которого был О.Ю.Шмидт. Решением Наркомпроса от 14 августа
1925 Государственный психоаналитический институт был ликвидирован. Там ежедневно
читались лекции. Два раза в месяц проходили заседания Российского
психоаналитического общества и два раза в месяц ― заседания его Педагогической
секции. Ермаков совмещал свои клинические занятия с лекциями по психоанализу
литературного творчества. Рядом с ним были крупные ученые: Р.А.Авербух продолжала
начатые в Казанском кружке опыты с психоанализом творчества В.В.Розанова;
Б.Д.Фридман готовил работу по «психоанализу идеализма» на примере романа
И.С.Тургенева «Рудин». Работа советских психоаналитиков продолжалась до начала
1930-х. Многие участники «Русского психоаналитического общества» эмигрировали из
России. В 1930 г. психоаналитическое движение в России официально перестало
существовать.
Реальное достижение русских, прежде всего московских психоаналитиков ―
выпуск «Психологической и психоаналитической библиотеки». За короткое время ее
существования с 1922 по 1928 были переведены почти все работы Фрейда и его
учеников и изданы в основном под редакцией Ермакова, часто с его предисловиями. В
рамках библиотеки Ермаков издал две свои книги, посвященные психоанализу русской
литературы: «Этюды по психологии творчества А.С.Пушкина» (М.-Пг., 1923) и
«Очерки по анализу творчества Н.В.Гоголя» (М.-Пг., 1924). В книге о Гоголе автор
указывает на инцестуозные мотивы в творчестве писателя: вожделение отца-колдуна к
дочери в «Страшной мести», чувство страха, владеющее человеком. То же чувство
страха, по Ермакову, объединяет четыре «маленькие трагедии» Пушкина.
В Карловом университете в Праге продолжил свою деятельность Н.Е.Осипов. Он
был увлечен анализом творчества русских классиков в том же аспекте, что и Ермаков. В
статье «Страшное у Гоголя и Достоевского» ― эротические кошмары «Вия»,
инцестуозный сюжет «Страшной мести», кровавые сцены «Тараса Бульбы»
анализируются Осиповым как воскресшие детские страхи, которые в жизни взрослого
человека являются неврозом. Осипов считал, что Фрейд, наряду с основным
сексуальным влечением, утверждает и другое основное влечение ― к смерти.
Творчество Достоевского привлекало и привлекает адептов психоаналитической
критики. Литературовед А.Л.Бем создал в 1925 в Праге «Семинарий по изучению
Достоевского». В нем проводился анализ произведений, мотивов и героев Достоевского
на основе психоаналитического метода Фрейда. Результаты исследований были
опубликованы в трех сборниках «О Достоевском» (Прага, 1929, 1933, 1936; материалы
четвертого сборника, не вышедшего из-за начавшейся войны, были опубликованы в
Праге в 1972). Ярым противником психоанализа в литературе был В.М.Фриче. Из
современных сторонников психоаналитической критики наиболее известен русский
профессор Университета в Констанце (Германия) И.Л.Смирнов.
ПЕРСОНАЛИИ
Зигмунд Фрейд (1856-1939)
Фрейд ― «один из самых бесстрашных умов века» (Л.С. Выготский). Фрейдизм
стал философской и антропологической доктриной. Выработаны оригинальная
философия культуры и собственный метод исследования
бессознательных психологических
процессов. Фрейд придавал им
универсальное значение. Не удивительно,
что это распространилось и в области
искусства и литературы. В «системе
«литература» — это то же отношение «автор—произведение». В
качестве источников и мотивов в произведении выступают элементы
психогендерного развития автора, особенно переживания его раннего
детства. «Новая общепсихологическая теория» уже на рубеже XIX—
XX веков претендовала на решение многих загадок поведения
человека. Теория приобрела «столь великую популярность, что многие... и в наши дни
убеждены, что психология — это и есть Фрейд».
Открытие Фрейда и в самом деле трудно переоценить. За
сознанием он обнаружил глубинный пласт могущественных,
часто непреодолимых желаний. Их выявление ради исцеления
души получило название психоанализа, а сам фрейдистский
метод — психоаналитического метода. Важнейшим его инструментом 3. Фрейд считал
изучение свободных ассоциаций. Теория свободных ассоциаций позволяла проникнуть
в «преисподнюю психики».
В психоанализе проделан путь перехода от
физиологии к психологии. Бессознательное оказывается
полем действия механизмов самосохранения — страха,
агрессии и продолжения рода. Последний, несущий
огромный заряд энергии, назван термином «либидо».
Этот теоретический термин стал «паролем
психоанализа». Либидо было выявлено клинически:
благодаря гипнозу и свободным ассоциациям. Но это
было не окончательным результатом теоретических и
практических изысканий. Фрейд обратился к изучению сновидений. Результаты этого он
изложил в книге «Толкование сновидений» (1900). В ней появляются символы,
имеющие, по мысли автора, универсальное значение. И хотя точность этих образов
медицинскими экспериментами не подтвердилась, в искусстве XX века, в частности в
поэтике сюрреализма, они составляют настоящий толковый словарь. Это теория замены
целого частью: синекдохи и метонимии, уподобление человека вещи, олицетворения,
символы полета, падения, видения острых предметов, их сгущение в причудливые
образы, перестановки, игры с временем и с пространством.
В манифестах теоретика сюрреализма Анри Бретона, в произведениях С. Дали,
де Кирико, в обширной литературе об искусстве XX века можно найти множество тому
подтверждений.
В стремлении сформулировать биогенетический закон поведения
человека 3. Фрейд обращается к произведениям искусства. Ему
принадлежит и ряд работ в этой области — статьи о Леонардо да
Винчи, Шекспире, Гете, Гофмане... При всей разности материала
концепция «фрейдистского человека» в них доминирует. Личность предстает под
двойным давлением — природным и социальным. Человеческое естество находится в
антагонизме с культурой, в которую личность погружена. Человек вынужден подавлять в
себе агрессию и сексуальность. Это рождает дисгармонию, как считал Фрейд.
В поведении взрослого решающим остается опыт ребенка. Знаменитая улыбка
Джоконды на полотне да Винчи — «полная тайны улыбка его, художника, матери».
Современное литературоведение несомненно многим обязано 3. Фрейду. Оно
унаследовало самое «ценное в психоанализе — обращение не к официальному
сознанию, а ко всей психике в ее целом, к тому, что русские писатели называли на
рубеже веков, Психе. Современная теория литературы обращается к различным по
глубине уровням бессознательного. Интерес представляют и «субъективные
мотивировки» поведения человека, которые делает художник.
С другой стороны, самые достоинства фрейдистского анализа таят в себе
возможности упрощения. С.С. Аверинцев справедливо сравнил «методологическую
модель» фрейдизма с моделью вульгарного социологизма: «В избитой шиллеровской
формуле о любви и голоде, господствующих над миром, фрейдизм взял первую
половину, вульгарный социологизм – вторую». Сам Аверинцев свои предпочтения
отдавал ученикам Фрейда, Адлеру и Юнгу. Учтем, что это было сказано тогда, когда
вульгарный социологизм был открыт для критики, точнее ― закрыт как научная тема.
Многим известно, что такое закрыть тему в научной области. Скучнейшее в истории
человеческой мысли учение стало квазирелигией, точнее, антирелигией.
Фундаментальная триада Православие, Самодержавие, Народность была
модифицирована, точнее, модернизирована в менее звучную Партийность,
Классовость, Народность. Как видим, народность является и здесь константной
доминантой, незыблемой основой. На самом деле, это результат подмены,
совершенной еще до того времени, когда философско-экономическое учение, марксизм,
стал заменой религии. Однако, не в теории, на уровне социальной практики, слово
народ было вытеснено населением. Это равносильно тому, если бы в английской языке
people был бы вытеснен термином population: народ вытеснен был бы какой-то
зооморфической популяцией, скажем гоблинами, помесью людей и свиней, как в романе
Д. Кунца «Сумеречный взгляд». Главный герой обладает там способностью видеть в
сумеречном свете этих особей. Сейчас люди терпят, когда их называют населением.
Это своего рода проба воды, как говорят англичане, прежде чем войти в воду, надо
попробовать ее.
Старая привычка русской критики идентифицировать автора с персонажем не
позволяют видеть в художественном произведении эстетический объект. Это
травестирует, снижает образ многозначности. Русский теоретик Л. Тимофеев создал
учение о художественном образе, составляющем тайну и обаяние художественной
литературы. Р. Джэксон, ― редкий пример русофобства в зарубежной русистике, и тот
признал это учении одним из перспективных: он связал эту теорию образа с теорией
иконического принципа изображения, которое в свою очередь заимствовал у Евг.
Трубецкого. То, что у Тимофеева было основой его «Основ теории литературы», так
называется его учебник, ― у Джэксона проявилось небольшой статье, посвященной
братьям Карамазовым, в размышлениях по поводу иконоборчества. Это популярная на
Западе теория «топора и иконы» развивается и сейчас, поскольку, что написано пером,
не вырубишь и топором, а борьба пера и топора все же продолжается.
Не устраивала многих учеников 3. Фрейда и более общая модель — сведение
сложных форм бытия к простейшему началу. Из последователей венского
психоаналитика возникает целый ряд соперничающих школ, среди которых самыми
известными становятся «школа индивидуальной психологии» Альфреда Адлера (1870—
1937) и школа аналитической психологии Карла Густава Юнга (1875-1961).

Адлер и Юнг
Австрийский психиатр и психолог А. Адлер, активный участник
фрейдистского научного общества, разошелся с Фрейдом в признании
пропасти между сознательным и бессознательным, поставив в центр
«человеческой деятельности волю
к власти». Покинув школу Фрейда Юнг стал одним из
основоположников неофрейдизма. Существенным
был для него и социальный аспект объяснения
психологических явлений. К. Г. Юнг среди учеников
3. Фрейда в наибольшей мере интересовался
вопросами искусства. Медик по образованию,
начинал с ассистента в психологической клинике
Цюриха. Он первоначально был образцовым
учеником венской аналитической школы 3. Фрейда.
Юнг никогда не пытался освободиться от
личностного вляния Фрейда, которое он оказал на
него как мыслитель, как лектор, и как теоретик-
художник. Именно Юнг впервые показал, что cила
Фрейда не в его системе доказательств верности своей теории, а его в его особом даре
к научному фантазированию, то, что затем стали называть фантазийностью.
Критицизм по отношению к Фрейду-учителю возникает у Юнга примерно в то же время,
что и у Адлера. Канун первой мировой войны называют временем
отхода Юнга от последователей фрейдизма. В это время
появляется новая генерация ученых, которые были младше своих
учителей ровно настолько, насколько это позволяло им и
соперничать и иметь силы идти в том же направлении, но своей
дорогой. Они генерировали новые идеи, имея прочный фундамент, который и до сих пор
не является анахронизмом. Старшие ученые, в данном случае З. Фрейд, были словно
одержимы неким комплексом, условно назовем его комплексом Учителя, который
подозревает среди своих учеников Предателя. Это не останавливало ни Юнга, ни
Адлера, ни Фромма.
Наблюдая душевнобольных пациентов, он подмечает в их поведении, речевом и
бытовом, мотивы более глубокие, чем те, что выявлял психоанализ. Юнг приходит к
мысли, что глубинные формы бытия существуют на реальном, но не всегда на
физическом уровне. Так возникает своеобразная психологическая метафизика. Все,
даже скрытые поведенческие детерминанты, скрытые определяющие факторы и
мотивы наделены в психике сложнейшими символическими значениями. В работе
«Психология и алхимия» (издана в 1944) Юнг сопоставляет сны с мифами и образами
фольклора. Эти аналогии приводят его к выводу, что за пределами фрейдовского
бессознательного «Я» лежит «коллективное бессознательное». Применительно к
системе «литература» жесткая подсистема Фрейда «автор—произведение»
дополнилась отсылкой к отношениям «автор—традиция» и «автор—реальность».
Концепция К.Г. Юнга содержит несколько уровней: бессознательное, вытесненное
из сознания индивида (по Фрейду); групповое бессознательное семьи или мелких
социальных групп; бессознательное более крупных групп (нации, группы наций,
европейское сообщество и др.); общечеловеческое бессознательное;
общебиологическое бессознательное, объединяющее человека с животным миром и
лежащее за пределами Психологии. В глубинах бессознательного складываются
архетипы, образы, родственные созданиям человеческой фантазии.
Учение Юнга об архетипах восходит к платоновской традиции, у которого идеи,
«перемещенные из божественного сознания в бессознательное человека» теряют «свой
ценностный ореол». Отказываясь от однозначного толкования человеческой фантазии,
Юнг приближается к романтикам. Его мышление «проникнуто принципиальной
несистематичностью». Художник у него — «прежде всего человек, отличающийся
незаурядной чуткостью к архетипическим формам и особо точно их реализующий». Это
позволило Юнгу сравнить писателя его с пророком. («Психология и алхимия», 1944.)
Психика человека открылась Юнгу в его близости и к тяготению к
оккультизму. Один из первых своих докладов об оккультных формах
поведения душевнобольных он написал, основываясь на
наблюдениях за своей сестрой, страдавшей от душевных недугов.
В литературе видит деление текстов на «психологические» и «визионерские». Первые
менее насыщены архетипическим материалом. Они содержат элемент
бытописательства. Поэтому они уступают пророческим, визионерским,
содержащим в глубине миф. С этих позиций исследует Юнг и образы
мировой культуры — Фауста Гете, Улисса Джойса, циклы Вагнера. При
разработке типологии характеров («Психологические типы», 1921) Юнг
предлагает выделять доминирующую психологическую функцию,
внутренние (внутреннее зрение, глубокое сострадание) и внешние
человечески чувства.
Знакомство с юнговской психологией благотворно сказалось в
творчестве многих художников XX века: у Вячеслава Иванова, Германа
Гессе, Томаса Манна. По сравнению с 3. Фрейдом теория Юнга менее четкая. Это не
случайно, он сознательно ввел в свою «глубинную» «аналитическую психологию»
научную эклектичность. К.Г. Юнг сделал подход к внутреннему миру человека как к
открытой многосоставной структуре.
Среди многих последователей Юнга особое место принадлежит французскому
философу Гастону Башляру (1884—1962). Обратившись к современному
естествознанию, философ на его материале пытается примирить
рационализм и «чистый опыт». Башляр ― профессиональный
философ. Он обнаружил во Вселенной символы, которые он назвал
психосоматическими. Это символы-архетипы: Огонь у него обладает
отцовской защитной силой. Вода ― женственной нежностью, Земля ― материнским
теплом, Воздух ― это свободнуя стихия.
На основе теории Юнга о сменяющих друг друга символических архетипах,
Башляр построил систему развития науки. Первым этапом её было развитие чистого
эмпиризма, вторым — возникновение абстрактного мышления, третьим, современным
— понятийное обобщение новых эмпирических открытий. Этот третий, заключительный
период характеризуется открытостью, готовностью к самоопровержениям. Но этот вид
самокритики и самоконтроля ученого находится под защитой общества и контролем
результатов научного эксперимента. Башляр как теоретик не признал
неокончательности истин. Он считал, что познание идет дальше, чем простое
«исправление ошибок». Науки обладают синтезирующей способностью. Это
проистекает из творческих способностей человека и спонтанности обыденного сознания
людей в целом, даже далеких от науки. Наука питается не только знаниями, но
интуицией. Воображение — одна из главных опор теоретической концепции Г. Башляра.
Отсюда его интерес к литературе. В работах «Интуиция мгновения» (1932), «Поэтика
пространства» (1957) он выстраивает «символические архетипы», проявляющиеся
«индивидуально в разных типах сознания». Подобный подход, характерный для
психологического направления, обусловливает особенности «метапоэтики» Г. Башляра.
В отдельном поэтическом произведении, изучая его лексико-метафорический строй,
вглядываясь в глубины слова-образа, он созерцает Вселенную. Отношение «автор—
художественное произведение» изучается Г. Башляром вне биографического метода с
опорой на «архетипы грезы». В заключение можно сказать, что психологические
подходы при анализе литературы как системы могут быть использованы в разной мере.
Во многом это зависит и от характера художественного произведения, и от
индивидуальности исследователя. Ни один из подходов не универсален, но ни один из
них не бесполезен.

Вопросы к теме: 1. Именами каких ученых представлен психологический подход к


литературе? 2. Почему можно утверждать, что сторонников психологического подхода
интересуют в первую очередь изучение психологии автора как творца и восприятие
художественного произведения читателем? 3. На исследование каких отношений
системы «литература» ориентирован психологический подход? 4. Каким образом
категория «внутренняя форма слова» связана с психологическим методом? 5. В чем
расходились сторонники культурно-исторического и психологического методов? 6. В
чем причина популярности фрейдизма в литературоведении? Где пределы его
применимости? 7. В чем сходство и отличие фрейдизма и вульгарного социологизма?

Литература: 1. Аверинцев С.С. Аналитическая психология Г. Юнга // О


современной буржуазной эстетике. Вып. 3. — М., 1972. 2. Академические школы в
русском литературоведении. — М., 1975. 3. Выготский Л.С. Психология искусства. — М.,
1987. 4. Осьмаков Н.В. Психологическое направление в русском литературоведении. —
М., 1981. 5. Пресняков О.П. А.А. Потебня и русское литературоведение конца XIX —
начала XX века. — Саратов, 1978. 6. Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь.
Очерки психопоэтики русской литературы XVIII—XIX веков. — М., 1998.
Предтечи русского психоанализа
Александр Афанасьевич Потебня
Александр Афанасьевич Потебня (1835—1891) –
языковед, этнограф, исследователь литературы, создатель
собственной оригинальной концепции «лингвопоэтики»,
член-корреспондент Петербургской академии наук (1875) и
профессор Харьковского университета, А.А. Потебня
работал в разных областях науки. Одной из них является
теория художественного творчества. В
представлении А.А. Потебни художник
находит ответ на свои вопросы к миру в
образе-символе. Поэтому по теории
Потебни произведение отражает не
действительность, а авторское представление о действительности.
А уже в самом процессе такого постижения жизни рождается подлинная поэзия.
Основные положения этой теории развиты в работе «Мысль и язык». Понятие о звуке
предполагает его «соответствие свойствам душевных потрясении». Естественно, не вся
поэзия, не вся литература основана на аллитерациях, на звукостроениях, как это было у
И. Северянина или Хлебникова. По мере развития своего, поэзия продемонстрировала
уменьшение потребности отражения чувства в звуке. Но в это же время увеличивается
другого рода связь – звука и представления. Образ звука, следуя постоянно за образом
предмета, как показал Потебня, ассоциируется с ним, проникает во
внутреннюю форму слова. Поэтому наиболее важная особенность
слова не звук и не содержание, а та его «особенность, которая
рождается вместе с пониманием» — «внутренняя форма».
Учению о внутренней форме слова А.А. Потебня во многом обязан
немецкому филологу, другу Шиллера и Гете, Вильгельму фон Гумбольдту (1767—1835).
Гумбольдт видел в Слове гармоническое единство звуков. Это искусственно созданное
единство представления и образа. Потебня называет ее свернутой метафорой. Она
формируется в глубинах народной жизни на протяжении многих веков. Внутренняя
форма слова в языке — выражение миросозерцания народа, складывающееся под
воздействием географических и исторических реалий. У Гумбольдта А.А. Потебня
воспринимает мысль о главенстве в языке его внутренней формы. Слово-образ
фиксирует не содержание, а указание на содержание. Словообраз дает не идею, а
намек на нее. В этом Потебня предвосхищает мысль современных ученых о том, что
главное в художественном произведении не идея, а послание, message. Если читатель
прочел это послание среди текстовых завалов, ― труд писателя не был напрасным.
Читатель не только почитывает то, что пописывает писатель, но и вступает с ним в
связь, не всегда одностороннюю.
Образ не прямо выражает мысль, но оказывается средством издания мысли. При
этом для слушателя или читателя образ — средство самопознания. И сколь бы ни был
умен и талантлив автор, он не может предугадать субъективного впечатления каждого
читателя. Не может он и быть уверенным в том, что его мысль понята однозначно.
Слово не фиксирует мысль. Оно ее направляет. Идея В. Гумбольдта о языке как о
деятельности дает возможность А.А. Потебне провести аналогию слова со
стрелочником на железной дороге, переводящим поезд на рельсы, а восприятие слова с
возгоранием одной свечи от другой
Исследование В. фон Гумбольдта о внутренней форме слова
Потебня применил к литературе. Этот
ход позволяет говорить о
принципиальном новаторстве
концепции русского ученого. Исследование психологии
художественного мышления, творческого процесса в его
динамике помогает понять закономерности создания и тайну
воздействия художественного произведения на читателя. В
отличие от представителей историко-литературного подхода
А.А. Потебня решает теоретические проблемы, опираясь на слово как на
художественный образ, как на свернутую метафору. В «Теории словесности» тропы и
фигуры понимаются как сочетание лингвистического анализа с анализом
художественной речи. В работе «Мысль и язык» внутренняя форма названа «центром
образа», одним из признаков, «преобладающих над всеми остальными». Внутренняя
форма— «не образ предмета, а образ образа».
Во внутренней форме слова его фонема, семема и морфема образуют единство,
складывавшееся на протяжении всего национально-исторического развития. Они
получают отклик в душах читателей прежде или даже вне логического анализа слова-
понятия. В центр этой концепции ― идею восприятия. Ал. Потебня приходит к мысли,
что творимое автором содержание беднее образа, ибо образ производит субъективное
впечатление в рецепиенте. Поэтому всякое понимание есть вместе с тем непонимание.
Ценность этого диалектического положения ― в признании многозначности образа и в
возможности его разных толкований. Формирование взглядов А.А. Потебни и его
учеников складывалось не только под воздействием европейских идеалистов, но и
концепций русских философов и психологов. Это нашло отклик у одного из самых
известных его последователей — Д.Н. Овсянико-Куликовского.
Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский
Д. Н. Овсянико-Куликовский (1853—1920) вошел в науку как лингвист, начав со
сравнительной грамматики индоевропейских языков и санскрита. Командировка в 1877
году за границу последствием имела пробуждение интереса к Новой французской школе
психологов. Его привлекли труды Т.А. Рибо (1839—1916), родоначальника
экспериментальных исследований высших психологических процессов. Его работы по
проблемам памяти и художественной интуиции побуждают Д.Н. Овсянико-Куликовского
заняться философией и психологией творчества.
Литературное наследие Д.Н. Овсянико-Куликовского огромно. Ему принадлежат
работы о Гоголе, Тургеневе, Льве Толстом, поэзии Гейне, Гете, Чехове, Герцене,
Горьком, Михайловском. В начале XX века неоднократно издаются книги Д.Н. Овсянико-
Куликовского и собрание его сочинений. Под его редакцией выходит «История русской
литературы XIX века» (М., 1910).
В основу концепции Д.Н. Овсянико-Куликовского легли мысли о неодолимости
общественного прогресса. Они оформлены в категориях позитивистской философии:
«Человечество вышло из зверства и, проходя через варварство, развивается в
направлении к высшей человечности и красоте». Но, по мысли ученого, «о красоте
объективной (в природе и в космосе) и речи быть не может: это миф...»
Может быть, речь только о красоте субъективной, т.е. об ощущении,
чувстве, сознании идее красивого. Но в таком случае эту
субъективную красоту нужно, как считал Д. Н. Овсянико-
Куликовский, разложить на составные психические процессы,
которые легко можно опознать, идентифицировать. Эти психологические процессы у
Овсянико-Куликовского имеют национальную и социальную форму. Национальность ―
это «объединение социальных групп в более обширную группу на почве общего языка,
который является опорой для коллективной умственной деятельности». Но эта
деятельность не замыкается в определенном круге, а возвышается над «собственно
языковой сферой».
Процесс этот Овсянико-Куликовский прослеживает в религии, в мифе, в
литературном творчестве, где возможно вывести «психологическую
форму личности» писателя. В качестве примера подобного анализа
можно привести неоднократно издававшийся очерк Д.Н. Овсянико-
Куликовского «Гоголь». Ученого особенно интересует природа
гениальности творца «Мертвых душ». Для ответа на поставленные
вопросы вначале излагается подробная биография русского писателя, в
которой выявляются его природные особенности и истоки душевной драмы: «Этот
больной человек, этот невропат, меланхолик, ипохондрик и мизантроп нес великую
тяготу великого призвания». К этим определениям добавляются природные свойства
«лиричности» и «крайнего эгоцентризма». Эгоцентризм Д. Н. Овсянико-Куликовский
определяет в духе учения об Ich, т.е. Я. Это по Д. Н. Овсянико-Куликовскому ― «род
гипертрофии центра психики». Физиологическая психология служит Д Н Овсянико-
Куликовскому отправной точкой для характеристики миропонимания Гоголя.
Религиозная идея, «благородная, но фатальная», привносит в эту больную душу
«самоотравку гениальности».
Гоголь хотел сначала 1) нарисовать все плохое в природе русского человека; 2)
обнаружить в нем затем хорошие задатки; 3) указать путь спасения России. Этот
замысел Д.Н. Овсянико-Куликовский видит в «эгоистической антитезе» — «Я и Русь»; «Я
и Бог». Основная часть работы посвящена художественному методу Гоголя и содержит
разделы: «Гоголь как ум», «Гоголь и Россия», «Гоголь — моралист и мистик»,
«Общерусс на малороссийской основе». Перечень глав указывает на близость Д.Н.
Овсянико-Куликовского к культурно-историческому методу. Однако общая трактовка
замысла поэмы «Мертвые души» выводится в первую очередь из «особого
психологического склада» писателя, из «интуиции гения». Он верит, что «становясь
цивилизованнее, человечество становится человечнее».
В работах «Лев Толстой как художник», «История русской интеллигенции», в
очерках о Горьком и Михайловском Д.Н. Овсянико-Куликовский разрабатывает теорию
социальной психологии на основе изучения психологии писателя и его литературных
персонажей. Овсянико-Куликовский убежден в решающей роли влияния классовой
идеологии на душевный мир писателя: «Между художественным творчеством... и нашим
обыденным житейским мышлением существует тесное психологическое сродство:
основы первого даны в художественных элементах второго».
Овсянико-Куликовский размышляет не только о своеобразии и специфике
национальной психологии, но о возможном «объединении социальных групп в более
обширную группу на почве общего языка, достигшего известной высоты развития и
являющегося психическим основанием для коллективной умственной деятельности,
стремящейся возвыситься над тем, что непосредственно дано в языке». Творческая
энергия языка проявляется в творчестве, в мифе, в религии, превращающихся вместе с
языком «в психологическую форму». И в редактируемой Д.Н. Овсянико-Куликовским
«Истории русской литературы XIX века» принципы психологической школы оказываются
доминирующими", несмотря на то, что большинство участников0соавторов
принадлежали к активной социальной группе ― Мартов, Плеханов, Сакулин.
Лев Семенович Выготский (1896—1934)
Рядом с представителями психологической школы находится целый ряд ученых,
которых интересует и проблема эстетического восприятия художественного
произведения. Психологическая наука должна обратиться к «сложным проблемам
эстетической реакции». Именно к этому стремился Лев Семенович Выготский — автор
трудов по психологии восприятия искусства. Главная его книга «Психология искусства»
была написана в начале 20-х годов, но опубликована лишь в 1965 году.
Выготский был слушателем Ю.И. Айхенвальда. В лекциях и в своих знаменитых
«Портретах русских писателей» тексты и образы художников слова интерпретировались
в духе психологической школы. Л.С. Выготский идет параллельным путем: он задумался
над проблемами психологического воздействия искусства на читателя. Это нашло
отражение в его раннем трактате о Гамлете (1916). Знакомство с психологией
развивается у молодого ученого в связи с интересом к литературе и искусству. Он
пытался соединить техническое мастерство представителей русского структурализма и
художественного психоанализа. Он расходится с А.А. Потебней, поскольку увидел в его
работах «недооценку переживаний» личности, фиктивной, вымышленной писателем, и
переживаний самого писателя. Для Выготского наиболее существенной представляется
психологическая сторона художественного произведения.
Выготский прослеживал связи между автором и произведением. Не отрицая
экспериментальной роли в интерпретациях художественных текстов, он допускал и
гипотезы. Современные историки литературной науки называют его метод
«импрессионистическим», что еще прочнее сближает его с творчеством Ю.
Айхенвальда. В поисках более основательных научных опор сам Л.С. Выготский
обращается к фрейдизму.
Иван Дмитриевич Ермаков
Иван Дмитриевич Ермаков (1875—1942) – один из пионеров русского
литературного и клинического психоанализа.
Основные вехи жизни и творчества
Иван Дмитриевич Ермаков – психиатр, литературовед и художник. Он был
учеником В. П. Сербского. Первые свои работы Ермаков посвятил наблюдениям над
психическими аномалиями участников русско-японской войны. Это был период
накопления материала.
Литература и психология шли в этом направлении. Л. Андреев и В. Вересаев
посвящают свои крупные произведения этой войне и ее последствиям. С психоанализом
печатные труды Ермакова связаны наиболее прочно с 1913 года.
Много лет понадобилось, чтобы в России появился Государственный
психоаналитический институт (1923). Ермаков был его директором вплоть до его скорого
закрытия в 1925. Он был первым президентом Российского психоаналитического
общества и организатором Московского психоаналитического общества исследователей
художественного творчества.
И. Д. Ермаков и фрейдизм
Фрейдизмом в России называли психоаналитическое учение вообще. Как и в
определении марксизма не учитывалось то, что это очень сложное интеллектуальное и
идеологическое учение. Фрейдизм в начале 1920-х годов воспринимался как научно
обоснованное обещание социальной, психологической и физиологической, а не
литературной переделки человека. Фрейд тоже верил в то, что сознание имеет значение
в изменении человеческого поведения; он видел «океан бессознательного», в который
погружен айсберг сознания. В попытках ― часто удачных заглянуть в эти темные воды
― состояло его главное открытие
За короткое время, с 1922 по 1928 год, была проведена огромная переводческая
работа. Были и изданы переводы «Лекции по введению в психоанализ» Фрейда,
переизданы его «Очерки по психологии сексуальности», переведены два отлично
подобранных сборника статей самого Фрейда («Основные психологические теории в
психоанализе» и «Методика и техника психоанализа») и его учеников («Психоанализ
детского возраста» и «Психоанализ и учение о характерах»), книги Карла Юнга,
Маргарет Клейн и Эрнста Джонса. В планы «Библиотеки» входило издать 32 книги.
Значительную часть этого плана Ермаков успел выполнить.
Всю жизнь Ермаков много писал, и его необычные
для врача литературно-художественные интересы
проявлялись все сильнее с течением лет. В результате этой
активности его имя стало знаковым в культуре 1920-х годов.
Меньше внимания уделяет Ермаков значению таких
открытий Фрейда, как перенос, детская сексуальность,
бисексуальность и влечение к смерти. Трудно сказать,
действительно ли его понимание психоанализа было таким
адаптированным, или же это результат многолетних
попыток приспособить анализ к возможностям аудитории,
как он их понимал. В целом такое понимание психоанализа
оказалось противоположно основному направлению его
развития в 20-м веке. Скрещиваясь с философией Ницше и
Хайдеггера, с критической философией франкфуртской
школы и, позднее, с разными постструктуралистскими и постмарксистскими
разочарованиями, психоаналитическая теория ушла от просветительских риторик
Фрейда и эволюционировала к герметическим интерпретациям в стиле Жака Лакана.
И. Д. Ермаков и литература
Основные труды И. Д. Ермакова
В рамках своей «Психологической и психоаналитической библиотеки» Ермаков
издал две книги, посвященные психоанализу русской литературы: одна о Гоголе, другая
о Пушкине. В его архиве осталась большая рукопись о Достоевском. Сегодня они
интересны не в качестве научных исследований, а скорее в качестве человеческих
документов. Они больше говорят об атмосфере 1920-х, чем о великом веке русской
литературы.
Разборы Ермакова характеризуются последовательным применением
классического фрейдовского метода: анализу подвергаются герои и авторы, но не
тексты. Героям Ермакова – Гоголю, Пушкину и Достоевскому ― и их героям ― Чичикову,
Сальери, Карамазовым и многим другим — приписываются такие чувства и их
комплексы, как будто это живые люди, пациенты аналитика, которых он слушал на
кушетке или, по крайней мере мог наблюдать в клинике. Исследователи литературы
указывают на «радикальную разницу» между «ситуацией лечения» и «ситуацией
чтения». Психоаналитик знает о своих пациентах совсем иное, чем знают о них их
близкие. Искусство психоаналитика начинается с материала, а не с выводов.
У Гоголя Ермаков отмечал стремление пользоваться для своего творчества
чужими темами, что носит «вынужденный, принудительный характер». Такое явление,
характерно для невротиков. Это было прослежено Ермаковым в очень большом числе
случаев, подвергавшихся психоанализу.
Например, рассуждая о Чичикове, немаловажной фигуре в творчестве Гоголя и,
казалось бы, центральном предмете изучения, Ермаков останавливается там, где
обычно психоаналитик чувствует себя свободно, ― в области символики, бытовой,
психологической. В повести «Страшная месть» он только указывает на инцестуозные
мотивы.
Достойный предмет для анализа — и финальный отказ Гоголя от литературы,
первый в ряду других предсмертных «уходов» великих русских писателей. Ермаков этим
не интересуется. Это нехарактерно для психоаналитиков. Однако его указаниями
пользовались позже, то, что занимало у Ермакова 2-3 абзаца ― амплифицируется в
целые книги, как у С. Карлинского в его книге о «лабиринтах» Гоголя.
В пушкинских «Маленьких трагедиях» он обращает внимание на психлогические
доминанты, прежде всего, на чувство страха: «В четырех трагедиях объединяющим
чувством является страх». Скупой рыцарь как Кощей чахнет над златом и боится его
потерять. Моцарт боится «черного человека».
Евгений Онегин для Ермакова — слабый, ущербный человек, которым играют
страсти. Дон Гуан — преступник, который вытесняет свою вину в бессознательное и
потому вынужден снова повторять свое преступление. Они не могут пережить невроз
судьбы. Поэтому они переживают одни и те же ситуации по нескольку раз, пока не
наступает естественная развязка. Ермаков открывает в героях Пушкина непержитые
инфантильные эмоции. Они боятся, робеют, как боится ребенок покинуть детскую
комнату. В последней сцене с Каменным гостем Дон Гуан испытывает гипнотическую
покорность, результат отцовского комплекса. На правильность этой точки зрения
указывает и синхроническая ремарка Ахматовой ― в характере Дон Гуана поражает
«смесь холодной жестокости с детской беспечностью»).
Интерпретаторы Пушкина считают, что визит статуи — это гипнотическая
галлюцинация персонажа, а не сюжетный элемент метафизического текста. «Внешняя
сила влечения у Гуана скрывает его внутреннюю несостоятельность». Ермаков пытается
соединить этику человеческих отношений с поэтикой анализируемого текста, поэтому у
него совершенно естественно доминируют такие оценочные категории, как осуждение,
не характерные для аналитика. Показательно то, как Ермаков определяет категорию
страха у Пушкина: «Чувство, приводящее человека к замыканию в себе, к себялюбию...
Страх выявляет самые низменные стороны человеческой души». Литературоведческие
эссе Ермакова это настоящая интерпретация сильных эмоций в период террора
истории, а не конкретного режима. Именно поэтому, в работах Ермакова ничего не
говорится о самой истории.
И. Д. Ермаков и его продолжатели
Поучительную параллель к этим работам дают литературоведческие очерки
другого русского психоаналитика, Николая Евграфовича Осипова. Он был близок с
Ермаковым еще с дореволюционных заседаний кружка московских психоаналитиков.
Осипов стал доцентом Карлова университета в Праге. Он ненавидел большевиков,
Ермаков считал возможным работать под их властью.
Осипов тоже увлечен аналитическим разбором русских классиков, и более того,
его занимает в них тот же аспект, что и Ермакова: «Страшное у Гоголя и Достоевского».
Если Ермаков с показывает, что Гоголь, Пушкин и Достоевский, а также их герои все и
все время испытывают чувство страха, то Осипова интересует, как они преодолевают
страх. «Как черта выставить дураком», — эта фраза Гоголя представляется Осипову
главной его мыслью. Но это уже было отмечено Мережковским в 1904 г. Осипов идет
дальше. Эротические кошмары «Вия», инцестуозный сюжет «Страшной мести»,
кровавые сцены «Тараса Бульбы» анализируются как воскресшие детские страхи,
«наследство нашего собственного детства или детства человечества». Детские страхи в
жизни взрослого человека — это и есть невроз.
В психоаналитическом наследстве Осипова мы видим объяснение того, почему
люди в конечном итоге не подчиняются своим детским страхам, а взрослеют и
освобождаются от него. Закономерно, что Осипов следует не раннему, как Ермаков, а
позднему Фрейду: «Ошибка многих фрейдистов, в том числе Ермакова, в том, что они
ложно приписывают Фрейду пансексуализм и, любовно копаясь в сексуальных вопросах,
искажают все его учение. Фрейд утверждает наряду с основным сексуальным
влечением еще другое основное влечение, влечение к смерти». В идее влечения к
смерти, обычно воспринимаемой как трагическая, Осипов видит потенциал мужества.
Если влечение к смерти так же естественно и фундаментально, как влечение к жизни, то
страх смерти — невротический симптом: «Гоголь и Достоевский, хотя и сами страдают
инфантильно-архаическими страхами, должны научить нас преодолевать эти страхи,
преодолеть робость …и быть мужественными».
В России Ермаков лишился своих постов в середине 1920-х годов. Закрыт
Государственный психоаналитический институт. В 1925 году его заменяют в должности
президента Русского психоаналитического общества. «Библиотеку», на которую ушли,
вероятно, огромные силы, ГИЗ закрыл в 1928 г. Но и в 1930-м Ермаков сумел издать
«Будущность одной иллюзии» Фрейда, книга, лишающая иллюзии по поводу
социалистического «эксперимента». После этого Ермаков уже не печатался, но
продолжал писать. В архиве остались эссе и литературно-критические статьи. Его
увлечением было собирание орнаментальных вышивок крымских татар, и им он тоже
посвятил обширные тексты. По-видимому, ни практикой, ни психоаналитической теорией
в 30-е годы он не занимался. Его сочинения с годами полностью теряют аналитическую
окраску. В 1941 году Иван Ермаков был арестован по стандартному обвинению и весной
1942-го умер в тюрьме.
ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ПСИХОАНАЛИЗА
АМБИВАЛЕНТНОСТЬ – противоположность душевных склонностей, установок и
чувств, преимущественно любви и ненависти, направленных на один и тот же объект.
Различают три вида этой теории: волевая амбивалентность проявялется в том, что
человек одновременно хочет и не хочет что-либо делать.
Интеллектуальная амбивалентность означает, что субъект одновременно
высказывает нечто и то, что ему противоречит. Аффективная амбивалентность
означает, что субъект одновременно и любит и ненавидит одного и того же человека. До
Фрейда считалось, что амбивалентность является одним из главных симптомов
шизофрении, полагая, однако, что она встречается и у нормальных людей. Новизна
понятия амбивалентности у Фрейда по сравнению с тем, что ранее выступало как
смятение чувств, связана, с одной стороны, 1) с сохранением противопоставления,
сосуществованием утверждения и его отрицания, 2) а с другой стороны, с тем, что это
фундаментальное противопоставление обнаруживается в самых разных областях
душевной жизни.
Идея взаимосвязи между любовью и ненавистью встречалась у Фрейда и раньше,
например в исследовании случаев Маленького Ганса, Человека-волка или Человека-с-
крысами: "В сердце любящего разыгрывается настоящая битва между любовью и
ненавистью к одному и тому же человеку".
Во "Влечениях и судьбах влечений" (1915) Фрейд говорил об амбивалентности в
связи с противоположностью активности и пассивности. Понятие амбивалентности
обозначает ― любое конфликтное отношение. В теории литературы необходимо
сохранить описательное и симптоматическое значение, присущее категории
амбивалентности и амбивалентным ситуациям изначально. Теоретически корректно
было бы использовать его только при анализе особого рода конфликтов, в которых
положительный и отрицательный элементы coсуществуют. Это ведет к образованию
«недиалектического противопоставления», непреодолимое для субъекта, одновременно
говорящего и "да", и "нет". Так, в поэзии Некрасова, это звучит в песнях революционера
Гриши Добросклонова: «Ты и убогая, ты и …»
Амбивалентность любви и ненависти можно объяснить особенностями их
становления. Источник ненависти иногда лежит во влечениях к самосохранению ("ее
прообразом выступает борьба Я за самосохранение и самоутверждение").
Противоположность влечений к жизни и влечений к смерти во второй фрейдовской
концепции влечений окажется тогда более тесно связанной с амбивалентностью
влечений (Соединение — Разрыв ― ср. поэтическое амбивалентное свойство ― «к
разрывам роковую страсть» у Пастернака, ранее ― у Андрея Белого).
К концу своей творческой деятельности Фрейд стал придавать амбивалентности
большее значение в теории конфликта. Эдипов конфликт, укорененный во влечениях,
осмысляется им в связи с амбивалентностью и важнейшими его параметрами
оказываются "...вполне оправданная любовь и не менее обоснованная ненависть к
одному и тому же человеку". С этой точки зрения, невротические симптомы предстают
как попытка разрешения этого конфликта: так, при фобиях происходит смещение одной
из составляющих — ненависти — на замещающий объект.
Теория свободных АССОЦИАЦИЙ – это обоснование связи между двумя
движениями души, последовательность которых образует ассоциативную цепь. Наличие
в речи субъекта цепочек ассоциаций обусловлено, по Фрейду, сложной организацией
памяти. Он сравнивал память с системой архивов, упорядоченных сообразно разным
принципам и подходам (хронологический, предметный и др.) Вследствие подобной
организации представление или мнесический след одного и того же события могут
обнаружиться во многих местах (или, как говорил Фрейд, "мнесических системах").
Вычленение и группировка ассоциаций, "ложные связи" между ними, возможность
их доступа в сознание включены в динамику защитного конфликта, свойственного
каждому человеку. По "Наброску научной психологии" (1895) можно судить о том, как
Фрейд использовал понятие ассоциаций, как психоаналитическое открытие
бессознательного придало новый теоретический смысл ассоциационистским
предпосылкам его мысли. Образование ассоциаций мыслится как обмен энергией
внутри последовательно структурированного и разветвленного "аппарата". Каждое
возбуждение выбирает свой путь в зависимости от уже "проложенных путей" или
следов. Пролагание пути следует понимать не как нахождение наиболее легкого пути от
одного образа до другого, но как процесс дифференциального противопоставления:
выбор одного пути обусловлен отказом от другого, противонаправленного, пути.
БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
Термин "бессознательное" используется для обозначения совокупности
содержаний, не присутствующих в актуальном поле сознания.
Бессознательное в "топическом" смысле слова было определено Фрейдом еще в
первой теории психического аппарата: бессознательное состоит из содержаний, не
допущенных в систему "Предсознание-Сознание" после Вытеснения. Развернутую
метафору бессознательного в топиеском контенте дает Т. Толстая в романе «Кысь».
Ситуация «после-вытеснения» представлена в виде «последствий».
Основные черты бессознательного как системы сводятся к следующим:
1. содержания бессознательного являются "репрезентаторами"
влечений;
2. чаще всего подвергаются фиксации в бессознательном
детские желания.
Бессознательное — это понятие одновременно и литературной топики и
динамики-действия. Как показал Фрейд, психика несводима к сознанию: некоторые ее
содержания получают доступ в сознание лишь в результате преодоления
сопротивлений. Этот опыт свидетельствует о том, что психическая жизнь "...полна
мыслей, бессознательный характер которых не мешает их действенности".
На основе этого опыта был сделан вывод о существовании "раздельных групп
психических явлении, а бессознательное в целом стало рассматриваться как особое
место в психике": не как второе сознание, но как система со своим собственным
содержанием, механизмами и, возможно, энергией.
 Приведите примеры из известных произведений литературы, где
Бессознательное представлено в символической форме. Возможный
пример ― сновидения, где Бессознательное представлено в образах моря,
как в романе «Тяжелые сны» Федора Сологуба.

Каковы содержания Бессознательного? В статье "Бессознательное" (1915) Фрейд


называет их "репрезентаторами влечений". В одной из своих ранних теоретических
моделей Фрейд представил результаты активной жизни души в форме
«последовательности знаковых записей». Бессознательные представления
складываются в фантазмы, в воображаемые сценарии, на которых фиксируется
влечение, порождая настоящие инсценировки желания.
Фантазия и фантазм
Фантазм ― воображаемый сценарий, в котором исполняется — хотя и в
искаженном виде - то или иное желание субъекта.
Фантазии могут иметь различные формы: это осознанные фантазии, и
бессознательные фантазии, обнаруживаемые в качестве структурной подосновы явного
содержания, или, иначе, первофантазии. Фрейд выявил типические способы
фантазирования, связанные с построением таких сценариев, как «семейный роман». Он
счел неплодотворными попытки выбора между трактовкой фантазии как искаженного
воспоминания о действительно случившихся событиях и трактовкой фантазии как
воображаемого, замаскированного выражения динамики влечения, за которым не стоит
никакая реальность. Изучение типичных фантазии, обнаруженных психоанализом,
привело Фрейда к мысли о существовании бессознательных схем, или "первофантазий",
выходящих за рамки индивидуального опыта и наследуемых генетически.
Термин "фантазия" широко используется в психоанализе. При этом, к сожалению,
остается неясным место обозначаемой им реальности в психике или его топика:
непонятно, относится ли фантазирование к сознанию, предсознанию или к
бессознательному. Для правильного осмысления фрейдовского понятия необходимо
разграничить несколько уровней:
1) то что Фрейд называл "фантазиями", — это прежде всего сны наяву, сцены,
эпизоды, романы, которые субъект сочиняет и рассказывает в состоянии
бодрствования. В "Исследованиях истерии" (1895) Брейер и Фрейд показали
распространенность и значение такого фантазирования у истериков и назвали его
"бессознательным", т. е. тем, что осуществляется в бессознательном состоянии. В
"Толковании сновидений" (1900) Фрейд все еще описывал фантазии по образу и
подобию грез наяву. В его анализе они представали как компромиссные образования,
сходные по своей структуре со сном. Эти фантазии или сны наяву возникают в процессе
вторичной обработки, т.е. в период работы сновидения, теснее всего связанный с
бодрствующей деятельностью.
2) Фрейд когда говорил о «бессознательном фантазировании», то он имел в виду
сублимирующие предсознательные грезы, которым безотчетно предается художник.
В главе VII "Толкования сновидений" Фрейд утверждал, что некоторые фантазии
возникают на уровне бессознательного. Они связаны с бессознательными желаниями и
выступают как отправная точка метапсихологического процесса снообразования. Таким
образом, в работах Фрейда можно выделить (хотя сам он никогда этого и не делал)
различные уровни фантазии это уровни 1)сознания, 2)сублимации, 3)бессознательного.
Бл. Аврелий Августин разделил понятие реальности на две категории: реальны,
как он считал, предметы, представления же о предметах тоже реальны, но в этих
представлениях “меньше реальности”. Бл. Аврелий Августин объясняет понятие Phan-
tasma как “зрительный образ, произвольно созданный; он противоположен реальному
образу, который хранит память”. Это последнее Аврелий Августин называл phantasia. В
дальнейшем, например, в трактате “О музыке” образ деда, которого он никогда не ви-
дел, он называет phantasma, а образ отца — phantasia. Образы снов и фантазий древне-
греческих авторов он называет (с одинаковым пренебрежением) баснями. “Еда во сне
совершенно напоминает еду, которую ешь бодрствуя, но она не пи-
тает спящих, потому что они спят”, — писал Аврелий Августин. Так
он разделил понятия жизненности и "жизни в Боге" от пребывания во
мраке бесплодных иллюзий. “Эти вымыслы ничем не напоминают
Тебя, такого, какой сейчас говорил мне”, — продолжает Аврелий Ав-
густин свою мысль о разделенности истинной (в Боге) жизни и суще-
ствования в мире призраков и иллюзий. Отличительной особенно-
стью человеческой фантазии он считает создание, составленное из
phantasma и phantasia: “<...> это были призраки, те мнимые тела, ко-
торых эти настоящие тела, которые мы видим нашим плотским
зрением, как на небе, так и на земле; их видят животные и птицы, и с ними вместе и мы
их видим. Они подлиннее, чем образы их, составленные нами”. Понятие духовного зре-
ния, противопоставляется плотскому зрению, которое не связано с творчеством, а толь-
ко с существованием, подобно (для бл. Августина) существованию животных.
Различные продукты воображения и психопатологические структуры,
перечисляемые Фрейдом, едины по содержанию, по способу организации и доступны
выявлению. Это происходит независимо от того, сознательны они или бессознательны,
выражены ли они в поступках или в мыслях, приняты ли они субъектом на свой счет или
же перенесены им на других людей. Следовательно, в психоанализ как прием посогает
выявить за такими проявлениями бессознательного, как сны ― симптомы
«отыгрывания». Это навязчивая повторяемость в поведении и лежащие в их основе
фантазии.
Речь здесь идет и в самом деле не только о тематике, пусть даже и весьма
своеобразной для каждого отдельного персонажа, но и о собственной динамике
фантазматических структур, которые ищут самовыражения и доступа в сознание и
действие, привлекая для этого каждый раз новый материал. Фантазия самым тесным
образом связана с желанием, о чем свидетельствует термин Фрейда «фантазия
желания».
В чем смысл этого отношения? Можно ли сказать, что первофантазии
направлены на фантазматические объекты подобно тому, как потребность обращена к
реальным объектам? Отношение между фантазией и желанием представляется более
сложным: 1) фантазии — даже те, что доступны пересказу в одной фразе, —
представляют собой сценарии, зрелища, последовательность сцен. 2) Субъект
постоянно присутствует в этих сценах; даже в "первосцене", где его как будто бы нет, он
фактически играет свою роль.
Влечения к смерти
В последней фрейдовской теории влечений — фундаментальная категория
влечений, противоположных влечениям к жизни и нацеленных прежде всего внутрь, на
саморазрушение, и лишь вторично проявляются в форме влечения к (внешней)
агрессии, к разрушению. Понятие влечений к смерти было введено Фрейдом в "По ту
сторону принципа удовольствия" (1920) и с тех пор постоянно присутствовало в его
творчестве. Однако в отличие от многих других понятийных нововведений Фрейда оно
не было принято его учениками и последователями.
И поныне это одно из самых спорных понятий психоанализа. Для того чтобы
понять его смысл, недостаточно, с нашей точки зрения, сослаться на те или иные
высказывания Фрейда для обоснования этой гипотезы. Важно связать это понятие со
всем контекстом развития фрейдовской мысли и выяснить, почему оно оказалось
структурно необходимым в рамках более общего идейного поворота 20-х годов. Такой
анализ, возможно, поможет увидеть в основе явных высказываний Фрейда и его
убежденности в том, что он совершает решительный переворот, некую концептуальную
необходимость, которая (в иных формах) фактически уже присутствовала в более
ранних его подходах. Взгляды Фрейда на влечения к смерти сводятся к следующему.
Речь идет об основополагающем для каждого существа побуждении вернуться в
прабытие. И потому "если признать, что живые существа возникли позже неживых и на
их основе, влечение к смерти окажется в полном согласии с утверждением [...] о том, что
влечения стремятся вернуться к своему прежнему состоянию". При таком подходе
оказывается, что "любое живое существо обречено умереть по внутренним причинам".
Задача либидо — обезоружить это разрушительное влечение, и оно выполняет ее,
обращая большую часть этого влечения вовне, на объекты внешнего мира. Итак, это
влечение называется влечением к разрушению, влечением к овладению, волей к
власти.
Отчасти оно подчиняется сексуальной функции, выполняя при этом важную роль.
Другая его часть не перемещается вовне, оставаясь внутри организма и во власти
либидо. Именно здесь вступает в действие изначальный мазохизм. В развитии
индивидуального либидо Фрейду удалось обнаружить сложную игру влечения к жизни и
влечения к смерти — как в садистской, так и в мазохистской форме. Влечения к смерти
выступают как один из полюсов нового дуализма, где они противопоставлены
влечениям к жизни (или Эросу), отныне объединяющим все ранее выявленные Фрейдом
влечения (“влечения к жизни”, “влечения к самосохранению”, “влечения Я”).
Следовательно, влечения к смерти появляются в понятийной системе Фрейда как
совершенно новый тип влечений, отсутствовавший в предыдущих классификациях
(садизм и мазохизм, например, ранее включались в сложную игру влечений, имеющих
вполне положительную цель); однако в это же самое время Фрейд видит в них влечения
как таковые, поскольку[ в них ярко представлена присущая влечениям повторяемость.
Каковы же причины, которые привели Фрейда к мысли о влечениях к смерти?
1) Прежде всего дело в том, что потребовалось осмыслить целый ряд
повторяющихся явлений в самых разных областях ― «навязчивое повторение”. Их
невозможно было объяснить просто попыткой справиться с неприятными
переживаниями. Фрейд видел в этих явлениях "нечто демоническое" — непреодолимую
силу, которая не зависит от принципа удовольствия и способна ему противостоять. Это
подтолкнуло Фрейда к мысли о регрессивной направленности влечений
2) Помимо того, в психоаналитической практике было осознано значение таких
понятий, как амбивалентность, агрессивность, садизм и мазохизм, невроза навязчивых
состояний и меланхолии.
ГЕРМЕНЕВТИКА как Теоретико-литературное учение
Ключевые слова: ПОНИМАНИЕ. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. СМЫСЛ

Герменевтика (от др.-гр. глагола «разъясняю») — это искусство и теория


истолкования текстов (в первоначальном значении слова, восходящем к античности и
средневековью), учение о понимании смысла высказывания и другой индивидуальности
(в философской и научной традиции Нового времени, главным образом германской).
Она может быть охарактеризована как учение о познании личности говорящего и ею
познанного. Герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного
знания («наук о духе»), в том числе искусствоведения и литературоведения. Ее
положения проливают свет на характер общения писателей с публикой и отдельными
лицами. Истоки герменевтики — в античности и христианском средневековье, когда
стали предприниматься опыты толкования мифов и сакральных текстов.
Как самостоятельная научная дисциплина она оформилась в XIX в. благодаря
трудам ряда немецких мыслителей, среди которых наиболее влиятельны
Ф. Шлейермахер и В. Дильтей.
Герменевтика XX в. ярко представлена трудами Г. Г. Гадамера (Германия) и П.
Рикёра (Франция), а также Г. Г. Шпета, который тщательно исследовал многовековую
историю этого учения, и М.М. Бахтина (работы «Проблема текста...» и «К философским
основам гуманитарных наук»
Понимание — это центральное понятие герменевтики. Ганс Гадамер считал:
«Повсюду, где устраняется незнание и незнакомство, совершается герменевтический
процесс собирания мира в слово и общее сознание <...> Задача герменевтики с
незапамятных времен — добиваться согласия, восстанавливать его». Понимание,
устремленное к согласию, по Гадамеру, осуществляется прежде всего посредством
речи. Оно внерационально, немеханично, целостно:
«Нельзя понять без желания понять, то есть без
готовности к тому, чтобы нам что-то сказали<...>,
всяким усилием понимания правит своего рода
ожидание смысла».
Понимание имеет межличностный характер.
Оно, по словам Шлейермахера, требует «таланта
познания отдельного человека». Понимание
осуществляется двояко. Во-первых, в прямом и
непосредственном общении немногих людей, как
правило, двоих, с глазу на глаз
В основном же герменевтика сосредоточена на понимании, вершимом на почве
текстов, прежде всего — письменных, что сближает эту область знания с филологией.
В истолковании непосредственное (интуитивное) понимание оформляется и
рационализируется. Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний
преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в
полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно
(в немалой степени) и непонимание.
Интерпретатору не подобают притязания на исчерпывающую полноту истины о
произведении и стоящем за ним лице. Понимание всегда относительно, и роковая
помеха ему — самонадеянность. «Понимания нет, — писал Гадамер, — когда человек
уверен, что ему все и так известно».
Интерпретация как вторичный (оформляющий и, как правило,
рациональный) компонент понимания — это едва ли не важнейшее
понятие герменевтики, весьма насущное для искусствоведения и
литературоведения. Интерпретация сопряжена с переводом
высказывания на иной язык (в другую семиотическую область), с его
перекодировкой (если воспользоваться термином структурализма).
Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй,
новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается
одновременно и беднее и богаче его.
Интерпретация — это избирательное и в то же время творческое (созидательное)
овладение высказыванием (текстом, произведением). При этом деятельность
интерпретатора неминуемо связана с его духовной активностью. Она является
одновременно и познавательной (имеет установку на объективность) и субъективно
направленной: толкователь высказывания привносит в него что-то новое, свое. Говоря
иначе, интерпретация (в этом ее природа) устремлена и к постижению, и к
«досотворению» понимаемого. Задача толкователя текста, по словам Ф. Шлейермахера,
состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее
инициатор», т.е. осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным», т.е.
придать высказыванию дополнительную ясность, как бы его высветить, обнаружить
скрытый смысл в смысле очевидном. Сказанное побуждает охарактеризовать значение
слова смысл. Это, по словам А.Ф. Лосева, одна из самых трудных для философии
категорий. Данный термин насущен для герменевтики, а стало быть — для
литературоведения. Значение слова «смысл» сопряжено с представлением о некой
всеобщности, о первоначале бытия и его глубинной ценности.
Смысл одновременно присутствует в человеческой реальности и ей внеположен.
Жизнь проникнута энергией смысла (ибо стремится совпасть с бытием), но не
становится сколько-нибудь полным его воплощением: то приближается к нему, то от
него удаляется. При этом смысл (таков его собственно герменевтический аспект) так или
иначе наличествует в субъективно окрашенных высказываниях, их толкованиях
(интерпретациях) и (шире) в общении людей. Смысл высказывания — это не только
вложенное в него говорящим (сознательно или непреднамеренно), но также и то, что
извлек из него толкователь.
Субъективно окрашенные, личностные высказывания, «включенные» в общение,
как видно, таят в себе множество смыслов, явных и скрытых, сознаваемых и не
сознаваемых говорящим. Будучи «многосмысленными», они, естественно, не обладают
полнотой определенности. Поэтому высказывания оказываются способными
видоизменяться, достраиваться, обогащаться в различных контекстах восприятия, в
частности в нескончаемых рядах интерпретаций.
Диалогичность как понятие герменевтики
Оригинальное обсуждение проблем герменевтики, сильно повлиявшее на
современную гуманитарную мысль (не только отечественную), предпринял М.М. Бахтин,
разработав понятие диалогичность. Диалогичность — это открытость сознания и
поведения человека окружающей реальности, его готовность к общению «на равных»,
дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, а также способность
вызывать отклик на собственные высказывания и действия. Доминирующим началом
человеческого существования, полагал Бахтин, является межличностная коммуникация
(«Быть — значит общаться»); между отдельными людьми и их сообществами, народами,
культурными эпохами устанавливаются постоянно видоизменяющиеся и
обогащающиеся «диалогические отношения», в мир которых вовлекаются высказывания
и тексты: «Нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и
безграничное будущее)». Диалогическое общение может быть непосредственным (как
правило, оказываясь при этом двусторонним) и опосредованным текстами (часто
являясь односторонним, каков контакт читателя с автором). Диалогические отношения
знаменуют возникновение (рождение) новых смыслов, которые «не остаются
стабильными (раз и навсегда завершенными)» и «всегда будут меняться (обновляясь)».
Бахтин подчеркивает, что диалогические отношения неправомерно сводить к
противоречию и спору, что это—прежде всего сфера духовного обогащения людей и их
единения: «Согласие — одна из важнейших форм диалогических отношений. Согласие
очень богато разновидностями и оттенками». В диалоге (духовной встрече) с автором
читатель, по Бахтину, преодолевает «чуждость чужого», стремится «добраться,
углубиться до творческого ядра личности» создателя произведения и одновременно
проявляет способность духовно обогатиться опытом другого человека и умение
выразить себя. Характеризуя науку и искусство в аспекте теории общения, Бахтин
утверждал, что диалогичность составляет основу гуманитарных дисциплин и
художественного творчества. Здесь высказывания (тексты, произведения) направлены
на другое полноправное сознание и имеет место «активность вопрошающая,
провоцирующая, отвечающая, "соглашающаяся, возражающая и т.п.». В гуманитарной
сфере постигается «говорящее бытие», имеющее личностный характер.
Иное дело, утверждает Бахтин, — науки естественные и
математические, где постигаются «безгласные вещи (предметы,
явления, сущности, закономерности). Здесь важна не «глубина
проникновения» (таково призвание гуманитарной деятельности), а
точность знания. Такое отношение к реальности ученый называет
монологическим. Монологическая активность характеризуется им
как «завершающая, овеществляющая, каузальная, объясняющая
и умертвляющая». Вторгаясь в гуманитарную сферу, особенно в
искусство, монологизм, считает Бахтин, приносит не самые
лучшие плоды, ибо заглушает голос другого человека. С бахтинской концепцией
диалогических отношений во многом сходны одновременно разрабатывавшиеся идеи
западноевропейских «диалогистов» (М. Бубер и др.), а также учение А.А. Ухтомского о
собеседовании как высокой ценности. Эти идеи (подобно бахтинской концепции
диалогичное) развивают положения традиционной герменевтики.

Литература: Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы//Контекст-1989, 1990, 1991,


1992. М., 1989—1992; Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX
века. М., 1997 (гл. «Философская герменевтика от Фр. Шлейермахера к Г. Гадамеру»);
Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. С. 14, 73, 262—263;
Шлейермахер Ф.Герменевтика // Общественная мысль. IV. М., 1993. С. 227. 107;
Шлейермахер Ф. Герменевтика. С. 233. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 236.
НАРРАТОЛОГИЯ ― теория повествования. Как теоретико-литературоведческая
дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась
в конце 1960-х годов. Это произошло в результате пересмотра структуралистской
доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом
модусе его существования.
Нарратология занимает промежуточное место между структурализмом, с одной
стороны, и рецептивной эстетикой и "критикой читательской реакции" - с другой. Если
для первого характерно понимание художественного произведения как автономного
объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична
тенденция к "растворению" произведения в осознании воспринимающего читателя.
Нарратологи, стремясь избежать крайностей позиций своих предшественников.
Они признают центральное понятие структурализма ― "глубинной структуры"
произведения. Главный акцент делается на процессе реализации этой структуры в ходе
активного "диалогического взаимодействия" писателя и читателя. Фактически на
нынешнем этапе своего существования нарратология может рассматриваться как
современная (и сильно трансформированная) форма структурализма, поскольку у
подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 1960-х
и 1970-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.
Основные положения нарратологии: I) природа литературы ― коммуникативна; 2)
акт художественной коммуникации ― процесс, развивающийся одновременно на
нескольких повествовательных уровнях; 3) преимущественный интерес к проблеме
дискурса; 4) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных
инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой
осуществляется "передача" художественной информации от писателя к читателю,
находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.
Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства)
предполагает: I) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя
информации, сообщения (коммуниката), т.е. автора литературного произведения; а) сам
коммуникат (в данном случае литературный текст) и б) получателя сообщения
(читателя); 2) знаковый характер коммуниката, требующий предварительного
кодирования знаков текста отправителем; 3) соотнесенностью с внелитературной
реальностью.
Принцип отражения действительности в искусстве менее всего учитывается
современными нарратологами. Они предпочитают в своих теориях не выходить за
пределы контекста культуры, письменно зафиксированными "культурными текстами" и с
художественной традицией. Традиция понимается как система принятых литературных
конвенций.
Последние два условия и делают в принципе возможным сам процесс
коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный
текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции.
Таким образом литературная компетенция читателя является активным фактом
интерпретации. Под литературной традицией в широком смысле слова понимается
принадлежность текста системе литературных жанров и ее традиционное в ней место,
ее тематическая и образная связь с литературным направлением, фольклором,
национальной и интернациональной литературной традицией, а также с традициями
других видов искусства и духовной деятельности (философии, эстетики, этики, религии
и т.д.).
Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что художественное
произведение, даже в своих формальных параметрах, не исчерпывается сюжетом в
строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введенного русскими
формалистами определения, что фабула ― это ЧТО рассказывается в произведении, а
сюжет ― КАК это рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным, и в
этом КАК было выделено два аспекта. Во-первых, формальная структура
повествования, касающаяся способа подачи и распределения повествуемых событий
(строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций,
последовательности, причинности и связности событий), времени, пространства и
персонажей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения
прямого или косвенного диалога писателя с читателем.
КАТЕГОРИИ НАРРАТИВОВ.
Исходя из различия между "показом" и "рассказом" различают два модуса
презентации "истории": сцену и панораму. Примером сценического описания в
"Франкенштейне" М. Шелли является появление Незнакомца перед Виктором
Франкенштейном в лесу, за которым следует панорамный обзорный рассказ о
бедствиях. Понятие панорамы подразумевает принцип всезнания и вездесущности
повествователя.
Другая основополагающая нарративная категория - "голос". Иногда автор говорит
своим собственным голосом, иногда он говорит устами одного из персонажей, при этом
"он пользуется своим собственным языком и своими собственными критериями и
оценками или знанием, сознанием и критериями кого-нибудь другого.
Третьим нарративным принципом является оппозиция между двумя модусами
повествования: "картинным" и "драматическим". В случае "картинного" модуса
повествователь создает "живописный образ, изображение событий в зеркале
воспринимающего сознания кого-либо". На основе этих критериев выводятся два типа
повествовательных форм: I) панорамный обзор; 2) драматизированный повествователь.
Специфика "панорамного обзора" заключается в ощущаемом присутствии
всезнающего, всеведущего, стоящего над своими персонажами и исключенного из
действия автора, который своим голосом и со своей "точки зрения" посредством
"картинного" модуса дает панорамное изображение романных событий (например, в
романе "Война и мир" Толстого).
"Драматизированный повествователь" предполагает определенную степень
интегрированности повествователя в романное действие. Если рассказчик истории
присутствует в этой истории, то автор оказывается драматизированным; автор тем
самым отодвигает от себя бремя ответственности за повествование, которое теперь
находится там, где его сможет найти и дать ему свою оценку читатель. Ничто уже
больше не вмешивается в историю извне, произведение представляется
самодостаточным и не имеющим никаких отношений с кем-либо за пределами своей
сферы. В данной повествовательной форме нарратор, не обладая ни всезнанием, ни
вездесущностью, рассказывает, как правило, в первом лице, свою историю в
"картинном" модусе о позиции индивидуализированного, личностного восприятия
описываемых событий ("Дэвид Копперфильд" Диккенса).
Недостатком этой формы является редкость прямого, непосредственного
изображения сцен, поскольку "рассказ" доминирует над "показом", и неспособность
"драматизированного повествователя" непосредственно изображать сознание
персонажей, достоверно передавать внутреннюю "психическую жизнь" самого
рассказчика, чему мешает "описательность", "репортажность" ретроспективного
изложения событий. Этого недостатка лишена повествовательная перспектива
"драматизированного сознания", которая позволяет непосредственно изображать
психическая жизнь персонажа, соединяя в себе "картинный модус" внешнего мира с
"драматическим модусом" показа мира внутренних переживаний героев.
Сознание оказывается драматизированным в тот момент, когда у читателя
создается впечатление, что он присутствует на сценическом представлении внутренних
переживаний персонажа, на спектакле "театра сознания". При этом достигается эффект
кажущегося отсутствия автора.
Нарративная форма "чистой драмы" наиболее близка театральному
представлению, так как здесь повествование дается в виде сцен. Перспектива
ограничена внешним описанием персонажей и их диалогами, в результате читатель
лишается доступа к внутренней жизни действующих лиц и может лишь догадываться о
ней по косвенным намекам, исходя из "видимых и слышимых знаков", когда их мысли и
побудительные мотивы передаются действием. Эту нарративную форму нарратологи
считают самой совершенной.

НАРРАТИВНЫЕ ПОЗИЦИИ 1) личная грамматическая форма + недостаточное


знание; 2) "аукториально-ситуативный" ― внешняя позиция + личная грамматическая
форма + адэкватное знание.
Гадательная и Ситуативная позиции различаются друг от друга степенью глубины
нарративной перспективы. Здесь ауктор-нарратор (так понимается автор-рассказчик)
теряет свое всезнание и располагает только условно "достаточным" или "дефицитным"
знанием, что вынужден строить догадки о дальнейшем ходе развития романного
действия. "Нейтральная" синтетическая форма определяется внешним нарратором, т.е.
рассказчиком в третьем лице.
Типы второй формы: I) "нейтрально-олимпийский" ― внешняя позиция +
безличная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) "нейтрально-
наблюдательный" ― внешняя позиция + безличная грамматическая форма + равное
знание; 3) "нейтрально-предположительный" - внешняя позиция + безличная грамм,
форма +недостаточное знание.
Первый тип возникает, когда "невидимый нарратор" ("олимпиец") располагая
знанием, создает фиктивный мир, повествуя о нем в третьем лице". "Нейтрально-
наблюдательный" тип практикуется в романах, где события излагаются "протокольно", в
виде отчетов и репортажей, а повествователь ограничивается лишь наблюдением
романного действия, как будто оно регистрируется камерой. В "нейтрально-
предположительном" типе нарратор вынужден своими предположениями, гипотезами и
допущениями заполнять лакуны в имеющемся у него дефиците информации. Пример —
стилевая манера Хемингуэя и "нового романа".
Третья синтетическая форма ("Я-оригинальная") характеризуется внутренним
нарратором, повествующим от первого лица, и также имеет три типа:
I) "ретроспективный" - внутренняя позиция + лич. грамм. форма +
преобладающее знание; 2) "симулятивный" - внутренняя позиция + лич. грамм. форма +
равное знание; 3) "загадочное Я" - внутренняя позиция + лич. грамм. форма +
недостаточное знание.
В первом типе "рассказывающее Я" является центром ориентации, во втором "Я-
рассказывающее" идентифицируется о "Я-рассказываемым" таким образом, что
создается впечатление, будто ход повествования синхронизируется с развитием
истории. Тип "загадочного Я" можно найти в "Неназываемом" Беккета. В результате
большей или меньшей потери своей личности нарратор сам оказывается не в состоянии
дать вразумительную интерпретацию событиям, происходящим перед его глазами.
Несмотря на свое формальное присутствие, "Я" в своей самой сущности находится под
возрастающей угрозой полной утраты своей правомочности.
"НОВАЯ КРИТИКА" — наиболее влиятельная школа в англо-американском
литературоведении 19 в.
Новая критика как сложившаяся теоретико-литературная школа
сложилась к началу первой мировой войны. Сейчас оно
расценивается как «специфическая реакция» на кризис
либерального викторианского литературоведения конца XIX -
начала XX в. Формирование неокритической теории проходило в
борьбе с основными направлениями критические исследования литературы второй
половины ХIХ в.: позитивизмом, импрессионистической критикой, культурно-
исторической школой. "Новые критики" оспаривали точку зрения, согласно которой
искусство объяснимо методами естественных наук, а детерминирующие факторы
литературного творчества лежат в экономических, социальных и политических условиях
жизни человека.
Утверждение, что гуманитарные науки имеют свои цели, свою систему
организованных знаний, свои традиционные методы, явилось общей чертой, роднящей
многообразные антипозитивистские теории литературной критики. "Новые критики" не
были согласны с положением импрессионистических критиков и биографической школы,
в соответствии с которым произведение искусства, будучи продуктом индивидуального
создателя, может быть объяснено биографией и психологией автора. Они выступили
против объяснения литературного искусства через коллективные творения
человеческого ума, не являющиеся непосредственно эстетическими, такие, как история
идей, история культуры, теология. Методам литературоведения XIX в. "новые критики"
противопоставляли теории, сводящиеся к восприятию произведения искусства как чисто
эстетические явления.
Главной задачей литературоведения провозглашалась разработка методики
аналитического чтения и на его основе формально-стилистического толкования текста
литературного произведения. В основу исследования был положен изолированно
взятый текст. Утверждалось, что значение написанного может быть понято лишь путем
тщательного изучения внутренней структуры произведения, принципов ее организации,
поэтической образности. Произведение искусства объявлялось автономно
существующей органической структурой, ценность которой заключена в ней самой, в
самом факте ее существования.
В середине ХХ века были написаны основные теоретические
работы "новой критики": "Новая
критика" и "Субстанция мира"
Дж. К. Рэнсома, "Реакционные очерки"
А.Тейта, "Понимание поэзии"
"Понимание прозы" Кл. Брукса и О. Уоррена. Была
подготовлена почва, на которой стала строиться почти вся
система университетского обучения и литературоведческая
периодика.
Школа была представлена
такими новыми именами, как Р.П.
Блэкмор, Р.Уэллек, У.К.Уимсатт,
А.Уинтерс, К.Берк. В 1980-е годы
"новая критика" теряет свою
"революционную ауру", но все еще
является главным потоком в литературоведении США.
Издаются крупнейшие теоретические работы: Р.Уэллек и
О.Уоррен "Теория литературы", У. К. Уимсатт "Словесная
икона", М.Кригер "Новые защитники поэзии", Кл.Брукс и
Уимсатт "Литературная критика: Краткая история".
По теории Бенедетто Кроче, произведение литературы ― это
чистый феномен сознания. "Оно относится
не к сфере вещей, а к деятельности
человека, к сфере его духовной энергии".
Реальность, или "материя", понимается как "смутная
психическая масса ощущений", необработанные впечатления. В
"эстетическом факте" эти ощущения перерабатываются и
оформляются посредством активного начала - интуиции.
"Эстетический факт представляет собой, таким образом, форму
и только форму".
Следуя за Кроче, Спингарн провозглашает также
идентичность "творческой деятельности" писателя и "судящей
деятельности" критика. У Кроче "судящая деятельность"
называется вкусом, творческая - гением. Аналогичные термины использует и Спингарн.
Деятельность писателя и деятельность критика он считал актом "творческого духа.
Между тем все остальные американские "новые критики" так или иначе пытались
идеальный творческий акт превратить в практический, дать понятию прекрасного
физическое существование.
Для Т.Э.Хьюма, одного из первых англоамериканских неокритиков, интуиция
принимает лингвистическую форму, он даже делает ее зависимой от языка. В этом
отношении Хьюм - более типичный "новый критик", чем Спингарн. Он пытается
объединить понимание произведения искусства как чистого феномена сознания и его
понимание как определенной языковой структуры. Он хочет видеть воображение
запечатленным в словах для того, чтобы оно могло реально существовать. Беря за
основу внутреннюю "умственную активность" художника, он судит о возможностях этой
активности исключительно по результатам ее функционирования в языке.
Наиболее ярко дуализм неокритицизма на ранних этапах его развития
проявился в работах Т.С.Элиота. Теоретическе выступления Элиота
касаются двух главных проблем ― концепции "распада цельности
мировосприятия" и концепции "объективного коррелята".
Поэт, обладающий цельностью
мировосприятия, у Элиота способен осуществлять
в уме интеграцию эмоций и интеллекта и благодаря
этому формировать законченные по форме образы,
всплывающие из неорганизованной массы
ощущений. Но Элиота не удовлетворяет только
такая внутренняя сторона творческого процесса
создания произведения искусства. По Элиоту, поэт
для выражения состояний ума и чувств ищет
словесный эквивалент. Теория "объективного
коррелята" Элиота повлияла своей прямой связью с
его так называемой безличной "имперсональной
теорией искусства". Элиот различает эмоции,
выраженные через "объективный коррелят" в
искусстве, от эмоций, испытываемых поэтом или читателем в жизни. Сущность эмоции
Элиот понимает так же, как Кроче. По Элиоту, поэт не выражает себя, свою личность, он
особый посредник, в котором "впечатления и опыт комбинируются неожиданным
способом". У Кроче читаем: "Чувствительность или страстность относится к той богатой
материи, которую артист поглощает своим психическим организмом;
нечувствительность или спокойствие относятся к форме, при помощи которой он
преодолевает чувственный и эмоциональный хаос и господствует над ним".
Неопозитивистскую доктрину языка Элиот, как и Хьюм, переносит на почву популярной в
первой четверти XX в. "теории выражения".
"Новую критику" начинают считать школой с деятельности Айвора
Ричардса. Главная задача А. Ричардса ― также исследование языка
поэзии. Но он подходит в ней, пользуясь достижениями новейших наук
- современной психологии и семантики. Подобно Элиоту, Ричардс
убежден, что поэзия способствует "цельности человеческого
восприятия". Чем больше психологич. импульсов вызывает произведение искусства, тем
оно значительнее. Ключом, позволяющим автору вызвать желаемую им комбинацию
импульсов, является правильно найденное слово. Однако каждое отдельное слово в
литературном произведении осмысляется только благодаря функционированию его в
общем контексте произведения. Взаимодействие контекстов - базис ричардовского
семантического подхода к произведению искусства. Механизм этого взаимодействия
определяется тем, что, с одной стороны, каждый читатель привносит в произведение
свой комплекс контекстов, естественно, не контролируемых автором, а с другой
стороны, - в словах литературного произведения содержатся контексты, которые
автором контролируются. Результат взаимодействия тех и других контекстов таков, что
каждый читатель воспринимает произведение неповторимо, иначе, чем автор, чем
каждый другой читатель. Цельность контекста провозглашается органической, стоящей
выше простой суммы частей. Воспринять эту цельность можно лишь путем
многократного, тщательного прочтения текста произведения.
Произведение искусства, избрав в себя те или иные жизненные материалы, в
дальнейшем своем существовании теряет все связи с действительностью и живет по
собственным законам как некое самодовлеющее целое. Для "новых критиков"
произведение искусства существует автономно. И ценность его не в том, что оно несет в
себе богатство и разнообразие объективного мира в конкретно-чувственной форме, не в
том, что в этой неповторимой форме заключены значение, смысл, идея, а в самом
факте его существования. Как говорил американский поэт Арчибальд Маклиш,
"произведение должно не означать, а быть".
Методологическая задача критика - отыскание "способа
существования" структуры Произведения. В поэзии "способом
существования" такой структуры объявляется ритм, метр, эвфония; в
прозе - "пространственная форма", "точка зрения", сценическая
организация материала. Структура произведения может существовать
как особая организация образов, символов, предстать в форме мифа.
Основополагающие принципы неокритической теории сводятся к следующему:
I. Произведение искусства ― объект, а не сообщение.
II. Как объект произведение искусства существует отдельно от художника,
как "брошь от ювелира". Произведение искусства, существующее как
объект независимо от художника, имеет органичную и целостную
структуру.
Первый принцип неокритической теории ― это вывод из предпринятой "новыми
критиками" попытки "оправдать поэзию внутри научной ориентации XX в." Дж.К.Рэнсом
рассматривал внимательную к деталям поэзию как «плоть опыта», наполняющего
чистый скелет научных концепций. Поэзия ― это "субстанция мира".
Предлагаемая "новой критикой" методологическая задача
структурного анализа сводится к выявлению в произведении
искусства так называемого органического центра, где происходит как
бы высшее слияние формы и содержания. Все элементы
произведения оцениваются в связи о этим как имеющие
направленность и скорость. Точка схождения этих "векторов",
закрепленная пространственно в структуре произведения, объявляется средоточием
"центра значения" его.
Европейская, особенно французская "новая
критика" в лице Ц.Тодорова и Р.Барта, выделяла в
качестве специфического предмета науки о литературе
универсальные законы построения литературной формы,
некую всеобщую "морфологию" литературы. "Новая
критика" США такую задачу перед собой не ставила.
ОБЪЕКТИВНЫЙ КОРРЕЛЯТ – основное понятие
«новой критики», введенное в литературно-критический
обиход. Т.С.Элиотом в статье "Гамлет и его проблемы".
Объективный коррелят − определение способа художественного выражения эмоции.
Объективный коррелят по Элиоту обозначает "сочетание предметов, ситуацию, цепь
событий, которые являются формулой конкретной эмоции; стоит лишь описать внешние
факты, вызывающие определенные переживания, как эта эмоция незамедлительно
возникает". Объективный коррелят переносит центр внимания с субъекта на объект
творчества, с поэта ― на произведение как структуру. Поскольку поэт не может
передать читателям свои эмоции или представления непосредственно, должен быта
некий "посредник". Таким образом, осуществляется взаимодействие между автором и
читателем, объективируется то, что "хотел оказать автор. Еще одно определение
«Объективный коррелят» содержится в ст. Элиота "Метафизические поэты", где
говорится о том, что английские поэты-метафизики начала ХVII в. "в лучших своих
образцах старались найти словесный эквивалент для состояний ума и чувства".
Объективный коррелят ― своеобразная квинтэссенция того, что Элиот наряду о
Т.Э.Хьюмом и Э.Паундом, постиг в теории и практике французских символистов,
утверждавших, что поэзия не выражает эмоции непосредственно, эмоции нужно
вызывать опосредованно различными способами. По Малларме, основа поэзии не идеи,
а слова, он исследовал потенциальные возможности слов, взаимодействие которых
воспринимал как своего рода балет или музыкальное построение; назвать объект ―
значит разрушить три четверти наслаждения, рождаемого поэтическим намеком на
объект. Паунд, отдавая должное символизму, писал о необходимости "намечать,
намекать, вызывать ассоциацию, суггестировать", давать нечто вроде намека, а не
"изображать". Исследователи находили истоки понятия объективный коррелят у
Э.Паунда, У.Уитмена, Ш.Бодлера, Э.Гуссерля, Ф.Ницше, Т.Колриджа, М.Арнолда, в
эстетике санскрита.
Некоторые критики определяют объективный коррелят как создание образа или
ряда образов, выражающих эмоцию персонажа, поэта или их обоих. Например, образ "я
вымерил свою жизнь кофейными ложками" самого Элиота и даже стихотворение в
целом рассматривают как объективный коррелят, выражающий свойственное и Элиоту
чувство тщеты, суетности, пустоты бытия. В такого рода интерпретациях
предполагается, что объективный коррелят это нечто, само выражающее эмоцию. На
самом деле объективный коррелят ― описание, изображение ситуации,
мотивирующей эмоцию героя в стихотворении или драме. Эта эмоция отличается от
эмоций и поэта, и читателя. Отчаяние Гамлета ― это его эмоция, объективный
коррелят ― это ситуация, мотивирующая ее ― смерть отца и замужество матери.
Элиот расценивал эту трагедию Шекспира как художественную неудачу, считая, что
эмоции Гамлета по своему масштабу и последствиям неадекватны реальным событиям.
По существу Элиот искал пути установления в поэтическом произведении гармоничного
равновесия между чувствами и эмоциями протагониста и строгой, конкретной
мотивировкой их. Он стремился к перенесению в поэзию принципа драмы, где все
построено на показе событий, а не рассказе о них, часто способствующем
возникновению неадекватных эмоций. Объективный коррелят стал для Элиота основой
его неоклассической "имперсональной теории поэзии", основные принципы которой
были намечены в эссе "Традиция и индивидуальный талант": "Поэзия ― это не
свободное излияние эмоций... не выражение личности, а бегство от нее".

РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА ― направление в критике и


литературоведении, исходящее из идеи, что произведение "возникает",
"реализуется" только в процессе "встречи", контакта литературного
текста с читателем, который благодаря "обратной связи", в свою очередь,
воздействует на произведение, определял тем самым конкретно-
исторический характер его восприятия и бытования. Таким образом, основным
предметом изучения рецептивной эстетики является рецепция, т.е. восприятие
литературных произведений читателем или слушателем. По своему происхождению
рецептивная эстетика ― это реакция на имманентную эстетику, идею автономности
искусства, одностороннюю ориентацию литературоведения на анализ "самодовлеющего
произведения". Рецептивная эстетика порывает о представлениями о независимости
искусства от общественно-исторического контекста, вводя в сферу исследования
читателя и общество, представляя литературный текст как продукт исторической
ситуации, зависящей от позиции интерпретирующего читателя. Отсюда объясним
особый интерес рецептивной эстетики к явлениям массовой культуры (развлекательно-
тривиальной литературе, газетно-журнальной продукции, комиксам и т.п.), ее связь с
социологическими исследованиями, педагогикой, прикладными литературоведческими
дисциплинами. Для рецептивная эстетика характерен отказ от классических канонов и
норм в качестве литературных и литературно-критических критериев. Основной
критерий оценки произведения ― общественная практика, социальная действенность
искусства в той мере, в какой она проявляется в читательской реакции. Спектр
исследования рецептивная эстетика исключительно широк - в него входят практически
любые литературные тексты, от судебного кодекса до поваренной книги.
"Высокая" литература из центра рассмотрения последовательно
перемещается на периферию, а маргинальные жанры - в обратном
направлении, к центру. Среди источников рецептивная эстетика,
основные идеи которой восходят к тезису йенских романтиков о "живом,
идущем навстречу писателю, активно участвующем в творчестве
читателе", герменевтика, опирающаяся на "философию жизни" В. Дильтея и
феноменологию Э. Гуссерля, пражский структурализм, русская формальная школа 1920-
х годов XX в., социология литературы, изучающая воздействие литературы на
читательскую аудиторию. Стремясь к четко выраженному функциональному изучению
произведения, рецептивная эстетика развивалась в русле общего для западной и
русской науки о языке и литературе процесса, ведшего исследователей от восприятия
искусства как автономного, самодовлеющего феномена к проблеме его "понимания" и
"прочтения" (эта линия, впитав идеи В.Дильтея, дала начало сегодняшним
герменевтическим подходам), и далее к осознанию восприятия и оценки литературно-
художественных текстов как сложного процесса взаимодействия и коммуникации
социально-эстетических структур, образующих диалектически противоречивую и
открытую систему "искусство - общество". Одним из основных предшественников
современной рецептивной эстетики был Р. Ингарден, выдвинувший ряд концепций,
ставших краеугольными для современных исследователей. Ему принадлежит (в работе
"О познании литературно-художественного произведения" разработка понятий
"конкретизация" и "реконструкция", составляющих две стороны восприятия
произведения адресатом. В своей теории структуры худо», произведения Ингарден
испытал сильное влияние феноменологии Э.Гуссерля. Это, прежде всего, выразилось в
идее интенциональности, ставшей основополагающей для всех последующих
сторонников рецептивная эстетика. Именно эта идея явилась философским
обоснованием коммуникативного характера искусства, объясняющим активный,
творческий характер читательского восприятия.
Интенциональность ― это направленность, устремленность сознания на предмет,
позволяющая личности создавать, а не только пассивно
воспринимать окружающий вещный мир, наполняя его "своим"
содержанием, смыслом и значением. Принцип интенциональности,
восходящий к средневековой схоластике, получил
систематическое выражение в работах Франца
Брентано и Эдмунда Гуссерля. Согласно
Брентано, психика человека интенциональна по
своей природе, ибо не существует без отношения
личности к любым - реальным или вымышленным
- явлениям. По Гуссерлю, субъект поэтапно
конституирует мир, выстраивая объекты, доступные его пониманию
и исследованию. Иными словами, без мирообразующего сознания
для личности не существует внешней (равно как и внутренней,
психологической) реальности: "Нет объекта без субъекта".
Именно эту идею о творческой роли личности в познании мира
восприняла рецептивная эстетика, поставившая в центр внимания
проблему бытия произведения как результата
коммуникации между автором и читателем, как
выстраивания читателем "смысла
произведения". Другие же важнейшие идеи
феноменологии Гуссерля, прежде всего, идея
"феноменологической редукции" (отсекающей от
познающей личности всю ее социально-
объективную оболочку), не были восприняты рецептивной
эстетикой. Более того, по мере развития они всячески преодолевались, все более
уступая место растущему интересу исследователей к "оболочке" наслоениям
культурных эпох, традиций, литературных и эстетических "конвенций". Этот процесс
наглядно демонстрируется при сравнении работ Ингардена с работами последующих
исследователей рецептивного направления. Ингарден во многом еще остался на почве
так называемого "субстанциализма", считая возможным реальное существование
"оригинала" как "единственного идеального эстетического предмета", задуманного и
реализованного автором. В силу этого задачу литературоведа он видел в
феноменологическом "усмотрении сущности", ограничивая в конечном счете свой
анализ рамками самого произведения и не делая решительного перехода к изучению
акта рецепции и специфики реципиента как самостоятельной, равновеликой автору и
произведению инстанции. В начале 1920-х годов в работах представителя пражского
структурализма Феликса Водички наметился путь преодоления метафизич.
феноменологии Роман Ингардена. Значительную роль в этом сыграли идеи
Я.Мукаржовского, пытавшегося на основе установленной им недостаточной
коммуникативной определенности "эстетического объекта" (который он определял как
"отражение и коррелят материального предмета искусства в сознании
воспринимающего") преодолеть рамки узкопонимаемых лингвистических взаимосвязей.
По Мукаржовскому, "значение" (которое Ф. де Соссюр определяет как конвенциональное
взаимоотношение между "означающим" и "означаемым") задается в эстетическом
объекте, понимаемом как "знак", не изначальными лингвистическими конвенциями, а
зависит от внеязыковых конвенций, которые реципиент привносит в произведение.
Таким образом, если в трактовке Ингардена понятие "конкретизация" имело своей
целью "извлечение" из текста неких вневременных метафизич. качеств, то у пражских
структуралистов этот процесс не только соотносится с объективной реальностью,
воплощенной в "конвенциях" реципиента, во и приобретает конкретно-историч. черты,
будучи изображен в виде смены постоянно возникающих в ходе иогорич. развития
эстетических объектов. Такого рода "историзация" восприятия осуществлена в работе
Ф.Водички "История литературы, ее проблемы и задачи", где был поставлен вопрос о
критериях релевантности исторически обоснованной конкретизации, отныне
возлагаемой на читателя. Водичка считал, что "не вое конкретизации, возможные с
точки зрения индивидуальных читательских намерений, могут быть целью
исследования, а лишь те, которые показывают, как происходит "встреча" структуры
произведения и структуры обусловленных конкретной исторической эпохой
литературных норм, представителем которых выступает реципиент". Таким
реципиентом, в понимании ученого, гарантом существующей литературной нормы,
является литературный критик, получающий статус "попечителя литературной нормы".
Существенной составной частью рецептивной эстетики является круг герменевтических
проблем, как бы перекидывающих "мостик" от структуры произведения к реципиенту,
"понимающей структуре". В работе Г.Гадамера "История художественного воздействия"
истина общественно-гуманитарных наук (в том числе науки о литературе)
принципиально противопоставляется "методическому знанию" как сумме сведений и
фактов, получаемых естественными науками. Духовно-научное понимание, по Гадамеру,
следует объяснять не как научный метод, направленный на изучение определенного
объекта, а как некое экзистенциальное явление: "Понимать, - значит, в первую очередь,
понять в данной области самого себя, и лишь во вторую очередь - выявить мнение
другого лица по этому вопросу". Отсюда следует, что интерпретатор не должен
приглушать, преодолевать собственное бытие, свою собственную "историчность" и
кроющиеся в ней предрассудки, предубеждения и ограниченность, напротив, в
интересах максимального постижения объективной сущности своего предмета
(художественного произведения) интерпретатор должен вносить все эти качества своей
личности в процесс понимания. Понять текст, по Гадамеру, ― означает "применить",
"приложить" его к современной для интерпретатора (реципиента) ситуации, точно так
же, как юрист "применяет" (конкретизирует) закон, а теолог ― Писание. Концепция
Гадамера носит двойственный характер. С од ной стороны, понимание, определяемое
им как самовыражение интерпретатора с помощью документальных свидетельств
прошлого опыта, отделяется от романтического субъективизма.
Против представления о "таинственном родстве душ" автора
и его интерпретатора Гадамер выдвигает требование участия
их обоих в общем деле погружения в "общий смысл", и
самопонимания, возникающего на этой основе. С другой
стороны, "смысл" не становится для Гадамера предметом
строго научного анализа, поскольку исследователь
принципиально отвергает теорию и метаязык науки.
Наиболее законченное на сегодняшний день
выражение принципы рецептивной эстетики получили в
работах исследователей так называемой "констанцской
школы", возникшей в 1960-е годы в ФРГ. К ее представителям принадлежат Х.Р. Яусс, В.
Изер, Р. Варнинг, Х. Вайнрих, Г. Гримм и др. Своей целью констанцская школа
рецептивной эстетики поставила обновление и расширение литературоведческого
анализа путем введения в схему литературно-исторического процесса новой
самостоятельной инстанции - читателя.
Центральным для этой разновидности рецептивной эстетики является тезис,
согласно которому эстетическую ценность, эстетическое воздействие и литературно-
историческое воздействие произведения основаны на том различии, которое
существует между "горизонтом ожидания" произведения и "горизонтом ожидания"
читателя, реализующемся в виде имеющегося у него эстетического и жизненно-
практического опыта. Позже Яусс под влиянием дискуссий вокруг идей констанцской
школы модифицировал свою концепцию, выдвинув на первый план процесс
коммуникации, осуществляющийся между произведением и его реципиентом в рамках
эстетического опыта, где особую роль приобретают нормообразующая и
нормоутверждающая функции литературы.
В теории Яусса ощутимо стремление избежать тех слабостей,
которыми страдает позиция Гадамера. Ратуя за возвращение в
литературоведение герменевтического подхода, критикуя
ограниченность объективистско-позитивистокой методологии,
Яусс, в отличие от Гадамера, развивает эмпирико-аналитические, сциентистские
методики конкретизации и реконструкции произведения, стремясь сделать феномены
рецепции доступными систематическому описанию. Он считает необходимым постоянно
подчеркивать, что именно методическое познание - основа герменевтических принципов
исследования. Восстанавливая в правах герменевтику - древнюю науку истолкования
литературных (первоначально ― религиозных, изобилующих темными местами)
текстов, Яусс связывает процесс интерпретации литературных произведений не с
произволом истолкователя (вывод, к которому пришел В. Дильтей), а с объективными
возможностями читателя, обусловленными его эстетическим опытом и "горизонтом
ожидания". В основе представлений Яусса о литературе лежит открыто подчеркиваемый
им отход от традиций нормативной эстетики, утверждающей незыблемость канонов,
регламентирующих жизнь литературы. Главное для исследователя, считает Яусс, ―
живая жизнь литературы и общества. Для современного литературоведения не должно
быть запретных или "неприличных" тем и явлений в литературе, оно не должно видеть в
ней лишь сферу "изящного", отгороженную от "грубой" действительности. Яусс
утверждает, что отношения между литературой и читателем носят как эстетический, так
и исторический характер. В силу этого процесс рецепции произведений осуществляется
путем посредничества между прошлым и современным искусством. между
традиционными и актуальными значениями и интерпретациями. Все это требует от
исследователя критической ревизии, если вообще не разрушая литературных канонов,
унаследованных от прошлого. Вначале Яусс ориентировался на положения ведущего
теоретика Франкфуртской школы философии Т. Адорно, выше всего ценившего
произведения, характеризуемые авангардистским поиском и самодовлеющим
формальным экспериментом, но довольно скоро рамки "вопиющего модернизма" стали
узки для него.
Ученого перестает устраивать дискриминация по отношению к различным
возможностям искусства, не вписывавшимся в канон "негативной эстетики"
авангардизма и модернизма. Из некогда бескомпромиссного адепта "новых форм" Яусс
становится исследователем, который ценит любые проявления эстетической активности
человека. Последовательнее многих своих коллег осуществив переход от
нормативности "негативной эстетики" к коммуникативному пониманию явлений
искусства, он существенно переосмыслил термины "эстетический опыт" и "эстетическая
идентификация", воспринятые им из понятийного арсенала Адорно. Стремясь сочетать
синхронический анализ рецепции произведения с диахроническим, Яусс описывает
историю рецепции как "поступательное развертывание заложенного в произведении и
актуализированного в этапах его исторической рецепции смыслового потенциала,
который раскрывается понимающему суждению исследователя, осуществляющего при
встрече с традиционным пониманием произведения "таяние горизонта ожидания". По
мнению Яусса, только благодаря посредничеству читателя произведение вписывается в
меняющийся горизонт опыта некоей традиции, в рамках которой происходит
непрестанное развитие рецепции от пассивного, простого восприятия к активному,
критическому пониманию, от опоры на признанные эстетические нормы к признанию
новых. Историчность литературы, по Яуссу, как и ее коммуникативный характер,
предполагают длительный диалог между произведением, публикой и вновь
создаваемым произведением. Литературное произведение не есть существующий лишь
для самого себя объект, воспринимаемый всеми и всегда одинаково. Это, по
определению Яусса, не монумент, монологически возвещающий о своей вневременной
сущности, а партитура, рассчитанная на постоянно обновляющееся восприятие,
высвобождающее текст из материи слов и дающее ему реальное бытие.
Яусс приходит к выводу, что литературное произведение, даже откровенно
новаторское, нельзя рассматривать как абсолютное новшество, возникающее в некоем
информационном вакууме. Оно предрасполагает читательскую аудиторию к совершенно
определенному образу восприятия посредством явных и скрытых "сигналов",
содержащихся в нем. Оно пробуждает воспоминания об уже прочитанном, приводит
читателя в определенное эмоциональное настроение, с первых строк подготавливая в
нем ожидания дальнейшего развития повествования. Эти ожидания в процессе чтения,
осуществляемого согласно "правилам игры", законам жанра, могут быть подтверждены
или опровергнуты, переориентированы или иронически "сняты".
При этом Яусс устанавливает следующий порядок этапов восприятия.
Интерпретирующая рецепция всегда предпосылает контекст читательского опыта
эстетическому восприятию. Вопрос об адекватности интерпретации, о качестве
эстетических воззрений отдельного читателя или различных читательских групп может
быть, по мнению Яусса, поставлен правильно только в том случае, если будет очерчен
транссубъективный горизонт читательского понимания, социальный контекст, в котором
осуществляется рецепция произведения. Яусс подвергает критике позитивистскую
схему взаимоотношений между автором, произведением и публикой, согласно которой
писатель "впрямую" зависит от среды, эстетических взглядов и идеологии публики, что
заставляет его для достижения успеха сознательно выполнять "социальный заказ",
удовлетворять ожидания определенной социальной группы. Такой подход не позволяет
удовлетворительно объяснить механизм длительного, длящегося веками, воздействия
произведения на публику.
Яусс полемизирует с Р.Эскарпи, полагающим, что произведение живет в
представлении последующих поколений до тех пор, пока живы черты того мира и той
эпохи, которые породили данное произведение. Когда же эти черты окончательно
уходят из реальной жизни или изначально не существуют в воспринимающей ореде
(например, иноязычной), их заменяют "мифы", изобретаемые для удобства восприятия,
а все последующие интерпретации произведения являются лишь "искаженным
отзвуком" первоначального значения, за пределы которого последующие оценки и
интерпретации выйти не могут. По мысли Яусса, взаимоотношения между
произведением и публикой носят далеко не столь однозначно детерминированный
характер. Существуют произведения, которые в момент своего появления не
ориентируются ни на какую определенную публику, во столь сокрушительно разрушают
привычный горизонт литературных ожиданий, что необходимо известное время, чтобы
возникла публика, читательская среда, способная считать это произведение "своим".
Исходя из положения, согласно которому горизонт литературных ожиданий отличается
от горизонта ожиданий жизненной практики тем, что он не только сохраняет и обобщает
предыдущий опыт, но и предвосхищает неосуществленные возможности, расширяет
ограниченное пространство социального поведения. Он порождает новые желания,
притязания, ставя новые задачи и цели, Яусс выстраивает логику восприятия новой
формы. Креативные способности литературы, создающие феномен предориентации
читательского опыта, позволяют читателю преодолеть автоматизм традиционного
восприятия, в результате чего новая форма в искусстве воспринимается не только на
фоне других произведений, не только как их "отрицание", возникающее лишь для того,
чтобы сменить старую форму, утратившую художественную ценность. Яусс
подчеркивает прогнозирующе-предвосхищающую функцию новой формы,
предопределящей и стимулирующей не только сенсорные, эстетические установки
читателя, но и его способность к этической оценке, к моральной рефлексии.
В. Изер в работе "Апеллятивная структура текста" исходит из
введенной Р.Ингарденом категории неопределенности литературного
произведения. Для него эстетический опыт формируется благодаря
наличию в тексте "участков неопределенных мест". В. Изер являет
целый каталог условий и приемов, порождающих в тексте "пустые
места". Это нарушения в структуре интенциональных коррелятов – различные приемы
врезки, монтажа и композиции текста, комментарии рассказчика, которые как бы
"растворяют" перспективы рассказанной истории, предоставляя читателю широкий
спектр самостоятельных оценок и суждений относительно той или иной ситуации в
повествовании. Изер развивает гипотезу, согласно которой художественный текст
является не отражением действительное то, а "вторжением" в нее, результатом реакции
на различного рода "дефициты" социальной среды. В этой позиции исследователя
нашла свое оригинальное преломление идея интенциональности творческого сознания.
Центральным пунктом аргументации Изера является попытка вывести теорию
художественной речи за пределы теории подражания, и прежде всего за рамки
представлений о восприятии как простом отражении общественных отношений. Изер
разрабатывает также понятие "репертуар", выстраивая шкалу неопределенности и
определенности составляющих его структур, обусловливающих отношение читателя к
тексту Они характеризуют степень узнавания текста читателем: от полного неприятия в
силу его непонятности ("встреча" произведения экспериментально-новаторской
литературы и неподготовленного, ориентирующегося на традицию, читателя как это
происходит, например, при чтении "Улисса" Джойса) и до почти полного "совпадения"
структур текста и эстетико-психологических установок читателя, что наблюдается при
"встрече" с произведениями тривиальной литературы. При всей детальности, с какой
разработаны многие положения и дефиниции рецептивной эстетики, как теоретическая
система она далека от завершения. Это естественно для теории, претендующей на
возможно более полный охват и осмысление явлений живой лит. действительности,
многие из которых возникают и развиваются буквально под руками исследователя.
Как отмечает Г. Гримм, трудности, связанные с созданием единой рецептивной
теории, коренятся в сложности и многосоставности самого предмета-исследования,
предполагающего мультидисциплинарный, многоотраслевой аналитический подход. В
настоящее время специалистами зафиксировано несколько отраслей и направлений
внутри Р. Э (рецептивной эстетики). Например, М. Кляйн выделяет шесть основных
линий ее современного развития: 1) теоретико-познавательная (герменевтика и
феноменология); 2) описывающе-воспроизводящая структурализм, последователи
русской формальной школы); 3) эмпирико-социологическая (социология читательского
вкуса и восприятия); 4) психологическая (изучение психологии читательских поколений);
5)коммуникативно-теоретическая (семиотические исследования); 6)социально-
информативная (изучение социальной роли средств массовой информации).
КОНТЕКСТ ― термин рецептивной эстетики, порожден потребностью в создании
объективно-критической инстанции, которая выполняла бы функцию критерия или
ориентира для читателя в процессе интерпретации. Контекст ― это активная
литературная норма: произведение постигается не в результате анализа только его
структуры, а в результате изучения того, как оно воспринимается, как соотносится с
существующими в общественном сознании нормами и представлениями. В понимании
В.Изера контекст ― это то, что будит в читателе представления о мире, о человеческих
взаимоотношениях, о мотивах их действий, о специфике их положения в жизни и т.п.,
иными словами, весь комплекс представлений автора о действительности, вызывающий
в читателе определенные эмоциональные и интеллектуальные реакции. Изер связывает
понятие контекст с понятием репертуара.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЯД.
Теория рецептивной эстетики не только позволяет постичь смысл и форму
литературного произведения в историческом развертывании его восприятия, но и
требует также помещать отдельное литературное произведение в его Литературный
Ряд, чтобы понять его историческое место и значение в общей системе опыта
литературы. Идеи формальной школы, на взгляд Яусса, делают понятие литературный
ряд диалектическим, представляя его как непостоянную, переменную систему
взаимосвязей между функциями и формами литературных явлений в их конкретно-
историческом развитии. Литературный ряд с этой точки зрения воспринимается как
неразрывный, диалектически противоречивый, саморазвивающийся процесс создания
новых форм, новых литературных явлений. Яусс утверждает, что изменения
литературный ряд только тогда выстраиваются в некую историческую
последовательность, когда противоречие между старой и новой формой осознается как
некое специфическое посредничество, преемственность.
Семиотика
Семиотика - наука о знаковых
системах. На семиотику ориентируется
структурализм, упрочившийся в
гуманитарной сфере в 1960-е годы, и
пришедший ему на смену постструктурализм. Основания
семиотики как науки о знаках и их функции в жизни
общества были заложены Чарлзом Пирсом и Фердинандом
де Соссюром еще в конце прошлого и начале этого века,
по-настоящему массовый размах семиотическое движение
приняло лишь после второй мировой войны, точнее, со
второй половины 1950-х годов. Предложенная Якобсоном
универсальная схема коммуникативного акта позволила
интегрировать в рамках единой модели самые различные
формы знакового общения: от языка в собственном
смысле до различных видов художественной
деятельности и несловесных коммуникативных систем.
Клод Леви-Стросс показал возможность и эффективность
применения категорий структуральной лингвистики (в
частности, понятийного аппарата фонологии,
разработанного Пражской школой в 1930-е гг.) к описанию
структуры мифа и ритуала. Ролан Барт подверг
семиотическому анализу распространенные явления
повседневной жизни, к которьм
современный человек привык относиться как к
самоочевидной данности, и показал их знаковую природу
в качестве культурных «мифов». В это же время
семиотические исследования делают первые шаги в
Восточной Европе. Центральная роль в этом процессе
принадлежала «Тартуско-Московской» школе, основная
проблематика которой и ядро участников формируются к
началу 1960-х гг. Ее характерной чертой было стремление
охватить в описании как можно более широкий круг
социальных явлений на основе единых принципов
семиотического анализа. Речевое поведение, поэтика,
теория невербальных искусств, мифология, фольклор,
этнография, психология, игры, мода, формы социального
этикета, наконец, история и типология культуры как
многосоставного семиотического целого - все эти явления,
при всей специфике каждого из них, попадали в рамку
единой дисциплины в силу их способности
функционировать в качестве «моделирующих систем», то
есть знаковых кодов, в категориях которых действуют и
сознают себя участники семиотического сообщества,
приобщенные к знанию соответствующих семиотических
языков. Уже в это время можно наблюдать большое
разнообразие творческих индивидуальностей и
конкретных подходов; надо сказать, что эти различия
лучше видны сейчас, в исторической перспективе, в силу
нашего знания того, куда эти люди и идеи в конце концов
пришли в своем развитии в последующие десятилетия.
Основной движущей силой семиотики конца 1950-х -
первой половины 1960-х годов Гаспаров называет мощные
процессы интеграции. Первая конференция по
семиотике состоялась в 1962 году. Затем в 1967 году в
апреле и августе прошли встречи «тартуско-московской
школы». В формировании и функционировании Тартуской
школы исключительно велика роль Ю.М.Лотмана,
В.Н.Топорова, Вяч.Вс.Иванова, А.М.Пятигорского,
И.И.Ревзина, Г.А.Лесскиса.
Центральное понятие семиотики составляет знак. Знак -
это материальный предмет, выступающий как
представитель и заместитель другого, «преднаходимого»
предмета (либо свойства и отношения). Знаки составляют
системы, которые служат для получения, хранения и
обогащения информации, т.е. имеют прежде всего
познавательное назначение.
Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как
своего рода центр научного знания. Один из
основоположников этой дисциплины, американский
ученый Ч.Моррис (1900-1978) писал: «Отношение
семиотики к наукам двоякое: с одной стороны - это наука в
ряду других наук, а с другой стороны, это - инструмент
наук»: средство объединения разных областей научного
знания и придания им «большей простоты, строгости,
четкости, путь к освобождению от «паутины слов»,
которую сплел человек науки».
Отечественными учеными (Ю.М.Лотман и его
единомышленники) понятие знака было поставлено в
центр культурологии; обосновывалось представление о
культуре как феномемене прежде всего семиотическом.
«Любая реальность, - писали Ю.М. Лотман и Б.А.Успенский,
ссылаясь на французского философа-структуралиста
М.Фуко, - вовлекаемая в сферу культуры, начинает
функционировать как знаковая <...> Само отношение к
знаку и знаковости составляет одну из основных
характеристик культуры». Говоря о знаковом процессе
в составе жизни человечества (семиозисе), специалисты
выявляют три аспекта знаковых систем: 1) синтактика
(отношение знаков друг к другу); 2) семантика (отношение
знака к тому, что то обозначает: означающего к
означаемому); 3) прагматика (отношение знаков к тем, кто
ими оперирует и их воспринимает). Понятие знака,
насущное в науке о языке, значимо и для
литературоведения: во- первых - в области изучения
словесной ткани произведений, во-вторых - при
обращении к формам поведения действующих лиц.
Текст рассматривается как семиотическое явление и
определяется как «связный знаковый комплекс».
Слово «текст», далее, перешло в сферу культурологии,
теории общения, аксиологии (учения о ценностях). Здесь
оно видоизменило и в значительной мере сузило свое
значение: текстом как культурной ценностью является
далеко не всякий связный комплекс. Текст в
культурологическом ракурсе - это речевое (или шире:
знаковое) образование, которое имеет внеситуативную
ценность. Для культуролога текст - это результат
отвердения речевого акта, высказывание, выпавшее в
кристалл, предмет, навсегда застывший. По словам Ю.М.
Лотмана, тексты - это не просто зафиксированные, но
подлежащие сохранению речевые образования, которые
«вносятся в коллективную память культуры»: «... не
всякое сообщение достойно быть записанным. Все
записанное получает особую культурную значимость,
превращаясь в текст». Говоря иначе, текст как явление
культуры воспроизводим (посредством многократного
пересказа и варьирования либо строгого повторения и
тиражи- рования). Сохраняемые и воспроизводимые
знаково-речевые комплексы могут иметь различное
назначение. Их правомерно объединить в две группы.
Первые не имеют индивидуально-личностного и
оценочного характера (плоды мысли естественнонаучной
и математической, юридические законы, правила
профессиональной деятельности и т.п.). Они не
проистекают из чьего-то духовного опыта и не адресуются
к личности, творчески инициативной и свободно на них
откликающейся, говоря иначе - внутренне монологичны.
Здесь либо имеет место простая констатация фактов
(документальность, протокольность), либо
формулируются нормативы в какой-либо области
практической деятельности (например, указания на
допустимость грузов в транспорте) или отвлеченные
истины (аксиоматика математических и естественных наук)
- словом, все то в знаково-речевой сфере, к чему личность
«говорящего» и «воспринимающего» нейтральна.

Структурализм
Структурализм - (от фр. слова «порядок») - комплекс
направлений в ряде наук, объединяемых общими
философскими представлениями, методологическими
установками и спецификой анализа, складывавшийся в
период с начала 20 в. и по 1940-е включительно. В
формировании структурализма участвовали Женевская
школа лингвистики (Ф.де Соссюр и его ученики), русский
формализм, пражский структурализм, американская
школа семиотики Ч.Пирса и Ч.Морриса, Копенгагенский и
Нью-Йоркский лингвистический кружки, структурная
антропология К.Леви-Стросса, структурный психоанализ Ж.Лакана, структура познания
М.Фуко, структурная лингвопоэтика Р.Якобсона с его теорией поэтического языка.
Собственно литературоведческий структурализм сложился в результате деятельности
«Парижской семиологической школы» (ранний Р.Барт, Ц. Тодоров и др.), а также
«Бельгийской школы социологии литературы» (Л.Гольдман и его
последователи). Время наибольшей популярности и влияния
французского структурализма - с середины 1950-х (публикация в 1955
«Печальных тропиков» Леви-Стросса) до конца 1960-х - начала 1970-
х. В США структурализм сохранял свой авторитет на протяжении всех
1970-х (Дж.Каллер, К.Гильен, Дж.Принс).
На рубеже 1970-80-х те исследователи, которые более или
менее остались верны структуралистским установкам, сосредоточили
свои усилия в сфере нарратологии, большинство же бывших
структуралистов перешли на позиции постструктурализма и
деконструктивизма. Структурализм как структурно-семиотический
комплекс представлений в своих самых общих чертах имел явно лингвистическую
ориентацию и опирался на новейшие по тому времени концепции языкознания и
семиотики. В первую очередь это касалось теории знака Соссюра как некоего целого,
являющегося результатом ассоциации означающего (акустического образа слова) и
означаемого (понятия). Подчеркивалось, что знак по своей природе «произволен»:
«Означающее немотивировано, т.е. произвольно по отношению к данному означаемому,
с которым у него нет в действительности никакой естественной связи» (Соссюр).
Другими базовыми понятиями, которыми оперировали теоретики структурализма,
опиравшиеся на учение о языке Соссюра и его последователей, были постулаты о
коллективном характере языка («Язык существует только в силу своего рода договора,
заключенного членами коллектива») и его изначально коммуникативной природе. С этим
связано и представление о коде как совокупности правил или ограничений,
обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественного языка или
какой-либо знаковой системы: код обеспечивает коммуникацию, в т.ч. и литературную.
Помимо лингвистической основы другой неотъемлемой составляющей структурализма
является понятие структуры.
Структуру можно определить как модель, принятую в литературоведении и
отвечающую трем условиям: а) целостности ― подчинение элементов целому;
б)трансформации ― упорядоченный переход одной подструктуры в другую на основе
правил порождения; в)саморегулирования ― внутреннее функционирование правил в
пределах данной системы.
Основная тенденция в понимании структуры у
французских литературоведов заключалась в том, что
составляющие ее элементы рассматривались как
функции (традиция, заложенная русскими
формалистами). Однако русские формалисты акцентировали
исторически изменчивый аспект любой системы литературного
характера. В структурализме на первый план
вышла проблема синхронии. Например, Барт,
Ю.Кристева, Тодоров пытались выявить внутреннюю структуру
смыслопорождения и сюжетного построения любого
повествования вне зависимости от времени его возникновения и
создать систематизированную типологию жанров.
Основная специфика структурализм заключается прежде
всего в том, что его приверженцы рассматривают все явления,
доступные чувственному, эмпирическому восприятию, как
«эпифеномены», т.е. как внешнее проявление («манифестацию»)
внутренних, глубинных и поэтому «неявных» структур, вскрыть
которые они и считали задачей своего анализа. Задача
структурного анализа художественного произведения определяется как поиски
внутренних закономерностей его построения, отражающие его абстрактно-родовые
признаки и свойства, якобы присущие всем литературным текстам вне зависимости от
их конкретного содержания, либо ― на еще более обобщенно-абстрактном уровне ― как
стремление описать, как подчеркивал Барт, сам «процесс формирования смысла».
Подобным подходом и объясняются призывы Барта отыскать единую
«повествовательную модель». Скоулз стремился «установить модель системы самой
литературы». Каллер ― «открыть и понять системы конвенций, которые делают
возможным само существование литературы».
Структурализм был проникнут пафосом придать гуманитарным
наукам статус наук точных. Отсюда его тенденция к отказу от
эссеизма, стремление к созданию строго выверенного и
формализованного понятийного аппарата, основанного на
лингвистической терминологии, пристрастие к логике и математическим формулам,
объяснительным схемам и таблицам, к тому, что впоследствии получило название
«начертательного литературоведения».
Общеевропейский кризис рационализма в конце 1960-х, одной из форм которого в
сфере литературоведения и был структурализм, привел к очередной смене парадигмы
научных представлений и вытеснению структурализма на периферию
исследовательских интересов другими, более авторитетными на Западе в последнее
двадцатилетие направлениями: постструктурализмом и деконструктивизмом.
СТРУКТУРАЛИЗМ
Структурализм - (фр. - порядок) - комплекс направлений в ряде наук,
объединяемых общими философско- эпистемологическими представлениями,
методологическими установками и спецификой анализа, складывавшийся в период с
начала 20 в. и по 1940-е включительно. В формировании структурализма участвовали
Женевская школа лингвистики (Ф.де Соссюр и его ученики), русский формализм,
пражский структурализм, американская школа семиотики Ч.Пирса и Я.Морриса,
Копенгагенский и Нью-Йоркский лингвистический кружки, структурная антропология
К.Леви-Стросса, структурный психоанализ Ж.Лакана, структура познания М.Фуко,
структурная лингвопоэтика Р.Якобсона с его теорией поэтического языка. Собственно
литературоведческий структурализм сложился в результате деятельности условно
называемой «Парижской семиологической школы» (ранний Р.Барт, А.Ж.Греймас,
К.Бремон, Ж.Женетт, Ц.Тодоров и др.), а также «Бельгийской школы социологии
литературы» (Л.Гольдман и его последователи). Время наибольшей популярности и
влияния французского структурализма - с середины 1950-х (публикация в 1955
«Печальных тропиков» Леви-Стросса) до конца 1960-х - начала 1970-х. В США
структурализм сохранял свой авторитет на протяжении всех 1970-х (Дж.Каллер,
К.Гильен, Дж.Принс, Р.Скоулз, М.Риффатерр). На рубеже 1970-80-х те исследователи,
которые более или менее остались верны структуралистским установкам,
сосредоточили свои усилия в сфере нарратологии, большинство же бывших
структуралистов перешли на позиции постструктурализма и деконструктивизма.
Структурализм как структурно-семиотический комплекс представлений в своих самых
общих чертах имел явно лингвистическую ориентацию и опирался на новейшие по тому
времени концепции языкознания и семиотики. В первую очередь это касалось теории
знака Соссюра как некоего целого, являющегося результатом ассоциации означающего
(акустического образа слова) и означаемого (понятия). Подчеркивалось, что знак по
своей природе «произволен»: «Означающее немотивировано, т.е. произвольно по
отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой
естественной связи» (Соссюр). Другими базовыми понятиями, которыми оперировали
теоретики структурализма, опиравшиеся на учение о языке Соссюра и его
последователей, были постулаты о коллек тивном характере языка («Язык существует
только в силу своего рода договора, заключенного членами коллектива») и его
изначально коммуникативной природе. С этим связано и представление о коде как
совокупности правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой
деятельности естественного языка или какой-либо знаковой системы: код обеспечивает
коммуникацию, в т.ч. и литературную. Помимо лингвистической основы другой
неотъемлемой составляющей структурализма является понятие структуры. Согласно
Ж.Вьету и Ж.Пиаже, структуру можно определить как модель, принятую в лингвистике,
литературоведении, математике, логике, физике, биологии и отвечающую трем
условиям: а) целостности - подчинение элементов целому и независимость последнего;
б)трансформации - упорядоченный переход одной подструктуры (или уровня
организациисоставляющих данную структуру элементов) в другую на основе правил
порождения; в)саморегулирования - внутреннее функционирование правил в пределах
данной системы.Основная тенденция в понимании структуры у французских
литературоведов заключалась втом, что составляющие ее элементы рассматривались
как функции (традиция, заложенная русскими формалистами), однако в
противоположность русским формалистам и пражским структуралистам,
акцентировавшим исторически изменчивый, диахронический аспект любой системы
литературного характера, на первый план в структурализма вышла проблема
синхронии. Напр., Греймас, Барт, Бремон, Женетт, Ю.Кристева, Ж.К.Коке, Тодоров
пытались выявить внутреннюю структуру смыслопорождения и сюжетного построения
любого повествования вне зависимости от времени его возникновения и создать
систематизированную типологию жанров. Лингвистическая ориентация структуралистов
проявлялась также в том, что они развивали гипотезу американских языковедов
Э.Сепира и Б.Уорфа о влиянии языка на формирование моделей сознания и отстаивали
тезис, согласно которому язык и его конвенции одновременно порождают и
ограничивают видение человека вплоть до того, что само восприятие действительности
структурируется языком. В рамках структурализма иногда выделяют три направления: 1)
семиологически- структурное; 2) грамматика текста; 3) семиотически-коммуникативное.
Первое в целом охватывает представителей «Парижской семиологической школы»,
стремившихся выработать адекватные способы описания нарративно определяемых
структур и соответствующей им грамматики повествования. Направление грамматики
текста (П.Хартманн, Т.А.ван Дейк, Х.Ризер, Я.Петефи, И.Иве и др.) ставит перед собой
задачу на основе лингвистических правил создать модель, которая должна описывать
не только речевую, но и нарративную компетенцию и тем самым выявить специфику
процессов пе рехода с глубинных на поверхностные структуры самых различных
текстов, в том числе и литературных. Третье направление - коммуникативное -
разрабатывалось в трудах З.Шмидта, Г.Винольда, Э.Моргенталера, акцентировавших
прежде всего факторы порождения и восприятия текста, а также пытавшихся
охарактеризовать интра- и интертекстуальные коммуникативные аспекты отношений
между отправителем и получателем языковой информации и исследовать
взаимообусловленную связь внутренних свойств текста (его «репертуар»,
«повествовательные стратегии», «перспективы») и специфики его восприятия.
Последние два направления обычно объединяют в рамках активно развивающейся в
настоящее время дисциплины «лингвистика текста» (Б.Совинский, В.Дресслер, Р.А.де
Богранд, В.Калмейер, Х.Калферкемпфер). В свою очередь, на основе «лингвистики
текста», занимающейся самыми различными видами текста, сложилось особое
направление, исследующее с лингвистических позиций коммуникативную проблематику
текста художественной литературы (ван Дейк, Р.Познер, Р.Фаулер, Р.Оман, Дж.Лич и
др.) и опирающееся на «теорию речевых актов» Дж.Остина и Дж.Р.Серля.
Литературоведческий структурализм всегда самым тесным образом связан с
лингвистикой, влияние которой было особенно сильным на начальном этапе его
становления, но затем стало заметно уменьшаться в результате критики со стороны
постструктуралистов. Концепция «речевых актов» повлекла за собой новую волну
весьма активного воздействия лингвистики на литературоведение, вызвав оживленную
полемику среди структуралистов и постструктуралистов. Л.М.Пратт, Женетт, О.Дюкро,
Ф.Реканати, Э.Парре, создали на основе ее творческой переработки ряд чисто
литературоведческих концепций как о самом статусе повествовательного вымысла (или
«фиктивного высказывания»), так и о специфике его функционирования в отличие от
других, нелитературно-художественных форм языковой деятельности. Основная
специфика структурализм заключается прежде всего в том, что его приверженцы
рассматривают все явления, доступные чувственному, эмпирическому воспри ятию, как
«эпифеномены», т.е. как внешнее проявление («манифестацию») внутренних,
глубинных и поэтому «неявных» структур, вскрыть которые они и считали задачей
своего анализа. Т.о., задача структурного анализа художественного произведения
определяется не как попытка выявить его неповторимую уникальность, а прежде всего
как поиски внутренних закономерностей его построения, отражающие его абстрактно-
родовые признаки и свойства, якобы присущие всем литературным текстам вне
зависимости от их конкретного содержания, либо - на еще более обобщенно-
абстрактном уровне - как стремление описать, как подчеркивал Барт, сам «процесс
формирования смысла». Подобным подходом и объясняются призывы Барта отыскать
единую «повествовательную модель», Скоулза - «установить модель системы самой
литературы», Каллера - «открыть и понять системы конвенций, которые делают
возможным само существование литературы». Эта тенденция структурного анализа
обнаруживать глубинные и потому неосознаваемые структуры любых семиотических
систем дали повод для отождествления структурализма с марксизмом и фрейдизмом
как близкими ему по своему научному пафосу и целям методами, которое со временем
стало широко распространенной мифологемой западной теоретической мысли.
Структурализм был проникнут пафосом придать гуманитарным наукам статус наук
точных; отсюда его тенденция к отказу от эссеизма, стремление к созданию строго
выверенного и формализованного понятийного аппарата, основанного на
лингвистической терминологии, пристрастие к логике и математическим формулам,
объяснительным схемам и таблицам, к тому, что впоследствии получило название
«начертательного литературоведения». Общеевропейский кризис рационализма и конце
1960-х, одной из форм которого в сфере литературоведения и был структурализм,
привел к очередной смене парадигмы научных представлений и вытеснению
структурализма на периферию исследовательских интересов другими, более
авторитетными на Западе в последнее двадцатилетие направлениями:
постструктурализмом и деконструктивизмом.

Постструктурализм – идейное течение западной гуманитарной мысли,


оказывающее в последнюю четверть века сильнейшее влияние на литературоведение
Западной Европы и США.
Получил свое название постструктурализм, поскольку пришел на
смену структурализму как целостной системе представлений и
явился своеобразной его самокритикой, а также в определенной
мере естественным продолжением и развитием изначально
присущих ему тенденций. Постструктурализм характеризуется,
прежде всего, "негативным пафосом" по отношению ко всяким
позитивным знаниям, к любым попыткам рационального обоснования феноменов
действительности, и в первую очереди культуры. Так, например, постструктуралисты
рассматривают концепцию "универсализма", т.е. любую объяснительную схему или
обобщающую теорию, претендующую на логическое обоснование закономерности
действительности, как "маску догматизма", называют деятельность подобного рода
проявлением "метафизики", являющейся главным предметом их инвектив, под которой
они понимают принципы причинности, идентичности, истины и т.д. Столь же
отрицательно они относятся к идее "роста", или "прогресса", в области научных знаний,
а также к проблеме социально-исторического развития. Сам принцип рациональности
постструктуралисты считают проявлением "империализма рассудка", якобы
ограничивающим "спонтанность" работы мысли и воображения, и черпают свое
вдохновение в бессознательном. Отсюда и проистекает то явление, которое
исследователи называют "болезненно патологической завороженностью"
иррационализмом, неприятием концепции целостности и пристрастием ко всему
нестабильному, противоречивому, фрагментарному и случайному.
Постструктурализм проявляется как утверждение принципа "методологического
сомнения" по отношению ко всем "позитивным истинам", установкам и убеждениям,
существовавшим и существующим в западном обществе и применяющимся для его
"легитимации", т.е. самооправдания и узаконивания. В самом общем плане теория
постструктурализма (скорее можно говорить о комплексе представлений, поскольку
постструктуралисты отличаются крайним теоретическим нигилизмом и отрицают саму
возможность какой-либо общей теории) - это выражение философского релятивизма и
скептицизма, "апис гомологического сомнения", являющегося по своей сути теоретич.
реакцией на позитивистские представления о природе человеческого знания.
Если классическая философия в основном занималась проблемой
познания, т.е. отношениями между мышлением и вещественным
миром, то практически новейшая философия переживает
своеобразный "поворот к языку", поставив в центр внимания проблему
языка, и поэтому вопросы познания и смысла приобретают у них чисто языковой
характер. В результате и критика метафизики принимает форму критики ее дискурса,
или дискурсивных практик, как у Фуко. Для Фуко знание не может быть нейтральным или
объекитивным, поскольку всегда является "продуктом властных от ношений". Вслед за
Фуко постструктуралисты видят в совр. обществе прежде всего борьбу за "власть
интерпретации" различных идеологических систем. "Господствующие идеологии",
завладевая "индустрией культуры", иными словами, средствами массовой информации,
навязывают индивидам свой язык, т.е., по представлениям постструктуралистов,
отождествляющих мышление с языком, навязывают сам образ мышления, отвечающий
потребностям этих идеологий. Тем самым "господствующие идеологии" существенно
ограничивают способность индивидуумов осознавать свой жизненный опыт, свое
"материальное бытие".
Наиболее авторитетное среди постструктуралистов теоретическое обоснование
этой критики традиционной концепции знака дал Ж.Деррида. Он предпринял
попыткуопровергнуть эпистемологическое обоснование, на котором
покоился "классический структурализм", а именно невозможность
разделения означаемого ряда от ряда означающего в
функционировании знака. Детально разработанная аргументация
Дерриды направлена не столько на выявление ненадежности любого
способа знакового обозначения, сколько на то, что обозначается, на
мир вещей и законы, им управляющие. С точки зрения франц. ученого, все эти законы,
якобы отражающие лишь желание человека во всем увидеть некую "Истину", на самом
деле не что иное, как "Трансцендентальное Означаемое" порождение "западной
логоцентрической традиции", стремящейся во всем найти порядок и смысл, во всем
отыскать первопричину (или, как чаще выражается Деррида, навязать смысл и
упорядоченность всему, на что направлена мысль человека). В частности, вся
восходящая к гуманистам традиция работы с текстом выглядит в глазах Дерриды как
порочная практика насильственного "овладения" текстом, рассмотрения его как
некоторой замкнутой в себе ценности, практика, вызванная ностальгией по утерянным
первоисточникам и жаждой обретения истинного смысла. Понять текст для них означало
"овладеть" им, "присвоить" его, подчинив его смысловым стереотипам,
господствовавшим в их сознании. Особое неприятие Дерриды вызывает соссюровская
теория знака, основанная на примате звучащего слова над письменным. Когда человек
говорит, то, по Дерриде, у него создается "ложное" представление о естественной связи
означающего (акустического образа слова) о означаемым (понятием о предмете или
даже с самим предметом). Это кажется французскому ученому абсолютно
недопустимым, поскольку в данном случае не учитываются ни интенциональная
направленность сознания, воспринимающего мир по своим внутренним законам и
представлениям, ни опосредующая роль контекста культуры. Рассматривая мир только
через призму его осознания, т.е. исключительно как идеологический феномен культуры
и, даже более узко, как феномен письменной культуры, постструктуралисты готовы
уподобить самосознание личности некоторой сумме текстов в той массе текстов
различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры.
Подобная критика структуры - самая показательная сторона
именно литературоведческого постструктурализма. Наиболее
последовательно она проводилась в теориях деконструкции
Дерриды, текстуальной продуктивности Ю.Кристевой,
шизофренического дискурса Ж. Делеза и Ф. Гваттари. В том же направлении
развивалась мысль и второго после Дерриды по своему влиянию теоретика
постструктурализма М.Фуко. В значительной степени он явился продолжателем
"разоблачительной критики", начатой теоретиками Франкистской школы Т.В.Адорно,
М.Хоркхаймером и В.Беньямином. Главная цель ее ― критика всех феноменов
общества и сознания как сознания буржуазного, - состояла в том, чтобы выявить
сущностный, хотя и неявный иррационализм претендующих на безусловную
рациональность философских построений и доказательств здравого смысла, лежащих в
основе "легитимации", самооправдания западных культур последних столетий,
Основная цель исследований Фуко ― выявление "исторического бессознательного"
различных эпох, начиная с Возрождения и по XX в. включительно. Исходя из концепции
языкового характера мышления и сводя деятельность людей к "дискурсивным
практикам", Фуко постулирует для каждой конкретной эпохи существование
специфической эпистемы "проблемного поля", достигнутого к данному времени уровня
"культурного знания", образующегося из "дискурсов" различных
научных дисциплин. При всей разнородности этих "дискурсов",
обусловленной специфическими задачами разных «форм
познания», в своей совокупности они образуют, по
утверждению Фуко, более или менее единую систему знаний ― эпистему. В свою
очередь, она реализуется в речевой практике современников как строго определенный
языковой код ― свод предписаний и запретов. Панъязыковая и пантекстуальная
позиция постструктуралистов, редуцирующих сознание человека до письменного текста,
а заодно и рассматривающих как текст (или интертекст) литературу, культуру, общество
и историю, обусловливала их постоянную критику суверенной субъективности личности
и порождала многочисленные концепции о "смерти субъекта", через который "говорит
язык" (М.Фуко), "смерти автора" (Р.Барт), а в конечном счете и "смерти читателя" с его
"текстом-сознанием", растворенном в великом интертексте культурной традиции.
Практические аспекты критики теории художественной коммуникации более детально
были разработаны в концепциях деконструктивизма и
постмодернизма, во их общеметодологич. основы были заложены
именно в трудах Дерриды, Кристевой, Делеза и Гваттари.
Постструктуралистская критика коммуникативности в основном
сводилась к выявлению трудности или просто невозможности
адекватно понять и интерпретировать текст. В поле зрения
постотруктуралистов попадало творчество тех поэтов и писателей
(Рембо, Лотреамон, Роб-Грийе, Джойс), у которых смысловая
неясность, двусмысленность, многозначность интерпретации выступали на передний
план. С этим связано и ключевое для деконотруктивизма понятие смысловой
"неразрешимости" как одного из принципов организации текста, введенного Дерридой.
Постструктурализм в целом можно определить как общеметодологическую
основу, на базе которой деконструктивисты и постмодернисты выстраивали свои
концепции, отличающиеся фактически лишь сменой исследовательских приоритетов,
иными идейно-эстетич. ориентациями и более практическим характером анализа,
нацеленного прежде всего на изучение литературы.
ДЕКОНСТРУКЦИЯ ― ключевое понятие постструктурализма и
деконотруктивизма, основной принцип анализа текста. Под влиянием М.Хайдеггера был
введен в 1964 г. Ж.Лаканом и теоретически обоснован Ж.Дерридой. Выделяется пять
типов деконструкции:
I. Критика, ставящая перед собой задачу бросить вызов
реалистическому модусу, в котором текст стремится
натурализоваться, демонстрируя свою актуальную
оконструированность, а также средства репрезентации, при
помощи которых происходит порождение
репрезентируемого. Целью деконструкции текста должно быть
изучение процесса его порождения.
2. Деконструкция в смысле Фуко ― процедура для
обнаружения интердискурсивных зависимостей дискурса. Имеется в
виду концепция М.Фуко о неосознаваемой зависимости любого
дискурса от других дискурсов. Фуко утверждает, что любая сфера
знания - наука, философия, религия, искусство вырабатывает свою
дискурсивную практику, "единолично" претендующую на владение
"истиной", но на самом деле заимствующую свою аргументацию от дискурсивных
практик других сфер зкания).
3. Деконструкция "левого деконструктивизма" как проект уничтожения категории
"Литература" посредством выявления дискурсивных и
институциональных практик, которые ее поддерживают.
4. Американская деконструкция, как набор аналитических
приемов и критических практик, восходящих в основном к прочтению
Дерриды Полем де Мэном, цель которого заключается в выявлении
того, что текст всегда отличается от самого себя в ходе его
критического прочтения, чей собственный текст, благодаря
саморефлективной иронии приводит к той же неразрешимости и
апории.
4. Дерридианская деконструкция, представляющая собой
критический анализ традиционных бинарных оппозиций, в которых левосторонний
термин претендует на привилегированное положение, отрицая право на него со стороны
правостороннего термина, от которого он зависит. Цель анализа состоит не в том, чтобы
поменять местами ценности бинарной оппозиции, а скорее в том, чтобы нарушить или
уничтожить их противостояние. Сама по себе деконструция никогда не выступает как
чисто техническое средство анализа, всегда предстает как своеобразный
деконструктивно-негативный познавательный императив "постмодернистской
чувствительности". Обосновывая "необходимость деконструкции", Деррида пишет; "В
соответствии с законами своей логики она подвергает критике не только внутреннее
строение философем, но и то, что ему ошибочно приписывается в качестве его
внешнего существования, его внешних условий реализации: исторические формы его
педагогики, экономические или политические структуры этого института. Именно потому,
что она затрагивает основополагающие структуры, "материальные" институты, а не
только дискурсы или означающие репрезентации (т.е. вторичные, по Лотману,
моделирующие системы, иными словами, искусство, либо различные виды эпистем,
философем, социологем и т.п., которые складываются в разных общественно-
гуманитарных и естественных науках текущего момента), деконструкция отличается
всегда от простого анализа или "критики". Необходимо при этом иметь в виду, что
действительность у Дерриды обязательно выступает в опосредованной форме, и
фактически для него в одной плоскости находятся как сама действительность, так и ее
рефлексия. Двойственность позиции Дерриды и заключается в том, что он постоянно
пытается стереть грани между миром реальным и миром, отраженным в сознании
людей. По логике его деконструктивистского анализа экономические, воспитательные и
политические институты вырастают из "культурной практики", установленной в
философских системах, что, собственно, и составляет материал для операций по
деконструции. Причем этот "материал" понимается как "традиционные метафизические
формации", выявить иррациональный характер которых и составляет задачу
декнструктивизма.
В "Конфликте факультетов" Деррида пишет: "То, что несколько поспешно было
названо деконструкцией, не является, если это имеет какое-либо значение, специфич.
рядом дискурсивных процедур; еще в меньшей степени это правило нового
герменевтического метода, который "работает" с текстами или высказываниями под
прикрытием какого-либо данного и стабильного института.
В этом эссе, название которого позаимствовано у одноименной работы Канта,
речь идет о взаимоотношении с государственной властью "факультета" философии, как
и других "факультетов": права, медицины и теологии. Однако, учитывая
постотруктуралистское представление о власти как господстве ментальных структур,
предопределяющих функционирование общественного сознания, акцент переносится в
сферу борьбы авторитетов государственных и университетских структур за влияние над
общественным сознанием. Кроме того, типичное для постструктуралистского мышления
гипостазирование мыслительных феноменов в онтологические сущности, наделяемые
самостоятельным существованием, приводит к тому, что такие понятия, как "власть",
"институт", "институция" "университет", приобретают мистическое значение
самодовлеющих сил, живущих сами по себе и непонятным для человека образом
влияющих на ход его мыслей, а, следовательно, и на его поведение. Практика Д. и
предназначена для демистификации подобных фантомов сознания.
Если французские постструктуралисты, как правило, делают
предметом своего деконструктивного анализа широкое поле
"всеобщего текста", охватывающего в пределе весь "культурный
интертекст" не только литературного, но и философского,
социологич., юридич. и т.д. характера, то у американских деконструктивистов заметен
сдвиг от философеки-антропологич. вопросов формирования образа мыслей человека, к
практич. вопросам анализа худож. произведения. Дж.Каллер суммирует общую схему
деконструктивного подхода к анализируемому произведению: "Прочтение является
попыткой понять письмо, определив референциальный и риторические модусы текста
(например, переводя фигуральное в буквальное и устраняя препятствия для получения
связного целого). Однако сама конструкция текстов - особенно литературных
произведений, где прагматические контексты не дают возможности осуществить
надежное разграничение между буквальным и фигуральным может блокировать
процесс понимания". Данная характеристика представляет собой сильно
рационализированную версию по своей сути иррациональной критической практики,
поскольку именно исследованием этого "блокирования процесса понимания" и заняты
деконитруктивисты. На первый план выходит не столько специфика понимания
читаемых текстов, сколько природа человеческого непонимания, запечатленная в
художественном произведении и о еще большей силой выявляемая при помощи
деконструктивистского анализа, сверхзадача которого и состоит в демонстрации
"неизбежности" ошибки в принципе любого понимания, в том числе и того, которое
предлагает сам критик-деконструктивист. "Возможность прочтения, - утверждает П. де
Мэн, ― никогда нельзя считать само собой разумеющейся", поскольку риторическая
природа языка "воздвигает непреодолимое препятствие на пути любого прочтения или
понимания". Деконструктивисты, как правило, возражают против понимания Д. как
простой деструкции, как чисто негативного акта теоретические "разрушения"
анализируемого текста. "Деконструкция, - подчеркивает Дж.Х.Миллер, - это не демонтаж
структуры текста, а демонстрация того, что уже демонтировано". Тот же тезис
отстаивает и Р.Сальдивар, обосновывая специфику своего анализа романа "Моби Дик"
Мелвилла: "Деконструкция не означает деструкции структуры произведения, т.е
подразумевает она также и отказ от находящихся в наличии структур (в данном случае
структур личности и причинности), которые она подвергает расчленению. Вместо этого
деконструкция является демонтажем старой структуры, предпринятым с целью
показать, что ее претензии на безусловный приоритет являются лишь результатом
человеческих усилий и, следовательно, могут быть подвергнуты пересмотру
ДИСКУРС ― фр., англ. ― многозначное понятие, введенное структуралистами.
Наиболее подробно теоретическое обоснованное структурно-семиотическое понимание
концепции дискурса дано А.-Я.Греймасом и Я.Курте в их "Объяснительном словаре
теории языка". Дискурс интерпретируется как семиотический процесс, реализующийся в
различных видах "дискурсивных практик". Когда говорят о дискурсе, то в первую очередь
имеют в виду специфический способ, или специфические правила, организации речевой
деятельности (письменной или устной). Например, К.-К.Коке называет дискурс
"сцеплением структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и
трансформации". Отсюда нередкое употребление дискурса как понятия, близкого
стилю, как, например, "литературный дискурс", "научный дискурс". Можно говорить о
"научном дискурс" различных сфер знания: философии, естественнонаучного мышления
и т.д., вплоть до "идеолекта" индивидуального стиля писателя.
В нарратологии проводят различие между дискурсивными уровнями, на которых
действуют повествовательные инстанции, письменно зафиксированные в тексте
произведения: эксплицитный автор, эксплицитный читатель, персонажи-рассказчики и
т.д., и абстрактно-коммуникативными уровнями, на которых взаимодействуют
имплицитный автор, имплицитный читатель, нарратор в "безличном повествовании"
(см.: нарративная типология).
ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ - термин, активно употребляемый
постструктуралистами и деконструктивистами. Теоретическое обоснование получил в
работах Ж. Дерриды и Ю.Кристевой, но, как правило, применяется социологически
ориентированными критиками в том смысле, который ему придал
М.Фуко. Своей целью Фуко поставил выявление "исторического
бессознательного" различных эпох, начиная с Возрождения и по XX в.
включительно. Исходя из концепции языкового характера мышления,
он сводит деятельность людей к их "речевым", т.е. 50 дискурсивным практикам. Ученый
считает, что каждая научная дисциплина обладает своим дискурсом, выступающим в
виде специфической для данной дисциплины "форме знания" ― понятийного аппарата с
тезаурусными взаимосвязями. Совокупность этих форм познания для каждой конкретной
эпохи образует свой уровень "культурного знания", иначе называемый Фуко "эпистемой".
В речевой практике современников она реализуется как строго определенный код свод
предписаний и запретов. Эта языковая норма бессознательно предопределяет языковое
поведение, а следовательно, и мышление индивидов. В результате "воля-к-знанию",
демонстрируемая любой научной дисциплиной, обращается "волей-к-власти". Левые
деконструктивисты исследуют дискурсивные практики как риторические конструкции,
обеспечивающие власть "господствующей идеологии" посредством идеологической
"корректировки" и "редактуры" общекультурного знания той или иной конкретной эпохи.
ЕРЕСЬ ПАРАФРАЗЫ - термин, направленный против убеждения, согласно
которому сущность художественного произведения может быть
адекватно передана в виде краткого изложения его
содержания. "Новые критики" считают, что парафразировать
произведение, использовать термины и структуры, не
имманентные ему, - значит рассеять художественное целое,
заменить сущность произведения его поверхностной
видимостью. К.Брукс утверждает, что произведение искусства
нельзя сводить к его смысловой основе. Произведение
"высказывает именно то, что оно высказывает". Структурную
сложность произведения, отмеченного гармонической
сочетаемостью коннотаций, он противопоставляет
тематической основе его. Анализируя коннотативные и
денотативные значения слов в произведении и их соотношения друг с другом, критик
получает представление о контексте художественного произведения, которое
представляет собой гораздо более сложное целое, чем "ересь парафразы". А.Тейт
считает, что "ни автор, ни читатель ничего не знают о произведении вне слов этого
произведения". По А. Ричардсу, "поэзия есть способ высказывания". "Новые критики"
допускают парафразу лишь как экспликацию (см. заблуждение, ересь).
ЗАБЛУЖДЕНИЕ, ЕРЕСЬ ― термины, введенные для обозначения разных ошибок
и погрешностей традиционного литературоведения. "Новой критикой" создано более
десяти терминов-дескрипций, организованных вокруг слов "3аблуждение" и "Ересь",
само по себе число которых характеризует полемическую направленность "новой
критики" против традиционного литературоведения.
При всем разнообразии точек зрения "новой критики" на форму характерно ее
общее отношение к форме не как к "выражению" идей, но как к "существующей" идее.
Поэтому форма не может быть найдена, не должна наивно отождествляться с
материалом художественного произведения, она явление онтологическое.
"Заблуждение в отношении означения" связано с оценкой художественного
произведения, игнорирующей богатство коннотаций, заключенных в художественном
слове.
Более всего характерно для публицистической поэзии, и ересь КОММУНИКАЦИИ"
обозначает у "новых критиков" еще более серьезную ошибку, при определении природы
поэтического произведения. Разъяснения поэтом своих намерений могут, подобно
любому другому высказыванию, стать лишь предметом анализа для лингвиста или
психолога, для анализа же текста произведения они не нужны. Точно так же не нужны и
биографические сведения, и информация относительно истории создания
художественного произведения. Таким образом, эстетическая ценность изначально
присуща поэтическому произведению; в известном смысле она абсолютна и не
смещается в зависимости от вкуса отдельного читателя. Непонимание этого неизбежно
приводит к "ереси критического релятивизма".
ИДЕНТИФИКАЦИЯ ― самоотождествление читателя с литературными
персонажами, его переживание вымышленного мира художественного произведения как
конкретно-жизненного, реального, возникающее на основе его веры в реальность
художественной иллюзии. Представитель рецептивной эстетики В. Изер рассматривает
процесс чтения как перманентный конфликт двух тенденций - веры в иллюзию, с одной
стороны, и "иронии текста", ставящей под сомнение все структурные взаимосвязи
текста, - с другой. Процесс создания иллюзий основан на тех избирательных решениях,
к которым приходит читатель, отбрасывающий факторы, мешающие ему полностью
погрузиться в иллюзию, переедаемую в его сознании текстом. В процессе чтения
возникает такая форма участия читателя в произведении, когда он "втягивается" в текст
настолько, что ему кажется, будто всякая дистанция между ним и тем, что происходит в
произведении, исчезла. В результате происходит "таяние" границы между субъектом и
объектом, приводящее к "расщеплению" личности самого читателя. Если он думает
мыслями другого, то он временно "выходит" из рамок своей индивидуальности,
поскольку начинает заниматься тем, что до сих пор не принадлежало к горизонту его
жизненных представлений. Причину этого расщепления Изер видит в том, что
собственные ориентации читателя не исчезают полностью в тот период, когда он
становится "другим". В результате во время чтения всегда возникают два уровня -
горизонт собственных представлений читателя, горизонт ожидания его и горизонт героя
или автора произведения, из взаимодействия которых и рождается процесс усвоения
чужого опыта. Поскольку возникающие в сознании читателя образы формулируются на
условиях, предлагаемых "чужим" - автором или героем произведения, - то читатель
формулирует эти образы, не ориентируясь на свои оценки и критерии. В этом процессе
проявляется диалектическая природа чтения - текст пробуждает в сознании читателя
сферу, не присутствующую в данный момент в его представлениях. Происходящее в
процессе чтения выстраивание смысла литературного текста обнаруживает участки
смысловой неопределенности или "пустые места", заполняемые представлениями
читателя. При этом всегда существует возможность для читателя "сформулировать"
самого себя и, тем самым, обнаружить то, что до сих пор ускользало от его сознания.

Семиотика
Семиотика ― наука о знаковых системах. На
семиотику ориентируется структурализм,
упрочившийся в гуманитарной сфере в 1960-е годы, и
пришедший ему на смену постструктурализм.
Основания семиотики как науки о знаках и их функции в жизни общества
были заложены Чарлзом Пирсом и Фердинандом де
Соссюром еще в конце прошлого и начале этого века, по-
настоящему массовый размах семиотическое движение приняло лишь после второй
мировой войны, точнее, со второй половины 1950-х годов. Якобсон предложил
универсальную схему, к-ая позволила интегрировать в рамках единой модели самые
различные формы знакового общения: от языка в собственном смысле до различных
видов художественной деятельности и несловесных коммуникативных систем. Клод
Леви-Стросс показал возможность и эффективность применения категорий
структуральной лингвистики (в частности, понятийного аппарата фонологии,
разработанного Пражской школой в 1930-е гг.) к описанию структуры мифа и ритуала.
Ролан Барт подверг семиотическому анализу распространенные явления повседневной
жизни, к которым современный человек привык относиться как к самоочевидной
данности, и показал их знаковую природу в качестве культурных «мифов».
В это же время семиотические исследования делают первые шаги в Восточной
Европе. Центральная роль в этом процессе принадлежала «Тартуско-Московской»
школе, основная проблематика которой и ядро участников формируются к началу
1960-х. Ее характерной чертой было стремление охватить в описании как можно более
широкий круг социальных явлений на основе единых принципов
семиотического анализа. Речевое поведение, поэтика, теория
невербальных искусств, мифология, фольклор, этнография, психология,
игры, мода, формы социального этикета, наконец, история и типология
культуры как многосоставного семиотического целого - все эти явления,
при всей специфике каждого из них, попадали в рамку единой
дисциплины в силу их способности функционировать в качестве
«моделирующих систем», то есть знаковых кодов, в категориях которых действуют и
сознают себя участники семиотического сообщества, приобщенные к знанию
соответствующих семиотических языков.
Основной движущей силой семиотики конца 1950-х - первой половины 1960-х
годов Гаспаров называет мощные процессы интеграции.
Первая конференция по семиотике
состоялась в 1962 году. Затем в 1967 году в
апреле и августе прошли встречи
«тартуско-московской школы». В
формировании и функционировании
Тартуской школы исключительно велика
роль Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова,
Вяч.Вс.Иванова.
Центральное понятие семиотики составляет знак. Знак ― это
материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель
другого, «преднаходимого» предмета (либо свойства и отношения). Знаки
составляют системы, которые служат для получения, хранения и
обогащения информации, т.е. имеют прежде всего познавательное
назначение.
Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как
своего рода центр научного знания. Один из основоположников этой
дисциплины, американский ученый Ч. Моррис (1900-1978) писал:
«Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны - это
наука в ряду других наук, а с другой стороны, это - инструмент наук»:
средство объединения разных областей научного знания и придания им «большей
простоты, строгости, четкости, путь к освобождению от «паутины слов», которую сплел
человек науки».
Отечественными учеными (Ю.М.Лотман и его единомышленники) понятие знака было
поставлено в центр культурологии; обосновывалось представление о культуре как
феномене прежде всего семиотическом. «Любая реальность, - писали Ю.М. Лотман и
Б.А.Успенский, ссылаясь на французского философа-структуралиста М.Фуко,
― вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая
<...> Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных
характеристик культуры». Говоря о знаковом процессе в составе жизни
человечества (семиозисе), специалисты выявляют три аспекта знаковых
систем: 1) синтактика (отношение знаков друг к другу); 2) семантика
(отношение знака к тому, что то обозначает: означающего к означаемому); 3) прагматика
(отношение знаков к тем, кто ими оперирует и их воспринимает). Понятие знака,
насущное в науке о языке, значимо и для литературоведения: во- первых - в области
изучения словесной ткани произведений, во-вторых - при обращении к формам
поведения действующих лиц. Текст рассматривается как семиотическое явление и
определяется как «связный знаковый комплекс».
Термин «текст» перешел в сферу культурологии, теории общения, аксиологии
(учения о ценностях). Здесь оно видоизменило и в значительной мере сузило свое
значение: текстом как культурной ценностью является далеко не всякий связный
комплекс. Текст в культурологическом ракурсе - это речевое (или шире: знаковое)
образование, которое имеет внеситуативную ценность. Для культуролога текст - это
результат отвердения речевого акта, высказывание, выпавшее в кристалл, предмет,
навсегда застывший. По словам Ю.М. Лотмана, тексты - это не просто
зафиксированные, но подлежащие сохранению речевые образования, которые
«вносятся в коллективную память культуры»: «... не всякое сообщение достойно быть
записанным. Все записанное получает особую культурную значимость, превращаясь в
текст». Говоря иначе, текст как явление культуры воспроизводим (посредством
многократного пересказа и варьирования либо строгого повторения и тиражирования).
Сохраняемые и воспроизводимые знаково-речевые комплексы могут иметь различное
назначение. Их правомерно объединить в две группы. Одни не имеют индивидуально-
личностного и оценочного характера (плоды мысли естественнонаучной и
математической, юридические законы, правила профессиональной деятельности и т.п.).
Они не проистекают из чьего-то духовного опыта и не адресуются к личности, творчески
инициативной и свободно на них откликающейся, говоря иначе - внутренне
монологичны. Здесь либо имеет место простая констатация фактов (документальность,
протокольность), либо формулируются нормативы в какой-либо области практической
деятельности или отвлеченные истины - словом, все то в знаково-речевой сфере, к чему
личность «говорящего» и «воспринимающего» нейтральна.
ПРИЛОЖЕНИЕ
СНЭПШОТЫ АКАДЕМИЧЕСКИХ ТРУДОВ, ПОСОБИЙ И УЧЕБНИКОВ