Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Л . М . Буткевич
ИСТОРИЯ
ОРНАМЕНТА
Допущено Министерством образования и науки
Российской Федерации
в качестве учебного пособия для студентов высших
педагогических учебных заведений, обучающихся
по специальности «Изобразительное искусство»
Федеральная целевая программа «Культура России»
(подпрограмма «Поддержка полиграфии и книгоиздания России» )
Буткевич Л.М.
Б 9 3 И с т о р и я о р н а м е н т а : учеб. пособие д л я студ. в ы с ш . пед. учеб. заведе
н и й , о б у ч а ю щ и х с я по с п е ц . «Изобразительное искусство» / Л . М . Бут
к е в и ч . — М. : Г у м а н и т а р , изд. центр ВЛАДОС, 2 0 0 8 . — 267 с, 8 с. и л . :
и л . — ( И з о б р а з и т е л ь н о е искусство).
ISBN 978-5-691-00891-7.
Предисловие 4
От автора 6
Заключение 266
Литература 267
Предисловие
9
ваний. Такой расшифровке поддается пищу на полу, другие предпочитали
практически любая д р е в н я я ф о р м а возлежать на кушетках и есть со сто
вещи, тем более что приходится стал лов, третьи — на корточках перед
киваться с поразительной идентично маленькими столиками, а многие и
стью древнейших предметов у далеких сегодня традиционно едят в позе по-
друг от друга культур. Вещественными турецки. Имевшая такую важность в
воплощениями мифа сегодня предста русском быту, пришедшая из глубо
ет перед нами и дом, будь то традици кой древности прялка вообще ника
онное жилище или древний храм; и со кой утилитарной нагрузки не несла
суд — вместилище бытия; и одежда, (без нее обходились другие народы) и
и прочие предметы, пришедшие к нам процесса прядения физически не об
из глубин древности. легчала, но тем не менее считалась со
Мифологичность древнейшего вершенно необходимой вещью.
предметного мира связана с особен Чем же объяснить, что на вещи в
ностями мировоззрения и соответ определенный момент ее существова
ствующим образом жизни, в котором, ния возникает орнамент? Быть может,
как мы уже отмечали, не было ника тем, что форма вещи в силу своей свя
ких «сугубо утилитарных» процессов, зи с материалом и необходимости вы
не охваченных сакральным сознани полнять определенную утилитарную
ем. Все кажущиеся нам по аналогии с функцию (которая осознавалась са
нашим временем дискретные процес мим древним человеком, естественно,
сы бытия сливались в единое целое, в том же мифологически-сакральном
которое человек воспринимал в син контексте) весьма консервативна. Она
к р е т и ч н о й слитности с К о с м о с о м . способна выразить лишь самые пер
Поэтому определить, где начиналось вичные, глобальные, основополагаю
то или иное действие и где оно закан щие представления о бытии. И есте
чивалось в представлении древнего с т в е н н о , что с т е ч е н и е м в р е м е н и ,
человека, совершенно невозможно, когда представления о мире становят
ибо единым целостным процессом ся все более сложными и дифферен
представлялось все бытие. Так, охоту цированными, она уже оказывается не
предваряли ритуальные действия пе в состоянии «поспевать» за их разви
ред изображением зверя-тотема с при т и е м . Л ю б о п ы т н о , что н е к о т о р ы е
нятием его жертвенной крови; так же древние культуры демонстрируют уди
ритуален был и сам процесс охоты, вительные образцы формотворчества
убийство зверя, разделение его между самой вещи. Примером служит куль
членами общества. тура этрусков. Формы их сосудов про
То же самое можно сказать и о лю являют поистине феноменальную
бой древней форме вещи, например, пластическую активность, а орнамен
о форме того самого стола, который, тика практически отсутствует.
как писала Фрейденберг, отнюдь не В отличие от консервативной по
создан для удобства еды. Не прихо своей сути формы, рисунок гибок, из
дится сомневаться в этом, если вспом м е н ч и в , идеально п р и с п о с о б л е н к
нить, что одни народы п р и н и м а л и внутреннему развитию. То, что соб-
1
ственно нанесенному от руки рисун кий археолог И.И.Мещанинов провел
ку мог предшествовать «технически» анализ подобного рода на материале,
возникший (например, след веревки), обнаруженном в результате французс
дела не только не меняет, но, наобо кой экспедиции 1912 г. в Персию. Из-
рот, помогает понять, как человек со под вековых наслоений было извлече
знательно пришел к идее подобного н о м н о ж е с т в о вещей д р е в н е й ш е й
рода в о п л о щ е н и я р а з в и в а ю щ и х с я вавилонской культуры, в том числе те
представлений о мире. перь всемирно знаменитые керамичес
Орнамент, конечно, не письмо, кие вазы из Элама (в благодарность за
в том смысле, что и орнаменту, и пись оказанное Россией содействие более
му предшествовал некий общий ба- полусотни этих сосудов были переда
рамин — смысловой рисунок, как по ны в Санкт-Петербургский археологи
рождение той самой древнейшей ческий институт; ныне находятся в
с и н к р е т и ч е с к о й культуры, которая коллекции Государственного Эрмита
свои представления о бытии выража жа). В своей работе Мещанинов опи
ла с п о м о щ ь ю словесного м и ф а и рался на исследования, проведенные
изображения на вещи, также мифо участниками данной экспедиции —
логичной по происхождению. группой ученых Франции. Сравнивая
О б ш и р н ы е и многогранные ис между собою различные изображения,
следования археологов по материаль он раскрыл через аналогии с мифами
н о й культуре, пропустивших через древнейшей Вавилонии смысл зашиф
свои руки тысячи древних предметов рованных изображений, в основе ко
из различных уголков мира, свиде торых лежит глобальнейшее для древ
тельствуют, что те самые изображе него мира представление о Мировом
н и я на предметах, которые многим Древе. Так называемую многими ис
видятся наборами квадратиков, кру следователями прозаическую сцену
жочков, треугольников, цветных пят охоты (илл. 1, с. 18) он убедительно
нышек и проч., есть на самом деле раскрыл как изображение бога-змее
отображение сложнейших мировоз борца, помогающего умершей душе
зренческих понятий, выраженных преодолеть небо-преисподнюю, оли
универсальным языком древнейше цетворенную в образе змей, изобра
го искусства. жаемых в виде зигзагообразных ли
В отношении предыстории орна ний, — устойчивого мотива древнейшей
мента, каковым является смысловой эламской к е р а м и к и (илл. 3, с. 12).
рисунок на вещи, огромный интерес В своей интерпретации изображения
представляют работы археологов, рас
крывающих смысл древнейших орна 1
См.: Мещанинов И.И. Эламские древнос
ментальных изображений через ми
ти // Вестник археологии и истории, издавае
фологию древнего мира, которая мый Петербургским археологическим инсти
оказывается тем более идентичной для тутом. Вып. XIII. Пг., 1918; Мещанинов И.И.
всех народов, чем более глубокие пла Орнамент сузских ваз первого стиля // Извес
сты затрагиваются в исследовании. тия Государственной Академии истории мате
Так, в начале XX в. санкт-петербургс риальной культуры. Л., 1927.
человеческого существа, стреляюще
го из лука именно в зигзаг (на что не
обратили внимания другие исследо
ватели), М е щ а н и н о в опирается на
древние мифы и их развитие во вре
мени. «... змееборец и змея, — пишет
он, — суть дериваты одного общего
начала. Вернее, змееборец первона
чально сам был драконом. Здесь бо
жество раздвоилось на божество, по
могающее человеку (божество добра)
1
и вредящее ему (божество зла)» .
Мещанинов объясняет и сакраль
ное происхождение изображения са
мой стрелы — еще одного распростра
ненного мотива в орнаментике сузских
ваз (илл. 2, с. 18). Стрела, как извест
но, ассоциируется и с молнией (а ста
ло быть, и со змеем), и с самим змее Илл. 3. Сосуд из Суз. Конец ГУ тысячелетия
б о р ц е м . «Это не п р о с т о р е а л ь н ы е до н.э.
стрелы охоты, а орудие божественного
назначения», — пишет он. Само рас риваты окончательно от него отколо
положение зигзага, характерной лини лись. О примитивном мышлении го
ей обегающее поверхность сосуда, Ме ворить не приходится, напротив, эла
щанинов объясняет изображением на мит д о л ж е н был п е р е ж и т ь м н о г о
вазе идеи препятствия для проникно видоизменений в своих общественных
вения человека на небо: «Небо раздва группировках и в укладе своей хозяй
ивается на доброе и злое, на смерть и ственной жизни прежде, чем дошел до
бессмертие; поэтому небо же и помо сюжета такого сложного содержания.
гает человеку в своем деривате, птице И, очевидно, не только одно подража
(имеется в виду изображение птицы на ние коже и плетению дало столь глу
2
сосуде. — Л.Б.), а человек ищет бес бокое содержание его изображению» .
смертия в преисподней. Змея побива Столь же основательно анализиру
ется змеею же в образе змееборца, ат ет Мещанинов и все другие изображе
рибуты которого копья и стрелы — ния, типичные для эламской керами
дериваты змеи. Это уже не чистая ма ки, встречающиеся также и на других
гия, а скорее развитие мифотворчества предметах, хранящихся в Лувре (на
с персонификацией небес в образе бо пример, печатях). При этом он посто
гов и их служителей, причем цельность янно делает акцент на неправомерно
единого неба нарушена, небесные де- сти сугубо бытовой трактовки данных
изображений, убедительно доказывая
их мифологически-сакральную сущ В этой связи обратимся к декору
ность. Так, изображения козлов, собак, еще одного сосуда из той же коллек
птиц и пр. на эламских предметах он ции, описанной в работе Мещанино
раскрывает как образы гениев-храни ва. Это знаменитый своей поистине
телей священного Древа, к которому потрясающей художественной выра
стремится душа умершего. зительностью, виртуозностью и ост
Весьма о с т р о у м н о М е щ а н и н о в роумием графического решения сосуд
объясняет и происхождение мотива с изображением фламинго, собак и
«шахматной доски» на сузских вазах козла с гигантскими изогнутыми ро
(илл. 4, с. 18). Он проводит параллель гами, в кольце которых — ветка фи
с известным способом изображения никовой пальмы (илл. 6). Через сорок
горы, на которой растет священное де лет после Мещанинова к анализу со
р е в о , в виде р и т м и ч е с к и х чешуек держания его росписи обратилась ар
(илл. 5, с. 18), дающих очень похожий хеолог Н.Д.Флиттнер, причем в ее ис
рисунок, тем более что в отдельных следовании, как это ни странно, нет
случаях от углов их оснований часто даже намека на знакомство с его ра
3
можно видеть поднимающиеся ветки ботой . Флиттнер целиком стоит на
дерева. Он подтверждает это и семан позициях чисто бытовой трактовки
тическим рядом — дериватами «небо- содержания р о с п и с и , в свое время
гора», аналоги он находит на эламс в п о л н е убедительно р а з в е н ч а н н ы х
ких вазах и цилиндрах. Очень важна Мещаниновым. Указывая, что сосуд
для нас трактовка М е щ а н и н о в ы м являлся частью погребального комп
изображения креста, располагаемого в лекса и предназначался для хранения
центре композиции, — этого наиболее воды, она пишет: «Отрадой покойно
устойчивого элемента росписи эламс му ... является чистая вода. В кубке
ких ваз. «Крест понимается мною как ставилась вода, а мыслилось целое
центр, к которому стремится челове озеро ее. И в наше время вокруг не
ческая душа и который на печатях и больших озер в Прикаспии во время
цилиндрах, так же как и в мифах, оли нереста рыбы, когда икра скаплива
1
цетворен в образе Д р е в а жизни» . ется по берегам в мелкой воде, можно
В свое время Мещанинов не задавался видеть стаи розовых фламинго, голе-
целью доказать тождественность кре
ста и Древа. Он лишь подчеркивает их
связь касательно эламских росписей. Мировое Древо — Древо жизни в орнаменти
Но, как известно, в настоящий момент ке и фольклоре Восточной Европы // Извес
деривативность образов креста и Дре тия ГАИМК. Вып. 69. Л., 1933; Зеленин Д.К.
2 Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах евро
ва является несомненным фактом .
пейских народов. М.; Л., 1937; Топоров В.Н.
О структуре некоторых архаических текстов,
соотносимых с концепцией «Мирового Дре
ва» // Труды по знаковым системам. Т. 5. Тар
ту, 1971; и др.
3
См.: Флиттнер Н.Д. Культура и искусст
во Двуречья. М., 1958.
13
мировоззренческого смысла, прису
щего к а к всем и з о б р а ж е н н ы м эле
ментам, так и их взаимосвязи между
собой. В самом деле, разве можно ас
социировать эту поистине космичес
кую гармонию замкнутого кругового
движения гордых небожителей с кар
т и н о й дерущихся за добычу вокруг
лужи земных птиц? То же касается и
небесных собак, и небесного же коз
ла, образы которых, как известно, ге
нетически связаны с мифом о Миро
вом Древе (охранители Древа) и
астрономическими представлениями
древнего мира. Здесь же присутству
ет и знак Древа — ветвь финиковой
пальмы, которая с н и м на Востоке
олицетворялась. Нет сомнения, что
только глубокая сакрально-мифоло
гическая родословная всех этих об
разов и могла породить столь выра
зительный декор сосуда, являвшегося
символическим вместилищем миро
вого озера, из которого выросло Ми
ровое Древо.
Илл. 6. Сосуд из Суз. III тысячелетие до н.э. Ч р е з в ы ч а й н о и н т е р е с н а работа
археолога Е . Ю . К р и ч е в с к о г о , сде
л а н н а я на материале линейно-лен
настых, с маленькой головкой; вен точной керамики из могильников
ком стоят птицы, собирая свою до Средней Германии эпохи неолита и
2
бычу. Не было еще письменности, но энеолита . Кричевский говорит как
рисунок говорил понятным языком. раз о том. что еще ни разу в истории
Весь круг пожеланий покойному, вся изучения исследуемого им материа
основа бытия населения этой области ла не был поставлен вопрос о маги-
1
отражены в рисунке» . ко-религиозном з н а ч е н и и орнамен
Мы видим в д а н н о м случае не та в ц е л о м , о т о м о б щ е с т в е н н о м
свободный рисунок, а именно орна м и р о в о з з р е н и и , которое п о р о д и л о
мент. О р г а н и ч н о с л и т ы й с с а м о й орнаментальное искусство земле-
формой сосуда, он выражает, конеч
но, не впечатление от бытовой сцен 2
См.: Кричевский Е.Ю. Орнаментация
ки, а является символикой некоего глиняных сосудов у земледельческих племен
неолитической Европы // Уч. зап. ЛГУ. Серия
исторических наук. 1949. №85. С. 56.
14
дельческих п л е м е н н е о л и т и ч е с к о й Анализируя смысл изображенно
Европы. «Отдельные элементы — та го на многих сосудах, Кричевский по
кие, как з н а к круга или креста, уже лагает о возможности запечатления в
привлекали в н и м а н и е исследовате нем Мирового Древа, верхнего и ниж
лей, — пишет он, — но никто еще не него неба (илл. 9, с. 18). Он обращает
пытался в ы я в и т ь с е м а н т и к у орна внимание на устойчивый мотив вол
ментальной композиции в целом, ны-зигзага, который он, опираясь на
3
объяснить самый орнаментальный исследования Н.Я. Марра и на дан
1
стиль» . ные мифологии, трактует как выра
И далее: «Как объяснить, устано жение идеи чередования верха-низа
вить, имеет ли данная орнаменталь во всей полноте ее содержания. Но
ная система определенное смысловое самое главное то, что для Кричевско-
содержание, и как совмещаются друг го, независимо от верности его пред
с другом декоративность и семанти положений о конкретном содержании
2
ка? На этот вопрос еще нет ответа» . данных изображений, ясно, что «ор
Пытаясь подойти к решению воп намент сосуда имеет определенное
роса, Кричевский начинает свой ана повествовательно-магическое значе
лиз с наиболее древних форм керами ние. Оно не меняется в зависимости
ки, так называемой «бомбовидной» от того, насколько более или менее
формы (илл. 7, 8, с. 18). Рассматри симметрично выполнены эти изобра
4
вая сосуды одного из могильников, жения» . Утверждая, что изображае
он убеждается в том, что сочетания мые элементы и их композиции обла
форм и характер орнаментации их не дают именно смысловым значением,
являются случайными. Он выделяет Кричевский отмечает однородность
в них два важнейших мотива — спи орнаментальных композиций, харак
раль и меандр. Кричевский отмечает, терных для множества сосудов, най
что для данного могильника харак денных на огромной территории.
терно наличие сосудов, в которых С исследованиями Мещанинова,
еще отсутствует н е п о с р е д с т в е н н а я Кричевского и многих других ученых
связь росписи с конструкцией само первой половины XX в. вполне логич
го предмета. Орнамент не повторяет но перекликаются и труды современ
ни очертаний, ни л и н и й расположе ных археологов, рассматривающих ор
н и я того шнура, при помощи кото намент не с приземленно-плоскостных,
рого подвешивался сосуд, т.е. мастер «бытовистских» позиций, а с понима
использовал поверхность его для на нием мифологической символики, от
несения каких-то определенных, ражающей представления древнего че
имеющих самостоятельную ценность ловека о бытии и о себе в нем.
изображений. Наблюдается небреж Характерна в этом отношении ра
ность и асимметричность и в самом бота В.В.Евсюкова, посвященная древ
их выполнении. некитайской керамике неолита, в кото-
15
ничное смысловое единство с самой
вещью, ее ф о р м о й и н а з н а ч е н и е м .
Последнее обстоятельство для нас
чрезвычайно важно, так как большин
ство ученых от этой связи абстраги
руются, рассматривая роспись саму по
себе. Для Рыбакова же предмет, его
назначение являются точкой отсчета
в раскрытии семантики изображения.
Поэтому любой рассмотренный им
предмет — будь то вышитое полотен
це, сосуд, используемый в ритуальных
молениях о дожде, русальский брас
лет, шаманская бляшка или писан
ка — предстает к а к в е щ ь - К о с м о с ,
вещь-аналог мира, посредством кото
Илл. 10. Роспись керамического сосуда р о й ч е л о в е к п р и о б щ а е т с я к миру-
эпохи мачан. Китай. Неолит Космосу, проявляя с ним свою сак
(по Евсюкову) ральную связь. Н а п р и м е р , прялка,
согласно Рыбакову, изначально пред
рой автор на материале, столь далеком ставляла собой целую космогоничес
от Европы, показывает развитие все тех кую систему, в которой форма вместе
же мировоззренческих идей, отражен с изображением воплощала идею уст
ных в орнаментике керамических сосу ройства мира в виде ярусов, отражала
1 м и ф о хозяине подземного царства
дов . Проводя параллели с мифологией
Китая, Шумера, Древнего Египта и дру Ящере, о небесном и подземном пути
гих государств, Евсюков прослеживает Солнца и т.д. (илл. 11). То есть прялка
в росписи развитие образов радуги-змеи была еще одним материальным воп
(дракона), отражение преданий о Ми лощением мифа о Мировом Древе, ха
ровом Древе, символики круга, креста, рактерным для древнейшей протосла-
квадрата и прочих универсальных эле вянской культуры.
ментов, лежащих в основе геометричес В ряде работ, как мы уже говори
кой орнаментики (илл. 10). ли, ставятся и вопросы о природе ор
Огромная роль отведена орнамен наментики, о взаимодействии семан
ту в капитальном труде Б.А. Рыбако тического и художественного начал,
ва, посвященном истокам славянской о связи вещи и орнамента. Это впол
2
культуры . Мы видим в нем «расшиф не естественно, ибо данная проблема
ровки» множества элементов, их орга логично вытекает из подобного рода
исследований, являясь как бы их за
кономерным продолжением.
Так, археолог А . А . Б о б р и н с к и й ,
придерживавшийся прагматически-
бытовистской трактовки изображе-
земледелец мог справиться только
благодаря ежегодному прилету круп
ных птиц, в особенности аистов.
Изображения этих существ, более или
менее стилизованные, приобрели са
мый разнообразный вид, породив це
лую систему знаков-символов, их раз
витие он прослеживает на глиняных
сосудах, коврах, деревянной утвари и
прочих предметах (илл. 12, с. 18). Он
показывает, каким образом изображе
ния змей постепенно стилизуются в
формы зигзага, волны, меандра, спи
рали, т.е. показывает взаимную обра
тимость этих символов. В частности,
наличие вокруг зигзага точек в неко
торых вариантах изображений архе
олог по аналогии с известной стили
зацией пятнистого оленя объяснил
«не поместившимися» на зигзаге пят
нами на шкуре змеи (илл. 13, с. 18).
Вот как объясняет он возникнове
ние свастики — универсального древ
него символа, к которому мы еще вер
н е м с я в последующем и з л о ж е н и и :
«Сперва направление клюва и крыль
Илл. 11. Фрагмент декора русской прялки ев безразличны, но со временем, когда
(по Рыбакову) в памяти народов совершенно утрати
лось первоначальное значение свасти
ний, которые легли в основу древней ки как летящей птицы, и когда свасти
ших орнаментальных символов, рас ка обратилась в символ уже не вестника
сматривает на примере евроазиатской весны, а божества, солнца, огня, про
1
орнаментики образ змеи и птицы . изводительности, возрождения, Бога-
Опираясь на исследования Г.Шлима- создателя и т.п., — тогда свастика при
на, Карла фон ден Штерна и других нимает всюду однообразный вид. Одно
ученых, он пишет, что змея и птица лишь направление клюва и в связи с
стали прообразами древнейшего ор ним направление крыльев птицы об
намента, поскольку земля в глубокой ращается то вправо, то влево. Отсюда
древности к и ш е л а з м е я м и , с н и м и два вида названия этого знака, назы
ваемого на индийском наречии "свас
2
1
См.: Бобринский А.А. О некоторых сим тика" и "саувастика"» .
волических знаках, общих первобытной ор-
намике всех народов Европы и Азии. М., 1902.
Илл. 1, 2. Изображения на эламских сосудах. VII тысячелетие до н.э.
23
ного от современного плоскостного, ющей себя за хвост змеей) змея в древ
однозначного мировосприятия. них росписях очень часто изобража
Спираль в мировоззренческом пла лась в виде спирали. Бобринский в
не выражает идею внутреннего само своем исследовании приводит пример
развития круга (любопытно в этой свя перехода зигзага в спираль, наглядно
зи заметить, что согласно учению свидетельствующий о генетическом
неоплатоников кругообразное движе родстве этих древнейших орнамен
ние свойственно душе, перемешаю тальных мотивов.
щейся вокруг Центра-Бога, в то время В орнаментике спиралевидный
как для тела характерно прямолиней мотив встречается в виде нескольких
ное движение, что и способствует воз характерных формул:
н и к н о в е н и ю формулы движения по • обегающей спирали, опоясыва
спирали как результата своеобразного ющей тело вещи в виде спиралевид
«компромисса» между движением ду ной замкнутой волны (илл. 15);
шевного и телесного начал). • S-образного завитка из двух спи
В плане орнаментального выраже ралей, вертикальной или горизонталь
ния мы наблюдаем во многих случаях ной (илл. 16, с. 36);
древних культур формулу концентри • волюты, образованной двумя
ческих кругов к а к некую промежу спиралями, закрученными внутрь
точную стадию между кругом и спи (илл. 17, с. 36).
р а л ь ю , к о т о р а я свидетельствует о Рассмотрим, что же мировоззрен
возникновении внутренней структу чески воплощают в себе данные мо
ры круга, но еще не отражает самой тивы. На примере росписи трипольс-
идеи его саморазвития. Важнейшим ких сосудов Рыбаков квалифицирует
первообразом для спирали был образ формулу четырехкратной обегающей
змеи, имевший в древних представле спирали как отображение бега време
ниях столь глобальное космологичес ни в виде движущегося солнца, луны
к о е з н а ч е н и е . П о м и м о уроборуса или змеи (илл. 18). Сама форма сосу
(замкнутый круг, образованный куса да вместе с нанесенным на нее четы-
Илл. 15. Четырехкратная обегающая соляр Илл. 18. Четырехкратная обегающая спи
ная спираль на трипольском сосуде раль со змеевидным рисунком на
(по Рыбакову) трипольском сосуде (по Рыбакову)
Илл. 19. Трипольский сосуд в виде четырех женских грудей со спиралевидным рисунком
(по Рыбакову)
38
У многих археологов мы встреча ние основных элементов орнамен
3
ем мысль о том, что на определенном тального построения» .
этапе своего существования смысло Таким образом, по мере забвения,
вое изображение становится декором. потери буквальной семантической
В частности, Мещанинов пишет, что значимости те или иные элементы и
«когда принцип красоты завладел ху композиции декоративизируются, об
дожественным творчеством, то утили ретают иной, уже собственно художе
тарная пиктография превратилась в ственный смысл. В то же время в ор
1
орнамент» . В этом смысле особенно наменте появляются новые значимые
замечательна уже упоминавшаяся ра элементы, которые естественным об
бота археолога Кричевского, раскры разом вписываются в уже существую
вающая процесс формирования орна щую о р н а м е н т а л ь н о - д е к о р а т и в н у ю
мента во времени, поскольку главное канву, т.е. имеют место как закрепле
внимание Кричевский сосредоточива ние, обеспечивающее устойчивость
ет как раз на моменте перехода от первоначальных схем, так и обновле
смыслового рисунка к декоративно ние содержания орнамента. Причем в
му: «На сосудах поздней линейно-лен более поздний период, замечает Кри
т о ч н о й к е р а м и к и , — п и ш е т он, — чевский, когда прежде созданный ор
строже соблюдается симметрия и рит намент уже, очевидно, утрачивает для
мичность, возрастают тщательность создателей свое магическое значение,
выполнения и декоративность кера возникает явление совершенно ново
мической орнаментации, и спираль го смысла: проникновение в него эле
ные полосы, меандрические компо ментов чисто изобразительного харак
з и ц и и т е п е р ь уже п о - н а с т о я щ е м у тера. Э т и н о в ы е э л е м е н т ы т а к ж е
2
украшают сосуд» . заключают в себе сакральное начало.
И далее: «В поздней линейно-лен П о э т о м у если о т н о с и т е л ь н о более
точной керамике становится меньше, ранних комплексов изображений
чем раньше, загадочных геометричес Кричевский делает свои предположе
ких знаков. Зато чаще встречаются ния о возможном содержании очень
стилизованные изображения, почер осторожно, боясь «расстаться с обла
пнутые из органической природы и стью фактов и вступить в область ги
включенные в ритмическое чередова потезы», то теперь смысл изображен
ного раскрывается во всей логической
ясности и на сосудах ленточной кера-
мики возникает картина, «адекватная образ. Очень важно, что при этом он
космологическим представлениям ев подтверждает конкретность и пред
ропейцев эпохи неолита» (изображе метную тождественность изображен
ние Древа, ярусов мира, чередующих ных элементов, их живость и дей
1 ственность для своих создателей и
ся циклов бытия и проч.) .
Но только сосуды позднелиней- пользователей, для которых эти изоб
ной керамики начинают, по мнению ражения были знаком реальности в ее
Кричевского, производить впечатле сакрально-мировоззренческом (есте
ние росписных, причем одновремен ственном и единственно возможном
но возникает и новая связь росписи с для древнего с о з н а н и я ) отражении
2 действительности.
конструкцией сосуда .
Вместе с тем он наблюдает про Исследование Кричевского под
цесс оживления, когда древние гео тверждает и мысль о том, что изначаль
метрические знаки несколькими но сама связь сосуда с орнаментом
штрихами превращаются во вполне была и м е н н о смысловой, мировоз
читаемые изображения растений и зренческой, не было нужды ее декора
животных, вписывающиеся в ту же тивно подчеркивать, ибо она исходила
ритмическую канву. из того реального смысла, который
«В прежние времена орнаменталь выражался и самим сосудом, и его
ные построения в целом были насы изображением. По мере же забвения
щены магизмом. Редки были стили этих базовых связей возникают вторич
зованные изображения растений и н ы е , декоративные, выражающиеся
животных, не нужно было "оживлять" формальным объединением конструк
геометрический орнамент, он и без ции сосуда и характером декора (мно
того казался ж и в ы м , н а п о л н е н н ы м гим кажутся исконными и единствен
своим особым религиозным содержа ными).
нием. Но теперь, когда орнамент в Кричевский фиксирует и, как он
целом превращается в простое укра в ы р а ж а е т с я , «распад» к о м п о з и ц и й
шение, выделяются отдельные его ча «вращающегося стиля», когда они ли
сти, принимающие на себя всю маги шаются н е п р е р ы в н о г о характера и
3
ческую нагрузку» . появляются новые, неизвестные ра
Кричевский на конкретном исто нее элементы. «Все эти и з м е н е н и я
рическом примере, охватывающем ог осуществляются в той мере, — пишет
ромный фактологический и террито он, — в какой слабеет первоначаль
риально-временной пласт, раскрывает ное семантическое значение орнамен
первичный механизм формирования та, забывается его магико-религиоз-
орнаментального искусства — от се ная символика и он из идеограммы
4
мантически-значимого изображения превращается в простое украшение» .
до превращения его в декоративный Естественно, для Кричевского, как и
для других ученых-практиков, орна
мент, теряющий свое сакрально-се-
мантическое содержание, становится их обобщает, перерабатывает и созда
«простым украшением». В таком ка ет нечто принципиально новое, в ко
честве он утрачивает для них интерес, тором реальная действительность
ибо искусство как таковое археологию оказывается увековеченной, запечат
не интересует. И именно в этом месте ленной не в своем бытийном, а в ис
для теории орнамента сложилась по тинном, очищенном от случайностей
истине парадоксальная ситуация, при виде.
которой, что называется, «своя своих Все это в полной мере относится
не познаша». Ибо, по логике вещей, и к орнаменту. В момент перехода
а р х е о л о г и я , изучив, к а к в о з н и к л и изображения из смыслового в деко
наиболее глобальные формулы и рит ративное в нем происходит преобра
мы орнамента и потеряв на этом к ним зование гораздо более глубокого
интерес, должна была бы передать эти порядка, вовсе не сводящееся к про
знания «по назначению» искусство стому выхолащиванию семантическо
ведению, дабы последнее, опираясь на го с о д е р ж а н и я . Н а к о п л е н н ы й ми
этот бесценный багаж, могло строить р о в о з з р е н ч е с к и й багаж, в т е ч е н и е
свои выводы относительно природы, длительного времени многими и мно
функции орнамента и его дальнейших гими поколениями воспринимавший
судеб уже как художественного явле ся как нечто жизненно важное, теперь
ния. Но получилось иначе. перевоплощается в новое образова
Искусствоведение, действительно ние — художественный образ, обобща
начинающее интересоваться орнамен ющий, аккумулирующий весь этот ба
том лишь с того момента, когда в нем гаж в лаконичной, емкой, гениально
появляется художественное начало, п р о с т о й о р н а м е н т а л ь н о й формуле,
этой предыстории, по сути дела, не в диалектически «снятом» виде увеко
знает и, что самое печальное, в боль вечивающей и сохраняющей это со
ш и н с т в е случаев з н а т ь не желает, держание. В этом, по нашему глубо
предпочитая строить свои глубоко кому убеждению, и состоит разгадка
мысленные гипотезы об его проис красоты орнаментального образа, его
хождении фактически на пустом мес способности восприниматься как не
те. А если говорить о сторонниках что ценное и значимое эстетически,
формального подхода, то эта предыс как прекрасное, способное доставить
тория им просто глубоко противна, зрительную радость переживания гар
ибо разрушает априорный постулат о монии мира. Той всеобщей, разлитой
том, что их методы исследования — во всех явлениях и процессах мироз
единственно плодотворны и исчерпы дания суммарной Божественной гар
вающи. Художественное произведе монии, которую мы постоянно ощу
ние дает емкий и, что самое главное, щаем и к постижению отблесков
безупречно правдивый образ своей которой стремится в своих конкрет
эпохи. И в то же время художествен ных произведениях, своими специаль
ное произведение похоже на действи н ы м и средствами любое искусство.
тельность тем, что и в нем мы видим Но гармонии уже уловленной, очи
некое изображение фактов, но оно щ е н н о й от случайностей, гармонии
художественной, свойственной толь «Ритм в широком историческом по
ко искусству и не существующей вне нимании этого термина, по-видимо
его нигде в материальном мире, хотя му, лежит в основе всякого рода "деко
само искусство и черпает красоту из ративных" произведений как древних
всеобщей гармонии мироздания. Не людей, так и современных народно
случайно среди множества стихийно стей, совершенно независимо от те
образовавшихся царапин на поверх матического содержания и их смыс
3
ности какого-нибудь найденного че ловой значимости» . Такая точка
репка мы безошибочно угадываем ли зрения сегодня чрезвычайно распро
нии, начертанные рукой древнего странена, что тем не менее не говорит
орнаменталиста. Они — особенные, о ее правомерности. С ней, как ви
они — человеческие. В них особый, дим, вполне солидаризируются совре
человеческий, а не стихийный ритм, менные формалистические взгляды,
в них особая смысловая и эстетичес для которых единственной основой
ки значимая, упорядоченная форма, художественности орнамента являет
даже если это только зигзаг или про ся ритм.
сто прямая линия. Что касается мнений о том, ощу
Но каким же путем происходит в щаем ли мы ритм от природы по Бю-
орнаменте столь важный для нас про херу и Миллеру, или же он возникает в
цесс обретения художественности? процессе жизнедеятельности, как по
Среди многих искусствоведов старой лагают многие современные теорети
школы, разделявших идеи известного ки, то тут, думается, каждая сторона
1
физиолога прошлого века К.Бюхера , по-своему и права, и не права. Так,
было распространено мнение об ап любой учитель музыки знает, что не
риорно присущем человеку чувстве возможно развить чувство ритма в уче
ритма. Так, в частности, полагал Мил нике, которому, как говорится, медведь
лер, который, ссылаясь на Бюхера, на ухо наступил. Но подобные экзем
писал, что «ритм исходит из органи пляры не так уж часто встречаются в
ческого существа человека, возбужда природе, даже если речь идет о специ
ет приятное чувство, поэтому служит фическом, музыкальном ритме. Если
не только для облегчения работы, но же говорить о ритме вообще, то он есть
и одним из источников эстетического прежде всего ощущение нами своего
уровня и тем элементом искусства, организма — порождение природы,
чувство которого врожденно всем лю отражающее по-своему ее законы и ее
дям, на какой бы ступени образова ритмы. И в этом смысле ритм, безус
2
ния они не находились» . ловно, врожденное от природы чув
Относительно декоративного ис ство, которое у наших далеких пред
кусства Миллер развивает свою мысль: ков, не отделявших себя от природы
так, как это происходит с современ
ным человеком, было, разумеется, во
много крат острее. Однако все дело в
том, что этот природный ритм, вос числениям совершенно неподвласт
принимаемый врожденным ли, благо ные, встречающиеся, например, в
приобретенным ли способом, сам по п л а м е н е ю щ е й готике, модерне или
себе ничего художественного не несет рококо. Но дело даже не в них, а в той
и единственной основой для художе простой истине, что если бы орнамент
ственного явления, естественно, быть сводился к ритму как таковому, т.е.,
не может. Ибо, как и в случае с учени говоря проще, если бы человек в ор
ком музыканта, речь здесь должна идти наменте подражал природному твор
не о природном, а о художественном честву, то чем же все-таки орнамент
ритме — образовании совершенно осо отличался бы от природных узоров?
бого рода, к природному явлению не Между тем самому неискушенному
сводимому. Поэтому те анализы худо человеку, с о з е р ц а ю щ е м у орнамен
жественных орнаментальных ритмов, тальные и з о б р а ж е н и я , с о в е р ш е н н о
которые проводятся, например, с по ясно, что чувство удовольствия воз
мощью кристаллографии, быть может, буждается не только самой его рит
безупречные по математическому ре микой, но тем, каким образом эта рит
зультату, касаются только самых общих мика сочетается с наполняющими его
закономерностей любых ритмов, при э л е м е н т а м и - м о т и в а м и . То есть мы
родных и художественных, так сказать, воспринимаем орнамент как целост
на атомарном уровне, и как сквозь сито ную систему, в которой ритм, как бы
пропускают то, что, собственно, со он ни был сложен или, напротив, при
ставляет в орнаменте его человеческое митивен, органично связан с мотивом.
с о д е р ж а н и е , о б у с л о в л е н н о е соци Нет никакого сомнения в том, что
альным опытом. Никогда с помощью в орнаменте, а точнее сказать, уже в
к р и с т а л л о г р а ф и ч е с к о й р е ш е т к и не тех пиктограммах, которые ему пред
объяснить, чем, скажем, отличается ш е с т в о в а л и , ч е л о в е к отображал и
персидский текстильный орнамент свои ощущения природных ритмов,
XVI в. от такового в итальянском Воз но отображал их не абстрактно,
рождении, ибо на атомарно-кристал а представляя в том же мифологичес
лографическом уровне они покажутся ком обличье, в котором заключалось
совершенно идентичными, в то время и его знание об окружающем мире.
как их визуально воспринимаемый ху Это обличье и определяло как осо
дожественный облик в том и другом б е н н о с т и р и т м и ч е с к о й структуры,
случае глубоко индивидуален. Для ис так и содержание мотивов, связан
следования художественного содержа ных с этой структурой в неразрыв
н и я произведения искусства, в том ное, о р г а н и ч н о е целое. В древних
числе и орнамента, необходимы совер мифах человек, как известно, пости
шенно иные, адекватные самому пред гал все пространственно-временные
мету критерии, которые лежат прежде представления о бытии, которые про
всего в области изучения мировоззре являлись в создаваемых им образах
ния его эпохи. реального и ирреального мира. Имен
Более того, существуют орнамен но поэтому те или иные ритмичес
тальные ритмы, математическим ис кие чередования изначально прояв-
лялись для него в определенных, кон когда космологическое сознание в са
к р е т н ы х м и ф о л о г и ч е с к и х реалиях. мом обществе сменяется чисто соци
Такой ритмической структурой явля альным и разрушается сама органика
ется, например, зигзагообразная ли связи человека с Космосом. Орна
н и я , д а ю щ а я о д н о в р е м е н н о пред мент, с п е ц и ф и к о й которого является
ставление об отделении Неба от и м е н н о отражение всеобщей связи
земли, выраженное в и з о б р а ж е н и и явлений бытия, в таком положении
змеи—воды—молнии и проч., и в то утрачивает свое ведущее значение,
же время в виде чередующегося рит уступая место изобразительным ви
мичного движения вверх-вниз. дам искусства. И только через иссле
Кричевский отмечает, что декора дование этих процессов возможно,
тивность проявляется в орнаменте в к а к м ы уже г о в о р и л и , п о н и м а н и е
тот момент, когда ритм начинает выс того, что и м е н н о отражает тот или
тупать как организующее начало смыс и н о й о р н а м е н т , чем о б у с л о в л е н ы
лового рисунка. И о н , н е с о м н е н н о , «приливы» и «отливы» в нем изобра
прав. Ритм в орнаменте действитель зительного начала.
но проявляет себя как закрепляющее Таким образом, ритмы и мотивы
смысловое содержание начало, спо орнамента — нерасторжимое диалек
собствующее трансформации смысло тическое единство формы и содержа
вого рисунка в художественный об ния, которое определяет целостность
р а з . Он ф о р м а л и з у е т о р н а м е н т — любого я в л е н и я б ы т и я — художе
создает определенную консервирую ственного и нехудожественного, жи
щую форму, отметая несущественное вого или неорганического. Попытки
и сохраняя уникальное, т.е. ритм зак теоретически разделить две эти диа
репляет, снимает в диалектическом лектически единые стороны живой
смысле содержание орнамента, пере реальности и истолковать природу ор
водя мифологическое содержание в намента, в ы п я ч и в а я л и ш ь одну из
художественный образ. них, неизменно приводят исследова
Следующий этап развития орна ние в теоретический тупик. Так было
мента, з а ф и к с и р о в а н н ы й Кричевс- в 50-е годы, когда искусствоведы,
ким, — этап очередного наполнения воспитанные на априорности ценно
формализовавшегося путем ритмиза стей станковизма, соглашались ви
ции орнамента дополнительным деть х у д о ж е с т в е н н о с т ь о р н а м е н т а
с м ы с л о в ы м содержанием, которое, л и ш ь в той мере, в какой он был по
естественно, не нарушает уже сложив хож на изобразительное искусство;
шуюся систему, но обогащает ее но в тот же тупик, но с противополож
вой мифологической и н ф о р м а ц и е й . н о й стороны, зашел и ф о р м а л и з м ,
Этот этап он назвал «вивифекацией». п ы т а в ш и й с я доказать, что во главе
Аналогичные процессы, к а к мы угла художественной образности ор
увидим далее, характерны для всей намента следует видеть голый ритм и
истории развития орнамента. При ничто другое. Только рассмотрение
этом в определенный момент сюда образности орнамента как органич
включаются и явления иного типа, ного единства мотивов и композици-
о н н о й структуры дает возможность чески проявляется универсальный,
увидеть в нем полнокровное художе всеобщий закон бытия — единство
ственное целое, в котором специфи формы и содержания.
Один из наиболее актуальных воп когда человек еще ощущал себя орга
росов теории орнамента — вопрос нично слитым с окружающим миром.
о специфике его образности по срав Отсюда и его специфика — отражение
нению с родственным изобразитель мира в целом, мира как целого, когда
ным искусством. отражающий мир субъект как бы не
Суть изобразительного искусства существовал вовсе, никак и ничем не
в самом общем гносеологическом ас выделяясь из предметов отражения.
пекте — отражение мира сквозь при В глубокой древности вещь вмес
зму индивидуальности художника. Не те с нанесенным на нее орнаментом
случайно и станковые его формы воз была материальным воплощением об
никают в тот исторический момент, раза мира. Этот образ представлял со
когда человек начинает эту индиви бой целостную картину бытия, в ко
дуальность осознавать. Что бы ни от тором естественной и органичной
ражало и з о б р а з и т е л ь н о е искусство в о с п р и н и м а л а с ь сама человеческая
вообще — человек, его внутренний деятельность, а законы человеческой
мир, человек как центр мироздания жизни полагались специфическим от
остается для него главным, причем не ражением (но не механическим ко
только в качестве предмета отраже пированием!) законов космических.
ния, но прежде всего в качестве отра В этом смысле можно было бы ска
жающего мир субъекта. Орнаменталь зать, что орнаментальное искусство,
ное же искусство сформировалось, как и предметное, в целом древнее
изобразительного, имеет иные функ (которая лишь окончательно конста
ции, возникшие в момент, когда чело тировала этот факт для европейской
век свои собственные, обособленные культуры), но происходило всякий раз
из космического контекста проблемы в определенный момент развития того
стал воспринимать как самое главное и л и и н о г о к о н к р е т н о г о общества.
для себя и, соответственно, для искус Создаваемая орнаментом гармония
ства, в то время как представления о к а ж д ы й раз п р и о б р е т а л а конкрет
всеобщей целостности бытия отодви н ы й образ, з а в и с я щ и й от историчес
нулись в его сознании на дальний план. ких особенностей развития д а н н о й
Соответственно и предметное искус культуры. Поэтому орнамент, к а к и
ство вместе с орнаментом стало вос изобразительное искусство, так мно
приниматься как нечто дополнитель голик и исторически разнообразен,
ное, второстепенное. к а к разнообразны и м н о г о л и к и сами
В новых условиях существования конкретные процессы выделения
орнамент как искусство, принципи собственно изобразительного искус
аль н о о т о б р а ж а ю щ е е к о с м и ч е с к о е ства из недр материально-художе
единство бытия, сохраняет это каче с т в е н н о й культуры, б а з и р у ю щ е й с я
ство, которое является для него сущ на принципах орнаментального
ностным. Но поскольку единство кос единства, что п р о я в л я е т с я в н е ш н е
мического масштаба более не волнует разделением искусства на сюжетное
общество (а точнее сказать, такого и орнаментальное.
рода вопросы теперь решает не орна Без всякого преувеличения мож
мент, а изобразительное искусство, но сказать, что любое произведение
в котором данная проблема перешла изобразительного искусства в меру
в область художественной формы), то своей художественности содержит ор
орнамент теперь уже отражает гармо наментальное начало — единство фор
нию другого, гораздо более заземлен мальных элементов, ритм, компози
ного уровня — гармонию творимого цию, гармонию, колорит — все то, что
человеком предметного окружения. мы привыкли относить к области ху
То есть в смысле верности предмет дожественной формы.
ному миру орнамент сохраняет свою Процессы, о которых говорилось
специфичность, но меняются как выше, своим чередом протекали в
представление о его функциях, так и культуре М е с о п о т а м и и и Древнего
уровень отраженного им единства. Египта, античности и в эпоху готики.
Вместо вещи, передающей с помощью Да, и готики, ибо европейская сред
орнамента единство мироздания, воз невековая художественная культура
никает объединенное им гармоничное составляет по-своему самостоятель
единство самих этих вещей вокруг че ный цикл развития, начатый во мно
ловека, поставившего теперь себя в гом как бы заново на развалинах ан
центр вселенной и объявившего себя тичного мира искусством варварских
«мерой всех вещей». Для орнаменталь племен. Другое дело, что на форми
ного искусства это произошло впер рование западноевропейской средне
вые отнюдь не в эпоху Возрождения вековой культуры оказывали суще-
ственное влияние и предшествующие
великие цивилизации, и сопредель
ные восточные страны, и главным об
разом то обстоятельство, что она раз
вивалась как гораздо более высокая в
духовном смысле христианская куль
тура. Но сам механизм расслоения ис
кусства на сюжетно-изобразительное
и декоративно-орнаментальное оста
ется в принципе аналогичным.
И н т е р е с н а в э т о й связи статья
И.Е.Даниловой', п о с в я щ е н н а я теме
т р а н с ф о р м а ц и и образа п р и р о д ы в
греческой вазописи и ее взаимоотно
ш е н и й с человеком, которая во мно
гом перекликается с н а ш е й темой,
поскольку то, что автор называет об
разами природы, как раз и выража
лось в в а з о п и с и до определенного
момента с помощью орнаментальных
средств. Данилова приводит в каче
стве примера роспись дипилонской Илл. 30. Фрагмент росписи древнегреческой
вазы (илл. 30) (эти вазы, как извест амфоры с изображением погребаль
но, являлись хранилищами сожжен ной процессии. XI—VIII вв. до н.э.
ного праха и одновременно, как вы
ражается Данилова, надгробными кнутым значением именно человечес
памятниками усопшим), которая на кого, общественного начала, резко
глядно демонстрирует процесс перво выделяющегося своей сюжетной кан
начального выделения «социального» вой на общем ритмизированном фоне
яруса из множества других. Следует других (переданы даже ритуальные
заметить, что полосатая структура рос переживания с помощью воздетых рук
писи вазы свидетельствует о том, что плакальщиков).
это выделение происходит на доволь Весьма близкие процессы можно
но поздней стадии развития самого наблюдать при переходе европейской
геометрического стиля, когда вместо культуры к готике. Так, в романском
трех-четырех основных ярусов появи стиле изображения святых, донаторов
лось множество производных, уже чи и проч. хоть и выполнены в крупных
сто декоративных. «Социальный» ярус масштабах, тем не менее являют со
на вазе отличается размерами, подчер- бой как бы элементы гигантского ор
намента. Между изображенными ли
ц а м и нет н и к а к о й с ю ж е т н о й и л и
психологической связи, они — не лич
н о с т и , н о с и м в о л и ч е с к и е фигуры,
ИИ» ЯН I
Илл. 31. Фрагмент портала западного Илл. 32. Встреча Марии с Елисаветой.
фасада собора в Шартре Скульптурная группа собора
в Реймсе. Западный фасад
48
ным искусством приобрели здесь рас появления конкретно-человеческой
плывчатый характер, но это уже взаи точки зрения на мир. Отсюда всеобщ
модействие совершенно иного рода. ность присутствия орнаментального
Если в романском стиле можно на начала в художественной форме лю
блюдать черты первичной нерасчленен бого произведения изобразительного
ности того и другого, то теперь это искусства, вне зависимости от конк
черты вторичного сближения, некое ретного его вида, жанра и сюжета.
го синтетического взаимодействия. Однако наиболее полно это ор
Декоративное начало здесь глубоко наментальное начало проявляется в
проникает в изобразительное искус д е к о р а т и в н о м искусстве, где орна
ство, тогда как сам декор насыщает мент нередко одновременно высту
ся изобразительными сюжетными пает и сюжетом, и формой произве
сценками. Подобного рода процессы дения.
постоянно наблюдаются на протяже Существенным представляется
н и и всей истории искусства, вплоть поэтому и момент разграничения де
до того момента, когда происходит коративного искусства с родствен
первичное отделение собственно ным ему и по происхождению, и по
изобразительного искусства от деко бытованию н а р о д н ы м творчеством,
ративно-орнаментального в той или в котором орнаментальное начало и
иной конкретной культуре. Эти два собственно орнамент также играют
рода художественной деятельности существенную роль.
постоянно находятся в сложном, ди Исследователь народного искус
намичном взаимодействии, порождая ства В.С.Воронов выделял в качестве
неповторимое своеобразие искусства критерия с п е ц и ф и к и крестьянского
каждой эпохи и культуры. Здесь сле искусства категорию коллективнос
дует подчеркнуть то обстоятельство, 1
ти . Н о , во-первых, понятие коллек
что различие между образностью ор тива предполагает некое объедине
наментальной и образностью изобра ние л ю д е й , о с о з н а ю щ и х себя к а к
зительного искусства определяет со индивидуальности, а во-вторых, это
бой не различие между двумя видами понятие отображает л и ш ь сугубо со
художественного творчества, как, ц и а л ь н ы й аспект п р о б л е м ы , не ка
например, между народным и деко саясь других не менее важных сто
ративным искусствами, но характери рон народного искусства. Другой
зует принципиально различные спо уже у п о м и н а в ш и й с я исследователь,
собы художественного о с о з н а н и я А.К.Чекалов, писал о безличностном
действительности. Грубо говоря, об 2
характере этого искусства . Но это,
раз изобразительного искусства есть с н а ш е й т о ч к и з р е н и я , — другая
образ нашего, человеческого мира, крайность, характерная в полной
увиденный глазами исторически и со мере л и ш ь для предшествующего на-
циально детерминированного конк
ретного художника, тогда как орна
ментальный образ — это образ, как бы
увиденный и зафиксированный еще до
родному архаическому, первобытно Если Фидий создал свою Афину,
му искусству. то никто, кроме Фидия, не может пре
Наиболее емкой категорией, оп тендовать на авторство данного про
ределяющей суть народного искусст изведения, хотя ту же Афину ваяли
ва, на наш взгляд, является понятие многие мастера. А что же абсолютно
целостности, выдвинутое и обосно уникального есть в греческой вазе?
ванное известным современным спе Форма? Но подобных ваз было созда
циалистом по народному искусству но великое множество. Орнамент? Но
1
М . А . Н е к р а с о в о й . Эта к а т е г о р и я и он совершенно типичен для огром
объясняет и специфику самого худо ного количества греческих ваз. Абсо
жественного сознания, воплощенно лютно уникальна лишь ее сюжетная
го в данном виде творчества, и его от р о с п и с ь , т.е. наиболее «станковая»
ношение к иным видам искусства. часть данного произведения. И если
Так, в д р е в н е й ш е м и с к у с с т в е , в целом та или иная ваза интересна
с которым народное творчество ге нам своей ф о р м о й и орнаментом
нетически связано, имеет место син именно как типичный пример вели
кретичная нерасчлененность миро колепного древнегреческого искусст
восприятия, которой и приходит на ва, то сюжетную часть росписи мы
смену характеризующее народное воспринимаем как средоточие ее ин
искусство целостное мировоззрение, дивидуальности в ряду многих столь
где нерасчлененность уступает мес же великолепных произведений.
то к а н о н и ч е с к и з а к р е п л е н н о й тра Аналогично этому автором «Сик
д и ц и и в з а и м о о т н о ш е н и й между ми стинской Мадонны» является Рафа
ром и человеком, з а к р е п л я ю щ е й и эль и н и к т о более. Но есть ли такая
определенные нравственно-эстети же степень авторства у расписанных
ч е с к и е п р и н ц и п ы к а к творчества, им лоджий Ватикана, хоть мы и на
так и поведения. зываем их «рафаэлевскими»? Разу
Категория целостности позволяет меется, нет. Здесь авторство Рафаэ
провести демаркационную л и н и ю и ля неразрывно слито с творчеством
между народным и декоративным ис многих мастеров, так же, как и он,
кусствами. С нашей точки зрения, для вдохновлявшихся римским орнамен
последнего в наибольшей степени как том.
раз и характерно понятие коллектив Если же мы возьмем такое искус
ности в том смысле, что в нем сли ство, как гобелен, то он в ту же эпоху
ваются в единое общее русло разно Возрождения, как известно, превра
о б р а з н ы е художественные п о и с к и тился практически в разновидность
многих, осознающих себя как суве изобразительного искусства, оказав
ренные личности, художников. Что шись под сильнейшим влиянием жи
имеется в виду? вописи. И в шпалерах, выполненных
по картонам Р а ф а э л я , Мантеньи и
других живописцев, содержится ог
ромная доля их авторства, тогда как
множество великолепных мастеров-
гобеленщиков, выполнивших эти дом о щ у щ е н и е чего-то такого, что
п р о и з в е д е н и я , остались безызвест нам очень нравится, о чем мы, быть
ными. может, очень тоскуем, но тем не ме
Предвидим, что квалифицирова- нее н а ш и м и уже не становятся. Кос-
ние декоративного искусства как кол мичность, заложенная в основе ху
л е к т и в н о г о т и п а творчества может д о ж е с т в е н н о г о образа этих вещей,
вызвать активное возражение со сто была н о р м о й ж и з н е н н о г о уклада и
роны современных художников. Но остается ею в той же мере л и ш ь для
дело в том, что в последние десяти живых носителей народной культу
летия в н а ш е й культуре резко обо ры, прежде всего для народных мас
значилась тенденция станковизации теров, их создающих.
декоративного творчества, быть мо В отличие от последних, худож
жет, чем-то созвучная у п о м я н у т о й н и к декоративного искусства (повто
ситуации с европейским гобеленом р я е м , его т р а д и ц и о н н о й ф о р м ы )
Нового времени. В результате худож с о з н а т е л ь н о , п р о г р а м м н о украшал
н и к и декоративного искусства нача окружающий мир, отражая, конечно,
л и а к т и в н е й ш и м о б р а з о м исполь уже не космическую гармонию, а со
зовать средства художественного здавая представляющийся ему идеал
выражения, свойственные скульпту ее на уровне предметного мира. И в
ре, живописи, графике. Из их твор этом смысле творчество художника
чества почти ушел орнамент — этот декоративного искусства вполне со
я р ч а й ш и й , характернейший и м е н н о гласуется с творчеством художника-
для д е к о р а т и в н о г о искусства я з ы к станковиста. Воплощенный в деко
художественной о б р а з н о с т и , кото ративном искусстве идеал проявляет
рый в то же время продолжает играть себя к а к художественный вкус, кото
громадную роль в современном на рый находит коллективное матери
родном искусстве. альное в о п л о щ е н и е в стиле эпохи.
Отличительная черта традицион Я р ч а й ш и м выразителем стиля, к а к
ного декоративного искусства от на известно, во все времена и был орна
родного заключается к а к раз в отсут мент.
ствии целостности м и р о в о с п р и я т и я , Понятие стиля часто путают и с
что делает произведения народного единством предметного мира древ
искусства о р г а н и ч н о й частью само нейших культур, обусловленным син
го бытия. кретичной нерасчлененностью отра
Ведь если мы сегодня, например, зившегося в нем восприятия мира, и
помещаем прялку или ковш-скобкарь с воплощающим целостность миро
в своем интерьере либо же, рискуя в о з з р е н и я х у д о ж е с т в е н н ы м един
растянуть рот «до ушей», пытаемся ством народного искусства. Напри
есть хохломской ложкой, то все рав мер, говорят о «примитивном стиле»,
но эти вещи не живут у нас своей имея в виду архаичные формы искус
естественной жизнью, как в кресть ства или же стиль народного искус
я н с к о м быту, из которого мы их из ства. И то, и другое в п р и н ц и п е не
влекли. Они — гости, вносящие в наш верно. Другое дело, что могут быть
стилизации «под архаику», «под на этом в каждой конкретной культуре
родное искусство», как и стилизации одновременно присутствуют различ
под любые другие явления художе ные пласты художественного миро
ственной культуры, но к самим этим восприятия, носителями которых
феноменам категорию стиля приме являются сосуществующие слои об
нять нельзя. щества. Приходя в сложное взаимо
В отличие от с и н к р е т и ч н о й не действие между собой, они опреде
расчлененности архаического и л я ю т с в о е о б р а з и е о б л и к а той и л и
органичной внутренней целостности иной культуры.
народного искусства, порождающих Итак, резюмируя сказанное, мож
в том и другом случае художествен н о констатировать п р и н ц и п и а л ь н о
ное единство на уровне художествен различный характер осознания мира
н о й ф о р м ы , декоративное искусство в изобразительном и орнаментальном
синтетично. Это очень важный рас художественном творчестве, как две
познавательный момент. Синтетич основные диалектически дополняю
н о с т ь его предполагает в т о р и ч н о е щие друг друга формы художествен
с л и я н и е существующих по отдель ного постижения действительности.
ности факторов самой ж и з н и : эко Причем постижение действительнос
н о м и ч е с к и х , п о л и т и ч е с к и х , науч ти орнаментального типа было более
ных, художественных, с о ц и а л ь н ы х р а н н и м по отношению к изобрази
и проч. П р и этом понятие стиля эпо тельному, а затем, воплотившись в
хи предполагает совокупность лич собственно орнаментальное декора
н о с т н ы х о ц е н о к , в к о т о р о й могут тивное искусство, в то же время опре
л и д и р о в а т ь вкусы к а к и х - т о слоев делило собою художественность фор
общества, личностей (король, арис мы любых видов изобразительного
тократия и проч.). искусства.
Народное искусство, естественно, Можно обозначить различия меж
также впитывает в себя какие-то вне ду изобразительным, декоративным
шние воздействия, постоянно обнов и архаическим (первобытным) искус
ляясь, как и любой живой организм. ством по социально-художественно
Но это обновление идет в нем чрез му признаку взаимоотношения твор
вычайно медленно и, что самое глав ческой личности с окружающим
ное, с большим отбором, ибо народ миром, где обнаруживается следую
ное искусство воспринимает л и ш ь то, щая картина:
что способно органично войти в его невычлененность индивидуально
плоть и кровь, не нарушая свойствен го сознания в древнейших архаичес
ную ему структуру, определяющую ких формах искусства;
специфику и целостность его орга каноническая целостность миро
низма. воззрения народных мастеров, орга
Стилеобразование характерно для нично объединенных единой тради
культуры на поздней стадии разви цией, образом жизни и творчества;
тия, когда уже имеет место индиви цеховое, коллективное творчество
дуализированное сознание. Но при вполне осознающих свою индивиду-
альность художников декоративно- Но во всех этих типах искусства
прикладного искусства; орнаментальное начало остается не
полностью итадтвидуализированное, и з м е н н ы м требованием, проявляю
программно самостоятельное творчество щимся как художественность созда
мастеров изобразительного искусства. ваемых произведений.
1. Древний Египет
руют тот факт, что элементарная, су рало роль знака этого животного).
ществующая у всех времен и народов Даже крышки древнегреческих сосу
с древнейших времен форма сосуда в дов в ряде случаев сохранили компо
виде емкости с ручками возникла от з и ц и ю росписи, характерную для
нюдь не из голых утилитарных сооб эламских ваз — звездообразный знак
ражений (их просто не могло быть у в центре и концентрические круги по
ее создателей), а к а к материальное краям.
воплощение все той же важнейшей, Но возвратимся к «классическому»
основополагающей идеи — модели орнаменту Месопотамии. Прежде все
мироздания. Так, множество эгейских го следует отметить, что колорит его
и древнегреческих ваз имеют вокруг нам известен главным образом по гла
д о н ы ш к а характерный лепестковый зурованной к и р п и ч н о й о б л и ц о в к е ,
или же лучевой декор; ручки многих поэтому его характеризует определен
ваз имеют форму бычьих и бараньих ная цветовая гамма, построенная на
рогов (известно, что изображение ро сочетании коричнево-охристых и
гов, как наиболее сакральной части сине-зелено-бирюзовых тонов с до
образа животного, в древнем мире иг бавлением белого и черного. В то же
время дошедшие до нашего времени очередь, опять-таки генетически опи
фрагменты росписи грандиозных по рается на идею охранения Древа.
мещений Месопотамии дают картину Прагматичность отношения к
чрезвычайно интересного колорита с миру ярко проявилась и в религиоз
повышенно декоративным звучанием, ных представлениях древней Месопо
с обильным использованием красно тамии. Само происхождение челове
го. Как известно, древнейшие святи ка в шумерских легендах связывается
лища Месопотамии — зиккураты так с тем, что «некому было служить бо
же окрашивались в контрастные цвета гам, заботиться об их пропитании и
1
по ярусам: черный, красный и белый. приумножении богатств» . Сами жер
Характерно, что если в египетском твоприношения рассматривались как
декоре в момент его полного расцвета буквальное кормление богов. Так, в
возникает ощущение иллюзорной глу рассказе о потопе описывается, как
бины, то дошедшая до нас орнаменти боги, словно мухи, собрались вокруг
ка Месопотамии, напротив, впечатля Ут-Напистима (шумерское имя Ноя),
ет своей выпуклой вещественностью. с удовольствием нюхая приятный для
2
Это связано с ее преимущественно ре них запах приносимой жертвы .
льефной поверхностью и с тем, что в Если древние египтяне рассматри
ней, как и вообще в искусстве Месо вали земную жизнь как преддверие бу
потамии, тщательно прорисовывались дущей, истиной жизни, время подго
детали, подчеркивающие объем, осо товки к последней, то для жителей
бенно на фигурах божеств, царей, жи Междуречья единственной ценностью
вотных — мускулы, перья, чешуя, пас представлялась именно земная жизнь.
ма шерсти, т.е. все, что подчеркивает Загробный же мир — край вечной
физическую силу и мощь, отождеств тоски и печали, ужаса, которых не
лявшиеся с идеей власти и могущества, избежать ни бедному, ни богатому, ни
в которую трансформировались древ знатному, ни безродному. Только пра
ние сакрально-мифологические пред ведный Ут-Напистим и его супруга по
ставления, связанные с охранением решению богов были перенесены пос
Древа. ле кончины на остров блаженства, из
3
Как известно, нравы жителей бежав обшей участи .
Междуречья отличались жестокостью Р а ц и о н а л и з м жителей Двуречья
и вместе с тем сугубым рационализ породил и совершенно уникальный
мом. Ужас вселяли в окрестное насе вид письменности — клинопись, от
ление вавилонские и ассирийские во личающуюся от египетской иерогли-
ины с их кровожадными владыками,
скрупулезно увековечивавшими в ка
менных анналах свои деяния. Искус
ство Месопотамии славится изобра
жением сцен терзаний животных,
единоборства быкоподобных богов и
героев с разъяренными полуфантас
тическими хищниками, что, в свою
Илл. 22. Образец клинописи Месопотамии
Илл. 37. Фрагмент росписи дворца Саргона II в Дур-Шаррукине. Кон. VIII в. до н.э.
квадрат (иногда это п р о с т о круг).
Фактически такая композиция пред
ставляет собой к а к бы «протому в
плане», вид трехчастной композиции
сверху (илл. 38).
Появление антропоморфного бо
жества, приносящего жертвы Древу,
хотя и имеет «небесные» признаки —
рога быка и крылья орла, тем не ме
нее свидетельствует о н а п о л н е н и и
этого образа более «человеческим»
содержанием. Замена же этого образа
в отдельных случаях изображением
царя говорит о дальнейшем процессе
десакрализации данной композиции,
который найдет свое продолжение уже Илл. 39. Шеду — охранитель входа в царский
дворец. Ассирия
в лоне персидской культуры.
Символика крылатого человеко-
быка п р о я в и л а с ь и в образе Шеду воприносителя Древу, теперь занима
(Аладов) — духов-охранителей входа ет место сакрализованного центра.
(илл. 39). Их симметрично располо Следует сказать, что чрезвычайно
женные вокруг входа фигуры образо популярный в орнаментике Месопо
вывали громадную трехчастную ком тамии образ крылатого быка, симво
п о з и ц и ю . Вместо Древа — вход во лизирующего мощь, власть, силу, име
дворец, где обитает царь, получивший ющего вместе с тем глубокие тотемные
1
свою власть от богов. То есть сам царь истоки , является основой самого эс
(являвшийся одновременно и жре тетического идеала в данной культуре.
цом), олицетворявший образ жерт- Коренастый, с «бычьими» мускулами
мужчина, с телом, сплошь покрытым
растительностью, с обильными, тща
тельно ухоженными волосами на го
лове и лице — таков образ бога, ге
р о я , царя — а б с о л ю т н о г о деспота
и властелина.
В этом плане небезынтересно кос
нуться вопроса о происхождении та
кого всем известного текстильного
украшения, как бахрома. Бахрома ве а в довершение полноты космологи
дет свою родословную от петельчатых ческого образа по краю плаща над
шерстяных тканей, которые в свое каждой кистью — «джед» вышивалась
время возникли в древнем мире как как бы восходящая над ним розетка.
имитация шерсти животных-тотемов. Обратимся еще раз к центрально
Позднее идея петельчатой ткани, сим му образу ассиро-вавилонской сим
волически связанная с образами быка в о л и к и — мотиву Д р е в а (илл. 42).
и орла и всем комплексом определяе В контексте довольно скупой на де
мых ими понятий, начинает концен коративные изыски орнаментики
трироваться в бахроме. Вельможи вы д а н н о й культуры этот мотив имеет
сокого ранга в А с с и р о - В а в и л о н и и наиболее сложный и художественно
носили ее как знак отличия — чем разработанный вид, что свидетель
гуще и длиннее бахрома, чем большие ствует об особом в н и м а н и и к нему
ленты из нее навивались поверх ру как к важнейшему мировоззренчес
б а ш к и , тем знатнее вельможа. Но кому образу со стороны искусства. Он
только царь имел право носить плаш известен в нескольких вариантах, и в
(илл. 24, с. 79) в виде развернутых ор каждом случае, согласно ассиро-ва
линых крыльев, характерная форма в и л о н с к о й т р а д и ц и и , используется
которых хорошо известна по симво тот или иной набор одних и тех же
лике египетских и вавилонских бо «трафаретных» символов: ствол,
жеств (илл. 40) (равно как и тиару с пальметтообразные цветы и плоды —
бычьими рогами). Как и подол руба «шишки». Очертания ствола опять-
хи, этот плащ украшался густой бах таки н а п о м и н а ю т нам «джед» бла
ромой, символизировавшей одновре годаря горизонтальным перевязям,
м е н н о и шерсть быка, и о п е р е н и е к о т о р ы е в д а н н о м случае к а к бы
орла. Эта бахрома могла быть просто «прикрепляют» к стволу Древа сим
петельчатой (более древний вариант) метрично расположенные пары бы
или же перевязывалась в виде кистей. чьих рогов в виде л у н н ы х с е р п о в ,
И тогда каждая кисть приобретала символизируя небесных охранителей
форму, совершенно идентичную еги Древа (как известно, в м и ф о л о г и и
петскому иероглифу «джед» (илл. 41), Месопотамии в а ж н ы м п е р с о н а ж е м
Илл. 40. Ассирийское изображение крылатого Илл. 41. Край плаща ассирийского царя,
Ахура-Мазда украшенный бахромой
ние вавилонского наследия Персией
шло главным образом по декоратив
ному принципу. Прекрасный пример
такого рода — архитектурный декор
царского дворца в Ниневии. Мы мо
жем наблюдать как бы две главные
линии переработки вавилонских ор
наментальных образов (илл. 43). Наи
более древние мотивы, такие, как че
шуйчатый, линейная спираль, зигзаг,
мотив распускающегося цветка, обре
ли совершенно механический, техни
чески-трафаретный вид. Но зато ха
рактерные для вавилонской культуры
мотивы розетки, Древа, пальметты
приобрели, напротив, декоративно
перегруженный облик с ярко выра
женными стилизованно-натуралисти
ческими чертами. Так, многосложные
декоративные завитки, листья, цветы
превратили Древо в пышное цветущее
растение, в котором уже с трудом уга
дывается первообраз.
Илл. 42. Изображение Древа в ассирийских
росписях В целом можно сказать, что орна
ментальное искусство Месопотамии
не изобилует разнообразием мотивов
был л у н н ы й бык С и н ) . По стволу и композиций, как это мы видели на
поднимается вверх, к кроне, питаю примере Древнего Египта. Дошедшие
щая его вода Мирового океана, обо до нас из глубины веков памятники
з н а ч е н н а я характерным зигзагооб не позволяют проследить генезис ор
разным орнаментом. И в то же время наментики Месопотамии, предостав
гибкие л и н и и , делающие рисунок ляя возможность любоваться главным
Древа столь выразительным и остро образом уже сложившимися форма
з а п о м и н а ю щ и м с я , воспринимаются ми. Н о о р н а м е н т и к а М е с о п о т а м и и
и к а к ветви, и как символика про тем не менее представляет для нас
н и з а н н о й сетью каналов земли древ чрезвычайный интерес, занимая ос
ней Месопотамии. новополагающее место в истории как
Заканчивая анализ смысловых кор европейского, так и всего мирового
ней ассиро-вавилонской орнаменти декоративного искусства.
ки, заметим следующее: в V в. до н.э. Именно здесь сформировалась во
Вавилония была завоевана Персией, всей полноте универсальная для всей
ставшей главной наследницей ее куль мировой орнаментики трехчастная и
туры. Вполне естественно, что освое связанная с нею геральдическая ком-
позиция, генетически опирающаяся на с точки зрения истории, мотивы и, пе-
важнейший мировоззренческий образ ререботав их в своем художественном
древней культуры — Мировое Древо. горниле, передал по эстафете в пос
Орнамент Месопотамии выступа ледующую традицию культуры. На
ет как гениальный посредник между первом месте здесь следует назвать
культурой Древнего Египта и антич образ пальметты, вошедший в число
ностью, ибо он скрупулезно отобрал универсальных мотивов всей мировой
из первого наиболее перспективные, орнаментики.
Илл. 47. Фрагменты росписи каменного саркофага из Агиа Триады. Кон. XV в. до н.э.
место бордюра, и более молодой, за
н я в ш и й главенствующее, сюжетное
место.
Морская тематика отчетливо зву
чит в росписи большинства ваз так
называемого стиля камарес, с кото
рым органично связана вазопись пе
риода Старых дворцов (XVII в. до н.э.).
Это проявляется не только в рос
писи, но и в общем впечатлении от
вазы в целом. Критские вазы пред
стают перед нами как поэтический
рассказ о превращении более древне
го орнаментального способа воплоще
н и я мира в изобразительный. Срав
нивая между собой различные вазы
этого стиля, мы можем видеть логику
развития искусства эгейских ваз от
непосредственно космологического
уровня отображения Мирового океа
на к поэтической метафоре моря вме
сте с его обитателями. Если на «кик-
Илл. 48. Ритуальный сосуд с о. Сирое (так на ладской сковороде» имеет место
зываемая «кикладская сковорода»).
замещение более древнего знака воды
2-я пол. III тысячелетия до н.э.
более молодым, спиралевидным, то в
некоторых вазах стиля камарес мы
вычайно интересен в этом отношении видим, как на смену спиралевидному
декор так называемых «кикладских ско завитку приходит стилизованно-реа
вород» — неких ритуальных предметов листическое изображение воды. Так,
неизвестного н а з н а ч е н и я (илл. 48). на одной из них спираль словно ожи
Изображение на них целиком постро ла, заколыхалась, превращаясь в изоб
ено на «морской» тематике. Завитки ражение м о р с к о й поверхности. Н а
спирали изображают водную поверх м е н е е же о т в е т с т в е н н о м месте —
ность, по которой плывет корабль. у края вазы та же спираль, напротив,
Изображенный на «сковороде» сюжет обнаруживает тенденцию к предель
ограничен рамкой зигзагообразного ной стилизации, воспринимаясь как
орнамента (мотив чередующихся тре виньетка вокруг основного изображе
угольников), который, как известно, н и я (илл. 49).
является более элементарным древним В образную игру активно вступа
знаком воды. То есть в данном случае ют и формы ваз, имеющие здесь мяг
мы видим одновременно два знака кие, органичные, словно пульсирую
воды — более древний, космологичес щие вместе с орнаментом очертания.
кий, вытесненный на периферийное Сам же орнамент часто напоминает о
Илл. 49. Фрагмент вазы стиля камарес Илл. 50. Пифос стиля камарес из Старого
из Старого дворца в Фесте дворца в Фесте
Илл. 54. Царь-жрец («Юноша среди лилий»). Илл. 56. Схема фрагмента Кносского дворца
Крашеный рельеф из Кносского (по миниатюрной росписи)
дворца. Сер. II тысячелетия до н.э.
Илл. 64. Серебряная чашка с инкрустацией. Илл. 65. Серебряный кувшин из Микен.
Энкоми. XVI в. до н.э. XVI в. до н.э.
суде из Ирана, где ребра на поверхно л и и в критском искусстве, тем самым
сти сосуда сохранили вертикальный напоминая об общей первооснове
рисунок). этих двух мотивов, их связи с идеей
Возвращаясь к серебряной чашке Древа.
из Энкоми, сравним ее декор с рос В росписях ваз так называемого
писью более раннего пифоса (илл. 66), дворцового стиля — последнего пе
где мы видим мотив лабриса, под ко риода существования кносского ис
торым «восходит» солнце. На чашке кусства — мы наблюдаем процесс как
же — вертикально геральдически рас бы обратный тому, что имел место
положена пара цветов, в которых лег при переходе к стилю периода Но
ко можно узнать и хорошо знакомый вых дворцов (илл. 67). Нарастает схе
нам по египетской орнаментике мо матизм и условность мотивов. Но эта
тив папируса-лотоса (этот же мотив условность принципиально иного
в несколько ином варианте имеет ме типа, чем в д р е в н е й ш и х росписях.
сто и в нижней части пифоса), и мо В ней нет непосредственности пере
тив лабриса. При этом лабрис имеет ж и в а н и я мира и единства образнос
форму распускающегося цветка, со ти как в самой орнаментике, так и в
вершенно идентичную трактовке ли связи декора с формой. Декор здесь
тью для античного мира. Он встреча в результате чего мотив волюты, «рож
ется, например, в вазописи ориенталь дающей» цветок, оказался переверну
ного стиля, в росписях этрусков. Но в тым набок, что отражает обычный ход
данном случае мы рассматриваем ва декоративно-художественной мысли.
риант, возникший уже как чисто де При всей заимствованной природе
коративный на пересечении несколь греческой орнаментики именно архи
ких изначальных идей. И м е н н о такая тектурный декор этой культуры поро
отрешенность, опосредованность ор дит по меньшей мере два принципи
наментального языка и является спе ально новых элемента, причем оба
ц и ф и ч е с к о й для декоративного ис они получили в дальнейшем огром
кусства Д р е в н е й Греции. Д а н н ы й ное распространение во всем миро
орнамент — результат органичного вом искусстве.
слияния двух мотивов: линейной це Происхождение лепесткового ор
почки-спирали, аналогичный вариант намента (цв. илл. 2) следует связы
которой хорошо известен нам по ас вать с историей преобразования
сирийскому искусству, и египетского эолийской колонны в ионическую и
мотива распускающегося цветка. Вме дорическую. К а к п и ш е т К.Верман,
сте с тем своеобразное сочетание этих дорический, эолийский и ионический
элементов дает формулу волюты, как ордера греческой архитектуры появи
бы «выпускающей» из своих недр этот лись примерно в одно и то же время,
цветок, также хорошо знакомый нам но эолийский ордер угас очень быст
универсальный мотив древней архи ро, уже в VI в. до н.э.' Эолийская ка-
тектуры и орнаментики. Этот орнамент
имеет характерный для греческого де
кора горизонтально-линейный вид,
питель возникла, как предполагается,
на базе египетской пальмовидной ка
пители под влиянием Ассиро-Вави-
л о н и и . Э о л и й с к а я к а п и т е л ь имеет
форму уже хорошо з н а к о м о г о нам
распускающегося цветка на стройном
стебле (гл. 1, илл. 21). Лепестки его
сильно закручены вниз, образуя во
люту, из чашечки которой «рожда
ется» солярная розетка. Завитки во
люты чрезвычайно выразительны,
пластичны и несут при этом важную
конструктивную нагрузку, принимая
на себя давление кровли. Конструк
тивное начало совершенно органич
но смысловому мифологическому мента: киматии — острые опущенные
первообразу: цветок—Древо—Ось вниз лепестки (по-гречески «кима» —
мира, соединяющая Небо и землю. Но побег, лепесток, изгиб) и овы (по-гре
в то же время распускающийся цве чески — «яйцо»), именуемые также
ток как бы препятствует этому, стре иониками.
мясь выйти за пределы плоскости во Орнамент и о н и к о в — киматиев,
л ю т ы . Два в е н к а и з н и с п а д а ю щ и х возникший в декоре ионической ка
ниже волюты листьев н а п о м и н а ю т пители, получил в дальнейшем огром
нам перевязь пучка стеблей, из кото ную популярность в архитектурном
рых делался ствол колонны. Этот вид декоре, где он широко используется
капители, как пишет Верман, плохо наряду с производным от него вари
соответствовал задачам развивавшей антом овов, чередующихся с более
ся архитектуры Греции. После значи мелкими «бусинками» (илл. 87). Он
тельной переработки возникли до имеет и свой рисованный вариант в
рическая и ионическая капители архитектуре, отличаясь необыкновен
(илл. 85, 86). Первая — за счет отказа ной декоративностью. Этот орнамент
от всего пышного навершия с волю
тами и цветком, в результате чего ос
тался лишь нижний венчик лепестков,
плотно прижатых к стволу. Во вто
рой — ионической капители исчезла
розетка, сменившись седлообразной
упругой опорой, венки «сплющились»
и слились между собой, поместив
шись между самими волютами. В ре
зультате в этом месте возник новый
вариант греческого орнамента, деко
ративно раздвоившийся на два эле Илл. 86. Ионическая капитель
Илл. 87. Мотив иоников — киматиев в архитектурном декоре
Илл. 107. Фрагмент мозаичного декора Илл. 109. Римский мозаичный орнамент
из мавзолея Константины
в Риме. IV в.
рукции орнаментальной системы — мозаики, создающейся путем подбо
с другой (илл. 106) ра мелких дискретных фрагментов,
Весьма интересный период пере эта тенденция, напротив, оказыва
живает в это время искусство моза ется весьма плодотворной в художе
и к и . И здесь перевоплощение рас ственном о т н о ш е н и и . Возникает но
тительного орнамента происходит вый тип орнамента, в котором черты
по д в у м н а п р а в л е н и я м : в о д н о м античной полнокровности сменяют
случае — это т р а н с ф о р м а ц и я в сво ся бесплотной условностью, как
б о д н у ю к о м п о з и ц и ю ( и л л . 107), нельзя более удобной для создания
в другом — превращение его в абст христианской символической образ
рагированный стилизованный орна ности (илл. 108). Поэтому мозаич
мент (илл. 109). Н о , в отличие от н ы й орнамент в этот период приоб
пластического трехмерного рельефа, ретает о с о б е н н у ю п о п у л я р н о с т ь в
росписей, где столь же важное зна Египте, где христианство получило
чение имело живописно-изобрази особенно большое распространение,
тельное начало, для плоскостной а позже — в Византии.
Вопросы к теме
Вопросы к теме
2. Византия
Илл. 18. Шкатулка, обложенная пластинами из слоновой кости с резным декором. XI—XII вв.
В византийском орнаменте имели
место совершенно противоположные
тенденции, делавшие его столь слож
н ы м и н а с ы щ е н н ы м . Византийская
традиция, отрицая несовершенство
человеческого зрения, предписывала
изображение мира, словно видимого
вблизи при ярком освещении, как бы
без светотени, поскольку сам свет вос
принимается в христианстве как ду
ховная категория И с т и н н о й Боже
ственной Сущности.
С этим связана отмеченная выше
активная переработка многих элемен
тов римского декора в сторону их аб Илл. 19. Фрагмент византийского
страгирования, часто до неузнаваемо орнамента с мотивом виноградной
лозы. Дерево, резьба
сти (позднее, под влиянием арабского
искусства, это абстрагирование при
обрело особый характер). И вместе с цией натуральных камней, в изоби
тем многие эллинистические и римс л и и украшающих различные вещи,
кие элементы византийские декора для которых сам орнамент является
торы перерабатывают в прямо проти естественным обрамлением, декором
воположную сторону, создав мотивы (илл. 20). Эти камни, крупные, поли
повышенно натуралистические. Таких рованные, в высоких гнездах, выгля
мотивов немного, и связаны они с дели очень внушительно, веществен
выражением идей активного симво но, объемно.
лического звучания. Среди них на Широко распространенный в
первое место следует поставить мотив Византии м о з а и ч н ы й декор имел ре
виноградной лозы с сочными, обиль льефную поверхность, к а к бы светя
ными гроздьями (илл. 19). Этот мо щуюся изнутри за счет различного
тив, как известно, бытовал и в антич наклона отдельных кусочков смаль
н о м орнаменте, я в л я я с ь атрибутом ты, причем нижняя их сторона часто
Диониса. Теперь, в христианском по окрашивалась в золотой цвет. Посто
н и м а н и и , о н становится символом янное взаимодействие почти абстракт
Спасителя: «Аз есм лоза» — сказано в ных и подчеркнуто натуралистических
Евангелии. И это глубоко закономер мотивов при плотности, насыщенно
но, поскольку в самом языческом Ди сти, интенсивности колорита, дроб
онисе запечатлелось изначальное, ности деталей создавало впечатление
значительно мифологизированное повышенного напряженного звучания
представление об истинном Боге. декора.
Характерен для византийской ор Следует сказать, что категория на
наментики мотив драгоценного камня, пряженности как нельзя более подхо
являющийся изобразительной имита- дит к определению характера всего
Илл. 20. Фрагмент византийского декора с драгоценными камнями. Вышивка
Вопросы к теме
Вопросы к теме
5. Готика
6. Древнерусский орнамент
Вопросы к теме
древних гербов. С этой целью его изоб бодного фона арабесковым мотивом,
ражали в виде архитектурно-лепного который сразу же придает орнаменту
украшения экстерьеров и интерьеров «ковровый» вид (см. илл. 9, с. 212).
зданий, на различных предметах быта, Необычайно яркое и характерное
мебели, посуде, белье, книгах, гобе явление орнаментального искусства
ленах и проч. Ренессанса — текстильный декор,
В орнаменте Ренессанса часто дает своеобразно выразивший черты это
о себе знать и прямое арабо-мусуль- го стиля. Ткани Ренессанса отлича
манское влияние, поскольку культу ются высокими художественными
ра Ренессанса развивалась в тесном достоинствами. Декор их я р к и й , ла
соседстве с арабо-мусульманской. Это к о н и ч н ы й , насыщенный, часто осно
влияние особенно характерно для бо в а н н ы й на сочетании двух-трех от
лее позднего периода эпохи Возрож тенков одного цвета, на основе
дения, когда античные традиции в ней какого-то густого фона: зеленого, си
начинают ослабевать. Вместе с этим него, пурпура, часто с золотом. В бо
декор теряет свою проантичную яс лее ранний период текстиль Возрож
ность, становится более сложным и дения, отталкиваясь от готики, имел
насыщенным. Часто это насыщение характерный декор, основу которого
достигается за счет заполнения сво- составляет косая извивающаяся по-
лоса, она становится здесь гораздо и, с о о т в е т с т в е н н о , в Е в р о п е и д е ю
более основательной, утрачивает изобилия, плодородия и проч.). На
свой «летящий» вид. Но под влияни самом деле этот образ более сложен
ем п р е л о м л е н н ы х через В и з а н т и ю по содержанию, он включает в себя
персидских традиций (после падения отголоски мотивов и Древа-цветка,
Византии множество мастеров пере и пальметты, неся в своем художе
селяется в Италию), а также орна ственно-образном обличье весь ком
ментики арабо-мусульманского мира плекс связанных с н и м и идей.
вырабатывается свой, ч р е з в ы ч а й н о Любопытно отметить, что в тек
простой, выразительный и поистине стильный декор Ренессанса, опирав
универсальный стиль (илл. 13), кото ш и й с я не на р и м с к и е , а на восточ
рый в дальнейшем имел колоссальное ные традиции, ж и в о п и с н ы й колорит
значение для искусства художествен не проникает, и он в основном оста
ного текстиля, не утратив важного ется плоскостным, графичным. Но
значения до сих пор. В основе его необыкновенное художественное
лежит мотив стрельчатой сетки (ара- богатство этого крупного, звучного
б и з и р о в а н н ы й мотив сасанидского декора, как бы переливающегося в
в а р и а н т а с о е д и н я ю щ и х с я кругов), драпировках богатых платьев, инте
получивший большое распростране рьеров, тем не менее п р о и з в о д и л о
ние в архитектурном декоре (кованые мощное живописно-пластическое
решетки окон и проч.). В центре каж впечатление.
дой я ч е й к и — характерный мотив, В наши дни этот орнамент широ
п р и ш е д ш и й из аналогичного орна ко используется в тканях богослужеб
мента Персии, изображающий эле ного назначения (наряду с описанным
мент, обычно называемый «плод гра выше византийским вариантом), а так
ната» (символизирующий на Востоке же в текстильном декоре классичес-
Вопросы к теме
в которой помимо охотника и собаки альное пространство (цв. илл. 7). Де
участвуют богиня, купидоны. Причем кор может быть настолько активным,
все эти персонажи путаются в завитках что затмевает само содержание. Так,
мифологического аканфа словно в гус на гобелене «Чудесный улов», выпол
той реальной траве, прячутся в них, пе ненном по картону Рафаэля, еван
решагивают через них (илл. 23). гельский сюжет как бы отодвинут на
Если в ренессансном декоре мы второй план ввиду чрезвычайной ак
видим свой, внутренний, обособлен тивности бордюра. Изображенные на
ный от реальности мир, то барочный нем купидоны комически повторяют
орнамент постоянно стремится нару этот сюжет: они усердно тянут гро
шить эти границы. Элементы бароч мадных рыб, в результате чего проис
ного орнамента, изображенные на ко ходит и з в е с т н а я его п р о ф а н а ц и я
лоннах, карнизах, порталах, бордюрах (илл. 24) ( в с п о м н и м а н г е л о ч к о в в
гобеленов, картинных рамах, украша «Сикстинской Мадонне»).
ющие всевозможные вещи, активно Важным моментом орнамента ба
вторгаются в сюжетную канву или ре рокко, также доставшимся ему в на-
Вопросы к теме
(илл. 32), так и в портретах того вре са, охватившего в XVIII в. не какую-
мени (вспомним в этой связи, что и то конкретную, локальную культуру,
готика имела свою синусоиду челове а практически весь европейский мир
ческих поз). во всех его аспектах. К р а й н я я духов
Стиль рококо, п о р о д и в ш и й вы ная опустошенность, циничность
разительный и э ф ф е к т н ы й внешне, а р и с т о к р а т и ч е с к о г о общества; фе
поверхностный и ф о р м а л ь н ы й орна м и н и з а ц и я общества и вместе с тем
ментальный декор — ярчайшее воп нарочитая и н ф а н т и л и з а ц и я эстети
лощение очередного витка декадан ческого идеала человека; в художе-
ственной культуре — стирание граней
между декоративным и изобразитель
ным искусством за счет ухода от серь
езной содержательности — все это по
с т а в и л о е в р о п е й с к у ю культуру, и
прежде всего культуру Франции (эпи
центра всех происходящих в ней со
бытий), на грань поиска путей выхо
да из кризиса. Этот поиск породил
стиль, совершенно противоположный
рококо, но имеющий с ним внутрен
нюю закономерную связь.
В орнаменте тканей, который про
должал играть существенную роль и в
искусстве р о к о к о , возникает очень
выразительный мотив в виде косой,
Илл. 31. Настенник. Фарфор. Вена. XVIII в.
Илл. 32. Статуэтка «Волынщик». Фарфор. Илл. 33. Ткань стиля рококо. Шелк
Мейсен. XVIII в.
манерно извивающейся линии расти алетов (илл. 33). То есть происходит
тельного мотива, коралловых веточек, дальнейшая трансформация орнамен
кружев, лент и проч., и прицепивших тальной к о м п о з и ц и и европейского
ся к этой линии сбоку маленьких бу текстиля, в результате чего барочная
кетиков цветов, которые были очень «цепочка» размыкается и приобрета
популярны в украшении дамских ту ет летящие очертания.
Вопросы к теме
Илл. 39. Шкаф из черного дерева. Работа Ш. Буля. 1-я пол. XIX в.
государства, то здесь военные доспе Даже фарфоровые вазы приобре
хи, как и в Древнем Риме, приобрета ли удивительную монументальность,
ют характер знака власти. Ампир по сплошь покрылись золотом и сюжет
родил удивительный предметный мир, н ы м и изображениями в виде целых
как бы сотканный из воинской атри картин, напоминая тяжелые, литые
бутики, почерпнутой из римского ар бронзовые предметы (илл. 41). Трак
сенала: щиты, мечи, колчаны со стре товка полуобнаженных женских фи
лами, кирасы, военные топорики, гур больше не несет в себе ничего
фашины, изображения тех же орлов, фривольного, они скорее похожи на
львов и других носителей символики древние статуи — воплощение мат
силы и могущества (илл. 40). При этом, риархального начала. Это вполне со
в отличие от классицизма, во многом звучно самому духу наполеоновского
сохранявшего традиции изнеженного двора, не терпевшего никакой фри
рококо, ампир легко жертвовал ком вольности. Достаточно в с п о м н и т ь ,
фортом ради смысловой выразитель как изменились те же дамские туале
ности, и мебель этого стиля часто от ты: вместо п о л у п р о з р а ч н ы х белых
личалась жесткостью и неудобством. одежд, имитирующих греческие, —
Принято считать, что главной ми мира, стала резко чуждой культурной
ровоззренческой идеей стиля модерн традиции, так как была создана по со
является возникший на рубеже XIX— вершенно иным, не человеческим ин
XX вв. кризис европейской культуры, дустриальным законам. В связи с этим
проявившийся как на материальном, возникла серьезнейшая проблема: как
так и на духовном уровне, когда про найти пути художественного осмыс
исходит бурное развитие научно-тех ления этого нового мира? Какие фор
н и ч е с к о г о прогресса, н а ч а в ш е г о с я мы в нем должно принять искусство?
промышленным переворотом в Анг Научно-технический прогресс за
лии и охватившего в конце века всю метно сказывается на состоянии при
1
Европу . Созданная человеком техни роды, он откровенно губителен для
ка выходит из-под контроля создате нее. Человек, все более удаляющийся
ля и начинает диктовать ему собствен от природы в процессе развития ци
ные условия не только производства, вилизации, вопреки собственному ес
но и самой жизни. Человек как бы не теству, своим жизненным интересам
успевает «очеловечивать» результаты стал ей просто враждебен.
собственной деятельности. Архитек В стиле модерн ярко проявилась
тура, о г р о м н а я часть п р е д м е т н о г о реакция художественной культуры на
эти факторы. Формально художники
модерна искали пути к о м п р о м и с с а
между индустриальным миром и ис позднего Средневековья. Но между
кусством. Само искусство стремилось тем и другим существуют принципи
своим языком выразить отношение альные отличия. Символизм создал
к проблемам внутреннего порядка. свою «мифологию», оперируя неки
В результате для вещей индустриаль ми изначально туманными понятия
ного мира создавалась художествен ми, принципиально непостижимыми
ная оболочка, в которой отражалась обрывками представлений. Попытка
волнующая проблематика взаимосвя что-то осознать, пользуясь обычны
зи человека и природы. ми нормами человеческого мышле
В то же время интуитивно обще ния, считалась дурным тоном. Эли
ство осознавало, что возврат к утерян тарность была органично связана с
ной гармонии невозможен, прежде внутренней пустотой, бездуховнос
всего потому, что нельзя было возвра тью и иррациональностью. Симво
тить вспять давно уже запущенную лизм, а вместе с ним его визуальный
машину общественной истории. Бо двойник — модерн обнаружили опре
лее того, человек, страдая по утерян деленные пристрастия ко всему том
н о й г а р м о н и и , вовсе не желал от ному, блеклому, чахлому, как бы уми
к а з ы в а т ь с я о т благ ц и в и л и з а ц и и , рающему «красивой», э ф ф е к т н о й
полученных в результате научно-тех смертью. Ирисы, орхидеи, лилии, по
нического прогресса. Создался замк хожие на асфодели, болотный трост
нутый, порочный круг. И искусство, ник, ползучие, переплетающиеся, тя
отражавшее эту ситуацию, само по нущиеся стебли, корни растений...
себе больше не могло иметь духовно И вместе с тем возникает интерес
го здоровья. Модерн явился как бы к таинственно-демоническим силам
судорожным усилием тяжко больной природы — коварным, хищным жи
художественной культуры западного вотным, представителям земноводно
мира собрать свои последние, пред го мира, среди которых — змеи, жабы,
смертные усилия, чтобы воспроти насекомые... В центре эстетики мо
виться результатам развития того, что дерна — женщина-вамп, юное погиб
было ее собственной питательной сре шее существо, и с п о л н е н н о е таин
дой. Подобно мифическому уробору- ственной, обольстительной силы,
су, культура, кусая себя за хвост, сто одновременно привлекательной и гу
нала от боли, но при этом сжимала бительной. Она — как сказочная си
зубы все плотнее. Поэтому художе рена, манящая, влекущая изведать не
ственные искания стиля модерн при постижимо-утонченное, мучительное
обрели столь болезненный, экзальти наслеждение, цена которого — смерть.
рованно-ностальгический вид. Модерн изобрел и свой специфи
Модерн, как явление материаль ческий колорит, напитанный болот
но-художественной культуры, имел ными, травянистыми оттенками буро-
свой литературный аналог — симво зеленого, коричневого, мутного,
лизм. Последний получил свое назва нечистого с примесью лилового, ро
ние по некоторым аналогиям с сим зового и проч. В нем могут проявить
воликой художественной культуры ся и более сильные тона — багрово-
красный с контрастно-черным, как
пылающий перед ненастьем закат. Но
такие цвета лишь более откровенно
проявляют зловещий характер этого
стиля, и чаще они скрыты блеклой,
непрозрачной пеленой.
Вполне естественно, что никакой
четкой, раппортной орнаментальной
с и с т е м ы м о д е р н п о р о д и т ь не мог.
Есть л и ш ь некие характерные деко
ративные образования в виде асим
метрично поднимающихся и вяло
опадающих масс, подчиненных об
щим ритмическим закономерностям.
Илл. 44. Стилизация древнеегипетского
Стилистическая доминанта их ассо
орнамента в стиле модерн
циируется с образом переплетающих
ся стеблей ползучих растений и л и
корней. Конкретные изобразительные
мотивы как будто тают, растворяют
ся, появляются и исчезают в тягучей,
вязкой, медленно движущейся массе.
От предшествующего этапа исто
ризма у модерна сохранилась стойкая
приверженность к «всеядности»: он
перепробовал в своей стилистической
кухне буквально все — от мотивов
древнеегипетского искусства (илл. 44)
до изображения капли воды под уве
личительным стеклом (илл. 45).
Но при этом и в самой истории
художественной культуры модерн об
наружил свои п р и с т р а с т и я . Он —
классическое художественное вопло
щение культуры декаданса, аналоги
которого мы проследили во многих
предшествующих культурах. И вот те
перь, в период тотального кризиса за
падноевропейской культуры, новый
стиль как бы по крупицам собрал чер
ты своих предшественников. Мы уже
говорили о том, что эгейская культу
ра по странному (а вернее сказать — Илл. 45. Крок для росписи ткани
закономерному) стечению историчес- в стиле модерн
Илл. 46. Стилизация декора готики в стиле модерн
ких обстоятельств была открыта имен Модерн со своей стилистикой
но в эпоху модерна; большой популяр буквально вырос из пламенеющей го
ностью в этот период пользовалось ис т и к и , я в и в ш и с ь во многом к а к бы
кусство рококо, кельтская культура, п р о д о л ж е н и е м и р а з в и т и е м этого
вызвавшие множество всякого рода стиля. Начиная с почти буквального
подражаний. Сильное впечатление на подражания, стилизаций, постепен
европейцев произвела в середине века но впитывая в себя самые разнород
состоявшаяся выставка японского ис ные впечатления, он породил и свою
кусства, которая ознаменовала собой собственную стилистику, в которой
окончание двухсотлетней и з о л я ц и и уже наметившаяся в поздней готике
этой страны для внешнего мира. Ис напряженная вибрация ритмов теперь
кусство Японии основано на совер развилась с предельной для художе
шенно иных эстетических канонах — ственной системы возможностью. Го
неприятии симметрии, раппорта, нео тические к о м п о з и ц и и стали словно
бычайной утонченности, эстетизме. расплываться, деформироваться, пре
Все это сыграло свою роль в форми вращаясь из математически выверен
ровании будущего стиля. ных когда-то структур в аморфные,
Но наиболее существенной истори вялые, словно растительные перепле
ческой составляющей модерна стала тения (цв. илл. 8). Характерная для го
стилистика поздней готики (илл. 46). тики идея непрерывного, постоянно
Именно в ней увидел образец для под го роста, в конечном счете — в никуда,
ражания основоположник западноев к Недостижимому, сохраняется, но
ропейского модерна, английский ху меняет свой о р и е н т и р , ибо вместо
дожник, предприниматель и теоретик движения в определенном направле
Уильям Моррис. В своих утопических нии в ней возникает хаотический, бес
проектах он обратился к позднему порядочный рост. Возникнув как не
Средневековью как к образцу доин- кая антитеза индустриальному миру,
дустриальной п р о м ы ш л е н н о с т и ре вышедшему из-под человеческого
месленного типа, в которой творчес творческого контроля, это искусство
кое человеческое начало еще не было смогло выразить только идею кризи
отторгнуто от создания самих вещей. са своего времени. Существует лишь
Тот факт, что Моррис и его едино общая установка, заданная символиз
мышленники обратились именно мом, а художник-исполнитель рабо
к поздней готике, имеет весьма глу тает, повинуясь какой-то в н е ш н е й ,
бокий смысл, состоящий в том, что неосознаваемой им воле, создавая не
художественная культура в период на предсказуемые образы и ритмы.
зревавшего в Европе декаданса инту Идея незаконченности, непредс
итивно искала родственные корни в казуемости результата доводится
истории, обратившись за вдохновени здесь до полного абсурда. Наглядный
ем к эпохе, в которой аналогичные пример тому — созданный в псевдо
явления духовного порядка приобре готическом стиле собор в Барселоне
ли столь мощное, всеохватывающее (архитектор А. Гауди), строительство
значение. которого было начато в разгар эпохи
модерна, а завершено — в середине место в пору второго классицизма;
30-х годов. эклектичный, проязыческий ампир,
В колорите модерна, о котором мы ушедший в небытие вместе с ее вдох
говорили выше, своя логика развития, новителем Наполеоном...
ибо вначале имели место преимуще С падением культурного потенци
с т в е н н о звучные, лихорадочно-эк ала Франции, столетиями являвшей
з а л ь т и р о в а н н ы е , б л и з к и е к готике ся почти бессменным генератором но
тона, которые позже как бы затума вых художественных идей, Европа
нились, подернулись блеклой, мутной попадает в полувековой период сти
пеленой (цв. илл. 8). левого разброда. Ее культура в погоне
За всеми этими внешними подо за благами ц и в и л и з а ц и и породила
биями, сходствами, параллелями сле Монстра — научно-технический про
дует искать внутренний, глубинный гресс. Смертельная опасность этого
смысл. Он, н е с о м н е н н о , состоит в Монстра заставила европейскую куль
том, что модерн (как и его литератур туру напрячь остаток сил, чтобы, хотя
ный двойник символизм) явился ху бы на время, отвести катастрофу, не
дожественным выразителем заверша желая при этом отказаться от погони
ющего момента духовного падения за к о м ф о р т о м , во и м я которого и
европейской культуры, н а ч и н а я со было создано это чудовище.
Средневековья и кончая Новым вре Нет ничего удивительного в том,
менем. И тот рубеж, который он уве что в своих исканиях «нового» худо
ковечил своим существованием, был ж е с т в е н н а я культура обратилась к
рубеж между Новым и так называемым эпохам того же упадка, декаданса, тем
Новейшим временем, во многом ба самым обобщив, подытожив и доведя
зирующимся уже на совершенно иных до логического конца опыт своих ис
материальных и духовных основах. торических предтеч.
Незрелая духовность ранней запад В духовном смысле наиболее важ
ноевропейской культуры, исказившая ной составляющей этого опыта следу
путь познания истины, подпитанная ет считать то, что идея инфернальное -
1
инфернальными флюидами языческой ти , а вместе с ней острое эротическое
культуры; Ренессанс, своим названи начало осознавались через призму язы
ем провозгласивший возрождение ан ческого ощущения природных сил.
тичной традиции, в результате чего Эпоха модерна проявляла необычай
вместе с несомненными достижения ный интерес к тематике средневеко
ми классического наследия были ши вых ведьминских шабашей, к друидс
роко открыты шлюзы для вторжения ким тайнам, к любовным шалостям и
язычества; культура барокко, в кото оккультным увлечениям галантного
рой духовное начало почти совершен века. И в то же время сама она увлека
но в ы в е т р и л о с ь из м и р о в о з з р е н и я лась с п и р и т и з м о м , месмеризмом и
общества, ознаменовавшись откро прочими способами «научных» связей
венной деградацией в эпоху рококо; с нечистой силой.
попытка найти какие-то ориентиры в
новой опоре на античность, имевшие
Д е м о н и ч е с к и й культ ж е н щ и н ы - ной значительности (илл. 47), была в
вамп — этой ведьмы эпохи модерна то же время совершенно невежествен
был тесно связан с театрально-богем ным, заблудшим, падшим существом.
ной средой, в которой царили разврат Правда, «светские львицы» эпохи мо
и извращения. Флер этого образа на дерна — вроде Сары Бернар или Маты
бросил свою тень на эстетический Хари были всего лишь маленькие заб
идеал модерна — бесстыдная, экзо лудшие кошки, ибо на этом витке де
тично одетая особа, обольстительни каданса женщина стала главной толь
ца, весь вид которой исполнен лож ко на богемном уровне, в то время как