Вы находитесь на странице: 1из 271

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Л . М . Буткевич

ИСТОРИЯ
ОРНАМЕНТА
Допущено Министерством образования и науки
Российской Федерации
в качестве учебного пособия для студентов высших
педагогических учебных заведений, обучающихся
по специальности «Изобразительное искусство»
Федеральная целевая программа «Культура России»
(подпрограмма «Поддержка полиграфии и книгоиздания России» )

Буткевич Л.М.
Б 9 3 И с т о р и я о р н а м е н т а : учеб. пособие д л я студ. в ы с ш . пед. учеб. заведе­
н и й , о б у ч а ю щ и х с я по с п е ц . «Изобразительное искусство» / Л . М . Бут­
к е в и ч . — М. : Г у м а н и т а р , изд. центр ВЛАДОС, 2 0 0 8 . — 267 с, 8 с. и л . :
и л . — ( И з о б р а з и т е л ь н о е искусство).
ISBN 978-5-691-00891-7.

Цель учебного пособия — помочь в изучении чрезвычайно актуальных для со­


временной художественной культуры вопросов теории, истории орнаментального
искусства, которые в настоящее время совершенно не разработаны. В учебном
пособии изложены основные теоретические положения, касающиеся природы, спе­
цифики, структуры орнамента в связи с его содержательной стороной. На примере
наиболее выдающихся европейских и непосредственно связанных с ними восточных
культур (от Древнего Египта до европейской культуры конца XIX в.) рассмотрены
к а к закономерные фазы становления орнамента внутри каждой культуры, так и
основные этапы его исторического развития.
Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся
художественных школ, художникам-практикам и всем, кто интересуется пробле­
мами художественной культуры.
УДК 745/749(075.8)
Б Б К 85.12я73
Оглавление

Предисловие 4

От автора 6

Глава 1. Природа и специфика орнамента 8


1. Орнамент и вещь 8
2. Универсальные мотивы и композиции 20
3. Возникновение художественного образа 39
4. Момент распознания 45

Глава 2. Орнамент древнего мира 54


1. Древний Египет 54
2. Месопотамия 72
3. Эгейский мир 90
4. Древняя Греция 107
5. Древний Рим 127

Глава 3. Орнамент Арабо-мусульманского мира, Византии


и европейского Средневековья 143
1. Арабо-мусульманский мир 144
2. Византия 153
3. Кельтский орнамент 162
4. Романский мир - • • • 166
5. Готика 174
6. Древнерусский орнамент 189

Глава 4. Орнамент Нового времени 201


1. Ренессанс 202
2. Барокко 216
3. Рококо 228
4. Классицизм 237
5. Ампир 245
6. Модерн 253

Заключение 266

Литература 267
Предисловие

Орнамент — базисное явление ху­ шающих здания или предметы деко­


дожественной культуры. В орнаменте ративно-прикладного искусства. Его
утверждается единство человеческой эстетические, художественные каче­
художественной культуры — фунда­ ства ставятся в зависимость от назна­
ментальные ценности всех эпох, все­ чения, формы, материала вещи. Гене­
го человечества, объединяющие про­ зис орнамента сводится к д р е в н и м
шлое с настоящим. Ничто так ярко, технологическим процессам, в конеч­
как орнамент, не скажет об истори­ ном счете — к материальным, утили­
ческой эпохе, об особенностях поро­ тарным потребностям человека. Такой
дившей его культуры, ее отношениях подход вырабатывает потребительское
с миром. Орнамент — одна из важных отношение к орнаменту, бездумное,
дисциплин художественного образо­ формальное его использование.
вания на всех уровнях. Между тем в Существующее положение в боль­
определении феномена орнамента до шой мере исправляет учебное посо­
сих пор действуют дефиниции, сво­ бие «История орнамента», автором
дящие его к внешним проявлениям, которого является специалист в дан­
к прикладной функции украшения ной области, кандидат искусствоведе­
чего-либо. К а к я в л е н и е духовное, н и я Л.М.Буткевич. Содержательному
в аспекте мировой культуры, орна­ п о н и м а н и ю орнамента, исходящему
мент мало изучен. Сложившаяся на из его духовной природы, сущност­
сегодня традиция педагогической ной связи с различными воззрениями
практики в основном исходит из зна­ народов разных эпох соответствует
чения латинского слова ornament — выстроенная структура пособия и его
у к р а ш е н и е , узор, о р г а н и з о в а н н ы й изобразительный ряд. С логической
ритмическим чередованием абстрак­ последовательностью текст вводит
тно-геометрических или изобрази­ читателя в картину мира разных эпох,
тельных элементов (раппортов), укра­ выраженных искусством орнамента
разных культур, стилей. О р н а м е н т ства мира, которое кроме орнамента
раскрыт в его содержательных связях способны донести до наших дней
с миром, с религиозными воззрения­ только икона и народное искусство.
ми человечества, что позволяет понять
духовный смысл устойчивости уни­ Доктор искусствоведения, профессор,
версальных орнаментальных мотивов, член-корреспондент Российской Академии
проходящих через все культуры от художеств, заведующая отделом НИИ
древнейших времен до современнос­ теории и истории изобразительных
ти, сохраняя значение целостного чув­ искусств PAX М.А.Некрасова
Глава 1
Природа и специфика орнамента

В ряду прочих видов искусств уни­ подойти и к проблеме происхождения


кальность орнамента состоит в том, искусства вообще, включая орнамент.
что, в отличие, например, от живопи­ В этом смысле нам представляются
си или скульптуры, он обязательно весьма и н т е р е с н ы м и исследования
связан с какой-то конкретной формой специалистов по первобытной культу­
вещи. Это обстоятельство долгое вре­ ре, истории художественного созна­
1
мя было поводом совершенно безос­ ния, таких как ПД.Гачев , О.М.Фрей-
2
новательно считать его неким априор­ денберг и другие. В частности,
но второстепенным, дополнительным Фрейденберг пишет о том, что вещь
искусством. родилась из тех же источников, что и
Но несомненно то, что природу ор­ словесный м и ф , поскольку и м е н н о
намента действительно нельзя рассмат­ мифологическим было сознание чело­
ривать вне вопроса о происхождении века в момент возникновения самой
вещи, как ее естественного носителя. материальной культуры. Первая вещь,
Чтобы понять, как она возникла, несмотря на всю ее кажущуюся при­
необходимо прежде всего озадачить­ митивность, тем не менее была своего
ся вопросом о том, какими соображе­ рода материальным аналогом мира,
н и я м и руководствовался ее первый представлений о нем, мифом об уст­
создатель, что хотел он выразить са­ ройстве мира, соответствующим по­
мой ее формой. знаниям человека в этот момент.
На сегодняшний день в теории су­ Фрейденберг пишет, что в самые
ществует весьма плодотворное направ­ первые эпохи истории мы застаем че-
ление исследований в различных об­
ластях культуры, рассматривающее ее
историю с позиций специфичности
сознания каждой эпохи. Вне такого
п о н и м а н и я н е в о з м о ж н о правильно
ловека не с обрывочными представ­ ным свойством первобытного созна­
лениями о мире, а с системным ми­ ния является его конкретность, т.е. от­
ровосприятием как в области матери­ сутствие в нем каких-либо абстраги­
1
альной, так и в области духовной . рованных идей. Такое представление
Поэтому любая вещь, как и любой ничуть не обедняет и не примитиви-
словесный миф, дает нам образ мира зирует представление о первобытном
даже на самой примитивной стадии сознании, а напротив, говорит о воз­
развития культуры. Так, одну из про­ можностях, совершенно недоступных
стейших, примитивнейших форм — для плоскостного мышления совре­
форму стола (генетически восходя­ менного человека, которому для по­
щую к форме дольмена, аналогичную с т и ж е н и я каких-то более сложных
форме кровли на опоре) она расшиф­ понятий необходимо обязательно
ровывает как овеществленный пер­ оторваться от действительности. Од­
вичный миф о мироустройстве, в ко­ новременно с конкретностью, как от­
тором человек уже сумел выделить два мечает Фрейденберг, первобытное со­
самых глобальных, основополагаю­ знание образно. Правда, она, на наш
щих яруса бытия — Небо и землю взгляд, опять-таки не совсем точно
( в с п о м н и м , что среди древнейших трактует понятие образности. Как сле­
мифов о происхождении мира доми­ дует из ее объяснения, имеется в виду
нирует м и ф об отделении Неба от зем­ качество тождественности, т.е. слия­
ли, первоначально слитых в единое ния в своих представлениях различ­
целое). Например, стол, по ее мне­ ных понятий, когда, как она выража­
нию, вовсе не создан для удобства ется, «одно и есть другое». Образность
еды, но он метафоризировал собою же есть родственное, но не идентич­
высоту — Небо, поэтому на нем съе­ ное простой тождественности поня­
дали ритуальную пищу, также сим­ тие более сложного порядка обобще­
волически связанную с идеей Неба ния и, весьма вероятно, более позднее
(там же). по происхождению, если за точку от­
Следует заметить, что сама кате­ счета взять древнейшее синкретичес­
гория системности и мировосприятия кое сознание, которому не было не­
первобытных создателей первой вещи обходимости что-либо обобщать.
не вполне точна, ибо понятие «систе­ Наконец, Фрейденберг утвержда­
ма» означает определенную организа­ ет, что первобытное сознание пред­
цию элементов, изначально разроз­ метно, так как выражает себя в двух
ненных. В данном же случае речь идет формах — как слово и вещь. Матери­
о первичном единстве, нерасчленен­ альный предмет — овеществленное
ности, синкретичности мировоспри­ слово, материализованный словесный
ятия, что отнюдь не тождественно по­ миф, если понимать его в смысле спе­
нятию системности. цифической особенности первобыт­
Ч р е з в ы ч а й н о в а ж н а для нас и ного сознания.
мысль Фрейденберг о том, что корен­ Мировоззренческая основа проис­
хождения древнейших предметов ши­
роко раскрыта во множестве исследо-

9
ваний. Такой расшифровке поддается пищу на полу, другие предпочитали
практически любая д р е в н я я ф о р м а возлежать на кушетках и есть со сто­
вещи, тем более что приходится стал­ лов, третьи — на корточках перед
киваться с поразительной идентично­ маленькими столиками, а многие и
стью древнейших предметов у далеких сегодня традиционно едят в позе по-
друг от друга культур. Вещественными турецки. Имевшая такую важность в
воплощениями мифа сегодня предста­ русском быту, пришедшая из глубо­
ет перед нами и дом, будь то традици­ кой древности прялка вообще ника­
онное жилище или древний храм; и со­ кой утилитарной нагрузки не несла
суд — вместилище бытия; и одежда, (без нее обходились другие народы) и
и прочие предметы, пришедшие к нам процесса прядения физически не об­
из глубин древности. легчала, но тем не менее считалась со­
Мифологичность древнейшего вершенно необходимой вещью.
предметного мира связана с особен­ Чем же объяснить, что на вещи в
ностями мировоззрения и соответ­ определенный момент ее существова­
ствующим образом жизни, в котором, ния возникает орнамент? Быть может,
как мы уже отмечали, не было ника­ тем, что форма вещи в силу своей свя­
ких «сугубо утилитарных» процессов, зи с материалом и необходимости вы­
не охваченных сакральным сознани­ полнять определенную утилитарную
ем. Все кажущиеся нам по аналогии с функцию (которая осознавалась са­
нашим временем дискретные процес­ мим древним человеком, естественно,
сы бытия сливались в единое целое, в том же мифологически-сакральном
которое человек воспринимал в син­ контексте) весьма консервативна. Она
к р е т и ч н о й слитности с К о с м о с о м . способна выразить лишь самые пер­
Поэтому определить, где начиналось вичные, глобальные, основополагаю­
то или иное действие и где оно закан­ щие представления о бытии. И есте­
чивалось в представлении древнего с т в е н н о , что с т е ч е н и е м в р е м е н и ,
человека, совершенно невозможно, когда представления о мире становят­
ибо единым целостным процессом ся все более сложными и дифферен­
представлялось все бытие. Так, охоту цированными, она уже оказывается не
предваряли ритуальные действия пе­ в состоянии «поспевать» за их разви­
ред изображением зверя-тотема с при­ т и е м . Л ю б о п ы т н о , что н е к о т о р ы е
нятием его жертвенной крови; так же древние культуры демонстрируют уди­
ритуален был и сам процесс охоты, вительные образцы формотворчества
убийство зверя, разделение его между самой вещи. Примером служит куль­
членами общества. тура этрусков. Формы их сосудов про­
То же самое можно сказать и о лю­ являют поистине феноменальную
бой древней форме вещи, например, пластическую активность, а орнамен­
о форме того самого стола, который, тика практически отсутствует.
как писала Фрейденберг, отнюдь не В отличие от консервативной по
создан для удобства еды. Не прихо­ своей сути формы, рисунок гибок, из­
дится сомневаться в этом, если вспом­ м е н ч и в , идеально п р и с п о с о б л е н к
нить, что одни народы п р и н и м а л и внутреннему развитию. То, что соб-
1
ственно нанесенному от руки рисун­ кий археолог И.И.Мещанинов провел
ку мог предшествовать «технически» анализ подобного рода на материале,
возникший (например, след веревки), обнаруженном в результате французс­
дела не только не меняет, но, наобо­ кой экспедиции 1912 г. в Персию. Из-
рот, помогает понять, как человек со­ под вековых наслоений было извлече­
знательно пришел к идее подобного н о м н о ж е с т в о вещей д р е в н е й ш е й
рода в о п л о щ е н и я р а з в и в а ю щ и х с я вавилонской культуры, в том числе те­
представлений о мире. перь всемирно знаменитые керамичес­
Орнамент, конечно, не письмо, кие вазы из Элама (в благодарность за
в том смысле, что и орнаменту, и пись­ оказанное Россией содействие более
му предшествовал некий общий ба- полусотни этих сосудов были переда­
рамин — смысловой рисунок, как по­ ны в Санкт-Петербургский археологи­
рождение той самой древнейшей ческий институт; ныне находятся в
с и н к р е т и ч е с к о й культуры, которая коллекции Государственного Эрмита­
свои представления о бытии выража­ жа). В своей работе Мещанинов опи­
ла с п о м о щ ь ю словесного м и ф а и рался на исследования, проведенные
изображения на вещи, также мифо­ участниками данной экспедиции —
логичной по происхождению. группой ученых Франции. Сравнивая
О б ш и р н ы е и многогранные ис­ между собою различные изображения,
следования археологов по материаль­ он раскрыл через аналогии с мифами
н о й культуре, пропустивших через древнейшей Вавилонии смысл зашиф­
свои руки тысячи древних предметов рованных изображений, в основе ко­
из различных уголков мира, свиде­ торых лежит глобальнейшее для древ­
тельствуют, что те самые изображе­ него мира представление о Мировом
н и я на предметах, которые многим Древе. Так называемую многими ис­
видятся наборами квадратиков, кру­ следователями прозаическую сцену
жочков, треугольников, цветных пят­ охоты (илл. 1, с. 18) он убедительно
нышек и проч., есть на самом деле раскрыл как изображение бога-змее­
отображение сложнейших мировоз­ борца, помогающего умершей душе
зренческих понятий, выраженных преодолеть небо-преисподнюю, оли­
универсальным языком древнейше­ цетворенную в образе змей, изобра­
го искусства. жаемых в виде зигзагообразных ли­
В отношении предыстории орна­ ний, — устойчивого мотива древнейшей
мента, каковым является смысловой эламской к е р а м и к и (илл. 3, с. 12).
рисунок на вещи, огромный интерес В своей интерпретации изображения
представляют работы археологов, рас­
крывающих смысл древнейших орна­ 1
См.: Мещанинов И.И. Эламские древнос­
ментальных изображений через ми­
ти // Вестник археологии и истории, издавае­
фологию древнего мира, которая мый Петербургским археологическим инсти­
оказывается тем более идентичной для тутом. Вып. XIII. Пг., 1918; Мещанинов И.И.
всех народов, чем более глубокие пла­ Орнамент сузских ваз первого стиля // Извес­
сты затрагиваются в исследовании. тия Государственной Академии истории мате­
Так, в начале XX в. санкт-петербургс­ риальной культуры. Л., 1927.
человеческого существа, стреляюще­
го из лука именно в зигзаг (на что не
обратили внимания другие исследо­
ватели), М е щ а н и н о в опирается на
древние мифы и их развитие во вре­
мени. «... змееборец и змея, — пишет
он, — суть дериваты одного общего
начала. Вернее, змееборец первона­
чально сам был драконом. Здесь бо­
жество раздвоилось на божество, по­
могающее человеку (божество добра)
1
и вредящее ему (божество зла)» .
Мещанинов объясняет и сакраль­
ное происхождение изображения са­
мой стрелы — еще одного распростра­
ненного мотива в орнаментике сузских
ваз (илл. 2, с. 18). Стрела, как извест­
но, ассоциируется и с молнией (а ста­
ло быть, и со змеем), и с самим змее­ Илл. 3. Сосуд из Суз. Конец ГУ тысячелетия
б о р ц е м . «Это не п р о с т о р е а л ь н ы е до н.э.
стрелы охоты, а орудие божественного
назначения», — пишет он. Само рас­ риваты окончательно от него отколо­
положение зигзага, характерной лини­ лись. О примитивном мышлении го­
ей обегающее поверхность сосуда, Ме­ ворить не приходится, напротив, эла­
щанинов объясняет изображением на мит д о л ж е н был п е р е ж и т ь м н о г о
вазе идеи препятствия для проникно­ видоизменений в своих общественных
вения человека на небо: «Небо раздва­ группировках и в укладе своей хозяй­
ивается на доброе и злое, на смерть и ственной жизни прежде, чем дошел до
бессмертие; поэтому небо же и помо­ сюжета такого сложного содержания.
гает человеку в своем деривате, птице И, очевидно, не только одно подража­
(имеется в виду изображение птицы на ние коже и плетению дало столь глу­
2
сосуде. — Л.Б.), а человек ищет бес­ бокое содержание его изображению» .
смертия в преисподней. Змея побива­ Столь же основательно анализиру­
ется змеею же в образе змееборца, ат­ ет Мещанинов и все другие изображе­
рибуты которого копья и стрелы — ния, типичные для эламской керами­
дериваты змеи. Это уже не чистая ма­ ки, встречающиеся также и на других
гия, а скорее развитие мифотворчества предметах, хранящихся в Лувре (на­
с персонификацией небес в образе бо­ пример, печатях). При этом он посто­
гов и их служителей, причем цельность янно делает акцент на неправомерно­
единого неба нарушена, небесные де- сти сугубо бытовой трактовки данных
изображений, убедительно доказывая
их мифологически-сакральную сущ­ В этой связи обратимся к декору
ность. Так, изображения козлов, собак, еще одного сосуда из той же коллек­
птиц и пр. на эламских предметах он ции, описанной в работе Мещанино­
раскрывает как образы гениев-храни­ ва. Это знаменитый своей поистине
телей священного Древа, к которому потрясающей художественной выра­
стремится душа умершего. зительностью, виртуозностью и ост­
Весьма о с т р о у м н о М е щ а н и н о в роумием графического решения сосуд
объясняет и происхождение мотива с изображением фламинго, собак и
«шахматной доски» на сузских вазах козла с гигантскими изогнутыми ро­
(илл. 4, с. 18). Он проводит параллель гами, в кольце которых — ветка фи­
с известным способом изображения никовой пальмы (илл. 6). Через сорок
горы, на которой растет священное де­ лет после Мещанинова к анализу со­
р е в о , в виде р и т м и ч е с к и х чешуек держания его росписи обратилась ар­
(илл. 5, с. 18), дающих очень похожий хеолог Н.Д.Флиттнер, причем в ее ис­
рисунок, тем более что в отдельных следовании, как это ни странно, нет
случаях от углов их оснований часто даже намека на знакомство с его ра­
3
можно видеть поднимающиеся ветки ботой . Флиттнер целиком стоит на
дерева. Он подтверждает это и семан­ позициях чисто бытовой трактовки
тическим рядом — дериватами «небо- содержания р о с п и с и , в свое время
гора», аналоги он находит на эламс­ в п о л н е убедительно р а з в е н ч а н н ы х
ких вазах и цилиндрах. Очень важна Мещаниновым. Указывая, что сосуд
для нас трактовка М е щ а н и н о в ы м являлся частью погребального комп­
изображения креста, располагаемого в лекса и предназначался для хранения
центре композиции, — этого наиболее воды, она пишет: «Отрадой покойно­
устойчивого элемента росписи эламс­ му ... является чистая вода. В кубке
ких ваз. «Крест понимается мною как ставилась вода, а мыслилось целое
центр, к которому стремится челове­ озеро ее. И в наше время вокруг не­
ческая душа и который на печатях и больших озер в Прикаспии во время
цилиндрах, так же как и в мифах, оли­ нереста рыбы, когда икра скаплива­
1
цетворен в образе Д р е в а жизни» . ется по берегам в мелкой воде, можно
В свое время Мещанинов не задавался видеть стаи розовых фламинго, голе-
целью доказать тождественность кре­
ста и Древа. Он лишь подчеркивает их
связь касательно эламских росписей. Мировое Древо — Древо жизни в орнаменти­
Но, как известно, в настоящий момент ке и фольклоре Восточной Европы // Извес­
деривативность образов креста и Дре­ тия ГАИМК. Вып. 69. Л., 1933; Зеленин Д.К.
2 Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах евро­
ва является несомненным фактом .
пейских народов. М.; Л., 1937; Топоров В.Н.
О структуре некоторых архаических текстов,
соотносимых с концепцией «Мирового Дре­
ва» // Труды по знаковым системам. Т. 5. Тар­
ту, 1971; и др.
3
См.: Флиттнер Н.Д. Культура и искусст­
во Двуречья. М., 1958.

13
мировоззренческого смысла, прису­
щего к а к всем и з о б р а ж е н н ы м эле­
ментам, так и их взаимосвязи между
собой. В самом деле, разве можно ас­
социировать эту поистине космичес­
кую гармонию замкнутого кругового
движения гордых небожителей с кар­
т и н о й дерущихся за добычу вокруг
лужи земных птиц? То же касается и
небесных собак, и небесного же коз­
ла, образы которых, как известно, ге­
нетически связаны с мифом о Миро­
вом Древе (охранители Древа) и
астрономическими представлениями
древнего мира. Здесь же присутству­
ет и знак Древа — ветвь финиковой
пальмы, которая с н и м на Востоке
олицетворялась. Нет сомнения, что
только глубокая сакрально-мифоло­
гическая родословная всех этих об­
разов и могла породить столь выра­
зительный декор сосуда, являвшегося
символическим вместилищем миро­
вого озера, из которого выросло Ми­
ровое Древо.
Илл. 6. Сосуд из Суз. III тысячелетие до н.э. Ч р е з в ы ч а й н о и н т е р е с н а работа
археолога Е . Ю . К р и ч е в с к о г о , сде­
л а н н а я на материале линейно-лен­
настых, с маленькой головкой; вен­ точной керамики из могильников
ком стоят птицы, собирая свою до­ Средней Германии эпохи неолита и
2
бычу. Не было еще письменности, но энеолита . Кричевский говорит как
рисунок говорил понятным языком. раз о том. что еще ни разу в истории
Весь круг пожеланий покойному, вся изучения исследуемого им материа­
основа бытия населения этой области ла не был поставлен вопрос о маги-
1
отражены в рисунке» . ко-религиозном з н а ч е н и и орнамен­
Мы видим в д а н н о м случае не та в ц е л о м , о т о м о б щ е с т в е н н о м
свободный рисунок, а именно орна­ м и р о в о з з р е н и и , которое п о р о д и л о
мент. О р г а н и ч н о с л и т ы й с с а м о й орнаментальное искусство земле-
формой сосуда, он выражает, конеч­
но, не впечатление от бытовой сцен­ 2
См.: Кричевский Е.Ю. Орнаментация
ки, а является символикой некоего глиняных сосудов у земледельческих племен
неолитической Европы // Уч. зап. ЛГУ. Серия
исторических наук. 1949. №85. С. 56.

14
дельческих п л е м е н н е о л и т и ч е с к о й Анализируя смысл изображенно­
Европы. «Отдельные элементы — та­ го на многих сосудах, Кричевский по­
кие, как з н а к круга или креста, уже лагает о возможности запечатления в
привлекали в н и м а н и е исследовате­ нем Мирового Древа, верхнего и ниж­
лей, — пишет он, — но никто еще не него неба (илл. 9, с. 18). Он обращает
пытался в ы я в и т ь с е м а н т и к у орна­ внимание на устойчивый мотив вол­
ментальной композиции в целом, ны-зигзага, который он, опираясь на
3
объяснить самый орнаментальный исследования Н.Я. Марра и на дан­
1
стиль» . ные мифологии, трактует как выра­
И далее: «Как объяснить, устано­ жение идеи чередования верха-низа
вить, имеет ли данная орнаменталь­ во всей полноте ее содержания. Но
ная система определенное смысловое самое главное то, что для Кричевско-
содержание, и как совмещаются друг го, независимо от верности его пред­
с другом декоративность и семанти­ положений о конкретном содержании
2
ка? На этот вопрос еще нет ответа» . данных изображений, ясно, что «ор­
Пытаясь подойти к решению воп­ намент сосуда имеет определенное
роса, Кричевский начинает свой ана­ повествовательно-магическое значе­
лиз с наиболее древних форм керами­ ние. Оно не меняется в зависимости
ки, так называемой «бомбовидной» от того, насколько более или менее
формы (илл. 7, 8, с. 18). Рассматри­ симметрично выполнены эти изобра­
4
вая сосуды одного из могильников, жения» . Утверждая, что изображае­
он убеждается в том, что сочетания мые элементы и их композиции обла­
форм и характер орнаментации их не дают именно смысловым значением,
являются случайными. Он выделяет Кричевский отмечает однородность
в них два важнейших мотива — спи­ орнаментальных композиций, харак­
раль и меандр. Кричевский отмечает, терных для множества сосудов, най­
что для данного могильника харак­ денных на огромной территории.
терно наличие сосудов, в которых С исследованиями Мещанинова,
еще отсутствует н е п о с р е д с т в е н н а я Кричевского и многих других ученых
связь росписи с конструкцией само­ первой половины XX в. вполне логич­
го предмета. Орнамент не повторяет но перекликаются и труды современ­
ни очертаний, ни л и н и й расположе­ ных археологов, рассматривающих ор­
н и я того шнура, при помощи кото­ намент не с приземленно-плоскостных,
рого подвешивался сосуд, т.е. мастер «бытовистских» позиций, а с понима­
использовал поверхность его для на­ нием мифологической символики, от­
несения каких-то определенных, ражающей представления древнего че­
имеющих самостоятельную ценность ловека о бытии и о себе в нем.
изображений. Наблюдается небреж­ Характерна в этом отношении ра­
ность и асимметричность и в самом бота В.В.Евсюкова, посвященная древ­
их выполнении. некитайской керамике неолита, в кото-

15
ничное смысловое единство с самой
вещью, ее ф о р м о й и н а з н а ч е н и е м .
Последнее обстоятельство для нас
чрезвычайно важно, так как большин­
ство ученых от этой связи абстраги­
руются, рассматривая роспись саму по
себе. Для Рыбакова же предмет, его
назначение являются точкой отсчета
в раскрытии семантики изображения.
Поэтому любой рассмотренный им
предмет — будь то вышитое полотен­
це, сосуд, используемый в ритуальных
молениях о дожде, русальский брас­
лет, шаманская бляшка или писан­
ка — предстает к а к в е щ ь - К о с м о с ,
вещь-аналог мира, посредством кото­
Илл. 10. Роспись керамического сосуда р о й ч е л о в е к п р и о б щ а е т с я к миру-
эпохи мачан. Китай. Неолит Космосу, проявляя с ним свою сак­
(по Евсюкову) ральную связь. Н а п р и м е р , прялка,
согласно Рыбакову, изначально пред­
рой автор на материале, столь далеком ставляла собой целую космогоничес­
от Европы, показывает развитие все тех кую систему, в которой форма вместе
же мировоззренческих идей, отражен­ с изображением воплощала идею уст­
ных в орнаментике керамических сосу­ ройства мира в виде ярусов, отражала
1 м и ф о хозяине подземного царства
дов . Проводя параллели с мифологией
Китая, Шумера, Древнего Египта и дру­ Ящере, о небесном и подземном пути
гих государств, Евсюков прослеживает Солнца и т.д. (илл. 11). То есть прялка
в росписи развитие образов радуги-змеи была еще одним материальным воп­
(дракона), отражение преданий о Ми­ лощением мифа о Мировом Древе, ха­
ровом Древе, символики круга, креста, рактерным для древнейшей протосла-
квадрата и прочих универсальных эле­ вянской культуры.
ментов, лежащих в основе геометричес­ В ряде работ, как мы уже говори­
кой орнаментики (илл. 10). ли, ставятся и вопросы о природе ор­
Огромная роль отведена орнамен­ наментики, о взаимодействии семан­
ту в капитальном труде Б.А. Рыбако­ тического и художественного начал,
ва, посвященном истокам славянской о связи вещи и орнамента. Это впол­
2
культуры . Мы видим в нем «расшиф­ не естественно, ибо данная проблема
ровки» множества элементов, их орга­ логично вытекает из подобного рода
исследований, являясь как бы их за­
кономерным продолжением.
Так, археолог А . А . Б о б р и н с к и й ,
придерживавшийся прагматически-
бытовистской трактовки изображе-
земледелец мог справиться только
благодаря ежегодному прилету круп­
ных птиц, в особенности аистов.
Изображения этих существ, более или
менее стилизованные, приобрели са­
мый разнообразный вид, породив це­
лую систему знаков-символов, их раз­
витие он прослеживает на глиняных
сосудах, коврах, деревянной утвари и
прочих предметах (илл. 12, с. 18). Он
показывает, каким образом изображе­
ния змей постепенно стилизуются в
формы зигзага, волны, меандра, спи­
рали, т.е. показывает взаимную обра­
тимость этих символов. В частности,
наличие вокруг зигзага точек в неко­
торых вариантах изображений архе­
олог по аналогии с известной стили­
зацией пятнистого оленя объяснил
«не поместившимися» на зигзаге пят­
нами на шкуре змеи (илл. 13, с. 18).
Вот как объясняет он возникнове­
ние свастики — универсального древ­
него символа, к которому мы еще вер­
н е м с я в последующем и з л о ж е н и и :
«Сперва направление клюва и крыль­
Илл. 11. Фрагмент декора русской прялки ев безразличны, но со временем, когда
(по Рыбакову) в памяти народов совершенно утрати­
лось первоначальное значение свасти­
ний, которые легли в основу древней­ ки как летящей птицы, и когда свасти­
ших орнаментальных символов, рас­ ка обратилась в символ уже не вестника
сматривает на примере евроазиатской весны, а божества, солнца, огня, про­
1
орнаментики образ змеи и птицы . изводительности, возрождения, Бога-
Опираясь на исследования Г.Шлима- создателя и т.п., — тогда свастика при­
на, Карла фон ден Штерна и других нимает всюду однообразный вид. Одно
ученых, он пишет, что змея и птица лишь направление клюва и в связи с
стали прообразами древнейшего ор­ ним направление крыльев птицы об­
намента, поскольку земля в глубокой ращается то вправо, то влево. Отсюда
древности к и ш е л а з м е я м и , с н и м и два вида названия этого знака, назы­
ваемого на индийском наречии "свас­
2
1
См.: Бобринский А.А. О некоторых сим­ тика" и "саувастика"» .
волических знаках, общих первобытной ор-
намике всех народов Европы и Азии. М., 1902.
Илл. 1, 2. Изображения на эламских сосудах. VII тысячелетие до н.э.

Илл. 4. Изображение на эламском сосуде. Илл. 5. Изображение на эламской печати.


VII тысячелетие до н.э. VII тысячелетие до н.э.

Илл. 7, 8, 9. Роспись линейно-ленточной керамики из могильника Средней Германии.


Неолит (по Кричевскому)

Илл. 12, 13. Образование первичных элементарных орнаментальных символов


(по Бобринскому)
П р и этом Бобринский отмечает, ществования свастики (как и родствен­
что многочисленные исследования ар­ ной ей спирали) в двух вариантах —
хеологов, посвященные свастике, име­ прямой и обратной, что, разумеется,
ют тот недостаток, что авторы видят в никак нельзя объяснить лишь поворо­
ней особый знак и не знают ее поло­ том головы птицы направо или нале­
жения в ряду других символов. «Нет во. Точно так же нельзя объяснить глав­
сомнения в том, что она (свастика. — ную причину упрощения реального
Л.Б.) однозначно — и солнце, и огонь, изображения, превращения его в зна­
но нужно искать ее первоначальное ковый символ самими техническими
1
значение» . Б о б р и н с к и й о б р а щ а е т трудностями, связанными с необходи­
внимание на свойство слитности, син- мостью многократного процарапыва­
кретичности первобытного сознания ния повторяющегося изображения на
(когда «одно и есть другое»). Но в то керамике, вырезывания на дереве и
же время само это качество невольно проч. Что касается фактического меха­
понимается им к а к вторичное, по­ низма упрощения, то весьма возможно,
скольку у истоков такого обобщенно­ что таким он и был. Но совершенно
го восприятия он видит, напротив, мо­ невероятной представляется настойчи­
нистическое представление о бытовом вость, с которой первобытные люди в
значении птицы, ее изображение, по самых различных уголках мира столь
его мнению, и является изначальным. упорно и в течение столь долгих веков
Но нет сомнения в том, что именно изображати одни и те же предметы,
синкретизм и мифологичность как ко­ пока они не стилизовались до всеоб­
ренные свойства первобытного созна­ щего универсального знака, несуще­
ния и привели к такого рода обобще­ го сложный понятийный комплекс,
нию, в котором силуэт птицы стал т р а н с ф о р м и р о в а в ш и й с я в художе­
истоком символики сложного комп­ ственное качество. Нам представляет­
лекса представлений, выраженных в ся, что это можно объяснить только
свастике. Это касается и вопроса су­ тем, что данные изображения несли
единый сакрально-мифологический
смысл изначально.

1. Каковы особенности древнейшего сознания, в контексте которых возник пред­


метный мир?
2. На чем основана генетическая взаимосвязь вещи и орнамента?
3. В чем причины возникновения изображения — предтечи орнамента на вещи?
4. Что выражала вещь вместе с нанесенным на ней изображением в древнейшей
культуре?
В многообразии проявлений принимал себя как живую модель Оси
древней мировой орнаментики чет­ мира и системы координат.
ко прослеживается определенный ряд Круг в самом общем аспекте был в
мотивов и их сочетаний (компози­ древнейшей культуре воплощением
ций), который является базовым, ос­ представлений о важнейших, осново­
новополагающим на протяжении полагающих качествах: абсолютное
всей ее истории. Среди них на пер­ равенство, прямота, единообразие,
вое место следует п о с т а в и т ь круг, бесконечность, вечность, круговорот
крест и квадрат — три универсальней- бытия. Сюда входили и морально-эс­
ш и е формулы, на которых, как на тетические аспекты — добро, красота
трех китах, зиждится вся наша мате­ и проч. Круг ассоциировался с поня­
риальная культура. тием небесного совершенства — Бог,
В существующей обширной лите­ Небо, Космос, Солнце, луна, звезда,
1 2
ратуре, к а с а ю щ е й с я этих формул , планета и проч.
крест трактуется как древнейший сак­ «Понятие "святости" и вместе с
ральный знак, подчеркивающий идею тем "чистоты", "белизны", — пишет,
центра, упорядочивающий простран­ в частности, В.И.Равдоникас, — в пер­
ство, определяя в нем направление вобытном сознании увязывается, как
связей и зависимостей, означающий показали лингвистические исследова­
ориентацию в пространстве, точку пе­ ния Н.Я.Марра, с " н е б о м " и его до­
ресечения верха-низа, правого-лево­ левыми проявлениями или "воплоще­
го. Вертикальный стержень креста в н и я м и " в "солнце", "луне", "звездах".
первобытном сознании отождествля­ Отсюда изобразительная символика
ется с Осью мира, Мировым Древом. святости, божественности, т.е. сопри­
Стоящая с раскинутыми руками че­ частности божеству: круг, образ неба
ловеческая фигура имеет форму крес­ или солнца, луна, долевой признак
та, и сам человек в древнем мире вос­ неба, имеющий многообразные фор­
мы осмысления, их производные —
круги с линиями, изображающие лучи
солнца, как в иероглифе с о л н ц а у
египтян, впоследствии с и я н и е и л и не имеет природных аналогов, но зато
1
нимб божества, спирали и т.д.» . он является наиболее употребимой
Важно понимать, что оба эти сим­ формулой п р и создании человеком
вола, которые мы рассматриваем се­ множества предметов. Небо-круг тем
годня по отдельности, существовали самым выступает как Бог-творец, вы­
в древней культуре не дискретно, каж­ ражение Абсолюта, тогда как земля-
дый сам по себе, а в синкретичном квадрат — творимое, производное,
единстве, когда один подразумевал созданное при посредничестве крес­
понятие, несомое другим. Поэтому та, что вполне соответствует представ­
наиболее органичной формулировкой л е н и я м древности, отраженным во
следует считать формулу креста в кру­ множестве мифов.
ге (или овале). Говоря о символике этих первич­
«Символика креста в овале обще­ ных, наиболее элементарных и в то
известна, — пишет Кричевский. — же время всеобъемлющих, глобальных
Это " к о л е с о - с о л н ц е " , или шире знаков, следует ни на секунду не упус­
"небо-круг" и "время-год", яфетичес­ кать из виду, что все эти понятия по­
ки выраженное одним и тем же сим­ стигались первобытным человеком не
волом. В то же время слово " н е б о - абстрактно, как в современной науке,
круг" служит (согласно семантике) а в виде вполне реальных, доступных
для выражения представления "вре­ ему в окружающем мире представле­
м я - г о д " и т.д., в о з в р а щ а ю щ е е с я и ний, конгениальных вселенским, ко­
2
вновь начинающееся по кругу» . торые он, в силу особенностей древ­
Третья формула — квадрат — в от­ него мышления (его тождественности,
личие от круга связывается с идеей синкретичности и предметности),
земного начала как места обитания воспринимал как нечто с ними нераз­
человека, воспринимаемого в систе­ дельное, когда «одно и есть другое».
ме координат, где выделены стороны Поэтому та же символика креста, оли­
света и присутствует четырехмерная цетворявшего Ось мира, соединяюще­
цикличность природных явлений. Че­ го Небо и землю, лежит в основе по­
тырехугольник с крестом еще более нятия о Мировом Древе, а позже —
у с и л и в а е т это з н а ч е н и е , о б р а з у я столбе, к о л о н н е , посохе, лестнице,
центр, ось координат, и в то же время священном хлебе и множестве других
3
делает саму данную формулу выраже­ образов -дериватов .
нием чрезвычайно важных и сложных Аналогично этому круг был одно­
смыслов, о чем речь пойдет несколь­ временно и Небо, и Солнце, и луна,
ко позже. По сути дела квадрат явля­ и звезда, и планета, и колесо (возник­
ется производной формой, это как бы шее к а к материальное в о п л о щ е н и е
круг, п р е о б р а з о в а н н ы й с п о м о щ ь ю идеи д в и ж е н и я С о л н ц а , К о с м о с а ) ,
креста. Квадрат, в отличие от круга, и цветок, и кусающая себя за хвост
змея — уроборус. У наших предков- ние, а просто конкретизированная с
славян дериватом этих понятий был и учетом з е м л е д е л ь ч е с к о й культуры
знаменитый блин, который ритуаль­ трактовка все тех же смыслов поня­
но съедали во время весеннего празд­ тия квадрата.
нества обновления природы, посвя­ Важно, что при этом Евсюков стре­
щ е н н о г о С о л н ц у . П о э т о м у его и мится раскрыть изначальное значение
полагалось делать круглым, а съедать данного знака через социальные явле­
очень горячим, обжигающим: в его ния. Он рассматривает сложные взаи­
образе «съедали» Солнце, отождеств­ моотношения в структуре племенного
ляя себя тем самым с божеством-то­ пространства — дуальное деление рода
темом. на две части: мужчины и женщины с
Что же касается формулы креста в детьми. Мужчинам запрещалось же­
квадрате, то она, как мы уже отмеча­ ниться на женщинах своего рода; они
ли, является вторичной, производной вступали в брак с женщинами другого
от креста в круге. Евсюков, например, рода, так же разделенного. Эта четы-
пишет по этому поводу, что соответ­ рехчастная структура, материально вы­
ствующий китайский иероглиф Тянь ражавшаяся в плане древних поселе­
мог иметь в одном случае круглую, ний, соответствует представлениям о
1
в другом — квадратную форму . Уче­ самом космическом мироустройстве и
ный приводит еще один аргумент в отображается поэтому в виде креста в
пользу такой производности. Он за­ квадрате, что и прослеживает Евсюков
мечает, что, если фигура крест в квад­ на примере росписи неолитических
рате или ромбе (ромб — форма древ­ сосудов.
них земледельческих полей) может Скажем более того: космическое
быть знаком поля, как полагают не­ мироустройство — знак креста в кру­
которые ученые, то как тогда быть с ге в данном случае приобретает свое
символикой креста в круге? И делает отражение в земном — крест в квад­
вывод, что значение знака засеянного рате точно так же, как в самом обще­
поля как символа плодородия (изоб­ с т в е н н о м устройстве п р о я в л я л и с ь
ражаемого также с точками в каждом воспринимаемые человеком з а к о н ы
сегменте), очевидно, следует считать небесной гармонии.
более поздним. Такое предположение Б о б р и н с к и й выводил формулу
закономерно, ибо данный знак, от­ крест в квадрате с точками через сти­
р а ж а ю щ и й к о с м о л о г и ч е с к и е пред­ лизацию изображения самки аиста в
ставления первобытных людей, как гнезде на яйцах. Это не только не про­
производный от круга с крестом, дей­ тиворечит, но и вполне увязывается с
ствительно, имел все основания по­ рассуждениями Евсюкова, позволяя
явиться гораздо раньше, приобретя понять, каким путем реально наблю­
новое значение уже в лоне земледель­ даемые зрительные образы, соответ­
ческой культуры. Тем более что «пло­ ствующие тем или иным смысловым
дородие» — это даже не новое значе­ понятиям, стали основой для конк­
ретного орнаментального знака.
В этой связи нелишне вспомнить, что
гнездо имеет круглую, а не квадрат­ ной от формы креста (ломаный крест),
ную форму, но древний художник пре­ как бы означает идею «крест в движе­
образовал его в квадрат, согласуя и с нии». Тем самым она есть отображе­
крестом-птицей — символом Неба, ние замкнутого кругового движения
и с идеей земли. Вселенной и всего того комплекса
Генетическая связь понятий, воп­ идей, которые связаны с идеей креста
лощенная в круге, кресте и квадрате, и круга. Свастика — еще одно нагляд­
проявилась в бесчисленном множестве ное подтверждение изначального
вариантов орнаментальных мотивов, единства символики креста, круга и
б у к в а л ь н о п р о н и з ы в а я всю толщу квадрата, ибо несет в себе изобрази­
организма этого искусства от глубокой тельное воплощение этого единства.
древности до наших дней. Поэтому и в Не случайно помимо квадратной час­
орнаменте рассмотренные нами фор­ то встречается и вариант круглой сва­
мулы и их одновременную проекцию стики, чрезвычайно близкий графи­
друг в друге ни в коей мере нельзя от­ чески к изображению спирали, что
носить лишь к разряду основополага­ свидетельствует об имманентной тож­
ющих мотивов. Они находят постоян­ дественности всех данных форм. Сва­
ное воплощение не только в самих стику часто называют солярным зна­
мотивах, но и в способе их соедине­ ком, но следует помнить, что такая
ния, сочетании этих мотивов между трактовка не отражает всей космоло­
собой, ф о р м а л ь н о п р о я в л я ю щ е м с я гической глубины данного образа.
в композиции о р н а м е н т а . В с а м о м Один из механизмов конкретного
деле, такие наиболее элементарные и возникновения свастики из образов
универсальные орнаментальные ком­ окружающего мира, как и причины
п о з и ц и и , к а к линейная, шахматная, этого в о з н и к н о в е н и я , м ы в и д е л и ,
круговая, имеют непосредственную ге­ в частности, в исследовании Бобринс-
нетическую связь с этими формулами. кого. Если принять во внимание тот
Вспомним, в частности, восточный факт, что понятие круга тяготеет к не­
ковер, символизировавший в древно­ бесному началу, квадрат — к земному,
сти своей формой и орнаментом плос­ а крест — к идее их объединения, то
костную картину мира. В середине его данная формула являет собою как бы
р а з м е щ а л о с ь и з о б р а ж е н и е круга в проекцию горизонтальной, четырехча-
квадрате (овале) — центра мироздания, стной структуры Вселенной, образно
и таким образом вся схема строилась говоря, «вид Вселенной сверху» глаза­
на взаимодействии прямоугольника ми Демиурга, ее задумавшего и создав­
(вытянутого квадрата), креста и круга. шего. Крест в этом случае выступает
Свастика и спираль (илл. 14, с. 36) как мировая ось, одновременно и ко­
относятся к числу древнейших знаков, ординирующая, и объединяющая Небо
имеющих громадное значение для ор­ и землю в единое целое. Дабы уяснить,
1
намента . Свастика, я в л я ю щ а я с я в что за этим стоит, мы должны попы­
символическом отношении производ­ таться п р о н и к н у т ь в суть древнего
представления о бытии, чрезвычай­
но сложного и многозначного, отлич-

23
ного от современного плоскостного, ющей себя за хвост змеей) змея в древ­
однозначного мировосприятия. них росписях очень часто изобража­
Спираль в мировоззренческом пла­ лась в виде спирали. Бобринский в
не выражает идею внутреннего само­ своем исследовании приводит пример
развития круга (любопытно в этой свя­ перехода зигзага в спираль, наглядно
зи заметить, что согласно учению свидетельствующий о генетическом
неоплатоников кругообразное движе­ родстве этих древнейших орнамен­
ние свойственно душе, перемешаю­ тальных мотивов.
щейся вокруг Центра-Бога, в то время В орнаментике спиралевидный
как для тела характерно прямолиней­ мотив встречается в виде нескольких
ное движение, что и способствует воз­ характерных формул:
н и к н о в е н и ю формулы движения по • обегающей спирали, опоясыва­
спирали как результата своеобразного ющей тело вещи в виде спиралевид­
«компромисса» между движением ду­ ной замкнутой волны (илл. 15);
шевного и телесного начал). • S-образного завитка из двух спи­
В плане орнаментального выраже­ ралей, вертикальной или горизонталь­
ния мы наблюдаем во многих случаях ной (илл. 16, с. 36);
древних культур формулу концентри­ • волюты, образованной двумя
ческих кругов к а к некую промежу­ спиралями, закрученными внутрь
точную стадию между кругом и спи­ (илл. 17, с. 36).
р а л ь ю , к о т о р а я свидетельствует о Рассмотрим, что же мировоззрен­
возникновении внутренней структу­ чески воплощают в себе данные мо­
ры круга, но еще не отражает самой тивы. На примере росписи трипольс-
идеи его саморазвития. Важнейшим ких сосудов Рыбаков квалифицирует
первообразом для спирали был образ формулу четырехкратной обегающей
змеи, имевший в древних представле­ спирали как отображение бега време­
ниях столь глобальное космологичес­ ни в виде движущегося солнца, луны
к о е з н а ч е н и е . П о м и м о уроборуса или змеи (илл. 18). Сама форма сосу­
(замкнутый круг, образованный куса­ да вместе с нанесенным на нее четы-

Илл. 15. Четырехкратная обегающая соляр­ Илл. 18. Четырехкратная обегающая спи­
ная спираль на трипольском сосуде раль со змеевидным рисунком на
(по Рыбакову) трипольском сосуде (по Рыбакову)
Илл. 19. Трипольский сосуд в виде четырех женских грудей со спиралевидным рисунком
(по Рыбакову)

рехкратным изображением спирали Символ, объединяющий Небо и землю,


являет собою в плане горизонтальную по сути еще один дериват Неба-креста.
проекцию бытия круг — крест — квад­ Любопытно в этой связи, что исследо­
рат. Так, некоторые трипольские со­ ватели китайской символики Л.П. и
суды имели форму четырех женских В.П. Сычевы, комментируя иероглиф
грудей, расписанных спиралевидным иньского бронзового сосуда, обознача­
или «змеиным» рисунком (илл. 19). ющего родовое имя и изображающегося
S-образный завиток можно понять в виде вертикальной S-образной фигу­
как своего рода сокращенную форму­ ры свернувшегося змея, видят в нем то­
лу обегающей спирали, своеобразную тем данного рода: «Первоначально это,
квинтэссенцию этого мотива. Такое видимо, была змея, — пишут они, — за­
предположение тем более логично, что нимавшая видное место в культе многих
во многих случаях на древних сосудах народов. Вспомним Нага Камбоджи,
мы видим вместо обегающей спирали урея в короне египетских фараонов или,
именно такую ее интерпретацию. наконец, библейского змия-искусителя.
Но обегающая спираль — горизон­ Трудно сказать, какое именно из свойств
тальная. Очевидно, и в вертикальном змея завоевало ей такое положение. Или
расположении данного символа следует завораживающий все живое взгляд, или
искать свой смысл. Так, в исследовании то, что она ежегодно меняет кожу, как
Бобринского мы видим именно верти­ бы символизируя этим вечное обновле­
кальный мотив S-образной спирали, ние природы, или играют роль фалли­
1
в котором автор усмотрел стилизацию ческие ассоциации» .
фигуры птицы, сидящей на земле. Пти­
ца — вестник Неба, опустившаяся на
землю, чтобы обеспечить ее плодородие.
Далее авторы говорят о том, что
фаллические ассоциации вполне со­
гласуются с тем основным значени­
ем, которое имел образ змеи-дракона
в китайской символике, означающей
соединение ян и инь, мужского и жен­
ского, Неба и земли к а к и с т о ч н и к
жизни. В этом смысле символика его
вполне совпадает со значениями, упо­
м и н а е м ы м и Б о б р и н с к и м . Заметим,
н а к о н е ц , что п р о ф и л ь н ы й с и л у э т
урея, встречающийся в египетской
орнаментике, также имеет сходство с
S-образным завитком.
Происхождение волюты своими
корнями уходит в глубь древнейших
представлений о бытии, также восхо­
дящих к образу Мирового Древа. Это
хорошо прослеживается, в частности,
на развитии капители, где волюта яв­
ляется важнейшим конструктивно-ху­
дожественным элементом. Мотив во­
люты в капители мы встречаем уже на
Илл. 20. Изображение лотосовидной капители египетских росписях, изображающих
в древнеегипетской росписи колонны (илл. 20). В них отчетливо
видны смысловые корни данного об­
раза — момент рождения солнечной
р о з е т к и и з недр р а с п у с к а ю щ е г о с я
цветка на вершине Древа. То же са­
мое мы видим и в древней эолийской
капители (илл. 21), которая в Греции
явилась исторической предшествен­
ницей ионической. Вместе с колон­
ной она являет собой выраженную в
к а м н е ф о р м у р а с п у с к а ю щ е г о с я на
тонком стебле цветка, из чашечки ее
«рождается» с о л н ц е . З а к р у ч е н н ы е
лепестки этого цветка и образовали
форму волюты, т.е. волюта символи­
зирует главную, «небесную» часть ко­
лонны-Древа, «рождающего» Солнце.
И в то же время эта форма оказывает­
Илл. 21. Эолийская капитель ся генетически связанной и с «охра-
н и т е л я м и » Древа, и б о на Востоке
(в той же древнейшей Месопотамии)
в виде волютообразных завитков изоб­
ражали и рога небесных козлов или
быков. Таким образом, и S-образный
завиток, и волюта генетически восхо­
дят к единому смысловому первообра­
зу и являются результатом специфи­
ческих материально-мифологических
путей развития одной исходной идеи.
Рассмотренное выше понятие
креста связано с таким глобальным
сакрально-мировоззренческим обра­
зом, как Мировое Древо (илл. 22) (ча­
с т н ы м случаем к о т о р о г о я в л я е т с я
Древо ж и з н и ) — один из наиболее
универсальных образов мировой ми­ Илл. 22. Родовое древо нанайцев
фологии (как известно, представле­
нию о Мировом Древе генетически циума, символически представляв­
предшествует м и ф о п е р в о п р е д к е , шихся в образе двух первопредков,
прародителе мира). Говоря о Древе, которым предшествовал один, глав­
Евсюков, в частности, отмечает, что ный первопредок, Творец мирозда­
2
главная его ф у н к ц и я выражается в ния . Древо разделило м и р на три
том, что с п о м о щ ь ю Древа душа яруса. Его крона ассоциировалась с
умершего может попасть на Небо. Небом, ствол — с землей, корни —
Его дериватами в мифологии и, со­ с подземным океаном, преисподней.
ответственно, в искусстве являются Другим существенным качеством
цветок, колонна, б а ш н я , лестница, Древа Евсюков называет его централь­
1
храм, божество и др. Поэтому пред­ ность, т.е. расположение в центре ми­
ставление о Мировом Древе тесней­ роздания (вспомним крест в середине
ш и м о б р а з о м с в я з а н о с членением композиции росписи сузских сосудов,
пространства по вертикали: Н е б о - описанных Мещаниновым).
з е м л я — п р е и с п о д н я я . В м и ф а х раз­ «Данные м и ф о л о г и и , — п и ш е т
личных культур, как замечает Евсю­ Евсюков, — свидетельствуют, что об­
ков, красной нитью проходит идея разующее собой сердцевину космоса,
разделения Неба и земли, их отделе­ появляющееся одновременно с ним из
н и я друг от друга, тогда как изначаль­ хаоса Мировое Древо мыслится как...
но они являли собой единое целое " о б р а з м и р а " , " к о н с п е к т мирозда­
(например, египетский м и ф о Шу и н и я " . Вся духовная культура древнос­
Тефнут). Это привело к противопос­ ти глубоко космологична, все ее эле­
тавлению двух начал, Космоса и со- менты в разной степени соотнесены
и субординированы в соответствии с но на горизонталь и при этом еще и
мифологической структурой вселен­ как бы совпадать с нею. «Давно отме­
н о й , наиболее я р к и м воплощением чено, что горизонтальная ориентация
которой является Мировое Древо. по сторонам света определенным об­
В этом смысле исследователи говорят разом увязывается с вертикальной мо­
об "эпохе Мирового Древа"»'. делью, так что север оказывается тож­
Очень непрост для современного д е с т в е н н ы м низу, а юг — верху».
мировосприятия феномен взаимодей­ Известно также, что исток реки мыс­
ствия этих двух плоскостей мирозда­ лится как верх, устье — низ, на восток
ния — горизонтальной и вертикаль­ поднимаются, а на запад опускаются.
ной, ибо речь идет об архисложных Поэтому в огромном количестве ми­
представлениях, в которых эти плос­ фов поиск Неба ведет к краю земли,
к о с т и с о в м е щ а л и с ь между с о б о й , где оно сходится с землей. Там и рас­
мыслились одновременно. Современ­ тет Мировое Древо. В своих рассужде­
н ы й человек, разделивший миропо­ ниях Евсюков делает важный для нас
нимание на обыденный уровень, не вывод о том, что вертикальная струк­
выходящий за рамки бытовой ориен­ тура соотносится с горизонтальной
тации в окружающем пространстве, и моделью мира и представляет собой
отвлеченно-научный, доступный да­ результат ее р а з в и т и я . Он целиком
леко не каждому, с большим трудом поддерживает мысль В.В.Прокофьевой
способен понять, как мыслил древний о том, что более древним является ли­
человек. В его сознании не было та­ нейное, а более поздним — вертикаль­
3
кого разделения, и он, образно гово­ ное членение мироздания .
ря, постоянно носил в своем пред­ Таким образом, можно предполо­
ставлении весь Космос, усматривая жить, что если рассмотренная нами
аналоги космологическим процессам выше формула обегающей спирали
в окружающем мире и согласовывая с имеет отношение к более древнему,
ними свою собственную деятельность. плоскостному отображению мироус­
В трехчастной (иногда и с боль­ тройства, соединяющему в себе идеи
шим количеством ярусов), разделен­ круга, креста и квадрата, то S-образ­
ной по вертикали системе бытия, как ный завиток и волюта имеют отноше­
пишет Евсюков, средний мир по от­ ние к более позднему представлению
ношению к оси размещался горизон­ о вертикальном членении Вселенной,
тально и к тому же делился на четыре связанному с идеей Древа.
равные части. «Иногда направлений Опираясь на исследования Марра,
больше (например, 8, 16 и т.д.), что, Кричевский указывает, что «космичес­
как и в случае с вертикальными зона­ кий полисемантизм обозначения "сол-
2
ми, — вторичное явление» .
При этом вертикальное трехчаст-
ное деление может быть спроецирова­
нца", "неба" и "Древа" относится и к п о к л о н я л и с ь , почитая его в образе
1
их графическому начертанию» . Он де­ финиковой пальмы, сикоморы, кед­
лает такой вывод, рассматривая воз­ ра, кипариса, дуба, березы и проч.
никший в определенный момент раз­ С н и м были символически связаны
вития росписи ленточной керамики папирус, лотос, лилия и другие расте­
мотив чередующихся деревьев, кото­ н и я . В свою очередь, м и ф о Древе,
рый занял в композиции место более выросшем из Мирового океана, свя­
древнего мотива зигзага. зан с мифом о рождении Солнца. Мо­
Данное замечание прекрасно под­ тив распустившегося на вершине Дре­
тверждает аналогичную мысль Евсю- ва цветка, породившего Солнце,
кова, рассматривавшего орнаментику увековечен в образе колонны, что на­
далеких территориально от китайско­ глядно демонстрирует древняя архи­
го неолита произведений л и н е й н о - тектура самых р а з л и ч н ы х культур.
ленточной неолитической керамики Равно как в виде охранителей высту­
Европы (ср. илл. 9, с. 18). пали крылатые козлы, быки, орлы,
В м и р о в о й о р н а м е н т и к е имеет собаки, львы и проч.
место огромное множество различ­ С образом Древа генетически свя­
ных м о д и ф и к а ц и й и з о б р а ж е н и я зана геральдическая к о м п о з и ц и я
Древа, включая и непосредственное (илл. 23, с. 36), существующая в двух
так или иначе стилизованное изоб­ о с н о в н ы х р а з н о в и д н о с т я х : в виде
ражение его одного, или в окруже­ трехчастной и двухчастной компози­
нии симметрично расположенных ций. Это феномен, значение которо­
по бокам охранителей (так называе­ го для истории орнаментики, равно
мая «трехчастная композиция»), или как и для изобразительного искусства
же, наконец, в виде более распрост­ и всей материальной культуры, вклю­
р а н е н н о й в дальнейшей истории ор­ чая и архитектуру, и предметный мир,
наментики геральдической (симмет­ трудно переоценить. Его можно срав­
рической) композиции, в к о т о р о й нить лишь со всеобщими формулами
самого Древа уже нет, но остается де­ круга, креста и квадрата. Универсаль­
коративно увековеченный образ его ность геральдической (симметричес­
присутствия (с примерами трехчаст- кой или, как выражается Евсюков,
н о й и геральдической к о м п о з и ц и и исходя из ее происхождения, антите­
мы в дальнейшем постоянно будем тической) композиции вводит в заб­
встречаться при анализе орнамента луждение сторонников формального
различных исторических эпох). анализа искусства именно своей ка­
Множественность его модифика­ жущейся простотой и очевидностью,
ций в искусстве объясняется тем, что идентичностью соответствующим ма­
Древо и его охранители связывались тематическим образованиям. Но эта
с различными объектами, материаль­ идентичность, дающая возможность в
но в о п л о щ а в ш и м и их символику в том числе и формального анализа про­
древних культурах. Древу, в частности, изведений искусства, в особенности
орнаментального, отражает лишь наи­
более общий уровень единства мате-
риального мира, так сказать, на ато­ взаимосвязи, сосуществования этих
марном уровне. И человеческое тело, элементов в пространстве. Но, как из­
и булыжник состоят из одних и тех же вестно, само разделение, а точнее ска­
атомов и молекул. Разве это дает ос­ зать, выделение этих категорий в со­
нование считать, что духовное богат­ знании есть результат определенного
ство человека можно измерить, рас­ развития мышления. И в данной ком­
с м а т р и в а я х и м и ч е с к и й состав его позиции, являющейся одной из опор­
материального тела? Но ведь именно ных для всей истории орнамента, мы
так и поступают формалисты по отно­ как раз можем наблюдать момент их
шению к природе орнамента. Несос­ органичного синкретического един­
тоятельность и порочность подобного ства, когда «одно и есть другое» (как
рода исследования вполне очевидны, это имеет место в круговой или квад­
если, разумеется, оно претендует на ратной композиции).
положение единственного и исчерпы­ Само возникновение симметри­
вающего для теории орнамента, а не ческой композиции в орнаментике,
занимает подобающее ему достаточ­ связанное со столь глобальным сак­
но скромное место подсобного аппа­ рально-мифологически-мировоз­
рата для создания популярных в наше зренческим понятием, как Мировое
время чисто формальных простран­ Древо, — лучшее доказательство не­
ственных к о м п о з и ц и й , например, с состоятельности чисто формального
помощью компьютера, заведомо не подхода к исследованию природы и
несущих н и к а к о г о образно-художе­ сущности орнамента.
ственного содержания. Как пишет Евсюков, «космологи­
Исследование процесса происхож­ ческая модель Мирового Древа как
дения геральдической композиции че­ медиатора между п о л я р н ы м и пара­
рез содержательную, социальную, соб­ метрами Космоса в генезисе своем от­
ственно человеческую сторону этого ражает дуальную структуру родового
процесса помогает понять реальный общества. Допустимо предположить,
механизм ее возникновения как отра­ что каждая из экзогенных половин
жение очень важных, сущностых дви­ (соответственно мужчин, с одной сто­
жений в мировоззрении древнего че­ р о н ы , и ж е н ш и н с детьми того же
л о в е к а . Для нас же она о с о б е н н о рода — с другой, браки между кото­
интересна тем, что одновременно яв­ рыми запрещены. — Л.Б.) соотносит
ляется и повторяющимся мотивом, с собой понятие об абсолютном доб­
и композицией, т.е. показывает гене­ ре. К своим же социальным партне­
тически-содержательную связь между рам соответственно прилагаются не­
элементами, составляющими структу­ гативные п о н я т и я , что нашло свое
ру такого орнамента. Образно говоря, отражение в так называемых близнеч-
мотив — это категория пространства ных мифах. Иконографически же это
в орнаменте, тогда как отражающая его находит отражение в фланговых фи­
1
ритмико-метрическую структуру ком­ гурах антитетических композиций» .
позиция есть, соответственно, катего­
рия времени, показывающая принцип
В д р е в н е й ш и х изобразительных ществ зоо- или антропоморфного
композициях такого рода, значитель­ вида.
ное количество которых имеет место Не раз цитируемая работа Евсю-
в произведениях различных культур, кова представляет для нас особый ин­
мы видим самых разнообразных терес, так как она связывает идею ду­
«партнеров» вокруг изображения цен­ альности и м е н н о с о р н а м е н т и к о й ,
тра. Но тем не менее сквозь всю тол­ являющейся главным объектом на­
щу и с т о р и и мировой о р н а м е н т и к и шего изучения. Вместе с тем суще­
проходит изначальная идея, заложен­ ствуют и разработки других ученых,
ная в основу данного образа, и чем бы касающиеся происхождения катего­
конкретным ни замещались централь­ р и и дуальности в культуре, в част­
ная и фланкирующие фигуры — ности, возникновение близнечных
смысл угадывается безошибочно. Бо­ м и ф о в , вероятно, в свое время от­
лее того, достаточно внимательно рас­ п о ч к о в а в ш и х с я от общего м и ф а о
смотреть любую конкретную историю Древе. В этих исследованиях раскры­
замещения этих образов в той или ваются, например, моменты преодо­
иной культуре, чтобы убедиться, что ления первоначальной антагонистич­
в самих цепочках трансформаций нет ности членов дуальной близнечной
ничего случайного и эклектичного и пары, связи культа близнецов-двой­
1
что само замещение одного другим ников с идеей плодородия и т.д. Од­
осуществляется в е д и н о й для всех нако нас в данном случае интересу­
культур закономерности, соответству­ ют не возникновение и модификации
ющей изменениям, происходящим в идеи дуальности, а тот факт, что один
самом художественном сознании. из ц е н т р а л ь н ы х образов орнамен­
Так, для центрального образа в тального искусства, играющий в нем
древнем искусстве это будет цепочка, основополагающую роль, имеет столь
звеньями которой являются элемен­ содержательное происхождение, от­
ты: крест—Древо—цветок—колонна- ражая мировоззренческие п р и н ц и п ы
божество—царь. Соответственно для устройства мира и человеческого об­
фланкирующих фигур это будут вна­ щества в этом мире, возникшие в глу­
чале небесные охранители зоомор­ бочайшей древности.
фного вида, конкретные образы ко­ Что же касается двухчастной ге­
торых з а в и с я т от м и ф о л о г и ч е с к и х ральдической композиции, то она, как
модификаций, характерных для той показывает дальнейшая история ор­
или иной культуры (крылатые козлы наментики, является результатом бо­
и собаки, грифоны, сфинксы, львы, лее позднего развития изначальной,
быки и проч.). Позднее, когда охра­ трехчастной за счет потери среднего
нительно-космологическая функция элемента. Ничего удивительного в
центра уступит место категории соци­ этом нет, ибо здесь проявилась есте­
альной власти, вместо охранения по­ ственная тенденция человеческого со-
явится мотив поклонения божеству и
соответственно возникнут фигуры по­
клоняющихся, жертвоприносящих су­
п о н я т и й на новом диалектическом как известно, в мифологическом из­
уровне. ложении проявление реальных пери­
Все эти всеобщие закономернос­ петий развития социального устрой­
ти в специфическом виде проявля­ ства самих древних обществ.
ются и в рассматриваемом н а м и К числу универсальных орнамен­
явлении. Во многих мифах мы, в ча­ тальных мотивов следует отнести и так
стности, можем наблюдать и само называемый мотив плетенки, кото­
рождение дуальной пары, дальней­ рый известен в двух основных взаи­
шее существование членов которой мосвязанных разновидностях: узла и
1
характеризуется подобными антаго­ жгута (илл. 24, с. 36). Эти два моти­
нистически родственными отноше­ ва возникли как производные от бо­
ниями. К подобным мифам относят­ лее ранних, элементарных формул.
ся прежде всего мифы об отделении Мировоззренческая идея, лежащая в
Неба от земли, которые превращают­ их основе — понятие связи, объеди­
ся в партнеров, супружескую пару со нения, единства, — изначально, в кос­
сложными и противоречивыми взаи­ могоническом смысле понималась как
моотношениями. единство Неба и земли, творца и тво­
Мещанинов приводит пример та­ римого. Таким образом, этот мотив
кого рода в случае с рождением образа восходит к тем же сакральным поня­
змееборца, убитого змеем и воскрес­ тиям о бытии, которые выражались
шего в иной жизни в качестве победи­ рассмотренными выше элементами.
теля змея. На этом строится принцип В основе своей узел — знак соедине­
первобытного тождества (к которому ния двух начал, опирается на идею
восходит более позднее понятие обо- креста, середина его (средокрестие) и
ротничества), рефлексирующего отра­ воспринималась в особо сакральном
жения единства противоположностей смысле соединения. П р и этом узел
двух начал. З м е я - м о л н и я разделяет является первичной формулой, свя­
Небо и землю, она же их объединяет занной с более ранней, плоскостной
(сравним — дракон в китайской ми­ картиной мира. Жгут же представляет
фологии как символ соития Неба и собой как бы пролонгированный узел.
земли, ян и инь). В древнейших культурах веревка вос­
Ярким проявлением законов диа­ принималась как тот же символ связи
лектики в древнем обществе являют­ Неба с землей, ассоциировалась с не­
ся близнечные мифы и исторические б е с н о й л е с т н и ц е й , Д р е в о м , нитью
п е р и п е т и и их р а з в и т и я : р о ж д е н и е жизни и т.д. Это нашло свое отобра­
близнецов, как крайне нежелательное жение в мифологии и искусстве мно­
для общества явление, их взаимная гих народов. Так, существует ряд ми­
вражда и отраженные во множестве фов о богинях, прядущих нить жизни,
близнечных м и ф о в полярные явле­ толщина и длина которой определяет
ния — обожествление не только близ­ человеческую судьбу. Красной нитью
нецов, но и их родителей, дружба и в д р е в н е й ш и х культурах проходит
сотрудничество между ними, вступле­
ние близнечной пары в брак. Все это,
представление о чрезвычайной важ­ предметы одежды и проч., причем
ности процесса прядения, вязания, каждая в е щ ь я в л я л а с о б о й , своей
плетения. Например, в древнеегипет­ формой и декором целую космого­
ской семантике узел в виде двух пере­ ническую систему.
плетенных змей символизировал объе­ Идеи узла, жгута находили ассо­
динение Верхнего и Нижнего царств. циации и с образом небесного змея.
Тем самым этому объединению при­ Рыбаков отмечает связь змеи с пред­
давался сакральный характер (в част­ ставлениями о годовом цикле, кото­
ности, деталь в виде такого иерогли­ рый изображался на трипольских
фа имеет место в композиции золотого сосудах в виде четырехкратной обега­
трона из гробницы Тутанхамона. На ющей спирали движения солнца или
ней, как на основе, покоится сиденье змей, что свидетельствует о тожде­
трона). с т в е н н о с т и этих п о н я т и й в с а м о й
Представление об узле к а к сак­ культуре'. Подобного рода простей­
ральном, связующем начале вошло в шие композиции, как и элементарный
основу многих обрядов различных на­ мотив узла, постепенно усложняясь,
родов. Узел использовался в колдовс­ легли в основу целого направления,
кой магии ( «любовный узел»), или же, так называемого плетеного орнамен­
напротив, магическое развязывание та, который получил громадное раз­
узла производилось с целью внести витие в более поздних, средневековых
раздор в чьи-то отношения. В свадеб­ культурах.
ных обрядах символическое значение Зигзаг (волна), меандр (илл. 25,
имело связывание одежд молодых; с. 36) и органично связанная с ними
развязывание пояса на животе роже­ линейная композиция относятся к раз­
ницы делалось с целью облегчения ряду важнейших элементов мировой
родов и т.д. о р н а м е н т и к и . Образ з м е и - м о л н и и ,
В буддизме, мусульманской куль­ разделившей в начале времен Небо и
туре узел, как благопожелательный землю, в древних мифологиях отож­
символ, имеет чрезвычайно важное дествляется, как известно, с образом
значение («узел счастья»). небесной воды, питающей землю, оп­
Происхождение мотива жгута ис­ лодотворяющей ее (вспомним, в час­
следователи связывают с реальным тности, китайского дракона). Это на­
процессом плетения, который, есте­ шло свое отражение во множестве
ственно, осмыслялся в сакральном мифов разных народов. Связь воды со
контексте. Плетение жгутов и узлов змеей была очевидна для людей и на
из стеблей р а с т е н и й , к о ж а н ы х ре­ самом обыденном уровне. Змеи, как
мешков имело чрезвычайно важный известно, выползают и активно дей­
смысл и широкое распространение в ствуют и м е н н о в дождливое время;
древнем мире. Плелись целые дома, мифологическому осмыслению обра­
огораживались селения и дворы (пле­ за змеи как символа циклического об­
тень), создавались из веток сети, кор­ новления природы в древности под-
зины самого разнообразного назна­
ч е н и я , браслеты, ожерелья, пояса,
вергался и тот факт, что змея каждую и нанесенная на него роспись, и сама
весну сбрасывает с себя старую кожу ф у н к ц и я (например, использование
(именно с этим связывают древний его в ритуальном молении о дожде)
наряд богини-змеи в эгейской куль­ объединялись в целостную систему.
туре, платье которой имело ряд гори­ П р о я в л е н и е м э т о й с и с т е м ы была
зонтальных воланов на юбке; из них внешняя, ритмическая увязка формы
как бы выскальзывала фигура жрицы, вещи и смыслового рисунка, возник­
символически изображавшей змею). шая как отображение их единства по
Космологичность данного образа по­ существу. Причем аналогично трех-
стоянно проявляется в древних орна­ частной композиции с Древом такой
ментах — графическое изображение простейший зигзаг на сосуде являл­
волны, обегающей тело сосуда, или ся одновременно и мотивом, и ком­
зигзага в виде змеи, создающих замк­ п о з и ц и е й . В п о с л е д у ю щ и й период
нутый круг — как бы более сложную существования этого элементарного
формулу уроборуса. рисунка в его ритмическую канву на­
П о с т у п а т е л ь н о е д в и ж е н и е тела чинают вписываться новые изобра­
змеи в виде мягкой волны или острого ж е н и я , в результате чего возникает
шеврона (вверх-вниз) как бы симво­ их ритмичное чередование.
лизирует противоречивую суть данно­ Острый зигзаг можно восприни­
го образа, его разъединяюще-объеди- мать и как систему чередования тре­
1
няющее свойство , олицетворявшее угольников, обращенных вершинами
как добрые, так и враждебные челове­ попеременно вниз и вверх. На такой
ку силы. характер трактовки данного образа
Зигзагообразная линия совершен­ наталкивает часто п р и м е н я в ш а я с я
но реалистично отображала движу­ раскраска, разбивающая единообра­
щуюся змею, простейший знак тако­ зие зигзага на систему треугольников.
го рода, даже если он и не носил К а к известно, символикой треуголь­
явных «змеиных» признаков, был вы­ н и к а с в е р ш и н о й вверх я в л я л о с ь
р а ж е н и е м целого к о м п л е к с а пред­ в древности мужское начало, связан­
ставлений о мире. Но уже не в виде ное в то же время с идеей огня (срав­
«моментального снимка» бытия, как н и м — небесный огонь), тогда как
в случае с Древом, а в его непрерыв­ треугольник с вершиной вниз оли­
ном, циклическом, поступальном, цетворял женское начало, ассоции­
2
бесконечно замкнутом движении, р у ю щ е е с я с водой . В э т о й с в я з и
воплотившемся в образе совершенно любопытно вспомнить описанные
к о н к р е т н о г о и доступного для по­ и з в е с т н ы м искусствоведом начала
вседневных наблюдений зооморфно­ XX в. А.А.Миллером исследования
3
го существа. Располагая этот рисунок Карла ф о н ден Штерна в Бразилии ,
на круглом тулове сосуда — вмести­ для аборигенов которой простейший
лища бытия, древний художник со­
з д а в а л о б р а з , в к о т о р о м предмет,
орнамент из чередующихся треуголь­ к ... мамонту! Так, археолог В.И.Би­
ников был мотивом «улури» — женс­ бикова обнаружила изобразительные
кого передника стыдливости, имев­ истоки ромбо-меандрового орнамен­
шего аналогичную форму (илл. 26, та на печатках для татуировки, отно­
с. 36). Здесь противоречивый харак­ сящихся к эпохе неолита (илл. 29,
1
тер образа приобретает еще одну кон­ с. 36) . Эти печатки, изготовленные
к р е т и з а ц и ю смысла, символизируя из бивня мамонта, имеют природный
единство — противоположность муж­ узор, состоящий из различных соче­
ского и женского, воды и огня (мол­ таний ромбо-меандрового орнамен­
ния-змея, разделившая Космос на та. Таким образом, оттискиваемое с
Небо и землю, также ассоциирова­ помощью этих печаток изображение
лась с водно-огненной стихией), и в было для его носителей «знаком ма­
этой простейшей формуле оказыва­ монта», т.е. благополучия, изобилия,
ется заключенной вся диалектика бы­ блага. К а к показал в своем исследо­
тия, увиденная сквозь призму чело­ в а н и и Р ы б а к о в , в земледельческой
веческих взаимоотношений. культуре этот з н а к превращается в
С мотивом волны-зигзага органич­ символ плодородия, который, как из­
но связаны спираль и меандр, которые вестно, имел огромное распростра­
2
в то же время имеют проявляющиеся нение в древних культурах . Но при
графически черты тождественности этом необходимо заметить, что вряд
друг с другом (спираль — круглый ме­ ли древних людей так заинтересовал
андр) (илл. 27, с. 36). бы этот «знак мамонта», если бы он
Что касается меандра, то само на­ не вписался в общую канву мировоз­
звание данного знака, как известно, зренческих представлений, выражен­
происходит от наименования реки с ных в образе квадрата, спирали, зиг­
крутой излучиной, находившейся в зага и пр.
древности на территории Греции Рыбаков, как и Бибикова, в силу
(ныне Большой Мендерес в Турции). своих научных интересов сконцент­
Варианты формулы единичного ме­ рировал внимание на единичных эле­
андра (илл. 28, с. 36) колеблются от ментах композиции Мамонтова бив­
простейшего изгиба, являющего со­ н я . Но нетрудно видеть, что оттиск
бой усложненную форму зигзага- таких печаток дает и линейную цепоч­
шеврона, до сложной к о м п о з и ц и и , ку меандров, и зигзагообразную ли­
которая приближается к идее квад­ нию, в точности совпадающую с рас­
р а т н о й с п и р а л и (в ряде случаев в смотренными ранее изображениями.
древних изображениях мы можем ви­ Весьма вероятно предположить, что в
деть примеры взаимной обратимос­ лоне аграрно-земледельческих сак­
ти этих мотивов). Традиционно ме­ рально-мифологических воззрений
андр принято считать знаком воды,
но если говорить о его семантичес­
ком происхождении, то тут нам при­
ходится обращаться не только к змее,
имея в виду ее связь с зигзагом, но и
более ранние космологические и бо­ этом случае орнамент располагается
лее поздние, связанные с охотничьим на поверхности в виде с п л о ш н ы х го­
ритуалом з н а к и слились в е д и н ы й ризонтальных полос.
комплекс, выразившийся в благопо- Итак, мы видим, что все без ис­
желательной идее плодородия, свя­ ключения основные универсальные
занной, в свою очередь, с идеей не­ формы и композиции, возникшие в
бесной воды. глубочайшей древности и являющие­
Разговор о зигзаге и меандре на­ ся базовыми для орнаментики, имеют
прямую выводит нас к теме линей­ солидный багаж смыслового истолко­
ной композиции, так к а к из предыду­ вания в науке. М о ж н о , разумеется,
щего и з л о ж е н и я вполне очевидно, сколько угодно оспаривать те или иные
что эта наиболее распространенная частности, но факт остается фактом:
в орнаментике схема имеет под со­ существует м о щ н ы й научный пласт,
бой глубокие смысловые к о р н и , неопровержимо доказывающий, что в
обусловленные идеей п о с т о я н н о г о основе орнамента как вида художе­
поступательного движения, которое ственной культуры лежит не голое рит­
находит конкретное выражение в мическое начало, общее для всего ма­
определенных мифологических реа­ териального мира, а с в о й с т в е н н ы е
л и я х , будь т о д в и ж е н и е С о л н ц а , только человеку космологически-мифо­
воды, м о л н и и , змеи и проч. Нет со­ логические представления, специфичес­
м н е н и я , что изначально л и н е й н ы й ким отображением которых он и явля­
орнамент был синкретично связан с ется. К этому выводу естественным
идеей замкнутого, кругового движе­ образом, более или менее осознанно
ния, т.е. с идеей круга. Впоследствии, приходили и многие исследователи-
когда человек формирует вертикаль­ практики, постоянно имевшие дело с
ное представление о бытии, возни­ живой историей возникновения орна­
кает л и н е й н о - я р у с н а я ф о р м а , и в мента.

1. Перечислите основные универсальные мотивы и композиции орнаментального


искусства.
2. С какими мировоззренческими понятиями древнейших культур связаны уни­
версальные мотивы орнамента?
3. На какие смысловые представления генетически опираются универсальные ком­
позиции орнамента?
4. Какова смысловая основа взаимосвязи универсальных мотивов и композиций в
орнаменте?

38
У многих археологов мы встреча­ ние основных элементов орнамен­
3
ем мысль о том, что на определенном тального построения» .
этапе своего существования смысло­ Таким образом, по мере забвения,
вое изображение становится декором. потери буквальной семантической
В частности, Мещанинов пишет, что значимости те или иные элементы и
«когда принцип красоты завладел ху­ композиции декоративизируются, об­
дожественным творчеством, то утили­ ретают иной, уже собственно художе­
тарная пиктография превратилась в ственный смысл. В то же время в ор­
1
орнамент» . В этом смысле особенно наменте появляются новые значимые
замечательна уже упоминавшаяся ра­ элементы, которые естественным об­
бота археолога Кричевского, раскры­ разом вписываются в уже существую­
вающая процесс формирования орна­ щую о р н а м е н т а л ь н о - д е к о р а т и в н у ю
мента во времени, поскольку главное канву, т.е. имеют место как закрепле­
внимание Кричевский сосредоточива­ ние, обеспечивающее устойчивость
ет как раз на моменте перехода от первоначальных схем, так и обновле­
смыслового рисунка к декоративно­ ние содержания орнамента. Причем в
му: «На сосудах поздней линейно-лен­ более поздний период, замечает Кри­
т о ч н о й к е р а м и к и , — п и ш е т он, — чевский, когда прежде созданный ор­
строже соблюдается симметрия и рит­ намент уже, очевидно, утрачивает для
мичность, возрастают тщательность создателей свое магическое значение,
выполнения и декоративность кера­ возникает явление совершенно ново­
мической орнаментации, и спираль­ го смысла: проникновение в него эле­
ные полосы, меандрические компо­ ментов чисто изобразительного харак­
з и ц и и т е п е р ь уже п о - н а с т о я щ е м у тера. Э т и н о в ы е э л е м е н т ы т а к ж е
2
украшают сосуд» . заключают в себе сакральное начало.
И далее: «В поздней линейно-лен­ П о э т о м у если о т н о с и т е л ь н о более
точной керамике становится меньше, ранних комплексов изображений
чем раньше, загадочных геометричес­ Кричевский делает свои предположе­
ких знаков. Зато чаще встречаются ния о возможном содержании очень
стилизованные изображения, почер­ осторожно, боясь «расстаться с обла­
пнутые из органической природы и стью фактов и вступить в область ги­
включенные в ритмическое чередова­ потезы», то теперь смысл изображен­
ного раскрывается во всей логической
ясности и на сосудах ленточной кера-
мики возникает картина, «адекватная образ. Очень важно, что при этом он
космологическим представлениям ев­ подтверждает конкретность и пред­
ропейцев эпохи неолита» (изображе­ метную тождественность изображен­
ние Древа, ярусов мира, чередующих­ ных элементов, их живость и дей­
1 ственность для своих создателей и
ся циклов бытия и проч.) .
Но только сосуды позднелиней- пользователей, для которых эти изоб­
ной керамики начинают, по мнению ражения были знаком реальности в ее
Кричевского, производить впечатле­ сакрально-мировоззренческом (есте­
ние росписных, причем одновремен­ ственном и единственно возможном
но возникает и новая связь росписи с для древнего с о з н а н и я ) отражении
2 действительности.
конструкцией сосуда .
Вместе с тем он наблюдает про­ Исследование Кричевского под­
цесс оживления, когда древние гео­ тверждает и мысль о том, что изначаль­
метрические знаки несколькими но сама связь сосуда с орнаментом
штрихами превращаются во вполне была и м е н н о смысловой, мировоз­
читаемые изображения растений и зренческой, не было нужды ее декора­
животных, вписывающиеся в ту же тивно подчеркивать, ибо она исходила
ритмическую канву. из того реального смысла, который
«В прежние времена орнаменталь­ выражался и самим сосудом, и его
ные построения в целом были насы­ изображением. По мере же забвения
щены магизмом. Редки были стили­ этих базовых связей возникают вторич­
зованные изображения растений и н ы е , декоративные, выражающиеся
животных, не нужно было "оживлять" формальным объединением конструк­
геометрический орнамент, он и без ции сосуда и характером декора (мно­
того казался ж и в ы м , н а п о л н е н н ы м гим кажутся исконными и единствен­
своим особым религиозным содержа­ ными).
нием. Но теперь, когда орнамент в Кричевский фиксирует и, как он
целом превращается в простое укра­ в ы р а ж а е т с я , «распад» к о м п о з и ц и й
шение, выделяются отдельные его ча­ «вращающегося стиля», когда они ли­
сти, принимающие на себя всю маги­ шаются н е п р е р ы в н о г о характера и
3
ческую нагрузку» . появляются новые, неизвестные ра­
Кричевский на конкретном исто­ нее элементы. «Все эти и з м е н е н и я
рическом примере, охватывающем ог­ осуществляются в той мере, — пишет
ромный фактологический и террито­ он, — в какой слабеет первоначаль­
риально-временной пласт, раскрывает ное семантическое значение орнамен­
первичный механизм формирования та, забывается его магико-религиоз-
орнаментального искусства — от се­ ная символика и он из идеограммы
4
мантически-значимого изображения превращается в простое украшение» .
до превращения его в декоративный Естественно, для Кричевского, как и
для других ученых-практиков, орна­
мент, теряющий свое сакрально-се-
мантическое содержание, становится их обобщает, перерабатывает и созда­
«простым украшением». В таком ка­ ет нечто принципиально новое, в ко­
честве он утрачивает для них интерес, тором реальная действительность
ибо искусство как таковое археологию оказывается увековеченной, запечат­
не интересует. И именно в этом месте ленной не в своем бытийном, а в ис­
для теории орнамента сложилась по­ тинном, очищенном от случайностей
истине парадоксальная ситуация, при виде.
которой, что называется, «своя своих Все это в полной мере относится
не познаша». Ибо, по логике вещей, и к орнаменту. В момент перехода
а р х е о л о г и я , изучив, к а к в о з н и к л и изображения из смыслового в деко­
наиболее глобальные формулы и рит­ ративное в нем происходит преобра­
мы орнамента и потеряв на этом к ним зование гораздо более глубокого
интерес, должна была бы передать эти порядка, вовсе не сводящееся к про­
знания «по назначению» искусство­ стому выхолащиванию семантическо­
ведению, дабы последнее, опираясь на го с о д е р ж а н и я . Н а к о п л е н н ы й ми­
этот бесценный багаж, могло строить р о в о з з р е н ч е с к и й багаж, в т е ч е н и е
свои выводы относительно природы, длительного времени многими и мно­
функции орнамента и его дальнейших гими поколениями воспринимавший­
судеб уже как художественного явле­ ся как нечто жизненно важное, теперь
ния. Но получилось иначе. перевоплощается в новое образова­
Искусствоведение, действительно ние — художественный образ, обобща­
начинающее интересоваться орнамен­ ющий, аккумулирующий весь этот ба­
том лишь с того момента, когда в нем гаж в лаконичной, емкой, гениально
появляется художественное начало, п р о с т о й о р н а м е н т а л ь н о й формуле,
этой предыстории, по сути дела, не в диалектически «снятом» виде увеко­
знает и, что самое печальное, в боль­ вечивающей и сохраняющей это со­
ш и н с т в е случаев з н а т ь не желает, держание. В этом, по нашему глубо­
предпочитая строить свои глубоко­ кому убеждению, и состоит разгадка
мысленные гипотезы об его проис­ красоты орнаментального образа, его
хождении фактически на пустом мес­ способности восприниматься как не­
те. А если говорить о сторонниках что ценное и значимое эстетически,
формального подхода, то эта предыс­ как прекрасное, способное доставить
тория им просто глубоко противна, зрительную радость переживания гар­
ибо разрушает априорный постулат о монии мира. Той всеобщей, разлитой
том, что их методы исследования — во всех явлениях и процессах мироз­
единственно плодотворны и исчерпы­ дания суммарной Божественной гар­
вающи. Художественное произведе­ монии, которую мы постоянно ощу­
ние дает емкий и, что самое главное, щаем и к постижению отблесков
безупречно правдивый образ своей которой стремится в своих конкрет­
эпохи. И в то же время художествен­ ных произведениях, своими специаль­
ное произведение похоже на действи­ н ы м и средствами любое искусство.
тельность тем, что и в нем мы видим Но гармонии уже уловленной, очи­
некое изображение фактов, но оно щ е н н о й от случайностей, гармонии
художественной, свойственной толь­ «Ритм в широком историческом по­
ко искусству и не существующей вне нимании этого термина, по-видимо­
его нигде в материальном мире, хотя му, лежит в основе всякого рода "деко­
само искусство и черпает красоту из ративных" произведений как древних
всеобщей гармонии мироздания. Не­ людей, так и современных народно­
случайно среди множества стихийно стей, совершенно независимо от те­
образовавшихся царапин на поверх­ матического содержания и их смыс­
3
ности какого-нибудь найденного че­ ловой значимости» . Такая точка
репка мы безошибочно угадываем ли­ зрения сегодня чрезвычайно распро­
нии, начертанные рукой древнего странена, что тем не менее не говорит
орнаменталиста. Они — особенные, о ее правомерности. С ней, как ви­
они — человеческие. В них особый, дим, вполне солидаризируются совре­
человеческий, а не стихийный ритм, менные формалистические взгляды,
в них особая смысловая и эстетичес­ для которых единственной основой
ки значимая, упорядоченная форма, художественности орнамента являет­
даже если это только зигзаг или про­ ся ритм.
сто прямая линия. Что касается мнений о том, ощу­
Но каким же путем происходит в щаем ли мы ритм от природы по Бю-
орнаменте столь важный для нас про­ херу и Миллеру, или же он возникает в
цесс обретения художественности? процессе жизнедеятельности, как по­
Среди многих искусствоведов старой лагают многие современные теорети­
школы, разделявших идеи известного ки, то тут, думается, каждая сторона
1
физиолога прошлого века К.Бюхера , по-своему и права, и не права. Так,
было распространено мнение об ап­ любой учитель музыки знает, что не­
риорно присущем человеку чувстве возможно развить чувство ритма в уче­
ритма. Так, в частности, полагал Мил­ нике, которому, как говорится, медведь
лер, который, ссылаясь на Бюхера, на ухо наступил. Но подобные экзем­
писал, что «ритм исходит из органи­ пляры не так уж часто встречаются в
ческого существа человека, возбужда­ природе, даже если речь идет о специ­
ет приятное чувство, поэтому служит фическом, музыкальном ритме. Если
не только для облегчения работы, но же говорить о ритме вообще, то он есть
и одним из источников эстетического прежде всего ощущение нами своего
уровня и тем элементом искусства, организма — порождение природы,
чувство которого врожденно всем лю­ отражающее по-своему ее законы и ее
дям, на какой бы ступени образова­ ритмы. И в этом смысле ритм, безус­
2
ния они не находились» . ловно, врожденное от природы чув­
Относительно декоративного ис­ ство, которое у наших далеких пред­
кусства Миллер развивает свою мысль: ков, не отделявших себя от природы
так, как это происходит с современ­
ным человеком, было, разумеется, во
много крат острее. Однако все дело в
том, что этот природный ритм, вос­ числениям совершенно неподвласт­
принимаемый врожденным ли, благо­ ные, встречающиеся, например, в
приобретенным ли способом, сам по п л а м е н е ю щ е й готике, модерне или
себе ничего художественного не несет рококо. Но дело даже не в них, а в той
и единственной основой для художе­ простой истине, что если бы орнамент
ственного явления, естественно, быть сводился к ритму как таковому, т.е.,
не может. Ибо, как и в случае с учени­ говоря проще, если бы человек в ор­
ком музыканта, речь здесь должна идти наменте подражал природному твор­
не о природном, а о художественном честву, то чем же все-таки орнамент
ритме — образовании совершенно осо­ отличался бы от природных узоров?
бого рода, к природному явлению не Между тем самому неискушенному
сводимому. Поэтому те анализы худо­ человеку, с о з е р ц а ю щ е м у орнамен­
жественных орнаментальных ритмов, тальные и з о б р а ж е н и я , с о в е р ш е н н о
которые проводятся, например, с по­ ясно, что чувство удовольствия воз­
мощью кристаллографии, быть может, буждается не только самой его рит­
безупречные по математическому ре­ микой, но тем, каким образом эта рит­
зультату, касаются только самых общих мика сочетается с наполняющими его
закономерностей любых ритмов, при­ э л е м е н т а м и - м о т и в а м и . То есть мы
родных и художественных, так сказать, воспринимаем орнамент как целост­
на атомарном уровне, и как сквозь сито ную систему, в которой ритм, как бы
пропускают то, что, собственно, со­ он ни был сложен или, напротив, при­
ставляет в орнаменте его человеческое митивен, органично связан с мотивом.
с о д е р ж а н и е , о б у с л о в л е н н о е соци­ Нет никакого сомнения в том, что
альным опытом. Никогда с помощью в орнаменте, а точнее сказать, уже в
к р и с т а л л о г р а ф и ч е с к о й р е ш е т к и не тех пиктограммах, которые ему пред­
объяснить, чем, скажем, отличается ш е с т в о в а л и , ч е л о в е к отображал и
персидский текстильный орнамент свои ощущения природных ритмов,
XVI в. от такового в итальянском Воз­ но отображал их не абстрактно,
рождении, ибо на атомарно-кристал­ а представляя в том же мифологичес­
лографическом уровне они покажутся ком обличье, в котором заключалось
совершенно идентичными, в то время и его знание об окружающем мире.
как их визуально воспринимаемый ху­ Это обличье и определяло как осо­
дожественный облик в том и другом б е н н о с т и р и т м и ч е с к о й структуры,
случае глубоко индивидуален. Для ис­ так и содержание мотивов, связан­
следования художественного содержа­ ных с этой структурой в неразрыв­
н и я произведения искусства, в том ное, о р г а н и ч н о е целое. В древних
числе и орнамента, необходимы совер­ мифах человек, как известно, пости­
шенно иные, адекватные самому пред­ гал все пространственно-временные
мету критерии, которые лежат прежде представления о бытии, которые про­
всего в области изучения мировоззре­ являлись в создаваемых им образах
ния его эпохи. реального и ирреального мира. Имен­
Более того, существуют орнамен­ но поэтому те или иные ритмичес­
тальные ритмы, математическим ис­ кие чередования изначально прояв-
лялись для него в определенных, кон­ когда космологическое сознание в са­
к р е т н ы х м и ф о л о г и ч е с к и х реалиях. мом обществе сменяется чисто соци­
Такой ритмической структурой явля­ альным и разрушается сама органика
ется, например, зигзагообразная ли­ связи человека с Космосом. Орна­
н и я , д а ю щ а я о д н о в р е м е н н о пред­ мент, с п е ц и ф и к о й которого является
ставление об отделении Неба от и м е н н о отражение всеобщей связи
земли, выраженное в и з о б р а ж е н и и явлений бытия, в таком положении
змеи—воды—молнии и проч., и в то утрачивает свое ведущее значение,
же время в виде чередующегося рит­ уступая место изобразительным ви­
мичного движения вверх-вниз. дам искусства. И только через иссле­
Кричевский отмечает, что декора­ дование этих процессов возможно,
тивность проявляется в орнаменте в к а к м ы уже г о в о р и л и , п о н и м а н и е
тот момент, когда ритм начинает выс­ того, что и м е н н о отражает тот или
тупать как организующее начало смыс­ и н о й о р н а м е н т , чем о б у с л о в л е н ы
лового рисунка. И о н , н е с о м н е н н о , «приливы» и «отливы» в нем изобра­
прав. Ритм в орнаменте действитель­ зительного начала.
но проявляет себя как закрепляющее Таким образом, ритмы и мотивы
смысловое содержание начало, спо­ орнамента — нерасторжимое диалек­
собствующее трансформации смысло­ тическое единство формы и содержа­
вого рисунка в художественный об­ ния, которое определяет целостность
р а з . Он ф о р м а л и з у е т о р н а м е н т — любого я в л е н и я б ы т и я — художе­
создает определенную консервирую­ ственного и нехудожественного, жи­
щую форму, отметая несущественное вого или неорганического. Попытки
и сохраняя уникальное, т.е. ритм зак­ теоретически разделить две эти диа­
репляет, снимает в диалектическом лектически единые стороны живой
смысле содержание орнамента, пере­ реальности и истолковать природу ор­
водя мифологическое содержание в намента, в ы п я ч и в а я л и ш ь одну из
художественный образ. них, неизменно приводят исследова­
Следующий этап развития орна­ ние в теоретический тупик. Так было
мента, з а ф и к с и р о в а н н ы й Кричевс- в 50-е годы, когда искусствоведы,
ким, — этап очередного наполнения воспитанные на априорности ценно­
формализовавшегося путем ритмиза­ стей станковизма, соглашались ви­
ции орнамента дополнительным деть х у д о ж е с т в е н н о с т ь о р н а м е н т а
с м ы с л о в ы м содержанием, которое, л и ш ь в той мере, в какой он был по­
естественно, не нарушает уже сложив­ хож на изобразительное искусство;
шуюся систему, но обогащает ее но­ в тот же тупик, но с противополож­
вой мифологической и н ф о р м а ц и е й . н о й стороны, зашел и ф о р м а л и з м ,
Этот этап он назвал «вивифекацией». п ы т а в ш и й с я доказать, что во главе
Аналогичные процессы, к а к мы угла художественной образности ор­
увидим далее, характерны для всей намента следует видеть голый ритм и
истории развития орнамента. При ничто другое. Только рассмотрение
этом в определенный момент сюда образности орнамента как органич­
включаются и явления иного типа, ного единства мотивов и композици-
о н н о й структуры дает возможность чески проявляется универсальный,
увидеть в нем полнокровное художе­ всеобщий закон бытия — единство
ственное целое, в котором специфи­ формы и содержания.

1. Охарактеризуйте механизм превращения смыслового изображения на вещи


в художественный, орнаментальный образ.
2. Какую роль в возникновении орнаментального образа играет ритм?
3. В чем состоит ошибочность абсолютизации ритмического начала в орнаменте?
4. Какова связь мотива и композиции в художественном орнаментальном образе?

Один из наиболее актуальных воп­ когда человек еще ощущал себя орга­
росов теории орнамента — вопрос нично слитым с окружающим миром.
о специфике его образности по срав­ Отсюда и его специфика — отражение
нению с родственным изобразитель­ мира в целом, мира как целого, когда
ным искусством. отражающий мир субъект как бы не
Суть изобразительного искусства существовал вовсе, никак и ничем не
в самом общем гносеологическом ас­ выделяясь из предметов отражения.
пекте — отражение мира сквозь при­ В глубокой древности вещь вмес­
зму индивидуальности художника. Не те с нанесенным на нее орнаментом
случайно и станковые его формы воз­ была материальным воплощением об­
никают в тот исторический момент, раза мира. Этот образ представлял со­
когда человек начинает эту индиви­ бой целостную картину бытия, в ко­
дуальность осознавать. Что бы ни от­ тором естественной и органичной
ражало и з о б р а з и т е л ь н о е искусство в о с п р и н и м а л а с ь сама человеческая
вообще — человек, его внутренний деятельность, а законы человеческой
мир, человек как центр мироздания жизни полагались специфическим от­
остается для него главным, причем не ражением (но не механическим ко­
только в качестве предмета отраже­ пированием!) законов космических.
ния, но прежде всего в качестве отра­ В этом смысле можно было бы ска­
жающего мир субъекта. Орнаменталь­ зать, что орнаментальное искусство,
ное же искусство сформировалось, как и предметное, в целом древнее
изобразительного, имеет иные функ­ (которая лишь окончательно конста­
ции, возникшие в момент, когда чело­ тировала этот факт для европейской
век свои собственные, обособленные культуры), но происходило всякий раз
из космического контекста проблемы в определенный момент развития того
стал воспринимать как самое главное и л и и н о г о к о н к р е т н о г о общества.
для себя и, соответственно, для искус­ Создаваемая орнаментом гармония
ства, в то время как представления о к а ж д ы й раз п р и о б р е т а л а конкрет­
всеобщей целостности бытия отодви­ н ы й образ, з а в и с я щ и й от историчес­
нулись в его сознании на дальний план. ких особенностей развития д а н н о й
Соответственно и предметное искус­ культуры. Поэтому орнамент, к а к и
ство вместе с орнаментом стало вос­ изобразительное искусство, так мно­
приниматься как нечто дополнитель­ голик и исторически разнообразен,
ное, второстепенное. к а к разнообразны и м н о г о л и к и сами
В новых условиях существования конкретные процессы выделения
орнамент как искусство, принципи­ собственно изобразительного искус­
аль н о о т о б р а ж а ю щ е е к о с м и ч е с к о е ства из недр материально-художе­
единство бытия, сохраняет это каче­ с т в е н н о й культуры, б а з и р у ю щ е й с я
ство, которое является для него сущ­ на принципах орнаментального
ностным. Но поскольку единство кос­ единства, что п р о я в л я е т с я в н е ш н е
мического масштаба более не волнует разделением искусства на сюжетное
общество (а точнее сказать, такого и орнаментальное.
рода вопросы теперь решает не орна­ Без всякого преувеличения мож­
мент, а изобразительное искусство, но сказать, что любое произведение
в котором данная проблема перешла изобразительного искусства в меру
в область художественной формы), то своей художественности содержит ор­
орнамент теперь уже отражает гармо­ наментальное начало — единство фор­
нию другого, гораздо более заземлен­ мальных элементов, ритм, компози­
ного уровня — гармонию творимого цию, гармонию, колорит — все то, что
человеком предметного окружения. мы привыкли относить к области ху­
То есть в смысле верности предмет­ дожественной формы.
ному миру орнамент сохраняет свою Процессы, о которых говорилось
специфичность, но меняются как выше, своим чередом протекали в
представление о его функциях, так и культуре М е с о п о т а м и и и Древнего
уровень отраженного им единства. Египта, античности и в эпоху готики.
Вместо вещи, передающей с помощью Да, и готики, ибо европейская сред­
орнамента единство мироздания, воз­ невековая художественная культура
никает объединенное им гармоничное составляет по-своему самостоятель­
единство самих этих вещей вокруг че­ ный цикл развития, начатый во мно­
ловека, поставившего теперь себя в гом как бы заново на развалинах ан­
центр вселенной и объявившего себя тичного мира искусством варварских
«мерой всех вещей». Для орнаменталь­ племен. Другое дело, что на форми­
ного искусства это произошло впер­ рование западноевропейской средне­
вые отнюдь не в эпоху Возрождения вековой культуры оказывали суще-
ственное влияние и предшествующие
великие цивилизации, и сопредель­
ные восточные страны, и главным об­
разом то обстоятельство, что она раз­
вивалась как гораздо более высокая в
духовном смысле христианская куль­
тура. Но сам механизм расслоения ис­
кусства на сюжетно-изобразительное
и декоративно-орнаментальное оста­
ется в принципе аналогичным.
И н т е р е с н а в э т о й связи статья
И.Е.Даниловой', п о с в я щ е н н а я теме
т р а н с ф о р м а ц и и образа п р и р о д ы в
греческой вазописи и ее взаимоотно­
ш е н и й с человеком, которая во мно­
гом перекликается с н а ш е й темой,
поскольку то, что автор называет об­
разами природы, как раз и выража­
лось в в а з о п и с и до определенного
момента с помощью орнаментальных
средств. Данилова приводит в каче­
стве примера роспись дипилонской Илл. 30. Фрагмент росписи древнегреческой
вазы (илл. 30) (эти вазы, как извест­ амфоры с изображением погребаль­
но, являлись хранилищами сожжен­ ной процессии. XI—VIII вв. до н.э.
ного праха и одновременно, как вы­
ражается Данилова, надгробными кнутым значением именно человечес­
памятниками усопшим), которая на­ кого, общественного начала, резко
глядно демонстрирует процесс перво­ выделяющегося своей сюжетной кан­
начального выделения «социального» вой на общем ритмизированном фоне
яруса из множества других. Следует других (переданы даже ритуальные
заметить, что полосатая структура рос­ переживания с помощью воздетых рук
писи вазы свидетельствует о том, что плакальщиков).
это выделение происходит на доволь­ Весьма близкие процессы можно
но поздней стадии развития самого наблюдать при переходе европейской
геометрического стиля, когда вместо культуры к готике. Так, в романском
трех-четырех основных ярусов появи­ стиле изображения святых, донаторов
лось множество производных, уже чи­ и проч. хоть и выполнены в крупных
сто декоративных. «Социальный» ярус масштабах, тем не менее являют со­
на вазе отличается размерами, подчер- бой как бы элементы гигантского ор­
намента. Между изображенными ли­
ц а м и нет н и к а к о й с ю ж е т н о й и л и
психологической связи, они — не лич­
н о с т и , н о с и м в о л и ч е с к и е фигуры,
ИИ» ЯН I

Илл. 31. Фрагмент портала западного Илл. 32. Встреча Марии с Елисаветой.
фасада собора в Шартре Скульптурная группа собора
в Реймсе. Западный фасад

объединенные между собой участием собой в непосредственный контакт


в общем декоре храма и самим хра­ (илл. 32). Но при этом они продол­
мом как великим символическим це­ жают оставаться и элементами деко­
лым (илл. 31). ра храма, что зачастую придает им
Совсем и н а я к а р т и н а в готике. какой-то отстраненный вид, случай­
Персонажи, украшающие собор, ность их позам, жестам, мимике.
словно проснулись, заметили присут­ Полное освобождение скульптуры из
1
ствие друг друга и вступили между плена орнаментальной зависимости
наступит позднее, в эпоху Возрожде­
1 н и я , аналогично тому, как сюжетная
Феномен безликого сосуществования
живопись греческой античной кера­
персонажей в искусстве, когда находящиеся
м и к и войдет в полную силу л и ш ь в
рядом персонажи как бы не подозревают о су­
ществовании друг друга, будучи связанными эпоху классики.
через всеобщее единство, прекрасно описал Вместе с тем если мы обратимся,
А.К.Чекалов на примере крестьянской скуль­ например, к эпохе рококо, то уви­
птуры. См.: Чекалов А.К. Народная деревянная дим, что границы между изобрази­
скульптура Русского Севера. М., 1974. тельным и декоративно-орнаменталь-

48
ным искусством приобрели здесь рас­ появления конкретно-человеческой
плывчатый характер, но это уже взаи­ точки зрения на мир. Отсюда всеобщ­
модействие совершенно иного рода. ность присутствия орнаментального
Если в романском стиле можно на­ начала в художественной форме лю­
блюдать черты первичной нерасчленен­ бого произведения изобразительного
ности того и другого, то теперь это искусства, вне зависимости от конк­
черты вторичного сближения, некое­ ретного его вида, жанра и сюжета.
го синтетического взаимодействия. Однако наиболее полно это ор­
Декоративное начало здесь глубоко наментальное начало проявляется в
проникает в изобразительное искус­ д е к о р а т и в н о м искусстве, где орна­
ство, тогда как сам декор насыщает­ мент нередко одновременно высту­
ся изобразительными сюжетными пает и сюжетом, и формой произве­
сценками. Подобного рода процессы дения.
постоянно наблюдаются на протяже­ Существенным представляется
н и и всей истории искусства, вплоть поэтому и момент разграничения де­
до того момента, когда происходит коративного искусства с родствен­
первичное отделение собственно ным ему и по происхождению, и по
изобразительного искусства от деко­ бытованию н а р о д н ы м творчеством,
ративно-орнаментального в той или в котором орнаментальное начало и
иной конкретной культуре. Эти два собственно орнамент также играют
рода художественной деятельности существенную роль.
постоянно находятся в сложном, ди­ Исследователь народного искус­
намичном взаимодействии, порождая ства В.С.Воронов выделял в качестве
неповторимое своеобразие искусства критерия с п е ц и ф и к и крестьянского
каждой эпохи и культуры. Здесь сле­ искусства категорию коллективнос­
дует подчеркнуть то обстоятельство, 1
ти . Н о , во-первых, понятие коллек­
что различие между образностью ор­ тива предполагает некое объедине­
наментальной и образностью изобра­ ние л ю д е й , о с о з н а ю щ и х себя к а к
зительного искусства определяет со­ индивидуальности, а во-вторых, это
бой не различие между двумя видами понятие отображает л и ш ь сугубо со­
художественного творчества, как, ц и а л ь н ы й аспект п р о б л е м ы , не ка­
например, между народным и деко­ саясь других не менее важных сто­
ративным искусствами, но характери­ рон народного искусства. Другой
зует принципиально различные спо­ уже у п о м и н а в ш и й с я исследователь,
собы художественного о с о з н а н и я А.К.Чекалов, писал о безличностном
действительности. Грубо говоря, об­ 2
характере этого искусства . Но это,
раз изобразительного искусства есть с н а ш е й т о ч к и з р е н и я , — другая
образ нашего, человеческого мира, крайность, характерная в полной
увиденный глазами исторически и со­ мере л и ш ь для предшествующего на-
циально детерминированного конк­
ретного художника, тогда как орна­
ментальный образ — это образ, как бы
увиденный и зафиксированный еще до
родному архаическому, первобытно­ Если Фидий создал свою Афину,
му искусству. то никто, кроме Фидия, не может пре­
Наиболее емкой категорией, оп­ тендовать на авторство данного про­
ределяющей суть народного искусст­ изведения, хотя ту же Афину ваяли
ва, на наш взгляд, является понятие многие мастера. А что же абсолютно
целостности, выдвинутое и обосно­ уникального есть в греческой вазе?
ванное известным современным спе­ Форма? Но подобных ваз было созда­
циалистом по народному искусству но великое множество. Орнамент? Но
1
М . А . Н е к р а с о в о й . Эта к а т е г о р и я и он совершенно типичен для огром­
объясняет и специфику самого худо­ ного количества греческих ваз. Абсо­
жественного сознания, воплощенно­ лютно уникальна лишь ее сюжетная
го в данном виде творчества, и его от­ р о с п и с ь , т.е. наиболее «станковая»
ношение к иным видам искусства. часть данного произведения. И если
Так, в д р е в н е й ш е м и с к у с с т в е , в целом та или иная ваза интересна
с которым народное творчество ге­ нам своей ф о р м о й и орнаментом
нетически связано, имеет место син­ именно как типичный пример вели­
кретичная нерасчлененность миро­ колепного древнегреческого искусст­
восприятия, которой и приходит на ва, то сюжетную часть росписи мы
смену характеризующее народное воспринимаем как средоточие ее ин­
искусство целостное мировоззрение, дивидуальности в ряду многих столь
где нерасчлененность уступает мес­ же великолепных произведений.
то к а н о н и ч е с к и з а к р е п л е н н о й тра­ Аналогично этому автором «Сик­
д и ц и и в з а и м о о т н о ш е н и й между ми­ стинской Мадонны» является Рафа­
ром и человеком, з а к р е п л я ю щ е й и эль и н и к т о более. Но есть ли такая
определенные нравственно-эстети­ же степень авторства у расписанных
ч е с к и е п р и н ц и п ы к а к творчества, им лоджий Ватикана, хоть мы и на­
так и поведения. зываем их «рафаэлевскими»? Разу­
Категория целостности позволяет меется, нет. Здесь авторство Рафаэ­
провести демаркационную л и н и ю и ля неразрывно слито с творчеством
между народным и декоративным ис­ многих мастеров, так же, как и он,
кусствами. С нашей точки зрения, для вдохновлявшихся римским орнамен­
последнего в наибольшей степени как том.
раз и характерно понятие коллектив­ Если же мы возьмем такое искус­
ности в том смысле, что в нем сли­ ство, как гобелен, то он в ту же эпоху
ваются в единое общее русло разно­ Возрождения, как известно, превра­
о б р а з н ы е художественные п о и с к и тился практически в разновидность
многих, осознающих себя как суве­ изобразительного искусства, оказав­
ренные личности, художников. Что шись под сильнейшим влиянием жи­
имеется в виду? вописи. И в шпалерах, выполненных
по картонам Р а ф а э л я , Мантеньи и
других живописцев, содержится ог­
ромная доля их авторства, тогда как
множество великолепных мастеров-
гобеленщиков, выполнивших эти дом о щ у щ е н и е чего-то такого, что
п р о и з в е д е н и я , остались безызвест­ нам очень нравится, о чем мы, быть
ными. может, очень тоскуем, но тем не ме­
Предвидим, что квалифицирова- нее н а ш и м и уже не становятся. Кос-
ние декоративного искусства как кол­ мичность, заложенная в основе ху­
л е к т и в н о г о т и п а творчества может д о ж е с т в е н н о г о образа этих вещей,
вызвать активное возражение со сто­ была н о р м о й ж и з н е н н о г о уклада и
роны современных художников. Но остается ею в той же мере л и ш ь для
дело в том, что в последние десяти­ живых носителей народной культу­
летия в н а ш е й культуре резко обо­ ры, прежде всего для народных мас­
значилась тенденция станковизации теров, их создающих.
декоративного творчества, быть мо­ В отличие от последних, худож­
жет, чем-то созвучная у п о м я н у т о й н и к декоративного искусства (повто­
ситуации с европейским гобеленом р я е м , его т р а д и ц и о н н о й ф о р м ы )
Нового времени. В результате худож­ с о з н а т е л ь н о , п р о г р а м м н о украшал
н и к и декоративного искусства нача­ окружающий мир, отражая, конечно,
л и а к т и в н е й ш и м о б р а з о м исполь­ уже не космическую гармонию, а со­
зовать средства художественного здавая представляющийся ему идеал
выражения, свойственные скульпту­ ее на уровне предметного мира. И в
ре, живописи, графике. Из их твор­ этом смысле творчество художника
чества почти ушел орнамент — этот декоративного искусства вполне со­
я р ч а й ш и й , характернейший и м е н н о гласуется с творчеством художника-
для д е к о р а т и в н о г о искусства я з ы к станковиста. Воплощенный в деко­
художественной о б р а з н о с т и , кото­ ративном искусстве идеал проявляет
рый в то же время продолжает играть себя к а к художественный вкус, кото­
громадную роль в современном на­ рый находит коллективное матери­
родном искусстве. альное в о п л о щ е н и е в стиле эпохи.
Отличительная черта традицион­ Я р ч а й ш и м выразителем стиля, к а к
ного декоративного искусства от на­ известно, во все времена и был орна­
родного заключается к а к раз в отсут­ мент.
ствии целостности м и р о в о с п р и я т и я , Понятие стиля часто путают и с
что делает произведения народного единством предметного мира древ­
искусства о р г а н и ч н о й частью само­ нейших культур, обусловленным син­
го бытия. кретичной нерасчлененностью отра­
Ведь если мы сегодня, например, зившегося в нем восприятия мира, и
помещаем прялку или ковш-скобкарь с воплощающим целостность миро­
в своем интерьере либо же, рискуя в о з з р е н и я х у д о ж е с т в е н н ы м един­
растянуть рот «до ушей», пытаемся ством народного искусства. Напри­
есть хохломской ложкой, то все рав­ мер, говорят о «примитивном стиле»,
но эти вещи не живут у нас своей имея в виду архаичные формы искус­
естественной жизнью, как в кресть­ ства или же стиль народного искус­
я н с к о м быту, из которого мы их из­ ства. И то, и другое в п р и н ц и п е не­
влекли. Они — гости, вносящие в наш верно. Другое дело, что могут быть
стилизации «под архаику», «под на­ этом в каждой конкретной культуре
родное искусство», как и стилизации одновременно присутствуют различ­
под любые другие явления художе­ ные пласты художественного миро­
ственной культуры, но к самим этим восприятия, носителями которых
феноменам категорию стиля приме­ являются сосуществующие слои об­
нять нельзя. щества. Приходя в сложное взаимо­
В отличие от с и н к р е т и ч н о й не­ действие между собой, они опреде­
расчлененности архаического и л я ю т с в о е о б р а з и е о б л и к а той и л и
органичной внутренней целостности иной культуры.
народного искусства, порождающих Итак, резюмируя сказанное, мож­
в том и другом случае художествен­ н о констатировать п р и н ц и п и а л ь н о
ное единство на уровне художествен­ различный характер осознания мира
н о й ф о р м ы , декоративное искусство в изобразительном и орнаментальном
синтетично. Это очень важный рас­ художественном творчестве, как две
познавательный момент. Синтетич­ основные диалектически дополняю­
н о с т ь его предполагает в т о р и ч н о е щие друг друга формы художествен­
с л и я н и е существующих по отдель­ ного постижения действительности.
ности факторов самой ж и з н и : эко­ Причем постижение действительнос­
н о м и ч е с к и х , п о л и т и ч е с к и х , науч­ ти орнаментального типа было более
ных, художественных, с о ц и а л ь н ы х р а н н и м по отношению к изобрази­
и проч. П р и этом понятие стиля эпо­ тельному, а затем, воплотившись в
хи предполагает совокупность лич­ собственно орнаментальное декора­
н о с т н ы х о ц е н о к , в к о т о р о й могут тивное искусство, в то же время опре­
л и д и р о в а т ь вкусы к а к и х - т о слоев делило собою художественность фор­
общества, личностей (король, арис­ мы любых видов изобразительного
тократия и проч.). искусства.
Народное искусство, естественно, Можно обозначить различия меж­
также впитывает в себя какие-то вне­ ду изобразительным, декоративным
шние воздействия, постоянно обнов­ и архаическим (первобытным) искус­
ляясь, как и любой живой организм. ством по социально-художественно­
Но это обновление идет в нем чрез­ му признаку взаимоотношения твор­
вычайно медленно и, что самое глав­ ческой личности с окружающим
ное, с большим отбором, ибо народ­ миром, где обнаруживается следую­
ное искусство воспринимает л и ш ь то, щая картина:
что способно органично войти в его невычлененность индивидуально­
плоть и кровь, не нарушая свойствен­ го сознания в древнейших архаичес­
ную ему структуру, определяющую ких формах искусства;
специфику и целостность его орга­ каноническая целостность миро­
низма. воззрения народных мастеров, орга­
Стилеобразование характерно для нично объединенных единой тради­
культуры на поздней стадии разви­ цией, образом жизни и творчества;
тия, когда уже имеет место индиви­ цеховое, коллективное творчество
дуализированное сознание. Но при вполне осознающих свою индивиду-
альность художников декоративно- Но во всех этих типах искусства
прикладного искусства; орнаментальное начало остается не­
полностью итадтвидуализированное, и з м е н н ы м требованием, проявляю­
программно самостоятельное творчество щимся как художественность созда­
мастеров изобразительного искусства. ваемых произведений.

1. В чем специфичность орнаментального искусства по сравнению с изобрази­


тельным?
2. В чем специфичность декоративного искусства по сравнению с народным твор­
чеством?
3. Что такое художественный стиль и каково его проявление в орнаменте?
Глава 2
Орнамент древнего мира

В данном разделе на примере наи­ м а — мы рассмотрим основные эта­


более важных для европейского ис­ пы существования орнамента уже в
кусства древних культур: Древнего качестве сформировавшегося явления
Египта, Месопотамии, Эгейского художественной культуры.
мира, Древней Греции, Древнего Ри­

1. Древний Египет

Искусство Древнего Египта ярко в контексте языка те или иные эле­


демонстрирует ту истину, что основу менты приобрели совершенно иное
орнамента составляют те же смысло­ значение, нежели в орнаменте, сохра­
вые истоки, что и словесный м и ф , нившем более непосредственную связь
и вся материальная культура. с первичным семантическим смыслом
1
Одни и те же элементы или их изображения (илл. 1).
комплексы, изображенные на плос­ В сложных формах сакральных
кости стены, поверхности веши или предметов — ваз, драгоценных подве­
созданные в объеме, в одном случае сок, шкатулок, мебели и проч. мы ви­
предстают перед нами как письмен­ дим виртуозные художественные реше­
ные знаки, в другом — как мотивы ния из множества подобных знаков,
орнамента, в третьем — как части или делающих каждый предмет овеществ­
даже законченные формы имеющих ленной легендой о бытии, в которой
сакральный смысл предметов. переплетается множество мифов.
Сама египетская иероглифика на­
сыщена множеством знаков, свиде­
тельствующих о том, что письменность
и орнаментика действительно возник­
ли из единого смыслового корня, хотя
Но среди них особо следует вы­
делить три знака, своим происхож­
дением восходящих к тем наиболее
глобальным понятиям, которые мы
р а с с м о т р е л и в п р е д ы д у щ е й главе.
Один из них — зигзаг, будучи взятым
в отдельности, трактуется как поня­
тие «вода» и присутствует во множе­
стве иероглифов в качестве состав­
ляющей части (илл. 1, г). Аналогично
этому изображение зигзага (горизон­
тальное или вертикальное) пронизы­
вает все искусство Древнего Египта —
как орнаментальное, так и сюжетное,
символизируя собой всепитающую,
священную для каждого жителя Илл. 2. Фрагмент древнеегипетской росписи
Египта нильскую воду (илл. 2). с изображением нильской воды
Следующие два знака имеют от­
ношение к другой группе древнейших мет на многочисленных изображени­
мировоззренческих образов: крест — ях Древнего Египта. Этот знак был
Древо — цветок — божество — колон­ хорошо известен в древнейших куль­
на находят здесь свое специфическое турах Востока, Передней Азии и Аф­
воплощение. Речь идет о столь попу­ рики как символ четырех стихий, да­
лярном в современных эзотерических ющих жизнь: солнца, огня, ветра и
группах знаке «анх» (илл. 1, ж) и зна­ воды. По сути своей он есть в то же
1
ке «джед» (илл. \,р). время иной вариант соединения Т-об­
«Анх», именуемый также «египет­ разного креста с кругом (овалом). Его
ский крест», «ключ Нила», представ­ с о к р о в е н н ы й смысл, с в я з а н н ы й со
ляет собою тауобразный крест с пет­ всеобщей, универсальной идеей кре­
лей вверху. Этот иероглиф (хотя в ста, был известен и в раннем христи­
самой египетской иероглифике «анх» анстве, где он являлся символом веч­
и трактуется, как петля сандалии) яв­ ной жизни, ставшей возможной для
лял собой в Древнем Египте глубоко человека после искупительной жерт­
сакральный предмет, знак жизни — вы Спасителя.
бессмертия, который держат в своих С теми же понятийными корнями
руках боги, вручают его фараону, оли­ связан и знак «джед», который в Древ­
цетворяющему божественную власть нем Египте считался фетишем Ози­
на земле. Именно в таком качестве мы риса — одного из главных божеств
видим «анх» как материальный пред- египетского пантеона, олицетворяв­
шего собой воплощение идеи вечного
обновления жизни, вечно воскресаю­
щего бога. Как известно, с символи­
кой Озириса органично связана идея
Илл. 3. Изображение иероглифа «джед» Илл. 4. Древнеегипетская лотосообразная
в стенной росписи капитель

прорастания (он изображался с телом конструкция. Для этого нужны были


зеленого цвета), его символами были основания именно мировоззренчес­
наиболее важные в Египте растения, кого порядка, связанные с символи­
такие, как лотос, папирус, виноград, кой колонны, как и предшествующе­
пшеница, ячмень (один из ритуалов, го ей во многих культурах деревянного
связанных с культом Озириса, в част­ столба, зарываемого своим низом в
ности, — проращивание злаков по си­ землю, а в е р ш и н о й с и м в о л и ч е с к и
луэту). п о д д е р ж и в а ю щ е г о н е б е с н ы й свод.
Изобразительная основа иерогли­ Этот столб, как и возникшая на его
фа «джед» (илл. 3) — пучки длинных основе каменная колонна, был реаль­
стеблей папируса, вставленные друг в н ы м в о п л о щ е н и е м идеи Древа, и ,
друга и перевязанные под верхними с о о т в е т с т в е н н о , та же с и м в о л и к а
концами, являли собой прототип еги­ вкладывалась и в пучок связанных
петской колонны, поскольку именно одеревеневших стеблей папируса, за­
таковыми делались конструктивные менявших в докаменном строитель­
опоры в египетском докаменном стро­ стве Египта, Месопотамии и других
ительстве. Характерная форма ребри­ регионов деревянные столбы.
стых египетских колонн с «завязкой» Таким о б р а з о м , и «анх-крест»,
под капителью (илл. 4) повторила и и «джед» генетически восходят к еди­
увековечила эту форму, нашедшую ному смысловому корню, являясь ме­
свое дальнейшее воплощение в канел- стными, специфическими дериватами,
люрах античного ордера. Такая вер­ д о п о л н я ю щ и м и приводимую ранее
ность памяти первоформе, разумеет­ цепочку. Их значение в египетском
ся, не могла бы иметь места, если бы языке: «анх» — жизнь, бессмертие,
в основе лежала, как это иногда пред­ «джед» — постоянство, как видим, вы­
ставляется, просто некая привычная ражает важнейшие, основополагаю-
щие понятия о бытии. Соответствен­
но вершина колонны в виде распуска­
ющегося цветка отражает миф о рож­
дении солнца, что, в частности, ярко
запечатлевают и ф о р м ы греческих
(эолийская, ионическая) колонн.
К этой же группе в качестве еще
одной «египетской» разновидности
понятий следует отнести и иероглиф
«вэс» (илл. 1, з), означающий понятие
«благополучие» и я в л я ю щ и й собой
стилизованное изображение посоха —
знака власти, так же часто изображае­
мого в руках богов и земных владык.
На нижнем его конце — развилка, об­
легчающая упор (что весьма суще­
ственно при путешествии по зыбкой,
например песчаной, почве). На верх­
нем, как известно, была фигура пти­
цы, символизировавшая божество и Илл. 5. Золотая подвеска с ладьей и скарабеем
превратившаяся в перекладину на по­ из гробницы Тутанхамона.
сохе. При изготовлении реальных по­ Новое царство
сохов использовалась природная проч­
ность развилки корневища в месте, где ческих представлений. Так, на одной
ствол переходит в корень. Но дело, ко­ из золотых подвесок из гробницы Ту­
нечно, н е только в прочности, а й в танхамона (илл. 5) священный скара­
том, что в форме этого иероглифичес­ бей (символ солнца восходящего) под­
кого знака, как и самого посоха, запе­ нимает на верхних лапках изображение
чатлен все тот же космический образ солнечной ладьи, одновременно сим­
Мирового Древа с символикой Неба волизирующей путешествие умершего
(божество наверху посоха), земного фараона по загробному миру аналогич­
яруса (ствол посоха) и нижнего яруса, но тому, как в представлении древних
в который проросли его корни (вспом­ египтян совершает свое путешествие
ним по аналогии русскую прялку, о ее Солнце. На ладье — лунный диск с
символике мы говорили в главе 1). изображением богов и фараона. По
Многоплановые смысловые комп­ бокам скарабея — парное изображе­
лексы постоянно прочитываются в ос­ ние священных уреев, поддерживаю­
нове форм дошедших до нас памятни­ щих солнечный диск, также связанное
ков культуры древнего Египта, отражая с солярным мифом (путешествие сол­
перипетии развития ее мифологии, нца по загробному миру, где оно съе­
слияния и поглощения одних легенд далось огромным подземным змеем и
другими, выработку сложной иерархи­ затем освобождалось из его чрева, вос­
ческой системы сакрально-мифологи- ходя на небо). В лапках скарабея —
и е р о г л и ф «власть» и пучки цветов дим орнаментальные схемы, возник­
папируса и лотоса. Внизу проходит шие в различные периоды развития
гирлянда из цветов лотоса, между ко­ этой культуры, начиная с древнейших
торыми расположены бутоны, выпол­ геометрических композиций. Распо­
ненные в форме тела того же скарабея ложение орнамента в монографии
(о смысловом значении этой гирлян­ Фортовой-Самаловой, как нам пред­
ды мы скажем ниже). ставляется, в общих чертах отражает
В начале 60-х годов XX в., т.е. в мо­ реальную картину развития египетс­
мент максимального расцвета форма­ кого орнаментального искусства — от
листских представлений об орнамен­ более простых ранних форм, явствен­
те, в ы ш л а в свет к н и г а ч е ш с к о й но несущих в себе черты древнейшей
исследовательницы П.Фортовой-Са- семантики, до все более декоративи-
1
маловой о египетском орнаменте . зированных вариантов. Аналогия с
В теоретической части этой книги, со­ развитием орнаментики других куль­
бравшей громадный фактологический тур как древнего мира, так и более по­
материал образцов египетской орна­ зднего периода, где ход историческо­
ментики, дошедшей до нас в инте- го развития не вызывает сомнений,
рьерных росписях, тканях, декоре со­ позволяет нам взять на себя смелость
судов, мебели, ювелирных и прочих представить логический порядок раз­
предметах е г и п е т с к о г о искусства, вития орнаментики Древнего Египта
предпринята знакомая нам попытка по этим образцам.
классификации по чисто математи­ Наиболее многочисленные фраг­
ческому признаку с описанием групп менты являют собой орнамент, сплошь
чередований элементов орнамента. покрывающий поверхность чаще все­
И если эта теоретическая часть не го в виде шахматной сетки более или
представляет для нас особого интере­ менее сложного рисунка. Менее мно­
са, то поистине бесценно собрание са­ гочисленна группа линейных компо­
мих образцов, особенно в связи с тем, зиций, когда орнамент расположен
что для удобства принятой автором горизонтальными рядами. Преоблада­
классификации они расположены по ние именно коврово-шахматного типа
принципу нарастания сложности. орнамента, способного бесконечно
Б о л ь ш и н с т в о д о ш е д ш и х до нас распространяться по поверхности в
образцов орнаментики Древнего вертикальном и горизонтальном на­
Египта датируются Новым царством правлениях, т.е. в принципе являю­
или еще более поздним временем. Но щегося как бы бесконечным в про­
орнаментальное искусство сохраняет странстве, характерно для культуры
важнейшие художественные образы Древнего Египта, в которой представ­
весь период своего существования. ления о вечности, бесконечности, не­
Именно поэтому в канве позднееги- изменности бытия, незыблемости ми­
петского декора мы, безусловно, ви­ ропорядка, царящего в Космосе, и,
соответственно, в отражающем его со­
циальном мироустройстве составляли
основу мировоззрения.
В контексте египетского орнамен­ ляющему поверхность, словно покры­
та присутствуют универсальные гео­ тую стилизованным изображением че­
метрические элементы, их семантичес­ шуи или птичьих перьев (илл. 7). Боль­
кий смысл подробно рассматривался в ш о й интерес в этом смысле имеет
предыдущем разделе. Это зигзагооб­ изображение богини в одеянии, напо­
разные композиции, часто включаю­ минающем своей формой и рисунком
щие в себя фигуры ромбов, ромбов с рыбье тело. Великолепно прослежива­
точками и прочими элементами, ко­ ются тут и мировоззренческие истоки
торые благодаря цвету и динамичнос­ калазириса — одеяния, которое оста­
ти ритма приобретают очень нарядный валось н е и з м е н н ы м на протяжении
вид. Здесь же и простейшие компози­ тысяч лет для всех женщин Древнего
ции в виде шахматной доски, и более Египта — от рабынь до цариц (илл. 8).
сложные цветовые сочетания зигзаго­ На различных изображениях калази-
образного и шахматного мотива, гово­ рисов мы видим и зигзагообразный
рящие о богатейшей фантазии древ­ орнамент, весьма близкий по рисунку
них декораторов, способных создавать к чешуйчатому, его можно понять и как
такое богатство ритмов из столь при­ чешую, и как знак воды, и как сото­
митивных элементов (илл. 6). вый узор, быть может, восходящий к
Зигзагообразный орнамент оказы­ идее сети (известны изображения егип­
вается родственным еще одному чрез­ т я н о к в калазирисе из рыболовной
вычайно интересному' типу, представ­ сети). Точно так же в Египте изобра-

Илл. 6. Фрагменты древнеегипетского зигзагообразного орнамента коврового типа


Илл. 7. Фрагменты древнеегипетского
чешуйчатого орнамента

жались и перья как символических, так


и реальных птиц (илл. 9) В то же вре­
мя в искусстве Египта можно видеть
изображение калазириса, сочетающее Илл. 8. Богиня в калазирисе, изображающем
идею рыбы ( н а п о м и н а ю щ а я рыбий рыбье тело. Цветной рельеф
хвост плиссированная нижняя часть) на колонне. Новое царство
и птицы (верхняя часть платья).
Без сомнения, данный орнамент, орнаментов, мы обнаруживаем, что
к а к и ж е н с к и й калазирис, связан с элементы, «населяющие» клетки, де­
глубокими тотемными воззрениями лятся на два типа: к первому, гораздо
древних египтян, что находит свое менее разнообразному, относятся мо­
подтверждение и в культуре других тивы четырехугольника, простого или
народов (к аналогичному примеру мы концентрического, т.е. как бы умно­
обратимся, в частности, рассматривая жающего основной мотив (илл. 10, а);
орнамент Месопотамии). ко второму — достаточно большой и
Более сложный тип шахматного декоративно разнообразный вид зна­
орнамента, весьма распространенный ков, сопоставление которых неопро­
в Древнем Египте, — вариант, в кото­ вержимо свидетельствует, что мы име­
ром клетки (прямые или косые) за­ ем дело со все более усложняющимся
полнены некими элементами. Срав­ мотивом круга, во множестве случаев
нивая между собою множество таких приобретающим здесь явственный со-
с точками. Происходит как бы сраще­
ние одного с другим, образующее бо­
лее сложное понятийно-художествен­
ное явление. И наконец, к этой же
группе «солярных» мотивов следует
отнести мотив стилизованного изоб­
ражения, н а п о м и н а ю щ е г о летящую
птицу, также создающего ассоциацию
с идеей неба, солнца (как известно,
и скарабей часто изображался с рас­
пластанными птичьими крыльями).
Еще более сложной, более вырази­
тельной в художественном отношении
и, безусловно, более поздней по воз­
никновению является группа шахмат­
ного орнамента. Мы видим как бы
сеть, образованную соединяющимися
между собою свастиками (двойными
меандрами) или спиралями, «ячейки»
которой заполнены уже рассмотрен­
ными выше солярными знаками. Три
символа — меандр, свастика и спираль Илл. 11. Образцы древнеегипетского
глубоко родственны между собой и по­ орнамента сетчатого типа
тому связаны п р и н ц и п о м взаимной
обратимости, что прослеживается в в русских инициальных обычаях еще
этом типе орнамента с особенной оче­ в конце XIX в. использовалась рыбо­
видностью (илл. 11). ловная сеть)'. В египетской культуре
В египетском декоре шахматная в виде сети делались ткани для плать­
композиция как бы стремится распро­ ев, они имели большую популярность
страниться на всей поверхности, под­ в эпоху Нового царства. Богатые мод­
чиняясь задаче выражения бесконеч­ ники украшали эти платья, сделанные
ности бытия, столь актуальной для из белоснежных льняных нитей, жем­
м и р о в о з з р е н и я д а н н о й культуры. чужинами по узелкам. Но и сам узел
В рассматриваемом нами варианте по­ в древнем мире имел, как известно, ма­
мимо этого появляется и новая идея, гический смысл, символизируя соеди­
которая требует истолкования. Что же нение, средоточие наиболее важных
2
это за идея? Естественнее всего было связей . Жемчуг же символизировал
бы попытаться объяснить подобное связь подземной воды и небесных сил.
подобным. Сеть. Предмет, игравший
важнейшую роль в древнем мире и
наделявшийся, естественно, глубоко
сакральными смыслами у всех наро­
дов (известно, например, что даже
Так, в средневековом трактате гово­ ляются две группы. В одной в каче­
рится о том, что моллюск раковины- стве главного мотива мы видим чере­
ж е м ч у ж н и ц ы «поднимается со дна дование полураспустившегося цветка
морского и пьет небесную росу и лучи и бутона (илл. 12). Во второй фигури­
Солнца, Луны и звезд, и таким обра­ руют некие «загадочные» элементы,
1
зом создает жемчужину» . часто чередующиеся с н е к о т о р ы м и
В «узелках» нашей орнаментальной р а с с м о т р е н н ы м и выше иероглифи­
сети мы видим солярно-космические ческими знаками (илл. 13).
знаки, причем интересно, что в цент­ Обратимся к первой группе линей­
ре иногда помещается маленький кру­ ного орнамента. Общеизвестно, что
жок, как бы подчеркивающий «соляр- прообразами мотивов цветка в данном
2
ность» изображений. Важен еще один орнаменте являются лотос и папирус
момент: эти необыкновенно богатые (иногда ученые говорят о лилии, сим­
по декоративным решениям и разно­ волика которой была идентична сим­
образию орнаменты являют собой раз­ волике египетского лотоса). С и н и й
личные модификации одной и той же лотос, имеющий сильный благоухан­
изначальной идеи — универсальной н ы й запах, плоды которого употреб­
плоскостной формулы Вселенной, вы­ л я л и с ь в пищу, олицетворял собой
раженной сочетанием круга, креста и особо сакральные представления
квадрата, интерпретированных и раз­ древних египтян. Он был, как мы уже
витых в египетской культуре, где они о т м е ч а л и , в а ж н ы м с и м в о л о м бога
обрели специфическую для нее худо­ Озириса и в то же время символом
жественную плоть и кровь. рождающегося Солнца. «Солнечное
Дальнейшее развитие данной фор­ дитя, — говорится в легенде, — осве­
мы орнамента отражает совершенно тило землю, пребывавшую во мраке,
иную качественную ступень его суще­ появилось из распустившегося цвет­
ствования, поэтому мы вернемся к ка лотоса, вознесенного в начале вре­
нему несколько позже. Теперь же об­ мени, священного лотоса над великим
3
ратим в н и м а н и е на линейный орна­ озером» . В египетских росписях пуч­
мент Древнего Египта. ками цветка лотоса и папируса укра­
В отличие от декора ваз, где круго­ шали капители реальных египетских
вая замкнутость подобного рода ком­ колонн. Это связано было с изначаль­
позиций возникает в связи с разме­ ной символикой колонны — образа
щением орнамента по периметру Мирового Древа, на вершине которо­
сосуда — вместилища бытия, в стено­ го — цветок, «рождающий» солнце.
писи этот круг разомкнут и на первый Соединение колонны (пучка стеблей
план выступает идея бесконечности, папируса) и лотоса отразило само ге­
как бы открытой в пространство. нетическое единство образа лотоса с
Рассмотрев множество вариантов
такого рода орнамента, можно заме­
тить, что в нем довольно четко выде­
Древом, также рожденного, согласно го растения мы видим множество гиб­
восточной мифологии, в начале вре­ ридных, смешанных форм, дающих
мени из священного озера. С этим необычайное многообразие основно­
прекрасным благоуханным цветком го мотива.
ассоциировались п о н я т и я чистоты, В ряде случаев это не просто рас­
красоты, совершенства, связанные с пускающийся цветок, а как бы момент
представлением о совершенстве само­ рождения солнца, то выходящего из
го бога. лона цветка, то поднявшегося над
И как сделанная из папируса ко­ н и м . Знаменательно, что не только
лонна украшалась цветами лотоса и сами мотивы, но и весь орнаменталь­
папируса, так и в орнаменте помимо ный строй буквально пронизаны иде­
«чистых» стилизаций того или друго­ ей мифа о рождении Солнца, как про-
Илл. 13. Фрагменты древнеегипетского линейного орнамента

низано этой идеей все изобразитель­ ответствующие изображения в ранее


ное искусство Древнего Египта. Нет рассмотренном шахматном орнамен­
сомнения в том, что египетское изоб­ те. Чрезвычайно важен в смысловом
ражение силуэта человеческой фигуры отношении и сам ритм чередования
с узкими бедрами и плавно расширя­ цветов с бутонами, в о п л о щ а ю щ и й
ющимися, словно «распускающими­ идею вечного обновления бытия, пе­
ся» плечами продиктован той же иде­ редающий тот же смысл, что выра­
ей. Причем в некоторых вариантах жен и в нижней части изображения в
такого орнамента мы можем видеть виде древнего зигзага, в данном слу­
о б р а з ц ы , как бы р е ф л е к с и р у ю щ и е чае ассоциирующегося со вполне ре­
между рисунком, изображающим дан­ альной водой, из которой произрас­
ный м и ф , и его орнаментальным воп­ тают лотос и папирус. Мы к а к бы
л о щ е н и е м . Так, в одном из них — одновременно видим и древнейший
длинные стебли чередующихся буто­ исходный мотив, и сам момент его
нов с цветами лотоса и папируса «вы­ более поздней «вивифекации».
растают» из воды, обозначенной вни­ Особый интерес представляет сле­
зу синими зигзагами (илл. 12, а). Из дующий факт: плоды лотоса и виног­
недр раскрывающегося цветка на на­ рада в орнаменте и сюжетных роспи­
ших глазах «рождается» солярная ро­ сях Древнего Египта изображались
зетка, точь-в-точь напоминающая со­ совершенно идентично — в виде ова-
лов с точками (илл. 12, б—д). Точно плода, связанного с Озирисом и иде­
т а к ж е в Древнем Египте изобража­ ей Древа.
л и с ь и плоды ф и н и к о в о й п а л ь м ы . Иногда можно встретить вариант
И хотя на самом деле все эти плоды «перевернутого набок» стебля с цвет­
совершенно разные, но был найден ком (илл. 12, е) или же чередующихся
прием стилизации некоего общего их между собою цветов, чашечки которых
качества, имеющего место в реально­ повернуты навстречу друг другу, соот­
сти. Почему же это стало возможным? ветственно вниз и вверх, чаще же все
Да потому, что и виноград, и лотос изображение — и цветы, и бутоны пе­
были символами Озириса, и вместе с ревернуты вниз головками (илл. 12, в).
тем эти образы восходят к общему ба- Вполне очевидно, что все это — ре­
рамину — Древу жизни. Как извест­ зультат декоративного развития ис­
но, наиболее распространенным воп­ ходного мотива. Не представляет труд­
л о щ е н и е м Древа на Востоке была ностей отыскать и реальный источник
финиковая пальма (не случайно столь такого рода декоративизации, если
важное место в архитектуре Египта за­ вспомнить, какую популярность име­
н и м а л а так н а з ы в а е м а я пальмовид­ ли в Древнем Египте украшения из
ная капитель, илл. 14). И точно так гирлянд цветов лотоса, венки из него
ж е , к а к в ряде случаев мы видим или, например, вплетенные в волосы
о б о б щ е н н ы й , собирательный образ цветы. Именно такой вариант этого
цветка, объединяющий несколько ре­ мотива и запечатлен в рассмотренной
альных мотивов, так и здесь мы, бе­ ранее золотой подвеске со скарабеем
зусловно, имеем дело с символикой из гробницы Тутанхамона.
Обратимся теперь ко второй груп­
пе л и н е й н о г о о р н а м е н т а (илл. 13).
Здесь, как уже говорилось, мы встре­
чаем два с п е ц и ф и ч е с к и х элемента,
либо повторяющихся в орнаменте в
виде единственного мотива, либо че­
редующихся с иероглифами «джед»,
«анх», «вэс» и др. Рассмотрим прежде
всего эти элементы. Заметим сразу же,
что в них есть много общего и в фор­
ме, и в том, что оба они содержат в
своем изображении некий намек на
солярное содержание: и у того и у дру­
гого элемента у основания мы видим
изображение диска. Один из них со­
вершенно явственно напоминает по
своей форме бутон, в чем нетрудно
убедиться, сравнив этот элемент, на­
пример, с соответствующим иерогли­
фом: бутон с солярным диском в за-
родыше. Другой напоминает либо при­
открытый бутон, либо вариант все того
же связанного пучка стеблей, в кото­
ром мотив солнца может повторяться
в виде диска, как бы уже выпущенно­
го, парящего сверху, аналогично тому,
как мы это видим в изображении свя­ Илл. 15. Корона фараона (Озириса)
щенного скарабея (символа солнца Новое царство
восходящего) или урея. В верхней ча­
сти этого приоткрывшегося бутона — объемом и цветом. Так, в отдельных
своеобразная «перевязь», располо­ случаях п о м и м о самого бутона (он
женная на том же месте, что и у ко­ может быть п о в т о р е н т р е х к р а т н о )
лонны. Причем и своим силуэтом этот присутствуют либо зеленые узкие ли­
элемент чрезвычайно похож на фор­ стья по сторонам, из которых как бы
му египетской колонны с характер­ вырастают бутоны, либо более стили­
ным сужением внизу ствола, из кото­ зованное изображение листьев. Дан­
рого, к а к из общего пучка, упруго ные элементы несут в себе символику,
поднимаются связанные стебли папи­ перекликающуюся с тем же содержа­
руса. В египетской письменности име­ нием, которое лежит и в основе пер­
ется знак, в точности соответствующий вого варианта линейного орнамента,
нашему первому мотиву (илл. 1, н, с. 55), рассмотренного нами выше. Это воп­
но, к сожалению, его значение нам в л о щ е н и е идеи рождения солнца из
данном случае ничего не дает, так как цветка и вместе с тем идеи цветка —
он переводится как понятие «орна­ колонны, заложенной в основе иерог­
мент» (здесь египетская иероглифи- лифов «джед» и «анх». Их изображе­
ка, как и во многих других случаях, н и я часто чередуются с указанными
сохранила л и ш ь вторично-ассоциа­ мотивами (кстати сказать, орнамен­
тивное прочтение данного символа, том именно из этих знаков часто ук­
н е о т р а ж а ю щ е е его и з н а ч а л ь н о г о рашались колонны). Здесь мы снова
смысла). Но зато гораздо больше от­ встречаемся с повторениями в орна­
крывает нам обращение к двум другим менте различных воплощений одной
письменным знакам. Это иероглифы, исходной идеи, которую египетская
означающие головной убор фараона орнаментика, развиваясь по законо­
Н и ж н е г о ц а р с т в а и бога О з и р и с а мерному для мифологической куль­
(илл. 1, д—е, с. 55). В этих знаках мы туры принципу расчленения синкре­
явственно видим тот же мотив во всей т и ч н о г о образа и с о з д а н и я н о в ы х
его конкретности — солнечный диск, понятийных образов, отражает в сво­
«рождающийся» из бутона цветка. ем декоративном обличье.
В реальных головных уборах фа­ Возвратимся снова к коврово-шах-
раонов, изображаемых в древнееги­ матному орнаменту. Следующая груп­
петском искусстве (илл. 15), мы ви­ па вариантов, как мы уже упоминали,
дим еще более очевидные воплощения свидетельствует о неких принципи­
рассматриваемых форм, дополненные ально новых явлениях, которые не
наблюдались в древнейших формах толе твердыню египетского представ­
орнамента (илл. 10, а—в). По внешне­ ления о мироздании. Знаменательно,
му виду они отличаются от предыду­ что из трех вариантов предшествую­
щих сложностью построения, гибко­ щей данному орнаменту сетчатой ком­
стью л и н и й , п л а в н о с т ь ю , певучей позиции — с меандром, свастикой и
красотой ритмов и необыкновенной спиралью в данном типе орнамента
динамичностью. Совершенно очевид­ выбран и развивается последний.
но, что данный орнамент — следую­ Спираль — наиболее динамичная
щ и й этап развития сетчатого вариан­ форма, отражающая идею внутренне­
та, рассмотренного ранее. В нем мы го развития. В данном орнаменте мы
ощущаем четко выраженный стиль. видим попарные соединения спира­
Это, по сути дела, тот самый орна­ лей двух типов: S-образного завитка
мент, который мы и называем сегод­ и волюты.
ня египетским, видя в нем наиболее Выше рассматривалось мировоз­
характерное воплощение черт данной зренческое значение этих орнамен­
культуры в специфически формали­ тальных формул и их генетическая
зованном выражении. Поэтому в нем общность. В д а н н о м случае симво­
следует искать определенное созвучие лические к о р н и мотивов трансфор­
уже не космологическим закономер­ мируются в стилистический я з ы к ор­
ностям бытия, а социальным вкусам наментальных образов. Волюта и в
эпохи, его породившей. особенности S-образный завиток со­
К а к известно, в культуре Древне­ здают максимальное впечатление ма­
го Египта наиболее выразительной в нерной утонченности, изысканности
стилистическом отношении является и и з я щ н о г о колебательного движе­
эпоха Эхнатона. И нам представляет­ н и я , которое и является наиболее яр­
ся, что в линиях и ритмах этого типа к и м воплощением характерно-«еги-
орнамента с его деформацией ранее петского» декоративного стиля. Этот
сложившихся правильных форм, за­ стиль явился к а к бы рафинирован­
путанной усложненностью ритмов, н ы м «снятием» развития всей пред­
переплетениями, образующими слов­ шествующей классической египетс­
но оплывающие, часто резко удлинен­ кой культуры, в котором и рождается
ные очертания, с его своеобразной его островыразительный силуэт.
изысканностью проявляются черты Данный орнамент чрезвычайно
определенного стилистического сход­ интересен и в другом отношении. Еги­
ства с этой эпохой с ее утонченной петское декоративное искусство по
эстетикой и усталой манерностью. своему характеру плоскостно, двухмер­
Не будем касаться широко извес­ но. Но в этот поздний период в нем
тных исторических и социальных при­ словно бы намечается некий намек на
чин, породивших уникальные черты третье измерение, глубину. Помимо
культуры того времени. Подчеркнем первого, главного плана, образованно­
лишь, что мировоззрение эпохи Эх­ го динамичными спиралевидными за­
натона словно сдвинуло с места, зас­ витками, в нем появляется как бы фон,
тавило поколебаться незыблемую до­ образованный изображением мотива
распускающегося цветка лотоса, хоро­ из изображений лунной коровы, ска­
шо известного нам по соответствую­ рабея, саранчи, к а п и т е л и к о л о н н ы
щему варианту линейного орнамента или иероглифической надписи.
и, как нам представляется, «попавше­ Другие свидетельства деструкции
го» в сетчатый орнамент в результате проявляются в нарушении традици­
синтеза с ним. Этот мотив буквально онных форм основных элементов, об­
пронизывает все изображение, но при разующих орнамент, в результате чего
этом не доминирует, а именно оттеня­ он словно бы стремится преодолеть
ет основной орнаментальный сюжет, саму композиционную зависимость,
придавая ему еще большую сложность саморазрушиться изнутри. Спирали
и многозначность. Благодаря дробно­ раскручиваются, образуя вялые пет­
сти колористической разработки это­ леобразные абстрактные фигуры.
го мотива — сочетание мелких зеле­ Круглые сердцевинки их теперь как
н ы х , с и н и х , голубых л е п е с т к о в и бы покидают свое космологическое
белого фона — возникает впечатление место и рассыпаются по поверхности
рефлексии пространства орнамента орнамента как горох.
внутрь, преодоления плоскостности Особо хотелось бы отметить воз­
изображения. никновение вертикальных линейных
В данном типе орнамента мы мо­ композиций (илл. 16). Для нас нет со­
жем наблюдать и тенденции деструк­ мнения в том, что они также являются
ции органичной формы египетского продуктом позднего периода развития
орнамента, когда наступает момент орнаментального искусства, посколь­
перехода его на стадию угасания, де­ ку генетически не связаны ни с какой
1
каданса , потери смысловой органич­ конкретной мифологически-познава­
ности, ослабления внутренних связей тельной структурой, а являются резуль­
с семантико-мифологической осно­ татом уже чисто декоративного пере­
вой. Свидетельство этому — прежде осмысления сетчатого орнамента. Не
всего проявляющиеся в ряде случаев случайно эти композиции производят
черты о т к р о в е н н о й эклектичности. впечатление удлиненных, изыскан­
Так, в рассмотренном выше варианте ных, манерных, характерных, как нам
орнамента мы наблюдали как бы пре­ представляется, именно для поздних
дельно допустимую возможность сли­ орнаментальных структур.
я н и я в е д и н о м образе э л е м е н т о в , И в то же время в древнеегипетс­
сформировавшихся в различных ми­ ком орнаменте предполагаемого нами
фологических полях. Но следующий позднего периода явственно просле­
шаг в этом н а п р а в л е н и и нарушает живается одно общее, казалось бы,
саму целостность художественного чрезвычайно неожиданное качество:
образа, тем более что новые элемен­ своими стелющимися, текучими,
ты всем своим пластическим строем словно оплывающими, стремящими­
стремятся заявить свою самоценность. ся к асимметричности и неопреде­
Появляются своеобразные «цитаты» л е н н о с т и л и н и я м и о н удивительно
напоминает стилистику европейско­
го модерна конца XIX — начала XX в.
(цв. илл. 1). Но так ли это удивитель­ он рассматривает не просто как спе­
но? Автору данной работы принадле­ цифическое явление рубежа XIX —
жит небольшое исследование, посвя­ XX вв., а как определенную фазу ис­
1
щенное проблеме декаданса , который торического развития, в более или ме­
нее выраженной форме характеризу­
ющую любую культуру, достигшую
определенного этапа существования,
которой присущи некие общие спе­ ным многообразием варианта вных и
ц и ф и ч е с к и п р о я в л я ю щ и е с я черты, исторических проявлений, но и тем,
о чем мы более подробно скажем не­ что на ее примере мы можем наблю­
сколько позже. дать полный цикл развития и вызре­
Уникальность орнаментики Древ­ вания орнаментального искусства от
него Египта определяется не только ранней геометрической стадии до на­
ее в ы с о ч а й ш и м и художественными чала деструкции его художественной
достоинствами, не только необычай­ системы.

1. Какова связь письменности и орнамента в древнеегипетской культуре?


2. Каковы художественные особенности древнеегипетского орнамента на каж­
дой выделенной стадии его развития?
3. В чем заключается содержательно-мифологический смысл основных компози­
ций древнеегипетского орнамента?
4. Каковы основные элементы древнеегипетской орнаментики и какое смысловое
содержание лежит в их основе?
5. Какими специфическими мотивами обогатила древнеегипетская культура ми­
ровое орнаментальное искусство?
6. Охарактеризуйте основные виды композиций древнеегипетского орнамента.

В предыдущем изложении мы уже не просто формально-выразительные


касались вопроса о содержательных композиции на эмоциональном уров­
корнях орнаментики древнейшей Ме­ не, а глубоко содержательные изоб­
сопотамии на примере эламского ис­ ражения, в которых внешняя гармо­
кусства, поражающего своей виртуоз­ ничность являлась отображением
ной графичностью и остроумием внутреннего смысла. В данном разде­
художественного решения, недоступ­ ле мы с о с р е д о т о ч и м в н и м а н и е на
ных никакому самому современному «классическом» орнаменте Месопота­
дизайнерскому мышлению. Это были мии, известном главным образом по
декору грандиозных архитектурных
с о о р у ж е н и й I т ы с я ч е л е т и я до н . э .
Между тем и другим видом орнамен­
тики существует большое стилисти­
ческое различие.
К сожалению, дошедшие до нас
памятники не позволяют проследить
процесс развития от более древних
форм к более поздним с той же пол­
нотой, как мы это можем видеть на
примере египетского или греческого
орнамента, хотя определенные черты
преемственности прослеживаются до­
статочно заметно.
Перед тем как перейти к рассмот­ Илл. 17. Блюдо из Арпачи. V тысячелетие
р е н и ю «классического» о р н а м е н т а до н. э.
Ассиро-Вавилонии, обратим внима­
ние еще на один момент в продолже­ ристики. В форме круга вместе с его
ние начатого в первой части разго­ росписью прочитывается выражение
вора о д р е в н е й ш и х к е р а м и ч е с к и х движения времени, его годовых цик­
сосудах Месопотамии. Плоские блю­ лов. Характерно, что форма рогов со­
да вместе с росписью являют собой впадает по стилистике изображения
не что иное, как своеобразное мате­ с мотивом ветвей ф и н и к о в о й паль­
риальное воплощение древнейшего мы, какие встречаются на других ва­
представления о бытии в виде круга зах, а фигуры их изображены в виде
с сакральным центром — крестом, треугольных ш а х м а т н ы х компози­
свастикой или же целой композици­ ций, т.е. все та же символика горы —
ей, включающей изображение этого земли, из которой произросло Свя­
центра с некими сакральными же ан­ щенное Древо, что говорит о внут­
тропоморфными либо зооморфными ренней глубокой дериватности этих
фигурами. Например, на одном из та­ образов.
ких блюд в центр п о м е щ е н а боль­ Сравним эти вазы с сосудами из
ш а я розетка, вокруг к о т о р о й обо­ более поздних культур. Так, на сосуде
з н а ч е н ы к о н ц е н т р и ч е с к и е круги с из Ларнака, имеющем продолговатую
ш а х м а т н о й к о м п о з и ц и е й (илл. 17). округлую форму, изображена трехча-
На блюде, о котором говорилось ра­ стная композиция — Древо с охрани­
нее, и з о б р а ж е н и е , н а п о м и н а ю щ е е телями (илл. 18). При этом мотив Дре­
м а л ь т и й с к и й крест, с о с т а в л е н о из ва являет собой своеобразный гибрид
стилизованных фигур небесных коз­ двух вариантов этого образа: на вер­
лов с длинными рогами (гл. 1, илл. 4, шине стилизованной пальмы — шах­
с. 18). Образ небесного козла вместе матная «гора», из нее произрастает как
с символикой охранителя Древа имел бы второе Древо уже в виде ростка.
астрономически-временные характе- Эта гора с о в е р ш е н н о а н а л о г и ч н а
Илл. 19. Ассиро-касситский бронзовый
сосуд. XIII—X вв. до н. э.

в определенных традиционных фор­


мах и декоре).
Илл. 18. Сосуд из Ларнака. III тысячелетие
Сравним эти сосуды с еще более
до н. э.
поздними произведениями искусства
Передней Азии. Нетрудно убедиться,
той, что изображалась на памятниках что они воплощают в себе все те же
эламской культуры. древнейшие мировоззренческие идеи
Ассиро-касситский сосуд, близ­ плоскостно-горизонтального и объем­
кий по форме к современной чайной но-вертикального ч л е н е н и я бытия,
чашке (илл. 19), датированный гораз­ которые теперь стали воспринимать­
до более поздним временем — XIII— ся как традиционная форма и декор.
X вв. до н.э., тем не менее сохранил в В частности, и р а н с к и й серебряный
своей форме и декоре память о том сосуд эпохи Сасанидов (илл. 20), пред­
периоде р а з в и т и я культуры, когда ставляющий собой высокую вазу с
произошло как бы «углубление» пер­ ручками в виде двух козлов, сохранил
воначальной, горизонтальной схемы и рудимент розетки вокруг донышка,
Космоса. Поэтому мы видим на со­ превратившейся в ребристую поверх­
суде и изображение розетки вокруг ность, которая украшает всю нижнюю
донышка, и Древа с животными-ох­ часть сосуда и одновременно придает
р а н и т е л я м и ( п о в т о р я е м , что речь ей прочность. Эти же смыслы прочи­
идет не просто о смене одной формы тываются и в более ранних произве­
другой в к о н т е к с т е н е п р е р ы в н о г о дениях из Персии эпохи Ахеменидов
развития какой-то конкретной куль­ (V—IV вв. до н.э.). Так, ручка одной из
туры, но об общей логике развития ваз сохранила навершие в виде кры­
мировоззрения древнего мира, нахо­ латого козерога (илл. 21). Эти харак­
дящей свое отражение и закрепление терные примеры наглядно демонстри-
Илл. 20. Серебряный сосуд. Персия. Илл. 21. Ручка вазы в виде крылатого
Династия Сасанидов козерога. Персия. Династия
Ахеменидов

руют тот факт, что элементарная, су­ рало роль знака этого животного).
ществующая у всех времен и народов Даже крышки древнегреческих сосу­
с древнейших времен форма сосуда в дов в ряде случаев сохранили компо­
виде емкости с ручками возникла от­ з и ц и ю росписи, характерную для
нюдь не из голых утилитарных сооб­ эламских ваз — звездообразный знак
ражений (их просто не могло быть у в центре и концентрические круги по
ее создателей), а к а к материальное краям.
воплощение все той же важнейшей, Но возвратимся к «классическому»
основополагающей идеи — модели орнаменту Месопотамии. Прежде все­
мироздания. Так, множество эгейских го следует отметить, что колорит его
и древнегреческих ваз имеют вокруг нам известен главным образом по гла­
д о н ы ш к а характерный лепестковый зурованной к и р п и ч н о й о б л и ц о в к е ,
или же лучевой декор; ручки многих поэтому его характеризует определен­
ваз имеют форму бычьих и бараньих ная цветовая гамма, построенная на
рогов (известно, что изображение ро­ сочетании коричнево-охристых и
гов, как наиболее сакральной части сине-зелено-бирюзовых тонов с до­
образа животного, в древнем мире иг­ бавлением белого и черного. В то же
время дошедшие до нашего времени очередь, опять-таки генетически опи­
фрагменты росписи грандиозных по­ рается на идею охранения Древа.
мещений Месопотамии дают картину Прагматичность отношения к
чрезвычайно интересного колорита с миру ярко проявилась и в религиоз­
повышенно декоративным звучанием, ных представлениях древней Месопо­
с обильным использованием красно­ тамии. Само происхождение челове­
го. Как известно, древнейшие святи­ ка в шумерских легендах связывается
лища Месопотамии — зиккураты так­ с тем, что «некому было служить бо­
же окрашивались в контрастные цвета гам, заботиться об их пропитании и
1
по ярусам: черный, красный и белый. приумножении богатств» . Сами жер­
Характерно, что если в египетском твоприношения рассматривались как
декоре в момент его полного расцвета буквальное кормление богов. Так, в
возникает ощущение иллюзорной глу­ рассказе о потопе описывается, как
бины, то дошедшая до нас орнаменти­ боги, словно мухи, собрались вокруг
ка Месопотамии, напротив, впечатля­ Ут-Напистима (шумерское имя Ноя),
ет своей выпуклой вещественностью. с удовольствием нюхая приятный для
2
Это связано с ее преимущественно ре­ них запах приносимой жертвы .
льефной поверхностью и с тем, что в Если древние египтяне рассматри­
ней, как и вообще в искусстве Месо­ вали земную жизнь как преддверие бу­
потамии, тщательно прорисовывались дущей, истиной жизни, время подго­
детали, подчеркивающие объем, осо­ товки к последней, то для жителей
бенно на фигурах божеств, царей, жи­ Междуречья единственной ценностью
вотных — мускулы, перья, чешуя, пас­ представлялась именно земная жизнь.
ма шерсти, т.е. все, что подчеркивает Загробный же мир — край вечной
физическую силу и мощь, отождеств­ тоски и печали, ужаса, которых не
лявшиеся с идеей власти и могущества, избежать ни бедному, ни богатому, ни
в которую трансформировались древ­ знатному, ни безродному. Только пра­
ние сакрально-мифологические пред­ ведный Ут-Напистим и его супруга по
ставления, связанные с охранением решению богов были перенесены пос­
Древа. ле кончины на остров блаженства, из­
3
Как известно, нравы жителей бежав обшей участи .
Междуречья отличались жестокостью Р а ц и о н а л и з м жителей Двуречья
и вместе с тем сугубым рационализ­ породил и совершенно уникальный
мом. Ужас вселяли в окрестное насе­ вид письменности — клинопись, от­
ление вавилонские и ассирийские во­ личающуюся от египетской иерогли-
ины с их кровожадными владыками,
скрупулезно увековечивавшими в ка­
менных анналах свои деяния. Искус­
ство Месопотамии славится изобра­
жением сцен терзаний животных,
единоборства быкоподобных богов и
героев с разъяренными полуфантас­
тическими хищниками, что, в свою
Илл. 22. Образец клинописи Месопотамии

ф и к и п о л н ы м выхолащиванием об­ к о м п о з и ц и и — трехчастная, произ­


разного начала (илл. 22). Клинопись водная от нее геральдическая (кото­
в монументальных изображениях не рые ни в одной культуре не представ­
претендует на художественное един­ лены в такой полноте и совершенстве,
ство с сюжетом. Нанесенная ровны­ как здесь) и линейная или же их син­
ми, мелкими, бесстрастными рядами, тез. В целом орнамент Междуречья,
она, напротив, как бы игнорирует это как и сюжетные изображения, произ­
единство, придавая официозно-ин­ водит впечатление медленного ше­
формативный оттенок всему изображе­ ствия несколько тяжеловесных, как
нию. При этом в Месопотамии по-сво­ бы коренастых элементов л и б о по
ему проявляются общие для искусства прямой линии, либо с двух сторон к
древности черты синкретизма сюжет­ центру. Если египетский орнамент
ного и орнаментального начал. Так, с т р е м и т с я з а п о л н и т ь всю поверх­
огромные рельефы, украшающие ность, то здесь мы видим довольно
апартаменты владык, являют собой четкое деление на фон и изображение
как бы гигантские орнаменты, часто почти в пропорции один к одному, что
и з о б р а ж а ю щ и е к о м п о з и ц и и , иден­ придает орнаментальной ритмике еще
тичные «малым», собственно орна­ более элементарный вид.
ментальным. Как известно, все изоб­ Большинство мотивов построено
разительное искусство Месопотамии на сочетании простейших геометри­
отличалось удивительной унифициро­ ческих форм: круг, квадрат, треуголь­
ванностью, ассирологи предполагают ник, полукруг, и гораздо меньше здесь
использование здесь трафаретов, что кривых линий, оживляющих общую
вполне соответствует рационалисти­ картину. Но при всей своей ритмич­
ческому духу данной культуры. ной элементарности орнамент Месо­
По своей ритмике орнамент Ме­ потамии имеет остро запоминающий­
сопотамии очень прост. Главные его ся художественный облик, и связан он
главным образом со следующими мо­ ствующее об отсутствии в культуре
ментами: Месопотамии потенциальных миро­
• выразительностью графического воззренческих возможностей его даль­
решения, восходящего еще к тем древ­ нейшего развития.
нейшим традициям, которые мы рас­ Среди мотивов ассиро-вавилонс­
сматривали на примере эламской ке­ кого орнамента можно встретить хо­
рамики; рошо узнаваемые древнейшие геомет­
• характерным, как бы пульсиру­ рические элементы: зигзаг с точками
ющим ритмом, образованным череду­ и в виде системы чередующихся треу­
ющимися контрастными пятнами, гольников, мотивы элементарной,
среди которых важное место занима­ бездекорной шахматной сетки, кон­
ет белый и черный цвет; центрических кругов. Но гораздо бо­
• преобладанием крупных деталей, лее типичны мотивы, в которых эта
отчетливо выделяющихся на свобод­ первоначальная геометрическая фор­
ном фоне. ма до неузнаваемости изменена ост­
В о р н а м е н т е М е с о п о т а м и и мы р о у м н ы м художественно-графичес­
встречаем и композиции шахматного к и м мышлением ассиро-вавилонян.
типа (илл. 23), идентичные египетс­ Среди них на первое место следует
ким, но гораздо более сухие и менее поставить мотив розетки, встречаю­
выразительные. Чаще всего это орна­ щейся в необыкновенном для столь
ментика тканей на рельефах, изобра­ у н и ф и ц и р о в а н н о й художественной
жающих богов и царей. Но если орна­ культуры разнообразии. Розетки ук­
ментика Египта, оттолкнувшись от рашают облицовку стен, одеяния бо­
элементарных композиций, переходит гов и царей, красуясь на их рубашках,
далее к сложным декоративным ре­ плащах, налобных повязках, брасле­
шениям, то здесь мы видим как бы тах, поясах (илл. 24). Такая популяр­
консервирование мотива, свидетель­ ность вполне естественна, исходя из
упоминавшихся выше мировоззрен­
ческих истоков данного мотива, из­
вестного здесь уже в древнейший пе­
риод.
Обегающая спираль превратилась
в Месопотамии в бесконечную цепоч­
ку, часто словно свитую из двух раз­
ноцветных лент с концентрическими
кругами в каждом звене (илл. 25). Оче­
видно, прагматическое сознание дан­
н о й культуры плохо в о с п р и н и м а л о
заключенную в формуле спирали
идею внутреннего саморазвития.
Вспомним, что Рыбаков называет
Илл. 23. Образец ассирийского орнамента обегающей спиралью четырехкратное
шахматного типа соединение данного мотива в непре-
рывный круг на тулове сосуда, и эта
четырехкратность имела важнейшее
мировоззренческое значение. Для ас-
сиро-вавилонян сама по себе идея че­
т ы р е х к р а т н о е ™ была ч р е з в ы ч а й н о
важна, но проявлялась она в совер­
шенно ином орнаментальном аспекте
(о чем мы скажем ниже). Что же каса­
ется спирали, то она теряет здесь как
свою четырехкратность, так и идею
«обегания», замкнутой цикличности
времени, превращаясь в линейную.
Специфическим для данной куль­
туры орнаментальным мотивом следу­
ет считать и местный вариант чешуй­
чатого декора, в котором чешуйки,
в отличие от египетской орнаменти­
ки, обращены закруглениями не вниз,
а вверх (илл. 26). Древнейшие изоб­
ражения приведенных выше эламских
предметов указывают нам и точный
адрес происхождения этого мотива,
совпадающий, в свою очередь, с ис­
током треугольной шахматной компо­
з и ц и и ; этот исток — и з о б р а ж е н и е
горы, из которой произросло Священ­
ное Древо.
Весьма замечательный вид приоб­
рел здесь и мотив острого зигзага. Его
варианты представляют собой деко­
ративное сочетание двух рядов разно­
Илл. 24. Орнаментированное одеяние цветных треугольников, обращенных
ассирийского царя вершинами друг к другу, о семантике
которых говорилось выше. Но такого
рода декор имеет, как правило, вспо­
могательное значение, обрамляя ос­
новные орнаментальные композиции.
Но зато постоянно встречается дру­
гая, ч и с т о м е с т н а я его разновид­
ность, представляющая собой мотив
ч е р е д о в а н и я зубчатых п и р а м и д о к
Илл. 25. Мотив линейной спирали (илл. 27). Происхождение его нетруд­
в ассирийском орнаменте но понять, если вспомнить, что имен-
Илл. 26, Чешуйчатый орнамент Илл. 27. Мотив зубчатого зигзага
Месопотамии в ассирийском орнаменте

но такую форму в плане имели зик- Наряду с зигзагом в виде системы


кураты, которые в глубокой древно­ чередующихся треугольников в орна­
сти строились в виде трехъярусных менте Месопотамии существует, как
башен соответственно членению ми­ и в Древнем Египте, и поперечный
роздания и, согласно местной мифо­ в а р и а н т зигзага. О н присутствует
логии, иерархии царств трех богов — здесь либо в виде обрамления какой-
Эну, Бен и Энлиля. В лоне поздней­ то основной к о м п о з и ц и и (илл. 28),
шей астральной религии строятся либо в виде характерной пульсирую­
с е м и я р у с н ы е з и к к у р а т ы соответ­ щей о к р а с к и о с н о в н ы х э л е м е н т о в
с т в е н н о семи главным божествам- (илл. 29, 30). Своей ритмикой он ве­
планетам, управляющим Космосом и ликолепно передает образ воды, стру­
жизнью людей. Этот мотив весьма от­ ящейся по узкому каналу, поднимаю­
четливо звучит в архитектурном де­ щейся по стволу и ветвям, как бы
коре Месопотамии, где стены башен питающей растения. В этом качестве
и зданий завершались зубцами, пре­ данный мотив соотносится с другим,
дохранявшими их от разрушения. Лю­ состоящим из черных и белых пятен с
бопытно заметить, что если на знаме­ зигзагообразными же, как бы струя­
н и т ы х воротах И ш т а р в В а в и л о н е щ и м и с я краями. Такого рода «вод­
(VIII в. до н.э.) мы видим трехъярус­ ные» узоры, расположенные в виде
ные зубцы, то построенная уже во вре­ тонких артерий, соединяющих основ­
мена персов, наследовавших культуру ные мотивы растительного вида, —
Месопотамии, терраса ападаны в Пер- характерный прием декора Месопо­
сеполе имеет подобное завершение с тамии, пронизывающий всю ее орна­
четырьмя зубцами. Идея зубцов со­ ментику. Происхождение его неуди­
хранилась как конструктивно-декора­ вительно, если вспомнить, какое
тивная, но утратила свою семантичес­ громадное значение здесь с древней­
кую логику. ших времен имело строительство ка-
Илл. 28, 29, 30. «Водные» узоры в обрамлении и декоре ассирийских орнаментальных композиций

налов, превратившее этот засушливый лог египетского Озириса — бог весен­


край в цветущий оазис. Каналы пита­ него солнца, весенней растительнос­
ли поля водою, каналы же осушали по­ ти Таммузи (Даммузи, Даммуз), но он
чву, отводя ненужную влагу. В таком никогда не входил в число основных
искусственном климате, поддержива­ божеств местного пантеона, будучи
емом умелостью, трудолюбием и пре­ известен главным образом как супруг
красной организацией человеческой (или в о з л ю б л е н н ы й ) к р о в о ж а д н о й
деятельности, расцветали прекрасные Иштар, и никогда не играл здесь роли
города древнего Вавилона, казавшие­ важного божества, олицетворяющего
ся подлинным чудом иноземным пу­ жизнеутверждающую идею, как Ози­
1
тешественникам (вспомним знамени­ рис в Древнем Египте .
тые висячие сады Ниневии). И вполне В декоре Месопотамии встречает­
естественно, что, существуя с глубо­ ся и другой, также заимствованный
чайшей древности, эти каналы, как и из Египта мотив распускающегося
текущая по ним вода, также должны цветка, рождающего розетку, но он ут­
были иметь сакральное осмысление. рачивает здесь египетскую изыскан­
Особый интерес представляет ность и приобретает более элементар­
один из главных орнаментальных мо­ н ы й , почти схематичный вид (этот
тивов Месопотамии, заимствованный мотив часто украшает подножия ас­
из Египта, — линейный орнамент с сирийских колонн).
чередующимися цветком и бутоном В Месопотамии такой орнамент
лотоса (илл. 31, цв. илл. 1). Хотелось п о м и м о з а и м с т в о в а н н о г о получает
бы сразу отметить, что характер его иное с п е ц и ф и ч е с к о е перевоплоще­
трактовки в некоторых случаях замет­ ние, особенно важное в связи с тем,
но выпадает из общего стиля ассиро- что его вариант в дальнейшем через
вавилонской орнаментики своими пе­ античный мир станет достоянием не
вучими о ч е р т а н и я м и , нежностью только Европы, но и всей мировой
цвета, тонкостью проработки деталей.
Как известно, в самой древнехалдей-
ской мифологии бытовал некий ана­
ком — «рождающимся» солнцем. Это
особенно убедительно подтверждает­
ся специфическим именно для Асси-
ро-Вавилонии вариантом л и н е й н о й
к о м п о з и ц и и , построенной на чере­
д о в а н и и группы, с о с т о я щ е й не из
двух, а из трех элементов (цв. илл. 1).
В центре — пальметтообразный цве­
Илл. 31. Мотив лотоса-бутона в ассирийском ток; слева — стилизованное изобра­
орнаменте жение полураспустившегося бутона;
справа же — элемент, заслуживаю­
орнаментики. В этом варианте вмес­ щий, на наш взгляд, особого внима­
то египетского лотоса мы видим став­ ния. По форме он идентичен закры­
ший поистине универсальным мотив тому бутону, но в то же время его
кроны финиковой пальмы, так назы­ собственный чешуйчатый декор рез­
ваемой пальметты (илл. 28). ко отличен от «водного узора» двух
Отголоски важнейшего сакрально­ других элементов. Что же он может
го значения финиковой пальмы мы означать?
находим в архитектуре Египта, где од­ Благодаря унифицированности ис­
ной из наиболее распространенных в кусства Месопотамии мы неоднократ­
каменном строительстве являлась но встречаем тот же элемент в руках
пальмовидная капитель, оказавшая в крылатых божеств в сцене поклонения
дальнейшем большое влияние на фор­ Древу (илл. 33, 34). Очевидно, что кор­
мирование античного архитектурно­ зинка во второй руке божества подра­
го декора. Любопытно, что некоторые зумевается наполненной такими же
силуэты лотосообразных капителей,
изображенных в египетских росписях
(илл. 32), удивительным образом кор­
респондируются с рассматриваемым
нами мотивом ассиро-вавилонской
пальметты. Уже в лоне египетского ор­
намента наметился мотив полурозет­
ки, отчетливо напоминающей своими
очертаниями ассирийскую пальметту.
И это также вполне объяснимо, если
принять во внимание, что сама заме­
на мотива лотоса мотивом пальметты,
происшедшая в орнаментике Ассиро-
Вавилонии, опирается на генетичес­
кую тождественность образов и лото­
са, и лилии, и пальмы, и папируса
через мифологический образ Древа, Илл. 32. Изображение лотосовидной капи­
увенчанного распускающимся цвет­ тели в древнеегипетской росписи
Илл. 33. Фрагмент росписи дворца Саргона II в Дур-Шаррукине. Кон. VIII в. до н.э.

предметами, которые п р и н о с я т с я в ментов орнамента Древнего Египта,


жертву Древу, и вполне естественно который ассоциируется с плодом и
предположить, что это — плоды, яв­ винограда, и лотоса, и пальмы, здесь
лявшиеся предметом жертвоприноше­ и м е е т место н е к о е с о б и р а т е л ь н о е
ния. Об этом элементе теоретики вели изображение плода, приносимого в
спор еще столетие назад, считая его жертву. Это вполне аналогично на­
кто лимоном, кто кедровой шишкой, блюдавшемуся в египетском орнамен­
кто м у ж с к и м ц в е т к о м ф и н и к о в о й те слиянию изображения плодов фи­
1
пальмы . Первое предположение нам никовой пальмы, винограда и лотоса,
кажется не очень состоятельным по т.е. в данном орнаменте мы видим ме-
той причине, что речь тут может идти сопотамский вариант синтеза различ­
лишь о сугубо сакральной вещи, ка­ ных элементов, имеющих непосред­
ковой вполне мог бы быть предмет, ственное отношение к образу Древа
имеющий отношение именно к паль­ жизни: первый элемент — как бы по­
ме или же кедровому дереву, также яв­ лураспустившийся бутон, переклика­
ляющемуся на Востоке воплощением ющийся с идеей, воплощенной в фор­
Древа. Мужской же цветок финико­ мах е г и п е т с к о й к о л о н н ы , з н а к а
вой пальмы по величине своей менее «джед», ствола, пучка стеблей; второй
горошины (любопытно, что ботани­ представляет пальметту, символизиру­
ки, которым был показан данный ор­ ющую вершину—Небо (аналогично
намент, увидели в этом элементе кед­ тому, как рога являлись символом все­
ровую шишку). Но вероятнее всего го животного); наконец третий — син­
предположить, что, как и в случае с тез образов бутона и плода.
одним из рассмотренных выше эле­ Три элемента — полураспустив­
шийся цветок (он же ствол), крона и
плод (он же бутон). Бутон совпадает с
плодом. Начало идентично результа-
появляется и собственный вариант,
при котором этот орнамент как бы
сворачивается в виде квадрата (или
круга).
В данных вариантах особенно от­
четливо ощущается взаимная обрати­
мость мотива и композиции: компо­
зиция становится мотивом, мотив —
композицией, а замкнутый в круг или
квадрат линейный мотив в ряде слу­
чаев является главным, средним эле­
ментом трехчастной композиции.
Илл. 34. Изображение священного Центра Следует сказать, что мотив Древа
с крылатыми божествами проходит красной нитью сквозь все ис­
в ассирийском декоре кусство Месопотамии. Причем в трак­
товке образа Древа отчетливо просле­
ту развития. Вся формула как бы яв­ живаются черты постоянной рефлексии
ляет собою воплощение завершенно­ двух проекций бытия, о которых мы го­
го цикла бытия, непрерывно повто­ ворили ранее. Очень характерна в этом
ряющегося во времени... смысле декоративная деталь глазуро-
Нет сомнения в заимствовании из
Египта и варианта линейного орна­
мента Месопотамии, где он, уже не­
сколько забыв об изначальном смыс­
ле, превратился в изображение диска
с трилистником сверху. Любопытно,
что этот же трилистник мы можем ви­
деть на одном из головных уборов бо­
жества (аналогичные головные уборы
бытовали и у царей), их форма напо­
м и н а е т также е г и п е т с к у ю к о р о н у
Верхнего царства (илл. 34) (в Месо­
потамии использовались и короны,
аналогичные египетским, состоявшие
из трех таких э л е м е н т о в с у з к и м и
длинными листьями по краям). Для
нас нет сомнения в том, что именно
таково происхождение мотива, кото­
рый ученые называют «гранатовым
яблоком» (илл. 35).
Помимо линейного варианта че­ Илл. 35. Фрагмент ассирийского рельефа
редования бутона-лотоса (или паль­ с изображением так называемого
метты-шишки) в Ассиро-Вавилонии «гранатового яблока»
Огромное значение в ассиро-вави­
лонском искусстве приобрела сцена
поклонения Древу, постоянно повто­
ряющаяся и в огромных монументаль­
ных рельефах, и в вышивках царских
одежд, тщательно изображавшихся на
этих рельефах. В качестве поклоняю­
щихся Древу мы видим фигуры то
крылатых божеств с символикой орла
и быка, то царя с той же символикой,
то обычных быков, утративших свою
н е б е с н у ю атрибутику (илл. 37),
иногда коленопреклоненных. В ло­
не а с с и р о - в а в и л о н с к о г о искусства
эта к о м п о з и ц и я приобрела новое со­
Илл. 36. Рельеф с изображением Древа д е р ж а н и е , стала и з о б р а ж а т ь с я к а к
(прорись) сцена поклонения, принесения жертв,
моления. В первоначальном смысле
ванной керамики из дворца Алгурна- она сохранилась, в частности, в деко­
зирпалла II, она сохраняет в своей фор­ ре ассирийской капители, так назы­
ме и композиции росписи древнейшую ваемой протоме — полуфигуры двух
плоскостно-горизонтальную схему ми­ быков или коней, расположенных
рового Древа: круг — крест — квадрат симметрично относительно ствола,
(илл. 36). Мы видим в ней и наметив­ «охраняющих» колонну, а не покло­
шуюся вертикаль, и четырехкратное няющихся ей. Вместо Древа можно
изображение пальмы — Древа, увенчан­ видеть и другой образ, в декорати-
ного уже рассмотренным плодом-шиш­ в и з и р о в а н н о м обличье которого с
кой, и зигзагообразный мотив воды изящно вытянутыми углами отчетли­
(сравним эту деталь с древнемексикан- во угадывается исходная мировоз­
ской схемой Древа). зренческая формула круг — крест —

Илл. 37. Фрагмент росписи дворца Саргона II в Дур-Шаррукине. Кон. VIII в. до н.э.
квадрат (иногда это п р о с т о круг).
Фактически такая композиция пред­
ставляет собой к а к бы «протому в
плане», вид трехчастной композиции
сверху (илл. 38).
Появление антропоморфного бо­
жества, приносящего жертвы Древу,
хотя и имеет «небесные» признаки —
рога быка и крылья орла, тем не ме­
нее свидетельствует о н а п о л н е н и и
этого образа более «человеческим»
содержанием. Замена же этого образа
в отдельных случаях изображением
царя говорит о дальнейшем процессе
десакрализации данной композиции,
который найдет свое продолжение уже Илл. 39. Шеду — охранитель входа в царский
дворец. Ассирия
в лоне персидской культуры.
Символика крылатого человеко-
быка п р о я в и л а с ь и в образе Шеду воприносителя Древу, теперь занима­
(Аладов) — духов-охранителей входа ет место сакрализованного центра.
(илл. 39). Их симметрично располо­ Следует сказать, что чрезвычайно
женные вокруг входа фигуры образо­ популярный в орнаментике Месопо­
вывали громадную трехчастную ком­ тамии образ крылатого быка, симво­
п о з и ц и ю . Вместо Древа — вход во лизирующего мощь, власть, силу, име­
дворец, где обитает царь, получивший ющего вместе с тем глубокие тотемные
1
свою власть от богов. То есть сам царь истоки , является основой самого эс­
(являвшийся одновременно и жре­ тетического идеала в данной культуре.
цом), олицетворявший образ жерт- Коренастый, с «бычьими» мускулами
мужчина, с телом, сплошь покрытым
растительностью, с обильными, тща­
тельно ухоженными волосами на го­
лове и лице — таков образ бога, ге­
р о я , царя — а б с о л ю т н о г о деспота
и властелина.
В этом плане небезынтересно кос­
нуться вопроса о происхождении та­
кого всем известного текстильного
украшения, как бахрома. Бахрома ве­ а в довершение полноты космологи­
дет свою родословную от петельчатых ческого образа по краю плаща над
шерстяных тканей, которые в свое каждой кистью — «джед» вышивалась
время возникли в древнем мире как как бы восходящая над ним розетка.
имитация шерсти животных-тотемов. Обратимся еще раз к центрально­
Позднее идея петельчатой ткани, сим­ му образу ассиро-вавилонской сим­
волически связанная с образами быка в о л и к и — мотиву Д р е в а (илл. 42).
и орла и всем комплексом определяе­ В контексте довольно скупой на де­
мых ими понятий, начинает концен­ коративные изыски орнаментики
трироваться в бахроме. Вельможи вы­ д а н н о й культуры этот мотив имеет
сокого ранга в А с с и р о - В а в и л о н и и наиболее сложный и художественно
носили ее как знак отличия — чем разработанный вид, что свидетель­
гуще и длиннее бахрома, чем большие ствует об особом в н и м а н и и к нему
ленты из нее навивались поверх ру­ как к важнейшему мировоззренчес­
б а ш к и , тем знатнее вельможа. Но кому образу со стороны искусства. Он
только царь имел право носить плаш известен в нескольких вариантах, и в
(илл. 24, с. 79) в виде развернутых ор­ каждом случае, согласно ассиро-ва­
линых крыльев, характерная форма в и л о н с к о й т р а д и ц и и , используется
которых хорошо известна по симво­ тот или иной набор одних и тех же
лике египетских и вавилонских бо­ «трафаретных» символов: ствол,
жеств (илл. 40) (равно как и тиару с пальметтообразные цветы и плоды —
бычьими рогами). Как и подол руба­ «шишки». Очертания ствола опять-
хи, этот плащ украшался густой бах­ таки н а п о м и н а ю т нам «джед» бла­
ромой, символизировавшей одновре­ годаря горизонтальным перевязям,
м е н н о и шерсть быка, и о п е р е н и е к о т о р ы е в д а н н о м случае к а к бы
орла. Эта бахрома могла быть просто «прикрепляют» к стволу Древа сим­
петельчатой (более древний вариант) метрично расположенные пары бы­
или же перевязывалась в виде кистей. чьих рогов в виде л у н н ы х с е р п о в ,
И тогда каждая кисть приобретала символизируя небесных охранителей
форму, совершенно идентичную еги­ Древа (как известно, в м и ф о л о г и и
петскому иероглифу «джед» (илл. 41), Месопотамии в а ж н ы м п е р с о н а ж е м

Илл. 40. Ассирийское изображение крылатого Илл. 41. Край плаща ассирийского царя,
Ахура-Мазда украшенный бахромой
ние вавилонского наследия Персией
шло главным образом по декоратив­
ному принципу. Прекрасный пример
такого рода — архитектурный декор
царского дворца в Ниневии. Мы мо­
жем наблюдать как бы две главные
линии переработки вавилонских ор­
наментальных образов (илл. 43). Наи­
более древние мотивы, такие, как че­
шуйчатый, линейная спираль, зигзаг,
мотив распускающегося цветка, обре­
ли совершенно механический, техни­
чески-трафаретный вид. Но зато ха­
рактерные для вавилонской культуры
мотивы розетки, Древа, пальметты
приобрели, напротив, декоративно
перегруженный облик с ярко выра­
женными стилизованно-натуралисти­
ческими чертами. Так, многосложные
декоративные завитки, листья, цветы
превратили Древо в пышное цветущее
растение, в котором уже с трудом уга­
дывается первообраз.
Илл. 42. Изображение Древа в ассирийских
росписях В целом можно сказать, что орна­
ментальное искусство Месопотамии
не изобилует разнообразием мотивов
был л у н н ы й бык С и н ) . По стволу и композиций, как это мы видели на
поднимается вверх, к кроне, питаю­ примере Древнего Египта. Дошедшие
щая его вода Мирового океана, обо­ до нас из глубины веков памятники
з н а ч е н н а я характерным зигзагооб­ не позволяют проследить генезис ор­
разным орнаментом. И в то же время наментики Месопотамии, предостав­
гибкие л и н и и , делающие рисунок ляя возможность любоваться главным
Древа столь выразительным и остро образом уже сложившимися форма­
з а п о м и н а ю щ и м с я , воспринимаются ми. Н о о р н а м е н т и к а М е с о п о т а м и и
и к а к ветви, и как символика про­ тем не менее представляет для нас
н и з а н н о й сетью каналов земли древ­ чрезвычайный интерес, занимая ос­
ней Месопотамии. новополагающее место в истории как
Заканчивая анализ смысловых кор­ европейского, так и всего мирового
ней ассиро-вавилонской орнаменти­ декоративного искусства.
ки, заметим следующее: в V в. до н.э. Именно здесь сформировалась во
Вавилония была завоевана Персией, всей полноте универсальная для всей
ставшей главной наследницей ее куль­ мировой орнаментики трехчастная и
туры. Вполне естественно, что освое­ связанная с нею геральдическая ком-
позиция, генетически опирающаяся на с точки зрения истории, мотивы и, пе-
важнейший мировоззренческий образ ререботав их в своем художественном
древней культуры — Мировое Древо. горниле, передал по эстафете в пос­
Орнамент Месопотамии выступа­ ледующую традицию культуры. На
ет как гениальный посредник между первом месте здесь следует назвать
культурой Древнего Египта и антич­ образ пальметты, вошедший в число
ностью, ибо он скрупулезно отобрал универсальных мотивов всей мировой
из первого наиболее перспективные, орнаментики.

1. Каковы художественные особенности древнейшей эламской орнаментики и ка­


кие смысловые корни лежат в ее основе?
2. В чем проявилась связь орнамента Месопотамии с древнеегипетской традицией?
3. Охарактеризуйте художественные особенности «классического» орнамента
Месопотамии и его связь с древнейшим искусством.
4. Что нового внесла культура Месопотамии в мировую орнаментику?

Эгейская культура, известная нам в такой каноничности, мы имеем все ос­


двух основных проявлениях: крито-ми- нования говорить о прекрасном дека­
нойский и микенский мир, раскрывает дансе этой культуры, нарушающем
еще одну чрезвычайно важную страни­ сложившиеся тысячелетиями класси­
цу истории существования орнамента. ческие принципы. Культура Вавило­
Облик самого изобразительного искус­ нии, развитие которой было прервано
ства этой культуры во многом наруша­ насильственным путем, быть может,
ет традиционные представления о древ­ именно поэтому не достигла в своем
нем искусстве, в к о т о р о м главным существовании аналогичных, тревожа­
принципом являлась определенная ка­ щих наше воображение видоизмене­
ноничность художественной системы. ний. На примере же Эгейского мира,
Когда в Египте в эпоху Эхнатона и главным образом крито-минойско-
происходит определенное преодоление го, отличающегося от микенского и
большим своеобразием, и большими Но еще более замечательно то, что
художественными достоинствами, мы благодаря уникальности экономико-
видим искусство, основывающееся на политических обстоятельств канони­
неклассических принципах. ческая культура как неизбежный этап
Каноничность искусства, опираю­ развития для любой цивилизации здесь
щаяся на соответствующие религиоз­ очень рано сменилась культурой, харак­
ные представления, всегда имеет пред­ т е р н о й для других р е г и о н о в л и ш ь
посылки в реальном общественном в более позднем периоде. Это этап, на
бытии. Это прежде всего необходимость котором высокого уровня достигает
развитой государственной системы за­ эстетизация во всех сферах жизни —
щиты от внешних врагов и внутренних бытовой, ритуальной, художественной.
усобиц, требующих выработки меха­ Она характеризуется культом чувствен­
низма жестокого подавления одних со­ ности, молодости, повышенной феми­
циальных групп другими. В этом смыс­ низации, проникновения во все сферы
ле на Крите, очевидно, сложились жизни некоего игрового, развлекатель­
некие уникальные условия «малокон­ но-увеселительного начала. В изобра­
фликтного» бытия, предопределенные зительно-стилевом смысле это прояв­
прежде всего чрезвычайно выгодным ляется в пластической раскованности,
положением острова на средоточии асимметричности, в преобладании зме­
торговых артерий Средиземного моря. ящихся, манерных ритмов и линий,
Здесь, как известно, не обнаружено ни­ в повышенно-декоративном звучании
каких ф о р т и ф и к а ц и о н н ы х сооруже­ всего изображаемого. Как бы через века
ний, запасов оружия, следов напря­ мы видим стилистические черты, кото­
женного удержания власти. рые во многом оказались присущи куль­
«Для минойского декора характерен туре рубежа XIX—XX вв., стилю модерн.
принцип индифферентного отношения Как известно, Эгейский мир был от­
к той плоскости, которую он украшает: крыт европейцами именно в этот мо­
все стены одинаково равны, роспись не мент, и художественные вкусы эгеидов
выделяет ни середины стены, ни углов: оказались настолько созвучны вкусам
в ней нет композиционного центра — открывшей их эпохи, что достижения
она строится на ритмических повторах, критской культуры имели прямое влия­
на бесконечном развертывании расска­ ние на искусство этого периода, а сами
за. Не так ли и критская архитектура изображения дам в росписях Критского
строится на непрерывной смене отдель­ дворца получили названия в духе време­
ных помещений, ни одно из которых ни — «Парижанка», «Дама в голубом».
1
не является центральным?» Думается, Подобного рода черты в какой-то
что именно так. И только влияние вое­ мере проявились в том же египетском
низированной микенской культуры в искусстве в эпоху Эхнатона. Но в то
конце минойского периода меняет это же время между культурами Египта и
положение. Месопотамии такого стилистического
сходства не наблюдается, напротив,
ярко выражена специфическая стиле­
вая переработка тех или иных египетс-
ких мотивов на ассирийский лад. Здесь формирование здесь живописного ко­
имеет место заимствование мотивов, лорита — явления, совершенно бес­
несущих в себе общие смысловые кор­ прецедентного для столь ранней куль­
ни, в то время как ритмическое, сти­ туры. Так, в поздней античности, как
левое начало отражает собственные ус­ и в воспринявшую ее наследие эпоху
тремления той или иной культуры, Возрождения, живописный колорит
втягивая в свое поле и соответственно способствовал художественному по­
преобразуя и сами мотивы. Очевидно, стижению глубины пространства, свя­
в данном случае не было почвы для занному с общими познавательными
такого рода стилевой близости, кото­ задачами искусства. Эгейская же жи­
рая столь ярко проявилась в Эгейском вопись, как и искусство Египта и Ме­
мире по о т н о ш е н и ю к е г и п е т с к о й сопотамии, плоскостно по своему ха­
культуре эпохи Эхнатона. При этом рактеру. Цветовые градации в нем не
если для Египта культура Амарны была углубляют пространство, а делают кон­
своего рода крайностью, всплеском туры расплывчатыми, фигуры и пред­
внутренних эмоций, который хоть и меты — красочно-декоративными.
значительно повлиял на дальнейший В эгейском искусстве роль орна­
ход развития искусства, но сам по себе мента в интерьере минимальна. Наи­
не мог быть долговечным, то для Эгей­ более характерен для него мотив лен­
ского мира подобного рода характер точной спирали с розеткой в центре,
искусства был как бы естественной а также исторически сменивший его
нормой, проистекающей из объектив­ л и н е й н ы й мотив розетки (илл. 44).
ных особенностей его существования. О н и н а п о м и н а ю т соответствующие
Представляется, что именно с эти­ ассиро-вавилонские варианты, но
ми обстоятельствами было связано и имеют гораздо более живописный и

Илл. 44. Фрагмент росписи Кносского дворца


раскованный вид. Причем в ряде слу­ ская керамика — подлинная жемчу­
чаев мы наблюдаем поразительное для жина искусства древнего мира.
древнего мира явление абстрагирова­ Обращает на себя внимание рас­
ния орнамента, превращения его в де­ пространенная в эгейском мире фор­
кор, в котором совершенно исчезает ма сосуда в виде с и д я щ е й п т и ц ы
породившая его смысловая идея и во­ с длинным поднятым кверху носом —
обще к а к о е - л и б о и з о б р а з и т е л ь н о е такой сосуд, в частности, изображен
начало. Таков д е к о р р о с п и с и стен в росписи саркофага из Агиа Триады
Кносского дворца из цветистых (илл. 47). Сосуды аналогичной фор­
«восьмерок» (илл. 45), первообраз ко­ мы существуют до сих пор. Их форма
торых, очевидно, следует искать в мо­ идеальна для совершения возлияний,
тиве вертикального S-образного спи­ что еще более подчеркивает их риту­
рального завитка; или же бордюр из альное назначение в древнем мире.
едва угадываемых в пестром фоне рит­ Сама же роспись другой стороны сар­
мических пятен, отдаленно напоми­ кофага, изображающая ритуал служе­
нающий вертикальный зигзагообраз­ ния Священным Деревьям в образе
ный мотив (илл. 46). финиковых пальм, принесения им да­
Зато чрезвычайно интересную и ров, невольно возвращает нас к упо­
динамичную во времени картину ор­ минавшемуся исследованию Бобрин-
наментального декора дает нам Эгей­ ского, в том смысле, что образ птицы

Илл. 45, 46. Фрагменты росписей Кносского дворца


с длинным носом (аиста) в древности ного искусства Эгейского мира, явля­
ассоциировался с Небом, а стало быть, ясь его главным элементом, приобре­
и с небесной оплодотворяющей водой. тая здесь совершенно специфическое
То есть можно предположить, что в для местной культуры значение. Сре­
этом сосуде мы наблюдаем как бы диземное море, прообразом которого
воплощенный в ритуальном предме­ для критян был М и р о в о й океан —
те дериват орнаментального S-образ- главный источник благополучия, вна­
ного мотива через образ н е б е с н о й чале связывалось с промыслом, а за­
птицы. тем и с торговлей. Обегающая спираль
S-образный мотив буквально про­ здесь т р а н с ф о р м и р о в а л а с ь в почти
низывает всю орнаментику предмет­ изобразительный мотив волны. Чрез-

Илл. 47. Фрагменты росписи каменного саркофага из Агиа Триады. Кон. XV в. до н.э.
место бордюра, и более молодой, за­
н я в ш и й главенствующее, сюжетное
место.
Морская тематика отчетливо зву­
чит в росписи большинства ваз так
называемого стиля камарес, с кото­
рым органично связана вазопись пе­
риода Старых дворцов (XVII в. до н.э.).
Это проявляется не только в рос­
писи, но и в общем впечатлении от
вазы в целом. Критские вазы пред­
стают перед нами как поэтический
рассказ о превращении более древне­
го орнаментального способа воплоще­
н и я мира в изобразительный. Срав­
нивая между собой различные вазы
этого стиля, мы можем видеть логику
развития искусства эгейских ваз от
непосредственно космологического
уровня отображения Мирового океа­
на к поэтической метафоре моря вме­
сте с его обитателями. Если на «кик-
Илл. 48. Ритуальный сосуд с о. Сирое (так на­ ладской сковороде» имеет место
зываемая «кикладская сковорода»).
замещение более древнего знака воды
2-я пол. III тысячелетия до н.э.
более молодым, спиралевидным, то в
некоторых вазах стиля камарес мы
вычайно интересен в этом отношении видим, как на смену спиралевидному
декор так называемых «кикладских ско­ завитку приходит стилизованно-реа­
вород» — неких ритуальных предметов листическое изображение воды. Так,
неизвестного н а з н а ч е н и я (илл. 48). на одной из них спираль словно ожи­
Изображение на них целиком постро­ ла, заколыхалась, превращаясь в изоб­
ено на «морской» тематике. Завитки ражение м о р с к о й поверхности. Н а
спирали изображают водную поверх­ м е н е е же о т в е т с т в е н н о м месте —
ность, по которой плывет корабль. у края вазы та же спираль, напротив,
Изображенный на «сковороде» сюжет обнаруживает тенденцию к предель­
ограничен рамкой зигзагообразного ной стилизации, воспринимаясь как
орнамента (мотив чередующихся тре­ виньетка вокруг основного изображе­
угольников), который, как известно, н и я (илл. 49).
является более элементарным древним В образную игру активно вступа­
знаком воды. То есть в данном случае ют и формы ваз, имеющие здесь мяг­
мы видим одновременно два знака кие, органичные, словно пульсирую­
воды — более древний, космологичес­ щие вместе с орнаментом очертания.
кий, вытесненный на периферийное Сам же орнамент часто напоминает о
Илл. 49. Фрагмент вазы стиля камарес Илл. 50. Пифос стиля камарес из Старого
из Старого дворца в Фесте дворца в Фесте

связях Эгейского мира с Египтом и тилучевым звездам Востока соответ­


Месопотамией отображением темы ствуют морские пятилучевые звезды
распускающейся цветочной розетки, Кипра.
мотивом круга в квадрате и пр. Так, в Р о с п и с ь так н а з ы в а е м о й «вазы
росписи одной из ваз стиля камарес для фруктов» (илл. 51) (название, ко­
круг объединился с мотивом пятико­ нечно, совершенно условное, так как
нечной звезды со странными петле­ невозможно представить себе, чтобы
образными выростами, встречающи­ в древнем мире ваза, предназначен­
мися и в других росписях (илл. 50). ная для земных плодов, расписыва­
Такую же звезду, но без петель мы ви­ лась образами морской тематики) де­
дим в круге рядом с квадратом. Пяти- монстрирует характерный прием
конечность данного элемента, быть объединения двух символов воды —
может, следует объяснить как общим более древнего зигзага и более по­
смыслом пентаграммы — одного из зднего — спирали. В то же время в
древнейших знаков, связанных с сим­ ней четко угадывается формула к р у г -
в о л и к о й пяти основных элементов крест—квадрат.
бытия (в Египте, н а п р и м е р , звезда В росписях многих ваз стиля кама­
всегда изображалась пятилучевой), рес создается ощущение, что образ
так и наличием на Крите реального моря дается уже в виде чисто поэти­
первообраза, так как именно такой ческой метафоры. Так, на примере ри-
симметрией отличаются некоторые тона из Като-Закро (илл. 52) с изобра­
иглокожие обитатели Средиземного жением морских звезд, ежей и других
моря. Образно говоря, небесным пя- обитателей моря мы видим еще тепля-
щиеся отголоски орнаментального че­
редования, но сам образ моря передан
с большой долей реалистичности. Оби­
татели моря плывут в водной среде, ок­
руженные пузырьками воздуха и об­
ломками коралловых веточек. Сами
формы этих ваз, округлые, лишенные
четких конструктивных пропорций, с
крохотными, к а к бы игрушечными
ручками, напоминают не то ракови­
ны, не то обточенные морем камни,
Илл. 51. Чаша стиля камарес
охваченные щупальцами морских чу­
из Старого дворца в Фесте
довищ. Ваза с нанесенными на нее
изображениями предстает перед нами
не как декорированная поверхность,
а как некий особый мир, некое вмес­
тилище бытия, уже не на древнейшем,
буквально-семантическом уровне, а в
виде поэтической метафоры того же
космологического содержания. Имен­
но это и обеспечило ту удивительную
«вписанность» изображения в форму
сосуда, взаимное органичное проник­
новение формы и росписи, в результа­
те которых рождается единый, целост­
ный образ, недостижимый никакими
формальными методами внешнего де­
корирования поверхности.
Кратер из Старого дворца в Фесте
(илл. 53) демонстрирует еще один фе­
номен предметного искусства древне­
го мира. В его декоре мы видим моти­
вы и зигзага, и простой ш а ш е ч н о й
сетки, и почти н а т у р а л и с т и ч е с к о е
и з о б р а ж е н и е к о р а л л о в ы х веточек,
ритм которых также напоминает зиг­
загообразный мотив. Но что самое
у д и в и т е л ь н о е , ц в е т ы л и л и и здесь
изображены объемно, как живые, они
нарушают границы изображения на
вазе, вторгаясь своей вещественнос­
Илл. 52. Ритон из Като-Закро. тью в окружающее пространство. Эти
Кон. XVI в. до н.э. лилии словно вырастают из коралло-
ды: в короне, ожерелье и в виде жи­
вых, колышущихся цветов по сторо­
нам фигуры, над которыми порхает
мотылек. В короне и ожерелье мы, не­
с о м н е н н о , видим вариант древней,
ставшей традиционной для искусства
Крита стилизации, которой, очевид­
но, следовали мастера-ремесленники,
изготовившие эти вещи; живые же ли­
лии художник изобразил гораздо бо­
лее реалистично, в манере росписи,
принятой для его времени. В этом ре­
льефе мы как бы наблюдаем обратный
процесс десакрализации лилии от древ­
него мифологического образа к попу­
лярному изобразительному мотиву.
Сравнивая между собой различ­
ные трактовки лилии в критских рос­
писях — более древние и более по­
здние, сюжетные и орнаментальные,
Илл. 53. Кратер стиля камарес из Старого мы можем видеть, что образ лилии,
дворца в Фесте как и в М е с о п о т а м и и и в Египте,
объединяется в тождественную связь
вых зарослей, материализуя легенду о с уже рассмотренным нами кругом
рождении Солнца. Как известно, мо­ идей: Древо—пальма—папирус—ло­
тив лилии красной нитью проходит тос—богиня—колонна. Но помимо
через все искусство Эгейского мира — них на Крите появляется еще один
сюжетное и орнаментальное, и нет образ, который иногда слабо просле­
сомнения в том, что образ этого цвет­ живается и в других древних культу­
ка являлся здесь выразителем всеоб­ рах. Это лабрис — двуручный топор,
щих для древнего мира сакральных его многочисленные изображения мы
идей. Именно этот дериват Древа ока­ видим в росписях Кносского дворца.
зался наиболее приемлем и созвучен По поводу этого Миллер замечает, что
манерной, утонченно-изысканной данный образ является символом мол­
1
критской культуре. На примере Эгей­ нии . Это наблюдение весьма ценно,
ского искусства мы можем наблюдать так как сразу же вводит образ лабриса
подлинный культ лилии (с ее обра­ в число дериватов, обозначающих
зом, вероятно под влиянием Египта, в ы с ш и е сакральные силы древнего
ассоциируются и лотос, и папирус). мира. Но главным подтверждением
В этом смысле любопытен рель­ этого является изобразительное ис­
еф, условно называемый «Царь-жрец» кусство Крита, позволяющее обнару-
или «Юноша среди лилий» (илл. 54).
Мотив лилии повторен на нем триж­
Илл. 55. Львиные ворота в Микенах.
Фрагмент

Илл. 54. Царь-жрец («Юноша среди лилий»). Илл. 56. Схема фрагмента Кносского дворца
Крашеный рельеф из Кносского (по миниатюрной росписи)
дворца. Сер. II тысячелетия до н.э.

жить кровные связи образа лабриса с Следует сказать, что отношение к


отмеченной цепочкой символов. к о л о н н е к а к к сугубо сакральному
Лабрис мог находиться на колон­ предмету постоянно звучит в эгейском
не. В сюжете, представленном на вто­ искусстве. То она располагается посе­
рой стороне саркофага из Агна Триа­ редине входа, являясь символическим
ды, увенчанные лабрисами колонны, центром, то мы видим мотив поклоне­
с о с т о я щ и е и з стволов ф и н и к о в ы х ния колонне с фантастическими жи­
пальм, изображают священные дере­ вотными, как на «Львиных воротах»
вья, к о т о р ы м совершаются торже­ в Микенах (илл. 55); в миниатюрной
ственные возлияния и приносятся росписи из Кносского дворца колон­
жертвы. На вершинах их сидят свя­ ны изображены в геральдическом ок­
щенные птицы (голуби), точно также, ружении бычьих рогов (илл. 56).
как сидят они на символических ко­ Обратим внимание на роспись
лоннах из святилища в Кноссе. двух микенских сосудов (илл. 57, 58).
На них мы видим изображения раз­
личных растений, совершенно иден­
т и ч н ы е по своим о ч е р т а н и я м , что
свидетельствует о д е р и в а т и в н о с т и
данных образов. В одном случае, на
кубке из М и к е н , это цветок л и л и и
(илл. 57), в другом — сосуде из Арго-
лиды — это пальма (илл. 58), т.е. все
искусство Эгейского мира буквально
пронизывают признаки, доказываю­
щие генетическую родственность
Илл. 57. Кубок из Микен. XV в. до н.э.
всех указанных образов. В этом смыс­
ле замечательны статуэтки богинь из
Кносского святилища с голубями на
голове, торсы которых органично пе­
реходят в тело колонны (илл. 59).
Говоря об образе богини, следует
отметить еще одно обстоятельство,
подтверждающее н а ш е п о н и м а н и е
с п е ц и ф и к и эгейской культуры. Мы
говорили о примате феминистского
начала в культуре Крита. Причем здесь
мы видим уникальный случай как бы
непосредственного перехода древней
культуры с я в н о с о х р а н и в ш и м и с я
матриархальными чертами в подлин­
Илл. 58. Сосуд с пальмами из Арголиды. но светский культ прекрасных дам
XV в. до н.э. (илл. 60). В росписях Кносского двор­
ца они предстают перед нами наряд­
но и кокетливо убранные, стремящи­
еся подчеркнуть свою эротическую
привлекательность, для чего затяги­
вают талию и поднимают полуобна­
женную, необыкновенно пышную
грудь, словно светские пародии на тех
древних жриц, которые делали то же
самое в ритуальных целях. Ибо боги­
ня с обнаженной грудью, держащая
симметрично в руках змей — антро­
поморфное воплощение древнейшей
идеи Древа жизни (илл. 61).
Голову другой богини, на колон­
Илл. 59. Статуэтка из святилища в Кноссе не, венчают бычьи рога, форму кото-
Илл. 60. Фрагмент росписи из Тиринфа. Илл. 61. Статуэтка из святилища в Кноссе
XIV в. до н.э.

рых повторяют и ее воздетые руки исходит название лабиринта, постро­


(илл. 59). Этот жест делает силуэт ана­ е н н о г о Дедалом для М и н о т а в р а
логичным изображению колонны по­ (сына посланного Посейдоном быка
средине рогов на миниатюрной рос­ и жены царя Миноса Пасифаи). Нет
писи из Кносса. сомнения в том, что образ этого сви­
Причем если говорить о колонне репого пожирателя людей (как изве­
в окружении бычьих рогов, то здесь стно, реальные юные жрицы прино­
встречаются два варианта: либо ко­ сились в жертву священному быку)
л о н н а окружена двумя их п а р а м и , является позднейшим воплощением
либо сама колонна вырастает из се­ древнего охранителя священного
р е д и н ы рогов (аналогично богине- Древа (так, в дошедшей до нашего
колонне). Второй вариант тождествен времени пехлевийской легенде о Дре­
известному критскому изображению, ве Мировое озеро, из которого про­
на котором лабрис воодружен на го­ израстает Древо, охраняет царь Го-
лову быка со звездой на лбу (илл. 62). пат, и м е ю щ и й человеческое тело и
Как известно, от слова «лабрис» про­ бычью голову).
двоение лабриса на геральдические
половинки, находящиеся на расстоя­
нии друг от друга, в контексте других
изображений постоянно использова­
лось в критском искусстве). На теле —
единичные спиралевидные завитки с
розеткой в центре, подобные тем, что
мы видим на Древе в орнаменте Ме­
сопотамии.
Сравнивая между собой рельеф
«Царь-жрец» и р о с п и с ь «тронного
зала», обратим внимание на значитель­
ное сходство ритмической мелодии
обоих произведений и на сходство са­
мой их композиционной трактовки.
Илл. 62. Бык с лабрисом
Подобно расположению трона, фигура
(по микенской росписи)
юноши занимает место центра посреди
стеблей лилий, изображение которых
Отчетливо проявилась связь обра­ при всей раскованности сохраняет сим­
зов лилии, лабриса и Древа в декоре метричность общей композиции. Древ­
так называемого «тронного зала» Кнос­ нейший образ лилии-Древа заняла фи­
ского дворца с удивительной по выра­ гура живого царя (вспомним наряд
зительности росписью. И прежде все­ «Царя-жреца» с символикой лилии в
го в самой геральдической композиции короне и ожерелье), который превра­
зала центр занимает реальный трон, тился в подчиненный символ, ранее от­
его охраняют два нарисованных на сте­ веденный охранителям центра. При
не фантастических существа, т.е. здесь этом трактовка лилий существует на
мы видим прямую параллель со скуль­ зыбкой грани между сюжетным и ор­
птурами Шеду Месопотамии, охраняв­ наментальным искусством: стебли ли­
шими настоящий вход в обиталище лий расположены симметрично, но в
земного владыки. вольной ритмике; фон построен на рит­
Новый для Крита принцип ком­ мичном чередовании контрастных по­
позиции изменяет систему располо­ лос, своими неровными, змеящимися
жения декора — появляется ось сим­ очертаниями отдаленно напоминаю­
метрии. Декор шерсти-оперения щими мотив зигзага. И в то же время
фантастических охранителей трона яркая белая полоса в росписи «тронно­
трактован все с той же характерной го зала» рождает ассоциации с реаль­
для Крита символичностью: верхние ными облаками, на фоне которых рас­
завитки образуют о р н а м е н т а л ь н ы й положились небесные животные.
мотив лилии. И в то же время здесь В вазописи периода Новых двор­
можно увидеть изображение полови­ цов наблюдается о ч е р е д н о й в и т о к
нок лабриса, как бы расположенных развития эгейского декора. Так, на
по сторонам от центра (подобное раз­ псевдоамфоре из Като-Закро декор
объединил «водный» вариант обега­
ющей спирали в верхней части и мо­
тив лепестковой розетки, охватыва­
ющей д о н ы ш к о сосуда (илл. 63).
Еще более интересный вариант та­
кого решения мы встречаем на миной-
ской серебряной чашке из Энкоми,
инкрустированной цветным металлом
(илл. 64), где мотив розетки повторен
в декоре самих лепестков. Любопы­
тен аналогичный вариант такого узо­
ра на серебряном кувшине из Микен
(илл. 65). В отличие от псевдоамфоры
из Като-Закро, здесь орнамент выгля­
дит сухим и застывшим, не имея орга­
ничности и свежести критского вари­
анта. Лепестки розетки расположены
настолько далеко от донышка, что пре­
вратились в некое подобие арочной
аркады, «забыв» свое космическое про­
исхождение; поперечные ребристые
Илл. 63. Псевдоамфора из Като-Закро. складки придали сосуду техническую
XVI в. до н.э. жесткость и л и ш и л и органичности
связь формы с орнаментом (вспомним
аналогичные трансформации на го­
раздо более позднем серебряном со-

Илл. 64. Серебряная чашка с инкрустацией. Илл. 65. Серебряный кувшин из Микен.
Энкоми. XVI в. до н.э. XVI в. до н.э.
суде из Ирана, где ребра на поверхно­ л и и в критском искусстве, тем самым
сти сосуда сохранили вертикальный напоминая об общей первооснове
рисунок). этих двух мотивов, их связи с идеей
Возвращаясь к серебряной чашке Древа.
из Энкоми, сравним ее декор с рос­ В росписях ваз так называемого
писью более раннего пифоса (илл. 66), дворцового стиля — последнего пе­
где мы видим мотив лабриса, под ко­ риода существования кносского ис­
торым «восходит» солнце. На чашке кусства — мы наблюдаем процесс как
же — вертикально геральдически рас­ бы обратный тому, что имел место
положена пара цветов, в которых лег­ при переходе к стилю периода Но­
ко можно узнать и хорошо знакомый вых дворцов (илл. 67). Нарастает схе­
нам по египетской орнаментике мо­ матизм и условность мотивов. Но эта
тив папируса-лотоса (этот же мотив условность принципиально иного
в несколько ином варианте имеет ме­ типа, чем в д р е в н е й ш и х росписях.
сто и в нижней части пифоса), и мо­ В ней нет непосредственности пере­
тив лабриса. При этом лабрис имеет ж и в а н и я мира и единства образнос­
форму распускающегося цветка, со­ ти как в самой орнаментике, так и в
вершенно идентичную трактовке ли­ связи декора с формой. Декор здесь

Илл. 66. Пифос с о. Псира. Илл. 67. Амфора дворцового стиля


Около 1550 г. до н.э. из Кносского дворца.
Около 450 г. до н.э.
именно украшает сухую, объединен­
ную с н и м лишь по конструктивно­
му принципу форму, он как бы рас­
плывается по поверхности теперь уже
чисто декоративными узорами. Если
вернуться к аналогии со стилем мо­
дерн, то этот период следует сравни­
вать уже с более поздним модерном
20-х годов, когда в нем побеждают
формалистически-абстрактные тен­
денции.
В отличие от крито-минойского
мира, микенская культура, развивша­
я с я несколько позже, характеризует­
ся, как мы уже говорили, гораздо бо­
лее жесткой системой организации
жизни. Частые усобицы, постоянная
необходимость защиты от внешних
врагов придавали ей воинственный
характер. Если Крит выделялся вы­
сочайшим художественным уровнем
искусства, в то время как материаль­ Илл. 68. Кратер из Энкоми (так называемый
ная стоимость дошедших до нас ве­ «Кратер Зевса»). XIII в. до н.э.
л и к о л е п н ы х образцов этого искус­
ства была м и н и м а л ь н а ( ф р е с к и , Их не было ранее, так как в куль­
керамические сосуды), то в микенс­ туре Крита море, водная стихия на
ком мире преобладали вещи из дра­ очень ранней стадии существования
гоценных металлов, в том числе из становятся главным выразителем об­
золота, художественные достоинства раза Космоса, Древа, источника жиз­
которых значительно уступают их ма­ ни. Сначала мы находим их отобра­
териальной ценности. жения в виде универсальных знаковых
Вазопись микенского мира, раз­ символов, затем в их условную среду
вившаяся вслед за минойской, носит все более активно проникают реалис­
явно выраженный характер заимство­ тические изображения той же водной
вания последней, причем заимство­ стихии и ее обитателей. И только
в а н и я и з п е р и о д а упадка. Весьма в период Новых дворцов морская те­
з н а м е н а т е л ь н о , что, п р е д в о с х и щ а я матика под континентальным влия­
процессы, которые позже будут иметь нием тех же М и к е н и других сопре­
место в развитии греческой вазопи­ дельных культур активно сменяется
си, здесь в о з н и к а ю т н е и з в е с т н ы е земной фауной (изображением пальм,
критской керамике антропоморфные лотосов, л и л и й , прочих р а с т е н и й ) .
изображения и связанные с н и м и сю­ Собственно же человеческие изобра­
жетные сцены (илл. 68). жения в критской вазописи были бы
свидетельством следующего этапа ее рис, бык, трансформировавшиеся
перерождения. Но они, по всей ве­ позднее в почти реалистические с из­
р о я т н о с т и , просто не успели здесь вестной долей стилизации изображе­
в о з н и к н у т ь в силу того, что есте­ н и я , — вот главная тематика критс­
ственный процесс угасания высоко­ кой вазописи.
го искусства Крита был прерван гре­ Микены же довольно быстро ис­
ческим на шес т ви ем. Зато этот тип черпали собственную, гораздо более
росписи появился в керамике микен- скудную м и р о в о з з р е н ч е с к у ю базу,
цев, подхвативших традицию критс­ опирающуюся на всеобщие элемен­
кой вазописи уже на поздней стадии тарно-глобальные представления о
дворцового стиля, несшего на себе бытии, не сменившиеся здесь какой-
печать вырождения органичной свя­ то развитой специфической мифоло­
зи формы и росписи. гией, которая могла бы отразиться в
Морская тематика, очень рано развитии вазописи, как это имело ме­
одухотворившая образы критских ке­ сто на Крите. Переработав в меру сил
рамических ваз, была, естественно, минойские традиции, микенские ху­
чужда материковой Греции, вазопись дожники перешли к социальной те­
которой никогда не отличалась ори­ матике мифа, о чем свидетельствует
гинальностью. В ней по природе не сюжетная роспись с изображением
было заложено тех громадных худо­ богов и людей по обычной для всех
ж е с т в е н н о - п о з н а в а т е л ь н ы х потен­ культур схеме развития изобразитель­
ций, какими обладала критская ке­ ного искусства: от орнаментального —
рамика. Изображения обитателей к сюжетному. Причем высокая техно­
моря, а также соединившиеся с н и м и логичность изготовления ваз не ис­
иные образы, соответствующие важ­ ключает гораздо более низкой худо­
н е й ш и м мировоззренческим поняти­ жественности их формы и росписи по
ям, такие, как розетка, лилия, лаб­ сравнению с минойскими.

1. В чем состоит специфика эгейской художественной культуры по сравнению с


другими древними культурами?
2. Каково взаимодействие содержательно-мифологического и образно-поэтичес­
кого начал в эгейском искусстве?
3. Каковы наиболее характерные мотивы эгейские орнаментики и в чем их содер­
жательный смысл?
4. Дайте сравнительную характеристику крито-микенского и минойского декора
и объясните причины различия.
Древнегреческое орнаментальное ка, поздняя классика, эллинизм. Но эти
искусство известно нам главным об­ периодизации ориентированы отно­
разом в двух основных дошедших до сительно интересов теории изобрази­
нас его формах: вазописи и архитек­ тельных искусств и архитектуры. Нам
турном декоре. При этом обильный же предстоит рассмотреть развитие
материал по вазописи позволяет про­ орнаментального искусства Древней
следить во всех подробностях историю Греции, исходя из его собственной
развития греческой орнаментики; ар­ специфики.
хитектура же как бы подхватывает и В конце XIII в. до н.э. дорийские
продолжает эту историю, в то же вре­ племена, находившиеся на стадии раз­
мя демонстрируя полихромные осо­ ложения первобытно-общинного
бенности греческого орнамента. строя, завоевали Эгейский мир. Буду­
В предыдущей главе мы уже каса­ чи в культурном отношении детьми по
лись того момента развития гречес­ сравнению с побежденными — носи­
кой вазописи, в которой возникает телями высокорафинированной циви­
разделение ее на сюжетную и орна­ лизации, дорийцы совершенно по-дет­
ментальную части, т.е. происходит с к и с м о г л и в о с п о л ь з о в а т ь с я и ее
выделение сюжетного поля из лона плодами. Так называемый протогео-
более ранней орнаментальной роспи­ метрический стиль отразил период
си. Теперь же нам предстоит рассмот­ первоначального становления худо­
реть вопросы, касающиеся развития жественного образа мира в греческой
собственно орнаментального искусст­ вазописи. Это декор в виде элемен­
ва, а также дальнейшего его взаимо­ тарных универсальных мотивов, вол­
действия с сюжетной вазописью. нообразных, концентрических кругов
2
В искусствоведении существуют и проч.
различные периодизации греческой Вазы геометрического стиля явля­
вазописи — разделение ее на черно- ют собой следующий, уже гораздо бо­
фигурный и краснофигурный стили, лее декоративизированный уровень
выделение в ней геометрического сти­ греческой орнаментики с членением
ля, рассмотрение истории вазописи в росписи на множество ярусов, как это
соответствии с принятой периодиза­ мы видим на упоминавшейся ранее
цией греческого мира: гомеровский пе­ дипилонской вазе с похоронной про­
риод, ориентализм^, архаика, класси­ цессией (гл. 1, илл. 30). На них изоб-
ражались хорошо известные нам уни­ сплошных прилегающих друг к другу
версальные космологические знаки — поперечных полос, в которых главную
к о н ц е н т р и ч е с к и е круги, к р е с т ы в роль играет линейный меандр, охва­
квадрате, ромбы, ромбы с точками, тывающий тело вазы сплошными по­
меандры различных видов. В верхних, ясами. Что же может означать данная
«небесных» ярусах среди прочих эле­ роспись?
м е н т о в мы в и д и м р я д ы л а н е й — Меандр — производная усложнен­
у древних народов они были связаны ная форма зигзага, которая, как мы
с образом неба, солнца и в данном уже упоминали, в отличие от после­
случае, подобно фламинго на сузской днего, постепенно теряет свою кос­
вазе, выражали символику вечного могоническую символику и воспри­
круговорота бытия. Но главным эле­ нимается уже в виде символа воды.
ментом росписи здесь являются «вод­ В египетском варианте меандр ис­
ные» з н а к и , и з о б р а ж е н н ы е в двух пользовался не в линейных, а исклю­
вариантах. Это более древний, кос­ чительно в сетчатых к о м п о з и ц и я х ,
мологический зигзаг, который в гео­ в то время как линейный меандр при­
метрическом стиле, преодолевшем нято считать специфическим именно
эгейские влияния, изображался уже не для греческой культуры. Л и н е й н ы й
плавной линией, а острыми шевро­ меандр — образ воды, непрерывно
нами. Зигзаги находятся в сюжетной движущейся, и на дипилонских вазах
части росписи, и вполне очевидно, что это выразительнейшее движение ох­
художники подразумевали под ними ватывает весь Космос, все бытие.
струи ниспадающей на землю небес­ У т р и п о л ь ц е в образ всеобщего
ной воды. Небесный их характер под­ к о с м о г о н и ч е с к о г о д в и ж е н и я выра­
тверждают и в с т р е ч а ю щ и е с я здесь жался с п о м о щ ь ю четырехкратной
лабрисообразные значки, очевидно, обегающей спирали. Эгеиды превра­
я в л я ю щ и е с я отголосками соответ­ тили спираль в образ вечно движуще­
ствующей эгейской символики, и гося, колышущегося моря. Греки не
звездообразные розетки. Ложе, на ко­ восприняли спираль как главный вы­
тором возлежит покойник, обозначе­ разитель идеи движения. Спираль они
но п о п е р е ч н ы м и зигзагами. У всех уже в протогеометрическом стиле пре­
присутствующих молитвенно залом­ образовали в статичный мотив кон­
лены руки. Над покойником два сто­ центрических кругов. Идею движе­
ящих рядом с ложем мужчины дер­ н и я о н и выражали в о р н а м е н т и к е
жат какой-то предмет, похожий на иначе — с помощью линейного ме­
сеть или ткань с шашечным рисун­ андра. Но если у э г е и д о в К о с м о с
ком. Весьма вероятно, что изобра­ сконцентрировался в образе моря и,
ж е н н ы й на вазе погребальный риту­ с о о т в е т с т в е н н о , с п и р а л ь утратила
ал в к л ю ч а л в с е б я ч е р т ы н е к о й свое непосредственное мифокосмо-
заклинательной магии (заклинание логическое значение, обратившись в
дождя?). вольную метафору, то у греков через
Но основное пространство зани­ л и н е й н ы й меандр выражалась идея
мает орнамент, расположенный в виде всеобщего движения уже не как ми-
фологическая, но скорее как фило­ рами восточной (львы, сфинксы, гри­
софски-мировоззренческая, как некая фоны и проч.), а затем и греческой ми­
более отвлеченная от непосредствен­ фологии с мощной, объемной лепкой
но-знакового понимания категория, (илл. 69), сменившей бесплотную ус­
позднее высказанная Гераклитом в его ловность геометрического стиля. Сво­
знаменитом изречении: «все течет, все бодное поле сюжетных композиций за­
изменяется». пестрело мелкими элементами —
И н ы м и словами, в греческой ор­ розетками, свастиками, спиралями. Те­
наментике идея непрерывного, беско­ перь изобразительный ярус (или яру­
нечного движения стала основопола­ сы) оказывается практически един­
гающей, воплотившись в гениальной ственным, в то время как собственно
по выразительности формуле линей­ орнамент превращается в бордюр, ви­
ного меандра. ньетку вокруг сюжетного поля.
Наблюдая историческое развитие В архаический период (VI в. до
дневнегреческой вазописи, мы видим, н.э.) орнамент греческой вазописи
что при переходе от геометрического переживает свой в ы с о к и й подъем,
стиля к ориентальному (сер. VIII — когда происходит освоение восточно­
VII вв. до н.э.) это движение как бы го влияния и выработка собственно­
замедляется, приходит в некое диффуз­ го, уникального почерка греческой
ное состояние. Ориентальный стиль орнаментики. Вот знаменитая «ваза
был обусловлен, как известно, актив­ Франсуа» (илл. 70), в декоре которой
ным образованием греческих колоний, еще сохраняется древняя ярусная тра­
многие из которых возникли в Малой диция росписи. В нижнем ярусе мы
Азии, благодаря чему греческая куль­ видим мотив трехчастной компози­
тура пришла в близкое соприкоснове­ ции, который помогает нам понять
ние с Древним Востоком, и прежде происхождение одного из наиболее
всего с Месопотамией. В греческую ва­ устойчивых элементов греческого ва-
зопись хлынули восточные мотивы. зописного декора из пальметт. Обыч­
Окончательно сформировавшийся к но он располагается между сюжетны­
этому времени «социальный» ярус ва­ ми полями, как правило, в верхней
зописи наполнился крупными фигу­ части вазы, над сюжетом. Мы отчет­
ливо видим, что данный элемент —
не что иное, как сильно стилизован­
н ы й на греческий манер ассиро-ва­
в и л о н с к и й м о т и в Древа. На «вазе
Франсуа» центральная его часть об­
разована композицией из вертикаль­
но-симметрично расположенных
пальметт, хорошо знакомых нам по
орнаментике Месопотамии. С двух
сторон симметрично же примыкают
Илл. 69. Фрагмент росписи сосуда фигуры, напоминающие египетский
ориентального стиля «джед», увенчанный цветком лотоса.
Илл. 70. Кратер Клития из Эрготима (так называемая «ваза Франсуа»). Ок. 550 г. до н.э.

И мы снова имеем основание вспом­ мых ручек симметрично расположе­


нить о мировоззренческой подоснове ны фигуры сфинксов с поднятыми ла­
формы сосуда и его декора. Мотив пами, идентичные тем, что охраняют
симметрично-вертикальной пальмет­ Древо в нижнем ряду. Композиция как
ты, почерпнутый в Месопотамии, на­ бы разомкнулась, образовав на месте
ходит весьма широкое п р и м е н е н и е Древа обширное пространство, запол­
как в стилизациях Древа, располагае­ ненное сюжетом. Обратим внимание
мых между сюжетными композиция­ и на то, что в нем изображено: мы
ми, которых здесь возникает поисти­ видим сцену борьбы людей с громад­
не бессчетное количество вариантов, ным животным (вепрем), и как бы уга­
так и в л и н е й н ы х орнаментальных сает память о другой — космичес­
композициях. В верхней части «вазы кой — борьбе души с охранителями
Франсуа» как бы происходит пере­ Древа.
рождение мотива трехчастной компо­ Ручки «вазы Франсуа» сохрани­
зиции в сюжетное изображение: у са­ ли в свой форме древний знак космо-
логического происхождения, пред­ мы видим причудливое Древо с глаза­
ставляя симбиоз бычьих и козлиных ми — как бы персонифицированную
рогов — знаков фантастических не­ символику небесного божества.
бесных охранителей Древа, воплотив­ Характеризуя орнаментику гео­
шегося в теле вазы. метрического стиля, Виппер указыва­
Вокруг дна у многих а н т и ч н ы х ет на два принципа ее распределения:
(и эгейских) сосудов изображался так или в виде полос с непрерывными ря­
называемый лучевой орнамент, вос­ дами и повторением какого-то одно­
ходящий к той же идее космологичес­ го элемента, или в виде так называе­
кой розетки-центра. м о г о «метенного» с п о с о б а , к о г д а
Геральдическая идея проникает в горизонтальные ряды делятся верти­
греческую вазопись еще на уровне к а л ь н ы м и р а м к а м и на ряд прямо­
г е о м е т р и ч е с к о г о с т и л я в качестве угольных полей, похожих на метопы
п р и н ц и п а построения к о м п о з и ц и и . д о р и ч е с к о г о храма. « " М е т о п н ы й "
Виппер отмечает это как особенность способ композиции, — пишет он, —
ч и с т о греческую, н е с в о й с т в е н н у ю естественно способствовал изоляции
1 отдельных элементов, превращая их в
эгейскому искусству . Эта композиция
во многом связана с особенностями самостоятельные композиционные
2
характера дорийцев, ибо черты гераль- организации» . Вертикали, соединяю­
дичности, выделения центра в каче­ щие сюжетные фрагменты, отделялись
стве главной, организующей величи­ различными вариантами орнаментики,
ны, символически вытекающие из их соответственно своему времени. В гео­
космологических представлений, метрическом стиле это были попереч­
в дальнейшем культивируются уже как ные полосы меандров. В стиле архаи­
черты ярко выраженного социально ки и классики главным элементом
организующего центра, что особенно отделения сюжетных фрагментов ста­
свойственно военизированным циви­ н о в и т с я с п е ц и ф и ч е с к и й греческий
лизациям, каковыми и были ассирий­ мотив, несомненно происходивший
цы, дорийцы, а позднее римляне. от месопотамского Древа (илл. 72, 73).
П о э т о м у не случайно в период Композиция данного элемента зиж-
ориентализации геральдичность в гре­ дится на вертикально-геральдическом
ческой в а з о п и с и получает м о щ н о е удвоении мотива пальметты, которое
подкрепление, почерпнутое из куль­ намечается еще в египетской орна­
туры Месопотамии. Это отчетливо де­ ментике (удвоение мотива лотоса —
монстрирует, например, блюдо арха­ лилии) и неоднократно наблюдается
ического периода «Менелай и Гектор в декоре Эгейского мира и Месопота­
в битве над телом Эвфорба» (илл. 71), мии. Но только в греческой орнамен­
во многом сохранившее ориентальные тике она достигает м а к с и м а л ь н о г о
черты и в трактовке фигур, и в диф­ расцвета, становясь одной из его глав­
фузной пестроте фона. Между сим­ ных образующих идей. П р и этом как
м е т р и ч н о и з о б р а ж е н н ы м и героями в ассирийском, так и в греческом ва-
Илл. 71. Менелай и Гектор в битве над телом Эвфорба. Роспись на блюде
с о. Родос. Кон. VII в. до н.э.

Илл. 72, 73. Стилизация мотива Древа в древнегреческой вазописи


новое качество, получившее дальней­
шее совершенное развитие в класси­
ке. Вместо однообразного чередования
меандров, ромбов, треугольников, от­
ражающих наиболее ранние представ­
ления о постоянной обновляемости
Илл. 74. Трехчастная композиция с мотивом мира, здесь под в л и я н и е м Востока
Древа. Фрагмент древнегреческой возникает композиция из двух чере­
вазописи дующихся элементов, что является
отображением более развитых мифо­
рианте Древа явственно видна верти­ логических представлений. Вместо ме­
кальная геральдичность, которая, как андра ведущее место теперь занимает
правило, имеет место вкупе с гори­ пальметта, которая на родине Диони­
зонтальной: это идея все того же кре­ са обогатилась новым дополнением:
ста в квадрате, являющаяся для орна­ наметившиеся еще в Египте волюты,
ментики непреходящей (илл. 74, 75). почти утратившиеся в Месопотамии,
Что касается линейного орнамен­ теперь превратились в изящные тон­
та, который для греческого декора ста­ кие завитки — мотив стилизованных
новится ведущим, то уже в архаичес­ виноградных усиков: они придали не­
к и й п е р и о д о н также приобретает сколько громоздкой вавилонской
пальметте весьма стройный и граци­
озный вид (илл. 76).
Орнамент Древней Греции смог в
наиболее полном и законченном виде
художественно выразить главную
идею греческой культуры, ставшей ве­
ликим и драгоценным даром для все­
го человечества: идею гармонии, ко­
торая в виде эстетического идеала
отразила в себе смысл всех достиже­
ний греческой цивилизации — ее об­
щественного, политического и нрав­
с т в е н н о г о р а з в и т и я , ее р е л и г и и и
философии. Вместо безликого моно­
тонного бесконечного движения, от­
ражаемого мотивом линейного меан­
дра в гомеровскую эпоху, в период
высокой классики мы видим художе­
ственно облагороженную, гениальную
по своей простоте и выразительности
идею гармоничного, поступательного
Илл. 75. Стилизация мотива Древа движения, подобно гераклитову огню,
в древнегреческой вазописи «равномерно воспламеняющемуся и
равномерно убывающему». Идея дви­
жения тем самым обрела свое конк­
ретное воплощение, свой характер,
свое неповторимо прекрасное орна­
ментальное обличье. Греческая ор­
наментика стала завершением дли­
тельного предшествующего этапа
э в о л ю ц и и о р н а м е н т а от непосред­
ственно-конкретной формы, отража­
ющей мироустройство, до обобщенно-
поэтической формулы, окончательно
преобразовавшей буквально-нагляд­
ный образ в образ пластически-худо­
жественного совершенства. Причем
если орнаментика Месопотамии, ос­
ваивая египетские традиции, делает
главный акцент на мотивы, посколь­
ку сама ритмика в ней носила до­
вольно п р и м и т и в н ы й характер, то в
греческом орнаменте главным сокро­
вищем является именно выработан­
ная здесь гармония ритма и мотива,
т.е. органичное единство его формы и
содержания.
Уже в период классики, особенно
в позднем ( р о с к о ш н о м ) стиле, под
влиянием сюжетной росписи в орна­
мент начинают проникать натуралис­ Илл. 76. Образцы орнамента
тически трактованные мотивы, в ряде с древнегреческой пальметтой
случаев заменяющие более древние
условные элементы. Такому измене­ мифологического сюжета есть прояв­
нию, в частности, подвергается мотив ление все тех же закономерностей,
виноградной лозы, пальметты. Появ­ которые наблюдал на примере древ­
ляются изображения веток клена, дуба, ней керамики Кричевский. И там, в
лавра, п л ю щ а ( ц в . и л л . 2) и п р о ч . , неолите, мы видели замещение более
а иногда и мотивы морской фауны — древних знаковых изображений более
рыб, дельфинов и т.п. Разумеется, все поздними изобразительными. Но гре­
эти изображения попадают сюда не ческая культура начинает развиваться
случайно, а как результат проникно­ гораздо позже и существует под силь­
вения каких-то идей из сюжетной ча­ ным влиянием сопредельных высоко­
сти росписи на тему греческой мифо­ развитых культур. Поэтому здесь по­
логии. Если говорить собственно о добные процессы рождают не просто
росписи, то само возникновение в ней замещение геометрических символов
изобразительными, а возникновение
сюжетной изобразительной росписи,
которая также опирается на мифоло­
гию, развиваясь теперь по законам
изобразительного искусства. П р и
этом сюжетная часть, заняв главен­
ствующее положение в общей систе­
ме вазописи, начинает сама оказы­
вать активное обратное воздействие
на орнамент, в результате чего, напри­
мер, -атрибуты богов проникают в ор­
наментальную канву. Например, гир­
лянды из плюща, подобные тем, что
мы видим и в сюжетной части в сце­
нах прославления Диониса. Эти эле­
менты — пришельцы из иной систе­
мы художественного мира, о н и не
делают орнамент более выразитель­
ным, а скорее ставят его в еще более
зависимое положение по сравнению
с сюжетом, поскольку через них само
сюжетное начало проникает в поле ор­
намента.
Белофонные вазы эпохи классики
(илл. 77), использовавшиеся в погре­
бальном культе, демонстрируют еще
один важный момент взаимодействия
сюжетной и орнаментальной частей
росписи. Сюжетный рисунок в них
достигает поистине гениальной вир­
туозности, сочетающей удивительную
тонкость, точность, беглость, вырази­
тельность. Эти росписи, к а к пишет
1
В.Ф.Блаватская , выражают какие-то
глубоко интимные стороны челове­
ческих переживаний. Но при этом ав­
тор считает, что белофонная вазопись
приближается по своему характеру к
монументальной живописи. Нам же
представляется, что вазопись здесь

Илл. 77. Белофонный лекиф с изображением


Афродиты с лебедем. Ок. 490 г. до н. э.
становится некоей разновидностью тер вазописи. Суть его — новая, уже
станкового искусства, которая, опи­ вторичная диффузия сюжетного и
раясь на древние космологические орнаментального начал в поле вазо­
корни искусства сосудов, делала гре­ писи, происходящая на совершенно
ческие вазы подлинными вместили­ иных, нежели в ориентальный пери­
щами бытия. од, принципах.
В период так называемого «рос­ В контексте этого процесса про­
кошного стиля» (последняя четверть исходит перерождение строго сим­
V в. до н.э.) греческая вазопись при­ метричного пальметтовидного Древа
обретает необычайную динамику, в ж и в о п и с н ы й р а с к и д и с т ы й куст,
д р а м а т и з м , с т и л и с т и ч е с к у ю насы­ в котором начинают обнаруживаться
щенность. Орнамент теперь уже не черты стилизованного аканфа — мо­
создает никаких новых форм, если не тива, являющегося целиком порож­
считать активно проникающих сюда дением греческой декоративной фан­
реалистических мотивов. Зато гораз­ тазии.
до более интересную жизнь обретает П р о и с х о ж д е н и е мотива а к а н ф а
«метопная» часть орнаментальной ва­ будет рассмотрено позже, когда речь
зописи, разделяющая сюжетные пойдет об архитектурном декоре.
фрагменты. Стилизованное Древо В данный же момент заострим вни­
о т д е л ь н ы х к о м п о з и ц и й «пускает» мание на том, что в вазописи этот
длинные побеги с бутонами, которые мотив возникает в лоне искусства так
т е п е р ь в о с п р и н и м а ю т с я к а к часть называемой Великой Греции, суще­
сюжетного изображения (илл. 78). Та­ ствовавшей на Апеннинском полуос­
ким образом, мы можем наблюдать трове, значение культуры которой для
начало процесса, который бурно ра­ древнего мира усиливается после па­
зовьется в позднеклассический пери­ дения Афин в результате Пелопоннес­
од, что совершенно изменит харак­ ской войны (последняя четверть V в.
до н.э.). Имевшее громадную попу­
лярность керамическое производство
Аттики совершенно замирает, зато оно
развивается на юге Италии, в частно­
сти в Апулии. Причем Апулия в своем
творчестве уже отталкивалась от ат­
тической керамики периода ее упад­
ка. Здесь имело место гораздо более
низкое, чем в период высокой клас­
сики, техническое качество исполне­
ния, а сами сюжеты носили характер
либо театрализованных реплик на ми­
фологическую тему, либо сцен гедо­
нистического смысла (всевозможных
Илл. 78. Сатир и нимфа. Фрагмент росписи пиршеств, увеселений), перегружен­
скифоса. Ок. 430 г. до н. э. ных м н о г о ч и с л е н н ы м и д е т а л я м и ,
мелкими подробностями и во многом Орнаментальная роспись стремит­
утративших художественность и сти­ ся стать свободной, асимметричной
листическую целостность, свойствен­ композицией из ползучих, стелящих­
ные высокой классике. ся, извивающихся, змеевидно клубя­
В росписях апулийских ваз по­ щихся фантастических растений. При
рой преодолеваются границы между этом стирается не только территори­
«метопной» и с ю ж е т н о й ч а с т я м и , альная, но и в ряде случаев смысло­
наблюдается их взаимопроникнове­ вая дистанция между орнаментальной
ние. В ряде случаев на месте «метоп- и сюжетной частями. Фигуры могут
ного» разделения сюжетных частей «вылетать» из аканфовых зарослей;
возникает стилизованный куст, в ко­ женоподобный Эрот играет лентами,
торый превратилось пальмовидное чрезвычайно похожими на завитки
Древо. Он теперь сам разделяется на самого куста с цветком; гирлянда из
два извилистых рукава, располагаю­ розеткообразных цветов, заканчиваю­
щихся вокруг изображенного в цен­ щихся лентами, воспринимается как
тре персонажа или сюжетной груп­ бы выпущенной из руки Эрота и сти­
п ы ( и л л . 79). П р о и с х о д и т п о л н о е листически перекликается с цветами
декоративное перерождение смысло­ на кусте, зрительно заполняя пустое
вой нагрузки данного мотива, когда место, недопустимое для нового типа
он сам становится элементом обрам­ вазописи, и в то же время соединяя
ления какого-то иного центра. При фигуру Эрота и растительный декор в
этом спиралевидные завитки, изо­ единое целое (илл. 80).
б и л ь н о у к р а ш а ю щ и е этот куст, не Апулийские вазы — яркое явление
только теряют свою геометрическую позднего периода существования ве­
правильность, превращаясь в сумбур­ ликого искусства греческой вазописи,
ные хаотические завихрения, но как превращения самих сюжетных компо­
бы стремятся нарушить саму плоско­ зиций в декоративную роспись, утра­
стность декора, разворачиваясь в раз­ тившую глубокую содержательность и
ных ракурсах, создавая иллюзию тре­ драматизм высокой классики. В кор­
тьего измерения. не меняется и стилистика орнамен­
тальной части; это уже не орнамент с
четко выраженной композицией,
а свободная декоративная роспись, ге-
ральдичность расположения элемен­
тов которой определяется лишь в са­
мых о б щ и х чертах, тогда к а к вся
композиция обнаруживает явное
стремление к асимметричности. Чрез­
вычайно характерны при этом сами
формы апулийских ваз. Многие вазы
имеют асимметричные, «биологичес­
кие» формы с текучими, словно оп­
Илл. 79. Фрагмент росписи апулийской вазы лывающими очертаниями. Очень ха-
Илл. 80. Аск с Эротом. Апулия. 3-я четв. Илл. 81. Эпихисис с Эротом из Апулии.
ГУ в. до н. э. Поел. четв. IV в. до н. э.

рактерны в этом смысле апулийские Виппер, характеризуя отличие


аски и особенно эпихисисы (илл. 81). греческих сосудов от эгейских, пи­
Последняя форма совершенно нетра­ сал, что к р и т с к а я ваза производит
д и ц и о н н а для греческой к л а с с и к и . впечатление органического существа,
Эпихисисы появились в самой Апу- тогда как греческая — это предмет,
1 2
лии во второй половине TV в. до н.э. конструкция . На примере же апу-
На этих асимметричных птицевидных л и й с к о г о искусства мы наблюдаем
сосудах со змееобразной ручкой час­ как бы обратный процесс стремле­
то изображался женоподобный Эрот, н и я формы вазы к органике. Но те­
обильно увешанный ювелирными ук­ перь это стремление — результат де­
р а ш е н и я м и , — почти обязательный струкции формы, декадансирующего
персонаж апулийской вазописи этого состояния искусства греческой вазо­
периода. писи, отчетливо проявившегося и в
описанных ранее чертах апулийско-
го декора.
Заметим, что и в формообразова­ параллельно нормальному процессу
нии, и в тенденции развития декора постепенного угасания искусства ке­
мы отчетливо прослеживаем направ­ рамики в других регионах.
ленность, аналогичную исканиям сти­ В эпоху эллинизма возникает яв­
ля модерн: стремление к асимметрии; ление, характерное вообще для искус­
преобладание ползучих, змеевидных, ства периода упадка: п р о я в л я ю т с я
хаотических ритмов; усиление гедони­ ф о р м а л ь н ы е черты р а н н и х стилей
стического и эротического начал с ярко (геометризма, ориентализма), причем
выраженными чертами феминизации имеет место эклектичное сочетание
персонажей; в формообразовании — те примитивизированных и, напротив,
же черты биологичности, аморфности, подчеркнуто натурализированных, т.е.
нарушение четкой конструктивной ос­ поздних, элементов. Так, на амфоре
новы. Причем на примере греческих ваз из Александрии III в. до н.э. мы ви­
мы можем наблюдать эти явления «пра- дим характерный «метопный» способ
модерна» уже не только в самом деко­ росписи, изображение гипертрофи­
ре, но и на уровне пластики формы. рованных меандров, розеток, зигза­
Декаданс, как уже говорилось ра­ гов, полос, заштрихованных косыми
нее, — не единичное явление европей­ линиями, ряды точек и проч., и тут
ской культуры рубежа XIX—XX вв., же — гирлянда плюща с цветочками в
а определенная фаза существования виде розеток, весьма примитивно ис­
любой художественной культуры при полненных (илл. 82).
переходе от апогея ее развития к пе­ Обратимся теперь к архитектур­
риоду упадка, но признаки декаданса ному орнаменту Д р е в н е й Греции
в различных культурах проявляются (цв. илл. 2). Сосуд в истории культу-
по-разному, они могут быть и очень
отчетливы, и малозаметны. Их пол­
ное отсутствие, очевидно, возможно
лишь при насильственном прерыва­
нии развития той или иной цивили­
зации, как это случилось, например,
с Вавилоном, завоеванным Персией.
Более того, дакаданс не охватывает все
поле м а т е р и а л ь н о - х у д о ж е с т в е н н о й
культуры, а проявляется к а к более
или менее ярко выраженная тенден­
ция, характеризующая определенный
пласт этой культуры. Не был всеохва­
тывающим явлением и модерн рубе­
жа XIX — XX вв., как это часто пред­
ставляется сегодня. Аналогично этому
и в позднегреческой культуре на при­
мере апулийской керамики мы видим Илл. 82. Амфора с накладной росписью.
я в л е н и я декаданса, р а з в и в а в ш и е с я III в. до н. э.
ры был ранней формой воплощения источником совершенно оригиналь­
космологических представлений на ных орнаментальных идей, которые,
той стадии, когда каменной архитек­ в свою очередь, проникли в вазопись.
туры еще не существовало. Каменная С в о е о б р а з и е архитектурного деко­
архитектура стала воспреемницей уже р а — в его недоступных вазописи пла­
на декоративном уровне художествен­ стических возможностях, в ряде слу­
ных идей, сформировавшихся в лоне чаев — цветовых. Цвет в о з н и к а е т
предшествующей культуры. Причем здесь в начале VI в. до н.э. Уже в древ-
сосуд и колонна оказываются связан­ недорическом стиле имели место
ными единой цепью образно-мифо­ ф р о н т о н ы и боковые стороны зда­
логических ассоциаций. Не случайно ния, облицованные расцвеченной
Виппер писал, что «то монументаль­ терракотой. При этом в архитектур­
ное чутье, которое выльется в созда­ н ы й декор были перенесены из «ма­
ние дорийского храма, обнаруживает лых» форм мотивы, которые исполь­
1
уже керамист геометрического стиля» . зовались и в орнаменте керамических
В каменной архитектуре осново­ сосудов. Но особенно полно реали­
полагающую роль играет конструк­ зовались колористические возмож­
ция, ей подчинено и образное начало. ности архитектуры в ионийском ор­
Только на самых ранних ее стадиях, дере, где мы видим я р к и й , звучный
когда идет освоение предшествующих колорит, построенный на сочетани­
растительных форм, отчетливо прочи­ ях чистых тонов — красного, синего,
тываются мифологические смыслы. зеленого, золота, черного, контрас­
Что же касается декора, то он сосре­ тирующих с белоснежной мраморной
доточен в верхней части архитектур­ поверхностью. И в вазописи, и в ар­
ного сооружения, главным образом на хитектурном декоре Древней Греции
уровне капители, в которой колонна существовал древнейший мотив кре­
реализует свою основную мировоз­ ста в квадрате. Но если в вазописи
зренческую предназначенность, сим­ он даже в классический период со­
волизируя связь Неба и земли. хранял архаичные черты, то в архи­
Сосуд вместе с декором как мате­ тектуре Д р е в н е й Греции отчетливо
риально-образное воплощение мира виден переработанный ассирийский
возник гораздо раньше, чем архитек­ вариант этого мотива (илл. 83).
тура, и, соответственно, последняя, В архитектурном декоре Древней
как бы перенимая мировоззренчес­ Греции встречается своеобразный ор­
кую эстафету у искусства вещи, ис­ намент в виде двойной линейной пле­
пользовала в своем декоре мотивы тенки, который изображался на кера­
геометрического орнамента. И в мических деталях, украшавших здания
классический период в орнаментике (илл. 84). Сам по себе мотив элемен­
архитектуры имеют место те же мо­ тарной многоярусной сеткообразной
тивы, что и в вазописи. Но в то же плетенки, безусловно, имеющий те же
время к а м е н н а я архитектура стала генетические корни, что и рассмот­
ренный нами сетчатый орнамент
Древнего Египта, не является редкое-
Илл. 83. Расписной архитектурный декор Илл. 84. Расписной архитектурный декор
Древней Греции, переработанный Древней Греции
ассирийский вариант

тью для античного мира. Он встреча­ в результате чего мотив волюты, «рож­
ется, например, в вазописи ориенталь­ дающей» цветок, оказался переверну­
ного стиля, в росписях этрусков. Но в тым набок, что отражает обычный ход
данном случае мы рассматриваем ва­ декоративно-художественной мысли.
риант, возникший уже как чисто де­ При всей заимствованной природе
коративный на пересечении несколь­ греческой орнаментики именно архи­
ких изначальных идей. И м е н н о такая тектурный декор этой культуры поро­
отрешенность, опосредованность ор­ дит по меньшей мере два принципи­
наментального языка и является спе­ ально новых элемента, причем оба
ц и ф и ч е с к о й для декоративного ис­ они получили в дальнейшем огром­
кусства Д р е в н е й Греции. Д а н н ы й ное распространение во всем миро­
орнамент — результат органичного вом искусстве.
слияния двух мотивов: линейной це­ Происхождение лепесткового ор­
почки-спирали, аналогичный вариант намента (цв. илл. 2) следует связы­
которой хорошо известен нам по ас­ вать с историей преобразования
сирийскому искусству, и египетского эолийской колонны в ионическую и
мотива распускающегося цветка. Вме­ дорическую. К а к п и ш е т К.Верман,
сте с тем своеобразное сочетание этих дорический, эолийский и ионический
элементов дает формулу волюты, как ордера греческой архитектуры появи­
бы «выпускающей» из своих недр этот лись примерно в одно и то же время,
цветок, также хорошо знакомый нам но эолийский ордер угас очень быст­
универсальный мотив древней архи­ ро, уже в VI в. до н.э.' Эолийская ка-
тектуры и орнаментики. Этот орнамент
имеет характерный для греческого де­
кора горизонтально-линейный вид,
питель возникла, как предполагается,
на базе египетской пальмовидной ка­
пители под влиянием Ассиро-Вави-
л о н и и . Э о л и й с к а я к а п и т е л ь имеет
форму уже хорошо з н а к о м о г о нам
распускающегося цветка на стройном
стебле (гл. 1, илл. 21). Лепестки его
сильно закручены вниз, образуя во­
люту, из чашечки которой «рожда­
ется» солярная розетка. Завитки во­
люты чрезвычайно выразительны,
пластичны и несут при этом важную
конструктивную нагрузку, принимая
на себя давление кровли. Конструк­
тивное начало совершенно органич­
но смысловому мифологическому мента: киматии — острые опущенные
первообразу: цветок—Древо—Ось вниз лепестки (по-гречески «кима» —
мира, соединяющая Небо и землю. Но побег, лепесток, изгиб) и овы (по-гре­
в то же время распускающийся цве­ чески — «яйцо»), именуемые также
ток как бы препятствует этому, стре­ иониками.
мясь выйти за пределы плоскости во­ Орнамент и о н и к о в — киматиев,
л ю т ы . Два в е н к а и з н и с п а д а ю щ и х возникший в декоре ионической ка­
ниже волюты листьев н а п о м и н а ю т пители, получил в дальнейшем огром­
нам перевязь пучка стеблей, из кото­ ную популярность в архитектурном
рых делался ствол колонны. Этот вид декоре, где он широко используется
капители, как пишет Верман, плохо наряду с производным от него вари­
соответствовал задачам развивавшей­ антом овов, чередующихся с более
ся архитектуры Греции. После значи­ мелкими «бусинками» (илл. 87). Он
тельной переработки возникли до­ имеет и свой рисованный вариант в
рическая и ионическая капители архитектуре, отличаясь необыкновен­
(илл. 85, 86). Первая — за счет отказа ной декоративностью. Этот орнамент
от всего пышного навершия с волю­
тами и цветком, в результате чего ос­
тался лишь нижний венчик лепестков,
плотно прижатых к стволу. Во вто­
рой — ионической капители исчезла
розетка, сменившись седлообразной
упругой опорой, венки «сплющились»
и слились между собой, поместив­
шись между самими волютами. В ре­
зультате в этом месте возник новый
вариант греческого орнамента, деко­
ративно раздвоившийся на два эле­ Илл. 86. Ионическая капитель
Илл. 87. Мотив иоников — киматиев в архитектурном декоре

проникает в вазопись в виде так на­ капители, получившей название ко­


зываемого лепесткового мотива, по­ ринфской.
лучив здесь, как и его архитектурный Коринфскую капитель, возникно­
предтеча, очень широкое распростра­ вение которой датируется V B . ДО Н.Э.,
нение (илл. 80). К.Верман называет «важнейшим собы­
1
Еще более замечательным для ми­ тием в истории греческого зодчества» .
рового декоративного искусства ста­ «Рука об руку с развитием коринфско­
ло возникновение в греческой орна­ го стиля, — пишет он, — шло введение
м е н т и к е второго мотива — аканфа в греческую орнаментику аканфового
(позволим себе напомнить общеизве­ листа». Верман ссылается на исследо­
стную легенду о том, как греческий вания Мейера, «блистательно доказав­
з о д ч и й К а л л и м а х увидел однажды шего», что дело идет о так называемом
брошенную корзину, проросшую акан-
фом, что подсказало ему мотив новой
Илл. 88. Растение «медвежья лапа» (аканф), Илл. 89. Декор навершия колонны
ставшее прообразом коринфской с аканфовым мотивом
капители

растении «медвежья лапа» (илл. 89), стания на стебле растения переходит


в то время как в предшествующей ис­ в аканфовый орнамент. Наиболее
кусствоведческой традиции этот аканф важное применение аканфового ли­
принимали за измененную форму еги­ ста мы видим в орнаментации корин­
петского цветка лотоса. фской капители»'.
«Нельзя не считать прогрессом Относительно упомянутой Верма-
греков того, — отмечает Верман, — ном стелы, увенчанной пальметтой,
что они с некоторых пор стремились которая в о з н а ч е н н ы й период начи­
обогатить свои заимствования извне, нает приобретать черты аканфа
довольно скудные орнаментальные (илл. 89), следует сказать более под­
мотивы, органичившиеся меандром, р о б н о . К о л о н н а , увенчанная паль­
плетеньем, волнообразными линия­ меттой, — это типичный архитектур­
м и , л о т о с о м и пальметтами, через н ы й дериват Древа ( к а к и з в е с т н о ,
введение в орнаментику своих, род­ колонна в древнем мире бытовала не
ных, естественных форм раститель­ только как часть здания, но и как са­
ного царства. Введение аканфа было мостоятельный сакральный предмет).
наиболее счастливой и плодотворной В то же время на крышах храмов, на
п о п ы т к о й этого рода. А к а н ф стал надгробиях в Древней Греции поме­
всюду з а м е н я т ь с о б о й пальметту... щ а л с я т а к н а з ы в а е м ы й антефикс
Раньше всего эта форма появилась на (илл. 90) в виде пальметты, о кото­
вершине надгробных стел, как дей­ ром упоминает и Верман в приведен­
ствительных, так и изображенных на ной цитате. В истории греческой ар­
вазах... Очень рано а к а н ф стал заме­ хитектуры мы можем наблюдать
нять пальметту на коньках крыш хра­ замечательное явление: при транс­
мов; вскоре он проник, один или в формации эолийской капители в
соединении с пальметтами, в цветоч­ ионическую элемент, изображающий
н ы й п о я с ; спиральные усики я с н о
показывают нам, как явление прора-
древнего мира мы можем наблюдать
несколько этапов «вивифекации» ис­
ходного образа: мотив распускающе­
гося цветка, «рождающего» солнце
(лотоса, л и л и и ) , трансформируется
в пальметту и затем — в декоратив­
ный мотив раковины. Сравнивая
египетский, ассиро-вавилонский и
греческий орнаменты, нетрудно ви­
деть, что во всех трех случаях набор
самих элементов вполне идентичен.
Илл. 90. Антефикс Но если египетский декор блистает
необычайным разнообразием вари­
р а с п у с т и в ш и й с я цветок, «рождаю­ антов этих э л е м е н т о в , из которых
щий» солнце, являющийся наиболее ассиро-вавилонская орнаментика
сакральной ее частью, был отброшен выбрала наиболее выразительные
к а к неконструктивный. Но он воз­ мотивы, то греческий — идеальной
никает на самой к р ы ш е храма в ка­ отточенностью форм и к о м п о з и ц и й .
честве совершенно самостоятельно­ Мотив же а к а н ф а знаменует собой
го элемента (вроде русского к о н ь к а ) , возникновение в греческой орнамен­
став в п о с л е д с т в и и выразительней­ тике совершенно нового уровня:
шей д е к о р а т и в н о й деталью гречес­ пальметта сменяется на чрезвычай­
кой архитектуры. Причем уже в Гре­ но э ф ф е к т н ы й , богатый декоратив­
ции антефикс имел характерный н ы м и возможностями, но не несу-
пальметтообразный вид, поскольку,
как мы уже говорили, греческая ор­
наментика отталкивалась от образ­
цов, п е р е р а б о т а н н ы х а с с и р и й с к и м
художественным сознанием.
Позднее пальметта-антефикс
приобрела личину, изменив тем са­
мым свой изначально космологичес­
кий на определенный обереговый
смысл ( н а п р и м е р , л и ч и н у Медузы
Горгоны или некоего женского бо­
жества), на основе чего у р и м л я н по­
зднее возникает специфическое ар­
хитектурно-декоративное решение в
виде р а к о в и н ы , которому суждено
было большое будущее уже в лоне
более поздней византийской и евро­
пейской культур (илл. 91). И таким Илл. 91. Деталь саркофага двух братьев.
образом на примере орнаментики Рим. IV в.
щ и й никакого первичного семанти­ нают активно п р о н и к а т ь персонажи
ческого содержания мотив, позаим­ восточного звериного стиля. Но об­
ствованный у природы, но без ми­ разы свирепых х и щ н и к о в , нападаю­
фологического о с м ы с л е н и я . Это щих, рвущих добычу, угрожающих,
т и п и ч н е й ш и й случай «вивифека- совершенно меняют свой характер.
ции», о котором писал Кричевский П о з ы их становятся заторможенны­
на примере еще неолитической ке­ ми и ленивыми, порой совершенно
рамики. добродушными; оскалы напоминают
И если для культуры Древней Гре­ з е в к и (цв. илл. 2); когтистые л а п ы
ции это финал в развитии ее орна­ поднимаются как бы нехотя. Если в
ментального искусства, то для следу­ искусстве Месопотамии мы видели
ющего этапа античной культуры — перерождение образов животных из
Рима именно этот вид орнаментики космологически-мифологических
станет базовым. персонажей (охранителей Древа)
Цвет в греческом архитектурном в свирепых хищников, сражающихся
декоре л и ш е н светотеневых града­ с богами, героями, то теперь проис­
ц и й . Но если, н а п р и м е р , декор из ходит преобразование этих персона­
овов — к и м а т и е в не н а р и с о в а н на жей в некие нейтральные по харак­
плоскости, а представляет собой рас­ теру элементы, делающие декор еще
крашенный рельеф, то естественно, более сложным и насыщенным, раз­
как и в ассиро-вавилонском орна­ рушая его знаковую условность сво­
менте, он начинает создавать неко­ им реалистическим видом. Это пре­
торую иллюзию живописности. Это образование подготовило почву для
впечатление особенно усиливается в новой жизни подобных образов уже
поздний период, когда в него начи­ в лоне римского декора.

1. В чем состоит принципиальное отличие смыслового содержания древнегречес­


кой классической орнаментики от такового в древнеегипетском и ассиро-вави­
лонском орнаменте?
2. Каковы основные мотивы и композиции греческой орнаментики, заимствован­
ные в более ранних культурах?
3. Каковы главные художественные достоинства древнегреческой орнаментики?
4. Какими новыми мотивами обогатила мировую орнаментику древнегреческая
культура?
5. Как возник мотив овов — киматиев и аканфа?
6. Охарактеризуйте признаки декаданса на примере декора апулийских ваз.
Историю римского искусства тра­ ся цветка, колонны, женской полу­
диционно принято делить на «дорий­ фигуры с молитвенно поднятыми ру­
ский» период, время республиканско­ ками, н и ж н я я часть фигуры весьма
го Рима и период Римской империи. похожа на египетский иероглиф «со­
В первом периоде своего существо­ е д и н е н и е » (илл. 93). Встречаются
вания римская культура во многом оп­ о б ъ е м н ы е , иногда п р о ц а р а п а н н ы е
ределялась сильным влиянием этрус­ элементарные символы — ромбы, сва­
ского начала. Художественному языку стики, квадраты, меандры, зигзаги и
этрусков была свойственна удивитель­ проч., часто в единичном виде, не со­
ная самобытность. Так, в вазах древ­ здавая орнаментальной композиции.
нейшей Месопотамии, Египта, Гре­
ции и других культур мы видим четкую
определенность формы, по отноше­
нию к которой плоскостная роспись
является графическим продолжением
сакрально-мифологических идей, вы­
ражаемых самой формой лишь на пер­
вичном, глобальном уровне. Сосуды
же Этрурии, как глиняные, так и ме­
таллические, поражают своим совер­
шенно необычным видом. Их форма
представляется удивительно подвиж­
ной, мобильной, в то время как ор­
н а м е н т н а н е й п о ч т и отсутствует.
Вместо него мы видим странные пла­
стические р е ш е н и я , у с л о ж н я ю щ и е
форму сосуда (илл. 92). Сама форма
продолжает развивать на сосудах по­
добие орнамента, но он, как правило,
выполнен в виде рельефа и тоже слу­
жит продолжением формы, приобре­
тая при этом органично-веществен­
ный вид. Так, бронзовый котел начала
VII в. до н.э. изображает композицию
из чередующихся фигур, в которых
Илл. 92. Канопа из Монтескудайо.
угадываются мотивы распускающего­ 700 г. до н. э.
Илл. 93. Бронзовый котел из гробницы в Пелестрине. Ок. 680 г. до н. э.

Символика взаимосвязи между чело­ о ч е в и д н о , и сам д р е в н и й о б ы ч а й


веком и Космосом в данном случае класть сожженный прах в керамичес­
выражается и н ы м , не орнаменталь­ кую урну — будь то этрусская канопа
ным, а пластическим путем. или дипилонская ваза — имеет к это­
Уникальнейшее я в л е н и е в этом му самое непосредственное отноше­
смысле — канопы, этрусские аналоги ние. Очевидно, по этой же причине
д и п и л о н с к и х ваз — х р а н и л и щ со­ принято сажать на могилах кипарисы
жженного праха (илл. 94). Они, как (у славян — березы) или какие-то иные
правило, имеют завершение в виде растения, или же ставить надгробные
головы усопшего, являясь своеобраз­ стелы, предшественницами которых
ной предтечей будущего р и м с к о г о были, в частности, и древнегреческие
портрета. Но для нас в данном случае колонны с навершием в виде антефик­
важно не будущее, а именно прошлое, са. При этом в этрусской культуре очень
сама смысловая предтеча этих каноп. определенно звучит момент персонифи­
Нет сомнения, что ее следует искать в кации мифологического образа.
изначальной символике сосуда. Со­ В стенных росписях этрусков ор­
суд — образ Мира, Древа, соединения намент занимает достаточно скромное
Неба и земли. Если учесть, что Миро­ место и подчиняется общим пласти­
вое Д р е в о — путь п р о н и к н о в е н и я ч е с к и м з а к о н о м е р н о с т я м художе­
души усопшего в загробный мир, то, ственного языка этой культуры, все-
Таким образом, у этрусков, худо­
жественная культура которых являет­
ся одной из важнейших составляющих
в формировании римской, орнамент
находился на стадии угасания заим­
ствованных из греческого и ориен­
тального мира образов, поскольку эт­
русское искусство, если можно так
выразиться, в принципе своем было
антиорнаментально и подобного рода
влияния носили здесь характер слу­
чайных пришельцев.
Говоря о культуре второго, римско­
го периода, Ю.Д.Колпинский отмечает
некоторое запаздывание искусства от­
1
носительно гражданского развития .
Быть может, в этом проявляется преж­
де всего сам характер римского миро­
воззрения с его сугубо практицистс-
ким отношением к миру, в котором
образной фантазии долгое время про­
сто не находилось места. Аскетизм,
простота быта и нравов считались для
древнейшей римской культуры этало­
ном добродетели, тогда как проник­
Илл. 94. Канопа из Чертоны. н о в е н и е сюда греческой культуры
2-я четв. VI в. до н. э. в о с п р и н и м а л о с ь как недопустимая
слабость и извращение нравов.
гда имея подчеркнуто рукотворный Соответственно и орнамент, как
вид, без соблюдения четкой ритмич­ элемент относительно высокой куль­
ности. Элементы декора несут на себе туры, в древнейшем Риме практичес­
отпечаток влияния Греции, Эгейско­ ки отсутствует, хотя и по совершенно
го мира, Египта. Так, в изображении иной причине, нежели у этрусков с их
быка середины VI в. до н.э. мы видим ярко выраженным объемно-пласти­
это весьма симпатичное и миролюби­ ческим художественным мышлением.
вое в данном случае животное граци­ И даже тогда, когда, несмотря на все
озно возлежащим на полосе из про- протесты сторонников древних тради­
египетского чешуйчатого орнамента с ций, в римской культуре побеждают
точками (илл. 95). На кончике его хво­ новые тенденции, обусловленные
ста и под хвостом — изображение
иероглифа «красота», и все это выпол­
нено в свободной, «неорнаменталь­
ной» манере росписи.
Илл. 95. Деталь росписи гробницы Быков в Тарквинии. Сер. VI в. до н. э.

вначале греческими, а затем и восточ­ вом случае речь идет о механическом


ными влияниями, и вместо пещеро- узоре либо об имитации природного,
подобных ж и л и щ богатые патриции во втором же имеется в виду не сам
начинают строить для себя фантасти­ рельефный орнамент, а лишь его изоб­
чески роскошные дома, стены, потол­ ражение.
ки и полы которых украшают роспи­ Возникший в конце концов инте­
си, м о з а и к и и р е л ь е ф ы , о р н а м е н т рес к искусно выполненным архитек­
далеко не сразу занимает важное мес­ турным «обманкам», как и к пейзаж­
то в общем декоре интерьерного уб­ ным сюжетам в интерьерах римских
ранства. Так называемые первый и вилл и дворцов был вызван тем, что
второй д е к о р а т и в н ы е стили имеют римляне стремились не просто укра­
чрезвычайно слабо разработанную ор­ сить свои а п а р т а м е н т ы , а создать
наментику. в них иллюзию открытого простран­
Так, первый — инкрустационный ства, поскольку само представление
стиль, где есть подражание мрамор­ о п р е к р а с н о м ж и л и щ е было нераз­
ной облицовке в штукатурке, исполь­ рывно связано с его огромными раз­
зовали еще эллинские зодчие в III в. мерами (вспомним предание о Неро­
до н.э., а римляне — со II в. до н.э.; н е , с ж е г ш е м п о л - Р и м а ради того,
во втором — архитектурном стиле чтобы построить себе новый дворец).
расписывались стены в том же духе Ч т о же касается о р н а м е н т а , то
или изображался архитектурный де­ л и ш ь в период империи происходит
кор тем же способом. То есть в пер­ овладение римлянами декоративным
наследием завоеванных п р о в и н ц и й , Рим выработал на их основе искусст­
и главным образом Греции. В теории во в сугубо рафинированной, утончен-
бытует термин «греко-римский орна­ но-эстетизированной форме. Изощ­
мент», свидетельствующий о несамо­ р е н н ы й вкус р и м с к и х п а т р и ц и е в
стоятельности римского декора. Но в равной степени наслаждался и не­
тем не менее римский орнамент — яв­ ж н е й ш и м и тонкостями гастрономи­
ление совершенно самобытное по от­ ческих блюд, и колористическими ню­
н о ш е н и ю ко всей предшествующей ансами фресковых росписей. В этом
традиции древней орнаментики. Он смысле весьма любопытно отметить,
возник, практически минуя как зна­ что в древних культурах мы дважды
ковую стадию, непосредственно отра­ сталкиваемся с т о н к и м к о л о р и т о м
жающую мифологические представ­ живописи — у эгеидов и у римлян,
л е н и я об у с т р о й с т в е м и р а , т а к и и оба раза — на почве утонченно-ра­
древнеклассический период, в кото­ финированной культуры. Но если у
ром орнамент перевоплощается в ху­ эгеидов цветовые пятна прихотливо
дожественное явление. Рим воспри­ растекались по поверхности, не нару­
н я л греческую о р н а м е н т и к у в уже шая плоскостности восприятия, то у
сложившемся декоративном виде, на римлян живописный колорит мощно
самой поздней фазе ее существова­ работает на с о з д а н и е в п е ч а т л е н и я
н и я , а этрусское начало привнесло в пространственной глубины украшае­
это в о с п р и я т и е п л а с т и ч е с к и - п р о ­ мых помещений.
странственную раскованность, неве­ В общем хоре декора интерьеров в
домую ни греческому, ни эгейскому этот период начинает сказываться и
декору. роль орнамента, но эта роль весьма
I в. до н.э. — I в. н. э. — время мак­ специфична. Так. одной из важней­
симального расцвета культуры Древне­ ших категорий римского представле­
го Рима, что отразилось и в развитии ния о красоте интерьера, как уже упо-
выразительнейшего я з ы к а р и м с к о й миналось, была категория большого
орнаментики. Греческие традиции в пространства. Размер з а н и м а е м о г о
римской культуре данного периода, помещения во все времена был при­
уже значительно выхолостившиеся в з н а к о м богатства, могущества, но
самой Греции, приходят на римской и м е н н о римляне сумели создать из
почве в новое соприкосновение с ис­ этого эстетический принцип, вошед­
кусством восточных провинций. Не­ ший в плоть и кровь римского деко­
сметные богатства, с т е к а ю щ и е с я в ративного искусства. Этой же, уже
Рим из огромных завоеванных терри­ чисто социальной идее, проявляю­
торий, способствуют окончательному щейся как стилевая, вкусовая, оказал­
преодолению остатков древнепатри- ся подчиненным и римский орнамент.
цианского духа, сменяющегося стрем­ Наиболее яркое развитие он получает
лением к неограниченной роскоши и в третьем, так называемом канделябр-
получению максимума жизненных ном стиле. Само название этого сти­
удовольствий. Став наследником бо­ ля не случайно. Канделябр — подстав­
гатейших художественных ценностей, ка для светильников — необходимый
атрибут бытия в древнем мире. Свое
символическое происхождение этот
предмет ведет от образа Мирового
Древа и в полной мере вписывается в
ряд упомянутых ранее его дериватов.
Эта символика наглядно отразилась во
внешнем облике — в виде фантасти­
ческого Древа с ветками, листьями,
цветами, плодами, у которого кроной-
с о л н ц е м я в л я л и с ь зажженные све­
тильники.
В больших помещениях канделяб­
ры были многоярусными. На стенах
римских вилл изображались именно
такие канделябры, имитирующие на­
туральные, тем самым создававшие
иллюзию умножения реального ряда.
Таким образом, мотив канделябра ста­
новится устойчивым элементом рим­
ского декора, определив характер са­
мих к о м п о з и ц и й — ц е н т р и ч е с к и й ,
симметричный, линейно-вертикаль­
ный (цв. илл. 3). Декор этого стиля,
как правило, характерен тонкими по­
лосами, гирляндами, что еще более Илл. 96. Фрагмент стенной росписи
канделябрного стиля
усиливает впечатление громадности
пространства (илл. 96). Этот стиль об­
наруживает интерес к растительным временно насыщенный, эффектный и
м о т и в а м натурального вида, часто утонченный (цв. илл. 3).
изображаемым на светлом фоне. Ор­ Особо пышным, помпезным и эк­
намент создает свой самобытный мир, лектичным становится интерьерный де­
в котором мы видим своеобразное кор четвертого стиля, отказавшийся от
отображение тех же всеобщих прин­ характерного для предыдущего перио­
ципов римской эстетики. да контраста светлой стены и цветного
В помпеянских фресках вырабо­ мелкого орнамента (илл. 97). Этот стиль
тался характернейший колорит, пост­ буквально «выплескивает» орнаменти­
роенный на сочетании четырех глав­ ку вкупе с архитектурными изображе­
ных цветов: пурпурно-терракотового, ниями на всю плоскость стены. Антич­
черного, золота и голубого. Поисти­ ная согласованность частей уступает
не, л и ш ь такой гурманский вкус, как место восточного типа перегруженнос­
римский, мог создать из столь нео­ ти, вакханалии мотивов и ритмов.
жиданных компонентов ансамбль Не имея под собой никакой не­
удивительной гармоничности, одно- посредственной семантической подо-
Илл. 97. Фрагмент стенной росписи четвертого помпеянского стиля

плеки, находясь во власти принципов нее никогда не нарушало орнамен­


изобразительного искусства, римский тальной условности.
д е к о р п р и о б р е т а е т принципиально В римском декоре появляется ком­
новые качества — живописный коло­ позиционное качество, коренным об­
рит, третье измерение, пластическую разом отличающее его от греческого
объемность, натуралистичность. Это­ первообраза: симметричность, повсе­
го не было ни в эгейском искусстве, местное выделение центра, постоян­
несмотря на всю его склонность к жи­ ное обыгрывание мотива трехчастной
вописному колоризму, ни в греческой композиции. Эти явления следует свя­
орнаментике, где проникновение на­ зывать с социальными особенностя­
туралистического начала тем не ме­ ми римского общества, которое, в от-
личие от греческого, в своем разви­ тельное, а не формальное (как мы ви­
тии постоянно стремилось к власти дели на примере эгейского и греческо­
центра, от республиканского устрой­ го орнамента) перерождение условно-
ства — к императорскому правлению. знаковых образов в изобразительные.
Тем самым р и м с к и й о р н а м е н т и в Этот процесс, как уже отмечалось, в
своей чисто декоративной, отвлечен­ какой-то мере обозначился в роспи­
ной от органичной связи с мифоло­ си апулийских ваз, когда произошло
гической к а н в о й , форме оставался как бы стирание граней между сюжет­
верен своему познавательному прин­ н о й и орнаментальной ее частями.
ципу. В р и м с к о м декоре к о р е н н ы м В Риме же орнамент превратился в
образом меняется само о т н о ш е н и е особый вид изобразительного искус­
к декорируемой поверхности. Если ства. Он испытал сильное влияние те­
греческий орнамент располагается ис­ атрально-комедийного действа, что
ключительно по горизонтали, в виде наметилось еще в последний период
замкнутых полос, то римский, во-пер­ развития греческого декора, отчетли­
вых, теряет замкнутость композиции, во п р о я в и в ш и с ь в вазописи. В ре­
которая становится для него совер­ зультате возникла некая причудливо-
шенно необязательной вследствие по­ ф а н т а с т и ч е с к а я игра, в н у т р е н н и й
тери связи с мифологической основой, гротесковый о р н а м е н т а л ь н ы й мир,
а во-вторых, преимущество отдается не живущий по своим особым законам.
горизонтальному, а вертикальному рас­ И если ранее мы говорили о взаимо­
положению полос декора. Как уже от­ действии сюжетной и орнаменталь­
мечалось, вертикальность расположе­ ной частей в росписи интерьера или
ния была обусловлена эстетическими вазы, то для римского искусства го­
задачами — создать иллюзию огром­ раздо естественнее было бы разделе­
ного, высокого помещения, но при ние его на сюжетно-монументальную,
этом характерно и то, что сама верти­ «серьезную» часть и сферу сюжетно-
кальная к о м п о з и ц и я есть результат декоративную, комедийную, игровую.
именно геральдического или же трех- Если сравнить в этом смысле рим­
частного построения по принципу вер­ ский декор с греческим, на примере
тикали. росписи апулийских ваз можно на­
Но, пожалуй, наиболее поразитель­ блюдать чрезвычайно интересное
ным качеством, резко отличающим я в л е н и е . Греческий Эрот, который
римский декор от всей предшествую­ превратился в поздней классике из
щей традиции древнего орнаменталь­ грозного космического божества в же­
ного искусства, является то, что вместе ноподобного, изукрашенного, под­
с реалистичностью из изобразительно­ черкнуто «эротичного» героя, являясь
го искусства в него приходит принцип п о с т о я н н ы м персонажем сюжетной
взаимодействия между элементами, части вазописи, тем не менее имея са­
а точнее между персонами декоратив­ мое непосредственное отношение к
ных изображений. Они вступают в не­ орнаментальной ее части, теперь со­
посредственно-личностный контакт, вершенно перерождается. Он полно­
и таким образом происходит действи­ стью перекочевывает в сферу орна-
ментального декора и вместе с тем со­ сосуда ногу крылатому козленку. Оба
вершенно теряет свою божественную они весело и дружелюбно улыбаются
уникальность. В результате возника­ друг другу. Крылья купидона и кры­
ют постоянные персонажи римского лья козленка с тщательно моделиро­
декора — шаловливые крылатые ванными перышками и закругляющи­
м а л ь ч и к и - к у п и д о н ы , часто просто мися концами живо напоминают
младенцы, порой «сросшиеся» с образы вавилонско-персидского зве­
а к а н ф о в ы м и завитками, словно из риного стиля. Но веселый козленок
них вырастающие. Они всегда озабо­ давно и прочно «забыл» о своем кос­
чены бурной деятельностью, с точки мологическом происхождении охра­
зрения реальности совершенно бес­ нителя Древа, точно так же, как за­
смысленной: завязывают какие-то был о своем происхождении и сам
ленточки, куда-то бегут, что-то поли­ купидон, восприняв из Греции лишь
вают, во что-то стреляют... самый поздний, театрализованно-иг­
Так, на одном из архитектурных ровой облик этого древнейшего гроз­
рельефов (илл. 98) мы видим слож­ ного божества. Улеглись все предше­
ную геральдическую к о м п о з и ц и ю , ствующие мифологические страсти,
в которой по обе стороны от вазона с образы эти уравнялись и получили
построенным по геральдическому же новое воплощение в лоне римского
принципу изображением из трех фи­ декора.
гур симметрически повторяется оча­ Характерный п р и з н а к римского
р о в а т е л ь н а я с ц е н к а , где к у п и д о н , декора — черпание мотивов непосред­
у которого верхняя часть туловища как ственно из реальной действительнос­
бы вырастает из аканфовых завитков, ти, минуя какое-либо мифологичес­
заботливо моет из высоко поднятого кое осмысление изображаемого. Этот

Илл. 98. Фрагмент римского архитектурного рельефа


процесс, наметившийся уже у греков
(мотив аканфа), стал нормой декора­
тивного мышления в римском искус­
стве.
Выбор теперь диктуется наиболее
характерными атрибутами римского
бытия, в которых максимально воп­
л о щ е н р и м с к и й дух: ж е р т в е н н и к и ,
факелы, воинские доспехи, театраль­
ные маски, музыкальные инструмен­
ты, гирлянды из цветов, плодов, лент
и другие триумфальные атрибуты.
Реалистичность орнамента, кото­
рую проще всего объяснить прямым
влиянием изобразительного искусст­
ва, имеет и другую подоплеку: ведь то,
что мы называем стилизацией в орна­
Илл. 99. Фрагмент архитектурного декора
менте, т.е., наличие в нем каких-то Древнего Рима. Мотив розетки
условных лаконичных изображений —
формул, продиктовано универсально-
знаковой природой этих мотивов, чего вычайно п ы ш н ы й вид. Римская ан­
по природе нет и не может быть в рим­ тичность тем самым принимает у по-
ском декоре, за исключением уже го­ з д н е г р е ч е с к о й культуры э с т а ф е т у
товых, заимствованных в Греции эле­ дальнейшего развития орнаментики
ментов такого рода. как уже чисто декоративного искус­
Любопытно, что если в орнамен­ ства (илл. 100).
тике более древних культур был чрез­
вычайно распространен мотив распус­
к а ю щ е г о с я ц в е т к а , то в р и м с к о м
декоре появляется мотив цветка-факе­
ла (илл. 99). Но идея факела связана,
разумеется, не с какими-то мировоз­
зренческими понятиями, а просто с
весьма характерным атрибутом римс­
кого бытия.
В качестве объединяющего деко­
ративного мотива в таких компози­
циях выступает греческий аканф, став­
ший главным мотивом римского
орнамента. Но теперь мотив аканфа
совершенно отходит от своего реаль­ Илл. 100. Фрагмент архитектурного декора
ного первообраза, соединяясь с идеей Древнего Рима. Мотив аканфового
линейной спирали и приобретая чрез- завитка с розеткой-факелом
На горизонтальной композиции из более древним языком, есть услов­
завитков аканфа (цв. илл. 3) в центре ность. И напротив, тот кажущийся
каждого завитка мы видим либо пыш­ нам условно-языковым мир образов,
ный цветок, которым он очень есте­ который присутствует в древнем ор­
ственно заканчивается, либо фигуры наменте, был для людей того времени
животных — льва, лошади, коровы, истинно реальным отображением дей­
совершенно утративших свою космо­ ствительности, адекватным древнему
логическую суть и превратившихся в мировосприятию. Из-за этого несоот­
сугубо земных животных, расположив­ ветствия теория искусства, возникшая
шихся посреди орнаментальных завит­ относительно недавно, когда перво­
ков так же естественно, как на лоне начальное значение древнего орна­
природы. Эта к о м п о з и ц и я , по сути ментального языка уже было забыто,
дела, является результатом органично­ отнеслась к нему как к искусству ап­
го с л и я н и я и п е р е в о п л о щ е н и я не­ риорно второстепенному, исходя из
скольких древних мотивов: линейной критериев его оценки, выработанных
спирали; линейной композиции, со­ для анализа изобразительных искусств
стоящей из двух чередующихся моти­ и к орнаменту совершенно неподхо­
вов; геральдической трехчастной ком­ дящих.
позиции, если иметь в виду триаду Помимо специфически римского
(цветок по центру с животными по сто­ образа орнаментики, в римском де­
ронам). Этот конкретный римский ор­ коре встречается, как уже отмечалось,
намент наглядно демонстрирует непре- достаточно «рудиментов» прогречес-
рывность процесса существования кого типа, которые делают еще более
орнамента во времени путем постоян­ оправданным термин «феко-римский
ных замещений, происходящих на ос­ орнамент». Это привычные нам по
нове определенных закономерностей, древнему искусству мотивы пальмет­
создающих его целостность как явле­ ты, меандра, свастики, иоников, ро­
ние. Новые реалистические мотивы зетки, лотоса, спирали, волны и проч.
органично вплетаются в канву старых. Всевозможные вариации их в изоби­
Древняя композиционная основа де­ лии присутствуют в римском декоре и
коративно усложняется, но сохраняет в значительной мере именно с его «по­
свои основополагающие параметры. дачи» стали достоянием европейской
Говоря о декоративности как о глав­ орнаментики. Но этого типа орна­
ном качестве римской орнаментики, менты, несмотря на их достаточную
нельзя не обратить внимание на такой, распространенность, для самого рим­
казалось бы, парадоксальный факт. Для ского декора являются своего рода
того чтобы стать декоративным, укра­ рудиментарно-вспомогательным ма­
шающим искусством, орнамент должен териалом. Они сухи, дробны, мало­
был преобразовать в реалистические выразительны, располагаются на ме­
образы древние з н а к о в ы е м о т и в ы . нее заметных местах. И тем не менее
Иными словами, то, что нам сегодня без них картина римской орнамен­
представляется явлением реальности, тики была бы незавершенной, так как
для самого орнамента, с его гораздо они создают тот необходимый ф о н ,
на котором ярче и отчетливее звучит рьеров, отражающих л и ч н ы е вкусы
голос его основной декоративной ме­ пресыщенных патрициев, служит вы­
лодии. ражением общественных интересов,
В декоративных рельефах (илл. 101), представления римлян о своем госу­
украшающих интерьеры вилл, сосу­ дарстве, миссии победителей мира.
ды и другие предметы, отчетливо про­ Это декор храмов, пантеонов, обще­
является еще одна особенность: ярко ственных зданий, триумфальных арок
выраженное ощущение воспареннос- и проч., отличающийся помпезной
ти, легкости полета. Ажурные, летя­ торжественностью, пышностью, мо­
щ и е к о м п о з и ц и и вполне созвучны нументальностью (илл. 102, 103, 105).
прозрачным, нежным росписям, по­ Он очень обилен, пышен, его глубо­
строенным на сочетаниях голубых, кий рельеф активно вторгается в про­
розовых, абрикосовых, лиловых и про­ странство, часто бывает перегружен
чих изысканных тонов. деталями. Р и м с к и й архитектурный
Совершенно иной характер имеет стиль оттолкнулся от позднегреческо-
архитектурный декор общественных го коринфского ордера. «В коринфс­
зданий, который, в отличие от инте- кой капители Рима, — пишет Вер­
ман, — аканфовые листья становятся
все более и более мягкими и округ­
ленными, но только в эпоху империи,
через соединение их с угловыми, вы­
ступающими вперед ионическими во­
лютами, образовалась так называемая
" к о м п о з и т н а я капитель"»'. По сути
дела, в римской капители коринфс­
кого типа греческий мотив аканфа,
еще во многом связанный со своим
растительным первообразом, совер­
шенно перерождается. Возникает как
бы совершенно новый мотив, своеоб­
разный гибрид аканфа-спирали, в ко­
тором находит свое место мотив ро­
зетки, цветка-факела и проч. Через
римский декор этот мотив, получив­
ший поистине универсальное значе­
ние, широко распространяется как в
европейской, так и во всей мировой
орнаментике
В то же время возникновение ком­
позитной капители (илл. 104), объеди­
Илл. 101. Серебряный кратер няющей в себе элементы коринфской
из Гильдесгеймского клада.
Кон. I в. до н. э. — нач. I в. н. э.
Илл. 102. Фрагмент архитектурного декора Илл. 104. Фрагмент архитектурного декора
Древнего Рима. Декор подножия Древнего Рима
колонны

и ионической, явилось результатом ков ионической волюты в римском ва­


стремления архитектурного декора к рианте способствовало упорядоченно­
максимальной пышности и изобилию. сти всей декоративной массы, возник­
Этим требованиям вполне соответ­ новению в ней четкой геральдической
ствовала сама коринфская капитель, структуры, отвечавшей наилучшим об­
аканфовые завитки которой вкупе с разом чертам государственной римс­
розетками давали возможность разви­ кой эстетики, в которой пышность и
тию самой богатой декоративной фан­ изобилие как символика невероятных
тазии. Но появление в дебрях завит- богатств рабовладельческого Рима
синтезировались с представлением о
мошной структуре власти. В этот де­
кор, подчеркивая, усиливая и опреде­
ленным образом направляя впечатле­
ние, обильно вводятся изображения,
символизирующие могущество римс­
кой империи: атлетические фигуры,
орлы, грифоны, воинские доспехи и п-
роч (илл. 105). Здесь же происходит и
замещение более древних знаковых
символов изобразительными, сходны­
ми с ними по внешнему подобию, но
несущих новую, уже чисто социальную
символику: древний чешуйчатый ор­
намент перевоплощается в мотив лав­
рового венка, вместо пальметты появ­
ляется вазон и т.д.
Любопытные трансформации
Илл. 103. Композитная капитель происходят в римской капители и с
Илл. 105. Образцы римских капителей

линейным ионическим орнаментом, попарно охватывающие и о н и к цель­


состоящим, как мы помним, из чере­ ной и четкой, словно отлитой из ме­
дующихся овов и киматиев (илл. 103, талла, овальной ф о р м о й . Изобилие
104). Уже в греческой ионической ка­ и воинственность — эти два ведущих
пители в эпоху эллинизма возникает начала государственной р и м с к о й эс­
вариант, напоминающий геральдичес­ тетики приходят в этом орнаменте
кую трехчастную композицию, когда на смену более д р е в н и м , космоло­
в нем остаются всего три ова, причем гическим.
средний оказывается как бы главным, Чрезвычайно сложен и декор под­
слегка увеличиваясь в размерах, а два ножия колонн (илл. 102, с. 139), где в
периферийных, несколько меньших, ряде случаев возникают пышные мно­
слегка наклоняются к среднему свои­ гоярусные композиции, сочетающие
ми нижними концами. В римском ва­ древние знаковые элементы из спи­
рианте именно эта идея становится ралей, иоников, розеток с реалисти­
основополагающей, составляя ядро чески трактованными мотивами три­
всего декора капители. Средний ов умфальных венков.
еще более увеличивается и получает Со II в. в искусстве Д р е в н е г о
совершенно новую, растительную ин­ Рима возникают, как известно, чер­
терпретацию: он изображается в виде ты деградации античной традиции,
крупного плода, макушка его «прора­ которые особенно усиливаются
стает» роскошными аканфовыми за­ в христианский период. Возникают,
витками, которые, распространяясь в частности, заметные тенденции
по верху капители влево и вправо, сближения скульптурного рельефа с
охватывают саму волюту. Перерож­ орнаментальным за счет дробности
дается и образ к и м а т и я . Его листоч­ и перегруженности первого, приоб­
ки р а с с л а и в а ю т с я на ц е н т р а л ь н ы й р е т а ю щ е г о часто о р н а м е н т а л ь н ы й
элемент-стрелу и периферийные, характер, с одной стороны, и дест-
Илл. 106. Рельеф саркофага из Аттики. Илл. 108. Фрагмент мозаики из дома
Фрагмент. 107—113 гг. Хинтон Сент-Мери в Дорсете.
Великобритания. 48 г.

Илл. 107. Фрагмент мозаичного декора Илл. 109. Римский мозаичный орнамент
из мавзолея Константины
в Риме. IV в.
рукции орнаментальной системы — мозаики, создающейся путем подбо­
с другой (илл. 106) ра мелких дискретных фрагментов,
Весьма интересный период пере­ эта тенденция, напротив, оказыва­
живает в это время искусство моза­ ется весьма плодотворной в художе­
и к и . И здесь перевоплощение рас­ ственном о т н о ш е н и и . Возникает но­
тительного орнамента происходит вый тип орнамента, в котором черты
по д в у м н а п р а в л е н и я м : в о д н о м античной полнокровности сменяют­
случае — это т р а н с ф о р м а ц и я в сво­ ся бесплотной условностью, как
б о д н у ю к о м п о з и ц и ю ( и л л . 107), нельзя более удобной для создания
в другом — превращение его в абст­ христианской символической образ­
рагированный стилизованный орна­ ности (илл. 108). Поэтому мозаич­
мент (илл. 109). Н о , в отличие от н ы й орнамент в этот период приоб­
пластического трехмерного рельефа, ретает о с о б е н н у ю п о п у л я р н о с т ь в
росписей, где столь же важное зна­ Египте, где христианство получило
чение имело живописно-изобрази­ особенно большое распространение,
тельное начало, для плоскостной а позже — в Византии.

Вопросы к теме

1. Дать характеристику декоративного искусства этрусков и его роли в формиро­


вании римского декора.
2. В чем состоит принципиальное смысловое отличие римского декора от орна­
ментики предшествующих древних культур?
3. Охарактеризуйте основные образно-художественные черты римского декора.
4. Дайте характеристику основным двум типам римского декора как отражению
двух сторон римского бытия.
5. Каковы черты римского декора позднего периода и чем они обусловлены в об­
щественной жизни?
Глава 3
Орнамент Арабо-мусульманского мира,
Византии и европейского Средневековья

В п р е д ы д у щ е м и з л о ж е н и и мы н ы м организатором целостной мате­


стремились показать, что орнамент риально-художественной культуры и
древнего мира невозможно рассмат­ во многом определяет основные сти­
ривать вне породивших его семанти- листические и образные параметры
ко-мифологических корней. В данном всей сферы декоративного искусства.
разделе речь пойдет о следующем эта­ В культуре Древнего мира искус­
пе существования этого искусства, на ство орнамента проходит весь цикл
котором определяющее значение в преобразований — от буквально-се­
с п е ц и ф и к е его декора приобретают мантического з н а ч е н и я элементов,
особенности религиозного мировоз­ композиций в их сочетании с пред­
зрения — православного, католичес­ метом до полного перевоплощения в
кого, мусульманского. декоративный, художественный об­
Все рассматриваемые здесь куль­ раз. Поэтому в дальнейшем изложе­
туры в своем существовании были н и и отпадает необходимость подроб­
связаны между собой многими нитя­ ного исследования развития каждого
ми взаимопреемственности, что на­ мотива, как это имело место в пре­
шло яркое выражение в искусстве ор­ дыдущих главах. Больше в н и м а н и я
намента. В период Средневековья будет уделено общемировоззренчес­
орнамент в своем формировании осо­ к и м представлениям той или и н о й
бенно тесно связан с архитектурой, культуры и эпохи и их отображению
которая в этот период является глав­ в орнаменте.
1. Арабо-мусулъманский мир

В VII в. произошло политическое тирующим характером, не допускаю­


объединение племен арабов-кочевни­ щим никакого свободомыслия в по­
ков, населявших Аравийский полуос­ нимании религиозных правил и норм.
тров. Это объединение под эгидой но­ Ислам как бы дает раз и навсегда уста­
вой, в о з н и к ш е й здесь р е л и г и и — новленные правила, охватывающие все
ислама повлекло за собой колоссаль­ бытие правоверного мусульманина.
ные завоевания арабов в Азии, Север­ Тем самым все это бытие как бы сво­
ной Африке, позднее в Европе. В ре­ дится к наглядным, видимым канонам,
зультате п р о и с х о д и т и с л а м и з а ц и я существующим в некоей единой плос­
громадной территории — от Испании костной системе, в которой имеет ме­
на Западе до П е р с и и на Востоке, сто пересечение множества внутрен­
включая Египет. н и х с в я з е й . О т о б р а ж е н и е м таких
В момент перехода от кочевого об­ представлений в художественной фор­
раза жизни к государственности ара­ ме м о ж н о назвать а р а б с к и й орна­
бы, естественно, не имели развитого мент — арабеск (илл. 1), с л о ж н ы й ,
искусства. Но, завоевав территории, витиеватый, изящно и тонко перепле­
являющиеся очагами древнейших ци­ тающийся декор, способный в виде
вилизаций — Палестину, Сирию, Еги­ бесконечного узора распространяться
пет, Персию, оказавшись в тесном кон­ по поверхности.
такте с В и з а н т и е й , а р а б ы сумели Вопреки установкам ислама изо­
создать замечательную, чрезвычайно бразительное искусство получило в
своеобразную культуру. И если гово­ мусульманском мире достаточное
рить о художественных ее достоин­ распространение. Орнаментально-
ствах, то здесь, безусловно, одна из ве­ д е к о р а т и в н ы й п р и н ц и п существует
дущих ролей принадлежит орнаменту. здесь как основополагающий, прони­
Как известно, Коран наложил зап­ зывая собой не только саму орна­
рет на изображение живых существ. ментику, но и весь пластический строй
Именно с этим часто связывают ог­ искусства, подчиняя и фигуративные
ромное распространение орнамента в изображения, и колорит. То есть сам
искусстве арабо-мусульманского мира. принцип орнаментальное™ является
Но, конечно, не сам запрет, а пред­ в д а н н о м случае я р к о в ы р а ж е н н о й
ставления мировоззренческого поряд­ эстетической нормой.
ка были основополагающей причиной. Вместе с тем было бы совершенно
Представляется, что сама иконобор­ неверно утверждать, что орнаменталь­
ческая идея ислама связана именно с ное искусство в арабо-мусульманском
его особым предписательно-регламен- мире занимает то же место, что изоб-
разительное в иных культурах. Орна­
мент существует здесь не сам по себе,
а в комплексе с чрезвычайно важным
компонентом, входящим в его кан­
ву, — словом, словесным изречением.
Это изречение, начертанное, увекове­
ченное для потомков, — обязательный
элемент для любого значимого про­
изведения архитектуры или предмет­
ного искусства. Вначале это были из­
речения из Корана, вдохновлявшие
арабов на завоевание мира, затем —
славословия владыкам, увековечива­
ющие их деяния, философски-поэти­
ческие высказывания и, наконец, лю­
бовная лирика.
В основе этого феномена следует
видеть все ту же регламентирую ще-
предписательную идею, так как слово
в данном случае играет роль смысло­
вой д о м и н а н т ы в художественном
контексте, составляя его органичную Илл. 1. Арабеск
часть.
К а к и в случае с римским деко­
ром, арабский мир не знал своего соб­ ном образе для искусства не ново, по­
ственного развития орнаментального скольку, как мы уже отмечали, слово
искусства от его древнейших смысло­ и орнамент имеют общие смысловые
вых истоков до полного декоративно­ истоки в культуре. Ярким свидетель­
г о в ы з р е в а н и я . Арабы о п и р а л и с ь ством тому является древнеегипетс­
в своем орнаментальном творчестве кий орнамент. Но в нем имел место
на уже сложившиеся декоративные совершенно иной принцип возникно­
традиции завоеванных ими культур. вения образа, основанный на первич­
Но, в отличие от того же Рима, арабс­ ном синкретическом единстве пись­
кая культура не имела своего развито­ м е н н о г о знака и о р н а м е н т а л ь н о г о
го изобразительного искусства. По­ мотива, когда «одно и есть другое».
этому смысловая доминанта в виде В арабской же культуре происходит
слова, соответствующая глубинной вторичное соединение, синтез явле­
специфике арабского мировоззрения, ний, давным-давно уже существую­
была своего рода компенсатором не­ щих порознь. Такого рода синтез все­
достаточности содержательного смыс­ гда таит в себе о п а с н о с т ь ч и с т о
ла чисто орнаментальных решений. формального решения. Но в данном
Само по себе сочетание письмен­ случае мы имеем дело с особым ви­
ного и орнаментального начал в еди- дом мышления, в котором само раци-
ональное, аналитически абстрагиро­
ванное начало возведено в степень ху­
дожественного принципа.
Так, наряду с высочайшим уровнем
развития точных наук, арабо-мусуль-
манский мир имел, как известно, ве­
ликолепно развитую лирическую по­
эзию. И здесь вернее всего было бы
говорить о типе синтетического вос­
приятия, способном создавать целое
путем предварительного аналитичес­
кого расчленения, в какой бы области
культуры это ни проявлялось. В этом
и следует, вероятно, видеть причины
свойственных арабо-мусульманскому
мышлению рафинированно-математи­
ческой тонкости, образной конкретно­
сти, повышенной метафоричности по­
эзии. Отсюда и способность создавать Илл. 2. Фрагмент арабского орнамента
бесконечное, поистине «компьютер­ типа «ислими»
ное» многообразие сочетаний из про­
стейших элементов в орнаментике, В орнаментике арабо-мусульман-
трактованных с невероятной фанта- ского мира существует несколько ти­
зийностью и виртуозным изяществом, пов декора. Так, в орнаменте типа ис­
теми качествами, которые принято ас­ лими (араб, «исламский»; илл. 2) мы
социировать с понятием «арабское». видим переработку антично-визан­
Главное прибежище для развития тийского мотива аканфа, превратив­
орнаментальных идей в арабо-мусуль- шегося в изящные завитки, распрос­
манском искусстве — архитектурный траняющиеся по всей поверхности, с
декор, как ковром покрывающий эк- крохотными цветочками и закручен­
стерьеры и интерьеры зданий — ме­ ными листочками. Этот орнамент по­
четей, минаретов, медресе, дворцов, крывает поверхность стены или вещи
в ы п о л н е н н ы й в однотонной резьбе в виде ажурного декора, часто явля­
или же в цветных мозаиках, фресках, ясь фоном для надписи или же фраг­
изразцовых покрытиях. Декоративная мента другого орнаментального моти­
разработка поверхностей зданий ара- ва, п о с к о л ь к у а р а б с к и й д е к о р н е
бо-мусульманского мира поражает во­ терпит н и к а к и х пустых, свободных
ображение грандиозностью площа­ мест. О т д е л ь н ы е о р н а м е н т а л ь н ы е
дей, н е с к о н ч а е м ы м р а з н о о б р а з и е м фрагменты часто компонуются на по­
вариантов, виртуозностью исполне­ верхности в виде п е р е с е к а ю щ и х с я
ния, хитроумными решениями пере­ геометрических фигур, а в архитек­
ходов орнаментальных идей в архи­ туре ч а с т о п р и о б р е т а ю т х а р а к т е р
тектурно-конструктивные. о б ъ е м н о - д е к о р а т и в н о й разработки,
Илл. 3. Фрагмент арабского архитектурного декора с надписью типа «куфи»

непосредственно переходящей в кон­ помощью точных измерительных ин­


струкцию. струментов и могли иметь свое мате­
Гирих — тип арабского орнамента, матическое исчисление.
не имеющего аналогов во всем миро­ Письмена, входящие в состав ара-
вом искусстве (илл. 4). Он являет со­ бо-мусульманского декора, имеют
бой результат подлинного торжества два основных вида: более древний,
синтеза искусства и математики. Это геометрического вида куфи (илл. 3)
узор из модульных многоугольников, и более п о з д н и й насхи ( и л л . 4) —
расходящихся по принципу радиаль­ о к р у г л о е п о ф о р м е , более беглое
ной симметрии. Они создавались с письмо. Но в декоре и тот, и другой
Илл. 4. Фрагмент арабского архитектурного декора с надписью типа «насхи»

вид письменности приобрели чрез­ (илл. 5), у которого к о н ц ы букв как


вычайно вычурный характер, так что бы «прорастают» с л о ж н ы м и орна­
часто прочитываются с большим тру­ м е н т а л ь н ы м и д о б а в л е н и я м и . Но в
дом и порой почти не выделяются самой трудности прочтения, стрем­
зрительно из орнаментальных хит­ лении полностью растворить надпись
р о с п л е т е н и й , образуя о р г а н и ч н о е в канве орнамента проявляется не
вербально-художественное целое. просто избыток тяги к декоративно­
Особая разновидность куфического сти, а и м е н н о м и р о в о з з р е н ч е с к и й
письма, еще более декоративная — п р и н ц и п регламентирующего жиз­
так н а з ы в а е м ы й «цветущий куфи» ненного правила, воспринимаемого
Илл. 6. Арабская стилизация мотива
пальметты

Илл. 5. «Цветущий куфи». Фрагмент Илл. 7. Арабская стилизация мотива


стенного декора купольных построек волюты

как норма бытия, как суть эстетичес­ ментов, заимствованных из антично-


кого канона. Сами сооружения, та­ в и з а н т и й с к о й культуры: пальметт,
ким образом украшенные, как и волют, кринов и проч., цветочных сти­
вещи, становились носителями и вы­ лизованных мотивов (илл. 6—9), изоб­
разителями этого канона. Происхо­ р а ж е н и й ж и в о т н ы х (илл. 1 0 ) — д о
дило как бы полное синтетическое совершенно абстрактного узора, в ко­
слияние смысла, изречения, увеко­ тором первообраз уже практически не
веченного на здании или вещи, с кра­ п р о ч и т ы в а е т с я (илл. 12). Б о л ь ш о е
с о т о й с а м о г о д е к о р а . Тем с а м ы м р а с п р о с т р а н е н и е в арабском орна­
предмет или здание приобретали ха­ менте получило изображение узла.
рактер своеобразной «хвалебной К а к и вообще на Востоке, он имеет
оды», ж а н р которой достиг особой здесь благожелательный смысл (узел
выспренности в придворной поэти­ счастья, узел долгой ж и з н и и проч.).
ке арабо-мусульманского мира. П р и ч е м в а ж н о з а м е т и т ь , что этот
Диапазон мотивов орнамента ко­ мотив используется в арабо-мусуль-
леблется от хорошо узнаваемых эле­ м а н с к о м орнаменте и к а к самостоя-
Илл. 8. Арабская стилизация мотива Илл. 9. Арабская стилизация мотива
крина линейной спирали

тельный элемент, и в то же время к и й характер, когда декор, рожден­


его идея часто выступает как своего ный в более раннем искусстве вещи
рода стилеобразующий п р и н ц и п , с переносился в архитектуру. В то же
п о м о щ ь ю которого происходит пре­ время и на примере архитектуры мы
о б р а з о в а н и е р а с т и т е л ь н о г о орна­ можем наблюдать органичное един­
мента в абстрактный декор. В мно­ ство орнамента и формы (в частно­
голиких декоративных разработках сти, декор колонны). В арабо-мусуль-
мотива узла (илл. 13) словно тают, м а н с к о й культуре единство между
растворяются элементы и даже це­ архитектурой и декором возникает как
лые к о м п о з и ц и и конкретно-изобра­ результат единства их композицион­
зительного вида, трансформируясь в ной основы, так как ни орнамент, ни
абстрагированный декор. архитектура здесь уже не имеют связи
На примере искусства арабо-му- ни с какими смысловыми явлениями.
сульманского мира мы можем наблю­ Само конструктивное членение
дать еще одно проявление синтети­ зачастую приобретает чисто декора­
ческого художественного мышления. тивный смысл, как, например, форма
Ранее нами говорилось о взаимной купола с ребристой поверхностью,
обратимости композиции и мотива в в виде трубчатых складок (илл. 14),
орнаменте, так же как и об органич­ или же каскады так называемых «ста­
ной смысловой связи вещи и орна­ лактитов» сложного фигурного члене­
мента. Единство же между архитекту­ ния (илл. 15, 16).
рой и декором в древнем мире может Говоря о слове как важнейшей со­
иметь совершенно иной, синтетичес- ставляющей арабского декора, играв-

Илл. 10. Арабский орнамент с изображением птиц


шем здесь роль смысловой доминан­
ты, следует отметить как само гро­
мадное значение письменности в ара-
б о - м у с у л ь м а н с к о м м и р е , т а к и ее
специфический характер. Это связа­
но прежде всего с тем общим для все­
го Востока высочайшим цензом пись­
менности, который характерен здесь
с древнейших времен. Сама каллигра­
фия почиталась одним из важнейших
видов искусства. Листы с образцами
прекрасно выполненных сочинений
коллекционировались наряду с про­
Илл. 11. Фрагмент арабской книжной
изведениями живописи, драгоценны­
миниатюры
ми сосудами и проч.
Арабское письмо по своему виду
носит чрезвычайно образный харак­
тер. Само же книжное дело арабского
мира наряду с архитектурой может
служить еще одним в е л и к о л е п н ы м
образцом воплощения декоративно-
орнаментального принципа (илл. 11).
Книжная миниатюра строилась здесь
на варьировании трех составляющих:
сюжетного изображения, комменти­
рующего текста и орнамента, органич­
ной части самого сюжета. Орнамент
Илл. 12. Арабский орнамент
обильно покрывает изображенные
абстрактного типа
стены зданий, одежды и прочие пред­
меты. Вся миниатюра композицией
фигур, ритмом цветовых пятен, гра­
ф и к о й рисунка создает подчеркнуто
декоративный образ, решенный на тех
же орнаментальных принципах. Это
делает ее удивительно цельной и гар­
моничной. В этой цельности органич­
но присутствие текстовой части,
орнаментально скомпонованной,
несущей в себе подчеркнуто музы­
кальное, ритмичное начало. Ее гра­
фическая выразительность, орнамен-
тальность неразрывно связаны с
кратким, лаконичным, воспринимав - Илл. 13. Мотив узла в арабском орнаменте
Илл. 14. Арабский купол с ребристой
поверхностью

Илл. 16. Декор минарета

мым единовременно со всей мини­


атюрой содержанием н а п и с а н н о г о .
Здесь, как и в архитектуре или искус­
стве вещи, опять-таки образуется мо­
нолитное единство слова и декоратив­
ного образа. Но в отличие от них,
здесь может иметь место и еще одна
смысловая доминанта — изображе­
ние сцены, которое становится глав­
Илл. 15. Арабская капитель в виде н ы м , п о д ч и н я я себе и слово, и ор­
каскада «сталактитов» н а м е н т . В то же в р е м я сам текст,
являясь частью общей к о м п о з и ц и и , является визуально выражением об­
имел и собственное декоративно- раза текста.
смысловое поле, в котором благода­ Арабо-мусульманский мир сыграл
ря художественно-выразительным колоссальную роль в формировании
свойствам письменности смысловое культуры Европы в период Средневе­
начало и д е к о р а т и в н о с т ь в з а и м н о ковья и Ренессанса, что особенно ярко
п р о н и к а ю т друг в друга. К р а с о т а проявилось в архитектуре и тесно свя­
смысла, заложенная в тексте, про­ занном с нею искусстве орнамента.

Вопросы к теме

1. Каковы основные особенности мировоззрения арабо-мусульманского мира,


легшие в основу орнамента этой культуры?
2. Дайте характеристику арабо-мусульманского орнамента типа «ислими» и «гирих».
3. В чем состоит специфика взаимосвязи орнамента и письменности в арабо-му-
сульманской культуре?
4. Охарактеризуйте особенности книжного декора арабо-мусульманского мира.

2. Византия

В тысячелетней культуре Византии Архитектура Византии, оттолкнув­


впервые обретает свою художествен­ шись от римско-эллинской традиции,
ную плоть и кровь христианство, воз­ мощной космичностью своей пласти­
никшее еще в недрах Древнего Рима. ки, словно парящим над массой храма
Христианство открыло человечеству куполом выразила идею победы духов­
с о в е р ш е н н о н о в ы й м и р духовных ного начала над телесным, доставшу­
ценностей, неведомых язычеству. Вы­ юся этой культуре ценой поистине не­
сокое искусство древних цивилизаций вероятного напряжения внутренних
было своего рода прелюдией, подго­ сил. Изобразительное искусство поро­
товкой к этому новому этапу, на кото­ дило истинное духовное чудо — ико­
ром изобразительное искусство вмес­ ну, ставшую посредником между теле­
те с архитектурой стали г л а в н ы м и сным и духовным мирами. Орнамент
выразителями представлений о Гор­ прочно занял теперь место искусства
нем мире. декоративного, украшающего, которое
на чувственном уровне выражает иде­ орнамент фресковой живописи, мо­
алы своей культуры. В византийском заик, предметного искусства (драго­
орнаменте мы видим с л о ж н е й ш и й , ценных, со множеством цветных кам­
многогранный, во многом эклектич­ н е й , жемчуга, о к л а д о в , в ы ш и в о к ,
ный художественный мир, сформиро­ предметов утвари и проч.) построен
вавшийся в результате сложных взаи­ на сочетании сочных, густых тонов,
модействий наследия разлагающейся с изобилием деталей, плотно покры­
римской культуры и греческого элли­ вающих поверхность, с наличием
низма, индо-персидских влияний и множества разнородных элементов,
позднее — арабо-мусульманского объединяя мотивы различной степени
мира, в котором непросто отыскать обобщенности — от натуралистичес­
черты стилистического единства. ких до с о в е р ш е н н о абстрагирован­
Одну из главных, наиболее оче­ ных. С п е ц и ф и ч н ы для византийско­
видных таких черт следует видеть в го декора, к а к и пластики вообще,
невероятной, поистине восточной черты особой тягучей вязкости,
насыщенности, изобильности, пыш­ аморфности, что связано с выраже­
н о с т и , характерной в о с о б е н н о с т и н и е м о п р е д е л е н н ы х мировоззрен­
для монохромного резного и подра­ ческих установок. Христианская
жающего ему изобразительного деко­ культура стремилась к преодолению
ра (илл. 17). В то же время цветной языческой чувственности. Античный

Илл. 17. Фрагменты византийского орнамента. Резьба по кости и дереву


мир, в частности, предпочитал мра­ ствами преодолевать столь неприем­
мор для своей скульптуры как наи­ лемое для христианского восприятия
более адекватный материал для вы­ совершенство античных форм.
ражения найденных им классических Целью украшения храма, как и цар­
п р о п о р ц и й . Византия отказывается ского дворца, было служение Богу.
от него, как и от самой скульптуры, Храм — дом Божий на земле. Импера­
воспринимая ее как носительницу де­ торский дворец — чертоги помазанни­
м о н и ч е с к о й образности. Вместо ка Божия, осуществляющего данные
нее — стремящийся к плоскости ре­ Им установления. Священнодействие,
льеф, для которого используется совершаемое в храме, как и сам
чрезвычайно дорогая, привозившая­ храм — символ Небесного обиталища,
ся из далекой И н д и и слоновая кость Горнего мира. Отсюда и цели искус­
(илл. 18). ства — доступными земному худож­
В самой И н д и и этот материал как нику материальными средствами вы­
раз и был выразителем чувственно­ разить его великолепие, создать его
го начала в его наиболее я р к о й , об­ символическое подобие. Византийс­
разной форме, во много крат пре­ кие художники стремились достичь
восходящей искусство а н т и ч н о с т и . этого, искусно украшая интерьеры
Но в и з а н т и й ц ы в своем стремлении мерцающей, словно светящейся из­
преодолеть доставшееся им античное нутри м о з а и к о й , ажурной, т о н к о й
наследие избирают слоновую кость, резьбой по камню, мрамору, дереву;
ценя ее драгоценность, вязкую плас­ предметы утвари — блестящей цвет­
тичность, помогающую своими свой­ ной эмалью, драгоценными камнями.

Илл. 18. Шкатулка, обложенная пластинами из слоновой кости с резным декором. XI—XII вв.
В византийском орнаменте имели
место совершенно противоположные
тенденции, делавшие его столь слож­
н ы м и н а с ы щ е н н ы м . Византийская
традиция, отрицая несовершенство
человеческого зрения, предписывала
изображение мира, словно видимого
вблизи при ярком освещении, как бы
без светотени, поскольку сам свет вос­
принимается в христианстве как ду­
ховная категория И с т и н н о й Боже­
ственной Сущности.
С этим связана отмеченная выше
активная переработка многих элемен­
тов римского декора в сторону их аб­ Илл. 19. Фрагмент византийского
страгирования, часто до неузнаваемо­ орнамента с мотивом виноградной
лозы. Дерево, резьба
сти (позднее, под влиянием арабского
искусства, это абстрагирование при­
обрело особый характер). И вместе с цией натуральных камней, в изоби­
тем многие эллинистические и римс­ л и и украшающих различные вещи,
кие элементы византийские декора­ для которых сам орнамент является
торы перерабатывают в прямо проти­ естественным обрамлением, декором
воположную сторону, создав мотивы (илл. 20). Эти камни, крупные, поли­
повышенно натуралистические. Таких рованные, в высоких гнездах, выгля­
мотивов немного, и связаны они с дели очень внушительно, веществен­
выражением идей активного симво­ но, объемно.
лического звучания. Среди них на Широко распространенный в
первое место следует поставить мотив Византии м о з а и ч н ы й декор имел ре­
виноградной лозы с сочными, обиль­ льефную поверхность, к а к бы светя­
ными гроздьями (илл. 19). Этот мо­ щуюся изнутри за счет различного
тив, как известно, бытовал и в антич­ наклона отдельных кусочков смаль­
н о м орнаменте, я в л я я с ь атрибутом ты, причем нижняя их сторона часто
Диониса. Теперь, в христианском по­ окрашивалась в золотой цвет. Посто­
н и м а н и и , о н становится символом янное взаимодействие почти абстракт­
Спасителя: «Аз есм лоза» — сказано в ных и подчеркнуто натуралистических
Евангелии. И это глубоко закономер­ мотивов при плотности, насыщенно­
но, поскольку в самом языческом Ди­ сти, интенсивности колорита, дроб­
онисе запечатлелось изначальное, ности деталей создавало впечатление
значительно мифологизированное повышенного напряженного звучания
представление об истинном Боге. декора.
Характерен для византийской ор­ Следует сказать, что категория на­
наментики мотив драгоценного камня, пряженности как нельзя более подхо­
являющийся изобразительной имита- дит к определению характера всего
Илл. 20. Фрагмент византийского декора с драгоценными камнями. Вышивка

византийского искусства, его стилис­ ми листочками, похожей на музыкаль­


тики. Византия постоянно находилась ные ноты (илл. 22).
в состоянии острейших противоречий В сложном, эклектичном мире ви­
как по отношению к внешним стра­ зантийской орнаментики прослежи­
нам, так и внутри самого государства. ваются черты всей предшествующей
Это состояние перманентного удер­ орнаментальной традиции, переос­
живания равновесия за счет громад­ мысленные в новом контексте. Визан­
ных внутренних усилий в борьбе с тийская культура как бы подготавли­
в н е ш н и м и врагами, политическими вала почву д л я будущей и с т о р и и
усобицами, интригами отчетливо от­ о р н а м е н т и к и х р и с т и а н с к о г о мира.
разилось в характере искусства. Это и простейшие формулы свастик,
Все это характеризует в целом и
орнаментику Византии. Композиции
в ней, как правило, строятся на прин­
ципе простого пересечения горизон­
тальных и вертикальных линий, диа­
гоналей, сеток, значительно упрощая
заимствования из индо-персидского,
а п о з ж е из а р а б о - м у с у л ь м а н с к о г о
искусства (илл. 21). Арабо-мусульман-
ский стиль вообще оказал существен­
ное влияние на византийскую орна­
ментику. В ряде случаев мотив аканфа
приобретает с о в е р ш е н н о а р а б с к и й Илл. 21. Византийская переработка арабского
вид — «голой» спирали с закрученны­ орнамента типа «гирих». Мозаика
Илл. 22. Византийская переработка арабского Илл. 23. Трехмастная композиция
орнамента типа «ислими». с Древом-крестом в византийском
Книжная миниатюра орнаменте. Стенная роспись

Илл. 24. Трехчастные композиции с Древом-крестом в византийском орнаменте.


Стенная роспись

меандров, спиралей, пальметт и ственно ощущаются древние миро­


проч., и к о м п о з и ц и и , построенные в о з з р е н ч е с к и е к о р н и , с другой —
на с о ч е т а н и и круг-крест—квадрат, имеет место наполнение их христи­
занимающие здесь особое место и по- анской символикой (илл. 23). Это в
новому переосмысленные художни­ полной мере относится и к мотиву
к а м и : с одной с т о р о н ы , в них яв­ Древа ж и з н и , также приобретшему
здесь христианский смысл, сливший­
ся с идеей креста (илл. 24).
Мотив пальметты повсеместно
превращается в чрезвычайно важный
христианский символ лилии (по-греч.
«крин») (илл. 25). Лилия имеет глубо­
чайшие мировоззренческие корни, оз­
начая идею вечного обновления при­
роды, рождения солнца. Этот образ
имеет непосредственную связь с иде­
ей Древа, креста, и вот теперь, в хрис­
тианском контексте, происходит как
бы возврат на новом витке к самому
изначальному, сокровенному смыслу
сквозь все последующие декоративно-
образные наслоения: лилия — символ
Благовещения, обновления мира, при­
хода в него Спасителя.
С п и р а л ь зачастую трансформи­
руется в м о т и в с о п р и к а с а ю щ и х с я
между собой кругов, о б р а з у ю щ и х
сетку, сплошь покрывающую укра­
шаемую поверхность. В этих кругах,
как правило, изображаются кресты,
трехчастные к о м п о з и ц и и , в чем про­
является прямое влияние культуры
Передней Азии (Персия) на антич­
ную традицию.
Уже в ранний период существова­
ния христианского искусства его рас­
пространенными мотивами становят­
ся узел и жгут, символизировавшие
важнейшие сакральные представле­
ния (илл. 26). Под влиянием арабо-
мусульманской традиции мотив пле­
тенки может значительно изменяться,
абстрагироваться, становясь уже не
мотивом, а как бы принципом пост­
роения композиции. И наконец, сле­
дует отметить еще одно характерное
явление: уже в канве ассиро-вавилон­
ского декора, позже —в римской ор­ Илл. 25. Мотив лилии (крин)
наментике наблюдались явления со- в византийском орнаменте
Илл. 26. Фрагмент византийского орнамента Илл. 27. Византийский декор абстрактного
с элементами узла и плетенки. типа. Стенная роспись
Мозаика

вершенного абстрагирования мотива, дытожить, собрать воедино, прорабо­


в котором никакого изначального тать все накопленное предшествую­
изображения не прочитывается. Этот щей орнаментальной традицией богат­
мотив — в виде перевивающейся лен­ ство, чтобы передать его по эстафете
ты — говорит о чертах своеобразного д а л ь н й ш е й и с т о р и и христианского
декадансного вырождения орнамен­ искусства — как западной, так и вос­
тального искусства. Такого рода мо­ точной его традиции.
тивы мы наблюдаем и в византийс­ Особый характер имела орнамен­
ком орнаменте. В них может иногда тика драгоценных шелковых тканей
смутно угадываться первообраз в виде Византии, находившаяся под сильным
складок ткани, подвешивавшейся в влиянием Персии, ткани которой в
нижних ярусах храма под иконами, эпоху династии Сасанидов (II—VI вв.)
разводов поделочного камня, которым имели огромную популярность во всех
декорировали стены зданий, и подра­ сопредельных странах.
жали этим декорациям в технике На базе с а с а н и д с к о г о д е к о р а
фрески (илл. 27). В и з а н т и я с ф о р м и р о в а л а свой соб­
Византийская орнаментика не со­ ственный, чрезвычайно важный тек­
здала каких-то ярких, остро выражен­ стильный орнамент с изображением
ных, запоминающихся стилевых об­ древнейших мировоззренческих сим­
разов, но ее великая заслуга перед волов — круга, креста и квадрата: они
мировым искусством состоит прежде обретают теперь вполне конкретный
всего в том, что ей удалось как бы по­ христианский смысл (илл. 28). Сам
Илл. 28. Фрагмент византийской ткани с крестами в кругах. Парча

крест трактуется одновременно и как ства, обретает символику христиан­


скрещенные кости Адама, и как Дре­ ского В о с к р е с е н и я . Этот тип тек­
во с цветами л и л и и . Идея вечно ожи­ с т и л ь н о г о о р н а м е н т а п е р е ж и л все
вающей природы, которую несло последующие эпохи и в настоящее
в древности изображение лилии, время является одним из наиболее
здесь, соединенное с мотивом крес­ употребимых в православном бого­
та и костей прародителя человече­ служебном обиходе.

1. В чем состоит коренное отличие византийской культуры от культуры древнего


мира и как это проявилось в орнаменте?
2. Каковы главные стилистические черты орнамента Византии?
3. На какие художественные традиции опирается искусство византийского орна­
мента?
4. Как проявляется христианская символика в орнаменте Византии?
5. Охарактеризуйте особенности текстильного орнамента Византии.
3. Кельтский орнамент

Кельтские племена с незапамят­ эльфами, карликами, феями и про­


ных времен населяли многие регио­ чей волшебной силой. Вспоминая эту
ны Западной Европы. Судьба этого страницу прошлого своего народа, ан­
талантливого и самобытного народа глийский писатель Джон Ките писал
сложилась поистине драматично: по­ в поэме о любви рыцаря к фее:
пав в зависимость от Рима, кельты,
несмотря на высокую культуру, на ко­ Я сплел ей из душистых трав
торую оказали существенное влияние Венок, и пояс, и браслет...
греческие традиции, не смогли все же
ни развить свою государственность, Фея же в свою очередь:
ни создать свое «большое» искусство,
архитектуру. К моменту падения Рима Нашла мне сладкий корешок,
1
кельтские племена сохранили культу­ Дала мне манну, дикий мед...
ру практически только в районах Ир­
ландии, Британских островов, где в Сплетенные из травы вещи, как и
результате н е д о л г о й и с т о р и ч е с к о й сами растения, которыми обменива­
«передышки» — до вторжения англо­ лись влюбленные, в о с п р и н и м а л и с ь
саксов они создали великолепное «ма­ к а к носители некой т а и н с т в е н н о й ,
лое» искусство, в котором главную магической силы, действие ее оказа­
роль играл удивительный по своей лось в конечном итоге губительным
стилистической выразительности ор­ для рыцаря.
намент, украшавший каменные над­ И с п о л н е н н ы е магической таин­
гробия, ювелирные вещи, предметы ственности верования древних кель­
обихода и проч. тов хранились друидами — жрецами
О реальном плетении из расти­ особого посвящения, требовавшего не
тельных волокон и кожаных ремеш­ менее чем двадцатилетней подготов­
ков, о магическом значении плетено­ ки. В них переосмыслялись, обрастая
го о р н а м е н т а мы уже г о в о р и л и в новыми дополнениями, древнейшие
первой части пособия. Что же касает­ представления о м и р е , п р и н я в ш и е
ся кельтов, то их древняя культура вос­ особый, свойственный данной куль­
принимается как некая загадочная, туре характер.
магическая легенда, дошедшая до нас
в таинственных рунах, сагах, с детства
п л е н я ю щ и х воображение сказках с
В канве кельтского орнамента мы торых вырисовываются фигуры жи­
видим явные отголоски древнейших вотных, часто злобных, агрессивных,
универсальных символов — свастик, со з м е я щ и м и с я , переплетающимися
меандров, зигзагов, спиралей, форму­ телами, шеями, хвостами. Древней­
лы круг—крест—квадрат, трехчастных шие мировоззренческие смыслы, свя­
композиций (илл. 29). Все они бук­ занные с идеей Древа с охранителя­
вально растворяются в разнообразии ми, защиты, оберега, приобретают в
р е ш е н и й двух о с н о в о п о л а г а ю щ и х них совершенно иной, поистине зло­
идей э т о й о р н а м е н т и к и : н а и б о л е е в е щ и й смысл. Сам образ змеи для
раннего мотива плетенки, который кельтского орнамента является цент­
стал главным формообразующим и ральным. Он не только наиболее по­
связующим ее элементом, и присово­ пулярный здесь мотив, но и важный
купившегося к нему несколько по­ стилеобразующий ориентир.
зднее звериного мотива. В многообразии решений кельтс­
Н а п о м н и м , что и сам звериный кой орнаментики отчетливо прослежи­
мотив, основанный на идее единобор­ вается динамика ее исторического раз­
ства двух животных, имеет то же кос­ вития, свидетельствующая о полном
мологически-мифологическое проис­ цикле существования: ранней стадии
хождение, что и плетенка. В процессе (илл. 29), на которой еще отчетливо
исторического существования этой видны универсальные мотивы и рит­
культуры, развития ее «малого» искус­ мы, пришедшие от глубокой древнос­
ства преимущественное значение полу­ ти; стадии развитого плетеного стиля
чили определенные художественные (илл. 30) — полного вызревания спе­
идеи, опирающиеся на особенности цифических для кельтской орнаменти­
данной культуры. Сложность, запутан­ ки декоративных идей на слиянии пле­
ность плетенки вкупе с острыми, угло­ тенки и звериного стиля, породившем
ватыми, асимметричными композици­ уникальный характер этого искусства,
ями в художественной форме отражают наконец, позднего этапа существова­
черты мировоззрения этого народа. ния, на котором мы видим явные
Плетенки напоминают свернутую в ту­ черты декаданса этого стиля, про­
гой клубок поврежденную пружину, за­ явившиеся в абстрагировании моти­
ряженную совершенно непредсказуе­ вов, асимметрии ритмов (этот тип ор­
мой по действию энергией некой намента был «подхвачен» в искусстве
дикой, необузданной силы. Сложность модерна) (илл. 31).
колорита, построенного на сочетании Мы не случайно говорим о соб­
звучных, нервно-контрастных, тонких, ственном существовании кельтского ор­
переплетающихся л и н и й , усиливает намента, имея в виду его как явление
беспокойство ритмики, создает ощуще­ языческой, дохристианской культуры.
ние внутренней нервозности. Это очень важный момент, так как се­
Зрителя буквально завораживают годня под кельтским орнаментом под­
эти непонятные, но кажущиеся чрез­ разумевается чаще всего явление, дале­
вычайно значительными, как друиди­ ко перешагнувшее эти границы. Еще в
ческие тайны, хитросплетения, в ко­ период ранней христианизации Евро-
Илл. 29. Кельтский надгробный камень с крестом и фрагменты древнего кельтского орнамента

пы, когда в районах кельтских земель чества за стремление к самостоятельно­


стали селиться искавшие безопасности сти и за связи с языческой культурой
и уединения монахи, местный орнамент древних кельтов, яркий, красочный,
стал активно использоваться ими для ук­ чрезвычайно выразительный декор кель­
рашения манускриптов (VI — VIII вв.). тских манускриптов широко распрост­
И несмотря на то, что ирландское мона­ ранился по всей Европе, сыграв значи­
шество вызывало серьезное недоволь­ тельную роль в искусстве Средневековья,
ство со стороны официального католи­ включая и православный мир.
Илл. 30. Образцы кельтского плетеного орнамента. Декор манускриптов

Илл. 31. Образец кельтского орнамента на металической фибуле. Эмаль

Вопросы к теме

1. Как отразилась в орнаментике специфика мировозрения древних кельтов?


2. Охарактеризуйте основные черты стилистики кельтского орнамента.
4. Романский стиль

В той популярности, какую имело тем, что его главную формообра­


кельтское искусство в раннесредневе- зующую функцию (как и вообще в
ковый период в западной христианс­ культуре Средневековья) играет ар­
кой культуре, наверное, нет ничего хитектура, во многом опиравшаяся на
удивительного. Это был мир серых ка­ сохранившиеся до того времени рим­
менных стен, за которыми проходила ские традиции (по-латыни «Roma» —
жизнь горожан, обитателей замков, Рим). Центром стилеобразования
монастырей, аббатств и проч. Посто­ в этот период являлся католический
янная опасность нападения, усобицы, храм. С бурным ростом городского
состояние перманентной войны зас­ населения и исключительно важной
тавляли людей строить крепостные его р о л и в о б щ е с т в е н н о й ж и з н и
стены, внутри которых, среди ску­ (в храмах проходили не только бого­
ченных домов, пролегали узкие, как с л у ж е н и я , но и н а и б о л е е в а ж н ы е
бойницы, улочки. Ж и з н ь отличалась общественные мероприятия, такие,
суровой грубостью н р а в о в . Я р к и е например, как собрания членов гиль­
краски и чистый воздух полей и ле­ дии, цеха и т.д.) храмы должны были
сов были далеки от постоянного быта вмещать огромное количество наро­
дворян и горожан, в котором долгое да. Поэтому их строили с массивны­
время не было места комфорту и рос­ ми циркульными перекрытиями, ко­
коши жилищ, изобилию изящных торые опирались на многометровые
предметов, красивых тканей для по толщине стены, относительно не­
одежд. Все это привозилось из дале­ высокие, что создавало впечатление
ких восточных стран, стоило баснос­ «коренастости» помещения (илл. 32).
ловно дорого и порицалось церковью. Это накладывало заметный отпеча­
Дивные, красочные миниатюры, ред­ ток на всю романскую стилистику —
кие вещи, украшенные яркими эма­ п о д о б н ы м и п р о п о р ц и я м и отлича­
лями, драгоценными камнями, тон­ лись предметы декоративного искус­
кими листочками сусального золота и ства, скульптура, живописные изоб­
серебра, казались поистине чудесны­ ражения.
ми и сказочно прекрасными. Одной из основных отличитель­
Только в XI — XIII вв. в Западной ных особенностей этого декора яв­
Европе происходит заметное накоп­ л я л о с ь то, что в нем имела место
ление культурного потенциала, дос­ п о л н а я с р а щ е н н о с т ь орнаменталь­
таточного для возникновения опреде­ ного и изобразительного начал. Весь
ленного стиля, получившего название декор храма представлял собой ги­
романского. Это название связано с гантский орнамент, в котором все
Илл. 32. Интерьер церкви Сен-Пьер в Муассаке (Франция). Главный портал

изображаемое взаимодействовало гуры, элементы декора словно медлен­


через всеобщую целостность храма, но ворочаются, еще не проснувшись,
с и м в о л и з и р о в а в ш е г о мироустрой­ не осознав себя. Искусство романско­
ство (илл.33). го стиля, начинающее осваивать ог­
Огромную роль в декоре храма иг­ ромные каменные массы, еще не уме­
рала резьба, гораздо более глубокая, ло строго и ритмично организовать
чем византийская, стремящаяся к вы­ изображаемое.
явлению объема, но в то же время И в этом смысле романский ка­
отличающаяся некой идолоподобно- менный декор своей пластикой напо­
стью, связанной с известной архаич­ минает древнеиндийское искусство —
ностью художественного м ы ш л е н и я . та же невероятная густота, плотность
Художник еще как бы не научился уп­ и в то же время насыщенность и дроб­
равлять этой инертной каменной мас­ ность деталей, при которых декор как
сой, держащей его творения в своем бы густо облепляет порталы, стены,
плену, в котором изображенные фи­ колонны храма. Но наверное, в этом
и нет чего-то особо удивительного, предметного искусства. Это вполне
если вспомнить о том, какое важное закономерно, так как и здесь, в За­
значение имел Восток, в частности Ви­ падной Европе, происходят по-своему
зантия (сама, как мы уже упоминали, те же процессы, которые мы рассмат­
во многом подпитывавшаяся традици­ ривали на примере античности, где
ями индийской культуры), для форми­ архитектурная орнаментика унаследо­
рования романского искусства. вала традиции, выработанные ранее в
Орнаментальность, как общий лоне искусства предметного мира. Но
принцип изобразительного искусства, в то же время здесь это происходит в
была во многом результатом перене­ совершенно иных условиях. Смысло­
сения в храмовый декор принципов, вые основы о р н а м е н т и к и древнего
выработанных ранее в сфере малого, мира закладываются именно в контек-

Илл. 33. Фрагмент декора романского портала


сте ф о р м и р о в а н и я искусства вещи. своеобразное влияние кельтского ис­
В архитектуре древнего мира функция кусства, несущего в себе оттенок язы­
декора в основном украшающая (за ческой традиции. В романском декоре
исключением колонны, которая отра­ происходит сращение, взаимное про­
женным в ее форме и декоре миро­ н и к н о в е н и е восточных и кельтских
воззренческим содержанием тяготеет традиций звериного стиля, элементов
к предметному миру). В Средневеко­ плетенки. С а м и кельтские мотивы,
вье же главным выразителем миро­ проникающие в романский декор, те­
воззренческих идей является храм, ряют свою необузданную энергию, уг­
к а к с и н т е т и ч е с к и й образ сложных ловатость, асимметричность стилисти­
символических идей. Символ Сред­ ки, приобретая округлые очертания.
невековья — это совершенно особое В то же время ощущение некоего
явление, не идентичное языческому дикого, стихийного мира, хищности,
образу, имеющему плоскостную, од- звериной опасности, во многом иду­
ноплановую структуру, на чисто чув­ щее от кельтов, словно растворено
ственном уровне. Средневековый в романском декоре, придавая ему оп­
символ имеет иную структуру, явля­ ределенные пластические черты.
ясь посредником между чувственным Это особенно присуще резному,
и духовным миром. Другое дело, что скульптурному декору. Что же касается
в западноевропейской культуре сама живописи (фресковых росписей), мо­
эта духовность носит во многом чув­ заики, то здесь гораздо большее значе­
ственный характер, пропитана язы­ ние приобрели византийские и римс­
ческим мироощущением с его тяже­ кие традиции (последние особенно
ловесностью, идолоподобностью, характерны для регионов, где лучше со­
и совершенно преображает элементы хранилось римское наследие). Кельт­
византийского и позднеримского ор­ ский компонент придал им своеоб­
намента. р а з н у ю остроту, в ы р а з и т е л ь н о с т ь ,
Важным моментом в формирова­ динамичность (илл. 34). Мозаичные
нии романской стилистики является и композиции, созданные под непосред-

Илл. 34. Фрагменты интерьерной росписи романского стиля


Илл. 35. Мозаичная композиция романского стиля с выраженными
кельтско-византийскими элементами

ственным влиянием римского насле­ зантии преобладают пурпурные тона,


дия, сохранили черты заметной раздво­ но они здесь как бы жухнут, тускне­
енности на натурализованные и резко ют, выглядят словно размешанными
условные элементы, подобно византий­ на сером каменном порошке.
скому искусству, часто сочетающиеся в И только в поздний период, когда
единой композиции (илл. 35). начинает развиваться искусство вит­
Доминирующим мотивом в живо­ ража (в преддверии готики), колорит
писном декоре является л и н е й н ы й очищается, приобретает прозрачность
мотив пальметты — крина, часто со­ и интенсивность.
единенный с кругами, в которых уже При этом рисованный декор, воз­
почти не угадывается идея спираль­ никший под влиянием римско-визан-
ного аканфа (илл. 36). В живописи тийской традиции, имеет живопис­
романского стиля под влиянием Ви­ н ы й колорит, весьма огрубленный,
Илл. 36. Фрагменты византийского расписного орнамента с мотивом пальметты — крина

условный, с довольно примитивной, ческому является проникновение в ор­


как бы ступенчатой градацией тонов, наментику более позднего романско­
что придает ему своеобразную грубо­ го периода светских мотивов (илл. 38).
ватую выразительность. Это в извест­ Это было характерно прежде всего
ной мере проявляется и в декоре ма­ для искусства Ф р а н ц и и , явившейся
нускриптов, искусство которых в эпицентром формирования будуще­
романскую эпоху продолжает играть го готического стиля. Изображения
весьма существенную роль, но претер­ юных рыцарей, прекрасных дам, дос­
певает с т и л и с т и ч е с к и е и з м е н е н и я . пехов, щ и т о в , мечей, ф р а н ц у з с к и х
Кельтские традиции органично со­ лилий, элементов активно развивав­
единяются с активным византийско- шейся в этот период гербовой семан­
римским началом, образуя новое де­ тики придали орнаментике своеоб­
коративное целое, в котором сама р а з н ы й р о м а н т и ч е с к и й и в то же
плетенка теряет свое виртуозное изя­ время более светский вид. Вместе с
щество, округляется и становится бо­ этим заметно меняется сама стилис­
лее сложной, даже эклектичной по тика декора. Из него уходят каменная
содержанию (илл. 37). Плетенка в нем застылость, грубоватость, языческая
трансформировалась в аканфовый за­ «дикость», п л о т н о с т ь и п е с т р о т а ,
виток, в который вплетаются образы с м е н я я с ь л а к о н и ч н о й графической
святых, евангельских животных и жи­ отточенностью, остроумием, четкос­
вотных кельтского, восточного звери­ тью ритмов, связанными с развити­
ного стиля, изображения людей, несу­ ем гербового искусства.
щие некий символический смысл. Эти Европейский текстильный орна­
изображения вместо остро графичес­ мент в романскую эпоху делает первые
кого приобрели более ж и в о п и с н ы й шаги своего художественного станов­
характер, сблизившись с изобрази­ ления, но тем не менее и ему присущи
тельным искусством за счет насыще­ черты той же своеобразной грубоватой
н и я соответствующими образами и выразительности, с которой он перера­
общего художественного решения. батывает ирано-византийскую тради­
Симптомом перехода от романс­ цию. Воспринятые ею изображения
кого стиля к сменившему его готи­ примитивизируются и кажутся словно
Илл. 38. Светские мотивы в декоре романских манускриптов

Илл. 39. Ткань романского стиля. Шелк


в ы с е ч е н н ы м и н а к а м е н н о й стене И тем не менее генеральная ли­
(илл. 39). Круги трансформируются в ния развития средневекового декора­
многоугольники, но могут обернуться тивного искусства и в последующий
и щитами, так как дает о себе знать та период определялась христианской,
же гербовая символика. католической тематикой.

Вопросы к теме

1. Охарактеризуйте значение архитектуры для формирования стилистики роман­


ского декора.
2. Каковы основные стилистические особенности орнамента романской культуры?
3. Какие предшествующие декоративные традиции легли в основу романской ор­
наментики?
4. Каково влияние кельтского компонента на романскую стилистику?

5. Готика

Стиль готики возник к а к резуль­ и к о н т р ф о р с о в . Тем самым значи­


тат х у д о ж е с т в е н н о г о з а в е р ш е н и я тельно развитая под влиянием ара­
д л и т е л ь н о г о пути с у щ е с т в о в а н и я бов и н ж е н е р н а я м ы с л ь позднего
средневековой западноевропейской Средневековья как бы выявила в тол­
культуры. Эпицентром его формиро­ ще стены истинно несущие части и,
вания является готический собор — отказавшись от инертной массы, ос­
грандиозное сооружение, потрясаю­ тавила один только каркас. Практи­
щее своей выразительностью (илл. 40). ческая необходимость перехода к та­
В о с н о в е его — к о н с т р у к ц и я со кого рода строительству была связана
стрельчатыми арками, гораздо менее с бурным ростом городского населе­
давящими на опоры, чем полукруг­ ния. Но в сущности своей готичес­
лые, опирающимися не на саму сте­ кий собор возник как материальное
ну, а на тонкие пучки колонн у осно­ в о п л о щ е н и е в а ж н е й ш и х мировоз­
в а н и я . Значительная часть тяжести зренческих идей средневекового ка­
передается п р и этом на в н е ш н ю ю толического сознания, окончательно
конструкцию — систему аркбутанов сформировавшихся к этому времени.
Илл. 40. Собор в Руане (Франция). Главный фасад

Вот к а к пишет о готическом соборе Горнему миру, выразившаяся в готи­


православный святитель Иоанн ке католических храмов.
Р и ж с к и й : «Западные народы, духов­ Искусство зодчества храмов не
но незрелые, в о с п р и н я л и Тайну хри­ случайно: оно выражает собою внут­
стианства хотя и сильно, вплоть до реннюю тайну строящего народа —
" с в я т о й в л ю б л е н н о с т и " , но воспри­ это искание Бога в небесах. Готика —
н я л и внешне, извне... "А красота это устремление ввысь, тоска, это
Дщери Царевой была вся внутри" — крик души, взыскующей внутренне­
говорит п р о р о к ( П с . 44.14). И эта го. Готика — это голод души, это то­
внутренняя красота не была и м и вос­ щие руки мольбы, простертые ввысь,
принята. Отсюда потом и родилась ищущие " т а м " , чего нет "здесь", на
тоска по этой внутренней красоте, по земле. В этих чертах и отразилась су-
щественная особенность религиозно­ ление, чтобы вместить величайшие
го опыта западных народов... утверж­ истины Священного Писания — стол­
дение "мира сего" и взыскание мира кнулся с идеями схоластического за­
грядущего, экзальтированная влюб­ падноевропейского богословия.
ленность, переходящая в тоску»'. Аналогичны и причины конфлик­
Очень важно, что И о а н н Рижский та между церковной и светской куль­
почувствовал в архитектуре готичес­ турой, эпицентром которого явился
кого храма одновременно с тоской ус­ возникший в эпоху готики культ Пре­
тремленности ввысь момент утверж­ красной Дамы. Феномен этот совер­
д е н и я «мира сего» здесь, на земле. шенно типичен для западноевропейс­
И в самом деле — нижний ярус готи­ к о й культуры. Его и с т о к и следует
ческого храма, там, где в нем нахо­ искать уже в самом неправомерном
дятся молящиеся, визуально смотрит­ обожествлении Пресвятой Девы и в то
ся как бы плотно пригвожденным к же время в недопустимо личностном к
земле. Он создает впечатление потря­ Ней отношении, что наглядно прояви­
сающего контраста с верхним, рву­ лось уже в термине «Мадонна» — Моя
щимся в небо пластикой острых шпи­ Госпожа. Неудивительно, что идея
лей. То, что в романском храме словно «рыцарского» служения Божией Ма­
только просыпалось в каменной тол­ тери в конце концов трансформиру­
ще, теперь обнаружило неудержимое ется в служение земной женщине —
и в то же время безнадежное стремле­ сначала супруге своего сюзерена, за­
ние вырваться из плена земного при­ тем — Прекрасной Даме. При этом
тяжения. культ Прекрасной Дамы приобретал
Искусство — честный и бескомп­ п о с т е п е н н о все более чувственный
ромиссный свидетель и выразитель смысл. Неизменным в нем навсегда
идеалов своего времени, в данном слу­ остается лишь то, что это — любовь к
чае оно ярко отобразило суть того не­ чужой жене, запретный плод, и вне
р а з р е ш и м о г о п р о т и в о р е ч и я между этой запретности она не существует.
земным и небесным, которое особен­ И вот на этой изначально запрограм­
но остро почувствовала культура ев­ мированной греховности, совершенно
ропейского Средневековья в этот по­ недопустимой с точки зрения христи­
здний период своего существования. анской религии и нравственных усто­
Готика — время формирования в ев общества, зиждилась вся куртуаз­
2
недрах Средневековья новой светской ная культура Средневековья, со всей
культуры, материалистической науки. ее знаменитой литературой, в которой
Но глубинный смысл противостояния поэты и писатели называют «святыми»
религии и науки следует видеть, ко­ женщин, вероломно нарушавших свя­
нечно, не в том, что «ошибалась» в щенные узы брака.
чем-то Библия, а в том, что сам мате­ Сегодня этим никого не удивишь,
риализм — слишком примитивное яв­ все это, увы, стало нормой нашей жиз-
ни. Но следует помнить, что начало Если тяжелые, м а с с и в н ы е цир­
такой «морали» было заложено имен­ кульные арки романского собора со­
но в западноевропейской культуре в здавали ощущение «пригвожденнос-
эпоху готики, а борьба за узаконива- ти» к з е м л е , то г о т и ч е с к и й собор
ние по сути дела аморальных челове­ ничуть не снимает с человека это ощу­
ческих отношений во многом отража­ щение роковой тяжести земного су­
л а с о д е р ж а н и е к о н ф л и к т а между ществования, а еще более усугубляет
церковной и светской культурой того его глубокой тоской по недостижимо­
времени. му Горнему миру.
Клерикальная сторона, выступав­ Громадную роль в р е ш е н и и худо­
шая против развития светской куль­ жественного образа готического хра­
туры, базировалась на не менее амо­ ма играет его декор (илл. 41). Во всем
ральных позициях. Поэтому вполне убранстве храма, как в н е ш н е м , так
закономерно возникает своеобразный и в н у т р е н н е м , господствует орна­
антипод куртуазного культа — печаль­ ментально-декоративный п р и н ц и п .
но известная «охота на ведьм», в ходе Главная особенность готической ху­
которой дышащие сладострастной по­ дожественной системы — острый
хотью «святые отцы» инквизиции за­ внутренний конфликт между внешней
ставляли своих несчастных жертв под ее организацией по орнаментальному
нечеловеческими пытками «призна­ принципу и рвущейся наружу само­
ваться» в изощренных «связях» с не­ стоятельностью «элементов» этой ор­
чистой силой. наментальной системы, которые все
Для нас чрезвычайно важно осоз­ более и более обнаруживают стремле­
нать, что именно в этот период возни­ ние к непосредственному контакту
кает феминистское начало в европей­ между собой. Изображенные у колонн
ской культуре, что является я р к и м храма святые символически трактова­
признаком ее декадансирования. Го­ лись как «столпы церкви», хотя в то
тика и стала таким декадансом худо­ же время они воспринимались к а к
жественной культуры европейского личности, взаимодействующие друг с
Средневековья, в эпицентре которого другом и зрителем (илл. 42). Часто
находился образ католического храма. скульптуры ярко раскрашивались, и
Потрясающая воображение выра­ во время религиозных мистерий, в
зительность готических соборов осно­ которых использовались подобные же
вана на мистически-ирреальном ми­ им скульптуры-куклы на шарнирах,
роощущении, а сам храм способствует поражающие своим противоесте­
совершаемому в нем действу, разви­ ственным натурализмом, все это про­
вая эти чувства до степени крайней изводило на зрителей чрезвычайно
экзальтации, которую католическая сильное воздействие, вплоть до не­
традиция принимает за духовное пе­ рвных потрясений, почитавшихся
р е ж и в а н и е . Э т и м ц е л я м служит и действием небесных сил.
органная музыка, как звуковое воп­ Скульптура была неким чувствен­
лощение идей, заложенных в образе ным, почти «живым» элементом де­
храма. кора храма. И вместе с тем декора-
Илл. 41. Фрагмент декора экстерьера готического собора

тивное убранство храма служило еще имело огромное значение в обществе,


одной, органично связанной с преды­ в котором царила поголовная негра­
дущей, чрезвычайно важной цели — мотность, где на самостоятельное, без
оно было проводником религиозных священника, чтение Священного
идей, заложенных в образе самого хра­ П и с а н и я был наложен строжайший
ма. Библейская история, евангельские запрет.
сюжеты жития святых, подвиги совре­ Наряду со скульптурой громадную
менников во славу церкви отражались роль в декоре готического храма иг­
в декоре храма в наглядной подроб­ рал витраж — подлинное чудо сред­
но-повествовательной форме. Все это невекового западноевропейского ис-
кусства (цв. илл. 4). Своим расцветом
искусство витража целиком обязано
конструкции готического храма. Ут­
ратив несущую способность, стена в
нем превратилась в чистую услов­
ность, и таким образом нарушилась
сама целостность традиционной ар­
хитектурной системы, символически
отображающей целостность самого
бытия. Дисгармония, дуальность ми­
ровосприятия материально отобрази­
лись в конструкции. Пустоту, заняв­
шую место стены, в к а т о л и ч е с к о м
храме заполнил витраж как некий эф­
фектный декоративный призрак, по­
ражающий своей миражной, ирреаль­
ной красотой. Напомним, что витражу
исторически предшествует мозаика,
которая в отличие от него украшала
реальную стену, символизирующую
незыблемость связи земного и небес­
ного, а ее светящаяся изнутри факту­
ра служила символическим отображе­
нием красоты и святости этой связи.
Теперь же сама атмосфера мисти­
ческой ирреальности, свойственной
готическому храму, во многом созда­
ется именно благодаря витражу, под­
нимавшемуся над нижним, монолит­
ным ярусом здания под разделанный
стрельчатыми нервюрами свод (илл. 43).
Феерический, пронзительный колорит
витражей, замешанный на просвечи­
вающихся насквозь синих, красных,
фиолетовых, желтых, зеленых цветах,
обретает м о щ ь поистине органного
звучания. Витраж породил новую, не­
виданную цветовую культуру резких
локальных тонов. Словно маленькие
эмалевые узоры византийских икон и
кельтских фибул разрослись до неве­
Илл. 42. Фигура на консоли интерьера роятных размеров и пронизались яр­
готического храма. Крашеное дерево ким светом (цв. илл. 4).
Илл. 43. Готический витраж

Витраж в корне изменил всю ко­ ющей кельтско-романской орнамен­


лористическую гамму европейского тики.
искусства: вместо тускловатых, при­ Наряду с изобразительным искус­
глушенных т о н о в возникли я р к и е , ством, в котором важное значение
резко-контрастные цвета гобеленов, имел орнаментальный п р и н ц и п ком­
тканей, костюмов, произведений де­ позиции, огромную роль в художе­
коративного искусства. Расцвели ственном образе готического храма
крупными звучными цветовыми пят­ играл и сам орнамент, в изобилии ук­
нами заставки манускриптов, сменив рашавший каменные стены снаружи
дробную изощренность предшеству­ и внутри, деревянную обшивку ниж-
них ярусов интерьеров и выступав­
шую из них мебель, храмовую утварь
из дерева, серебра, слоновой кости и
других материалов. Характер этого ор­
намента определяется сложным взаи­
модействием романо-византийской и
арабо-мусульманской традиций, на
базе которых готика сформировала
чрезвычайно выразительный язык сво­
его декора. Арабо-мусульманская ху­
дожественная культура с ее рациональ­
но-математической рассудочностью,
абстрагированностью от конкретных
образов, графическим и з я щ е с т в о м ,
х и т р о у м н о й виртуозностью весьма
импонировала мировоззрению схола­
стического Средневековья, и именно
эти качества были взяты на вооруже­
ние готикой для того, чтобы преобра­
зовать вязко-инертную массу роман­
ского наследия. При этом возникает
принципиально новое явление для ев­ Илл. 44. Трехчастная композиция
ропейского искусства, во многом так­ в орнаменте готики.
же инспирированное арабскими тра­ Крашеное дерево, резьба
д и ц и я м и . Органичная сращенность
архитектурно-конструктивного и де­ в воздухе, опирается лишь на тонкие
коративного начал в арабо-мусуль- колонны (илл. 45). С аркой связан и
манском искусстве проявила себя в вимперг — венчающий ее треугольный
том, что теперь, в готике, возникает элемент (илл. 46). Наконец, мотив арки
целый мир орнаментальных мотивов, породил изящное декоративное офор­
навеянных архитектурными элемен­ мление ниш, витражей в виде резной
тами. К ним относится прежде всего внутриарочной конструкции, пред­
заимствованная из арабской архитек­ ставляющей собой систему из кругов,
туры стрельчатая арка, которая при­ опирающуюся на тонкие длинные ко­
обрела здесь не только важнейшее л о н к и . Последние могли отсутство­
конструктивное, но и основополага­ вать, а круги заменяться полукругами,
ющее декоративное значение, став что создавало красивую замысловатую
центральным стилеобразующим орна­ к о м п о з и ц и ю , которая могла допол­
ментальным мотивом (илл. 44). С ней няться новыми деталями в виде ши­
органично связана башенка-пинакль, шечек или волют. Этот мотив был осо­
являющаяся своеобразной малой мо­ бенно популярен в экстерьерах храмов,
делью самого готического храма, ост­ где он постоянно использовался в ук­
рый шпиль которой, как бы парящий рашении арок, ниш, порталов, галерей,
плоских стен, мебели, делая декор го­
тического храма похожим на тонкое,
замысловатое ажурное кружево.
Пинакли и вимперги часто имеют
характерный ребристый силуэт за счет
украшающих их по бокам специфичес­
ких готических элементов — так назы­
ваемых краббов (илл. 47) (от нем.
«krabbeln» — ползать). Они представ­
ляют собой пластическое изображе­
ние листьев характерной формы,
создающих впечатление именно вы­
ползания, ползания по поверхности.
Благодаря такому украшению пинакль
(или вимперг) как бы превращается в
своеобразный гибрид, в некую кон­
структивно-органичную форму, в неес­
тественно растущую вверх архитектур­
Илл. 45. Пинакль с краббами, вимпергом ную конструкцию. При этом пинакль
и арками часто завершался крестоцветом — ра-
Илл. 47. Краббы Илл. 48. Фрагмент готического орнамента
типа «масверк»

стительной формой в виде креста, не­ Причем знаменательно, что мотив


к и м «прорастающим» крестом. Все п и н а к л я п е р е ж и л сам г о т и ч е с к и й
это, естественно, глубоко символично, стиль — достаточно посмотреть на
ибо готический храм имеет особую многие архитектурные сооружения и
природу, обусловленную спецификой вторящие им по стилистике вещи Ре­
католического мировоззрения: Небо нессанса, в которых плоские крыши,
недосягаемо, и поэтому, в отличие от горизонтальные поверхности как бы
Древа жизни, соединяющего Небо и обросли р я д а м и п и н а к л е й , уже не
землю, готический храм, подобно фан­ имеющих никакого конструктивного
тастическому растению, бесконечно смысла.
тянется вверх. Давно уже отмечена об­ Мотив стрельчатой арки с ажур­
разная близость готического храма, не н ы м декором породил с о в е р ш е н н о
только его композиции, но и процесса н о в ы й , т и п и ч н о готический орна­
создания, растительному миру. Храм мент деревянной резьбы, так назы­
строился десятилетиями, иногда сто­ ваемый масверк (от нем.: работать
летиями, не имея заранее определен­ по нанесенным размерам), обильно ис­
ного окончательного плана, рос, как пользовавшийся в украшении мебе­
некое гигантское растение. Вторя это­ ли (илл. 48). Технически этот орна­
му росту, краббы так же судорожно вы­ мент, п о д о б н о а р а б с к о м у гириху,
лезают на поверхность устремленного выполнялся с помощью измеритель­
ввысь пинакля, словно стремясь опе­ ных инструментов, но кроме циркуля
редить этот рост. и линейки европейские мастера ис-
пользовали еще и лекала, придавшие ной готической скульптурой. Поми­
этому орнаменту особую стилистику. мо стрельчатой арки в них часто ис­
Если гирих был целиком продуктом пользовался родственный ей мотив
абстрагированного, тесно связанного пинакля, причем он дополнялся пар­
с математическим расчетом творче­ ными изображениями живых существ
ства, то масверк имеет некую образ­ в виде геральдической трехчастной
ную символику в виде той же стрель­ композиции, обнаруживая тем самым
чатой арки, хотя сама эта арка уже генетическую память данного мотива
является плодом архитектурно-конст­ (илл. 44, 46). Но только теперь его
руктивного мышления. центральной частью был не сам сак­
К а к бы чувствуя бедность голого ральный элемент — Древо, что имело
конструктивного мотива, художники ча­ место в древнейших культурах, а как
сто насыщают его растительными эле­ бы устремление к некоему Центру, не­
ментами, которые своей вязкой, ползу­ достижимому для человека.
чей пластикой весьма н а п о м и н а ю т Существует в готике и иной тип
рассмотренные выше краббы (илл. 49). рельефного орнамента, связанный не­
Эти элементы уже не создают впечат­ посредственно с византийско-роман-
ления сухого геометризма, а придают ской традицией. В отличие от плос­
масверку достаточно странный вид, рез­ костного масверка, он гораздо глубже,
ко контрастируя своей натуралистичес­ объемнее, отличается густотой и на­
кой пластичностью с рационализмом сыщенностью композиции. Он слов­
масверка. Но странность, неустойчи­ но облепляет капители, карнизы, сте­
вость, неопределенность — типичные ны и иные украшаемые поверхности,
качества всей стилистики готики. «выползая» на них, подобно краббам
Масверки часто делались на цвет­ (илл. 50). Собственно говоря, и краб­
н о м ф о н е либо окрашивались, что бы, и те растительные элементы, ко­
придавало им еще более выразитель­ торые входят в масверк, имеют с ним
ный вид, родня их по стилю с краше­ общую природу. Но и м е н н о в этих

Илл. 49. Фрагмент декора «пламенеющей готики»


более свободных композициях осо­ фа, пальметт, розеток. Листья часто
бенно отчетливо сказывается декадан- приобретают характерную форму три­
сирующее начало готики. Сама идея листника, который ассоциируется и с
непредсказуемого роста, подобно фан­ древней лилией, и с новым, француз­
тастическому растению лежащая в ос­ ским ее вариантом (илл. 46).
нове процесса создания готического Декадансная природа готики осо­
собора, является наиболее характер­ бенно отчетливо дает о себе знать в
ным признаком этого начала. В декоре последний период существования это­
же это проявляется в асимметричных, го стиля, получившего название пла­
манерно закрученных в виде харак­ менеющей готики. Его можно было бы
терной синусоиды линиях, тягучей, назвать декадансом декаданса средне­
словно оплывающей пластике многих вековой западноевропейской художе­
декоративных решений. И в то же вре­ ственной культуры. Само название его
мя мы отчетливо наблюдаем на при­ связано прежде всего с орнаменталь­
мере этого декора еще одно типичное н ы м декором, стилистика которого
явление декаданса: абстрагирование уподобилась как бы рвущимся к небу
одних элементов сопровождается, на­ нервным языкам пламени (илл. 49, 50).
против, подчеркнутой реалистичнос­ Быть может, художников в самом деле
тью в трактовке других. В результате в вдохновлял страшный атрибут бытия
такого рода декоре мы отчетливо уз­ средневековья — печально известные
наем мотивы различных конкретных костры аутодафе, которые особенно
растений: винограда, плюща, дуба и ярко и часто запылали в момент обо­
проч. (илл. 51). В канве его зачастую стрившейся борьбы светского и кле­
угадываются и древние мотивы акан- рикального начал культуры.

Илл. 50. Готическая капитель Илл. 51. Фрагмент готического декора.


Крашеное дерево, резьба
Ритмам орнаментики «пламенею­ оплывающая, с синусоидальными рит­
щей готики» был чрезвычайно созву­ мами пластика растительных завитков
чен внешний облик людей того време­ и в то же время лихорадочная острота
ни: в Европе процветала так называемая мотивов — все это наложило свой от­
бургундская мода с ее резко удлинен­ п е ч а т о к и на д е к о р м а н у с к р и п т о в
ными пропорциями, конусообразными духовного содержания (илл. 52).
формами, неустойчивыми, словно ба­ Чрезвычайно знаменательно появ­
лансирующими фигурами, многомет­ ление в декоре манускриптов, витра­
ровыми шлейфами и немыслимыми в жей и так называемых картушей —
своем бысстыдстве декольте удам, ка­ т о н к и х развернутых п е р г а м е н т н ы х
рикатурно длинными и острыми нос­ свитков с надписями. Их идея была
ками башмаков и плотно обтянутыми, также навеяна арабо-мусульманским
словно голыми бедрами у мужчин. миром. Этому мотиву суждено было
В этот период чрезвычайно манер­ сыграть весьма существенную роль в
ный вид приобретает и искусство ук­ дальнейшем существовании европей­
рашения манускриптов, что было во ского орнамента (цв. илл. 4).
многом связано с развитием светской Любопытно заметить, что если в
литературы и поэзии любовной ли­ романский период наблюдалась пере­
р и к и , р ы ц а р с к и х р о м а н о в и проч. работка а с и м м е т р и ч н ы х кельтских
Декадансная томность персонажей, ритмов в более спокойное, уравнове-

Илл. 52. Фрагмент декора готического манускрипта


шенное, провизантийское русло, то ющие декор готического собора, об­
теперь в самой нервно вибрирующей лепляющие пинакли, имеют зачастую
пластике готического орнамента про­ подчеркнуто уродливый, даже отталки­
буждаются задремавшие в романском вающий вид. Их тела порой неесте­
периоде кельтские флюиды. Мини­ ственно вывернуты, перевиты (илл. 44),
атюрные, словно сжатые в крохотные в чем ощущается отголосок кельтской
пружины, но насыщенные огромной традиции, но переиначенной на со­
энергией ритмы как бы пришли в дви­ вершенно готический лад. Здесь име­
жение, обрели силу, развернулись в ет место характерная болезненность
пластике декора, пронизав все искус­ воображения, свойственная психоло­
ство готики. Достаточно вспомнить гическому состоянию позднего запад­
фигуры изображаемых в скульптуре и ноевропейского средневековья.
живописи людей — они причудливо Чрезвычайно яркое и своеобраз­
изогнуты, им присущи чрезвычайно ное явление готической культуры —
странные позы, жесты, выражения декор шелковых тканей (илл. 54), так
лиц. Но если вглядеться в них внима­ как текстильное искусство этого вре­
тельнее, то можно заметить, что все мени в Европе, и прежде всего во
это связано с какой-то внутренней Франции, впервые получает высокое
силой, стремящейся оторвать их от развитие. На стилистику его огром­
притяжения собора, который словно ное влияние оказали китайские тка­
удерживает их, к а к удерживает рву­ ни, обильно завозимые в Европу. Для
щ и й с я к небу п и н а к л ь . О с о б е н н о характеристики текстильного орна­
выразительны в этом смысле так на­ мента готики в литературе существует
з ы в а е м ы е горгульи — в о д о с т о к и , специальный термин: китаизирующий
сделанные в виде фигурок людей или стиль. Из Китая п р о н и к л и мотивы
животных: напряженное, судорожное фантастических животных: драконов,
стремление оторваться от стены про­ тигров, диковинных птиц и проч. Го­
является в невероятном напряжении тика добавила от себя целый арсенал
тела, мучительно искаженными гри­ всевозможных фантастических идей,
масами физиономий (илл. 53). воплощая их в самых невероятных ре­
В связи с этим необходимо отме­ шениях. В этом поистине химеричес­
тить и другую характерную черту трак­ ком мире прослеживается бесчислен­
товки изображений, отразившуюся в ное к о л и ч е с т в о сюжетов — здесь
орнаменте готики. Существа, населя­ собаки, привязанные к дереву (мотив,
Илл. 54. Готическая ткань. Шелк

навеянный легендой о мандрагоре, при стилистики, но здесь все это приоб­


выкапывании корня которой необхо­ ретает с о в е р ш е н н о с п е ц и ф и ч е с к и й
димо было привязать к ней собаку), вид. Сам раппорт этого орнамента
фантастические рыбы, человеческие прослеживается в виде некоего обла­
существа, груженые корабли с това­ ка на поле ткани, которое повторяет­
ром, замки, отголоски мотива Древа с ся по диагонали, создавая змеящийся
охранителями, картуши с надписями, ритм.
вифлеемская звезда, Ангелы с кадила­ Последующей культурой Ренес­
ми, дароносицы и проч. Уши живот­ санса, стремившейся возродить до-
ного могут обернуться крыльями, жен­ средневековые, античные традиции,
ский торс вырастать из тела птицы или эстетика готики была полностью от­
улитки, рыба терзать собаку и Древо вергнута. «Готика», т.е. стиль варва­
вырастать из палубы парусника... ров, — это название дали гуманисты
Сама стилистика этих изображе­ Возрождения. В свое время этот стиль
ний несет на себе яркий отпечаток ха­ именовался «французским». Его реа­
рактерного для позднего Средневеко­ билитация наступает л и ш ь в XIX в.,
вья душевного состояния — отсюда в момент, когда художественная куль­
нервные, словно вибрирующие силу­ тура З а п а д н о й Е в р о п ы переживает
эты. Так трактуются листья растений, стадию окончательного упадка. И это
волосы, перья птиц и шерсть живот­ очень знаменательное явление, свиде­
ных. Характерный признак этих ком­ тельствующее об общности процессов,
позиций — ощущение оторванности происходящих в культуре. Заметим,
от земли всего изображаемого: фигу­ что именно готика стала точкой отсче­
ры словно стремительно несутся в та в возникновении стиля модерн —
воздушном пространстве. Ощущение классического декаданса всей евро­
полета заимствовано из к и т а й с к о й пейской художественной культуры.
Вопросы к теме

1. Охрактеризуйте основные черты мировоззрения эпохи готики, ставшие осно­


вой стилистики ее декора.
2. Каково значение готического храма в формировании стиля орнаментального
искусства этой эпохи?
3. Какие новые виды декора возникли в эпоху готики и с чем это связано?
4. На какие исторические традиции опирается готический орнамент?
5. Какое значение имела архитектура в формировании новых мотивов готическо­
го орнамента?
6. Какие черты духовной и общественной жизни Западной Европы отразил стиль
пламенеющей готики и как это выразилось в орнаменте?
7. Как проявились черты готики в стилистике текстильного декора?

6. Древнерусский орнамент

Культура России — явление гораз­ мастера черпали в культуре Ренессан­


до более молодое, чем культура стран са и барокко понравившиеся им идеи,
Западной Европы, и не случайно в пе­ переосмысливая их на свой лад. С этим
риод Средневековья мы называем ее связана определенная трудность соот­
Древней Русью. В то время, когда на несения древнерусского искусства с
Руси существовала еще органично це­ каким-то периодом истории искусст­
лостная, национальная, опирающаяся ва Западной Европы, трудность в про­
на православную традицию культура, ведении стилистических параллелей,
на Западе уже расцветают Возрожде­ поскольку «классическая» традиция
ние и барокко, базирующиеся на со­ изучения истории искусства, как и ис­
вершенно иных основаниях. Но если в тории вообще, ориентирована относи­
отечественном изобразительном ис­ тельно западноевропейской культуры.
кусстве, строго связанном с религией, Главная особенность, отличающая
вплоть до петровских реформ влияние характер русского декора от западно­
западной культуры было ограничен­ европейского, определяется тем же,
ным, то в плане декоративно-орнамен­ чем и само коренное различие этих
тального творчества таких преград фак- культур как таковых: это различие в
тически не существовало и русские типах мировоззрения, базирующихся
на католической и отпочковавшейся от у Пушкина: «И назовет меня всяк су­
нее протестантской религии — в одном щий в ней язык...»).
случае, на православной — в другом. В книге «Язычество древних
Уже цитированный Иоанн Рижс­ славян» академик А.Б. Рыбаков убе­
кий пишет о том, что восточные хра­ дительно доказал, что в основе древ-
мы (имеются в виду православные), неславянской орнаментики, опираю­
в отличие от западных, «крепко стоят щейся на истоки народного искусства,
на земле». «Здесь небо от земли неот­ лежат общечеловеческие, универсаль­
д е л и м о . Здесь нет тоски по небу... ные, космогонические преставления
Здесь — внутреннее пребывание в тай­ о мире. Никаких специфических «чи­
не с Богом» '. сто славянских» образов в ней, есте­
В православии нет трагического ственно, нет и быть не может. «Обе-
разделения Небесного и земного, ко­ реговые» знаки, которые наносились
торое буквально пронизывает всю го­ на свадебные или погребальные по­
тику. Здесь — вера в возможность и лотенца и пр. вещи, — все те же кос­
необходимость достижения их под­ мологические символы, которые с те­
линной гармонии, стремление к это­ ч е н и е м в р е м е н и п р и о б р е л и новое
му. Человек, погруженный в молитву, понимание.
возносит свой дух к Престолу Божию, На так называемых «русальских»
и молитва его может достичь своей браслетах Рыбаков обнаруживает мо­
цели, если он искренне верует и чист тив плетенки, который трактуется им
сердцем. Купол православного храма в данном случае как знак воды, цар­
3
вознесен к небесам и увенчан крес­ ства подземного владыки Переплута .
том — символом спасения. Древняя богиня на вышитом рус­
Существует предубеждение, со­ ском полотенце, находящаяся в цент­
гласно которому народный орнамент ре трехчастной композиции, у славян
Древней Руси был «языческим» и на носила имя Макошь. Но это — спе­
смену ему пришел иной, «христианс­ цифическое воплощение представле­
кий» орнамент, практически вытес­ ния о Великой Праматери, общего для
нивший предыдущий. Так ли это? Что всех народов на определенной стадии
такое языческая культура? Это куль­ исторического существования.
тура, отражающая систему мировоз- Уникальные формы русской прял­
рения, религию, мифологию различ­ ки, ковша тем не менее украшены той
ных, в данном случае дохристианских, же самой универсальной для мировой
народов. Язычник — значит «другой», культуры трехгранно-выемчатой резь­
«иной», не такой, как «мы». В древ­ бой, с теми же древнейшими космо­
нем значении слово «язык» и означа­ логическими знаками.
2
ло понятие «иной народ» (вспомним Практически только эпоха модер­
на впервые в нашей культуре создала
некий гибрид народного и профес-
сионального искусства, в орнаменти­ очень осторожно, с большой осмот­
ке которого нашли свое отражение рительностью, в той мере, в какой это
персонажи фольклорного ряда — необходимо для его живого существо­
Садко, водяной, русалки, Баба Яга, вания.
золотой петушок и пр. Но это уже О русском народном искусстве,
совершенно иная тема, касающаяся его взаимосвязи с мировоззрением,
проблем не народного, а профессио­ о проблемах т р а д и ц и и и н о в и з н ы
нального изобразительно-декоратив­ существует о б ш и р н а я литература.
ного искусства. В данном же случае речь пойдет об
В то же время национальная куль­ искусстве «ученом» (более удачного
тура Древней Руси, опирающаяся на термина для обозначения професси­
византийское наследие, практически онального искусства Д р е в н е й Руси
действительно отказалась от пласти­ сегодня не существует), о проблемах
ческого строя архаичного искусства его с п е ц и ф и к и по сравнению с за­
(хотя и взяла на вооружение некото­ падноевропейским искусством.
рые его элементы). И этот отказ был Существуют по крайней мере два
вполне естественен, так как по сути основных отличия," на которые в этом
дела речь шла о смене одного типа ор­ смысле следует обратить особое вни­
намента другим, имеющим те же ис­ мание. Первое состоит в том, что глав­
токи, но гораздо более развитым, обо­ ную роль в православном храме игра­
гащенным историей плодотворного ет и к о н о п и с ь , искусство, р а в н о г о
взаимодействия с великими мировы­ которому по силе постижения Горне­
ми культурами. го, духовного мира не знает история
Это было вполне закономерным всей мировой культуры.
отражением того общегосударствен­ Второе отличие, непосредственно
ного факта, что Русь практически бес­ связанное с предыдущим, состоит в
к о н ф л и к т н о приняла исполненную том, что в западном мире преимуще­
новым, великим смыслом христианс­ ственную роль играла скульптура, в то
кую религию взамен уже совершенно время как на Руси она была с прихо­
выхолостившейся и изжившей себя дом христианства почти полностью
древней, языческой. При этом язы­ отвергнута. И с о к р о в е н н ы й смысл
ческое наследие навсегда сохранилось этого следует искать не в том внеш­
как прекрасный раритет, как вечная нем факте, что за скульптурой укре­
память о детстве в сказочном изложе­ п и л а с ь к тому в р е м е н и репутация
нии, детских играх, народных обыча­ «идольского», языческого искусства,
ях и проч. а в том, почему это так.
Что же касается орнамента, то он Задача п о с т и ж е н и я д у х о в н о г о
не только вполне сохранился как жи­ мира скульптуре, по своей природе
вое национальное искусство, как часть являющейся чувственным, телесным
художественной культуры, но и полу­ искусством, не может быть доступна
чил возможность дальнейшего плодо­ в той мере, в какой это присуще жи­
творного развития, обогащаясь новы­ вописи. Эти искусства различны по
ми идеями, которые он воспринимает своей природе. Скульптурное произ-
ведение находится здесь, в этом мире. В канве общего декора готическо­
Живопись способна при определен­ го собора, п о д ч и н е н н о г о орнамен­
ных обстоятельствах стать о к н о м в тальному принципу, скульптура игра­
иной мир — мир высших духовных ет роль некой смысловой доминанты,
ценностей. Православная икона и аналогично слову в контексте орна­
стала таким окном в Горний мир, по­ мента арабо-мусульманского мира.
средником между земным и небес­ В древнерусском же храме икона
ным, потому что чувственная, мате­ относится к внешнему миру лишь сво­
риальная ее ипостась минимальна по им формально-пластическим строем,
своей сути. Она существует ровно на­ в то время как ее содержательная, глу­
столько, насколько это необходимо бинная суть находится в совершенно
для передачи выражаемых ею идей. ином, высшем измерении. Орнамент
Другое дело, что в западном мире и икона соприкасаются между собой
и к о н а , не игравшая с у щ е с т в е н н о й лишь на самом поверхностном уров­
роли в церковном действе, развива­ не. Орнамент в интерьере храма или
лась по «скульптурному», чувствен­ декоре потира, окладе иконы или Свя­
ному принципу, с самого начала щенного Писания есть лишь внешняя,
являясь не иконой в нашем, право­ чувственная одежда, играющая специ­
славном п о н и м а н и и , а именно кар­ фическую роль. Своим непосредствен­
тиной на христианскую тему. Она и ным, детски-наивным, древним язы­
не претендовала на постижение ком орнамент помогает настроиться на
каких-то духовных истин, а л и ш ь по­ постижение глубинных духовных ис­
вествовала зрителю о каких-то бы­ тин. Он — их чувственное преддверие,
тийных событиях, явлениях, пережи­ дающее человеку представление о кра­
ваниях действующих лиц, как об этом соте Горнего мира, его радостном, гар­
пишет поэт: моничном устройстве, отображением
которого является сотворенный Госпо­
Иосиф до темна, склонясь над верстаком, дом земной мир.
Дубовый поставец, кряхтя, лощит до блеска. Красота готического собора резко
Десятки раз на дню в руке его стамеска противопоставлена окружающему
1
Сменяется пилой и веским молотком... миру. Входя в этот храм, человек от­
решается от реальности. Готический
Поэтому и связь орнамента с изоб­ собор невозможно представить себе
разительным искусством в контексте окруженным п р и р о д н ы м ландшаф­
западноевропейского готического со­ том, он по природе своей вырос из
бора и древнерусского храма совер­ грязного, смрадного, тесного средне­
шенно различна. В готике имеет мес­ векового города, как бы отрицая его
то единство двух близких по природе своей сутью и видом.
явлений, целиком принадлежащих Древнерусский же храм вырастает
чувственному миру. из родной земли просто и естествен­
но, его слегка наклоненные стены со­
здают впечатление прочно вросшего
в землю основания. Своими масшта-
Илл. 55. Ансамбль Вологодского кремля

бами он всегда соразмерен человеку, стижения античности. В русском ис­


не подавляет и не унижает его. Белиз­ кусстве происходит возврат к лучшим
на его стен гармонирует с бездонной классическим традициям, но на каче­
синевой небес, к которым величаво и ственно ином, духовном уровне, не­
спокойно вознесен его купол с крес­ ведомом языческой античности. От­
том. Вокруг — яркая зелень, река или сюда н е к а я б л и з о с т ь а н т и ч н о г о и
озеро — девственно чистая природа древнерусского храма; отсюда музы­
(илл. 55). кальная гармоничность и певучесть
Искусство Древняя Русь наследо­ линий и ритмов в иконах преподоб­
вала у Византии, но при этом на рус­ ного Андрея Рублева, Дионисия и дру­
ской почве происходит очищение от гих гениальных русских иконописцев;
помпезной восточной торжественно­ отсюда же и ритмы русской орнамен­
сти, напряженности, пестроты, как и тики с ее свободными, спокойными,
от примитивизации, отринувшей до­ уравновешенными композициями,
Илл. 56. Интерьер Теремного дворца в Кремле. XVIII в.
растекающимися по поверхности по­ ние отдавалось басменному делу —
добно широко раскинутым ветвям де­ тиснению, создававшему ровно сте­
рева. Мотив Древа постоянно звучит лящийся по поверхности, мягко мер­
в древнерусских орнаментах, являясь ц а ю щ и й д е к о р , к а к н е л ь з я более
доминантным композиционно-смыс­ соответствующий углубленно-созер­
ловым началом (илл. 56). Древо вос­ цательному мировосприятию русской
принимается одновременно и как православной культуры. И в поздний
Древо Ж и з н и , на котором был распят период отдавалось предпочтение не­
Спаситель, и как Древо русской госу­ я р к и м , светлым э м а л я м , плотному
дарственности, неразрывно связанной жемчужному декору, создающему не­
с Православием. Так, в иконе Симона прерывный, равномерный узор. Ком­
Ушакова «Древо государства Москов­ позиции орнаментальных мотивов
ского» оно как бы произрастает из русские мастера очищают от визан­
стен Успенского собора Московско­ тийской замысловатости, придавая им
го К р е м л я . Его п о л и в а ю т русские ясность и спокойствие. Весьма замет­
святители в окружении государя и на тенденция к абстрагированию, но
ц а р и ц ы с детьми. В центре его ико­ это происходит не от рационального
на Владимирской Б о ж и е й Матери,
на ветвях — образы прославленных
к н я з е й , государей, великих русских
святых.
В интерьерных росписях, постро­
енных по принципу Древа, мы часто
видим изображения Ангелов, святых,
райских птиц, дивные цветы и плоды.
В них отражается реальная красота
русской природы, ее ритмы и краски.
В таком же духе русские художники-
декораторы перерабатывали и элемен­
ты геометрического орнамента, при­
в н о с я в него все то же о щ у щ е н и е
г а р м о н и и , умеренности, спокой­
ствия, тихой радости.
Все это присуще и характеру де­
кора окладов икон, священных книг,
утвари, украшенных д р а г о ц е н н ы м и
к а м е н ь я м и , жемчугом (цв. илл. 5).
Русские мастера использовали различ­
ную технику обработки металлов —
тиснение, чеканку, гравировку эмали, Илл. 57. Митра (головной убор
чернь, скань, зернь, литье, эмаль священнослужителя).
(илл. 58). Причем в период расцвета Жемчуг, золото, драгоценные
древнерусской культуры предпочте­ камни. XVII в.
Илл. 58. Тарелка. Чаша. Братина. Золото, серебро, чеканка, резьба, эмаль, литье, золочение
стремления к механически выверен­ Соответствующие трансформации
ным композициям, как у арабов. На­ в русском орнаменте претерпевает и
против, русский орнамент, даже са­ наследие кельтской орнаментики,
м ы й абстрактный, всегда сохраняет проникшее сюда через искусство ма­
свою рукотворность. Упрощение мо­ нускриптов и широко распространив­
тивов здесь происходит от того, что шееся как в книжном деле, так и в
для русского мировосприятия орна­ художественной обработке металла
мент — узорочье, украшающее пред­ (илл. 59). В русском обличье из этого
метный мир, создающее необходимый орнамента уходит его «дикий», нео­
душевный настрой для серьезной ду­ бузданный характер, он как бы успо­
ховной работы. Поэтому не случайно каивается, уравновешивается, но про­
оклад назывался «одеждой» и к о н ы исходит это совершенно иначе, чем
или книги, подобно тому, как наряд­
н ы й костюм назывался одеждой че­
ловека.
Абстрагированные м о т и в ы осо­
бенно характерны для окладов, деко­
ра утвари, в к о т о р ы х ш и р о к о ис­
пользовались цветные драгоценные
камни, эмали (пелен, покровцов, воз-
духов, п л а щ а н и ц , с в я щ е н н и ч е с к и х
облачений и проч.), где также громад­
ную роль играл жемчуг (существует
даже специальный термин: жемчуж­
ное шитье) (илл. 57). Красота матери­
ала делала как бы лишней образную
канву самого орнамента. Весь декор
служил о б р а м л е н и е м г л а в н о г о —
лика, изображенного на иконе, содер­
жимого священного сосуда или же со­
держания книги.
На многих интерьерных росписях
в древнерусском декоре наблюдалась
обратная тенденция преобразования
условного орнамента в свободную де­
коративную роспись (илл. 56). При­
чем, в отличие от той же Византии,
русскому орнаменту не было свой­
ственно эклектическое сочетание тех
и других э л е м е н т о в . К а к п р а в и л о ,
в пределах единой композиции имел
место либо тот, либо другой характер Илл. 59. Фрагмент декора русского
стилизации. манускрипта
книг играли и византийские тради­
ции. Декор книги играл роль, анало­
гичную декору в других видах творче­
ства: он подготавливал читателя к
нелегкой работе постижения текста.
Как в затейливом узорочьи заставок
читатель видит радостную красоту, так
он ожидает найти иную, духовную
красоту в глубоком смысле, заключен­
ном в написанном тексте.
Чрезвычайно интересная и важ­
ная страница древнерусской культу­
ры, в которой существенную роль иг­
рает декоративное искусство, — само
письмо (илл. 60), во многом сохра­
нившее свои семантические изобра­
зительные к о р н и . С т и л и с т и ч е с к и й
облик, столь отличный от эпатирую­
щей резкости готического, несет в
себе характерные черты националь­
ного своеобразия. И в то же время
Илл. 60. Образцы заглавных букв
древнерусское письмо, главным об­
древнерусского алфавита
р а з о м , к о н е ч н о , заглавные буквы,
наглядно демонстрирует сам тип ми­
в романском стиле. В последнем име­ ровоззрения, его символико-ассоци-
ло место как бы размывание его, ас­ ативный характер.
симиляция с римско-византийскими Каждая заглавная буква — слож­
традициями, тогда как в русском ва­ н ы й к о м п л е к с образов р а з л и ч н ы х
р и а н т е его э п а т и р у ю щ а я о с т р о т а уровней обобщения — от древней­
перевоплощается в затейливое, хит­ ших универсальных идей до сугубо
роумное узорочье. Выразительность национальных, свойственных имен­
часто достигается за счет контраста но русской культуре. При этом каж­
тонких, динамичных переплетений и дая местность и каждый к о н к р е т н ы й
массивных элементов — о с н о в н ы х художник-исполнитель вносили в
фигур. Колорит его гораздо спокой­ н а п и с а н и е букв свои образно-смыс­
нее, светлее, тона более сближены. ловые ассоциации.
Включенные в его канву изображения Как известно, в древнерусском ал­
животных — как кельтских, так и вос­ фавите каждая буква сама по себе уже
точного происхождения — теряют на выражала определенное понятие, свя­
русской почве свою напряженную аг­ занное с ее визуальным выражением
рессивность. и обозначавшееся словом, начинав­
Помимо кельтского наследия, ог­ шимся на эту букву. Например, буква
ромную роль в декоре древнерусских «Покой» ( П ) , по словам В.Даля, —
л ю б и м а я согласная буква русских. Буква «Добро» (Д) включает в себя
«Само слово " п о к о й " полностью гар­ наряду с древнейшими универсальны­
монирует с тем, что изображено: по­ ми знаками и библейские образы. «На
кой и уравновешенность. В центре — данном изображении буква ассоции­
трилистник познания, этот трилист­ руется у художника с образом царя
н и к держат двое, синий цвет в глуби­ Давида — псалмопевца, поэта. Этот
не трилистника говорит о том, что образ, призывающий к стойкости духа
и м е е т с я в виду з н а н и е н е б е с н о е . в любых гонениях, пользовался боль­
Справа и слева — произрастающие из шой популярностью в Древней Руси.
него лилии чистоты. Цветок как бы В нем русский человек видел торже­
парит в невесомости. У подножия — ство духа над повседневностью, вы­
3
два укрощенных хищных зверя. Они сокое призвание поэта-пророка» .
вкушают пищу из рук хозяев. Полно­ В пределах общего канона напи­
та знания, насыщение знанием дают сания букв каждый каллиграф прояв­
1
душевный покой» . лял свое художественное мастерство,
Можно добавить к сказанному, что вкладывая и свои ассоциации, свое
в д а н н о й интерпретации явственно понимание образа соответственно ук­
прослеживаются древнейшие миро­ р а ш а е м о м у тексту. Н а р о д н а я муд­
воззренческие корни изображенного: рость, остроумие художественного
лилия-крин — знак чистоты, небес­ мышления соединялись с христиан­
ной символики, приобретший в кон­ скими идеями, рождая сложные син­
тексте письма новый смысловой от­ тетические образы.
т е н о к . Точно так же, к а к и с ц е н а Буква «Живете» (Ж) также ассо­
единоборства, происходящая от древ­ циировалась с Древом жизни. Ж и з н ь
нейшего мотива охранения Древа. п о - с л а в я н с к и о з н а ч а е т живот. И з
Кстати сказать, сам мотив Древа ц е н т р а ч е л о в е к о о б р а з н о й фигуры,
постоянно звучит в русском плетеном сплетенной с Древом, исходят напра­
орнаменте, в том числе и в написа­ во и налево вверх две вылетающие
нии букв. Он изображается здесь так п т и ц ы . Сама ч е л о в е ч е с к а я фигура
же, как и у древних кельтов, — в виде как бы произрастает из пасти зверя,
плетеного ствола, часто с символикой лапы которого в виде корней уходят
змея, что свидетельствует о глубин­ в землю, как и ноги человека. Таким
ных смысловых корнях этого образа. образом, Древо как бы врастает в его
Другая буква, «Ферт» (Ф), — мо­ сердце. «Все восходит к нему, и все
тив дракона, заглатывающего солнце, от него исходит. Все живое перепле­
4
что, по мнению исследователя, в ал­ тено в единый бесконечный узор» .
фавите символизировало «жажду муд­ Мы видим здесь объединенными мо­
рости, жажду небесного солнечного тив Древа, связанные с ним смысло­
2
познания» . выми корнями мотивы плетенок,
птиц — небесных охранителей, змея,
пожирающего солнце. И все это пре­ земные идеи в духе общего настроя
подносится через органичную связь гармоничного спокойствия и уравно­
с человеком, его жизнь соответствен­ вешенности.
на смыслу буквы. В XVIII в., когда русское искусст­
В XVI—XVII вв. древнерусское де­ во во многом ассимилировалось с за­
к о р а т и в н о е искусство р а з в и в а л о с ь падноевропейским, в декоре как свет­
уже, как отмечалось выше, под все ского, так и богослужебного характера
усиливающимся воздействием евро­ стал широко применяться стиль ро­
пейских стилей Ренессанса и барок­ коко. Но в то же время народная куль­
ко. Своим красочным, нарядным, ма­ тура, п о л о ж и т е л ь н о о т н о с и в ш а я с я
ж о р н ы м строем э т и с т и л и весьма к традиции барокко, как и позже —
импонировали русской культуре. Но к классицизму, к рококо осталась со­
при этом художники относились к вершенно равнодушной. Его манер­
ним очень осторожно, с большим вы­ н ы й , к а п р и з н ы й , д е к а д а н с н ы й дух
бором, не допуская никаких чувствен­ был чужд здоровому мироощущению
ных излишеств, перерабатывая ино­ русских мастеров.

Вопросы к теме

1. В чем состоит коренное отличие древнерусской художественной культуры от


западноевропейской?
2. Какова роль орнамента в древнерусской культуре по сравнению с западноев­
ропейской?
3. Каковы основные стилистические особенности древнерусского орнамента?
4. На какие культурные традиции опирается древнерусский орнамент?
5. Как проявляется специфика художественного мышления в искусстве древне­
русского письма?
Глава 4
Орнамент Нового времени

Эпоху С р е д н е в е к о в ь я в Европе возникает феномен, который мы на­


сменяет так называемое Новое время зываем сегодня декоративно-при­
с совершенно иным типом светской кладным искусством, поскольку связь
культуры. Главными ее признаками яв­ орнамента с предметом (как и с архи­
ляются полная десакрализация и ма­ тектурой) теперь действительно при­
териалистичность, уход от решения обретает во многом внешний, при­
духовных проблем в истиной смысле кладной характер. С о о т в е т с т в е н н о
этого понятия, поскольку сферы цер­ орнамент окончательно утверждается
ковной и светской культуры теперь в качестве некоего второстепенного,
резко расходятся. В само понятие ду­ вспомогательного искусства по срав­
ховности начинает вкладываться иной нению с живописью и скульптурой,
смысл. Понятие духовности подменя­ хотя специфика его художественной
ется понятием душевных пережива­ образности опирается на те же прин­
ний, чувств, эмоций, что далеко не ц и п ы , выработанные предшествую­
одно и то же. щей историей, обусловленной самой
В этих условиях орнамент окон­ природой этого искусства.
чательно утрачивает свою первичную В данной главе будут рассмотрены
целостность с предметным миром и наиболее важные этапы существования
трансформируется теперь в единство орнамента в европейской художествен­
на внешнем, формальном уровне, хотя ной культуре Нового времени, которые
сами традиционные принципы этого отразились в параметрах наиболее гло­
единства сохраняются. В результате бальных стилей этого периода.
В тот самый период, когда абсо­ отношение к Ренессансу, как к чему-
лютистская Франция породила готи­ то однозначно положительному, образ­
ку, в другой части Европы, Италии, цовому на все времена, нуждается се­
р а з д р о б л е н н о й на множество фео­ годня в значительном уточнении.
дальных городов-государств (на манер Так, в отечественной литературе об
античных полисов), сложились уни­ этой эпохе долгое время красной ни­
кальные условия для формирования тью проходило высказывание Ф.Эн­
культуры, совершенно иной по духу, гельса о том, что «в вырытых из раз­
исторически пришедшей на смену го­ валин Рима античных статуях перед
тике. Эта культура получила название изумленным Западом предстал новый
Возрождения, Ренессанса. мир — греческая древность; перед ее
На чем же мировоззренчески зиж­ светлыми образами исчезли призра­
дилась эта культура и почему именно ки Средневековья»'.
она — единственная в череде сменя­ Точно так же стала крылатой и
ющих друг друга периодов европейс­ мысль о «жизнеутверждающей» силе
кой истории удостоилась чести вели­ р е н е с с а н с н о й культуры, «зарядив­
чаться с большой буквы, п о д о б н о шей» собой всю культуру Нового вре­
целым эпохам — Древний мир, Сред­ мени. Но сразу же заметим, что из раз­
невековье, Новое время? валин Рима были извлечены отнюдь
В течение длительного времени не греческие статуи, а их римские ко­
было принято исключительно востор­ п и и , несшие уже совершенно иное
женное отношение к этому безуслов­ духовное содержание. И с этим во
но выдающемуся явлению, когда был многом связано то, что же утвержда­
достигнут уровень художественной лось и что отрицалось итальянским
культуры, которого дальнейшая исто­ Ренессансом.
рия Западной Европы уже не знала. Древнегреческий художественный
В то же время если брать за точку от­ идеал был выражением той гармонии,
счета архитектуру, то в этом плане которая была провозглашена идеалом
Возрождение по своим художествен­ реальной жизни общества. Римская
ным достоинствам стоит несравнен­ же античность была носителем совер-
но ниже, чем готика, невзирая на то,
что гуманисты Ренессанса и отвергали
готику, как «варварскую». Но дело не
только в архитектуре, а в том, что само
шенно иных ценностей. Вот как пи­ мастер, сформировал себя в образе,
1
сал об этом С. Нилус: «Вспомните который ты предпочтешь» .
Всемирный потоп, вспомните гибель Тем самым имеется в виду, что че­
Содома и Гоморры. Поезжайте в Ита­ ловек хоть и был сотворен Господом,
л и ю , посмотрите р а с к о п к и в П о м - но далее становится от Него совер­
пейе, и если у вас достанет самопо­ ш е н н о свободным и н е з а в и с и м ы м .
нуждения, если вы не убежите оттуда, И м е н н о на этом и зиждилась кон­
гонимые чувством стыда и негодова­ ц е п ц и я м и р о в о з з р е н и я Ренессанса,
ния, то узнаете, за что погибли Пом­ ставшая началом великого грехопа­
пеи и Геркуланум». Это писалось око­ дения европейского общества, кото­
ло столетия назад. При современном рое через несколько веков — в конце
развращении нравов, возможно, и XIX в. привело к тому, что человек
п о р н о г р а ф и ч е с к и е с ц е н ы в домах породил нечто неуправляемое, вы­
римских патрициев уже не произве­ ш е д ш е е и з - п о д его с о б с т в е н н о г о
дут такого впечатления, но суть дела к о н т р о л я — в виде технического
от этого не меняется. В предшествую­ Монстра, который постепенно стал
щей Ренессансу готике при всей ее управлять судьбой человека. Но все
духовной незрелости была заложена это позже. А теперь, в эпоху Возрож­
непоколебимая вера в красоту Горне­ дения, одна из главных идей гума­
го мира, в то, что именно в нем следу­ низма была та, что Господь сотворил
ет искать идеал совершенства. мир недостаточно совершенным, и
«Жизнеутверждающая» же идея его задача — довести эту работу до
Ренессанса при всей ее эстетической конца. Дальнейшая история нагляд­
привлекательности была программ­ но показала, к чему привела такая
ным утверждением «духовной смер­ «самостоятельность».
ти», полного отрицания истинной ду­ В ренессансной концепции гума­
ховности, мощным усилием вернуть низма имело место явное падение, по
пафос человеческого творческого ге­ сравнению со Средневековьем, кри­
н и я назад, к я з ы ч е с к и м границам. терия нравственности, ибо если чело­
Ибо само понятие духовности теперь век стал мерой всех вещей, то, стало
во многом утратило свой изначальный быть, исчезают (и они действительно
смысл, приобретя сугубо антропомор­ исчезли!) д а н н ы е свыше к р и т е р и и
фное значение. Теперь воистину че­ добра и зла. При этом новые понятия
ловек стал «мерой всех вещей». Так, о нравственности формировались под
один из наиболее известных гуманис­ в л и я н и е м не «светлых греческих»,
тов-философов Возрождения Дж. П и - а именно римских идеалов, во мно­
ко делла Мирандола вкладывает в уста гом циничных и грубых.
Бога-Отца следующие слова, как бы Чрезвычайно важен и тот момент,
сказанные человеку, совершенно ис­ что идеалы гуманизма были практи­
кажающие суть Священного Писания: чески никак не связаны с реалиями
«Я сделал тебя ни небесным, ни зем­
ным, ни смертным, ни бессмертным,
чтобы ты сам, свободный и славный
самой жизни, и только очень наивно­ ным» содержанием и внешней, уже не
му человеку люди эпохи Возрождения соответствующей ему оболочкой, что
могут представляться в виде неких оказалась с о в е р ш е н н о выхолощен­
светлых личностей с одухотворенны­ ной, обнаружив в себе те самые «при­
ми лицами, вдохновенно читающих зраки», о которых писал Энгельс. Ре­
день и ночь сонеты Петрарки. На са­ нессанс же избавил культуру от этой
мом же деле в это время в Европе сам порочной дуальности, фальши, при­
термин «итальянец» ассоциировался дав падшей в духовном смысле куль­
с представлением о человеке ковар­ туре Запада надлежащий ей образ. Ра­
ном, хитром и расчетливом, а вся ат­ дость гуманизма, гордое ликование
мосфера общественной жизни была буквально пронизывало эстетику Ре­
пропитана заговорами, и н т р и г а м и , нессанса. Сама же духовность теперь
тайными убийствами, на которых стала пониматься не как главная цель
з и ж д и л а с ь п о л и т и ч е с к а я и обще­ искусства, а как некое внутреннее,
ственная жизнь. В человеческие от­ органично присущее ему качество.
ношения вошли расчет, откровенное Подобно этому в свое время ан­
торгашество, алчность, страсть к на­ т и ч н о е искусство, о т к а з а в ш и с ь от
живе и роскоши, наложившие отпе­ воплощения космологических идей,
чаток на религию, на самые, казалось уже н е с о р а з м е р н ы х человеческому
бы, святые супружеские отношения. в о с п р и я т и ю , сосредоточивается на
Вслед за идеалами гуманизма, «ок­ решении «своих», социальных про­
рылявшими» человека, быстро осозна- блем, достигая в результате поистине
лись свойства крайнего индивидуализ­ гениальной гармонии на сугубо чув­
ма, эгоизма личности — как прямое ственном уровне.
следствие представления об его уни­ Черты мировоззрения Ренессанса
кальности. Такими и предстоят перед в зримых образах выразил стиль этой
нами люди на портретах мастеров ита­ эпохи. Так, русский художник М. Нес­
льянского Возрождения, ибо ни доб­ теров, подъезжая к Риму, обратил вни­
рота, ни духовная чистота, ни телесное мание на то, что купол собора Св. Пет­
целомудрие и другие добродетели бо­ ра как бы «притянут» к земле. Это
лее не волнуют художников. Мы ви­ очень точное и характерное замечание
дим на этих портретах бездонную глу­ звучит как подтверждение высказан­
бину натур, скрывающую неведомое ной нами мысли. Вместо увенчанной
содержание. Не случайно А. Куприн острым шпилем стрельчатой готичес­
назвал «скромно-развратной» улыбку кой арки — снова как бы возврат од­
леонардовской Моны Лизы. новременно и к римской, и к романс­
Несомненную ценность культуры кой стилистике. Но теперь возникает
Возрождения, ее безусловную гармо­ совершенно иной силуэт — не простой
н и ч н о с т ь следует видеть в другом. своей правильностью, как у римлян, и
Средневековая культура в своем апо- не приземисто-укороченный романс­
гейном состоянии в конце концов об­ кий, а вобравший в себя готико-му-
наружила такое напряжение между сульманское изящество удлиненный,
р в у щ и м с я наружу плотским, «зем­ стройный ренессансный силуэт. И если
округлость романского свода прята­ орнамента проявляется специфичес­
лась под маловыразительной башней, ки, путем предельного усиления того
то Ренессанс утвердил свой полукруг «личностного» начала, которое было
внешне повторяющим и как бы утвер­ присуще римскому декору. Вследствие
ждающим его куполом. этого орнамент приобретает характер
Весьма характерна в этом смысле как бы совершенно самодостаточный,
живопись Ренессанса, в которой по­ становится замкнутым в себе смыс­
стоянно звучит мотив архитектурной ловым пространством, имеющим свои
арки. Основные композиционно-рит­ логические закономерности взаимо­
мические параметры, характеризую­ отношений входящих в него элемен­
щие архитектуру и изобразительное тов. При этом сохраняется присущий
искусство эпохи, строящиеся на до­ по природе «коллективный» характер
минанте полукруга, удлиненной вер­ его создания, традиционность опре­
тикали, горизонтали, центральной деленного вида декора и его соедине­
симметрии, отчетливо проявляют себя ния с вещью, интерьером.
и в орнаментике. Причем если в готи­ В то же в р е м я художественная
ч е с к и х к о м п о з и ц и я х трехчастного самостоятельность орнамента порожда­
типа центральное место занимает мо­ ет необычайное разнообразие конкрет­
тив пинакля или же стрельчатой арки, ных решений, мотивов. Он чрезвычай­
символизируя собой устремленность но насыщен по колориту, так как вобрал
к Горнему миру, Высшему Центру, то в себя и сочность цветов римского де­
Ренессанс снова возвращается к идее кора, и интенсивность готического, от­
римского канделябрного стиля, при казавшись от экзальтированной не­
котором и центр, и его периферий­ р в о з н о с т и п о с л е д н е г о (цв. илл. 6).
н ы е мотивы оказываются в единой Орнамент приобретает качества повы­
смысловой и физической плоскости. шенной живописности, реалистично­
Так, раннее произведение Р а ф а э л я сти, находясь под сильным влиянием
«Обручение Марии» (илл. 1) является изобразительного искусства, игравше­
своего рода классическим примером го определяющую роль в художествен­
подобной композиции. Оно включает ной культуре Ренессанса. В компози­
в себя изображение несуществующего ц и о н н ы х структурах господствуют
ренессансного храма, построенного на с п о к о й н ы е , уравновешенные гори­
тех же сочетаниях полукруглого верха зонтально-линейные, вертикальные
и изящной, удлиненной арочной кон­ «канделябрные» мотивы, а также по­
струкции, повторенных в форме са­ луциркульные, украшавшие много­
мой картины. Композиция строится численные тимпаны.
по принципу правильной симметрии В содержательном смысле ре-
(трехчастная к о м п о з и ц и я , в центре нессансный орнамент соединил и об­
которой — священник). В верхней ча­ разно переосмыслил три главных
сти доминируют полуциркульные ли­ компонента: римский, арабо-мусуль-
нии, ниже — горизонтальные. м а н с к и й и готический, из которых
Свойственный ренессансному ис­ римский был основным, стилистичес­
кусству индивидуализм в контексте ки определяющим.
Илл. 1. Рафаэль Санти. Обручение Марии

В качестве четвертого компонен­ Наиболее характерным типом ре-


та можно назвать изобразительное ис­ нессансного декора является так на­
кусство самого Ренессанса, во мно­ зываемый гротеск (от слова «грот»),
гом о т т а л к и в а ю щ е е с я от р и м с к о й получивший свое наименование в свя­
традиции, которое гораздо активнее, зи с тем, что художники создавали его,
чем в готике, вторгается в пластичес­ изучая искусство древних римлян в
кую канву орнамента. раскопках. Гротески чаще всего ком-
позиционно разрабатывались на мо­ вол подразумевает в себе всю глубину
тивы к а н д е л я б р н ы х к о м п о з и ц и й и этой иерархии. В отличие от этого ал­
насыщались всевозможными персо­ легория имеет очень простую струк­
нажами в виде фантастических, часто туру: видимый, внешний материаль­
уродливых существ — полулюдей-по­ н ы й з н а к . И м е е т с я в виду н е к о е
луживотных (цв. илл. 6). В характере идеальное, неосязаемое, но вполне
этого орнамента явственно ощущает­ к о н к р е т н о е качество или же образ
ся близость к эпохе Средневековья я з ы ч е с к о г о божества. Е в р о п е й с к а я
с ее возбужденным, экзальтирован­ культура порождает как бы свою «ми­
н ы м сознанием, кошмары которого фологию», опирающуюся на антич­
теперь как бы обыгрывались в «шут­ ные и христианские символы, но име­
ливой» манере. В дальнейшем термин ющую свой собственный, совершенно
«гротеск» стал и с п о л ь з о в а т ь с я для светский смысл. Мудрость — сова,
обозначения неких фантастически- Изобилие — рог изобилия, Мужество
гипертрофированных сюжетов. — орел, воинские доспехи, Бессмер­
В ренессансных гротесках имеет тие — павлин и прочие аллегоричес­
место некая активная деятельность кие образы, «закодированные» под те
персонажей, которая приобретает но­ или иные персонажи или предметы.
вое качество и в дальнейшем играет Символические фигуры, предметы,
огромную роль в художественном язы­ растения пронизывают орнаментику,
ке Европы. Это качество — аллего­ делают ее чрезвычайно насыщенной
рия, она является своего рода гибри­ всевозможными атрибутами и персо­
дом языческой непосредственной нажами в самом невероятном сочета­
значимости образов и средневековой нии и действиях (илл. 2). Каждое кон­
символичности. Аллегория гораздо кретное художественное решение
проще, плоскостнее, элементарнее, обусловлено назначением помещения
практически она сводится к некоему или вещи, вкусами ее владельца.
поэтическому иносказанию, обозна­ Если говорить о самом художе­
чению одного через другое. В этом ственном решении ренессансного ор­
смысле аллегория гораздо беднее язы­ намента, то в нем, как и в римском
ческой многозначности. Позднеантич- декоре, и в той же готике, по-прежне­
ная образность, взятая на вооружение му выступает значительно преобра­
Возрождением, уже в значительной женный, но неизменный аканфовый
мере выхолостила и упростила древ­ завиток (илл. 3). Теперь он имеет еще
нюю мифологию, превратив космоло­ более реалистически-фантастический
гические образы в литературно-дра­ вид, в том смысле, что со скрупулез­
матические персонажи. но-реалистической убедительностью в
Средневековый символ подразу­ нем объединены совершенно несов­
мевал сложную иерархию, которая местимые в природе элементы (лис­
рассматривалась как вертикаль на ма­ тья, цветы, плоды), и «запутавшиеся»
териальном уровне. Чем выше ступень в орнаменте всевозможные предметы,
этой иерархии, тем более в ней духов­ и сами фантастические персонажи.
ной сущности. При этом образ-сим­ Все это трактовано п ы ш н о , сочно,
Илл. 3. Фрагмент ренессансного орнамента
в виде аканфовых завитков.
Резьба по мрамору

изобильно, в полной мере проявляя


эстетику Ренессанса, круто замешан­
ную на идее торжества чувственного,
земного начала, утверждения прима­
та материального над духовным.
Влияние изобразительного искус­
ства ярко проявилось и в том, что при
всей раппортности, ясном симметри­
ческом построении композиций, де­
лающих их всегда легко читаемыми,
имеют место черты индивидуальности
исполнения конкретных элементов.
Чуть по-иному изогнуты растительные
мотивы справа и слева на композиции,
изменены формы цветка, геральдичес­
ки расположенных фигур... (илл. 4).
Живописный колорит, наметившийся
уже в римском декоре, присутствовав­
ший в какой-то мере и в Византии, и в
Средневековье, теперь становится са­
модовлеющим художественным каче­
ством орнамента. Все это придает де­
кору живой, естественный, поистине
живописный характер.
Илл. 2. Фрагмент ренессансного орнамента. Римский декор превратил мировоз­
Витраж зренческую глубину древнего орнамен-
та в театрально-увеселительную игру. направленного в п о м о щ ь человеку,
Средневековье вернуло орнаменту се­ стал осознаваться в совершенно иска­
рьезность, наделив его символическим женном виде. Достаточно вспомнить
смыслом. Теперь, в ренессансном об­ множество такого рода «ангелочков»,
личье, снова происходит отказ от се­ которыми пестрит изобразительное
рьезности, значительное смысловое искусство Нового времени, например,
облегчение орнаментальных компози­ на к а р т и н е Р а ф а э л я « С и к с т и н с к а я
ций, усиливается его театрально-игро­ Мадонна», где внизу, как на театраль­
вое звучание. Он действительно ведет ных подмостках (сходство с которыми
себя как шут при дворе у короля — усиливает изображение отодвигаемой
«большого» изобразительного искусст­ шторы), сидят в уморительных позах
ва. При этом в орнаментальном мире два забавных, совершенно несоответ­
по-своему проявились особенности ствующих серьезности сюжета суще­
мировоззрения Ренессанса. Так, кры­ ства (илл. 5).
латый малыш-купидон, заимствован­ Орнамент Ренессанса, находив­
ный из римского декора, теперь транс­ шийся под большим влиянием изоб­
формировался в путти — своеобразный разительного искусства, отчетливо
гибрид купидона и ангела, а точнее выразил еще одну существенную сто­
сказать «ангелочка» (цв. илл. 6). Ибо рону культуры эпохи, касающуюся ее
теперь, в Новое время, сам образ Ан­ нравственного состояния. В орнамен­
гела Божиего — посланника Небес, об­ те наблюдается заметное вторжение
ладающего великой духовной силой, эротического начала, чрезвычайно ха-

Илл. 4. Фрагмент ренессансного декора с мотивом жертвенника. Эмаль


рактерного для «большого» искусства
Ренессанса. Все это, естественно, со­
здает совершенно определенный эмо­
циональный настрой, отражая харак­
тер мировосприятия эпохи (илл. 6, 7).
На примере ренессансного деко­
ра мы можем проследить дальней­
шую судьбу многих универсальных
Илл. 5. «Ангелочки» на картине Рафаэля мотивов, п р и ш е д ш и х из античного
«Сикстинская Мадонна» мира. Мотивы овов — киматиев,
пальметт, меандра, к а к и спирали-
плетенки на менее «ответственных»
местах декора — по краям бордюров,
конструктивных изломов декориру­
емой поверхности, сохраняют свой
традиционный вид. Эти мотивы ста­
ли поистине «вечными» для мировой
орнаментики. И в то же время в жи­
вой канве ренессансного орнамента
мы постоянно встречаемся с их пере­
рождением сообразно с п о н я т и я м и
эпохи. Эти мотивы часто утрачивают
свою условность и приобретают но­
вые, реалистические трактовки «по
подобию» формы.
Так, пальметта, т р а д и ц и о н н о че­
редовавшаяся в античном искусстве
с мотивом лотоса, может чередовать­
ся с и д е н т и ч н ы м ей по ф о р м е и
смыслу мотивом а н т е ф и к с а в виде
ж е н с к о й головки в духе Возрожде­
н и я (цв. илл. 6); в другом случае она
превращается в раковину, о значе­
н и и которой мы уже упоминали ра­
нее. Ее распространение связано
также и с чрезвычайно развившейся
в XV—XVI вв. м о р с к о й торговлей с
Востоком.
В ренессансном декоре идея паль­
метты-раковины постоянно звучит в
изображении различных предметов —
Илл. 6. Фрагменты ренессансного орнамента жертвенников, вазонов, иных аллего­
с изображением путти рических атрибутов (илл. 4, 8).
Илл. 7. Фрагмент ренессансного декора. Илл. 8. Фрагмент ренессансного декора
Витраж с мотивом раковины-антефикса

Ч р е з в ы ч а й н о и н т е р е с н ы интер­ причем, повинуясь принципам худо­


п р е т а ц и и м о т и в а ова — к и м а т и я . ж е с т в е н н о г о м ы ш л е н и я эпохи, о н
Здесь мы видим продолжение чере­ приобретает вид композиции из но­
ды метаморфоз, наметившихся еще вых, вполне реалистических объектов:
в декоре Древнего Рима, оплодотво­ например, жемчужинки с украшени­
рившихся д е к о р а т и в н ы м и находка­ ем в виде маленькой короны (илл. 9).
ми Средневековья и сформировав­ Очень часто и о н и к превращается в
ш и м и новые идеи в лоне Ренессанса. мотив герба, поддерживаемого путти,
Так, в декоре к о м п о з и т н о й капите­ поскольку гербовая символика чрез­
ли мы наблюдали превращение сред­ вычайно развита в эту эпоху (илл. 10).
него, более крупного и о н и к а в мо­ И о н и к при этом приобретает форму
тив плода с р о с к о ш н о й макушкой в то раскрытой книги, то кирасы или
виде аканфовых завитков, раскинув­ щита. В другом случае вместо ова мы
шихся на волютные завитки. В ренес- видим жемчужину, обрамленную свое­
сансном декоре мы можем наблюдать образными завитками, о происхожде­
п р и м е р ы отторжения этого мотива н и и которых следует сказать особо.
уже в совершенно самостоятельный, В орнаменте эпохи Возрождения,
Илл. 9, 10. Трансформация мотива ова-киматия в ренессансном орнаменте.
Декор манускрипта

в частности в архитектурном деко­ Помимо этого в архитектуре Воз­


ре, появляется мотив, п о л у ч и в ш и й рождения появился декоративный
название картуша, в котором рас­ мотив волюты (илл. 12), завитки ко­
сматриваемый нами и о н и к являет­ торой соединяются длинной проме­
ся в а ж н ы м составляющим элемен­ жуточной полосой и весьма напоми­
том (илл. 11). Он в о з н и к в результате нают свиток. Происхождение этого
соединения многих элементов, и элемента в архитектуре, в свою оче­
сама в о з м о ж н о с т ь в о з н и к н о в е н и я редь, можно объяснить соединением
этого гибрида — результат отмечен­ мотива самой волюты — этого очень
ных нами особенностей декоратив­ древнего элемента архитектурного де­
ного м ы ш л е н и я художественной кора и идеи картуша. В свою очередь,
культуры Возрождения. соединившись с мотивом ионика, этот
Мотив картуша, как мы уже от­ гибрид породил более сложное обра­
мечали ранее, возник в орнаментике зование, получившее огромное рас­
готики как результат чрезвычайной пространение во всем декоре Нового
популярности картушей — пергамен­ времени. Этот мотив картуша-медаль­
тных свитков с изречениями как она активно использовался в гербовой
в быту, так и в изобразительном ис­ символике, ибо Ренессанс — время ак­
кусстве. тивного декоративного оформления
Илл. 11. Трансформация мотива ова-кима- Илл. 12. Трансформация мотива картуша
тия в ренессансном орнаменте. в ренессансном орнаменте.
Эмаль Стенная роспись

древних гербов. С этой целью его изоб­ бодного фона арабесковым мотивом,
ражали в виде архитектурно-лепного который сразу же придает орнаменту
украшения экстерьеров и интерьеров «ковровый» вид (см. илл. 9, с. 212).
зданий, на различных предметах быта, Необычайно яркое и характерное
мебели, посуде, белье, книгах, гобе­ явление орнаментального искусства
ленах и проч. Ренессанса — текстильный декор,
В орнаменте Ренессанса часто дает своеобразно выразивший черты это­
о себе знать и прямое арабо-мусуль- го стиля. Ткани Ренессанса отлича­
манское влияние, поскольку культу­ ются высокими художественными
ра Ренессанса развивалась в тесном достоинствами. Декор их я р к и й , ла­
соседстве с арабо-мусульманской. Это к о н и ч н ы й , насыщенный, часто осно­
влияние особенно характерно для бо­ в а н н ы й на сочетании двух-трех от­
лее позднего периода эпохи Возрож­ тенков одного цвета, на основе
дения, когда античные традиции в ней какого-то густого фона: зеленого, си­
начинают ослабевать. Вместе с этим него, пурпура, часто с золотом. В бо­
декор теряет свою проантичную яс­ лее ранний период текстиль Возрож­
ность, становится более сложным и дения, отталкиваясь от готики, имел
насыщенным. Часто это насыщение характерный декор, основу которого
достигается за счет заполнения сво- составляет косая извивающаяся по-
лоса, она становится здесь гораздо и, с о о т в е т с т в е н н о , в Е в р о п е и д е ю
более основательной, утрачивает изобилия, плодородия и проч.). На
свой «летящий» вид. Но под влияни­ самом деле этот образ более сложен
ем п р е л о м л е н н ы х через В и з а н т и ю по содержанию, он включает в себя
персидских традиций (после падения отголоски мотивов и Древа-цветка,
Византии множество мастеров пере­ и пальметты, неся в своем художе­
селяется в Италию), а также орна­ ственно-образном обличье весь ком­
ментики арабо-мусульманского мира плекс связанных с н и м и идей.
вырабатывается свой, ч р е з в ы ч а й н о Любопытно отметить, что в тек­
простой, выразительный и поистине стильный декор Ренессанса, опирав­
универсальный стиль (илл. 13), кото­ ш и й с я не на р и м с к и е , а на восточ­
рый в дальнейшем имел колоссальное ные традиции, ж и в о п и с н ы й колорит
значение для искусства художествен­ не проникает, и он в основном оста­
ного текстиля, не утратив важного ется плоскостным, графичным. Но
значения до сих пор. В основе его необыкновенное художественное
лежит мотив стрельчатой сетки (ара- богатство этого крупного, звучного
б и з и р о в а н н ы й мотив сасанидского декора, как бы переливающегося в
в а р и а н т а с о е д и н я ю щ и х с я кругов), драпировках богатых платьев, инте­
получивший большое распростране­ рьеров, тем не менее п р о и з в о д и л о
ние в архитектурном декоре (кованые мощное живописно-пластическое
решетки окон и проч.). В центре каж­ впечатление.
дой я ч е й к и — характерный мотив, В наши дни этот орнамент широ­
п р и ш е д ш и й из аналогичного орна­ ко используется в тканях богослужеб­
мента Персии, изображающий эле­ ного назначения (наряду с описанным
мент, обычно называемый «плод гра­ выше византийским вариантом), а так­
ната» (символизирующий на Востоке же в текстильном декоре классичес-

Илл. 13. Ткани итальянского Ренессанса


кого направления для портьер, зана­ общества, европейская культура пере­
весей, в обойном рисунке. местила эпицентр формирования сти­
Ренессанс заложил основы куль­ ля в мир чисто светских, земных идей.
туры Западной Европы последующих Законодателями этих стилей стано­
нескольких столетий, вплоть до кон­ вятся земные владыки и их фаворит­
ца XIX в. Соответственно этому худо­ ки, а поскольку пальму первенства в
жественные стили Европы, в которых культуре Нового времени вновь заби­
значительную роль играло орнамен­ рает Франция, то стили XVII — нача­
тальное искусство, при всей их внеш­ ла XIX в. получают н а и м е н о в а н и я :
ней специфичности объединены Людовика XIV, Людовика XV, Людо­
между собой о б щ и м и параметрами вика XVI и проч., а параллельно этим
мировоззрения совершенно нового, «основным» названиям звучат наиме­
светского типа. Выработанная деко­ нования: стиль Помпадур, стиль Ма­
ративным искусством новая стилевая рии-Антуанетты и т.д.
форма распространилась на всю ма­ В последующем и з л о ж е н и и мы
териально-художественную культуру, рассмотрим наиболее яркие стилевые
включая и церковную сферу. Упразд­ явления этого периода и их проявле­
нив истинно духовные основы жизни ние в орнаментальном искусстве.

Вопросы к теме

1. Охарактеризуйте основные стилистические черты художественной культуры


Ренессанса.
2. Как проявились основополагающие черты мировоззрения Ренессанса в орна­
менте?
3. На какие предшествующие художественные традиции опирается орнамент Ре­
нессанса?
4. Как проявилось влияние античности в декоре Ренессанса?
5. Какие наиболее существенные черты внес Ренессанс в формирование евро­
пейской орнаментики?
6. Каковы взаимоотношения изобразительного и орнаментального искусства
в культуре Ренессанса?
7. Какие дальнейшие трансформации мотивов и композиций орнамента происхо­
дят в искусстве Ренессанса?
8. Охарактеризуйте текстильный орнамент Ренессанса.
2. Барокко

Следующим за Ренессансом зна­ скую, а затем арабо-мусульманскую


чительным стилевым явлением мате­ традицию.
риально-художественной культуры В то же время главной, определяю­
Европы является барокко (от итал. «ба­ щей причиной внешних изменений в
рокко» — жемчужина неправильной художественной культуре Европы были
формы). Но рассматривать его осо­ явления мировоззренческого порядка,
бенности совершенно невозможно связанные с кризисом гуманизма преж­
в отрыве от другой художественной де всего в самой Италии, ввергшие об­
системы — классицизма, которая од­ щество Нового времени во вполне за­
новременно с барокко возникает в кономерное состояние пессимизма,
культуре Европы. Это совершенно за­ глубокой депрессии, смятения.
кономерно, так как предпосылки обо­ Во многом этому способствовали и
их стилей были заложены в недрах глобальные географические и научные
системы Ренессанса, находясь в орга­ события — астрономические изыска­
н и ч н о связанном виде. Более того, ния, открытие Америки, кругосветные
уже в самой римской традиции, на ко­ плавания и т. д. Большую роль сыграла
торую во многом опирался Ренессанс, тотальная экспансия Испании, завое­
существовали две п р о т и в о р е ч и в ы е вавшей некоторые области Италии и
тенденции: классическая, идущая от ряд других территорий в Европе.
Греции, с ее идеалом гармонии и урав­ В ренессансной художественной
новешенности, и ориентальная, при­ культуре эти процессы проявились в
внесшая в римскую культуру восточ­ том, что оказалось как бы нарушен­
ное н а ч а л о , п р а к т и ч е с к и и д у щ е е н ы м , отторгнутым уравновешиваю­
вразрез с классикой. щее, регулирующее художественные
И с т о р и я культуры Возрождения массы классическое начало. Вслед за
к а к бы п о в т о р и л а н а п р а в л е н н о с т ь изобразительным искусством декор
р а з в и т и я а н т и ч н о с т и : от собствен­ пришел в возбуждение, волнение, от­
н о й в ы с о к о й «классики» — к вычур­ разив вновь возникшие импульсы
ному, перегруженному, изобильно­ внутренней лихорадочной экстатично-
му и о д н о в р е м е н н о м а н е р н о м у сти, проявляющиеся теперь в совер­
позднему Ренессансу. При этом шенно иных внешних формах, чем в
с н о в а , спустя т ы с я ч е л е т и е , р и м о - поздней готике, когда имели место
и т а л ь я н с к а я культура п р е т е р п е л а аналогичные процессы. Основополож­
вторжение ориентальных идей, пре­ никами стиля барокко в изобразитель­
л о м л е н н ы х сначала через византий­ ном искусстве (кроме «позднего» Ми-
келанджело) являются жившие уже в
XVII в. и т а л ь я н с к и й архитектор и
скульптор Джованни Лоренцо Берни-
ни и фландрский живописец Питер
Пауль Рубенс. В их творчестве были
провозглашены те мировоззренческие
идеи, которые легли в основу барокко,
хотя каждый мастер привносит в ис­
кусство свои особенности. Так, для
творчества Бернини была характерна
взвинченная экзальтация, во многом
перекликающаяся с готическим миро­
ощущением: в известном его произве­
дении «Экстаз Св. Терезы» состояние
Святой при виде Ангела имеет откро­
венно эротический смысл, а сам похо­
жий на Амура посланник Небес фри­
вольным жестом распахивает платье на
груди ж е н щ и н ы , чтобы пронзить ее
стрелой, которую он кокетливо держит
другой рукой. Взволнованно клубятся,
развеваясь, одежды Св.Терезы, как бы
вторя сметенному ее состоянию. Точ­
но так же «взволнованы» колонны Ки­
вория в соборе Св. Петра в Риме, со­
зданные по проекту Б е р н и н и . О н и
украшены обвивающими их тонкими
стеблями растений, создающих подо­
бие свободной орнаментальной ком­
позиции (илл. 14).
В творчестве Рубенса взволнован­
ность р и т м о в , н а п р о т и в , не имеет
н и к а к о г о р е л и г и о з н о г о подтекста.
В прагматичной фландрской культуре
действуют совершенно иные флюиды:
откровенная чувственность, в которой
проявляется свойственный духу Флан­
дрии «бюргерский» идеал всего плотс­
кого, изобильного, телесного — сверх­
п ы ш н ы е ж е н с к и е тела, множество
зрелых плодов, ярких цветов, образу­
ющих тяжелые гирлянды, упитанных Илл. 14. Дж. Бернини. Колонны кивория
путти. Возникновение такой стилис- церкви Св. Петра в Риме
тики было результатом смятения, вне­ В то же время итальянское и флан­
сенного испанской интервенцией, рез­ дрское барокко как бы отказывается
ко ухудшившей положение Фландрии. от определенных регламентирующих
Вместе с тем эта культура особенно ос­ к а н о н о в художественной культуры,
тро ощутила теперь всю прелесть утра­ давая место прорыву неких внутрен­
ченного благополучия (илл. 15). них стихийных сил. Всего этого, ра­
Именно во Фландрии в этот период зумеется, недостаточно для создания
родился орнаментальный декор сугубо устойчивой орнаментальной системы.
барочного типа, выполнявшийся в виде Поэтому дальнейшая история ев­
глубокого рельефа, — чрезвычайно на­ ропейского орнамента стиля барокко
с ы щ е н н ы й , плотный, н а п о л н е н н ы й оказывается прочно связанной с тем,
взволнованной ритмикой масс, вплоть что отвергнутая этим стилем класси­
до хаотичности традиционных орна­ ческая традиция — конструктивная
ментальных мотивов. Главный мотив — составляющая стиля Ренессанс —
извивающиеся, плотно наполняющие вновь приходит с ним во взаимодей­
пространство картуши, органично со­ ствие, но уже на совершенно иных ус­
единяющиеся с мотивом аканфовых за­ ловиях. Теперь параллельно с барок­
витков, виноградных гроздьев, иных ко на почве итальянского Ренессанса
сочных плодов. В частности, в русском возникает классицизм, проявившийся
декоративном искусстве этот тип деко­ впервые в изобразительном искусст­
ра под названием «флемская резьба» по­ ве — прежде всего в творчестве рабо­
лучил большое распространение при тавшего в Италии французского жи­
о ф о р м л е н и и иконостасов (илл. 16). вописца Николя Пуссена, сознательно
В контексте этого декора совершенно полагавшего себя продолжателем тра­
новую интерпретацию приобрела идея д и ц и й Ренессанса. Пуссен в своей
медальонов — вместо них среди завит­ живописи сформулировал основы
ков к а р т у ш е й - а к а н ф о в п о я в и л и с ь этого стиля на уровне композицион­
овальные «окна» с живописными изоб­ но-тематических идей, но не в виде
ражениями святых. Таким образом, каких-то зримых стилистических рит­
древнейшая идея, лежащая в основе мов и образов. Весьма знаменательно
предшествующего медальону мотива и то, что Пуссен был француз, так как
ова— киматия, — идея плодов колон­ именно Франции суждено было пос­
ны-Древа теперь получает свое заверше­ ле окончания эпохи итальянского Ре­
ние в христианском искусстве: святые и нессанса вновь взять пальму первен­
есть плоды священного Древа жизни, на ства европейской культуры. Именно
котором был распят Спаситель. здесь, во Ф р а н ц и и , во второй поло­
Характерное явление фландрского вине XVII в. идеи классицизма на­
орнамента — возникновение на базе мо­ шли свое реальное воплощение в ма­
тива картуша-медальона абстрагирован­ териально-художественной культуре.
ных, утративших реальные очертания Но это стало возможным лишь бла­
элементов — так называемых ормушля годаря тому, что классицизм вступа­
(от нем. Ohrmuschel — ухо) (илл. 17) и ет в новое взаимодействие со стилем
кнорпеля (от нем. Knorpel — хрящ). барокко.
Илл. 15. П. Рубенс. Картон из цикла «Встреча Марии Медичи»
Для того чтобы идеалы эпохи по­
лучили свое материальное воплоще­
ние на предметном уровне, где толь­
ко и может в о з н и к н у т ь орнамент,
необходима не только сама художе­
ственная идея, но и объект ее вопло­
щения. Таким объектом во второй по­
ловине XVII в. стал Версаль (илл. 18) —
громадный дворцовый комплекс, по­
строенный около Парижа и ставший
новой резиденцией Людовика XIV,
легендарного французского монарха,
воплотившего своим правлением иде­
ал абсолютизма и сформулировавшего
этот идеал в знаменитом изречении:
«Государство — это я!»
Строгая симметричность, выверен-
ность пропорций, геометрическая чет­
кость композиций, господство простых
геометрических идей, холодная стро­
гость облика господствуют в архитек­
Илл. 16. Фрагмент декора резного золоченого турной планировке, разбивке и оформ­
иконостаса Симонова монастыря лении парков, фонтанов, интерьеров
(Москва). XVII в. Версаля. Классицизм, как и Ренессанс,
аппелирует к античности, но в класси­
цизме XVII в. духа античности по сути
уже нет, осталась лишь голая схема, гео­
метрический принцип, вычлененный
из ее живой плоти. И в то же время в
убранстве версальских апартаментов
огромную роль играет пышная, помпез­
ная лепнина, композиции с обильны­
ми гирляндами, множеством купидо­
нов (путти), вазонов, букетов, в которых
достойное место заняли предметно-об­
разная атрибутика и воинские знаки,
ибо Франция этого периода одержала
немало военных побед. Но вся эта де­
коративная масса теперь подчинена
общим установкам классицизма, став­
шего ее композиционным организую­
щим началом. Это новое, синтетичес­
Илл. 17. Ормушль кое явление художественной культуры
Илл. 18. План Версаля. Аэрофотосъемка

Европы, эпицентром которого была стран. Как и в период готики, Фран­


Франция, получило название «большо­ ция времен Людовика XIV имела весь­
го стиля», «стиля Людовика XIV», но ма о ж и в л е н н ы е связи с Востоком,
наиболее точное определение, выявля­ в частности с Китаем, откуда абсолю­
ющее его художественную сущность, — тизм действительно почерпнул много
«классицизирующее барокко». полезного для своего бытия. И одним
Версаль времен Людовика XIV — из важных приобретений был строго
это не просто грандиозный дворцо- регламентированный, детально разра­
во-парковый комплекс. Версаль — это б о т а н н ы й этикет, охвативший всю
образ жизни, ставший эталоном для жизнь королевского двора — с момен­
других европейских дворов. В этом об­ та пробуждения короля (минута в ми­
разе жизни царят отнюдь не антич­ нуту), порядок его туалета, аудиенций,
ные начала (несмотря на то, что алле­ приема пищи, правила поведения дво­
горический язык этого времени, рян на все возможные случаи, соглас­
применявшийся во всем театрализо­ но их положению, включая манеру ре­
ванно-помпезном версальском бытии, верансов, костюм, жесты, обороты
формально носил именно античную речи и т.п. Вся эта четкость и отрабо­
личину). Для упрочения абсолютист­ танность бытия имела чрезвычайно
ской власти внутренне должны были жесткую систему и внешне была
работать не демократичные античные, обставлена с необыкновенной, поис­
а жестко-регламентирующие принци­ тине «барочной» парадностью, торже­
пы, более характерные для восточных ственной церемониальностью и пыш-
ностью. Жизнь двора представляла со­ вика XIV — классицизирующее ба­
бой грандиозный театрализованный рокко. Идея симметричной удлинен­
спектакль, в котором каждый должен ности, вертикальности композиции —
был хорошо знать свою роль. Плохая отголосок древнего к а н д е л я б р н о г о
игра была чревата самыми печальны­ стиля — т е п е р ь стала п р е к р а с н ы м
ми последствиями, вплоть до опалы и художественным аналогом абсолюти­
заключения в Бастилию. стской системы (илл. 19). В очерта­
Художественным в о п л о щ е н и е м ниях этих композиций зачастую про­
этой системы и явился стиль Людо­ слеживается силуэт в виде небольшой

Илл. 19. Фрагмент стенного декора стиля Людовика XIV


ярусной пирамиды с округленным между ф р а н ц у з с к и м и владыками и
верхом, весьма н а п о м и н а ю щ и й бал­ церковной властью, а вместе с тем и
дахин над к о р о л е в с к и м т р о н о м . сама культура приобрела сугубо свет­
И сам мотив балдахина присутствует с к и й характер. Балдахинообразный
в орнаментальных композициях как силуэт о р н а м е н т и к и возникает к а к
своеобразный символ века. Его по­ своего рода компромисс, некая рав­
явление несет в себе не только зна­ нодействующая между готической пи­
ковый, но и связанный с н и м сущно­ рамидой и ренессансным полукругом.
стный смысл, ставший основой для Помимо фландрской (фламандс­
стилеобразования. кой) и французской разновидностей ба­
Художественная образность Ре­ рочный стиль имел в европейской куль­
нессанса, опиравшаяся на античность, туре XVII в. и иные интерпретации.
базировалась на гармоничном согла­ Существовало как бы широкое поле,
совании частей. Для декора XVII в. в котором две основные стилевые со­
такое решение не могло быть прием­ ставляющие — барокко и классицизм,
лемо. Слишком большое внутреннее по-разному сочетаясь, образовали мно­
напряжение таила в себе система аб­ жество конкретных вариантов с преоб­
солютизма. Соответственно и равно­ ладанием того ил