звуковые образы готики

>^ . ЧУ .
^ *
шW
» VdT T
В восемнадцатом столетии
английские романистки
создавали готические романы,
в девятнадцатом архитекторы
всех стран увлекались
неоготикой, а художники
запечатлевали старинные
церкви, в двадцатом настала
очередь кинорежиссеров.
Оставались ли музыканты
в стороне? Если сложить
вместе основные элементы
готической литературы
Века Просвещения - чудеса,
чувствительность
и великолепную
архитектурную декорацию,
оживленную эффектами
ночного освещения, -
получится опера...
Издательство «Квадратон»
Москва
2011
УДК 78.03<653/654>
ББК 85.313(3)
Б90
Б90 А.В. Булычева. Звуковые образы готики. - М., «Квадратон»,

2011. - 160 е., нотное приложение.
ISBN 978-5-9903148-1-8
Эта книга - первая попытка проследить историю готических,

псевдо- и неоготических направлений в европейской музыке
от Средневековья до наших дней. Предлагается взглянуть
на некоторые репертуарные произведения под новым углом,
основное же внимание уделяется огромному пласту сочинений,
хотя и малоизвестных, однако весьма любопытных. Несмотря на
присутствие нотного приложения, книга адресована не только
музыкантам.
УДК 78.03<653/654>
ББК 85.313(3)
ISBN 978-5-9903148-1-8
© Булычева А.В., текст, 2011

© Милованов В.А., макет, оформление, 2011
Содержание
Введение.
НАСТОЯЩАЯ ГОТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
5
Глава 1.
ОПЕРА УЖАСОВ И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА
ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
Замок Горация Уолпола - Статуи выходят на сцену -

Варварство седых контрапунктистов - «Готическая,
или мозарабская месса» - Пейзанские пляски
в окрестностях Удолъфского замка -
Ужасы для «третьего сословия» - Отважный
менестрель - Ключ от тайной комнаты -
Дети подземелья - Гений России спасает Францию -
Пароль: «Фиделио»
13
Глава 2.
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
Певец могил - Наполеон и Суворов - Эхо Оссиана: русский

след - Танцевал ли Онегин экосезы? -
Под сенью аббатства Мелроуз - Хвост кометы -
1815: Две «Елизаветы» и одна «Эмма» - 1825: Призрак
бродит по Европе - 1835: Героиня сходит с ума
56
Глава 3.
ХИМЕРЫ МРАКА, или ДЬЯВОЛЬСКАЯ РОМАНТИКА
Модные злодеи - Немецкий вампир и чернокнижник

из Галиции - Метафизика баллады - Цыгане-романтики
- Дьявол в роли любящего отца - Карьера первого
Сусанина - Монстр французской драматургии -
«Ненавижу гробы!» - Химеры и гаргулии
89
Глава 4.
ПОРА СОБОРОВ
Дворец фей - Рыцарская романтика - Вагнер и его

тамплиеры - Миф о Германии-прародительнице -
Идеальный собор - La preghiera - Вездесущие пилигримы -
Мнение Гоголя - Орган и органисты - Пора соборов -
Историзм, эклектика и постмодернизм -
Каждому своя готика
122
Приложение
ТРИО ИЗОРЫ, ВЕРЖИ И РАУЛЯ ИЗ ОПЕРЫ
АНДРЕ ГРЕТРИ «РАУЛЬ СИНЯЯ БОРОДА»
154
мя готическому стилю в архитектуре дало древнее
германское племя готов, процветавшее в II - IX ве-
ках. Архитектурных памятников от этих варваров,
насколько известно, не уцелело, также как образцов му-
зыки или живописи. Сохранились лишь готские ювелир-
ные украшения, сведения о готских мозаиках и легкий
след, который племя оставило в истории словесности: еще
в IV веке на язык готов была переведена Библия, а упо-
минание о потомках древнего народа, живших в Крыму
чуть не до XVIII века, попало на страницы величайшего
памятника древнерусской литературы - «Слова о полку
Игореве»:
Вот уж и готские красные девы

Вспели на бреге синего моря;
Звоня золотом русским,
Поют они время Бусово,
Величают месть Шураканову...
Если бы только доподлинно знать, в каком из столетий,

протекших между XII и XVIII, было написано «Слово»...
По иронии судьбы, слово «готика» в первую очередь
используется применительно к архитектуре. Как правило,
этим его значение и ограничивается, изредка, впрочем,
5
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
распространяясь на живопись. Словарь Брокгауза сооб-

щает: «Готическими принято называть памятники архи-
тектуры XII, XIII, XIV и отчасти XV и XVI вв., в которых
полнее всего отразилось средневековое настроение, и ме-
нее всего обнаруживается влияние греческого и римского
искусства. Едва ли какой-нибудь другой стиль искусства
подвергался стольким нападкам и такой страшной крити-
ке, как готика. Уже самый термин 'Готическое' искусство
свидетельствует о том враждебном, полном непонимания
отношении, которое проявляли к нему художники и уче-
ные эпохи Возрождения. Искусство, явившееся на смену
романскому, не было создано готами и вообще ничего об-
щего с ними не имеет. В середине XV в. в Италии появля-
ется ряд сочинений, в которых античный стиль, возрож-
денный Брунеллески, противополагается 'современному',
занесенному в Италию во времена переселения народов,
варварами, т.н. готическому. Таким образом, эпитет 'готи-
ческий' являлся в то время синонимом слова 'варварский'.
Изобретение термина 'готический приписывается
Рафаэлю. Во всяком случае название 'готический благода-
ря Вазари, разделявшему неприязнь своих предшествен-
ников к готике, становится общеупотребляемым».
Таким образом, «готическое» традиционно определяет-
ся как оппозиционное классическому вообще и античному
в частности.
Есть и другие точки зрения на сущность готики.
Фулканелли, загадочный автор книги «Тайны готических
соборов и эзотерическая интерпретация герметических
символов Великого Делания», пишет так: «Некоторые не-
правильно полагают, что это название произошло от гот-
тов, древнего германского народа; другие считают, что это
направление, своей выразительностью вызвавшее скандал
в XVII - XVIII веке, названо так в насмешку в смысле вар-
варский: таково мнение классической школы, пропитан-
ной декадентскими принципами Ренессанса.
Однако истина, вложенная в уста народа, сохранила
выражение готическое искусство, несмотря на усилия
6
Введение
НАСТОЯЩАЯ ГОТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
Академии заменить его выражением оживалъная архи-

тектура1. В этом есть скрытый смысл, которым должны
были бы заинтересоваться наши лингвисты, с точки зре-
ния этимологии. Почему же так мало лексикологов нашли
правильный смысл? Все очень просто, объяснение этого
слова надо искать не в его буквальном, а в кабалистичес-
ком происхождении.
Некоторые проницательные исследователи были пора-
жены сходством между словами gothique и goetique и пред-
положили, что должна существовать связь между готичес-
ким (gothique) искусством и магическим (goetique)».
Фулканелли раскрывает эту мысль следующим образом:
«По разнообразности орнамента, по обилию его сюжетов
и сцен, собор представлялся очень полной и разнообраз-
ной энциклопедией всех знаний Средневековья.
Все эти химерические гротескные чудовища с ужаса-
ющими гримасами - хранители старинных традиций.
Искусство и наука, когда-то сосредоточенные в крупных
монастырях, выскользнули оттуда и забрались на крыши,
шпили, прицепились к сводам, поселились в нишах, пре-
вратили стекла в драгоценные камни в радостном порыве
свободы и экспрессии. Нет ничего человечнее этого изоби-
лия образов, живых, свободных, подвижных и всегда инте-
ресных; нет ничего более волнующего, чем эти многочис-
ленные свидетели жизни наших предков; нет ничего более
интересного, чем символизм древних алхимиков, велико-
лепно переданный скромными средневековыми скульпту-
рами. Виктор Гюго писал по поводу Собора Парижской
Богоматери, что это 'наиболее полное хранилище герме-
тического знания, чьим символом является церковь Сен-
Жак-ля-Бушери'».
Реализм и жизненность готического искусства - вот
о чем пишет здесь Фулканелли, а вовсе не о закрытых
символах, ничего уже не говорящих уму и никогда ничего
не говоривших сердцу. Вернее, он пишет о сочетании неве-
роятного реализма с невероятной до головокружения фан-
тастикой, о непредвзятости искусства, не знающего слов
' Ogive по-французски - стрельчатая арка.
7
«так нельзя» и «так не бывает», об универсальности стиля,

который вмещает в себя все, что угодно. Но это говорится
лишь об архитектуре и скульптуре - лишь о том, что было
на века запечатлено в камне.
В Новое время готический стиль породил множество
реплик: псевдоготику XVIII века, неоготику XIX и ХХ-го.
Здесь тоже впереди шла архитектура, но круг искусств
расширился: повсеместно известны готический роман, го-
тический рассказ и, начиная, пожалуй, с «Замка дьявола»
Мелье (1896), готическое кино. Что касается музыки, часто
возникает ощущение, будто до группы «Bauhaus» никакой
готической музыки вообще не было. С другой стороны,
под влиянием развившейся субкультуры «готическими»
сейчас называют любые мрачные музыкальные сочинения,
вплоть до «Острова мертвых» Рахманинова.
На самом деле, параллельно готической литературе
и неоготической архитектуре в музыке также существо-
вало аналогичное направление. Масштабы его сегодня
трудно себе представить. В «чистой», «абсолютной» му-
зыке оно с трудом различимо. Для того, чтобы распознать
его, нужны текст, действие, декорации, расшифровываю-
щие смысл звуковых образов, необходим синтез искусств,
который возможен, главным образом, в опере, где стихи,
театральная живопись, свет и музыка действуют сообща.
Но как только постановочный стиль изменился и сцено-
графия XVIII - XIX веков ушла в прошлое, сложившаяся
в музыкальном языке готическая (точнее, псевдо- и неого-
тическая) семантика практически забылась.
Прочесть о ней до сих пор, в общем, негде. Эта книга -
набросок картины развития псевдо- и неоготических на-
правлений в музыке, кажется, первый опыт такого рода.
Настоящая же, исконная готическая музыка создавалась
в XII - XV столетиях, прежде всего во Франции. Не музыка
дала имя эпохе, имя ей дала архитектура. Говорят, что ар-
хитектура - застывшая музыка, то есть музыка ее порож-
дает. В случае с готикой все наоборот: великий стиль ро-
дился усилиями зодчих, а музыка робко произрастала под
сенью соборов - и то не вся, а только та, которую пускали
дальше паперти.
8
Введение
Н А С Т О Я Щ А Я ГОТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
Если готическая архитектура едина, «музык» в готичес-

кую эпоху было много: духовная и светская, изощренно
ученая и дурашливо веселая, анонимная и авторская, им-
провизируемая и записанная. Место рождения той, пер-
вой музыкальной готики - Франция. Музыка еще вроде
бы не помышляла о самостоятельности, ходила в служан-
ках у богословия и поэзии и в качестве учебной дисципли-
ны в ряду семи свободных искусств включалась в античный
квадривиум, соседствуя с арифметикой, геометрией и аст-
рономией. Но в Париже во второй половине XII и начале
XIII века уже цвела первая в мире композиторская школа,
прославившаяся полифоническими композициями. Она
известна под симптоматичным названием «Школа Нотр-
Дам» (собор строился как раз в это самое время), к ней
принадлежат Леонин и Перотин, первые после «рейнской
сивиллы» Хильдегарды Бингенской композиторы, оста-
вившие в истории свои имена.
Как на самом деле звучали их органумы, мотеты и кон-
дукты, нам никогда не узнать. Английские ансамбли поют
их субтильно, испанские - полнозвучно и мощно. Что
можно утверждать наверняка: при слушании этих не очень
продолжительных по современным меркам композиций
совершенно меняется ощущение времени (эффект, кото-
рого светская музыка той эпохи начисто лишена). В двух-
голосных органумах Аеонина каждый голос живет в своем
темпе: хорал поется медленно, будто неподвижно пребы-
вает в вечности, а свободный орнаментирующий голос
в это время разворачивается в естественном, «человечес-
ком» ритме. Более поздние по времени многоголосные
композиции Перотина пробуждают неизбежные архитек-
турные ассоциации: выдержанные тоны образуют проч-
ный фундамент, на котором расцветают орнаментальные
голоса. Их остинатный ритм обладает колоссальной силой
внушения, заставляя людей, уже вошедших в сакральное
пространство собора, забыть о течении времени.
Средневековые мотеты, для которых одновременное
звучание в разных голосах различных поэтических тек-
стов является правилом, сегодня при первом знакомстве
вызывают недоумение. Один текст - духовный на латин-
9
ском языке, другой - светский на одном из новых языков.

Воспринять одновременно оба на слух (чувственно) не-
возможно и ненужно. Средневековый мотет должен вос-
приниматься символически, как модель мира, в котором
небеса и земля пребывают в единстве и равновесии - это
какой-то сверхчеловеческий реализм!
В четырехголосных композициях Перотина чистейшие
консонансы соседствуют с диссонантными звуковыми пят-
нами, практически с кластерами. В мотетах гения эпохи
Ars nova Гийома де Машо (ок. 1300 - 1377) можно встре-
тить большую часть созвучий, заново открытых в последу-
ющие века - настолько непредвзято мыслили в его время.
Борис Владимирович Асафьев в книге «Музыкальная фор-
ма как процесс» (1930) написал, что европейская гармония
родилась из «остывающей лавы готической полифонии».
Сказано не совсем понятно, но красиво! Образ широко
изливающихся бурлящих мелодических потоков (Асафьев
очень любил выражение «энергия мелоса») не совсем под-
ходит к музыке готических веков, но ощущение творческо-
го изобилия схвачено верно.
В средневековой музыке радует слух пестрота красок,
праздничное смешение голосов и многочисленных, еще
плохо систематизированных в семейства и не испытавших
унификации инструментов. Сам Гийом де Машо сказал
в прологе к «Сказанию о саде»:
Наука музыки - о том,

Как петь, плясать и веселиться...2
Настоящая готическая музыка - это не только пение

клириков, но сладкогласное пение менестрелей и не в пос-
леднюю очередь... пение птиц, еще не отогнанных челове-
ком подальше от себя и своего жилья. Нет почти ни одного
средневекового романа, в котором герой-рыцарь не заслу-
шался бы их, как это делает Парцифаль у Вольфрама фон
Эшенбаха:
2 Перевод М.А. Сапонова.
10
Введение
Н А С Т О Я Щ А Я ГОТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
И только птицу он заслышит,

Волненье грудь его колышет,
Стремится ввысь его душа.
И, птичьим пеньем пораженный,
Стоит он, как завороженный,
И внемлет, внемлет, не дыша.3
Так же поступает в «Ивэйне» Кретьена де Труа

Калогренан:
Слетелись птицы на сосну,

На каждой ветке птичья стая.
Красивее сосна густая,
Когда на ветках столько птиц,
Искусней не найти певиц.
Свое поет любая птица,
Так, что нельзя ладам не слиться
В единый благозвучный строй.
И, словно в церкви пресвятой
Внимая птичьей литургии,
Забыл я все лады другие
И, как блаженный дурачок,
Я все наслушаться не мог.
Не знаю музыки чудесней,
Лишь в том лесу такие песни.4
Эта дружественная человеку звуковая среда, окружав-

шая его круглый год - такая же непременная часть слу-
ховых впечатлений готической эпохи, как григорианский
хорал, колокольный звон или трубный клич. Теперь эту ес-
тественную среду заменила звуковая синтетика...
Первая готика, родившаяся на свет в XII веке, была
в отличие от поздних псевдо-, неоготики и готической
субкультуры главным стилем эпохи, не альтернативным
и не маргинальным. Это стиль высокий и всеобъемлющий,
полный красоты, соразмерности и символизма. В узких
1 Перевод Л.В. Гинзбурга.

4 Перевод В.Б. Микушевича.
11
рамках рационального мышления ему было тесно. Вместо

хилой стилизации в изначальной готике - первозданная
мощь и свежесть, вместо подражания - радость творчест-
ва, открытий и создания новой красоты.
Все это есть в настоящей, то есть средневековой готи-
ческой музыке5. Нет только одного - масштаба, сравнимо-
го с громадами готических соборов. Даже самое крупное
из полифонических сочинений эпохи - шестичастная мес-
са Гийома де Машо - не производит подобного впечатле-
ния. Памятникам архитектуры соразмерны средневековые
рыцарские эпопеи, в которых авторы легко преодолевают
рубеж в 30000 стихотворных строк, но никак не музыкаль-
ные композиции, сравнимые с миниатюрами или виньет-
ками в рукописях.
К величию готической архитектуры вновь приблизился
Виктор Гюго в грандиозном (но, в духе своей эпохи, траги-
ческом) романе «Собор Парижской Богоматери». К ее не-
достижимому великолепию в Новое время стремились
и музыканты: начиная с XVIII века музыка готического
направления живет под сенью древней архитектуры (чаще,
впрочем, той, которая воспроизводилась усилиями теат-
ральных декораторов), в тщетных попытках с ней срав-
няться.
5 Есть даже визуальные соответствия - в графике так называемой

готической нотации XIII - XV веков.
пера р а с о в и спасения
или готика
века просвещения
Замок Горация Уолпола - Статуи выходят на сцену -
Варварство седых контрапунктистов - «Готическая,
или мозарабская месса» - Пейзанские пляски
в окрестностях Удольфского замка - Ужасы
для «третьего сословия» - Отважный менестрель -
Ключ от тайной комнаты - /\ети подземелья - Гений
России спасает Францию - Пароль: «Фиделио»
огда в 1755 году Георг Бюринг возвел в Потсдаме псев-
К доготические Науэнские ворота, а в 1758-м в лондон-

ском Воксхолле для увеселения публики воздвигли
павильон в виде «мавритано-готического храма», ничто
еще не предвещало того всплеска готической моды, кото-
рой суждено было вскоре затопить Европу. Архитекторы
двигались наощупь в поисках чего-то нового и оригиналь-
ного, изобретая экзотические гибриды и случайно набре-
дая на рецепты гремучих смесей, однако ключевое слово
уже витало в воздухе вместе с лондонском туманом и му-
зыкой: «мавритано-готический» павильон служил площад-
кой для оркестров, игравших к удовольствию лондонцев.
Отец готического романа Гораций Уолпол также шел
во тьме и наощупь. Его «Замок Отранто» (1764) сперва
появился без имени автора, с подзаголовком «История,
переведенная Уильямом Маршаллом Гентом с итальян-
13
ского оригинала Онуфрио Муральто, каноника церкви

св. Николая в Отранто». Ободренный успехом, Уолпол
вскоре раскрыл инкогнито, извинился перед читающей
публикой за мистификацию и второе издание (1765) вмес-
то длинного и путаного снабдил коротким и четким подза-
головком: «готическая история». Так автор задним числом
осознал, что создал первый в мире готический роман. Ему
пока было неведомо, что действие настоящего готическо-
го романа должно проходить в Британии1, лучше всего -
в Шотландии, поэтому Уолпол поместил свой таинствен-
ный за мок на юге Италии. Еще менее было ведомо автору-
провидцу, сколько подражаний породит его творение...
В начале 1760-х классицизм эпохи Просвещения еще
только становился на ноги. Если говорить о музыке, у нее
впереди был расцвет венской классической школы: как раз
началось восхождение к славе молодого Йозефа Гайдна
и малолетнего Вольфганга Амадея Моцарта. Литературе
предстояло произвести на свет «веймарский классицизм»,
изобразительному и прикладному искусству —неогрече-
ский стиль. Все это было пока что в будущем, но уже в 1762
году в Вене состоялась премьера «Орфея» Кристофа
Виллибальда Глюка, первой из реформаторских опер, где
торжествовала новая классицистская драматургия с ее не-
прерывностью действия, отсутствием побочных линий
и аллегорических интермедий, со строгими причинно-
следственными связями между всеми сценами. В первой
картине «Орфея» при деятельном участии балетмейстера
Гаспаре Анджолини воспроизводился античный погре-
бальный ритуал - на оперной сцене делал первые шаги
стиль неогрек.
Годом раньше Глюк и Анджолини представили венцам
свой первый реформаторский балет «Дон Жуан», в финале
которого демоны, выплясывая неистовую чакону, утаски-
вали развратника в ад. Эта чакона впоследствии превра-
тилась в знаменитый танец фурий из «Орфея» и ныне по-
1Это открытие вскоре сделала Клара Рив в романе «Старый англий-

ский барон» (1777), она же по-женски тщательно разработала тео-
рию нового жанра.
14
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
читается за манифест направления «буря и натиск», в му-

зыкальном театре прогремевшего десятилетием раньше,
нежели в прозе и разговорной драматургии.
Все случилось одновременно: на руинах барокко взошли
бурные всходы нового классицизма, и рядом со светлой,
рациональной его стороной материализовалась темная,
разуму неподвластная.
Гораций Уолпол исключительно удачно назвал «Замок
Отранто» «готической историей». Действие происходит
в Средневековье, в эпоху крестовых походов, и автор воз-
вращается к чуть-чуть подзабытой традиции старинных
рыцарских романов с их чудесами. Не менее удачен ока-
зался союз, накрепко заключенный юным литературным
жанром с древней готической архитектурой. Не бывает
настоящего готического романа без описания разрушаю-
щегося замка, аббатства, собора или хотя бы часовни!
Главный герой «Замка Отранто» - замок. Страшные
и фантастические события то и дело отступают на второй
план перед юридическими и династическими вопросами,
по мере того как постепенно проясняется основная про-
блема, из-за которой все и разгорелось - кому достанется
вожделенный объект недвижимости2. Так что временами
Уолпол погрязает в мелочах и даже впадает в занудство.
Тем не менее писатель породил целую плеяду учеников
и еще больше эпигонов. Текст его лаконичного романа со-
держит исчерпывающий набор элементов, из которых они
впоследствии строили свои, гораздо более пространные,
тексты. Уолпол создал краткую энциклопедию готического
жанра. В «Замке Отранто», помимо самого замка, который
к финалу наполовину рушится, имеются рыцари, монахи,
преступные злодеи, прекрасные незнакомцы, доброде-
тельные героини (нуждающиеся в немедленном спасении
от брака со злодеем-тираном), неутомимые путешествен-
ники, пропавшие без вести и неожиданно обретающие
В традициях Уолпола сюжет образцового готического романа -

«Тайн Удольфского замка» Анны Радклиф - выстроен как путешест-
вие от одного замка к другому. Разумеется, все они готической архи-
тектуры. Вопросы собственности, наследования и узурпации чужого
наследства также играют большую роль.
15
друг друга родственники, фамильные тайны, ночная тьма,

лунный свет, могилы и гробницы, леса и пещеры, обмо-
роки и молитвы, привидения, живые мертвецы и ожива-
ющие портреты, пророчества и предсказания, волшебное
оружие, доспехи и другие талисманы, атмосфера все на-
гнетаемого и нагнетаемого страха, мрачные подземелья
и спасительные подземные ходы, таинственные шорохи
и зловещие завывания ветра, повергающий в ужас великан
(ожившая статуя), роковой удар кинжалом, ночное убий-
ство, внезапно гаснущие в темноте факелы, фонари и све-
чи, комические слуги (воспринимающие все происходящее
с совершенно иной точки зрения, нежели господа) и, ко-
нечно, молодые влюбленные. Целая сокровищница, откуда
черпать и черпать! Нет пока только сумасшествия, но зло-
дей Манфред действует, что называется, в состоянии аф-
фекта.
В готическом романе фантазия, не скованная класси-
цистским требованием правдоподобия, расправляет кры-
лья. Правда, готика повсеместно осуждалась в то время как
нечто варварское и недостойное, но, работая в «высоких»
жанрах классицизма, нельзя было и мечтать о той свободе,
какую предоставлял роман. Уолполу пришлось прибегнуть
ко множеству оговорок и даже к мистификации, дабы уза-
конить это завоевание. Заявив в предисловии к первому
изданию, что роман был сочинен еще в Средние века и что
этот «пустячок» «может быть ныне предложен публике
только как предмет для занимательного времяпрепровож-
дения», он пускается в долгие объяснения: «Чудеса, при-
зраки, колдовские чары, вещие сны и прочие сверхъестест-
венные явления теперь лишились своего былого значения
и исчезли даже в романах. Не так обстояло дело в то вре-
мя, когда писал наш автор, и тем более в эпоху, к которой
относятся излагаемые им якобы действительные события.
Вера во всякого рода необычайности была настолько ус-
тойчивой в те мрачные века, что любой сочинитель, кото-
рый бы избегал упоминания о них, уклонился бы от прав-
ды в изображении нравов эпохи».
Поскольку Уолпол еще не признался в собственном
авторстве, не грех и похвалить ребенка-подкидыша.
16
Глава 1
Поразительно, но больше всего писатель хвалит роман

за то, за что Глюк в те же самые годы хвалил свои рефор-
маторские оперы: «Каждый эпизод толкает повествование
к развязке. Внимание читателя непрерывно держится в на-
пряжении. Развитие действия почти на всем протяжении
рассказа происходит в соответствии с законами драмы...
Ужас - главное орудие автора - ни на мгновение не дает
рассказу стать вялым; притом ужасу так часто противопос-
тавляется сострадание, что душу читателя попеременно
захватывает то одно, то другое из этих могучих чувств».
Согласно Аристотелю, страх и сострадание дано вызывать
трагедии: Уолпол высоко метит!
Год спустя, когда инкогнито было раскрыто и «Замок
Отранто» из категории старинных романов переместил-
ся в категорию современных, Уолпол сменил тон на бо-
лее лаконичный и деловитый. В предисловии ко второму
изданию он говорит: «В этом произведении была сделана
попытка соединить черты средневекового и современного
романов. В средневековом романе все было фантастичным
и неправдоподобным. Современный же роман всегда име-
ет своей целью верное воспроизведение Природы, и в не-
которых случаях оно действительно было достигнуто.
В вымысле нет недостатка и ныне; однако богатые возмож-
ности воображения теперь строго ограничены рамками
обыденной жизни».
Еще больше, чем два длинных предисловия, говорят
об эстетике рождающегося готического романа четырнад-
цать строк «Сонета достопочтенной леди Мэри Коук», по-
мещенного автором в качестве напутствия читателю:
О деве горестной судьбою

Поведает вам мой рассказ;
Ужели искренней слезою
Не увлажнит он ваших глаз?
Нет, ваше ль сердце будет глухо
К людским несчастьям и скорбям?
Ведь вам присуща твердость духа,
Но черствость не присуща вам.
Читайте же о замке жутком,
17
Но ироническим рассудком
Не поверяйте чудеса.
Меня вы дарите улыбкой,
И смело над пучиной зыбкой
Я подымаю паруса.
Уолпол рискует высказаться здесь по поводу коллизии

чувства и разума - главной коллизии Века Просвещения.
Вывод ясен: у читающих (и пишущих!) готический ро-
ман чувствительность должна победить рассудок, иначе
ни ужас, ни сострадание не смогут всецело завладеть ду-
шой. Отсюда понятно, почему классики литературной го-
тики (но только до того момента, пока она не стала более
жесткой и не утратила последних остатков благочестия) -
почти исключительно женщины и главным образом анг-
личанки: Клара Рив, Анна Радклиф, Анна Аетиция Барбо,
София Ли, Мери Шелли.
Если сложить вместе три составляющие готики Века
Просвещения: чудеса, чувствительность и великолепную
архитектурную декорации, оживленную эффектами ноч-
ного освещения, в сумме получится опера.
Первым, кто это понял, был Вольтер. В своем швей-
царском убежище, вдали от мировых столиц он уже
то ли в 1767-м, то ли в 1768 году по собственной иници-
ативе легко и быстро написал для молодого, едва начи-
навшего свой путь композитора Андре Гретри либретто
комической оперы «Барон Отранто». Гретри не положил
его на музыку. Одна из причин была та, что поскольку
действие романа происходит в Италии, Вольтер сочинил
двуязычный текст, попеременно на французском и на ита-
льянском. Во времена его молодости барочный вкус допус-
кал подобный макаронизм в комическом жанре, но в 1760-
е это уже вызывало недоумение. Кроме того, гений, как
с ним не раз случалось, несколько опередил свое время.
Вероятно, следовало выждать хотя бы с десяток лет, пока
мода распространится пошире. Ведь когда время пришло,
Гретри, дотоле почитавшийся за тихого и скромного певца
семейных ценностей, внезапно поразил Париж и мир готи-
ческими фантазиями.
18
Глава 1
«Барон Отранто» Гретри так и не появился на свет,

но некоторые мотивы романа Уолпола самым неожидан-
ным образом проникли в оперы на совсем другие сюжеты.
Вскоре после издания «Замка...» среди композиторов об-
рела внезапную популярность старая история похождений
дон Жуана3. Отчасти это произошло благодаря подвигам
Казановы и его менее знаменитых подражателей, но не ис-
ключено также, что могучая статуя Командора состоит
в кровном родстве с гигантской статуей князя Альфонсо
Доброго, в романе упорно преследующей узурпатора
и развратника Манфреда. Статуи потом еще долго разгу-
ливали по театральным подмосткам4, вплоть до «Цампы,
или Мраморной невесты» Луи Герольда (1831, появилось
также несколько сочинений легкого жанра под названи-
ем «Любовник-статуя»). Пират Цампа некогда погубил
прекрасную Алису, теперь же посягает на честь Камиллы.
Возмездие настигает его в образе мраморной статуи
на могиле брошенной им девушки. Причем, как и в опере
Моцарта, статуя является дважды: сперва на кладбище она
грозит Цампе, чей перстень по-прежнему у нее на паль-
це, а когда в финале корсар все-таки проникает в спальню
Камиллы, на месте девушки внезапно оказывается мра-
морное изваяние: «Цампа испускает ужасный крик и вмес-
те со статуей проваливается в пламень... Облака покрыва-
ют сцену», - сказано в монтировке спектакля5.
Петербургскую постановку «Цампы» 1834 года Абрам
Акимович Гозенпуд прямо называет «готической», в под-
тверждение приводя описание декорации второго акта:
«Несколько дикое местоположение. Морской берег...
3 Помимо оперы Моцарта, были поставлены одноименные балет

Кристофа Виллибальда Глюка и опера Джузеппе Гаццаниги, в свое
время широко исполнявшиеся во многих странах.
4 В длинный ряд произведений об оживающих статуях органично
встраивается пушкинский «Медный всадник» (1833). Что касается

моцартовского «Дон Жуана», то в эпоху романтизма его популяр-
ность стала стремительно расти, достаточно вспомнить восторжен-
ное отношение к этой опере Гофмана.
г' Цит. по книге: А.А. Гозенпуд. Русский оперный театр XIX века
(1836 - 1856). Л., 1969. С. 84.
19
Направо в глубине сцены готическая часовня в косвенном

направлении, так что, когда двери ее отворяются, зритель
может видеть внутренность. В первой кулисе, с той же сто-
роны против входа в часовню развалившийся надгробный
памятник, с левой стороны от зрителей - крест...»
Облик главного героя в исполнении легендарного баса
Осипа Петрова выходил недвусмысленно демоническим:
накладные усы и бакенбарды, камзол, мантия, сапоги, пояс,
за который заткнуты кинжал и две пары пистолетов - все
черное, на плечи накинут красный плащ!
Еще более, нежели сцена на кладбище из второго акта
«Цампы», впечатлял финал третьего акта, который в пере-
сказе рецензента «Сына Отечества» выглядит так: «Удар
землетрясения обрушивает замок [вновь замок!], земля
поглощает новобрачных. Вдали видна Этна во всем вели-
колепии извержения. Камилла и Альфонсо плывут на ко-
рабле у ее подножия. Мраморная статуя Алисы возвыша-
ется над грудою развалин». Всю эту роскошь воплотил
на сцене французский машинист Тибо.
Музыкальное исполнение было под стать сценическо-
му действию. По словам того же рецензента, «в оркестре
посажено сто человек музыкантов: в числе их, как нынче
водится, дюжина тромбонов, полдюжины военных и пара
турецких барабанов с двумя парами литавр и достаточным
количеством тарелок и треугольников. Гремит романти-
ческая увертюра»6. Рецензенты иногда склонны преуве-
личивать виденные-слышанные ужасы и путать названия
инструментов, но общему впечатлению, несомненно, мож-
но доверять.
Не исключено, что громкий успех оперы Герольда
вдохновил Проспера Мериме обратиться к той же сред-
6 Увертюра к «Цампе», кстати, до сих пор популярна в качестве кон-

цертного номера: есть в ней и грохот ударных, и романтическое соло
кларнета, и роковые акценты меди, а легкость и остроумие Герольда
вскоре унаследовал Оффенбах. В 2008 году «Цампа» был поставлен
в парижской Опера Комик под управлением Уильяма Кристи (с ор-
кестром Les Arts Florissants, играющим на исторических инструмен-
тах). Постановщики Маша Макеев и Жером Дешан воспроизвели
стиль 1830-х годов.
20
Глава 1
невековой легенде в новелле «Венера Илльская» (1837).

У Мериме действует медная статуя с надписью на цоколе
«Cave amantem» - «Берегись любящей» и, как и в опере,
на ее пальце оказывается очень древний, рыцарских вре-
мен перстень с надписью: «На внутренней стороне перс-
тня можно было прочесть следующие слова, написанные
готическими буквами: sempr'ab ti, что значит: «Навеки
с тобой»...
Статуя, сходящая по ночам с пьедестала, чтобы пугать
распутников, не может не оскорблять вкус классицис-
та - идеальные греческие и римские изваяния так себя
не ведут! Если и в XIX веке многие все еще возмущались,
то уж в конце XVIII столетия не было более страшных слов
в устах музыкального критика-просветителя, нежели «го-
тика» и «варварство». Либреттист глюковского «Орфея»
Раньери ди Кальбиджи, представляя оперу парижанам,
рассказывал в газете «Французский Меркурий» от 15
июля 1784 года о событиях более чем 20-летней давнос-
ти - о совместной работе с композитором: «Я умолял его
обойтись без пассажей, каденций, ритурнелей и всего го-
тического, варварского и экстравагантного в нашей музы-
ке». То есть без всего устаревшего и не соответствовав-
шего новому вкусу. Глюк в сцене оплакивания Эвридики
и в сцене на Елисейских полях создал возвышенную му-
зыку, достойную идеалов Античности, но, будучи гениаль-
ным драматургом, не убоялся вложить в уста неистовых
фурий дикое, лающее, действительно варварское пение.
В отличие от многих тысяч опер, написанных в XVIII веке,
его «Орфей» исполняется до сих пор.
А вот профессор Парижской консерватории Жан-
Франсуа Лесюёр стремился во что бы то ни стало следо-
вать правилам. В предисловии к духовной опере «Смерть
Адама» (1809) он говорит, что «избегал всякого сходства
с музыкальной готикой и следовал лишь возвышенно-
му вкусу Античности, так что сочинение предназначено
не для одной страны или одного народа, а для всего брат-
ства людей». Опера благополучно провалилась.
Здесь нас поджидает разочарование. Говоря о «музы-
кальной готике», классицисты вовсе не имели в виду сред-
21
невековую полифонию, она их совершенно не интересо-

вала. Враг был гораздо ближе, буквально на расстоянии
вытянутой руки. Жан-Жак Руссо и Чарльз Бёрни, автор
«Всеобщей истории музыки с древних веков до настояще-
го времени», не сговариваясь, называли «варварским готи-
ческим изобретением» барочный контрапункт. Слово «ба-
рокко» уже было в то время изобретено и применено к му-
зыке (впервые - в газете «Французский Меркурий» в мае
1734 года, в ругательной анонимной рецензии на премьеру
оперы Жана-Филиппа Рамо «Ипполит и Арисия»; Рамо
ныне почитается как один из титанов высокого барокко,
тогда же слово имело резко негативный смысл, обозначая
нечто неправильное и варварское). Однако «барокко» при-
вивалось медленно, а «готика» быстро оказалась на слуху,
и молодежь стала презрительно именовать старшее поко-
ление композиторов «седыми контрапунктистами готи-
ческого периода». Для музыкантов второй половины XVIII
столетия «готикой» оказалось наследие первой половины
века. Таким образом, в эпоху Просвещения «готом» в му-
зыке считался Бах.
В конце XVIII века готика есть нечто противоположное
классике, нечто изжитое и устаревшее. Вскоре, однако, она
превратится в символ всего авангардного, перспективно-
го и романтического. А пока что она, нещадно ругаемая
просветителями, набирает популярность. В конце концов,
критики сделали ей прекрасную рекламу!
Мануэль Херонимо Ромер де Авила всю жизнь провел
в прекрасном готическом соборе Толедо, где с детских
лет пел в хоре. В этом соборе и сейчас существует капел-
ла, построенная в 1504 году. Там до сих пор раз в неделю
можно услышать мозарабское пение, восходящее к IV веку
и бережно сохранявшееся испанскими христианами в годы
владычества мавров. С освобождением Толедо от мусуль-
ман в 1085 году древний обиход был отвергнут и заменен
унифицированным римским, но изредка предпринима-
лись попытки его возродить. В результате первой из них
и была построена мозарабская капелла. Второй всплеск
интереса к средневековому наследию относится к эпохе
Просвещения. Тогда-то скромный церковный музыкант
22
Глава 1
Ромер де Авила, так и не дослужившийся до звания ка-

пельмейстера, совершает истинный подвиг реставрато-
ра7. В 1774 году появляется его «Готический бревиарий»,
в 1775-м и 1776-м - две «Готические, или мозарабские мес-
сы». Но ведь развитие мозарабского пения прервалось еще
в XI веке, до начала готической эпохи! Тем не менее ученый
музыкант упорно называет его готическим, подразумевая
нечто древнее, относящееся к Средним векам - и одновре-
менно нечто актуальное, необходимое именно сейчас8.
Церковная музыка - не тот вид искусства, которому по-
лагается следовать легчайшим дуновениям моды, однако
мы имеем дело с эпохой, когда музыка литургии была явле-
нием живым, непрерывно обновлявшимся, а следователь-
но, современным.
Тем меньше приходится удивляться, что распростра-
нившейся в европейской культуре готической моде по-
следовала опера - искусство популярное и коммерческое.
В XVIII веке не было кино, не было даже большого балета9.
Лишь в опере поэзия, музыка, декорации, постановочные
эффекты - все усиливало одно другое и производило ко-
лоссальный эффект на души зрителей.
Оперный эквивалент современного фильма ужасов поя-
вился, естественно, в столице мира - в Париже - и оттуда
начал шествие по другим европейским странам. Все тайное
и вытесняемое, все, что тщательно изгонялось классицис-
тами, что не допускалось на сцены Гранд Опера, Версаля
и Фонтенбло, выплеснулось на подмостки более демокра-
' Разумеется, реставратора в понимании XVIII века. К современным

критериям научной реставрации творчество Ромера де Авилы -
а это было именно творчество - не имеет никакого отношения.
8 Не исключено, что некоторую роль тут сыграл облик рукописных
копий конца XV века, в которых древние, плохо поддающиеся рас-

шифровке невмы X-XI столетий были заменены более удобочитае-
мой «готической» нотацией. По всей вероятности, Ромер де Авила
пользовался именно рукописями XV века.
Небольшие балеты без пения исполнялись в качестве десерта
к большому оперному или драматическому спектаклю, либо входи-
ли в этот спектакль в качестве дивертисмента. Полновечерние бале-
ты появились лишь к концу XIX столетия.
23
тичной Опера Комик, где ясному солнцу Античности про-

тивопоставили мрак средневековых подземелий.
Готическая опера в истории искусства - такая же ре-
альность, как готический роман и неоготическая архитек-
тура. Наибольшее число «готических» музыкальных про-
изведений появилось за короткий отрезок в конце XVIII
столетия, потому что век был плодовит. Это до сих пор
не осознано, поскольку многие произведения давно ушли
из репертуара, музыкальная семантика стерлась, а поста-
новочный стиль изменился. К тому же область деятельнос-
ти музыковедов весьма специфична и в основном скрыта
от глаз широкого читателя...
Принято считать, что музыка вообще и опера в частнос-
ти несколько отстают от литературы, и что композиторы
заимствуют новые эстетические идеи у писателей и поэ-
тов. Это не всегда так, а применительно к XVIII веку и осо-
бенно к музыкальному театру - совсем не так. Да, перво-
начальный импульс исходил от Уолпола, но чуткие музы-
канты подхватили его быстрее писателей. Сравним даты.
«Массовое производство» и, соответственно, массовое
чтение готических романов - в большинстве, естественно,
однодневок, буквально хлынувших на книжный рынок10 -
начинается с вхождением в литературу Анны Радклиф,
родившейся в знаменательном 1764 году. Пять ее романов,
из которых классикой жанра стали два последних, следую-
щие: «Замки Атлин и Данбэйн» (1789), «Сицилийский ро-
ман» (1790), «Лесной роман» (1791), «Тайны Удольфского
замка» (1794), «Итальянец, или Исповедальня кающихся,
облаченных в черное» (1797). Сегодня они кажутся боль-
шинству пытающихся их прочесть длинными и скучными,
10 Вот далеко не полный список готических романов, появивших-

ся в одном только 1794 году: А.М.Беннет «Эллен, графиня из зам-
ка Хауэл»; Дж.Боуден «Лес Фонтенвиль»; К.Калерт «Некромант»;
С.Каллен «Проклятое аббатство, или Фортуна дома Райо»; М.Льюис
«Монах»; К.Б.Э.Х.Нанберт «Герман из Унны, серия приключений
XV века»; А.Радклиф «Тайны Удольфского замка»; Ч.Смит «Изгнан-
ник»; Дж.Уолкер «Замок с привидениями»; Х.Цшокке «Абаэллино»;
анонимные романы «Аргаль, или Серебряный дьявол», «Замок Цит-
тау, немецкая история», «Роман о подземелье».
24
Глава 1
но современникам явно доставляли больше удовольствия.

Встречающееся буквально на каждой странице определе-
ние «романтический» (обычно применительно к пейзажу)
было новым и волнующим, к месту и не к месту проли-
ваемые слезы умиления находили живой отклик в душах.
Читая книгу Радклиф, просвещенный европеец наслаж-
дался не только литературой, но всеми искусствами ра-
зом. Огромное число страниц, отведенное описаниям ви-
дов, не раздражало, а напротив, приковывало внимание
и будило фантазию наших образованных предков, теснее
знакомых на практике с рисунком и живописью. Такую
наблюдательность и пристальное внимание к малейшим
подробностям изображения сообщает только собственная
многолетняя практика (главная героиня романа, Эмилия,
кстати, тоже прилежно рисует). С завидной регулярностью
романистка будто переносит читателя в музыкальный те-
атр. Редкая опера обходилась тогда без крестьянских ди-
вертисментов, и в «Тайнах Удольфского замка» их немало:
«Часто по вечерам можно было видеть, как поселяне это-
го благословенного уголка, по окончании дневного труда,
плясали группами на берегу реки. Их веселые песни, не-
затейливые танцы, своеобразные живописные наряды де-
вушек придавали этим сценам характерный, чисто фран-
цузский колорит». В комических операх попадались «на-
родные» наигрыши гобоя, вот и в романе читаем: «Старика
она застала сидящим на скамейке у дверей, между дочерью
и зятем, только что вернувшимся с дневной работы и иг-
равшим на дудке вроде гобоя».
Умелые драматурги любили подчеркнуть контраст меж-
ду беззаботным народным весельем и трагическими об-
стоятельствами героев. К концу века прием этот уже пре-
вратился в штамп, и Радклиф его, конечно, тоже исполь-
зует: «Сердце ее билось от страха и отчаяния; она часто
вздрагивала от шороха сухих листьев под ногами. Голоса
привели ее к той просеке, освещенной луною, которую она
заметила раньше. Остановившись в некотором отдалении,
она увидала между стволами круглую лужайку, а на ней
группу каких-то фигур. Подойдя ближе, она убедилась,
по платью, что это крестьяне, и тут же увидала несколько
25
избушек, разбросанных по опушке леса. Пока она стояла

в нерешимости, стараясь преодолеть свою робость, из од-
ной избушки вышла группа девушек; заиграла музыка,
и начались танцы. То была веселая музыка виноградарей -
та самая, которую она уже слыхала издали. Сердце Эмилии,
переполненное тревогой за отца, не могло не чувствовать
контраста между этой сценой веселья и ее собственным
бедственным положением».
Вообще в этом романе (как и во многих других) музыки
не меньше, чем живописи. Практически все крупные сце-
ны многостраничного повествования озвучены песнями
и танцами поселян, сигналами труб, рогов и барабанов,
провансальскими романсами и песнями венецианского
карнавала, серенадами с лодок и целыми концертами под
открытым небом, импровизациями на лютне и пением мо-
нахов под звуки органа. Каких впечатлений здесь больше -
реальных или театральных? Во всяком случае, костюмы
тосканских пейзанок, пляшущих на празднике в честь мор-
ской нимфы, в описании Анны Радклиф явно не фольклор-
ные: «Эмилия с детства привыкла смотреть на Флоренцию
как на центр литературы и изящных искусств; но чтобы
склонность к классической древности проникла в среду
крестьян края, — это приводило ее в удивление и вос-
торг. Аркадский тип девушек привлек также ее внима-
ние. Одежда их состояла из коротенькой, пышной юбки
светло-зеленого цвета, с лифом из белого шелка, широкие
рукава были подобраны на плечах лентами и букетиками
цветов. Волосы их, падавшие завитками на шею, также
были украшены цветами, а маленькая соломенная шляпа,
надетая немного назад и набекрень, придавала всей фигу-
ре какой-то задорный, веселый вид».
Праздник сбора винограда в Провансе подан аналогич-
ным образом: «Позади стоял мальчик, махавший над голо-
вой тамбурином и танцевавший соло; лишь по временам
он, продолжая весело махать тамбурином, вступал в ряды
танцоров. Его забавные ужимки возбуждали хохот и при-
давали всей сцене еще более деревенский колорит». В жиз-
ни не требуется специально заботиться о «деревенском
колорите», это задача чисто театральная!
26
Глава 1
А вот краткая хроника первых лет существования «го-

тической» оперы во Франции и за ее пределами:
1784 - «Ричард Львиное Сердце» Андре Гретри (среди
немедленно появившихся подражаний за пределами
Франции - одноименная опера англичанина Уильяма
Шайлда, 178611);
1786 - «Граф Альбер» Гретри;
1787 - «Английский узник» Гретри;
1789 - «Рауль Синяя Борода» Гретри; «Рауль, сир
де Креки» Никола-Мари Далейрака (между 1809 и 1811
годами в Милане, Дрездене и Неаполе появились одно-
именные оперы Симона Майра, Франческо Морлакки
и Валентино Фьораванти);
1790 - «Ужасы монастыря» Анри-Монтана Бертона;
1791 - «Лодоиска» Луиджи Керубини, одноименная
опера Родольфа Крейцера (опера Керубини уже в 1793-м
поставлена в Италии; на тот же сюжет написаны оперы
Симона Майра - Венеция, 1796, и Фердинандо Паэра -
Болонья, 1804), «Камилла, или Подземелье» Далейрака
(одноименная опера на итальянском языке Паэра пос-
тавлена в Вене в 1799 году);
1793 - «Пещера» Жана-Франсуа Лесюэра (в России шла
под названием «Жиль Блаз в вертепе разбойников»);
1798 - «Леон, или Замок Монтенеро» Далейрака
(по роману «Тайны Удольфского замка»), «Леонора,
или Супружеская любовь» Пьера Гаво (на то же либ-
ретто написаны и поставлены оперы Паэра - Дрезден,
1804, на итальянском языке; Майра - Венеция, 180512;
Бетховена - Вена, 1805);
1799 - «Узница» Керубини, «Адольф и Клара, или Два
узника» Далейрака.
Как видно, «готическая опера» встала на ноги никак
не позднее своего литературного брата.
11 На волне моды на все средневековое этот композитор также напи-
сал оперы «Крестовый поход» (1790) и «Тайны замка» (1795).

п В этой опере действие перенесено в Польшу, Леонору зовут Зе-
лиска, Пизарро - Мороский, в чем нельзя не усмотреть влияние все
той же «Лодоиски».
27
Приведенный список практически совпадает со спис-

ком так называемых «опер спасения» или «опер ужасов
и спасения», процветавших в годы Французской револю-
ции. Жанр этот изобрел драматург Мишель-Жан Седэн,
один из первых ярких образцов его - «Дезертир» Пьера-
Александра Монсиньи (1769). Суть в том, что в последний
момент неминуемая трагическая развязка вдруг отменя-
ется, обреченным героям даруется жизнь, страх сменя-
ется радостью. Сколько надежд должны были даровать
французам подобные спектакли в годы террора! За это
их и любили. Действие большинства «опер спасения» про-
текает в готическом антураже, среди руин и подземелий.
Исключений немного, среди них «Вильгельм Телль» Гретри
(1791), «Элиза, или путешествие на ледник горы Сен-
Бернар» (1799) и «Водовоз, или Два дня» (1800) Керубини.
Ужасы вообще были в моде. В 1784 году Париж пот-
рясенно лицезрел премьеру оперы Антонио Сальери
«Данаиды», в которой пятьдесят дочерей Даная получали
от отца приказ в брачную ночь убить своих мужей, и со-
рок девять из них приказ выполняли, а после с криками
«Эван! Эвоэ!» собирались на кровавую вакханалию. Финал
представлял собой картину мучений Даная и его дочерей
в Тартаре. «Данаиды» - это нечто сверхчеловеческое, тра-
гедия на котурнах, доведенная до крайности, гремучая
смесь страстей, пафоса и метафизики.
Полгода спустя появился «Ричард Львиное Сердце» -
«опера ужасов и спасения», где вслед за смертельными
опасностями наступает избавление, и где актеры прос-
тым человеческим языком говорят о простых человече-
ских ценностях: о супружеской любви и особенно о друж-
бе. Полная противоположность «Данаидам»: вместо
Античности - Средневековье, вместо страстей - чувства,
вместо аристократической публики Парижской Оперы -
«третье сословие» в театре Итальянской комедии, пос-
кольку жанр «Ричарда» не высокий, а средний, вполне
буржуазный. По части буржуазности готическая опера
полностью соответствует уровню готического романа,
и как Уолпол надоедал читателям разжевыванием имущес-
твенных проблем, Анна Радклиф - правил добродетели,
28
Глава 1
так Гретри с Седэном иногда слишком увлекаются смако-

ванием бытовых подробностей.
Композитор сам указал, что было для него в этой
(надо сказать, весьма масштабной) партитуре главным.
В «Мемуарах, или Очерках о музыке» он опускает многие
свои произведения и многие подробности, но об одном
из номеров «Ричарда» вспоминает пространно и с удо-
вольствием: «Этой пьесе надлежало бы быть разговорной
драмой, ибо тогда романс оказался бы единственным в ней
музыкальным номером и произвел бы еще более сильное
впечатление. Вспоминаю, что у меня возникло искуше-
ние вовсе отказаться от музыки во втором акте до появ-
ления романса, исключительно по этим соображениям...
Те же соображения побудили меня написать его в старин-
ном стиле, выделяя таким образом из всего остального.
Удалось ли это мне? Думаю, что да, ибо сотни раз меня
спрашивали, не взял ли я этот напев из фаблио, давшего
сюжет.
Передавая свою рукопись, Седэн сказал мне: 'Я уже пока-
зывал этот оперный текст одному музыканту [Монсиньи];
он отказался от него, не считая себя способным сочинить,
как следует, имеющийся в нем романс. Прочтите, решите,
и чтобы не было никакого одолжения с вашей стороны'.
Я принял это прекрасное драматическое произведение
без колебаний, но признаюсь, что романс беспокоил меня
так же, как моего собрата. Я делал его на разные лады,
не находя того, что искал, т.е. старинного стиля, способ-
ного понравиться современникам. Поиски среди возни-
кавших мыслей существующей сейчас мелодии продолжа-
лись от одиннадцати часов вечера до четырех часов ночи».
И это несмотря на то, что Гретри уже был к тому времени
автором целой оперы в старинном стиле - «Старинные
нравы, или Любовь Окассена и Николетты»!
Речь идет о романсе Блонделя:
Жестокая кручина
Меня лишила сил
И, душу истомив,
Почти свела в могилу;
29
Но к ложу милая пришла,

От смерти злой меня спасла.
Один лишь взгляд прекрасной
Избавил от скорбей,
И в нежном сердце враз
Тоску сменило счастье.
В XII веке действительно жил трувер, которого звали

Блондель де Нель. Седэн позаимствовал у него имя, сделав
трубадура Блонделя ближайшим другом Ричарда, вызво-
ляющим короля из заточения. Именно трубадур - глав-
ный герой оперы. Он является к замку под видом слепого
менестреля, то напевая, то наигрывая мелодию романса,
некогда сочиненного Ричардом (также трубадуром) для
Маргариты, отыскивает их обоих, проникает в замок, затем
организует его штурм и спасает своего короля. (Мелодия,
помогающая разлученным положительным героям вновь
обрести друг друга - лейтмотив многих готических рома-
нов, в частности, «Тайн Удольфского замка»; злодеи в ро-
манах не поют.) Попутно Блондель, как положено труба-
дуру, по всяким поводам распевает разнообразные песни,
в том числе застольную о султане Саладине. А поселяне
пляшут...
С «Ричарда» в опере начинается мода на трубадуров,
менестрелей, бардов, скальдов... В 1810-е и 1820-е годы
многие французы идут по стопам Гретри, вводя их песни
в свои оперы, как правило, уже с аккомпанементом арфы.
Вещий Баян, как и гусляр Садко - из их клана.
Мелодия романса Блонделя повторяется на протяжении
трех актов оперы Гретри девять раз - случай для того вре-
мени (до изобретения Вагнером лейтмотивной системы)
уникальный. Мелодия эта обошла всю Европу, Бетховен
написал на нее превосходные вариации для фортепиа-
но. Она представляет собой гениальный стилистический
компромисс, который сегодня трудно оценить, если вос-
принимать романс только как образец музыкального клас-
сицизма, не пытаясь различить тонкие оттенки. Простота
мелодии, почти остинатный ритм, нарочито консонантные
созвучия и ясный квадратный синтаксис служат «класси-
30
Глава 1
цистской» ширмой. Если вслушаться, за ней скрываются

модальная ритмика, отчасти модальная гармония и абсо-
лютно свободное, фантазийное тематическое развитие.
За единственным исключением, мелодия избегает повто-
рений. Она изливается вольно, будто импровизация ме-
нестреля, ее интонационное богатство во много раз превы-
шает заданные ей формой рамки. Это тема с потенциалом
к бесконечному развитию, она требует для себя простора
и свободы. И она их получает: сначала в опере, разрастаясь
при каждом возвращении, затем (уже выйдя за пределы
оперы и независимо от воли своего автора) в вариациях
Бетховена с их экстатическим финалом.
Средневековый колорит беспокоил не только компози-
тора. Драматург также требовал для своей пьесы готичес-
кой обстановки, странно контрастировавшей милым бы-
товым подробностям, как видно из самой первой ремар-
ки: «В глубине сцены видны стены и башни укрепленного
замка. Он возносится в сельской местности; ее окружают
бесплодные горы и мрачный, густой лес. С одной стороны
дом, похожий на дом дворянина. Можно видеть его двери.
С другой стороны скамья».
Всех тогда занимала романтика застенков, башен и под-
земелий, так страшно актуализировавшаяся во Франции
всего несколько лет спустя. Тенор-дебютант, исполнявший
роль Ричарда, перед самой премьерой на нервной почве
спал с голоса. Находчивый композитор сказал ему ободря-
юще: «Это и есть голос узника, вы произведете задуманное
мною впечатление. Пойте и не волнуйтесь!»
При всем при том опера бесконечно, безудержно сен-
тиментальна. Гретри утверждал, что его либреттист
Седэн «возможно, еще лучше чувствует, чем обдумывает
свои ситуации. Ведь он проливал слезы во время сцены
Блонделя с Ричардом - неоспоримое доказательство того,
что чувство управляет его произведениями и что испол-
няемая актерами сцена волнует его так же, как и нас».
Получается, слезы на каждой второй странице романов
Анны Радклиф - не авторский произвол, они тщательно
списаны с натуры...
31
В «Графе Альбере» Гретри на либретто Седэна (1786)

ключник спасает заточённого в подземелье графа, поме-
нявшись с ним платьем. Драматическая увертюра в до ми-
норе и сцена графа в тюрьме весьма напоминают будущий
стиль Людвига ван Бетховена, также не чуждого романти-
ки подземелий (о чем вскоре будет сказано). Там и обре-
тается тот самый мрак, от которого Бетховен шел к свету:
через борьбу - к победе.
Среди страшных и трагических ситуаций оперы «Граф
Альбер» Гретри в своих мемуарах выделяет особенно до-
рогие его сердцу трогательные страницы, более всего -
сцену ареста графа в финале первого акта: «Мотивы, по-
очередно повторенные гобоем и фаготом, эти взаимные
жалобы, - как мне кажется, удачны и очень чувствительны.
Гобой говорит за детей, фагот - за мать, упавшую в обмо-
рок».
Строго говоря, в сентиментализме жестокость шла
рука об руку с чувствительностью, обостряя сострадание.
Пьетро Гонзага, оформлявший в России балет по мотивам
оперы Далейрака «Камилла, или Подземелье», подчерки-
вал, как важно было создать исключительно мрачные де-
корации, поскольку «положение Камиллы было бы далеко
не столь трогательно, если бы не ужас, внушаемый видом
тюрьмы, куда ее заточили»13.
Этой сентиментальной мягкости почти уже не оста-
ется в следующей «опере ужасов и спасения» Гретри:
«Рауль Синяя Борода» по знаменитой сказке Шарля
Перро. Премьера, состоявшаяся 2 марта 1789 года, все-
го за несколько месяцев до взятия Бастилии, произвела
на парижан шоковое впечатление. Газета «Французский
Меркурий» утверждала: «Подобные сюжеты никогда еще
не переносились на сцену, тем более на сцену музыкаль-
ную. «Рауль» назван комедией, и это неверно; но слово
«трагедия» в театре Итальянской комедии запрещено...»
А видавший виды Мельхиор Гримм свидетельствовал:
«Дуэт Изоры и Вержи, когда она отпирает роковую ком-
13Цит. по книге: А.А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России.

От истоков до Глинки. Л., 1959. С. 257.
32
Глава 1
нату И оба видят угрожающую им неизбежную опасность,

производит душераздирающий эффект».
Сюжет сказки значительно развит. Исчезла сказочная
обстановка, события поданы как реальные, оттого общее
впечатление еще страшнее. Добрые братья-спасители об-
ращены в злых и корыстных, насильно выдающих Изору
замуж за богатого жениха, а она тем самым предстает бес-
помощной жертвой - типичнейший образ готической ли-
тературы. Старшая сестра героини из здравствующей пре-
вращена в покойную, но у нее появляется заместитель: ког-
да Изора говорит своему возлюбленному шевалье Вержи,
что он напоминает ей сестру, молодой человек предлагает
ей называть его «сестра Анна»! Невинная конспирация
влюбленных в дальнейшем приведет к рискованным фар-
совым ситуациям... Что не помешало «Раулю» стать траге-
дией, увенчанной смертью главного героя (в духе времени
названного «тираном-феодалом») прямо на сцене, на гла-
зах у публики - прием для того времени очень редкий, поч-
ти исключительный.
Седэн старательно конкретизирует время действия:
вместо сказочного «некогда» - Средневековье. Самая пер-
вая ремарка гласит: «Главный зал крайне обветшавшего
замка; стены местами укреплены подпорками. На них раз-
вешаны шлемы, кирасы, щиты и тому подобные вещи, быв-
шие в употреблении в IX и X столетиях».
Конечно же, это анахронизм - строительство замков на-
чалось несколько позднее, и потребовалось еще некоторое
время, чтобы они начали ветшать. Но для Седэна предпоч-
тительнее как можно дальше углубиться в «темные века»14.
Музыка Гретри в драматических сценах обжигающе сов-
ременна и смела, зато неизбежный для французской опе-
ры балетный дивертисмент архаичен: пастухи и пастушки
приносят корзины с фруктами, и перед глазами Изоры
разворачивается пасторальная идиллия, типичная для
сцены Парижской Оперы. В театре Итальянской комедии
было положено пародировать штампы Гранд Опера, одна-
14 В конце концов, поэты XII века, писавшие о жившем еще в VI веке
короле Артуре, смело селили его рыцарей именно в замках.
33
ко перед нами совсем не пародия, а нечто бесконечно бо-

лее тонкое.
Аромат старины музыке придают нарочитая простота,
наивность и специально замедленные темпы. Кроме того,
Гретри прибегает к весьма любопытной инверсии. По тра-
диции, наибольшая часть танцев сочинялась в мажорных
тональностях, при этом средняя часть танца могла быть
написана в миноре, с тем чтобы в репризе вернулся мажор.
Здесь же все танцы начинаются в миноре, затем ненадолго
появляется мажор, будто вспыхивающая и угасающая на-
дежда, но заканчиваются пьесы в миноре. В этом есть и пе-
чаль, и свежесть, а все необычное и непривычное по задан-
ным условиям игры воспринимается как старинное.
В сюите четыре пьесы. Открывает дивертисмент томная
сицилиана. Следом вплетается вокальный номер: безмя-
тежная ариетта Садовницы, напоминающая - по всей ви-
димости, сознательно - арию Блаженной тени из «Орфея»
Глюка (из сцены на Елисейских полях):
Гроза пронеслась, и снова

Безоблачно небо - скоро,
Скоро забудем ненастье...
Садовница поет о Зефире и Флоре и рифмует «Флору»

с «Изорой».
Завершается дивертисмент неторопливым гавотом
с пасторальный мюзетом в качестве средней части и мед-
ленной (тоже медленной, «на старинный лад»!) жигой.
Стилизация старины, тем более древней, IX-X столетий,
конечно же, очень условна. То, что делает Гретри, напо-
минает деятельность архитекторов в сфере псевдоготики,
когда по всей просвещенной Европе воздвигались пост-
ройки, всерьез претендовавшие считаться средневековы-
ми. В отличие от неоготики периода историзма (второй по-
ловины XIX столетия) древности не стилизовали, а созда-
вали, как будто «так и было». Для России в царствование
Екатерины II это имело особую актуальность, поскольку
наличие готических построек служило в глазах иностран-
цев доказательством долгой и славной истории нации.
34
Глава 1
В Литературе тем же путем шел Джеймс Макферсон,

в 1762 году издавший в Эдинбурге «Поэмы Оссиана» -
легендарного кельтского барда III века нашей эры. Эти
«памятники древней литературы» были созданы автором
с частичной опорой на шотландский фольклор (об этом
речь в следующей главе). Тем же путем создания старин-
ного стиля по собственному усмотрению двигался Гретри.
Если бы авторы «Рауля Синей Бороды» точно следова-
ли сказке, дивертисмент оказался бы у них в первом акте,
в сцене сватовства, о котором Перро говорит так: «Синяя
Борода, желая дать им [двум сестрам] возможность узнать
его покороче, повез их вместе с матерью, тремя-четырьмя
самыми близкими их приятельницами и несколькими мо-
лодыми людьми из соседства в один из своих загородных
домов, где и провел с ними целую неделю. Гости гуляли,
ездили на охоту, на рыбную ловлю; пляски и пиры не пре-
кращались; сна по ночам и в помине не было; всякий по-
тешался, придумывал забавные шалости и шутки; словом,
всем было так хорошо и весело, что младшая из дочерей
скоро пришла к тому убеждению, что у хозяина борода
уж вовсе не такая синяя и что он очень любезный и при-
ятный кавалер. Как только все вернулись в город, свадьбу
тотчас и сыграли».
Но нет, балетный дивертисмент начинается в один
из самых страшных моментов оперы: непосредственно
вслед за тем, как Изора и Вержи обнаруживают трупы трех
прежних жен Синей Бороды! Слуга Офман сообщает, что
Рауль повелел своим подданным устроить праздник, дабы
госпожа не скучала в отсутствие мужа. И вот четвертая
жена и ее юный возлюбленный, еще не оправившись от пот-
рясения и в ужасе от того, что их ожидает по возвращении
хозяина, должны наблюдать пастушескую идиллию и слу-
шать песню о том, что буря якобы уже промчалась мимо,
когда она только надвигается... Гениальный режиссерский
перпендикуляр, говоря словами Бориса Александровича
Покровского! Справедливости ради нужно заметить, что
это не новация, подобным образом дивертисменты трак-
товались во французских операх уже с конца XVII века.
35
В хрупкой, словно невесомой музыке дивертисмента

можно уловить не только характер хореографии, но и со-
стояние Изоры - почти бездыханной, на грани обморока.
Ужасы тайной комнаты не потрясли бы так души пари-
жан, если бы авторы не озаботились о подобающем конт-
расте. И они о нем позаботились! В безоблачном первом
акте, который длится столько же, сколько второй и третий
вместе взятые, собрано все позитивное, что только можно
было в то время предложить.
Культу невинности и добродетели, установившемуся
в период сентиментализма, служит самая первая сцена:
дети Жанна и Жак благодарят Изору и Вержи за то, что
шевалье спас их от грубого дворянина, избившего Жака
и пытавшегося похитить Жанну. Звучит ансамбль трех
высоких голосов (Изора, Жанна и Жак). Из последующего
диалога выясняется, что Вержи уже многим помог, дабы
понравиться Изоре.
Нежные клятвы составляют содержание первого дуэ-
та Изоры и Вержи. Во втором дуэте, когда Изора решила
все-таки принять предложение Рауля, любовь молодых лю-
дей с загадочной легкостью трансформируется в дружбу.
Вержи освобождает девушку от всех клятв, лишь просит
иногда вспоминать о нем, а мужу при этом говорить, что
вспоминает о сестре.
Рауль появляется с поистине королевским великолепи-
ем - под звуки марша, и его выходная ария тоже по-коро-
левски великолепна.
После арии он сразу же уходит со сцены, оставив невес-
ту наедине с подарками и зеркалом, и начинается коми-
ческая сцена. Ария Изоры - прабабушка арии Маргариты
с жемчугом из «Фауста» Гуно. Ситуация подозрительно
похожа: девушка в восторге примеряет драгоценности, по-
лученные от дьявола (вероятно, существуют и другие по-
добные арии).
Надев бриллианты и полюбовавшись на себя в зеркало,
Изора резко меняет отношение к сватовству Рауля. Гретри
здесь прибегает к экстремальному средству: из си-бемоль
мажора модулирует в ми мажор. Это самые далекие то-
нальности, какие можно себе представить, в те времена
36
Глава 1
подобные модуляции вообще не употреблялись! Не говоря

о том, что между двумя тониками лежит интервал тритона,
с древности символизирующий дьявола в музыке... Итак,
Изора решает пожертвовать собой (точнее, своей любовью
к Вержи) ради богатства и процветания семьи и вассалов,
восстановления фамильных замков и прочих не менее бла-
городных целей.
Еще один штрих, омрачающий безоблачный первый
акт - вторжение братьев Изоры, виконта и маркиза, пре-
рывающих ее первый дуэт с Вержи. На словах братьев
«Рауль должен сделать ее княгиней, Рауль де Кармантан;
древность его рода, как и нашего, теряется в ночи вре-
мен», - мелодия шаг за шагом опускается вниз, словно
в бездну. Это звучит как зловещее предзнаменование.
Второй акт открывается одним из самых жестких номе-
ров оперы - дуэтом Рауля и его слуги Офмана, от которо-
го господину нечего скрывать. Рауль, оказывается, желает
установить, так ли женщина благородного происхождения
любопытна, как три его прежние жены - дочери вассалов!
Старик Офман умоляет пощадить очаровательную, не-
жную, любезную Изору и не подвергать ее обычному ис-
пытанию. Синяя Борода грозит ему смертью за подозри-
тельное участие в судьбе жены. Текст дуэта вращается вок-
руг почти неизбежной смерти Изоры и угроз Рауля убить
Офмана.
В либретто Седэна есть два ключевых слова, концент-
рирующих в себе самую суть пьесы - «смерть» и «тиран».
Либреттист виртуозно их комбинирует: сперва тиран гро-
зит другим смертью, в конце же наступает смерть самого
тирана. Гретри как многоопытный театральный музыкант
распознает эти слова и заставляет певцов десятки раз пов-
торять их, из чего проистекает и характер музыки.
Мрачной резкости текста контрастирует сценическая
обстановка: «Театр представляет великолепные апарта-
менты, с одной стороны разукрашенная дверь тайной
комнаты». Появляется Изора - нарядная, веселая, весьма
довольная мужем, замком и своим положением в замке.
Она искренне огорчается отъезду Синей Бороды и весьма
самонадеянно заявляет, что предыдущие три жены Рауля
37
(о судьбе которых она пока ничего не знает) были любо-

пытны и нескромны, поскольку не могли похвастаться
ни высоким происхождением, ни образованием. Она же,
напротив, хорошо воспитана.
Настойчивый запрет открывать тайную комнату напо-
минает о другой, более знаменитой опере, где нарушение
запрета также приводит к катастрофе - о «Лоэнгрине»
Вагнера. Непосредственной связи между двумя сюжетами
нет, но оба они восходят к общему, более древнему источ-
нику: к мифу о Психее, только у Вагнера родство с анти-
чным прообразом не проявлено, а Седэн и Гретри, будучи
сыновьями века классицизма, не могут о нем не упомянуть.
Но сперва они ненадолго переводят действие в сферу
фарса. Верхом на великолепном коне прибывает богатая
благородная дама с двумя пажами и называет себя сестрой
Изоры. «Какая высокая, красивая женщина!» - замечает
про себя Рауль. Конечно же, это Вержи в женском платье!
Рауль отбывает, выражая надежду, что в обществе сестры
Изоре не будет скучно, хотя сама она не кажется обрадо-
ванной визитом.
Вержи немедленно обращает внимание Изоры на то, что
в зале висят картины, изображающие историю чересчур
любопытной Психеи - оказывается, Изора вовсе не знает,
кто такая Психея! Так далеко ее образование не простира-
ется, в отличие от Вержи, о котором маркиз в начале оперы
отозвался: «У него низкие наклонности, он все время по-
свящает учению».
Изора прогоняет возлюбленного, ибо видеться с ним
наедине для нее позорно и опасно. Молодой человек ухо-
дит, но недалеко: никто не может покинуть замок, когда
хозяин в отъезде. Оставшись одна, Изора почему-то ощу-
щает себя глубоко несчастной. Гретри сопровождает этот
момент выразительной музыкой: мятущаяся линия скри-
пок, жалобные вздохи флейт... Изора ищет, чем бы себя
занять, ни на чем не может сосредоточиться (в оркестре
в это время тональности бессвязно сменяют одна другую).
Внезапно ее взгляд падает на роковой ключ...
Следует целая пантомима в сопровождении оркестра,
с тщательно выписанными ремарками: Изора смотрит
38
Глава 1
сквозь-замочную скважину - отходит в сторону - снова

приближается - вставляет ключ в замок - поворачивает
его один раз - снова запирает - колеблется и, кажется,
страдает - идет, останавливаясь на каждом шагу - взяв
себя в руки, бежит к двери - трижды поворачивает ключ -
открывает дверь и входит - испускает крик - выбегает
в испуге, диадема падает к ее ногам - обморок. Оркестр
замирает на неустойчивом аккорде.
На крик прибегает Вержи, которого Изора сперва при-
нимает за Рауля, затем узнает и указывает ему на дверь
роковой комнаты. Начинается тот самый дуэт, по отзывам
современников производивший душераздирающий эф-
фект. Он написан в ре миноре - в «Рауле» это тональность
смерти (в ней же начинается Реквием Моцарта). Ключевое
слово, десятки раз повторяющееся в дуэте - «1а mort».
Вержи рассказывает о том, что увидел, словами Шарля
Перро: «...весь пол был залит запекшейся кровью и в этой
крови отражались тела нескольких мертвых женщин,
привязанных вдоль стен; то были прежние жены Синей
Бороды, которых он зарезал одну за другой». Увидел
он и кое-что, чего в сказке нет - надпись «Наказанное лю-
бопытство».
Бежать из замка невозможно, а запретный ключ сломан.
Тут-то Офман и предлагает «дамам» развлечься празд-
неством, которое велел устроить для них Рауль! Правда,
жалея Изору, он соглашается привязать к камню записку
и бросить ее с башни пажу Вержи, оставшемуся за стенами
замка.
Оркестровый антракт к третьему акту абсолютно гени-
ален в своей простоте. Безмятежная пасторальная музыка
еще целиком пребывает в характере дивертисмента, одна-
ко в паузах издалека доносится сигнал рога. Это часовой
с донжона предупреждает о возвращении хозяина.
Дальнозоркий Офман видит больше, чем ученый (и,
вероятно, близорукий) Вержи: вот Рауль скачет со свитой
(среди вассалов старик узнает отцов трех прежних жен
Синей Бороды), а на горизонте показались братья Изоры
во главе отряда рыцарей. Вержи просит дать ему оружие,
вызывая недоуменную реплику Офмана: «Но, мадам...»
39
Ария Рауля, обнаружившего, что Изора не торопится

вернуть ему ключи, и что тайная комната открыта - это
модификация классической арии мести, в которую вклю-
чен эпизод с сентиментальными жалобами. Выводя на сце-
ну злодея, авторы ищут, где он добрый? Ничего подобного!
Тиран просто выворачивает ситуацию наизнанку, изобра-
жая Изору причиной всех бед, а себя - страдающей жерт-
вой то ли любопытной жены, то ли собственных необуз-
данных страстей:
Злодейка!Дверь отворила!Дверь отворила!..

Ты умрешь, не сомневайся, к злой смерти готовься
ты...
Я желал тебе лишь счастья,
Богатства и сердце отдал;
Моя судьба теперь ужасна;
Но ведь я был предупрежден:
Бойся женщин любопытных,
Бойся прелестей красоты.
Неужто есть на свете
Девицы, не как эти,
С правдивою душой?
Искал я столько! Нашлась бы только!
Хотя б одна! Но где она? Зову, жестокая, приди,
Приди, мне счастье подари!
Но... нет, мне ее не найти.
Ария завершается многократным повторением клятвы

убить злодейку. Рауль дает Изоре несколько минут, чтобы
подготовиться и спуститься к нему в подземелье, обещая,
что если она поторопится, смерть не будет мучительной.
Седэн во второй раз цитирует текст сказки Перро в трио
Изоры, Вержи и Рауля. Все еще конспирирующиеся влюб-
ленные глядят в окно на дорогу, цепляясь за последнюю
надежду на спасение:
- Сестрица, ты ничего не видишь?

- Я вижу, солнышко яснеет и травушка зеленеет.
40
Глава 1
Я вижу, солнышко яснеет и травушка зеленеет.

-Явижу, большое облако пыли к нам приближается...
А из подземелья доносятся реплики Рауля, призываю-

щего поторопиться, и темп музыки все ускоряется!
Тональность трио - си минор. Об этой тональности
поэт и композитор Даниэль Шубарт несколькими годами
ранее говорил в трактате «Мысли о музыкальной эстети-
ке», созданном им в тюрьме: «Си минор - это как бы тон
терпения, тихого ожидания своей судьбы и покорности
Божьей воле. Поэтому его жалоба столь мягка и никогда
не срывается на оскорбительный ропот или нытье». Гретри
сделал смертный ре минор и жалобный си минор главны-
ми тональностями оперы, хотя в его время в этом качест-
ве композиторы в 99% случаев применяли мажорные то-
нальности. Однако готический сюжет заставлял порывать
с классическими канонами, устремляясь к новым берегам.
Вержи сбрасывает женское платье и тщетно просит
Рауля о честном поединке, так на кульминации трагедия
вновь окрашивается в оттенки фарса. Тем временем бра-
тья Изоры уже близко. Начинается финал - естественно,
в ре миноре, причем скрипки исполняют скачки на та-
кие широкие интервалы, какие применялись, в основном,
в позднем романтизме и экспрессионизме. Солдаты креп-
ко держат Вержи, Рауль тащит Изору в тайную комнату,
но тут братья выбивают ворота замка, вынуждая Синюю
Бороду устремиться туда, где кипит бой. Входят три ры-
царя - отцы предыдущих жен Рауля. Вержи ведет их в тай-
ную комнату, они выходят в ярости, один из них бежит
за Раулем и убивает его на пороге.
Освобождение от чудовища ознаменовано большим ан-
самблем с хором, в котором чаще других повторяется сло-
во «тиран». Темп постепенно замедляется, по мере того
как герои приходят в себя. Музыка в этот момент настоль-
ко успокоительная и умиротворяющая, насколько может
быть умиротворяющей музыка Гретри - одного из ве-
личайших «композиторов-психотерапевтов» в истории.
41
В адрес Изоры и Вержи звучат многократные пожелания

любви, счастья и - забвения пережитых ужасов.
Целый ряд опер Гретри был показан в России еще в кон-
це XVIII века, и многие в буквальном смысле «пришлись
ко двору»: любимую левретку Екатерины II звали Земирой,
в честь «Земиры и Азора» Гретри и Мармонтеля (сюжет
идентичен сказкам «Красавица и чудовище» - «Аленький
цветочек»). При Екатерине и Павле французские, русские
(казенные и крепостные), немецкие и даже английские
труппы играли много десятков французских комических
опер, выбирая сентиментальные и сказочные, иногда слег-
ка скабрезные (бешеную популярность приобрели «Два
охотника и молочница» Эджидио Дуни). Из опер спасения
шел, пожалуй, только «Дезертир» Монсиньи, и то в ос-
новательно смягченном виде, по принципу «склонения
на русские нравы».
Готическая оперная мода к нам в XVIII столетии еще
не добралась. То ли наивны были наши предки, то ли бла-
гонамеренны, а скорее всего, дело в том, что искусство
западнической направленности было тогда тесно прибли-
женным ко двору, следовательно, «неформальным» на-
правлениям вход был воспрещен.
При Александре I все изменилось, и наши соотечест-
венники уже с восторгом одобряли убийство тирана
Рауля, причем чем дальше, тем горячее. «Ричарда Львиное
Сердце» возобновили в 1815 году, в честь реставрации
Бурбонов, но он быстро сошел со сцены, а «Рауля» продол-
жали обожать. По мотивам оперы в России были постав-
лены балеты «Рауль Синяя Борода, или Наказанное любо-
пытство» и «Рауль Синяя Борода, или Таинственный ка-
бинет», последний возобновлялся аж в 1840 году, в разгар
эпохи романтизма.
Сейчас опера забыта основательно и повсеместно.
На момент, когда я пишу эту книгу, постановок и записей
не осуществляется, невзирая на доступность партитуры.
Из рук Гретри эстафету выхватил Никола-Мари
Далейрак, также очень плодовитый оперный компози-
42
Глава 1
тор15, по совместительству - лейтенант личной гвардии

графа д'Артуа (будущего Карла X) и деятельный масон,
член ложи «Девять сестер», в 1778 году написавший му-
зыку для церемоний посвящения Вольтера и Франклина.
За свою долгую творческую жизнь Далейрак успел отдать
дань сентиментализму («Нина», «Детство Жана-Жака
Руссо», 1794), воспеть семейные ценности («Марианна,
или Материнская любовь», 1796), обратиться к сказоч-
ным («Урганда и Мёрлин», 1793) и экзотическим сюже-
там («Павильон калифа, или Альманзор и Зобеида», 1804,
«Кулуф, или Китайцы», 1806) и даже к Шекспиру («Все ради
любви, или Ромео и Джульетта», 1792). Революция также
оставила в его творчестве неизгладимый след («Дуб патри-
отов, или Утро 14 июля 1790», 1790, «Взятие Тулона», 1794).
Помимо этого, у Далейрака целая серия готических
опер. Первой ласточкой стал «Рауль де Креки» (1789,
во второй редакции - «Батильда и Элуа») о спасении из за-
точения «доброго господина» (естественно, по модели
«Ричарда» Гретри). В ней рыцарю-крестоносцу, по возвра-
щении из Палестины схваченному злодеем Бодуином, тай-
ком возвращают свободу дети тюремщика, выкрав у спя-
щего после попойки отца ключи, после чего рыцарь побеж-
дает своего врага и спасает жену и сына. Следом появилась
«Камилла, или Подземелье» (1791) - еще одна яркая готи-
ческая фантазия, повествующая о вызволении Камиллы,
несправедливо заточенной мужем-ревнивцем, и ее мало-
летнего сына Адольфа. Драматургия ее построена на не-
прерывном нагнетании страха и сострадания, и счастливая
развязка наступает лишь в последней сцене. После неболь-
шого перерыва Далейрак сочинил «Уединенный дом, или
Разбойники в горах Вогезских» (1797), а сразу за ним -
один из своих безусловных шедевров, «Замок Монтенеро»
(«Леон, или Замок Черногорский», 1798).
Готическое направление на рубеже XVIII - XIX столе-
тий оказало мощное влияние на прогресс музыкального
15 У него в общей сложности 57 комических опер. Как во всех подоб-
ных случаях, слово «комическая» означало не то, что опера весела

и легкомысленна, а то, что в ней наряду с пением присутствуют раз-
говорные диалоги и что она предназначена для театра Опера Комик.
43
языка. В качестве «альтернативного» направления готика

провоцировала композиторов покидать пределы класси-
ческого искусства, пренебрегать правилами и обращать-
ся к радикальным новациям. Как иначе выразить в звуках
ужас и сострадание? Как передать непрерывное сгущение
мрака?
В «Замке Монтенеро» Далейрак блестяще решает эти
задачи, создав едва ли не самую разработанную из своих
оперных партитур, некоторые страницы которой напоми-
нают Бетховена. Он обильно использует темную тональ-
ность до минор, ради непрерывности действия пронизы-
вает партитуру несколькими сквозными темами («изоб-
ретатель» лейтмотивной системы Рихард Вагнер еще
не появился на свет!), мощно оркеструет грандиозные фи-
нальные ансамбли, полные страха, жажды мести и героиз-
ма, особенно финал третьего акта, открывающийся хором
«Страшись, тиран».
Как и Анна Радклиф, рядом с душераздирающими сце-
нами Далейрак помещает дивертисменты поселян, в опере
есть даже песня Лонгано с авторской ремаркой «в крес-
тьянской манере».
Видимо, разрядки ради после «Леона» композитор со-
здал легкую, «авантюрную» версию оперы спасения. В од-
ноактной опере «Адольф и Клара, или Два узника» (1799)
тюремные стены и ночной побег по веревочной лестнице
служат лишь декорацией для любовного приключения.
Зато героическая опера «Леэман, или Нойштадская баш-
ня» (1801) о спасении храбрым капитаном Леэманом кня-
зя Федерика Ракоци, который скрывается от австрийцев
в глухих лесах, вновь предельно серьезна. В одной из арий
для передачи в музыке мрака ночи Далейрак применил
соло контрабасов - в то время исключительная редкость.
Венчает «готический цикл» Далейрака опера «Два сло-
ва, или Ночь в лесу» (1806) на сюжет одного из самых
скандальных готических романов - «Монаха», «от скуки»
написанного за десять недель 19-летним Мэтью Льюисом.
Абсолютно все перечисленные оперы композитора
в начале XIX века исполнялись в России, и все с успехом
(это при том что примерно сорок других произведений
44
Глава 1
Далейрака в России не исполнялись никогда). Все они

были освоены и даже присвоены русской культурой, на-
пример, «Нойштадская башня» стала оперой «Славянская
башня, или Знаменитые венгерцы» (на ее основе Дидло
поставил балет «Венгерская хижина»). Дольше всех,
вплоть до 1833 года, держался в репертуаре «Леон, или
Замок Черногорский» - недаром источником сюжета
для этой оперы послужил роман Анны Радклиф «Тайны
Удольфского замка», в 1802 году изданный в Москве под
названием «Таинства Удольфские», в 1811 и 1816 годах пе-
реиздававшийся как «Таинства Черной Башни» и вызвав-
ший в любезном Отечестве немало подражаний. Можно
сказать, что наши юноши-романтики, по велению моды
и к ужасу отцов носившие черные фраки, были вскорм-
лены готическими фантазиями английской романистки
и французского композитора.
Что в России тогда не ставилось и не могло быть пос-
тавлено ни при каких обстоятельствах - антиклерикаль-
ная «опера спасения» Бертона-сына «Ужасы монастыря»
(1790). Время действия - 1789 год. По приказу одного
из влиятельных придворных отца юной Люсиль бросили
в тюрьму, где он вскоре и умер. Саму Люсиль насильно от-
правили в монастырь, шантажировали, вынуждая принес-
ти монашеские обеты, мучили и в конце концов осудили
на смерть от голода в подземелье. В финале граф, ее жених,
во главе национальных гвардейцев врывается в монастырь
и освобождает Люсиль, а заодно и всех молодых монахинь,
желающих начать новую жизнь...
Зато наши предки оценили оперу Бертона
«Исступленный, или Следствие ошибки» (1799), насквозь
пропитанную духом эксперимента. Главный герой иг-
рок Мюрвиль сходит с ума, когда по его вине бросается
в воду его возлюбленная Кларисса (в отличие от «Пиковой
дамы», в финале все герои оказываются живы и в добром
здравии). Увертюра открывается лейтмотивом сумасшест-
вия Мюрвиля с использованием параллельных трезвучий,
строго запрещенных в классической гармонии. Бертон
применяет мрачные, глухие, таинственные оркестровые
краски: хроматическую гамму у виолончелей и контраба-
45
сов, тремоло покрытых тканью литавр. Партитура замеча-

тельна свободным, фантазийным построением сцен гал-
люцинаций и обмороков Мюрвиля.
Строго говоря, «Исступленный...» не является готичес-
кой оперой, однако тесно с ней соприкасается: при возвра-
щении чудесным образом спасенной Клариссы Мюрвиль
сперва принимает ее за призрак. Да и тема фатальной игры
тесно связана с готикой.
Для героя знаменитого романа аббата Прево шева-
лье де Грие игра отнюдь не становится роковой страс-
тью. Но в «Тайнах Удольфского замка» она ставит под
удар счастье Валантена, а в книге Уильяма Годвина «Сен-
Леон. Повесть шестнадцатого века» (1799) игра (хотя еще
не в карты, а в кости) оказывается главной разрушитель-
ной силой. Можно смело утверждать, что на рубеже века
классицизма и века романтизма на территории готичес-
кого романа и только там азартная игра приобретает де-
монический характер и неразрывно сплетается с темой
сумасшествия. Роман Годвина (по своим масштабам это
именно роман, несмотря на авторское определение «по-
весть») в числе прочего замечателен подробным анализом
психологических состояний героя:
«Впервые передо мной явственно предстал тот демон,
что отравлял все мои радости, превратил в мучение вос-
торг встречи с возлюбленной моей души, не дал мне вку-
сить ее еще неиспробованных прелестей и превратил меня
в одинокого странника...
Вскоре, хотя и не сразу, я начал проигрывать значи-
тельные суммы. Вначале я еще проявлял внимательность,
собранность ума и душевных сил, готовый к длительному
испытанию. Неудачи лишили меня этого. Взгляд мой стал
рассеянным, в душе разыгралась буря, мысли потеряли
последовательность и стройность. Я лишился способ-
ности к верным суждениям, но был решительно настроен
не уступать. Я играл до утра, но и первые солнечные лучи
не заставили меня отступиться. В тот день закатное солнце
увидело меня нищим.
Существует такая степень несчастья, которая, будучи
неподвластна описанию, не оставляет в памяти отчетливых
46
Глава 1
следов. Кажется, несовершенство человеческого сознания

заключается в его неспособности выдержать ни безумной
радости, ни глубочайшего горя. Я почти ничего не помню
из того, что происходило непосредственно за тем момен-
том, до которого я довел свое повествование, кроме ужаса,
находящегося за пределами всего, дикого, невыразимого,
необъяснимого ужаса. Однако не надо полагать, что вре-
менное забвение в какой-то мере облегчает горе... Какой
беспечный и холодный ум утверждал, что безумие есть
бегство от горестей? О бесчувственные глупцы! Не скажу
о всех видах безумия, но кое-что я пережил! И мне из-
вестно состояние такой опустошенности души, когда все
цепенеет и ни один проблеск сознания не заслуживает на-
звания мысли, - это непереносимее самых горьких дум.
Мне знакома та бессвязность ощущений, когда сознание
блуждает без кормила и ветрил, словно повторяя неразум-
ные выдумки изобретательных богословов. О сколько бес-
сонных дней и недель я пережил! Сколько безумных мыс-
лей и бредовых речей! Пока в потоке бедствий мы видим
определенную, если так можно выразиться, взаимосвязь,
мы сохраняем некую невозмутимость. Мы продолжаем
ощущать себя людьми, мы изумляемся и восхищаемся сво-
ей способностью быть несчастными. Но когда сорвавшееся
с якоря сознание лишается управления, тогда и наступает
истинная трагедия. Мы теряем рассудок, поддерживавший
нас, ощущение собственного достоинства и чувство тай-
ного восхищения самими собой».
Сумасшествие становится типичным атрибутом готи-
ческих романов, многие их герои регулярно пребывают
на грани реальности. А сочетание карточной игры и сумас-
шествия в дальнейшем оказалось очень перспективным,
в частности, в России... Опера же Бертона-сына у нас так
понравилась, что по ее мотивам был поставлен одноимен-
ный балет.
Едва готика вошла в моду, для молодых композиторов
стало выигрышным ходом дебютировать с готически-
ми операми. Так поступил Лесюёр, поставив в 1793 году
«Пещеру» (по одному из эпизодов романа Алена-Рене
Лесажа «Жиль Блаз»), оригинальную по музыке и весьма
47
популярную в годы террора. Рецепт успеха был уже много-

кратно проверен: страх и сострадание, ужасы и сентимен-
тальность. Серафина томится в плену в пещере свирепых,
но весьма живописных разбойников. Ее муж Альфонсо,
переодевшись бродячим слепым певцом, приходит туда,
чтобы спасти ее, и сам оказывается в плену. К счастью,
благородный атаман разбойников нежданно-негаданно
оказывается братом Серафины, и в грандиозном финаль-
ном сражении всех положительных героев со всеми отри-
цательными побеждает добро16.
Все же для формирования готического направления
в опере было бы не совсем достаточно близких романам
либретто и предромантической музыки, если бы их вовре-
мя не поддержала сценография. К счастью, развитие де-
корационного искусства шло бок о бок с развитием псев-
доготической архитектуры, украсившей города и поместья
Европы «новыми древностями».
Одним из ярчайших представителей псевдоготики в сце-
нографии был итальянский художник Пьетро ди Готтардо
Гонзага (1751 - 1831), с 1792 года по приглашению князя
Юсупова работавший в России. Интерес его к готичес-
кому стилю не ослабевал на протяжении многих десяти-
летий: «В альбоме эскизов, принадлежавших архитектору
О. Монферрану и находящемся в библиотеке ленинградс-
кого Института железнодорожного транспорта, есть зари-
совка 'готического храма'.., решенного Гонзага в... барочном
стиле. На этом эскизе устремленные ввысь стрельчатые
своды соседствуют с типичными барочными лепными ук-
рашениями стен»17. Подобные причудливые миксты случа-
лись в ранней псевдоготике, во времена молодости худож-
ника, а впечатления молодости редко забываются.
Наследие Гонзага обширно и многообразно, но коли-
чественно едва ли не первое место занимают виды свод-
чатых тюремных залов и подземелий в готических замках.
Таков был вкус времени. Гонзага заимствовал этот мотив
16 События «Пещеры» и «Ужасов монастыря» подробно изложены
в книге Опера XVII и XVIII веков. Сборник либретто. М. - Л., 1939.

17 А.А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России. От истоков
до Глинки. Л„ 1959. С. 249.
48
Глава 1
(как, кстати, и египетские мотивы, настойчиво им развива-

емые), у Джованни Баттиста Пиранези, который впервые
опубликовал графическую сюиту «Темницы» в 1745 году.
Тогда она, созданная, по словам художника, в малярийной
горячке, успеха не имела - ибо пришлась не ко времени.
Зато переработанное издание 1761 года получило резо-
нанс, о котором можно было только мечтать, а в XIX веке
архитектурные фантазии Пиранези имели прямо-таки бе-
шеный успех у романтиков всех стран и народов. Но если
Пиранези в своих «Темницах» опирается на впечатления
от римской архитектуры, то его последователь Гонзага на-
стойчиво использует готические мотивы.
В России Гонзага оформлял спектакли самого разно-
го жанра, в том числе драматические балеты-пантомимы
по мотивам наиболее популярных тогда опер, и называ-
лись они «Камилла, или Подземелье», «Рауль де Креки, или
Возвращение из крестовых походов», «Ричард Львиное
Сердце». Постановки опер Далейрака он также оформлял.
В 1814 году Гонзага участвовал в создании совершенно
парадоксального творения - аллегорико-исторического
балета в трех действиях «Торжество России, или Русские
в Париже» балетмейстеров Ивана Вальберха и Огюста
(Пуаро), со стихами Петра Корсакова и музыкой Катерино
Кавоса. В насквозь официозном спектакле была ненавязчи-
во осуществлена инверсия готической символики в срав-
нении с такими произведениями, как «Ужасы монастыря»,
где злом представлялась монархия, а спасение приносила
с собой Революция. Сколько лет французы и подражавшие
им нации рушили на сцене замки-темницы и освобожда-
ли томящихся там узников! 14 июля 1789 года благодаря
театру ставшая такой привычной для парижан ситуация
повторилась в реальности, когда на гребне национальной
эйфории пала Бастилия: «Темницы рухнут, и свобода Нас
встретит радостно у входа...» В 1815 году политическая си-
туация развернулась на 180 градусов, а набор сценических
образов (если угодно, штампов) остался прежним.
Балет-пантомима открывается аллегорическим изобра-
жением ужасов Революции. Действие происходит в мрач-
ной пещере, куда, по мысли авторов, угодил французский
49
народ по разрушении темниц. «Музыка изображает плач

Вселенной... Франция, в виде женщины во плачевной
одежде, покровенная черным покрывалом, погружена
в величайшую печаль, проливает слезы над урною, в кото-
рой хранится прах Людовика XVI». Перед зрителями про-
ходят ужасы, ею содеянные. «Слышна плачевная музыка,
потом барабанный бой, удар тамтама возвещает убийство
Людовика XVI». Гений России в образе славянского бога-
тыря, над которым парит двуглавый орел (в исполнении
французского артиста Огюста), указывает раскаявшейся
грешнице путь к спасению и вручает ей Людовика XVIII18.
Балет очень украшали продолжительные пляски казаков.
О музыке образно повествовал рецензент из «Русского
инвалида»: «Особенно удачно выдался г. Кавосу переход
от бурного характера музыки в первых сценах к тихим, сла-
достным гармониям, кои обещают несчастной Франции
возврат мира и спокойствия и при звуке которых являлся
Гений России на облаке»19.
Настоящую же революционную оперу, обошедшую
весь мир (кроме Российской империи), написал италья-
нец Луиджи Керубини по заказу Театра Месье (брат коро-
ля), только что переехавшего в помещение нового театра
Фейдо. Его «Лодоиска» была поставлена там в январе 1791
года со шквальным успехом. Рецепт его был следующий:
ужасы в духе «Рауля де Креки» и «Рауля Синей Бороды»
плюс беззаветный героизм.
Схема оперы спасения воспроизведена во всех подроб-
ностях: в башне мрачного замка томится девушка, заточен-
ная злодеем-тираном; возлюбленный является спасти ее;
в генеральном сражении добра со злом побеждает добро;
влюбленные принимают поздравления. Действие происхо-
дит в Польше, поэтому слуга Варбель исполняется арию-
полонез.
Лодоиска - сирота и богатая наследница. Барон
Дурлинский увез ее из Варшавы и пытается принудить
18 Фрагменты сценария балета цитируются в книге: А.А. Гозенпуд.
Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959.

С. 356.
19 Там же. С. 358.
50
Глава 1
к браку (ради приданого, разумеется; авторы оперы -

еще не романтики, материальные проблемы их очень
даже интересуют). Оружие негодяя - яд и кинжал. Жених
Лодоиски Флореский в сопровождении верного слуги
Варбеля прочесывает всю Польшу в поисках таинствен-
но исчезнувшей невесты. Обнаруживает он ее уже опро-
бованным в операх способом: Лодоиска бросает с башни
камни, прикрепив к одному из них письмо. Флорескому
помогают татары во главе с Тициканом (вероятно, имеет-
ся в виду Чингисхан), которые горят желанием отомстить
польскому барону за разорение их территорий (!). Амплуа
татар - нечто вроде благородных разбойников. Конечно,
они украли коней Флореского и Варбеля и чуть не убили
их самих, зато они ценят храбрость. Тицикан даже не же-
лает нападать на Дурлинского, когда тот покидает замок
с небольшой свитой - годится только честная осада!
Оформление первой постановки художниками Игнацио
и Иларио де Готти и машинистом Булле было безукориз-
ненно готическим. Декорации первого акта изображали
ночной лес с мрачным замком на заднем плане, декора-
ции второго акта - галерею, украшенную конной статуей
и оружием. В третьем акте слышалась канонада, что было
донельзя актуально, учитывая роль артиллерии в револю-
ционных событиях. Финал являл впечатляющую картину
пожара и обрушения замка.
Керубини умел писать мрачно и душераздирающе, хотя
в зловещих страницах «Лодоиски» он не так оригина-
лен, как Гретри в «Рауле» или как позднее сам Керубини
в «Медее». Особенность «Лодоиски» в другом: она почти
лишена типичной для оперы спасения сентиментальнос-
ти, зато в высшей степени героична. Музыка всех трех ак-
тов (особенно первого и третьего) пронизана простыми
фанфарными интонациями, и эта простота соединяется
с колоссальной энергетикой, что в полной мере выявле-
но в превосходной записи, сделанной под управлением
Риккардо Мути20.
i0 «Живая» запись в театре Ла Скала (1991). Издана Sony Classical

(RSCD 2450, S2K 47290).
51
В 1792-м Керубини спасся из Парижа в провинцию

и там написал «китайскую» пародию на героическую опе-
ру спасения под названием «Кукуржи». Она не была пос-
тавлена: ничто не помешало Европе спокойно упиваться
«Лодоиской». По образцу последней Керубини позднее
по многочисленным просьбам написал еще «Фаниску»
(1806), а молодой Джоаккино Россини - «Торвальдо
и Дорлиску» (1815).
Все же подлинный, до сих пор не сходящий со сцен ше-
девр в этом жанре, возник, как водится, под занавес су-
ществования оперы спасения и не во Франции. Поздний
плод этой традиции - «Фиделио» Бетховена на либретто
Жана-Никола Буйи, первоначально положенное на музы-
ку Пьером Гаво. В качестве источника сюжетной коллизии
либреттист ссылался на подлинный случай, в 1793-м имев-
ший место в Туре, где Буйи тогда служил общественным
обвинителем. Однако действие он, от греха подальше, пе-
ренес в Испанию. Сюжет при всей своей традиционности,
действительно, очень необычно развернут: согласно уста-
новившимся канонам, девушек из заточения спасали же-
нихи, а мужчин - друзья. Исключение составлял сир Рауль
де Креки, спасенный детьми тюремщика, однако вызво-
ленный ими рыцарь немедленно отправлялся спасать свою
супругу.
В «Фиделио» Леонора, переодевшись в мужское платье
и назвавшись именем Фиделио, спасает от смерти супру-
га. Это совершенно новая ипостась героини! Вся система
амплуа приходит в движение, возникает множество до-
полнительных смысловых оттенков, как об этом прекрас-
но пишет Лариса Кириллина: «Прием травести, который
ныне будоражит воображение некоторых любителей око-
ломузыкальных проблем, в первой редакции оперы имел
очень важное психологическое значение: сама Леонора
постоянно ощущала мучительный диссонанс между вы-
нужденно присвоенным мужским обликом и глубокой
женственностью своей натуры. На протяжении всей оперы
она пребывала в страшном душевном напряжении, време-
52
Глава 1
нами доводившем ее почти до срыва»21. Первоначальной

редакции оперы (за ней последовали еще две версии, более
короткие), действительно, присущи и богатство градаций
душевных состояний, и неповторимое обаяние. Весь пер-
вый акт ее, как и во многих французских образцах жанра -
почти безоблачный, и музыка его одушевлена надеждой.
Злодей Пизарро, заточивший в подземелье Флорестана -
прямой наследник Дурлинского из «Лодоиски», а тюрем-
ная сцена наследует очень многим операм. Но и отличия
велики: «Большая оркестровая интродукция, написанная
в стиле ombra (<тень>), характерном для ночных и призрач-
ных сцен оперы-сериа, содержала как будто те же самые
элементы, что и аналогичные вступления в операх Гаво,
Паэра и Майра. Это мрачные бемольные тональности
(у Бетховена - f-moll, у всех прочих - c-moll), медленный
темп, внезапные динамические контрасты, чередование
скорбных унисонов или аккордов оркестра со зловещим
звучанием отдельных инструментов (в частности, вал-
торн). Однако при всем этом смысловая насыщенность
бетховенской сцены была намного интенсивнее - по-ви-
димому, не только в силу превосходства гения над таланта-
ми, но и в силу личной выстраданности каждой интонации
и каждого такта...
Застенок, в котором томится Флорестан, - не просто
тюрьма, а преддверие могилы, и герой уже не надеется
выйти отсюда живым... Флорестан говорит в своем речи-
тативе о царящем вокруг мраке и тишине, однако, благо-
даря музыке, этот мрак оказывается полным кошмарных
видений, а тишина состоит из всевозможных зловещих
звуков и отзвуков. Самый жуткий из них - биение ли-
тавр, настроенных в тритон (единственный случай во всей
классической музыке!). Стоит, однако, вспомнить о той
роковой символике, которую приобрели солирующие ли-
тавры у Бетховена в оркестровой интродукции к 'Христу
на Масличной горе'. Их тихие и страшные удары, помечен-
21Кириллина Л.В. От «Леоноры» до «Фиделио» // Музыкальная

академия. 2005, № 4. С. 107.
53
ные уникальной для этого инструмента ремаркой espressivo

[выразительно], звучат там как голос самой Судьбы»22.
Как и в «Лодоиске», сигнал трубы за сценой несет радост-
ную весть, но спасение в обеих операх наступает не сразу.
В «Лодоиске» избавленные от своего мучителя герои едва
не погибают в огне, а затем под обломками рушащегося за-
мка. В «Фиделио» ситуация не проще: «В редакции 1805
года, как и в первоначальном либретто Буйи, герои, все
еще находясь в подземелье после сигнала трубы и извес-
тия о прибытии Министра, долгое время не знают, какова
будет их участь. Уходя вместе с Пицарро наверх, [тюрем-
щик] Рокко разоружает Леонору, и та покорно отдает ему
пистолет. Герои не знают, не вернется ли Пицарро, чтобы
убить их обоих, не решит ли Рокко помочь ему, успеет
ли Министр вмешаться и захочет ли делать это. Поэтому
дуэт, выражающий льющуюся через край радость встре-
чи, в первой редакции обозначал экстаз уже по ту сторону
жизни и смерти...
Леонора и Флорестан... из глубины подземелья слышат
отдаленные возгласы, призывающие к мести... Супругам,
затаившим дыхание, кажется, что это кричат приспешни-
ки Пицарро, и сейчас последует расправа. 'Я умру в твоих
объятьях', - утешают они друг друга. Постепенно к ним
приходит смутная догадка о том, что слово 'месть' отно-
сится к Пицарро, и звучит оно из уст народа, ворвавше-
гося на тюремный двор. Наконец, в подземелье спуска-
ется сам посланец Короля - Дон Фернандо, давний друг
Флорестана... И тогда в сердцах всех участников и свиде-
телей этой сцены возникает спонтанный возглас: 'О Боже,
какое мгновение!'»23
В этот священный момент музыка Бетховена соприка-
сается с трансцендентным измерением, которого опера
спасения почти не знала. Как ни парадоксально, ранние го-
тические оперы обходились практически без фантастики.
Тайной оперных замков были имена скрытых там узников,
но не блуждающие по галереям призраки либо иные потус-
22 Там же. С. 105.

23 Там же. С. 108.
54
Глава 1
торонние явления, наводнявшие тогдашние романы - пус-

кай даже их авторы на последних страницах собственно-
ручно разоблачали тайны и объясняли необъяснимое су-
губо естественными причинами. Тем не менее, готический
антураж в операх XVIII века присутствует в полной мере,
а иррациональные страсти уже пытаются найти себе выра-
жение. Мы на пороге романтизма!
Певец могил - Наполеон и Суворов - Эхо Оссиана:
русский след - Танцевал ли Онегин экосезы? -
Под сенью аббатства Мелроуз - Хвост кометы -
1815: Две «Елизаветы» и одна «Эмма» - 1825: Призрак
бродит по Европе - 1835: Героиня сходит сума
ве нации в свое время оспаривали честь называть-

ся родиной готической архитектуры - Франция
и Германия. В XVIII веке Франция также стала роди-
ной готической оперы, в то время как Англия - родиной
готического романа. Однако направление, окрасившее ис-
кусство преромантизма в сумрачные тона, немыслимо без
участия еще одной страны - Шотландии.
Европейская мода на все шотландское, совпавшая с вол-
ной моды на все средневековое, началась публикацией
Джеймсом Макферсоном в 1760 году в Эдинбурге «Поэм
Оссиана». Впервые явился на свет древний эпос, дерзав-
ший стать рядом с эпосом греков. Макферсон объявил,
что издал перевод гэльских рукописей, где зафиксиро-
ваны песни барда III века, сына легендарного Фингала.
Однако оригиналы, с которыми он работал, так и не были
предъявлены жаждущей общественности ни при жизни
Макферсона, ни после его смерти. Зато в 1762-м он в об-
ществе двух переводчиков совершил экспедицию в горы
Северной Шотландии, где записывал старинные песни, ко-
56
Глава 2
торыми затем дополнил свои «Поэмы»1. В XX веке фоль-

клористам еще удавалось услышать эти песни в некоторых
районах Шотландии и Ирландии.
Поскольку сразу же по выходе книг Макферсона воз-
никли сомнения в подлинности текстов, всеевропейская
полемика (в которой сам автор принципиально не участ-
вовал) подогрела интерес ученых и литераторов, и многие
последовали в Шотландию, а затем и в Ирландию в поисках
древнейших пластов кельтского фольклора. В результате
в 1778-м вышел в свет сборник «Произведения Каледонских
бардов», в 1780-м - книга Джона Смита «Гэльские древ-
ности», в 1784-м - «Песни гор» Патрика Макдональда, где
впервые были напечатаны не только слова, но и фольклор-
ные мелодии, наконец, в 1807-м появились посмертные из-
дания некоторых рукописей Макферсона.
Кельтский эпос был скомпонован Макферсоном по об-
разцу поэм Гомера, хотя был по природе совершенно иным.
По тому же пути в XIX веке пошли многие, в частности,
Элиас Лённрот, составлявший «Калевалу» по гомеровской
модели - классическое образование того требовало. Страны
Европы охватила эпидемия поисков национального эпоса,
в результате чего в культурный обиход вошли такие раз-
ные произведения, как «Слово о полку Игореве», «Песнь
0 нибелунгах», «Краледворская рукопись», а Соединенные
Штаты Америки в лице Генри Лонгфелло ответили сочи-
нением «Песни о Гайавате». И конечно, в моду вошли ве-
щие барды и скальды, сперва выведенные на оперную сце-
ну (Баян, Садко), а затем материализовавшиеся в реальных
персонажей из народа - исполнительницу былин Марию
Дмитриевну Кривополенову и сказителей из династии
Рябининых, получивших известность уже на пороге XX века.
Легендарному песнопевцу Оссиану в Новое время отно-
сительно повезло с музыкантами. Почти сразу же по выхо-
1 В 1760-е вышли следующие публикации Макферсона: «Фрагмен-
ты древней поэзии, собранный в горной Шотландии и переведенные

с гэльского и других языков» (1760), «Фингал, древняя эпическая по-
эма, и некоторые другие поэмы Оссиана, сына Фингала» (1761-1762),
«Темора» (1763), «Сочинения Оссиана, сына Фингала, переведенные
с гэльского языка» (1765).
57
де книг Макферсона в Англии возникла локальная тради-

ция «оссиановских» песен, особенно застольных. Между
1768 и 1809 годами в различных странах появилось более
десятка опер, ораторий, кантат, пьес с музыкой и панто-
мимных балетов2. В числе их авторов оказался Вильгельм-
Фридрих-Эрнст Бах (внук великого композитора) и круп-
ный представитель классической школы Петер Винтер, чья
опера «Кольмала» (1809), увы, провалилась в Мюнхене.
Жаль, Винтер не мог попытать счастья с оперой, которую
считал одним из своих лучших произведений, в Париже.
Там ей наверняка было бы оказано высочайшее покрови-
тельство, ибо Наполеон числил Оссиана своим любимым
бардом. Это не могло не подстегнуть французских ком-
позиторов. Упоминавшийся в предыдущей главе Лесюёр
в качестве небольшого эскиза написал «Гэльскую песню»
(1802), а затем поставил в Парижской Опере пятиактную
эпопею в стиле ампир «Оссиан, или Барды» (1804), кото-
рая держалась на сцене вплоть до 1817 года. За это произ-
ведение композитор получил от Бонапарта 6000 франков,
золотую табакерку и пост капельмейстера императорской
капеллы, сменив на нем Джованни Паизиелло. Лесюёр, как
положено французскому музыканту, знал толк в местном
колорите: в оркестре «Оссиана» двенадцать (!) арф3.
Прослышав о парижских событиях, в 1805 году
Наполеона встретили в Лионе кантатой некоего Этьена
Фуа «Сон Оссиана». В следующем году в парижском театре
Фейдо прошла премьера экспериментальной оперы Этьена
Мегюля «Утал» (первоначальное название - «Мальвина»),
Для передачи сумрачного шотландско-оссиановского4 ко-
лорита композитор изгнал из оркестра скрипки, выдвинув
2 Этой теме специально посвящена книга: Jahrmaerker М. Ossian, eine

Figur und eine Idee des europaeischen Musiktheater um 1800. Cologne,
1993.
3 Арфист Франсуа-Жозеф Надерман составил из музыки оперы Ле-
сюёра две сюиты для своего инструмента.

4 Без помощи Оссиана в это время о Шотландии не вспоминают.
Пожалуй, единственное исключение - опера Симона Майра «Джи-

невра Шотландская» (1801) на сюжет из «Неистового Роланда» Ари-
осто.
58
Глава 2
на первый план группу альтов (поскольку опера одноакт-

ная, их тембр не успевает приесться).
Оказав некоторое влияние на немецких поэтов «бури
и натиска», Оссиан особенно пришелся по душе роман-
тикам. Унылый, меланхоличный тон его поэзии, склон-
ность к картинам увядания и явлениям призраков по-
гибших воинов принесли ему прозвище «певца могил».
Поэтому романтической музыки по мотивам Оссиана
немало. Английский арфист Элиас Пэриш Алварс, начав-
ший свою композиторскую карьеру фантазиями на темы
опер на шотландские сюжеты («Анна Болейн», «Лючия
ди Ламмермур»), создал оригинальную фантазию «Звуки
Оссиана». Кстати, играл он на эраровской «готической
арфе», о которой подробнее будет сказано в 4-й главе.
Естественно, поэзия барда привлекала и продолжает
привлекать композиторов - подданных Объединенного
королевства, сочинявших и по-прежнему продолжающих
сочинять симфонии, симфонические поэмы, сюиты, рап-
содии... К сожалению, Бенджамина Бриттена среди них
не оказалось, поэтому целесообразнее обратиться к интер-
национальной антологии.
Совсем молодой Шуберт в 1815-1817 годах напи-
сал одиннадцать песен и вокальных ансамблей на текс-
ты Оссиана в переводах немецких поэтов. В 1830-м они
были объединены в сборник. Вклад Мендельсона еще
более значителен. Ему принадлежат увертюра «Гебриды»
(«Фингалова пещера», 1830), «Шотландская» симфония
(1830-1842), «Шотландская соната» для фортепиано (1833)
и концертная ария для баса «На мрачных пустошах Лены»
(1846).
Центром многогранной деятельности Мендельсона
был Лейпциг. В этом гостеприимном и жадном до новой
музыки городе состоялись премьеры двух произведений,
ознаменовавших зарождение скандинавского националь-
ного романтизма - концертной увертюры «Эхо Оссиана»
(1840) и кантаты «Комала» (1846) датчанина Нильса Гаде.
Особенно оригинальна увертюра, снабженная эпиграфом
из Людвига Уланда: «Формулы не стесняют нас, наше ис-
кусство зовется поэзией».
59
Увы, позднее никто уже больше всерьез не увлекался

Оссианом. Сен-Санс сочинил песню «Восход луны» (1855).
Брамс, работая с любительскими певческими коллекти-
вами, обогатил их репертуар «Песнью Фингала» для жен-
ского хора с аккомпанементом двух валторн и арфы (1859)
и «Погребальной песнью Дартулы» для женского хора без
сопровождения (1861). Он воспользовался переводами
из «Голосов народов в песнях» Иоганна Готфрида Гердера.
Поскольку лауреат Римской премии Жорж Бизе в 1861
году отчитался за свое пребывание на вилле Медичи увер-
тюрой «Охота Оссиана», можно заключить, что к тому
времени оссиановские сюжеты уже начали воспринимать-
ся как академические и, соответственно, неактуальные.
Последним внятным отголоском поэзии шотландского бар-
да на сегодняшний день остаются три музыкальные карти-
ны для оркестра Михаила Михайловича Ипполитова-Ива-
нова «Из песен Оссиана» (1925). Кстати, это единственное
из всех перечисленных произведений, написанное не моло-
дым или очень молодым, а маститым автором.
Ипполитов-Иванов - наследник и, по всей видимости,
завершитель могучей отечественной традиции. На рубеже
XVIII - XIX веков оссианизм был очень влиятельным на-
правлением в русской поэзии, и это принесло также му-
зыкальные плоды. Русские подданные были среди первых,
кто узнал о выходе трудов Макферсона: Иван Андреевич
Третьяков и Семен Ефимович Десницкий с 1761 по 1767
год учились в университете Глазго и по прибытии на роди-
ну немедленно сообщили о главной шотландской сенсации.
И если Наполеон увлекался героическим эпосом кельтов,
то Суворов увлекался им не в меньшей степени. Великому
полководцу посвящен перевод песен Оссиана (под назва-
нием «Оссиан, сын Фингалов, бард третьего века»), выпол-
ненный Ермилом Ивановичем Костровым с обильным ис-
пользованием архаичной славянской лексики. Последнее
обстоятельство сделало у нас кельтский эпос «своим».
Музыка появляется чуть позднее, когда Владислав
Александрович Озеров представляет отечественной пуб-
лике свое капитальное творение «Фингал» (1805). Озеров -
классицист и отважно штурмует высокий жанр трагедии.
60
Глава 2
По образцу древних греков он вводит в свое произведение

хоры и пантомимные балеты, музыку для которых написал
Осип Антонович Козловский, и она стала значительным
достижением русского музыкального классицизма.
«Фингал» Озерова исполнялся на сцене вплоть до се-
редины столетия и, потихоньку устаревая, становился
мишенью для пародий. Юный Пушкин, потешаясь, вывел
в «Руслане и Людмиле» главных героев Озерова Фингала
и Моину под именами Финна и Наины. В таком виде они
и попали в волшебную оперу Михаила Ивановича Глинки.
Зато Алексей Николаевич Верстовский воспринял ос-
сиановскую романтику совершенно всерьез. В 1827 году
он положил на музыку стихотворение Жуковского «Три
песни» («Споет ли мне песню веселую скальд?», 1816) и его
балладу «Пустынник» (1813), в которой сюжет из рыцар-
ских времен соседствует с чисто оссиановским настро-
ением, и героиню зовут по-оссиановски - Мальвина5.
Кроме того, Верстовскому принадлежит драматическая
картина «Выкуп барда, или Сила песнопения» на стихи
из поэмы Шарля-Юбера Мильвуа в переводе Михаила
Александровича Дмитриева. Эти произведения написаны
в форме свободных драматических сцен, где царит наивно-
романтический беспорядок и солирует арфа - излюблен-
ный инструмент легендарных кельтских бардов и дам-лю-
бительниц пушкинской эпохи.
«Шотландский» по-французски - «экосез». В нача-
ле XIX века, на гребне шотландской моды достигает
пика своей популярности бальный танец под названием
«экосез»6, во Франции известный еще с середины XVIII
столетия. Происхождение его загадочно: то ли он дейс-
твительно ведет начало от старинного шотландского танца,
то ли это выдумка французов, решивших, что «шотланд-
скому» танцу надлежит быть именно таким. На рубеже ве-
5 Жуковский был видной фигурой в русском оссианизме, ему при-

надлежит одна из первых попыток применить поэтическую систе-
му шотландского барда к русскому материалу, как это происходит
в «Песне барда над гробом славян-победителей» (1806), посвящен-
ной войне с Наполеоном.
6 Словом «экосез» также называли модную клетчатую ткань.
61
ков экосез сильно меняется, темп его ускоряется. К ново-

му экосезу обращаются Бетховен, Шуберт, Шопен. В 1884
году, готовя петербургскую премьеру «Евгения Онегина»,
директор императорских театров Иван Александрович
Всеволожский настоял, чтобы Чайковский вставил в опе-
ру экосез. Всеволожский был великим знатоком прошлого
и стремился к исторической достоверности, а период на-
ивысшей популярности экосеза в России действительно
хронологически совпадает с онегинской порой.
В фортепианной музыке, помимо экосезов, эхо шот-
ландской моды отзывается в «Шотландском рондо» обру-
севшего ирландца Джона Фильда и в «Вариациях на шот-
ландскую тему» Глинки, где звучит то ли шотландская,
то ли ирландская мелодия «Последняя роза лета»7.
В первые годы XIX столетия происходит сближение
оссианизма с готическим направлением. Их объединяют
мрачный колорит и Шотландия в качестве места действия.
Конечно, описывая события II или III века нашей эры, ле-
гендарный бард лишен был возможности упоминать готи-
ческие замки, зато пещеры упоминаются постоянно.
Существует целый ряд раннеромантических произведе-
ний, находящихся на стыке оссианизма и готики. Таковы
ранняя поэма Вальтера Скотта «Дева озера» (1810), став-
шая источником сюжета одноименной оперы Россини
(1819), и стихотворение Жуковского «Эолова арфа» (1814),
в котором оссиановские настроения соединяются с реали-
ями средневекового рыцарства. Героическая опера Шарля-
Симона Кателя «Уоллес, или Шотландский менестрель»8
(1817) ознаменовала во Франции переход от предроманти-
ческой готики «оперы спасения» к готике романтизма.
Шотландия по праву гордится древними готическими
постройками, самые старые из которых - ровесники пер-
вых образцов французской готики. Стиль этот утвердился
7 Игнац Мошелес развил эту же популярную тогда мелодию в фан-

тазии для фортепиано с оркестром «Воспоминания об Ирландии»
(1826).
8 Вероятно, по роману Генри Сиддона «Уильям Уоллес, или Герой
гор» (1791) о предводителе восстания шотландцев против англичан
в конце XIII века.
62
Глава 2
в Шотландии уже в XII столетии, и вплоть до XV века по-

явилось немало прекрасных его образцов, среди которых
аббатство Мелроуз, церковь Сент-Джайлз, собор в Глазго,
Эдинбургский замок, древняя часть аббатства Холируд,
а также собор в Дареме. На рубеже XVIII - XIX столетий,
в период зарождающегося туризма в современном пони-
мании этого слова, старинные памятники Шотландии со-
перничали с итальянскими - в глазах если не путешествен-
ников, то читателей.
«Древний замок Лидкот-холл был расположен близ
деревушки Лидкот и примыкал к дремучему и обширно-
му Эксмурскому лесу, изобиловавшему дичью, где в силу
старинных прав, принадлежавших семейству Робсартов,
сэр Хью мог свободно предаваться своей любимой заба-
ве - охоте. Старый замок представлял собою низкое, весь-
ма почтенного вида здание. Оно занимало огромное про-
странство, окруженное глубоким рвом. Подступы к нему
и подъемный мост защищались кирпичной восьмиуголь-
ной башней, так увитой плющом и другими вьющимися
растениями, что трудно было даже понять, из чего она
построена. Углы этой башни были увенчаны башенками,
причудливо отличавшимися друг от друга по форме и ве-
личине. Они поэтому резко отличались от однообраз-
ных каменных перечниц, которые используются для этой
же цели в современной готической архитектуре...
Достигнув вершины холма, мы свернули влево, и боль-
шая двустворчатая дверь пропустила нас вместе со всеми
на открытое, обширное кладбище, окружающее собор, или
кафедральную церковь города Глазго. Архитектура зда-
ния показалась мне скорее мрачной и массивной, нежели
изящной, но особенности ее готического стиля были так
строго выдержаны и так хорошо гармонировали с окрес-
тностями, что у зрителя с первого взгляда создавалось
впечатление благоговейной и великой торжественности.
В самом деле, я был так поражен, что несколько минут
противился настойчивым усилиям Эндрю затащить меня
внутрь собора; я был слишком поглощен созерцанием его
внешнего вида...
63
Собор своим внушительным величием соответству-

ет своему окружению. Он кажется вам тяжеловесным,
но вы чувствуете, что цельность впечатления была бы на-
рушена, если бы он был легче или имел больше витиева-
тых украшений. Это единственная епархиальная церковь
в Шотландии - за исключением еще, как мне передава-
ли, Керкуолского собора на Оркнейских островах, - ос-
тавшаяся нетронутой во время Реформации, и Эндрю
Ферсервис, возгордившись тем впечатлением, которое она
на меня произвела, счел нужным усилить его следующими
словами:
- Н-да, славная церковка! Нет на ней этих ваших выкру-
тасов, и завитушек, и разных там узорчиков, - прочное,
ладно сделанное строение, простоит до скончания веков,
только держите от него подальше руки да порох».
Автор этих описаний, в подтексте которых почти всег-
да присутствует сравнение с готическими строениями
Франции9, - Вальтер Скотт. Цитаты взяты из романа «Роб
Рой». Само имя писателя созвучно названию страны,
и никто так не воспевал Шотландию, ее трагическую исто-
рию и ее прекрасную готическую архитектуру. Во многом
под влиянием его книг в Великобритании в XIX веке раз-
вилась викторианская неоготика.
Свой собственный замок Эбботсфорд Вальтер Скотт вы-
строил на землях средневекового аббатства Мелроуз, лич-
но выступив в качестве архитектора и дизайнера. Конечно
же, Эбботсфорд получился в старинном Шотландском
стиле, с использованием архитектурных мотивов шот-
ландской готики! Немало потрудился писатель и ради
поддержания славы готического романа XVIII века, издав
и снабдив предисловиями произведения Уолпола и Анны
Рэдклиф, а лучшей рекомендации, нежели рекомендация
Вальтера Скотта, тогда и быть не могло. Памятник писате-
лю в Эдинбурге, естественно, выполнен в виде готического
шатра.
9 Вот и на этот раз, перейдя от описания церкви к описанию службы,

автор тут же припоминает службу во Франции, на которой он при-
сутствовал.
64
Глава 2
Начинал Вальтер Скотт отчасти в традициях оссианов-

ской романтики, и его ранние поэмы имели значительных
резонанс. Но настоящую славу принесли ему историчес-
кие романы, начиная с «Уэверли, или Шестьдесят лет тому
назад» (1814). Правда, в авторстве этого произведения
он признался лишь в 1827-м, предпочитая являться в гла-
зах людей в качестве юриста, секретаря Верховного суда
Шотландии, а также издателя.
Скотт ворвался в литературу, подобно беззаконной
комете. Как водится, за ядром кометы с небольшим от-
ставанием потянулся длинный хвост подражаний, фан-
тазий по мотивам и всяческих сценических переделок.
(Точно так же приключилось чуть позднее с «Собором
Парижской Богоматери» Гюго.) Тучи литературной пыли,
поднятой великим шотландцем, были не совсем бес-
полезны, все-таки кое-что из ремесленных инсцениро-
вок пригодилось музыкантам, предпочитавшим иметь
дело не с оригиналом, а с его репликами, которым уже
была придана драматическая форма. Вот, например,
Генрих Август Маршнер и его либреттист Вильгельм
Август Вольбрюк увидели в Лейпциге пьесу Йозефа фон
Ауффенберга «Лев Курдистана», основанную на романе
Вальтера Скотта «Талисман, или Ричард Львиное Сердце
в пустыне», и тоже решили обратиться к творчеству вели-
кого шотландца. Их опера «Храмовик [тамплиер] и еврей-
ка» (1829) на сюжет «Айвенго» имела феноменальный ус-
пех в Лейпциге и триумфально пронеслась по всей Европе,
но вовсе не благодаря тому, что Вольбрюк потрудился
тщательно перенести на сцену все лучшее со страниц ро-
мана. Напротив, он действовал через посредников, опира-
ясь на пьесу Иоганна Райнхольда Ленца «Суд тамплиера»,
которая, в свою очередь, опиралась на некую английскую
инсценировку.
Глинка в конце 1820-х собирался писать по ранней
поэме Скотта оперу «Матильда Рокби», некто Мишель
Карафа в 1833-м стал автором «Эдинбургской темницы»,
в 1835-м появились гениальная «Лючия ди Ламмермур»
Гаэтано Доницетти и последняя опера Винченцо Беллини
«Пуритане», 24-летний Фридрих фон Флотов (будущий ав-
65
тор широко известных «Марты» и «Страделлы») в 1836-м

сочинил для постановки в частном французском зам-
ке оперу «Роб Рой», Отто Николаи в 1840-м написал
«Тамплиера», музыку Россини приспосабливали в Париже
для спектаклей-пастиччо «Айвенго» (1826) и «Роберт
Брюс» (1846).., Кто только не хватался за сюжеты модней-
шего из романистов! Одним это помогало создать шедевр,
другим - привлечь к себе внимание, третьим - выкрутить-
ся в безвыходной ситуации. Когда в России цензура не же-
лала пропускать на сцену россиниевского «Вильгельма
Телля», Рафаил Михайлович Зотов написал для этой му-
зыки новое либретто под названием «Карл Смелый», поза-
имствовав сюжет из «Анны Гейерштейн» Вальтера Скотта.
Параллельно в 1820-е нарастает и 1830-е достигает пика
популярность в опере британской тематики. Доницетти
принадлежат «Эмилия из Ливерпуля» (1824), «Розамунда
Английская» (1834) и замечательная «тюдоровская три-
логия»: «Анна Болейн» (1830), «Мария Стюарт» (1835)
и «Роберто Деверё, или Граф Эссекс» (1837). В насле-
дии Саверио Меркаданте имеются «Граф Эссекс» (1833)
и «Юность Генриха V» (1835), а долго живший в Италии
Отто Николаи сочинил «Генриха II» («Розамунду
Английскую», 1836). Близость дат и сюжетов на отрезке
между 1833 и 1837 годами поразительна!
Что притягивало в шотландских историях? В разные
десятилетия - различные грани романтики. Около 1815
года с замиранием сердца следили за приключениями
влюбленных среди смертельных опасностей, как правило,
вызванных политическими интригами. Десять лет спустя
увлекались сверхъестественными, фантастическими мо-
тивами, поддавались очарованию легендарных рыцарских
времен. Наконец, постоянные нагрузки на женскую психи-
ку (тьма подземелий, целые полчища зловещих призраков)
сделали свое дело: героини шотландских историй законо-
мерно стали терять рассудок, доводя восторженных мело-
манов до исступления. Но и менее восприимчивых слуша-
телей они не оставляли равнодушными. Вот героиня ро-
мана Флобера «Мадам Бовари» слушает в Руане «Лючию
ди Ламмермур»: «Эмма перенеслась в круг чтения своей
66
Глава 2
юности, в царство Вальтера Скотта. Ей чудилось, будто из-

за вересковых зарослей до нее сквозь туман долетает плач
шотландской -волынки, многократно повторяемый эхом...
Эмма была захвачена музыкой, все ее существо звучало
в лад волнующим мелодиям, у нее было такое чувство, точ-
но смычки ударяют по нервам...
Глядя перед собой сосредоточенным взглядом, Лючия
начала каватину соль мажор. Она пела о том, как жестока
любовь, молила бога даровать ей крылья. Эмма ведь тоже
стремилась покинуть земную юдоль, унестись в объятиях
ангела. Голос певицы казался ей отзвуком ее собственных
дум, во всем этом пленительном вымысле отражалась ка-
кая-то сторона ее жизни...
Лючию вели под руки служанки; в волосах у нее была
ветка флердоранжа; она казалась бледнее своего белого ат-
ласного платья. Эмма вызвала в памяти день своей свадь-
бы...»
Независимо от того, сохраняет ли героиня рассудок или
безвозвратно теряет его, во всякой шотландской романти-
ческой фабуле обязательно присутствуют две постоянные
величины: любовь и замок, одно неотделимо от другого.
1815-й год в истории оперы - год «Елизаветы, короле-
вы английской» Джоаккино Россини по готическому ро-
ману Софии Ли «Убежище, или Повесть иных времен».
Исторический сюжет представлен в книге, написанной
еще в 1785 году, в готическом антураже. Никаких сверхъес-
тественных явлений там нет, зато в изобилии встречаются
замки, подземелья, узники и узницы, свирепые разбой-
ники, гнусный разврат и тайные убийства под покровом
ночи. Все это подается под соусом женской назидательной
прозы, типичной для XVIII века.
В основу либретто Джованни Шмидта для оперы
Россини положена инсценировка романа, сделанная Карло
Федеричи (1814). В книге Герберта Вейнстока приводится
странное предуведомление, якобы взятое из выпущенного
к премьере оперы издания либретто: «Неопубликованный
сюжет этой драмы, написанной в прозе синьором ад-
вокатом Карло Федеричи, взят из английского романа
Кенилворт' Скотта и был поставлен в прошлом году в те-
67
атре 'Дель Фондо'. Успех, который он в результате обрел,

побудил администрацию театра обратиться ко мне с про-
сьбой приспособить его к музыке. Оригинал рукописи
[Федеричи] не был мне доступен (он принадлежит труппе
актеров, покинувших Неаполь несколько месяцев тому на-
зад). Посетив ряд представлений, я сымпровизировал, на-
сколько позволяла мне память, сократил пять очень длин-
ных актов в прозе до двух коротких в стихах. В результате
я не могу назвать себя автором, мне принадлежат только
слова и незначительные изменения, к которым принужда-
ют меня законы современного оперного театра.
Джованни Шмидт, поэт, нанятый королевским театром
Неаполя»10.
Нестыковка в том, что «Кенилворт» был написан
Вальтером Скоттом лишь в 1820 году и напечатан в январе
1821-го! На каком-то этапе здесь произошло совмещение
фактов, тем более легкое, что материал для «Кенилворта»
романист черпал как раз из «Убежища».
Общий для обеих книг сюжет о королеве Елизавете,
ревнующей своего фаворита Лейстера к его тайной жене,
дочери несчастной Марии Стюарт, вообще был популярен
в Италии, сцены которой буквально наводняли различные
его обработки. Джакомо Мейербер в 1819 году добился
в Венеции успеха с оперой «Эмма Ресбургская», в следу-
ющем году напечатанной в Берлине под названием «Эмма
Лейстер, или Голос совести».
Россини дебютировал «Елизаветой» в Неаполе, глав-
ная партия предназначалась для примадонны Изабеллы
Кольбран, его будущей жены. Опера знаменует переход
композитора от классической оперы-сериа к романтичес-
кой мелодраме. Это капитальное сочинение, тщательно на-
писанное и мощно оркестрованное. Россини не ставил пе-
ред собой задачи передать в музыке шотландский колорит,
поскольку действие пьесы Шмидта происходит в Лондоне.
Из шотландцев на сцене присутствуют только тайная жена
Лейстера (в этой опере ее зовут Матильда) и юноши-за-
ложники. «Обстановочные» хоры первого акта рисуют
10 Вейнсток Г. Джоаккино Россини. Принц музыки. М„ 2003. С. 69.
68
Глава 2
«королевский двор вообще», как того требовала эстетика

классицизма.
В музыке второго акта немало уже романтичес-
ких по стилю номеров, среди которых дуэт Елизаветы
и Матильды и ария Лейстера в темнице. В финале перво-
го акта квартет Елизаветы, Матильды, Энрико и Лейстера
«Qual colpo inaspettato» предваряется очень красивым ан-
самблем валторн. Вообще валторны в «Елизавете» часто
солируют, вскоре это станет обязательным атрибутом ро-
мантических произведений о Шотландии.
Готических мрачностей Россини не одобрял11 и с трудом
находил общий язык с либреттистом: «Этому Шмидту аб-
солютно чужда была веселость, он ни о чем ином не мог
говорить, кроме несчастий и катастроф. Общение с ним
угнетало жизнерадостного Россини...»12 Использовав
в «Елизавете» музыкальный материал некоторых своих
предыдущих опер, он уже в 1816 году нещадно разорил
ее первый акт в пользу сочинявшегося в страшной спеш-
ке «Севильского цирюльника». Совпадает не только увер-
тюра, первоначально написанная еще для «Аурелиано
в Пальмире» (1813). Воспитанница доктора Бартоло полу-
чила в наследство от английской королевы большую часть
каватины, фрагмент финала первого акта угодил в дуэт
Розины и Фигаро и т.п. Поэтому сегодня публика неожи-
данно узнает в некоторых сценах «Елизаветы» знакомые
темы из популярнейшей комической оперы всех времен
и народов, что разрушает трагический пафос ее первого
акта. Этого эффекта композитор не предвидел...
Гаэтано Доницетти продолжил дело Россини
и Мейербера оперой «Елизавета в замке Кенилворт»
(1829). В основу либретто Андреа Тоттолы положены
«Лейчестер» Скриба и «Эми Робсарт» Гюго.
Лев Хрол пишет в неизданной пока книге об операх
Доницетти: «На первых спектаклях, состоявшихся в не-
аполитанском театре Сан Карло в июле 1829 года, опера
11 Хотя самого слова «готика» не чурался, позднее им был написан

«Готический ритурнель» до мажор для фортепиано.
12 Вейнсток Г. Цит соч. С. 459.
69
прошла весьма скромно - без провала, но и без успеха.

Тому было несколько причин сводящихся к следующему:
'Елизавета' Доницетти была слишком похожа на давно лю-
бимую неаполитанцами 'Елизавету' Россини.
Действительно, и сюжетные линии у Тоттолы повто-
ряют ситуации россиниевской оперы; и главные мужские
роли, как положительная, так и отрицательная, написа-
ны для теноров; и сам стиль вокального письма - это
то же canto fiorito ('цветистое пение'), которым столь блис-
тательно пользовался Россини. Доницетти сознательно
пошел на это сходство, повинуясь косности вкусов неапо-
литанцев.
Год спустя после премьеры 'Елизаветы в замке
Кенилворт' композитор переработал свое произведение,
в том числе переписав партию главного злодея - Уорни -
для баритона. В таком виде к опере пришел успех, и еще
несколько лет она шла в ряде театров Европы, после чего
была забыта на полтора столетия».
Тем временем настало время увлечения таинственны-
ми видениями, призраками, сомнамбулами и прочими
сверхъестественными явлениями. Для романтиков они
значат много больше, нежели просто театральные эффек-
ты: подобные ситуации знаменуют собой встречу реально-
го и идеального миров. Функция у них почти всегда одна
и та же - предвещать будущие события.
В этом отношении любопытна повесть Александра
Фомича Вельтмана «Лунатик» (1834), посвященная со-
бытиям Отечественной войны и в первый и единствен-
ный раз изданная как раз на пике «сомнамбулической»
моды - между появлением «Сомнамбулы» Беллини (1831)
и ее первой постановкой в России (1837). Само изложение
событий в ней безудержно романтично и даже хаотично:
эпизоды сменяют друг друга, повинуясь не логике, а скорее
прихоти автора, события громоздятся одно на другое, фи-
нал не вполне разъясняет произошедшее, а текст так и пес-
трит многоточиями.
На первых страницах повести Вельтман воспевает доб-
рую и печальную Луну, но не забывает и зловещую Комету
1812 года: «Небо ясно; Луна светла; но еще светлее подня-
70
Глава 2
лась над горизонтом предвестница бед, гостья из-за преде-

лов солнечной системы, блистательная Комета. Распустив
золотую косу ярких лучей, она, как Русалка, плыла по вол-
нам эфира и возмущала собою спокойствие миров, очаро-
вывая их своей красотой и свободой носиться в неограни-
ченных пространствах Вселенной».
Лунатиком оказывается студент Московского универ-
ситета Аврелий Юрьегорский, математик: «Спокойно ле-
жал он лицом против окна, сквозь которое видно было, как
полная Луна катилась по ясному небу ночи; постепенно
лучи ее набежали на глаза Аврелия...
Видит он, море света течет, наполняет весь мир, - видит
потоп наук и искусств: гибнут формулы математические,
ломаются линии, трещат плоскости, тонут тела. - Волны
света вырывают из вычислений целые формулы с корня-
ми, размывают громадные строения уравнений всех сте-
пеней, отторгают синусы и косинусы, тангенсы и котан-
генсы от кругов, эллипсисов, парабол и гипербол; сбивают
с пути параллели, дробят хорды, диаметры и радиусы...
Рассыпались цифры, рассыпалась таблица умножения
и Логарифмы; рассыпалась Азбука Алгебраическая; сло-
жение, вычитание, умножение и деление слились вместе;
плюсы и минусы отделились от букв, погибла величина,
все обратилось в ноль целых, ноль десятых, ноль сотых,
ноль тысячных...
'Спасайся!' - загремел ужас в сердце Аврелия.
Он вскакивает с постели, приближается к окну, лезет
вон.
Море света подступает уже под карниз дома.
Осторожно пробирается Аврелий по карнизу.
Выше и выше поднимаются волны света, топят карниз.
Около угла, по желобу, взбирается Аврелий на кровлю
дома; твердыми шагами идет по скату, вверх; перебирается
на другую сторону... туда не достигли волны света... со-
скакивает на навес над наружным коридором, спускается
по колонне на перила... там мрак... Но вот вдали загоре-
лась звездочка, от звездочки разлилась радужная полоса...
Аврелий останавливается.
71
'Это она!' - говорит он шепотом. - 'Она! Так близко

к земле!.. Какое влияние должна она произвести на судьбу
нашего мира!.. Боже, какой блеск!..'»
Вот так парадоксально увязав сомнамбулизм с алгеброй,
Вельтман затем отдает дань «кладбищенской романтике».
Аврелий спасает красавицу Лидию из занятого француза-
ми города. Замогильные образы представляются писате-
лю единственно подходящим фоном для переживаемых
молодыми людьми потрясений: «Выбравшись из глубины
Москвы, задыхаясь, перескакивает он чрез вал города,
ищет взорами безопасного убежища и увидев вдали уеди-
ненное здание, торопится к нему.
Это церковь на кладбище.
Приблизясь к ней, окидывает смутным взором ряды
крестов могильных, освещаемых огнем Москвы, опускает
беспамятную девушку на насыпь, уложенную дерном, и па-
дает подле нее бледный, как жилец гроба...
Ночь темнее и темнее стелется на все предметы, а над
Москвою небо разгорается снова, звезды рассыпались,
млечный путь перепоясал небо... На кладбище мирно; над
могилами не носится ужас, гробы не отверзаются, тени
умерших не носятся над юдолью праха...»
В романтических операх астрономия с алгеброй не в по-
чете, зато сверхъестественных явлений предостаточно.
В «Волшебном стрелке» Вебера реет над водопадом при-
зрак Агаты. Аналогичная (но уже пародийная) сцена имеет-
ся в «Диноре» Мейербера. Призрак Банко украшает своим
появлением пир Макбета в одноименной опере Джузеппе
Верди. Без помощи фантастических видений зашло
бы в тупик действие «Аскольдовой могилы» и «Громобоя»
Верстовского. В «Пиковой даме» Чайковского Герман в по-
мутнении рассудка видит ужасающий призрак Графини,
а перед смертью ему является образ Лизы, приносящий
мир. В «Младе» Римского-Корсакова заглавная герои-
ня - бессловесный призрак, и роль отдана балерине. Даже
крепко стоящая на родной земле опера-былина «Садко»
не обходится без фантастического видения.
Явлением одного из первых поющих призраков ро-
мантическая опера обязана Шотландии и Вальтеру
72
Глава 2
Скотту, а именно его роману «Монастырь» (1820). Речь

идет о «Белой даме» (1825) - шедевре Франсуа Адриана
Буальдьё. Этот композитор внес ощутимый вклад в рус-
скую музыкальную культуру. С 1803 по 1811 год он про-
жил в Петербурге, возглавляя французскую труппу при
дворе Александра I, и сочинил ряд комических опер, ис-
полнявшихся, главным образом, в Эрмитажном театре13.
В преддверии надвигавшейся войны Буальдьё спешно воз-
вратился на родину, и его произведения, впервые постав-
ленные в Петербурге, украсили афиши парижских театров.
В России же его продолжали любить, особенно ценя позд-
ние оперы «Белая дама» и «Две ночи», пока в начале 1840-х
под натиском «натуральной школы» обе не были признаны
устаревшими.
В творчестве Буальдьё отчетливо различаются две
манеры. В течение первого парижского и петербургско-
го периодов он классицист. Однако начиная, по крайней
мере, с «Красной шапочки» (1818) Буальдьё словно пере-
рождается. Появляются фантастические сюжеты и ситуа-
ции, таинственные баллады в качестве завязки действия.
Конкуренция с обосновавшимся в Париже Россини за-
ставляет Буальдьё перенять его виртуозный вокальный
стиль, гармония, прежде ясная и простая, резко усложня-
ется, инструментовка становится куда более колоритной,
наконец, вместо классических увертюр в сонатной форме
появляются модные увертюры-попурри. Лучший среди об-
разцов «второй манеры» Буальдьё - «Белая дама».
В старинном готическом замке находится статуя покро-
вительницы рода Авенелей. Вот уже триста или четыреста
лет Белая дама неустанно наблюдает за всем, что происхо-
дит в Авенельском замке, перед важными событиями при-
зрак ее с арфой в руках бродит по графским развалинам.
Так, во всяком случае, поется в балладе Дженни из первого
акта. Дела же в замке обстоят из рук вон плохо. Владельцев
давно нет в живых, их наследник Джулиан пропал еще ре-
13Подробно об этом: Финдейзен Ник. Боалъдьё и придворная фран-

цузская опера в С.-Петербурге в начале XIX в. // Ежегодник Импе-
раторских театров, 1910, вып. V, с. 14-41.
73
бенком, гнусный управляющий Гавестон только что вы-

ставил замок на продажу, чтобы купить его за бесценок
и заодно приобрести графский титул. Помешать этому
твердо решила бедная воспитанница графов Анна, готовая
на все - даже сыграть роль призрака Белой дамы.
Неожиданно в деревне объявляется храбрый моло-
дой офицер по имени Джордж Браун, совершенно ничего
не знающий о своем происхождении: «За исключением
смутных, неясных воспоминаний моя память не может
воскресить ничего о моем детстве или моей семье. Я пом-
ню слуг в ливреях, несущих меня в своих руках, хорошень-
кую девочку, вместе с которой я воспитывался, старую
женщину, которая пела мне шотландские песни. Но вне-
запно, и не понимаю каким образом, я вижу, как меня за-
бирают на борт корабля по приказу какого-то Дункана.
После многих лет рабства и ужасного обращения мне
удалось бежать и дать деру с корабля без единого шиллин-
га в кармане. В этом мне не стоит сочувствовать - я был
свободен. Я стал солдатом короля Георга. Полковник был
мне как отец... Шесть месяцев спустя он был убит в одном
из сражений. Сам же я был всего лишь ранен. Когда я по-
правился, я обнаружил себя в странной хижине и внезап-
но увидел, как появилась некая юная девушка, которой,
в том я уверен, я был обязан жизнью, и которая ежедневно
приходила заботиться обо мне. Вскоре я влюбился в нее.
Но однажды, когда я ожидал увидеть ее, как прежде, она
не пришла. Так, встревоженный и нетерпеливый, я спешно
покинул ту хижину; я был совершенно здоров, покидая ее,
но безумно влюблен. И с тех пор, несмотря на все мои по-
пытки и поиски, мне так и не удалось напасть на след моей
прекрасной незнакомки!»
Нетрудно догадаться, что это и есть граф Джулиан
Авенельский, друг детства и единственная любовь Анны,
которая спасла его после битвы под Ганновером. Молодые
люди упорно не узнают друг друга, пока автор им этого
не позволит.
Как в ранних готических романах, главная пробле-
ма в опере Буальдьё - проблема собственности, поэто-
му в центре находится сцена аукциона. Джордж Браун
74
Глава 2
сперва интересуется замком как турист, любитель досто-

примечательностей, какие в 1825-м уже путешествовали
по Шотландии. Услышав легенду о Белой даме, которая
сродни феям и посылает с поручениями к людям эльфов,
он интересуется, хорошенькая ли она. Вскоре Джорджу
выпадает шанс лично с ней познакомиться... По поручению
«Белой дамы» Джордж участвует в аукционе и покупает
Авенельский замок. Денег у него, правда, нет, но они твер-
до обещаны ему «Белой дамой». Герой-тенор абсолютно
беспечен во всем, кроме поисков прекрасной незнакомки!
После аукциона Джордж попадает в замок и как будто
узнает рыцарские латы и готическое оружие. Входит про-
цессия шотландских гвардейцев, впереди них герольд, не-
сущий знамя Авенелей, менестрели играют на трубах и ар-
фах. Раздается графский гимн - «Национальная шотланд-
ская песня»14. Арфа вообще широко применяется в «Белой
даме» как инструмент одновременно шотландский и фан-
тастический, придавая музыке оперы неповторимый ро-
мантический колорит.
При первых звуках песни Джордж вспоминает ее ме-
лодию, а там уже ему нетрудно припомнить свое настоя-
щее имя и звание. Между тем Анну терзают две пробле-
мы: невозможность брака бедной воспитанницы с гра-
фом Авенельским и отсутствие денег на выкуп замка. Как
ей известно, графские сокровища спрятаны в статуе Белой
дамы, но статуя пропала. По преданию, она исчезает, когда
хозяева покидают замок, и возвращается обратно с появ-
лением законных наследников. Всему есть рациональное
объяснение: оказывается, граф накануне бегства успел
надежно спрятать статую, которую вовремя отыскива-
ет ключница Маргарита. Анна достает клад, облачается
в одеяние Белой дамы, восходит на пьедестал и вручает
Джорджу-Джулиану деньги и документы, а тот наконец-то
узнает в ней свою спасительницу из Ганновера.
Вопросы недвижимости разрешены, чудеса разоблаче-
ны, любовь торжествует. Буаль дьё создал прославивший его
14Как ни странно, песня написана не в ритме экосеза, а скорее в рит-

ме полонеза.
75
шедевр и - намного раньше Доницетти и Мендельсона -

романтический музыкальный образ Шотландии.
Успех требовал развития. Много общего с «Белой да-
мой» имеет опера Буальдьё «Две ночи» (1829). Действие
происходит в Ирландии: в Дублине и в затерянном в го-
рах замке Батленд. Юный Эдуард, переодевшись менес-
трелем, с арфой в руках странствует в поисках своей не-
весты Мальвины, скрытой ее алчным опекуном лордом
Фингаром. Сюжет трактован в авантюрном и отчасти па-
родийном ключе, но это не препятствует появлению таких
прелестных номеров, как вокальный «Квартет-карильон»,
и фаблио Эдуарда - старинной романтической истории
о менестреле и прекрасной даме, которая закономерно
проецируется на сюжет оперы. Конечно же, Буальдьё, сти-
лизуя средневековую песню, опирался на пример романса
Блонделя из «Ричарда Львиного Сердца».
У Буальдьё был сын-композитор, Луи Буальдьё, для сво-
ей лучшей оперы «Девушка-невидимка» (1854) позаимс-
твовавший кое-какие идеи из отцовской «Белой дамы».
Таинственная баллада о призраке в качестве завязки
действия с разоблачением фантастики в момент развязки
присутствует также в «Сомнамбуле» Винченцо Беллини
(1831), сюжет которой заимствован из балета Луи Герольда
«Сомнамбула, или Прибытие нового господина» (1827)
по сценарию Эжена Скриба.
Время шло своим чередом, XIX век - век научных от-
крытий и позитивной философии - разменивал год за го-
дом, а люди по-прежнему стремились в оперу и балет
за прекрасными видениями. «Белая дама» Буальдьё на не-
которое время сошла с оперной сцены. Взамен нее на ба-
летную сцену вышла ее тезка, тоже статуя, умеющая в лун-
ные ночи становиться призраком. «Белая дама, статуя ро-
доначальницы семейства Дорис, оживающая, когда кому-
нибудь из рода Дорис грозит опасность», - персонаж ба-
лета Александра Константиновича Глазунова «Раймонда»
на либретто Мариуса Петипа по старинной рыцарской
легенде (1898).
Фантастика больше не требовала обязательного разо-
блачения. В конце XIX века, когда эстетика символизма
76
Глава 2
дала новую жизнь и новый смысл старым сюжетам, сон

Раймонды, вдохновивший Глазунова на лучшую музыкаль-
ную тему балета, оказался реальнее самой реальности.
Глазунов и Петипа воссоздали на сцене прекрасное рыцар-
ское Средневековье, где высится старинный замок, помыс-
лы его обитателей чисты и возвышенны, а юные пажи иг-
рают на лютнях и виолах. Даже «Фантастический хоровод
чертенят и бесенят» пришелся в этом балете к месту.
Легендарное Средневековье продолжало вдохнов-
лять Глазунова и после «Раймонды». Ему принадлежит
благородная «Песнь менестреля» («Песнь трубадура»)
для виолончели с оркестром (1900). Оркестровая сюита
«Из средних веков» (1902) - дань уже не столько симво-
лизму, сколько эклектике. Мелодия средневековой сек-
венции Dies irae соседствует с немецкими охотничьи-
ми сигналами и школьным фугато, созвучия из чистых
квинт и октав, имитирующие западную полифонию IX -
XII столетий, приводят на память также «Половецкие
пляски» Бородина, музыка в духе праздничных шествий
в «русском стиле» перебивается отголосками увертюры
к «Нюрнбергским майстерзингерам» и самых торжествен-
ных страниц «Парсифаля» Вагнера. Четыре части сюиты
Глазунова - нечто вроде антологии музыкальных образов,
связанных со средневековыми сюжетами.
Но есть в сюите и оригинальные страницы, впоследс-
твии давшие новые ростки: начало Прелюдии напоминает
«Танец рыцарей» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева.
...Одиночество, несчастья, мрачная обстановка,
страхи - прекрасная почва для повреждения рассудка.
Женщин, писавших готические романы, эта тема весьма
привлекала. Главные героини уже упоминавшегося рома-
на Софии Ли «Убежище» - дочери злосчастной Марии
Стюарт, всеми гонимые и притесняемые сестры-близне-
цы. Наибольшую часть жизни они проводят в заточении,
которое воспринимают то как благо, то как несчастье.
Матильду, устойчивую в вере и моральных убеждениях,
судьба не раз доводит до отчаяния, но дух ее тверд. Зато
добрая половина истории Эллинор - это история потери,
возращения и новой потери рассудка, не вынесшего стра-
77
даний несчастной любви к Эссексу и тирании безжалост-

ных злодеев во главе с королевой Елизаветой. Занимающее
солидную часть книги письмо Эллинор к сестре (на деле
скорее мемуары, чем письмо) представляет собой то связ-
ный, то сбивчивый рассказ о собственном безумии:
«Именно тогда, на этом роковом повороте судьбы, моя
болезненно разгоряченная кровь породила и взлелеяла
ту непомерную возбудимость чувств, которая с тех самых
пор губительно сказывалась на уравновешенности и на до-
стоинствах моего характера. Кровь то кипела в моих жилах
и, в соединении с расстроенным воображением, населяла
мир вокруг меня сонмами бессвязных фантастических об-
разов, на чьи голоса откликалось мое пылающее сердце,
то медленно отступала к жизненным органам, и тогда, ка-
залось, сам процесс жизни во мне замирал, я часами сохра-
няла ледяную неподвижность, и лишь дыхание говорило
о том, что я еще жива...
Я была оторвана от всех, с кем дотоле связывали меня
узы природной склонности; я дышала, но не жила; и глубо-
кая меланхолия, завладевшая моим рассудком, проникла
мне в кровь, отравив ее. Чувства мои, в странном помра-
чении и беспорядке, часто являли мне события и предме-
ты, никогда не бывшие, бесследно вытесняя те, что повсе-
дневно проходили перед моим взглядом. Порой я замечала
крайнее удивление слуг, когда заговаривала об этих виде-
ниях, но чаще оставалась ко всему безучастной и бесчувс-
твенной. Бывали мгновения, когда я словно пробуждалась
от глубокого сна (а как бездонно глубок сон души!), неуве-
ренно осматривалась, что-то смутно припоминая, одной
рукой прикасалась к другой руке, пытаясь увериться, что
я все еще существую, вздрагивала от звука собственно-
го голоса или, подняв нерешительный взгляд к голубому
небесному своду, смотрела на щедро сияющее солнце как
на нечто незнакомое и непонятное...
Я осознавала помрачения своего рассудка в тот самый
миг, как они оканчивались, и стыд следовал за ними по пя-
там, я же, таким образом, испытывала все страдания безу-
мия и ясного сознания...
78
Глава 2
Что-то непонятным образом вторгается между мною

и смыслом моих слов... Все равно... Мой разум сейчас бес-
силен, и я не могу этого объяснить...
О, эти жестокие помрачения мысли!., но я не решаюсь
даже попытаться исправить или избежать их, боюсь, что
при этой попытке разум покинет меня, что одно неосто-
рожное усилие лишит смысла весь мой рассказ...
Я боюсь, что мысль моя опять начнет блуждать, пото-
му что собственный почерк вдруг кажется мне почерком
Эссекса... О, как стиснута моя голова, как стеснено сер-
дце!.. Почему никто не ослабит эти тугие волокна? Чу!
Не королева ли это?.. Нет... Это только мрачный гул зим-
него ветра...
Матильда, мне кажется, я еще не сказала тебе об этом,
но едва ли я в силах сделать это сейчас - такой тяжелый
сон обволакивает меня... И все же, если я не сделаю этого
сейчас... знаешь, ведь я могу никогда более не проснуть-
ся... Но теперь я вспоминаю, что уже просыпалась вновь
и вновь, так что совсем устала, и сейчас наконец спокойно
усну и буду видеть во сне тебя».
Романтическую оперу мода на безумных героев
и особенно героинь захватывает к началу 1830-х годов.
Композиторы оправдывают сумасшествием новации
музыкального языка, актеры добиваются в сценах умо-
помешательства прочного успеха. Так, прежде чем ге-
ниально представить отечественной публике безумного
Мельника в «Русалке» Даргомыжского (1855), великий
русский бас Осип Петров приобрел бесценный опыт, ис-
полняя главную роль в опере Доницетти «Безумный на ос-
трове Санто-Доминго» (в России поставлена в 1839-м).
Среди отечественных произведений, посвященных этой
теме - «Безумная», драматическое представление по по-
вести Ивана Ивановича Козлова с музыкой Александра
Александровича Алябьева (1841).
Для итальянской мелодрамы сцена сумасшествия быст-
ро превратилась в один из расхожих стереотипов. Героини
в таких сценах пребывают на пороге между двумя мира-
ми - реальным и воображаемым. Любопытно, что фо-
ном почти всегда служат старинные замки. Именно в та-
79
кой обстановке сходит с ума после гибели нелюбимого

мужа от руки возлюбленного-пирата Имоджена в финале
«Пирата» Беллини (1827)15. Либретто Феличе Романи осно-
вано на событиях готического романа Стэнли Мэтьюрина
«Мельмот-скиталец» и его же драме «Бертрам, или Пират»
(«Бертрам, или Замок Сен-Альдобранд», 1816), переведен-
ной на фра�

Язык

звуковые образы готики

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

звуковые образы готики

Загружено:

Авторское право:

>^ . ЧУ .

Б90 А.В. Булычева. Звуковые образы готики. - М., «Квадратон»,

Эта книга - первая попытка проследить историю готических,

© Булычева А.В., текст, 2011

Замок Горация Уолпола - Статуи выходят на сцену -

Певец могил - Наполеон и Суворов - Эхо Оссиана: русский

Модные злодеи - Немецкий вампир и чернокнижник

Дворец фей - Рыцарская романтика - Вагнер и его

Вот уж и готские красные девы

Если бы только доподлинно знать, в каком из столетий,

распространяясь на живопись. Словарь Брокгауза сооб-

Академии заменить его выражением оживалъная архи-

' Ogive по-французски - стрельчатая арка.

«так нельзя» и «так не бывает», об универсальности стиля,

Если готическая архитектура едина, «музык» в готичес-

ском языке, другой - светский на одном из новых языков.

Наука музыки - о том,

Настоящая готическая музыка - это не только пение

2 Перевод М.А. Сапонова.

И только птицу он заслышит,

Так же поступает в «Ивэйне» Кретьена де Труа

Слетелись птицы на сосну,

Эта дружественная человеку звуковая среда, окружав-

1 Перевод Л.В. Гинзбурга.

рамках рационального мышления ему было тесно. Вместо

5 Есть даже визуальные соответствия - в графике так называемой

огда в 1755 году Георг Бюринг возвел в Потсдаме псев-

К доготические Науэнские ворота, а в 1758-м в лондон-

ского оригинала Онуфрио Муральто, каноника церкви

1Это открытие вскоре сделала Клара Рив в романе «Старый англий-

читается за манифест направления «буря и натиск», в му-

В традициях Уолпола сюжет образцового готического романа -

друг друга родственники, фамильные тайны, ночная тьма,

Поразительно, но больше всего писатель хвалит роман

О деве горестной судьбою

Уолпол рискует высказаться здесь по поводу коллизии

«Барон Отранто» Гретри так и не появился на свет,

3 Помимо оперы Моцарта, были поставлены одноименные балет

встраивается пушкинский «Медный всадник» (1833). Что касается

Направо в глубине сцены готическая часовня в косвенном

6 Увертюра к «Цампе», кстати, до сих пор популярна в качестве кон-

невековой легенде в новелле «Венера Илльская» (1837).

невековую полифонию, она их совершенно не интересо-

Ромер де Авила, так и не дослужившийся до звания ка-

' Разумеется, реставратора в понимании XVIII века. К современным

копий конца XV века, в которых древние, плохо поддающиеся рас-

тичной Опера Комик, где ясному солнцу Античности про-

10 Вот далеко не полный список готических романов, появивших-

но современникам явно доставляли больше удовольствия.

избушек, разбросанных по опушке леса. Пока она стояла

А вот краткая хроника первых лет существования «го-

11 На волне моды на все средневековое этот композитор также напи-

сал оперы «Крестовый поход» (1790) и «Тайны замка» (1795).

Приведенный список практически совпадает со спис-

так Гретри с Седэном иногда слишком увлекаются смако-

Но к ложу милая пришла,

В XII веке действительно жил трувер, которого звали

цистской» ширмой. Если вслушаться, за ней скрываются

В «Графе Альбере» Гретри на либретто Седэна (1786)

13Цит. по книге: А.А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России.

нату И оба видят угрожающую им неизбежную опасность,

14 В конце концов, поэты XII века, писавшие о жившем еще в VI веке

короле Артуре, смело селили его рыцарей именно в замках.

ко перед нами совсем не пародия, а нечто бесконечно бо-

Гроза пронеслась, и снова

Садовница поет о Зефире и Флоре и рифмует «Флору»