Вы находитесь на странице: 1из 30

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

детей Медвежье-Озѐрская детская школа искусств


Щѐлковского муниципального района Московской области
_____________________________________________________________________________
141143, Московская область, Щѐлковский р-н, дер. Медвежьи Озѐра, ул. Юбилейная д.5
тел./факс: 8-(496) 569-38-37

Методическое сообщение
«Методика преподавания игры на духовых инструментах»
Темы: «Исполнительское дыхание, методы его постановки, проблемы и их
решения. Роль дыхания в исполнительском процессе»
«Роль и значение эмоциональной культуры в исполнительском процессе духовика.
Психологическая подготовка к публичному выступлению»

Преподаватель
Тувье Ольга Владимировна

д. Медвежьи Озѐра
2010
2
Содержание

Введение………………………………………………………………………………….3
1. Исполнительское дыхание, методы его постановки, проблемы и их
решения. Роль дыхания в исполнительском процессе………………….…4
1.1. Анатомо-физиологические основы дыхания. Типы дыхания,
применяемые на практике исполнительства на духовых инструментах……....4
1.2. Постановка исполнительского дыхания………………………………..5
1.3. Функция языка в исполнительском дыхании музыканта-духовика…10
1.4. Роль дыхания в исполнительском процессе. Дыхание и
фразировка………………………………………………………………………...11
1.5. развитие и тренировка дыхательного аппарата музыканта-
духовика……………………………………………………………………….…..12
Заключение………..………………………………………………………………….…13

Введение………………………………………………………………………………...14
2. Роль и значение эмоциональной культуры в исполнительском
процессе духовика. Психологическая подготовка к публичному
выступлению……………………………………………………………………...16
2.1. Эстрадное волнение в свете современной психофизиологической
теории стрессовых состояний человека………………………………..……….16
2.2. Психологическая подготовка к публичному выступлению………….20
2.3. Роль и значение эмоциональной культуры в исполнительском
процессе духовика. Характер и мера эмоциональности поведения
исполнителя……………………………………………………………………….25
Заключение…………………………………………………………………………...…28
Список литературы……………………………………………………………………..29
3
Введение

Одним из основных показателей музыкальной выразительности при игре на


духовых инструментах, и в частности на флейте, является звук. Главной задачей
исполнителя-флейтиста, как и каждого духовика, является овладение правильным,
профессиональным звучанием инструмента, то есть поставленным звуком, которому
присущи чистота и устойчивость, полнота, объемность и глубина, упругость, легкость и
мягкость, тембр и резонанс; эти качества должны сохраняться во всех видах флейтовой
техники – штрихах, интервалах, динамике, пальцевой беглости, а также ровности
регистров, ритме.
Многие недостатки, возникающие при игре на флейте, являются следствием
неправильной постановки того или иного компонента исполнительского аппарата, а то и
нескольких вместе. Роль правильной, рациональной постановки всех органов, занятых в
исполнительском процессе, велика. Только наиболее точное взаимодействие их обеспечит
профессиональное овладение инструментом на самом высоком уровне.
Овладение профессионально-исполнительским дыханием приобретает актуальное
значение при игре на духовых инструментах, в особенности на флейте, так как у этого
лабиального инструмента, единственного из всех духовых инструментов, нет на пути
выдуваемой струи воздуха твердых сопротивляющихся тел (тростей, мундштука),
которые способствовали бы экономии и продолжительности выдоха. Кроме того, не весь
воздух, выходящий из губ, попадает в лабиальное отверстие головки флейты – некоторая
его часть уходит вхолостую. Поэтому «коэффициент полезного действия» у флейты
значительно ниже, чем у других духовых инструментов.
В связи с этим возникает вопрос: как добиться того, чтобы звукообразование из губ
флейтиста выходило нужное, оптимальное количество воздуха, что дало бы экономность
дыхания? Определенный, точный расход воздуха в свою очередь снимет излишний шип,
который возникает при прохождении чрезмерного объема воздуха через губную щель.
Все погрешности технического порядка у играющего на флейте заметны гораздо
больше, чем у исполнителей на других духовых инструментах.
На флейте можно играть высококачественным звуком, без лишнего шипа и свиста,
но для этого нужно овладеть большим мастерством, которое формируется с помощью
рациональных методов обучения.
4
Исполнительское дыхание, методы его постановки, проблемы и их решения.
Роль дыхания в исполнительском процессе

1.1. В дыхании человека принимает участие сложная система органов, которые


можно разделить на три группы.
 Воздушные пути (верхние – от ротового и носового отверстий до голосовых
связок; нижние – дыхательное горло). Эта общая часть дыхательного аппарата
служит для сообщения легких с внешней атмосферой.
 Легкие (состоят из многочисленных тонких пузырьков, густо оплетенных
кровеносными сосудами и обладающих большой эластичностью). Легкие с
воздушными путями образно сравнивать с густо разросшимся деревом,
имеющим внутри пустые ствол и ветви. Ствол соответствует дыхательному
горлу, крупные ветви – бронхам, а листва – легочным пузырькам. Движения
легких заключаются в расширении их при вдохе и в сжатии при выдохе, в том и
другом случае легкие пассивно следуют за движением стенок грудной клетки.
 Костно-мышечная система грудной клетки (ребра и дыхательная мускулатура, к
которой в первую очередь относится диафрагма, а также наружные и
внутренние межреберные мышцы). Диафрагме принадлежит активная роль в
механизме дыхания.
Только после того, как учащийся ознакомится с дыханием на основе анатомии и
физиологии его можно познакомить с типами дыхания, применяемыми на практике
исполнительства на духовых инструментах.
Учащемуся необходимо знать, что существует три типа дыхания:
 Грудное (реберное);
 Брюшное (диафрагмальное);
 Смешанное (грудобрюшное).
Грудной тип дыхания характеризуется применением грудной клетки, сокращением
межреберной мускулатуры. Активность диафрагмы незначительна. Характерная черта
грудного дыхания – при вдохе поднимаются плечи.
Брюшной тип дыхания характеризуется активностью диафрагмы и нижних ребер.
При вдохе диафрагма активно опускается вниз, что дает возможность увеличить объем
грудной клетки в вертикальном направлении. Отличительными чертами грудного дыхания
является легкость и свобода вдоха при небольшом объеме легочного воздуха.
5
Смешанный тип дыхания в основном отличается тем, что исполнитель по своему
желанию может различным образом изменить деятельность дыхательных мышц грудной
клетки.
1.2. Наиболее важным и сложным вопросом в обучении игре на духовых
инструментах является постановка исполнительского дыхания. В имеющейся в нашей
стране методической литературе для духовых инструментов, уделено немалое внимание
исполнительскому дыханию, в которой излагаются общие положения, связанные с
физиологией и постановкой дыхания.1
Основополагающей в исследовании вопроса исполнительского дыхания является
научная деятельность профессора Московской консерватории по классу флейты Ю. Н.
Должикова. Опираясь на собственный многолетний практический опыт и научные
исследования в области дыхания, проведенные в лаборатории музыкальной акустики и
звукозаписи Московской консерватории и лаборатории физиологии пения Музыкально-
педагогического института имени Гнесиных Ю. Н. Должиков выявил некоторые
закономерности исполнительского процесса при игре на флейте.
Анализ результатов большой исследовательской работы Ю. Н. Должикова в
области дыхания флейтиста позволяет утверждать о перспективности использования в
исполнительской практике именно грудобрюшного (смешанного) типа дыхания.
«Разделять исполнительское дыхание на грудное и брюшное не имеет смысла, так
как «чистого» дыхания в практике быть не может, а главное, быть не должно. Только при
смешанном дыхании возможно максимальное использование всех дыхательных мышц,
способствующих осуществлению полного, глубокого вдоха, заполнению воздухом легких
снизу доверху, и продолжительного активного и управляемого выдоха, являющегося
одним из основных условий в образовании и ведении звука»2.
Трудность овладения смешанным исполнительским дыханием объясняется тем, что
работа дыхательных мышц при нем может быть самой разнообразной. Имеется несколько
вариантов их взаимодействия. Однако не все ведут к наиболее рациональному вдоху и
выдоху. Поэтому когда говорится о постановке и использовании смешанного
исполнительского дыхания, необходимо иметь в виду сознательное и целенаправленное

1
К таким методическим исследованиям следует отнести следующие работы: Розанов С. Основы методики
преподавания и игры на духовых инструментах. М., 1935; Диков Б. Методика обучение игре на духовых
инструментах. М., 1962; Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1975. Платонов
Н. Методика обучения игры на флейте. – В кн.: Методика обучения игры на духовых инструментах, вып. 2.
М., 1966.
2
Должиков Ю. Техника дыхания флейтиста. – В сб.: Вопросы музыкальной педагогики, вып. 4. м., 1983, с.
9.
6
управление исполнителя нужными дыхательными мышцами, которые работали бы в
полной мере, как при вдохе, так и при выдохе.
Дыхательные мышцы делятся на мышцы вдоха и выдоха. Вдыхательные мышцы –
диафрагма и межреберные, выдыхательные – мышцы брюшного пресса и внутренние
межреберные. Дыхательные мышцы, и в первую очередь диафрагму и брюшной пресс,
следует рассматривать как компоненты исполнительского аппарата наряду с языком,
губами, пальцами и другими. Поэтому вместе с такими определениями, как техника языка,
техника губ, техника пальцев, Ю. Н. Должиков вводит такое понятие, как техника
«дыхательных мышц», а не «техника дыхания».3
Для звукообразования необходимо движение воздуха, регулировать и управлять
объемом и скоростью воздуха, подаваемого из легких, можно по-разному. Для того чтобы
постичь рациональный метод взаимодействия дыхательных мышц рекомендуется
рассмотреть несколько типов вдоха и выдоха.
Вдох. Вдох имеет важное значение в исполнительском дыхании. Он является
неотъемлемой составной частью дыхательного процесса в целом. Неправильная
постановка вдоха обязательно скажется на качестве выдоха.
В отличие от обычного, «жизненного» вдоха, при котором дыхательные мышцы
испытывают слабую нагрузку – при исполнительском вдохе все дыхательные мышцы
должны работать целенаправленно и интенсивно, заполняя легкие небольшим объемом
воздуха.
Какие мышцы участвуют при исполнительском вдохе? Наружные межреберные
мышцы грудной клетки и диафрагма. От их развитости, силы и активности зависит
успешное расширение грудной клетки во всех направлениях и равномерное заполнение
легких воздухом. Существует несколько разновидностей, или типов, вдоха в зависимости
от движения ребер грудной клетки, стенок живота в их взаимодействии. Остановимся на
некоторых из них.
1. Вдох, осуществляемый в основном наружными межреберными мышцами
грудной клетки, то есть грудью, при пассивной роли сильной
вдыхательной мышцы – диафрагмы. Конец вдоха характеризуется
расширением и в разной степени поднятием грудной клетки с
втягиванием (пусть даже незначительным) живота.
2. Вдох, осуществляемый диафрагмой, при слабой активности
межреберных мышц грудной клетки. Характеризуется выпячиванием
верней части живота, особенно в подложечной части.

3
Должиков Ю. техника дыхания флейтиста. – В сб.: Вопросы музыкальной педагогики, вып. 4. м., 1983, с.10
7
3. Вдох, осуществляемый диафрагмой с участием наружных межреберных
мышц грудной клетки.
Все перечисленные разновидности вдоха используются в исполнительской
практике, но наиболее рациональное использование техники вдоха предлагается нам в
упомянутой работе Ю. Должикова «Техника дыхания флейтиста», где «грудо-
диафрагмальный вдох должен осуществляться диафрагмой и наружными межреберными
мышцами. При этом (от движения диафрагмы вниз и в окружности) равномерно
растягиваются и поэтому незначительно выпячиваются все стенки живота, особенно
боковые, то есть используются все части диафрагмы, а не только ее передний участок.
Чтобы активно работали боковые части диафрагмы и поясничная часть спины,
можно перед началом вдоха напрячь (сжать) брюшные мускулы, создавая как бы заслон
движению передней части диафрагмы вниз-вперед. Таким образом, работа всех
дыхательных мышц происходит кольцеобразно, а дыхание становится более объемным,
глубоким и полным.
Не следует при вдохе сознательно и утрированно выпячивать подложечную
область, выгибать и чрезмерно выгибать грудную клетку до начала вдоха, вследствие чего
втягивается живот, а также подтягивать и втягивать нижнюю часть живота.
Вдох должен быть всегда смешанным, глубоким и относительно, в зависимости от
продолжительности фразы и других задач, полным. Легкие заполняются воздухом снизу,
от основания грудной клетки, доверху, образуя как бы «воздушный столб» или
«воздушную колонну». Весь этот процесс условно, для наглядности, можно сравнить с
заполнением сосуда жидкостью, которая сначала попадает на дно этого сосуда, а уже
потом наполняет его доверху».4
Выдох – главный момент исполнительского дыхательного процесса.
Типы выдоха:
1. Выдох, при котором исполнитель дыхательными мышцами
сознательно не управляет. Сокращаются в основном внутренние
межреберные мышцы грудной клетки. Роль мышц брюшного
пресса на всем протяжении выдоха пассивна. Этот тип выдоха
схож с обычным, только более продолжителен по времени.
2. Выдох, при котором сознательно удерживаются с момента
звукоизвлечения (атаки) выпяченном состоянии верхняя часть
живота и расширенная нижняя часть грудной клетки (нижние
ребра).

4
Должиков Ю. техника дыхания флейтиста. – В сб.: Вопросы музыкальной педагогики, вып. 4. м., 1983, с.10
8
3. Выдох, при котором сознательно твердо удерживается с момента
звукоизвлечения в приподнятом положении грудная клетка,
особенно верхние ребра, как можно дольше. При удержании
грудной клетки во вдыхательном положении уменьшаются
скорость и свобода движения воздуха. В верхней части легких
скапливается воздух, оказывающий вредное влияние на здоровье,
в особенности на легкие и сердце.
Опорой дыхания всегда должны служить напряженные, сознательно сжатые
мышцы брюшного пресса, то есть мускулы живота, окружающие диафрагму и
воздействующие на нее при выдохе.
Ю. Н. Должиков дает следующее определение опертого дыхания – «опертое
дыхание, с практической точки зрения, - давление воздуха в легких».5
Таким образом, при выдохе кроме внутренних межреберных мышц грудной клетки
активную роль играют сжато-напряженные мышцы брюшного пресса, которые во
взаимодействии с губами помогают управлять объемом воздуха легких и его скоростным
напором. Диафрагма при выдохе постепенно возвращается в свое исходное положение
вместе с суживающимися нижними ребрами грудной клетки, к которым она прикреплена
(живот втягивается).
При исполнительском выдохе не следует удерживать грудную клетку и особенно
верхние ребра, а также верхнюю (подложечную) часть живота в выпяченном положении.
Такие методы отрицательно сказываются на свободе и качестве выдоха, а значит и на
звуке, его ведении и на всех компонентах техники. Обязательно иметь сильный брюшной
пресс, который является движущейся «опорой» при выдохе.
Правильно выполнять вдох и выдох далеко недостаточно для полного овладения
техникой исполнительского дыхания как средством наибольшей выразительности при
игре на флейте. Исполнителю необходимо владеть и более совершенным типом выдоха,
при котором деятельность дыхательных мышц значительно расширяется и усложняется.
Возможны их новые, не совсем обычные функции. Для того, чтобы дыхательные мышцы
управлялись и функционировали по-новому, их надо этому «научить» определенными
методами, натренировать специальными упражнениями в гораздо большей степени, чем
это обычно делается.
Мышцы, приобретшие определенные навыки, во взаимодействии с другими
исполнительскими органами (губами и языком) способствуют образованию более
выразительного звука, более качественному и уверенному звукоизвлечению, лишенному

5
Должиков Ю. техника дыхания флейтиста. – В сб.: Вопросы музыкальной педагогики, вып. 4. м., 1983, с.14
9
чрезмерного неприятного шипа и призвуков от работы языка, ведению звука и
проявлению его во всех видах флейтовой техники. От умелого использования
дыхательного мышечного аппарата во взаимодействии с губами и языком значительно
повышается выразительность штрихов и мелодической линии, так как при данном способе
выдоха звук приобретает такие качества, как резонанс, глубину и объемность, упругость и
мягкость, легкость и полетность. Звуки становятся более связанными между собой,
технические пассажи – звучащими и совершенными.
В разбираемом выдохе должны быть использованы все дыхательные мышцы в
максимальной степени. Благодаря энергичной двигательной способности этих мышц весь
воздух, находящийся в легких, после произведенного полного и глубокого вдоха приходит
в колебательное состояние от основания легких. Если воздух, находящийся в легких,
представить в виде воздушного столба, то этот столб в момент атаки приходит в движение
весь от своего основания и управляет мышцами брюшного пресса.
При звукоизвлечении (атаке) мышцы брюшного пресса начинают сокращаться
активнее, выполнять выжимательно-выталкивающие функции при динамическом нюансе,
степень их сокращения будет различной в зависимости от динамической задачи. Добиться
тонкого сокращения мышц брюшного пресса, особенно при исполнении звуков в тихих
нюансах, является задачей очень сложной, требующей длительных и усиленных,
разумных, осуществляемых под неослабевающим самоконтролем, тренировок. Такое
управление сокращением выдыхательных мышц брюшного пресса во взаимодействии с
мышцами губного аппарата повысит контроль над объемом и скоростью подаваемого из
легких воздуха, будет способствовать достижению нефорсированного звука самого
высокого качества. Подобное сознательное управление возможно лишь в том случае, если
названные мышцы способны работать не только «гладко» сокращаясь, а толчкообразно.
Тонкая двигательная работа дыхательных мышц во взаимодействии с губами и языком
способствует более тонкому управлению выдохом.
Импульсная артикуляция брюшного пресса и диафрагмы, которая сознательно
управляется в отношении скорости и ритма, способствует разнообразному извлечению и
ведению звука, расширяет арсенал средств выразительности.
Звук приобретает другой, новый тембр более высокого качества, становится
глубоким и упругим. Появляется возможность атаки воздухом без языка (резкие толчки
дыхательными мышцами). Сочетание работы языка с артикуляцией брюшного пресса и
диафрагмы дает большие возможности для выполнения таких разнохарактерных штрихов,
как staccato, martelé, marcato, détaché, portato, tenuto и других на новой качественной
основе. Благодаря гибкой дыхательной работе брюшного пресса и диафрагмы становятся
10
более контролируемыми и тщательными переходы с ноты на ноту, достигаются бóльшая
связанность в интервалах, певучесть и рельефность звуковой линии.
Импульсивная работа брюшного пресса и диафрагмы, вызывая пульсацию и
колебания струи воздуха во взаимодействии с голосовыми связками, подводит
исполнителя к овладению более качественным, глубоким диафрагмальным вибрато,
которое может управляться флейтистом по частоте, размаху и форме в отличие от чисто
горлового с присущими ему настойчивостью и дрожанием.
Тренировка всего мышечного дыхательного аппарата, особенно мышц брюшного
пресса и диафрагмы, упражнениями на «толчки» (резкие выдохи воздух без участия языка
и с его участием) различной скорости и разными группировками должна быть
обязательной и постоянной.
1.3. При игре на духовых инструментах функции языка осуществляются в
непосредственной связи с дыханием. Выполняя роль своеобразного клапана язык
регулирует движение выдыхаемой струи воздуха в инструмент, обеспечивая четкое и
явное начало звука.
Термин «атака» в духовом исполнительстве имеет два значения – это момент
возникновения звука и способ извлечения начала звука.
При этом язык и дыхание вместе взятые выполняют функцию аналогичную
движению смычка при игре на струнных смычковых инструментах.
Атака звука, в зависимости от особенностей музыки, может иметь разнообразные
оттенки. В практике игры на духовых инструментах условно принято различать два
наиболее характерных оттенка атаки:
 Твердую
 Мягкую
В методической литературе механизм твердой и мягкой атак наиболее подробно
раскрыт в работе профессора Усова. Он пишет: «При твердой атаке сомкнутые губы
играющего и язык, прилегающий к ним, на мгновение как бы задерживают напор воздуха
у отверстия губ, после чего язык тот час же решительно без малейшей задержки
отталкивается от губ. Исполнитель при этом замечает, что воздух будто вырывается из
отверстия губ, преодолевая препятствие, и слышится отчетливый толчок, подобный
произнесению твердого слога «то» или «ту». Мягкая атака характеризуется тем, что губы
играющего перед самым началом выдоха постепенно и спокойно сближаются, причем
11
язык лишь очень слабо дотрагивается до них и тот час же , но более спокойно, нежели при
твердой атаке, отталкивается от них».6
1.4. Одним из важнейших условий хорошей фразировки при игре на духовых
инструментах является полное подчинение дыхания особенностям исполняемых
произведений. Играющий должен уметь правильно определять границы заключенных (в
смысловом отношении) построений, то есть уметь определять цезуру. Установление
цезуры можно сравнить с расстановкой соответствующих знаков препинания в словесной
речи. Пользуясь подобной аналогией, мы можем сказать, что разрывать единой
музыкальное целое так же недопустимо при чтении или в разговорной речи прерывать
начатую мысль на полуслове.
Для играющего на духовом инструменте умение правильно установить цезуру
возможно еще в том отношении, что цезуры определяют моменты очередного вдоха.
В соответствии с этим существуют следующие наиболее общие закономерности
смены дыхания в момент игры:
 В целях соблюдения единства музыкального целого, дыхание следует менять во
время пауз, так как они являются наиболее частым выражением цезуры
 При исполнении музыки, имеющей большое количество пауз, дыхание ни в
коем случае не следует менять на каждой паузе
 При отсутствии пауз для смены дыхания можно использовать продолжительные
звуки, так, например, если после продолжительного звука следует один или
несколько коротких звуков, то дыхание следует брать после длинного
(продолжительного) звука
 Кроме пауз и продолжительных звуков основанием для смены дыхания
является повторение музыкально материала
Если ярко выраженные признаки цезуры отсутствуют (что может иногда
встречаться при непрерывном мелодическом движении), то основанием для установления
цезуры и смены дыхания может служить:
Смена гармонических функций
Резкая смена динамики
Смена регистров
При смене дыхания во время игры нужно иметь в виду, что любое музыкальное
построение обычно заканчивается аккордовым звуком. Поэтому не следует делать
очередной вдох на неаккордовых звуках в момент задержания:
 Перед проходящим звуком или после него
6
Усов Ю. Методика обучения игре на духовых инструментах. Выпуск II. – М., 1966
12
 Перед вспомогательным звуком
 В момент подъема
Кроме того, для сохранения большей выразительности исполнения не
рекомендуется брать дыхание после вводного тона.
Во всех этих элементах правильное дыхание исполнителя играет существенную
роль, способствуя большей выразительности музыкального исполнения.
Отсюда следует, что для музыканта-духовика большое значение имеет технически
правильное исполнительское дыхание.
1.5. Практика игры на духовых инструментах показывает, что овладение навыками
дыхания немыслимо без длительной и систематической тренировки дыхательного
аппарата, которая должна начинаться с первых моментов обучения. Овладение навыками
дыхания должно быть связано с уяснением элементов правильной постановки, так как
неправильное положение некоторых частей тела нередко оказывает существенное влияние
на свободу дыхания.
Развитие и тренировка дыхательного аппарата музыканта должны производиться
двумя способами – без игры на инструменте и в процессе игры.
В основе первого способа лежат общефизические упражнения (развитие
мускулатуры, бег и т.д.)
Второй способ тренировки заключается в игре специальных упражнений на
инструменте. Это основной вид тренировки дыхательного аппарата, поскольку в процессе
игры наиболее естественно развиваются сила, гибкость и координация дыхательных
мышц.
Указанные упражнения способствуют развитию дыхания, а так же укреплению
губного аппарата и достижению хорошего и ровного звучания.
13
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Правильная, рациональная методика дыхания в процессе обучения играет важную
роль в становлении исполнительского мастерства флейтиста. Теоретическое знание основ
физиологии дыхания должно сочетаться с практической работой – разного рода
специальными техническими упражнениями, ставящими целью развитие всех
исполнительских компонентов (в частности, дыхательных мышц) и в конечном счете всех
средств выразительности. Поэтому необходимо каждодневно развивать и отшлифовывать
те или иные исполнительские компоненты и приемы на специальных, в зависимости от
целей, упражнениях.
Желательно чтобы педагог сам сочинял упражнения для ученика. Но и на
продолжительных звуках, и на гаммах, и на этюдах, и на пьесах можно достичь бóльших
результатов, если их не просто механически проигрывать, а отшлифовывать, оттачивать
на них мастерство сознательно, целенаправленно.
Для тренировки дыхательных мышц рекомендуется на первых уроках заниматься
дыханием (вдохом и выдохом) без инструмента, так как начинающему флейтисту
значительно легче освоить все технические приемы поочередно. Если же ученику сразу
дать инструмент и заставить играть, он не сумеет одновременно контролировать и
дыхание, и положение головки флейты относительно губ и языка.
После того как ученик успешно освоил постановку дыхания, затем губ и т. д.,
можно переходить к игре. В процессе ее продолжается дальнейшее развитие и
совершенствование техники и всех исполнительских компонентов.
Для овладения мастерством флейтисту, как и любому другому духовику,
необходим каждодневный, многочасовой, сознательный и целенаправленный труд в
продолжение всей своей жизни. Овладение профессиональным исполнительским
смешанным, грудо-диафрагмально-брюшным дыханием только частично решит общую
проблему мастерства. Не меньшее значение имеют правильная постановка губ, языка,
положение головки флейты относительно губ и прочее. Только правильное, наиболее
рациональное взаимодействие всех перечисленных компонентов будет способствовать
овладению высоким искусством игры на флейте.
14
Введение
Проблема концертной игры оказывается теснейшим образом связанной с
эффективностью всей профессиональной деятельности как самого исполнителя, так и
воспитывающего его педагога. Ведь именно в концерте не только проверяется степень
качественности подготовки артиста, но и открываются особые возможности для
проявления глубинных структур таланта, резервы его психики, приобретаются те
ценнейшие исполнительские качества, которых никаким другим путем достичь
невозможно.
Эстрадное выступление впервые поднимает исполнителя на необходимый уровень
высокого искусства, публичного «разговора» со слушателем, реализации как своего
творческого потенциала, так и той огромной задачи, которая стоит перед ним – раскрытия
художественной сущности музыкального сочинения, его образов и драматургии,
глубинной художественной концепции, которую автор стремился воплотить в звуках.
Концертное выступление дарит исполнителю особое, наивысшее состояние духа –
вдохновение, которое является специфическим явлением человеческой творческой
деятельности, практически недостижимым вне эстрады. Оно мобилизует, концентрирует
внутренние силы, всю энергию и волю исполнителя, открывая наиболее глубокие пути
воздействия на восприятие слушателей.
Вместе с тем исполнитель испытывает на эстраде и сильнейшее волнение,
непосредственно связанное с огромной сложностью и ответственностью решения
художественно-исполнительских задач. Перед ним возникает непростая психологическая
проблема преодоления: нужно преодолеть свои страхи, сомнения, неуверенность и,
напротив, необходимо утвердить себя как Артиста, несущего людям неисчерпаемую
красоту искусства.
Великие музыканты и педагоги считали обретение эстрадного опыта важнейшей
задачей исполнителя, а степень владения состояниями переживания и волнения на
концерте, умением их «перевода» в нужное, полезное русло – одним их важнейших
критериев артистизма.
Многие крупные исполнители не раз пытались обобщить свои личные наблюдения,
трезво оценивая отрицательные и положительные моменты эстрадного состояния и
учитывая огромную сложность проблемы концертного самообладания. Они искали и
порой находили как некоторые общие, так и индивидуально-своеобразные пути
подготовки к концертному выступлению и поведению на эстраде, которые
способствовали снятию чрезмерной стрессовой нагрузки, позволяли наиболее эффективно
использовать свои естественные (в том числе скрытые) возможности, художественные и
15
психофизиологические резервы, достигая необходимой саморегуляции во время
выступления.
С эстрадным опытом связано нахождение Паганини, Листом и некоторыми
другими музыкантами собственных «секретов» игры, использующих особые формы
психической деятельности человека.
В то же время большинство музыкантов высказывали общие важные для
формирования исполнителя мысли о необходимости воспитания выдержки, воли и
самообладания на эстраде, выработки умения контролировать и корректировать свое
игровое состояние, регулировать эмоциональную свою сторону.
«Владение собой приобретается», - утверждала известная французская пианистка
М. Лонг, подчеркивая, что «надо уметь владеть собой при любых обстоятельствах. Чтобы
владеть публикой, - замечала она, - нужно, прежде всего, владеть собой».7
Это показывает, что эстрадное самочувствие является специфическим и весьма
сложным состоянием музыканта-исполнителя. Артист во время концертного выступления
не только находится в особом психофизиологическом и моральном состоянии, о и решает
множество разнообразных художественно исполнительских задач.

7
Лонг М. Французская школа фортепиано. В сб. Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном
искусстве. М.; Л., 1966
16
2. Роль и значение эмоциональной культуры в исполнительском процессе духовика.
Психологическая подготовка к публичному выступлению

2.1. Сольное выступление в концерте представляет собой особую форму публичной


деятельности музыканта-исполнителя, весьма отличающуюся от всех других видов его
творческой работы. Этот вид деятельности имеет свои важные закономерности, которые
необходимо учитывать не только в ходе непосредственной подготовки к концерту, но и во
всей предварительной работе над музыкальными произведениями. Притом как самим
исполнителям, так и их педагогам нужно знать специфические особенности мышления и
поведения на эстраде, о создании особой исполнительской формы сочинения, пригодной
для концертного выступления.
Сам исполнитель во время концертного выступления попадает в совершенно иную
реальность бытия – такую обстановку, в которой он ранее не жил, не действовал, не
мыслил, не чувствовал. Резко меняются все привычные удобные и знакомые, механизмы
психической активности, перестраивается работа мышц, работа различных психических и
физиологических структур.
Лишь применительно к эстраде можно говорить о возникающей целостной системе
поведения в концертной ситуации, степени верности организации всего предшествующего
процесса подготовки, нахождении оптимальных способов нейтрализации и
трансформации отрицательного воздействия стресса с целью использования тех
уникальных возможностей, которые дает выступление музыканта-исполнителя.
На эстраде появляется особое состояние творчества, порождаемое общением со
слушателем и желанием донести до него свое прочтение сочинения, результаты
собственной интерпретаторской деятельности. Этому способствуют максимальный
энергетический тонус исполнителя и повышенная концентрация творческих импульсов,
что позволяет выявлять свои лучшие качества – выходить на состояние истинного
вдохновения. Тогда все интеллектуальные и физические силы действуют интегративно,
целостно, открывая перед человеком безграничные возможности самовыражения, что
озаряет произведение искусства светом истинного художественного открытия. Вместе с
тем эстрадное состояние имеет и другие стороны, осложняющие исполнительский
процесс. Среди них наиболее значительными являются стресс, вызывающий различные
психофизиологические изменения, а также гиперответственность, то есть чрезмерно
повышенную требовательность к себе и к своему искусству, сковывающая исполнителя. К
этому можно добавить нерегулярность концертных выступлений, привычку к иным видам
игры на эстраде (например, по нотам, что свойственно камерному исполнительству, в
17
унисон при участии в оркестровой группе и т.п.) завышенная самооценка собственной
игры, накладываясь на возникающее на эстраде естественное чувство ответственности,
могут порой приводить к ухудшению отдельных сторон исполнительства. Чрезмерное
осознание ответственности усиливает чувства тревоги и неуверенности.
 Психофизиологические изменения, которые происходят у исполнителя перед
выступлением и во время него. В этот период возникает огромное психическое,
эмоциональное, физиологическое напряжение, повышаются или, наоборот,
падают кровяное давление и температура, учащается сердцебиение,
обнаруживается некоторое нарушение кровообращения. Проявляются и другие
симптомы функционально неблагополучного состояния организма.
Установлено, что во время эстрадного выступления у исполнителя происходят
значительные вегетативные изменения – психофизиологические стрессовые реакции,
которые носят различный характер:
 адаптивный, способствующий оптимальному приспособлению организма к
выполнению новых, более сложных функций,
 избыточный, заметно мешающий деятельности, болезненно переживаемый
артистом.
Важно знать природу проявления этих реакций, ожидать их, учиться управлять
ими.
С эстрадным волнением связаны существенные изменения различных
психофизиологических параметров, что значительно затрудняет деятельность
исполнителя в условиях концертного выступления. К их числу относятся: чрезмерная
стимуляция двигательной активности, повышение тонуса мышц (приводящее, среди
прочего, к дрожанию рук), учащение сердцебиения, нарушение естественного ритма
дыхания. Перевозбуждение нервной системы выражается в агрессивном состоянии, либо,
напротив, в блокировке психических процессов – эстрадном «ступоре» (лат. stupor –
оцепенение, внезапное и резкое психическое угнетение, доводящее человека до
неподвижности, молчаливость), нарушениях восприятия и памяти.
Все это приводит к тому, что музыкант фактически вынужден играть на эстраде в
совершенно незнакомом состоянии, если, конечно, заранее этого не учитывать. В
условиях эстрадного выступления заметно меняются не только двигательная сторона игры
и картина работы мышц. Страдает также слуховое восприятие, которое порой понижается
в два-три раза. Оно мешает хорошо слышать аккомпанемент, звуковое эхо зала, а подчас и
собственное звучание, что нередко приводит к излишнему форсированию
18
звукоизвлечения. В том же направлении воздействует и яркий свет рампы, который
понижает чувствительность звука.
Во время игры на сцене по-иному действуют сознание, воля, память и другие
психические процессы.
Существуют люди с так называемым сильным или слабым тоном нервной системы.
У лиц с сильной нервной системой на сцене порой увеличивается тремор мышц (по
сравнению со средним показателем), учащается пульс, появляется большой
энергетический подъем, уменьшается временная оценка десятисекундного интервала,
время для них как бы убыстряется. Исполнители такого типа способны показать
технические результаты, почти равные выученному. Но их игра может носить более
прямолинейный характер, при котором снижается выразительность. Музыканты такого
типа реже испытывают состояние творческого вдохновения.
У лиц со слабой нервной системой на эстраде, как правило, уменьшается тремор
мышц, холодеют руки, бледнеет кожа. Они обычно ощущают некоторый упадок энергии,
вялость. В итоге они могут показать несколько худшие технические результаты по
сравнению с достигнутыми во время работы над сочинением. Вместе с тем, на эстраде у
исполнителей данного типа нередко увеличивается художественная глубина выражения,
вырастает стремление детализировать фразировку и нюансировку произведения,
активизируется поэтическая сторона интерпретации. Исполнители такого типа легче и
полнее используют свои интуитивные возможности и способность входить в творческое
состояние вдохновения. К числу людей со слабой нервной системой принадлежали
великие исполнители, такие как Паганини, Шопен, Лист и ряд других.
Сложное, необычное, малоизученное состояние организма психики музыканта-
исполнителя, связанное с подготовкой и проведением концертного произведения, обычно
квалифицируется как стресс.
Действительно, одна из сторон такого состояния связана со стрессом (англ. stress –
давление, напряжение) – особым психофизиологическим состоянием тревоги, испуга,
подавленности, возникающим при экстремальных воздействиях, угрозе благоприятному
исходу деятельности. Стресс бывает информационным, когда существует дефицит
информации и сознание не успевает принимать необходимые решения в ситуации
повышенной ответственности и сжатого времени. Например, при игре пассажей,
технически трудных эпизодов, в случае вынужденной срочной смены программы и в
других подобных ситуациях.
Стресс также бывает эмоциональным, граничащим с паникой, когда возникает
угроза успешной организации исполнительского процесса.
19
Стресс в обоих случаях может оказывать не только отрицательное (дистресс)
воздействие, но и положительное, стимулирующее защитные механизмы, которые
пробуждают скрытые силы человека. Наилучшей защитой от дистресса является
выработка навыков владения собой в экстремальных ситуациях.
Другая сторона эстрадного состояния связана с фрустрацией – дезорганизацией
работы сознания, торможением наиболее тонких и сложных структур деятельности. Такое
состояние может быть вызвано объективными причинами, к примеру, неопределенными
трудностями как художественного, так и технического порядка.
Защитой от фрустрации может быть игра сочинений, технически более доступных,
с яркой образной задачей, особенно жанровых миниатюр, что помогает полнее включать в
исполнение музыкальную фантазию.
Третья сторона эстрадного состояния связана с внутриличностным конфликтом
(лат. conflictus – столкновение) – субъективным переживанием невозможности уклониться
от необходимости выйти на эстраду и обязанности сыграть там. Суть этого конфликта
заключена в разрыве между своими завышенными претензиями и реальными
возможностями. Эти противоречия сильно осложняют критическую ситуацию, обостряют,
усугубляют возникающее на эстраде напряжение, что может привести к метаниям,
неуверенности, упадку энергии.
Существует и еще одна сторона эстрадного состояния – кризис (греч. crisis –
поворотный пункт, исход). Для него типична ситуация, когда возникают серьезные, порой
неразрешимые прямым путем противоречия между желаемой целью (например, стать
солистом) и невозможностью ее достойно реализовать из-за отсутствия необходимых
способностей.
Из подобного кризиса могут быть различные выводы. Один из них связан с
частичным изменением своих намерений, ранее намеченной жизненной цели (переход от
сольной деятельности к ансамблевой). Возможно преодоление кризиса путем серьезной
психологической, а порой и инструментально-технической перестройки, раскрытия своих
ранее неиспользованных, внутренних резервов. Так, после длительного кризиса вернулись
на эстраду Як Флиер, Михаил Фихтенгольц, вновь стал играть Святослав Рихтер.
Общим для всех этих четырех состояний является высокий уровень
напряженности, нарушение привычных форм жизнедеятельности. В том числе
интеллектуальных и эмоциональных процессов, искажение объективной оценки ситуации
и своих возможностей. Переживание этих состояний как отрицательных приводит к их
фиксацию повторному возникновению при очередных выступлениях. Порой они
становятся навязчивыми фобиями.
20
В реагировании исполнителя на эстраду можно как бы дифференцировать два
полюса. Один из них связан с достаточно полным представлением о сущности волнения и
методах его преодоления. Другой полюс – отсутствие знания специфики условий
выступления на сцене. Так, дети (особенно до 10-11 лет) привыкли действовать цельно,
всем существом включаясь в предлагаемую ситуацию. У них еще нет разграничения
умственной деятельности и сенсорики (чувственной сферы), слаба оценка собственных
действий, мал уровень притязаний, что приводит к относительно спокойному уверенному
поведению на эстраде даже при отсутствии опыта концертных выступлений. Такую же
уверенность и спокойствие в ином возрасте могут обеспечить лишь достаточно полное
знание и опыт, помогающие мобилизовать внутренние ресурсы и обойти некоторые
«подводные рифы», подстерегающие исполнителя на эстраде.
2.2. Нередко исполнители и педагоги полагают, что для подготовки полноценного
выступления вполне достаточно как можно тщательнее выучит сочинение. Однако
ограничение задач лишь этим требованием далеко не всегда гарантирует успешность игры
и творческое состояние на эстраде. Для достижения оптимальных результатов необходимо
выполнить несколько важных условий.
1. Осуществить психологическую подготовку, включающую формирование
механизмов защиты от стресса, создать максимальную психическую
устойчивость, сформировать навыки преобразования отрицательных
факторов воздействия эстрады в положительные.
2. Создать резервы различных сторон исполнительской деятельности –
художественный, технологический, психологический, «запасы»
стабильности и мобильности процесса воссоздания произведения на
эстраде.
3. Уметь доводить изучение произведения до стадии перехода в конечную
(«кодовую») форму.
4. Научится максимально реализовывать на эстраде свои порой глубоко
скрытые творческие возможности и резервы.
Для лучшего самочувствия на эстраде необходимо приучать свой организм к
оптимальной нагрузке во всех сферах деятельности. При этом каждый исполнитель обязан
знать оптимальный уровень своего индивидуального эстрадного напряжения.
У опытных исполнителей такой тонус должен быть выше, иначе не будет ярких
художественных открытий; у малоопытных – ниже, ибо в противном случае под угрозой
может оказаться устойчивость всего игрового процесса.
21
Большую роль в обретении благополучного самочувствия на эстраде играет как
весь путь художественно-технологического развития, так и конкретное музыкальное
произведение, которое он исполняет в данный момент. Игра непонятого произведения,
оставшегося в немалой мере чуждым индивидуальности исполнителя, опасна во многих
отношениях, ибо вызывает чувство неудовлетворенности, а иногда неполноценности из-за
невозможности до конца внутренне «включится» в художественный мир сочинения. Во-
вторых, непонимание вынуждает молодого музыканта идти путем механического
зазубривания текста, что психологически сильно суживает рамки выразительности,
заставляет чувствовать себя скованным, несвободным.
На эстраде повышенный уровень тревожности и напряженности заметнее ухудшает
исполнение именно трудного сочинения (особенно если недостаточно ясны пути его
воплощения), чем произведения более простого.
Распространено мнение, что истинно творческое настроение у исполнителя должно
возникать на эстраде. Настроение на эстраде уточняется, и главное поднимается на
определенную художественную ступень. Но готовится оно заранее, разворачивается
постепенно и лишь завершается, достигает своего апогея на сцене. Известный педагог
профессор Московской государственной консерватории Янкевич об этом говорил, что
«настроение должно появляться тогда, когда берется произведение. Музыкант должен
быть всегда увлечен, жить музыкой, а не ожидать «прихода» вдохновения на эстраде». 8
Только полная отдача интеллектуальных, психических и физических сил во время
домашних занятий и на уроке, максимальная концентрация внимания могут обеспечить
такое же состояние и во время выступления.
Критерии готовности исполнителя к публичному выступлению можно разделить на
две большие группы: готовность профессиональная и готовность психологическая.
Критериями достижения профессиональной, художественно-технологической
готовности можно считать следующие позиции:
1. Обретение качественного уровня игры в целом.
2. Появление особого ощущения мобильности в игровом состоянии: возникает
чувство легкости, управляемости, что ведет к улучшению качества звучания,
исполняемости виртуозных фрагментов.
3. Нарастание процесса стабилизации, сокращение времени «проигрывания»
произведения внутренним слухом, а также прояснение архитектонической
картины целого.

8
Ямпольский А. И. О методе работы с учениками. // Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики:
Сб. статей / Сост. С. Р. Сапожников. М., 1968. с. 6-21
22
4. появление искомой художественной образности и выразительности игры.
По мере овладения подготавливаемой программой у исполнителя должна
возрастать субъективная, психологическая сторона готовности к концертному
выступлению. Здесь можно выделить следующие моменты:
 заметно улучшается знание текста сочинения и ориентация в нем,
достигается умение начинать его с любого места;
 возрастает внутренняя эстетическая удовлетворенность результатами
работы над сочинениями, появляется желание сыграть их на эстраде;
 возникает психологическое представление о «лѐгкости» пьесы – она
кажется доступной для публичного выступления;
 постепенно исчезают психические состояния сомнения,
неуверенности, тревоги, за судьбу предстоящего выступления,
опасения по поводу благоприятного самочувствия на концерте;
 текст пьесы все легче «проигрывается» внутренним слухом,
возрастает яркость представлений о еѐ звучании;
 контроль переносится на качественную сторону сыгранного;
исполнитель начинает слушать себя как бы со стороны.
Интересное в данном отношении является высказывание преподавателя
Московской консерватории Власенко: «Я заметил, что программы, ставшие наиболее
удачными, бывали готовы уже за месяц-полтора до концерта. Затем работа над этими
пьесами откладывалась, наступал период своеобразного «затишья перед бурей». Потом –
быстрое повторение выученного и – в результате – очень комфортабельное самочувствие
на эстраде, своего рода «купание» в материале». 9
Накоплен богатейший опыт предконцертного поведения артиста. В большей
степени этот опыт зачастую выражает индивидуальный характер того или иного
исполнителя, но в нем можно выделить ряд ключевых приемов и способов, наиболее
эффективно способствующих успешной подготовке к публичному выступлению.
Исследования психологов (Л. Бочкарев, С. Клещов, Х. Христозов) показали, что
эстрадное волнение обычно начинается за три дня до выступления и сохраняется еще
сутки после него. Именно за это время нужно выйти на «ник» своей формы, не растеряв
преждевременно нервную, физическую, да и художественную энергию (как говорят
спортсмены, «не перегореть»).

9
Беседы о педагогике и исполнительстве: К обобщению творческого опыта фортепианного факультета
Московской консерватории: Сб: статей / Сост. В. Г. Цыпин. М., 1992
23
Многие выдающиеся музыканты-исполнители считают, что за несколько дней до
концерта нецелесообразно увеличивать количество занятий, изменять их содержание.
Попытка работать над программами до самого выступления чаще всего способствует
усилению волнения, так как в данном случае не создаются нужные условия для
сохранения необходимой исполнителю психической и физической энергии.
Одним из наиболее эффективных методов предконцертной подготовки считается
метод мыленного проигрывания произведения.
Софроницкий говорил о таких занятиях:
«…Меня в детстве считали лентяем, не понимая того, что немного поигравши на
рояле и укладываясь на диван, я продолжал интенсивно работать внутренне, слушая
музыку, ища в ней нужное и находя».10
Другим эффективным способом предконцертной подготовки является так
называемый «метод экспериментальной записи» своей игры. Сделанную таким образом
запись следует специально слушать, ощущая себя в зале в качестве слушателя,
воспринимающего игру другого.
Л. Бочкарев, автор специальных психологических исследований проблемы
подготовки музыканта-исполнителя к выступлению на эстраде, подчеркивает, что
главной, центральной задачей предконцертного периода является именно формирование
психической готовности к предстоящему выступлению. Отмечая, что «современная
психология располагает широким арсенатом средств, позволяющим решать практические
задачи по оптимизации психического состояния человека», Л. Бочкарев не без оснований
считает, что «в музыкальном исполнительстве и педагогике данные психологии и
психогигиены могут быть успешно использованы лишь при учете специфики творческой
индивидуальности музыканта, поэтому попытки и призывы решить проблему «эстрадного
волнения» на основе механического заимствования достижений смежных наук являются
несостоятельными». 11
В предконцертный период входит и репетиция. Здесь также необходимо соблюдать
определенные психологические условия. Следует отдавать себе полный отчет о том как
репетировать, когда репетировать, что (какую пользу) нужно извлекать из репетиции.
Надо учитывать, что на репетиции исполнитель играет не лучше или хуже, чем на
концерте, а по-другому. Репетиция не должна быть ни еще одним, пусть и важным,
уроком, ни концертом. На репетиции надо именно «репетировать» главные моменты
целостного процесса интерпретации произведения, а так же вживаться в ряд неизбежных

10
Ойстрах Д. Ф. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма / Сост. В. Ю. Григорьев. М., 1978
11
Бочкарев Л. Л. Психологические аспекты формирования готовности музыкантов-исполнителей к
публичному выступлению: М., 1974
24
психологических состояний: самочувствие в ситуации одиночества, отдаленность от
педагога и привычной обстановки.
Еще одним приемом непосредственной подготовки к концерту является выработка
психологической и профессиональной устойчивости исполнителя к случайным ошибкам
на эстраде. Она достигается путем осмысления самого механизма возникновения ошибки,
а также анализа психофизиологического состояния и работы игрового аппарата в этот
момент. Умение ошибаться, точнее способность успешно справляться с внезапно
возникшей «ситуацией ошибки» во много снимает психологический страх срезаться.
Особое волнение, достигающее апогея, ожидает исполнителя в день исполнения.
Если обобщить нормы поведения в этот ответственный день, можно отметить, что режим
концертного дня во многом схож у большинства исполнителей.
Они рекомендуют следующее. Вставать не очень рано, чтобы не растягивать
игровой день и беречь энергию. Завтрак необходим, именно он дает достаточный запас
энергии на целый день, не есть в день концерта недопустимо, ибо это приводит не только
к недостатку сил, но и усилению спазмов голодного желудка, отражающихся на состоянии
всей двигательной системы.
Занятия на инструменте не должны быть слишком интенсивными. Исполнителю
желательно приехать в зал заранее, почувствовать его атмосферу, немного поиграть там,
при этом желательно исполнять только начала произведений.
Нельзя недооценивать роль, которую играют в создании необходимого
психологического состояния различные внешние средства – привычки, амулеты, приемы
аутогенной тренировки. Они как бы «оттягивают» на себя груз изменений
ответственности, являются некой психологической гарантией успеха исполнителя,
помогают вспомнить прежние удачные выступления, снижают чувство одиночества на
эстраде, служат символом веры в позитивный исход всей ситуации.
Важно учитывать и индивидуальные привычки исполнителя: сохранение
привычного распорядка дня, выбор привычной еды. Серьезным моментов подготовки к
выступлению являются различные методы самовнушения, самопрограммирования,
которые способствуют снятию тревоги, переводу волнения в творческое чувство. Иногда
очень полезным бывают воспоминания удачных артистических успехов, что способствует
переключению внимания со своего собственного состояния на содержательную сторону
игры, вызывая радость общения с музыкой и слушателем. Не случайно в одной из
25
артистической Петербургской филармонии висел плакат: «Волнуйся не за себя, а за
композитора».12
2.3. Важным, неоднозначным, сложным в исполнительской практике является
вопрос, касающийся эмоциональной стороны исполнения, меры и характера проявления
чувств на эстраде.
Достаточно распространено мнение, что на сцене артист должен находиться в
состоянии особого эмоционального подъема, ощущать яркость чувств, чтобы слушатель
мог испытать аналогичные ощущения. Такое мнение основано на убеждении, что
сущность музыки, ее основное содержание и цель состоят в воплощении эмоционального
начала. Поэтому исполнители стараются на эстраде возбудить в себе те или иные
аффекты, а преподаватели часто требуют от своих учеников эмоциональной игры,
чувственных переживаний на эстраде.
Другая точка зрения основана на утверждении, что музыка как искусство,
обладающее богатейшей системой выразительных средств, не может быть ограничена
выражением лишь одной стороны человеческой психики, пусть даже и такой важной, как
эмоциональная. Музыка должна выражать все богатство человеческой личности – мысли,
идеалы, стремления, окрашенные определенными чувствами и настроениями.
Наиболее интересной и убедительной является вторая точка зрения, так как
основной задачей исполнителя на эстраде является погружение слушателя в воплощенную
в том или ином сочинении драматургическую, смысловую, образную информацию. И
только через весь этот комплекс составляющих возможно вызвать у слушателя
полноценное восприятие произведения. Это произойдет, если сам исполнитель на
определенном этапе работы определил свое отношение к содержанию интерпретируемого
сочинения, лично пережил, прочувствовал его.
Необходимо также учитывать, что эмоции являются чисто субъективными и не
всегда правильно отражают более глубокий смысл произведения. В подтверждении выше
сказанного приведем высказывание Г. Гегеля об эмоциях в художественном творчестве:
«… Эстетика превратила исследования об изящном искусстве в исследования об эмоциях
и ставила вопрос: какие именно чувства искусство должно вызвать… Такого рода
исследования, - по словам великого философа, - недалеко вели, ибо чувство как таковое
есть совершенно бессодержательная форма субъективной аффектации». 13
Подобную идею содержала надпись над дверями квартиры А. Скрябина: «Музыка
– это мысль».

12
Григорьев В. Исполнитель и эстрада. Мастер-класс, М., 2006, с. 86
13
Гегель Г. Ф. Сочинения: Т. 12. М., 1938. с.34-35
26
Аналогичные высказывания величайших мыслителей и композиторов лишь
подтверждают, что музыка – самое интеллектуальное из всех искусств, требующего для
восприятия, понимания и оценки чрезвычайно высокого уровня мыслительной
деятельности.
Асафьев писал о том, что в музыке «интеллектуальное ее слушание дается нелегко
и не всякому».14
О недопустимости прямой передачи эмоционального состояния от исполнителя к
слушателям, приводящей артиста к неудаче высказывались многие известные
исполнители. И. Гофман советовал: « Волнуйте других с помощью своего понимания и
воспоминания о нем. Если же вы сами впадаете в ажитацию, вы будете менее способны
передать волнение».15 Наиболее полно об эмоциональной культуре исполнителя на
эстраде высказывался выдающийся пианист Антон Рубинштейн, он писал, что
концертирующий артист обязан «довести свое мастерство до такой степени, чтобы своим
исполнением возбудить в слушателе иллюзию, будто он (артист) сам чувствует
передаваемое… Если в то время, когда я играю на эстраде, я сам взволнован, я на
слушателя не действую… Все должно быть сделано раньше и отлиться в какую-то форму.
А на эстраде все ваше внимание направлено на то, чтобы воспроизвести эту раз
найденную форму, воспроизвести наиболее удачно, ибо очень опасно что-то переживать
на эстраде, так как легко впасть в манерность».16
Интересные мысли по этому поводу высказывал В. Сафроницкий. По его словам,
«чем эмоциональнее вы будете играть, тем лучше, но эта эмоциональность должна быть
спрятана, так спрятана, как в панцире. В исполнении, - уточнял пианист, - прежде всего
нужна воля. Воля – это многого хотеть, хотеть большего, чем даешь сейчас, чем можешь
дать».17
Во всех приведенных высказываниях проходит главная мысль о том, что в
деятельности музыканта-исполнителя на эстраде непосредственная эмоциональная
сторона остается как бы за кадром, а ее проявления приобретают иные формы. В связи с
этим эмоцию необходимо рассматривать в различных аспектах:
 как свойство, присущее искусству в целом, где интеллектуальная и
эмоционально-оценочная стороны сплавлено воедино;
 во время работы над произведением эмоциональная сторона должна получать
самое яркое воплощение, однако в процессе публичного исполнения эмоция

14
Асафьев Б. Избранные труды; Т. 5. М., 1957, с.31
15
Пианисты рассказывают: Сб. статей. Вып. 1. 2-е изд. М., 1990., с. 138
16
Баренбойм Л. Антон Рубинштейн. Т. 1. Л., 1957. с.110
17
Пианисты рассказывают: Сб. статей. Вып. 1. 2-е изд. М., 1990., с. 77
27
словно «добирается» с первого плана, продолжая действовать изнутри, что
отражается в повышении динамики игры, энергетики и других процессов.
 эмоциональность должна проявляться на уровне высокого психического тонуса
общения с залом, в появлении особого душевного волнения по отношению к
исполненным сочинениям.
Эмоциональная сторона исполнения пронизывает всю деятельность исполнителя,
придает его искусству жизненный нерв, нужную энергию, обеспечивая высокий уровень
контакта с публикой на концерте. Недопустимым является прямолинейное примитивное
использование так называемой «эмоциональной игры», так как это может направить
развитие музыканта-исполнителя по неправильному пути, затормозить его творческий
рост, снизить художественную ценность его деятельности в целом.
28
Заключение

Выступление на эстраде – специфическая форма исполнительской деятельности,


выводящая исполнителя на высший уровень художественного творчества.
Радость творчества в процессе удачного публичного выступления достигается
огромным предшествующим трудом, стрессовым состоянием, колоссальным
напряжением духовных и физических сил.
Приобретение положительного опыта концертного музицирования связано с
умением верно оценивать свои возможности, идти по пути достижения в поисках
собственного стиля.
Публичное выступление многому учит музыканта-исполнителя, который должен
замечать и сохранять то, что получается, и изменять то, что, несмотря на приложенные
усилия, не достигает концертного виртуозного уровня. Это касается и элементов
внешнего поведения артиста и ансамбля солирующего инструмента с аккомпанементом и
поиска эффективных механизмов воздействия на слушателей.
Определившая и устойчивая форма исполнения и поведения музыканта-
исполнителя на эстраде является наилучшим критерием полноценности его творческой
жизни, его прогрессирующего концертного уровня.
Эстрада требует от музыканта-исполнителя максимальной концентрации душевных
и физических сил, включенности творческого внимания и воли.
Свободное владение этими качествами вырабатывается не только в собственно
музыкальной деятельности. Н. Метнер писал: «Помнить. Что работа над собой не менее
важна, чем над материалом своего дарования… Работа над собой, имея огромное,
важнейшее значение само по себе, в то же время важна и для всего остального…»18
Публичное выступление часто является лучшим учителем исполнителя. Оно
позволяет ему стать экспериментатором, исследователем своего таланта, своих
возможностей, интуитивно постигать во многом еще непознанные секреты
исполнительского мастерства, тайну воздействия на слушательскую аудиторию, постигать
свой внутренний мир, что откроет ему путь к душам других людей и стать настоящим
Музыкантом.

18
Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963. с. 60
29
Список литературы

1. Апатский В. Опыт экспериментального исследования дыхания и


амбушюра духовика. В сб. Методика игре на духовых инструментах.
Выпуск IV/ - М., 1976
2. Асафьев Б. Избранные труды; Т. 5. М., 1957
3. Баренбойм Л. Антон Рубинштейн. Т. 1. Л., 1957
4. Благой Д. Роль эстрадных выступлений в обучении музыкантов-
исполнителей. В сб. Методические записки по вопросам музыкального
образования. Вып. 2. – М., 1979
5. Бочкарев Л. Л. Психологические аспекты формирования готовности
музыкантов-исполнителей к концерту. В сб. Проблемы высшего
музыкального образования. – М., 1975
6. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. Мастер-класс, М., 2006
7. Готсдинер А. Подготовка учащихся к концертным выступлениям: К
вопросу об эстрадном волнении. В сб. Методические записки по
вопросам музыкального образования. Вып. 3. – М., 1991
8. Гегель Г. Ф. Сочинения: Т. 12. М., 1938
9. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М., 1962
10. Должиков Ю. Техника дыхания флейтиста. – В сб.: Вопросы
музыкальной педагогики, вып. IV. М., 1983
11. Лонг М. Французская школа фортепиано. В сб. Выдающиеся пианисты
педагоги о фортепианном искусстве. М.; Л., 1966
12. Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963
13. Петрушин В. Музыкальная психология: пособие для учащихся и
студентов в средних и высших музыкальных учебных заведений. – М.,
1993
14. Пианисты рассказывают: Сб. статей. Вып. 1. 2-е изд. М., 1990
15. Платонов Н. Методика обучения игры на флейте. – В кн.: Методика
обучения игры на духовых инструментах, вып. 2. М., 1966
16. Пушечников И. осбенности дыхания при игре на гобое. В сб. Вопросы
музыкальной педагогики. Вып. 10. – М., 1991
17. Суворова В. Психофизиология стресса. – М., 1975
18. Розанов С. Основы методики преподавания и игры на духовых
инструментах. М., 1935
30
19. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1975
20. Христозов Х. Паопытка физиологического изучения эстрадного
волнения. В сб. Вопросы психологии. – М., 1962
21. Шульпяков О. Работа над художественным произведением и
формирование музыкального мышления исполнителя. – С.-П., 2005