Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
II ПРАКТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ……………………………………………
Темы практических занятий………………………………………………..
2.1 Тема 1. Три направления в западноевропейской литературе XVII века:
ренессансный реализм, классицизм, барокко. …………………………
2.2 Тема 2. Драматургия эпохи классицизма во Франции: трагедия и комедия
………………………………………………
2.3 Тема 3. Английская драма XVIII века. Английский сентиментализм: поэзия и проза
2.4 Тема 4 Своебразие французского Просвещения
2.5 Тема 5. Этапы Просвещения в Германии. Литература «бури и натиска»
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА
2.6 Тема 6. Романтизм как творческий метод и эстетическая система. Романтизм в
Германии. Творчество Э.Т.А.Гофмана. Романтизм в Англии. Творчество Байрона.
Романтизм в Польше и Венгрии
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ РЕАЛИЗМА
2.7 Тема 7. Классический реализм XIX века: художественный метод и эстетическая
система. Классический реализм во Франции.
2.8 Тема 8. Классический реализм в Англии. Творчество Ч.Диккенса и У.М.Теккерея.
Реализм в США.
2.9 Тема 9. Немецкая и французская литература реализма.
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ МОДЕРНИЗМА
2.10 Тема 10. История зарубежной литературы конца XIX первой половины XX
веков, основные тенденции развития. Модернизм. Хронологические рамки периода.
Декаданс …………………………….
2.11 Тема 11. Австрийская, чешская и немецкая литература первой половины 20
века. Творчество Г. Манна и Т. Манна
2.12 Тема 12. Французская, английская литература и литература США первой
половины 20 века. Бодлеровская традиция и творчество «проклятых поэтов».
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ ПОСТОМОДЕРНИЗМА
2.13 Тема 13. Историко-культурный и литературный процесс после 1945 года.
Общая характеристика литературного процесса. Постмодернизм
2.14 Тема 14. Литературный процесс во Франции и в Англии второй половины 20
века. Идеи свободы выбора, абсурда, смерти в эссе, трактатах Сартра и Камю
……………
2.15 Тема 15. Литературный процесс в США, Германии и Швейцарии второй
половины 20 века.
2.16 Тема 16 Постмодернизм. Постмодернизм как феномен современной
литературы и культуры конца ХХ века, как особая мировоззренческая концепция
и форма художественного видения мира
2.17 Тема 17 Латиноамериканский роман. Японская литература 20-21 веков.
Диалог культур в ХХ веке, плюралистичность и многомерность духовного опыта.
І ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ………………………………………………….
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА (XVII –
XVIII)
1.1. Тема 1. Три направления в западноевропейской литературе XVII века:
ренессансный реализм, классицизм, барокко.
Вопросы:
1. Ренессансный реализм
2. Классицизм
3. Барокко
1.Расположенный между двумя литературными периодами, носящими определения,
выражающие их несомненную культурную доминанту, — эпоха Возрождения, эпоха
Просвещения — «XVII век» как историко-литературный период уже ввиду отсутствия
подобного обобщающего названия заостряет вопрос о целостности и самостоятельности
развивающегося в его хронологических рамках типа словесной культуры. Эта проблема
достаточно давно будоражила умы специалистов — историков и философов,
литературоведов и искусствоведов. Примечательно в то же время, что одним из
удивительных следствий эволюции во времени историко-литературного образа XVII
столетия является, как кажется, то, что, чем более широким становится круг писателей,
чье творчество оценивается сегодня выше, чем ранее, в XIX в., чем меньше становится
забытых имен, мало изученных литературных явлений, жанров, иными словами, чем
большими подробностями обрастает этот «образ литературной эпохи», тем он менее
отчетлив и в своих контурах, границах, и в своем внутреннем общем содержании, тем
хуже поддается попыткам выразить в едином слове его эстетическое своеобразие1.
В самом деле, достаточно вспомнить, как в филологических умах не только начала, но
еще и середины XX в. западноевропейская литература XVII столетия представала «эпохой
классицизма», ведущую роль в которой играла Франция и ее великие драматурги-
классики. Признание эстетического своеобразия и значения неклассицистической,
барочной литературы было, по верному суждению А.В. Михайлова, «позитивным
фактом»: речь шла «не о «слове», а о том, что значительное смысловое ядро литературной
истории XVII в. получило наименование...». Однако последующая смена
исследовательского интереса с классицизма на барокко, хотя и приблизила к
современному читателю многие писательские имена и произведения (Гонгора, Донн,
Спонд — все это, как известно, «открытия» читателей и критиков нынешнего столетия),
но, осуществив своеобразную экспансию, установив научную «моду» на барокко,
довольно быстро превратила «эпоху классицизма» в столетие практически безраздельного
господства барочного типа культуры. И в том и в другом случае исследователи исходили
из желания придать литературному, культурному процессу XVII в. некую
самостоятельность и целостность, не трактовать его ни как «перезревший ренессанс», ни
ка «несформировавшееся Просвещение», но похвальное это стремление, оставаясь в
рамках «унитарной исследовательской методологии», лишь давало иное название
явлению, предстающему неизменно гомогенным, и сложная, противоречиво
многообразная жизнь литературы XVII столетия, очевидно, расходилась с историко-
литературными построениями.
Пути решения данной проблемы, казалось, были вполне определены уже в работах
исследователей, вошедших в этапный для нашего литературоведения сборник «XVII век в
мировом литературном развитии» (1969): XVII столетие необходимо рассматривать как
период, воплотивший процесс кризиса европейской культуры Возрождения, исполненный
пафоса преодоления этого кризиса, что – эстетически по-разному – воплотилось в поэтике
двух основных литературных направлений эпохи – барокко и классицизме.
В литературоведени принята мысль о том, что единство историко-литературного
периода не означает доминирования единого художественного стиля: быть может, и
потому, что категория литературного направления в нашей науке разработана гораздо
глубже. Однако трудность состояла в том, что, по мере развития литературоведения,
эволюции научных концепций, своеобразие поэтики названных литературных
направлений становилось все более трудноопределимым однозначно: вслед за
исследованиями западных ученых в работах восточно-европейских исследователей
возникла тенденция сужать сферу действия классицизма, рассматривать его как некий
французский вариант барокко, с другой стороны, развитие концепции литературного
маньеризма неожиданным образом сузило и отодвинуло во времени пространство
эстетического действия барокко – в том числе и по причине того, что в маньеризме,
1
барокко, классицизме стали усматривать либо некие взаимозаменяемые, лишь иначе
названные, но по сути тождественные феномены, либо хронологическую
последовательность, смену «эпох».
При этом одновременно происходил и процесс «сжимания» Ренессанса, который
уже в XVI в., по мнению большинства исследователей, переживает свой кризис, уступая
место «эпохе маньеризма», «апофеозу дисгармонии и беспорядка», и трансформация
концепции барокко, которое стало оцениваться как некий послекризисный феномен,
«защитная реакция на известного рода субъективизм и волюнтаризм позднего
Возрождения». Таким образом, трактовка барокко, в 1860-е годы названного Я.
Буркхардтом «дикарским диалектом» художественного языка Ренессанса, на исходе XX
столетия меняется на свою противоположность. Теперь оно понимается как искусство,
скорее обуздывающее «дикарский диалект» позднего Возрождения, чем его
воплощающее.
Возможно, в подобном представлении смешались общая концепция Ренессанса,
построенная прежде всего с учетом художественного опыта Италии, но в явно
недостаточной степени включающая в себя специфику других «национальных
Ренессансов» — и «стойкое предубеждение к маньеризму» (Л.И. Тананаева), особенно
прочное в нашей науке. Как следствие, эстетическая реабилитация барокко стала
связываться в большинстве случаев с подчеркиванием в нем качеств объективности,
гармоничности, синтетичности – всего того, что так часто служит не определением
специфики искусства, а комплиментами, универсально прилагаемыми к художественным
феноменам разных эпох, направлений и стилей.
К сказанному следует добавить и то, что данная проблематика в целом не слишком
вдохновляла и тем более не вдохновляет теперь тех, кто читает курс истории литературы
XVII в. По верному наблюдению С.С. Аверинцева, в «профессиональном обыденном
сознании» литературоведов стало аксиомой считать, что «гении всегда ломали каноны», и
это касается не только жанров (что имел в виду ученый), но и направлений. Спор об
«измах» в литературе может восприниматься и часто воспринимается как своего рода
новейшая научная схоластика. Многие из современных историков литературы охотно
повторили бы вслед за П. Валери: «Невозможно мыслить – всерьез – с помощью
терминов: „классицизм“, „романтизм“, „гуманизм“, „реализм“... Бутылочными этикетками
нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду». Но ведь, строго говоря, этикетки («измы) и не
предназначены для утоления жажды (т.е. в данном случае для получения эстетического
удовольствия). Их роль другая: они призваны «именовать содержимое», т.е.
терминологически определять, систематизировать литературную продукцию того или
иного этапа, выявлять различие и общность его художественных исканий, помогать их
классификации.
Отрадно, что одной из устойчивых тенденций сегодняшнего литературоведения
является стремление отказаться от схематизма, но законная борьба со схемами порой
выливается в неприятие любых классификационных усилий науки, скорее принимающей
расплывчатую описательность, красивости научного эссеизма, сугубо субъективное,
«свое» прочтение, чем строгость и точность классификаций. Стоит прислушаться к
словам Л. Гудкова: «Теоретическая работа – не вымучивание схоластических универсалий
или методических рецептов, а рационалистическое выражение рефлексии над принятой
техникой объяснения, основаниями генерализации (= схематизации, которая неизбежна в
языке описания), прояснение роли заимствуемых из других наук понятий и
концептуальных блоков, определение границ дезначимости и т.д.».
В учебных историях литератур мы не столь отчетливо, как в научных статьях и
монографиях, увидим терминологические разночтения, хранящие следы современных
научных споров о стилях и направлениях Ренессанса и XVII в. Это, разумеется,
продиктовано в какой-то мере особенностями жанра традиционного вузовского учебника,
однако не снимает, а усиливает необходимость вводить в университетский курс Истории
литературы новый, в том числе и неустоявшийся, спорный материал по данным
проблемам.
Между тем в относительно недавней дискуссии о принципах построения истории
литературы, проведенной журналом «Вопросы литературы», среди разнообразных
суждений и предложений менее всего, думается, нашлось место для осознания того, что
эти принципы могут и должны изменяться не только в зависимости от задач лекционного
курса или учебного пособия, от интересов аудитории или личности преподавателя, от
методологических предпочтений и т.д., но и от специфики самого предмета исторического
описания: вряд ли мы сможем отыскать некие «вечные», универсальные принципы
систематизации столь многообразного и меняющегося объекта, как литература .
Например, строить историю литературы как историю жанров (на этом «классическом
универсальном принципе историко-литературных курсов» настаивает участник
дискуссии И.О. Шайтанов) целесообразно, видимо, прежде всего по отношению к тому
хронологическому периоду, когда именно жанр выступает доминирующим
конститутивным признаком системы литературы (чего, думается, явно нет, например, в
литературе XX столетия). Начало Нового времени в этом смысле – не самый благодатный
материал, ибо тогда на смену единоличному господству жанровых разграничений
приходит взаимодействие и противостояние литературных направлений.
Эта точка зрения и достаточно общепринята, и в то же время уязвима: ее легко
можно подвергнуть критике, исходя из того, что и «барокко», и «классицизм» – понятия,
задним числом отнесенные к литературе XVII века . Однако вряд ли можно отрицать, что
в этот период уровень рефлексии писателей над художественным замыслом и средствами
его воплощения заметно повысился, что активное развитие литературной критики,
возникновение разнообразных кружков, салонов, литературных обществ способствует
постоянному обсуждению не только отдельных художественных произведений, но и
общих проблем творчества, побуждая писателей к выбору своей эстетической позиции,
формируя в конечном счете те литературные общности писателей, связанные близостью
исходных художественных установок и результатов, которые мы сегодня именуем
направлениями.
Многие отечественные исследователи от Д.С. Лихачева («Классицизм пришел не на смену
Барокко, а существовал рядом с ним. И в этом одна из особенностей нового этапа
развития стилей, опиравшихся на новую же прогрессивную способность интеллектуально
развитого человека воспринимать мир в разных стилистических системах, как и в разных
исторических пластах его видения» ) до А.В. Михайлова («Можно констатировать лишь
то одно, что барокко и классицизм, эти соседствующие культурные пласты (если только
не один пласт со своим особым внутренним устройством), внутренне структурированы
по-разному» ) и М.Л. Андреева («...два эти стиля, два эти способа художественного
мышления, существующие как бы в разных измерениях, все же каким-то образом
соприкасаются и, видимо, друг другу необходимы». И далее: «Взаимосвязь двух стилей
существует не только в теоретическом пределе — классицизм и барокко могут в
действительности входить в единый художественный мир, где они непрерывно
взаимодействуют и порождают друг друга (Мильтон)»), как и некоторые зарубежные
ученые – В. Тапье, Ж. Базен, М. Реймон – ощущают необходимость видеть в литературе
Европы XVII в. противоречивое единство барочных и классицистических тенденций.
3.Но все же специфика целостности этого единства так и не определена до сих пор и
вызывает все новые сомнения в ее существовании: «Законно ли в самом деле соединить
под общим определением эпоху Генриха IV и Людовика XIII?... Стоило бы говорить об
эпохе перехода от христианского гуманизма к Просвещению, соглашаясь с Джеффри
Аткинсоном», – пишет в недавней монографии Ф. Вольфцеттель Впрочем, он
подчеркивает различие между энциклопедическим духом эпохи Просвещения и
атмосферой «классического века», однако определяет эту атмосферу как
«гуманистический рационализм». Ему вторит А.Э. Спика, объединившая эмблематику
конца XVI-XVII веков под единым термином «гуманистической символики»:
«Гуманистический менталитет пронизывает все XVII столетие», — считает
исследовательница. А по мнению Э. Бюри, наследницей «гуманитарных штудий»
европейская литература выступает не только в XVII, но еще и в XVIII в.; самый кризис
гуманизма отнесен ученым к рубежу между XVII и XVIII столетиями. Впору говорить о
том, что на смену популярному некогда процессу медиевизации Возрождения в западном
литературоведении пришел период «гуманизации» XVII в., где «гуманизация»,
разумеется, – не процесс усиления гуманных начал, а отыскивание общности, а то и
тождества с ренессансным гуманизмом во всей полноте этого термина.
2.Барокко (и в той же степени, но в иных художественных формах – классицизм XVII в.)
как художественное явление Нового времени не может не впитать в себя, не отразить
противоречиями хаос наступившей эпохи, оно воистину воплощает «поэтику кризиса»,
как именует ее М. Клеман. Этот кризис тесно связан с тем радикальным сдвигом в
«картине мира», который происходит на переломе от средневековья к Новому времени в
процессе и общественно-исторических коллизий, и религиозного раскола единого
западного христианского мира на католичество и протестантизм, и научной революции.
Конечно, вспомнив, что работа Н. Коперника «Об обращении небесных сфер» была
опубликована в 1543 г., можно как будто включить в этот процесс неуклонного
разрушения прежних представлений и XVI столетие, по крайней мере его вторую
половину. Однако повсеместное усвоение коперниканских идей происходит лишь в
следующем веке, и именно он в лице А. Грифиуса пропоет хвалу «мужу, больше чем
великому». Следует безусловно согласиться с тем, что «интеллектуальная революция
становится из возможности фактом не тогда, когда открыт новый способ мыслить, а тогда,
когда этот способ мыслить доведен до сведения всех носителей данной культуры».
К тому же не Коперник, но Кеплер окончательно преображает картину Вселенной,
установив эллиптическую природу вращения планет и тем – закрепив децентрализованное
видение мира. И притом, в сочетании с приобретшими актуальность и подвергнутыми
христианизации атомистическими теориями античных философов, новые
естественнонаучные открытия не просто усваиваются, осмысливаются, но
драматичнейшим образом переживаются человеком XVII столетия: «Все новые философы
в смятенье, / Эфир отвергли – нет воспламененья, / Исчезло Солнце, и Земля пропала, / А
как найти их – знания не стало... едва свершится / Открытье — все на атомы крошится...»
(Д. Донн). Для Кеплера сама идея бесконечности Вселенной «несет в себе какой-то
таинственный ужас», Паскаля ужасает как «вечное безмолвие бесконечных звездных
пространств», так и хрупкость человека – «мыслящего тростника».
Более того, к этому новому, пессимистическому знанию разума прибавляется
острое расхождение между разумом и верой, трагически переживаемое «глубоко
христианизированной» эпохой. Понимая, что Священное Писание учит тому, «как
попасть на небо, но не тому, как перемещается небо», воспринимая природу как то, что
«написано на языке математики» (Галилей), человек Нового времени не успокаивался, а
тревожился: «математическое мышление настолько разрывало все прочные сплетения, что
колебалась и бледнела не только прежняя, теологическая картина мира, но менялось и
внутреннее видение...».
Эти внутренние изменения не должны отождествляться, как это часто представлено в
учебниках, с повальным ростом религиозного вольномыслия или атеизма: при том, что
процесс секуляризации религиозного и светского действительно занимает важное место в
менталитете XVII в., это именно сложный и неоднозначный процесс, а не простой,
априорно «положительный» результат автономии этих начал. Для эпохи в целом в высшей
степени характерна сама ситуация напряженного и индивидуального, самостоятельного
мировоззренческого выбора, добровольной или вынужденной, но осознанной как таковая,
перемены вероисповедания (она коснулась и известных исторических деятелей, например
Генриха Наваррского, и известных писателей, например Донна, Гриммельсгаузена),
непрестанного обсуждения конфессиональных вопросов, доходящего до прямых
политико-идеологических противостояний и отталкивания от церковной догматики (как,
например, у французских либертенов, подвергающих сомнению идею бессмертия души).
Тревожные искания скрепляют воедино настроения и ученых – рационалистов,
эмпириков, сенсуалистов – и теологов разных течений, религиозных мыслителей, и
скептиков – и мистиков, однако не смешивают, не устраняют различий между ними.Не
меньшую тревогу вызывали у людей и перипетии исторической, политической жизни, с
их непредсказуемыми и неоднозначными последствиями: межгосударственные и
гражданские войны (прежде всего – Тридцатилетняя война) и народные восстания
(особенно крупные в 40-е годы в Италии, Испании), революции (Голландия, Англия) и
оппозиционные движения (например, французская Фронда). В поэтическом отклике на
гибель Генриха IV от руки религиозного фанатика, Т. Де Вио, «сделавшись рупором
каждого француза», рисовал ужасающую возможность возврата в хаос религиозных войн
как в первозданный космический хаос: «Я думаю, Вселенная исчезнет в этом бедствии, /
После которого земля станет пустыней, / Воздух превратится в огненную бурю, / Небо
провалится в бездну ада, / А беспорядочные, лишенные света элементы / В ужасе вернутся
в первичную массу». А слова А. д'Обинье, подводящего трагические итоги религиозных
распрей, давно стали хрестоматийными: «Век, нравы изменив, иного стиля просит. /
Срывай же горькие плоды, что он приносит!».
«Железный» XVII век с его непрестанными военными, политическими,
конфессиональными конфликтами пожинает едва ли не в буквальном смысле горькие
плоды: обычно вспоминают о том, что население несчастной истерзанной Германии за
Тридцатилетнюю войну потеряло две трети населения, но ведь и население внешне более
благополучной Франции за период между религиозными войнами и началом XVIII
столетия не увеличилось ни на одного человека — смертность оказалась равна здесь
рождаемости. Естественно, что сама концепция смерти резко меняется в этот период: как
замечает Ф. Арьес, смерть перестает быть печальным, но закономерным, тихим и мирным
событием, человек оказывается вырван из жизни насилием или страданиями. Так мощная
«внешняя эрозия» приводит культуру Нового времени к необходимости «перестать
мыслить на прежний лад и начать мыслить иначе»: рационализм, который мы спешим
сегодня осуждать за его «плоскость» и «сухость», был воистину выстрадан XVII
столетием.
ЛИТЕРАТУРНАЯ ХРОНОЛОГИЯ: XVII ВЕК
Исторические Другие
Год Авторы Театр
события произведения
Малерб становится
1605 официальным
поэтом
Бунт герцога
1606 Рождение Корнеля
Буйонского
Смерть Генриха
1610 IV, регентство
Марии де Медичи
Рождение
1613
Ларошфуко
Рождение
1621
Лафонтена
1622 Рождение Мольера
1623 Рождение Паскаля
1624 Ришелье у власти
1626 Рождение мадам де
Севинье
1627 Рождение Боссюэ
1628 Смерть Малерба
1629 Мелита Корнеля
Клитандр и Вдова
1631
Корнеля
Основание
Рождение мадам де
1634 Французской
ла Файет
Академии
Объявление войны
1635
Испании
Заговор Гастона Комическая
1636 Рождение Буало
Орлеанского иллюзия Корнеля
1637 Сид Корнеля
1639 Рождение Расина
1640 Гораций Корнеля
1641 Цинна Корнеля
1642 Смерть Ришелье Полиевкт Корнеля
Смерть Людивика
Смерть Помпея
1643 XIII; Мазарини у
Корнеля
власти
1645 Родогуна Корнеля
1648 Вестфальский мир
1649 Фронда
1650 Смерть Декарта
Рождение
1651 Никомед Корнеля
Фенелона
Влюбленный доктор
1658
Мольера
Пиренейский мир Смешные
1659 Отречение жеманницы
Кромвеля Мольера
Сганарель, или
1660 Мнимый рогоносец
Мольера
Смерть Мазарини
Школа мужей
1661 Начало правления
Мольера
Людовика XIV
Серторий Корнеля
1662 Смерть Паскаля Школа жен
Мольера
Вторжение турок в Критика Школы
1663
Австрию жен Мольера
Отон Корнеля
Брак по
1664 Суд над Фуке
принуждению
Мольера
1665 Александр Расина Максимы
Дон Жуан Мольера Ларошфуко
Любовь-
целительница
Мольера
Агесилай Корнеля
Мизантроп
Смерть Анны
1666 Мольера Сатиры Буало
Австрийской
Лекарь поневоле
Мольера
Аттила Корнеля Потерянный рай
1667
Андромаха Расина Милтона
Амфитрион, Жорж
Басни (I-VI)
1668 Данден, Скупой
Лафонтена
Мольера
Британик Расина
1669
Тартюф Мольера
Тит и Береника
Корнеля
Береника Расина
1670
Мещанин во
дворянстве
Мольера
Начало переписки
Проделки Скапена
1671 мадам де Севинье с
Мольера
дочерью
Баязет Расина
Объявление войны
1672 Ученые женщины
Голландии
Мольера
Смерть Мольера
Митридат Расина
Завоевание Принятие Расина
1673 Мнимый больной
Голландии во Французскую
Мольера
Академию
Сурена Корнеля
Поэтическое
1674 Ифигения в Авлиде
искусство Буало
Расина
1677 Федра Расина
Басни (VII-XI)
Лафонтен
1678 Принцесса
Клевская мадам де
ла Файет
Смерть
1680
Ларошфуко
Двор переезжает в
1682
Версаль
1683 Смерть Кольбера
1684 Смерть Корнеля
Рождение
1689 Эсфирь Расина
Монтескье
1691 Аталия Расина
1694 Рождение
Вольтера
Смерть мадам де
ла Файет
1695 Смерть Лафонтена Телемах Фенелона
Смерть мадам де
1696
Севинье
1699 Смерть Расина
1704 Смерть Боссюэ
1711 Смерть Буало
Смерть Людовика
1715 Смерть Фенелона
XIV
Эпоха рационализма, чье мощное воздействие ощутили на себе и классицизм, и барокко
(ср.: «Душа в крови, но разум обрела» — Д. Герберт, «В наш разум вложена таинственная
сила» — Д.К. Лоэнштейн), одновременно проникается «тревожным ощущением
неразумия, поселившегося внутри самого разума». Разум в XVII в. — это прежде всего
этическая опора: не безграничность познания, не безусловность, абсолютность
человеческого знания, а нравственный смысл разумного начала в человеке акцентируют
писатели «проржавленного столетия»: недаром М. Опиц призывает современников
«рассудком вознестись над завистью и злобой», а Паскаль подчеркивает: «Будем же
стараться хорошо мыслить: вот начало нравственности».
Выводы:
Развитие науки, открытие множественности миров
во Вселенной, осознание того, что Земля не является
центром мироздания - все это привело к пониманию того, что человек лишь песчинка в
космосе, его жизнь скоротечна, а красота тленна.
Барокко («Потерянный рай» Мильтона, драмы
Кальдерона), для которого характерны эмоциональность,
преувеличенная страстность, усложненная интрига, и
классицизм с его тяготением к упорядоченности, гармонии, рассудочности, идеями
гражданственности, иерархией жанров, подражанием античным образцам - основные
направления литературы XVII века. Причем классицизм как стиль абсолютизма - главное
направление в европейской литературе этого периода. Теоретиком классицизма является
Н. Буало - автор трактата «Поэтическое искусство» (1674). Наиболее яркое воплощение
классицизм нашел во французской драматургии в творчестве Корнеля, Расина, Мольера.
В трагикомедии «Сид» Пьер Корнель, последовательно проводя мысль о том, что долг
выше чувств, нарушает принцип трех единств (времени, места, действия), лежащих в
основе драматургии классицизма. Жан Расин (трагедии «Андромаха», «Федра») ввел в
литературу принцип психологизма, переведя основной
конфликт - конфликт между чувством и долгом - из
внешней сферы во внутреннюю. Главные герои его произведений погибают. Их смерть -
наказание за то, что
они идут на поводу у своих чувств, забыв о долге (идея
«трагической вины»). Комедии Мольера («Тартюф», «Дон Жуан», «Мещанин во
дворянстве» и др.) обличают фальшь, пустоту аристократов, ханжество церковников и
другие человеческие пороки. За внешней веселостью мольеровских
пьес скрыты очень глубокие проблемы, поэтому счастливая развязка в них мнимая.
1.2. Тема 2. Драматургия эпохи классицизма во Франции: трагедия и комедия
Вопросы:
1. Концепция «героического» в трагедийном исскустве П.Корнеля.
2. Художественные открытия Ж.Рассина.
3. Ж.Б. Мольер
3.Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как
жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы. Несмотря
на то что во Франции к середине XVII в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона,
Сирано де Бержерака, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист
Поклен (сценический псевдоним — Мольер, Jean Baptiste Poquelin, Molière, 1622—1673),
сын придворного обойщика-декоратора. Тем не менее, Мольер получил превосходное по
тому времени образование. В иезуитском Клермонском коллеже он основательно изучил
древние языки, литературу античности. Предпочтение Мольер отдавал истории,
философии, естественным наукам. По завершении своего образования Мольер мог стать и
латинистом, и философом, и юристом, и ремесленником, чего так желал его отец.
Однако Мольер выбрал для себя позорную по тем временам профессию актера, вызвав
недовольство своей родни. Пристрастие к театру он испытывал с детских лет и с равным
удовольствием ходил и на уличные балаганные представления, где ставились в основном
фарсы, и на «благородные» спектакли постоянных парижских театров. Мольер становится
профессиональным актером и возглавляет созданный им совместно с группой актеров-
любителей «Блистательный театр» (1643), который просуществовал менее двух лет.
Убогая сцена в отдаленном квартале Парижа, маленькие сборы (театр посещали, в
основном, родственники актеров да рыбаки, жившие по соседству), были, однако, не
главной причиной распада «Блистательного театра». Главная беда заключалась в
отсутствии подходящего репертуара. Театр ставил трагедии, но сам Мольер был
прирожденным комическим актером, да и его новые товарищи по природе дарования
также были актерами комическими.
В 1645 г. Мольер и его друзья оставляют Париж и становятся бродячими
комедиантами. Странствования по провинции продолжались тринадцать лет, до 1658 г., и
были суровым испытанием, обогатившим Мольера жизненными наблюдениями и
профессиональным опытом. Скитания по Франции стали, во-первых, подлинной школой
жизни: Мольер воочию познакомился с народными нравами, бытом городов и деревень,
он наблюдал разнообразные характеры. Он познал также, часто на собственном опыте,
несправедливость установленных законов и порядков. Во-вторых, Мольер обрел в эти
годы (а он уже начал исполнять комические роли) свое подлинное актерское призвание;
труппа же его (он возглавил ее в 1650 г.) постепенно сложилась в редкое сочетание
превосходных комических талантов. В-третьих, именно в провинции Мольер начинает
писать сам, чтобы обеспечить своему театру оригинальный репертуар. Учитывая вкусы
зрителя, как правило народного, и соответственно собственные стремления, он пишет в
жанре комическом. Прежде всего Мольер обращается к традициям фарса, многовековому
народному искусству. Всю жизнь Мольер сохранял это пристрастие к фарсу и даже в свои
самые высокие комедии (например, в «Тартюф») часто вводил фарсовые элементы.
Немалую роль сыграла в творчестве Мольера и итальянская комедия масок (commedia
dell’arte), которая была очень популярна во Франции. Характерные для комедии масок
импровизация актеров во время спектакля, затейливая интрига, взятые из жизни
характеры, принципы актерской игры были использованы Мольером в его раннем
творчестве.
В 1658 г. Мольер и его труппа возвращаются в Париж. В Лувре перед королем ими
были сыграны трагедия Корнеля «Никомед» и фарс Мольера «Влюбленный доктор», где
он исполнял главную роль. Успех Мольеру принесла его собственная пьеса. По желанию
Людовика XIV труппе Мольера разрешено было ставить спектакли в придворном театре
Пти-Бурбон поочередно с итальянской труппой. С января 1661 г. труппа Мольера
начинает играть в новом помещении — Пале-Рояле. Пьесы Мольера имели
необыкновенный успех у парижского зрителя, но вызывали противодействие у тех, кого
они задевали. К числу недругов Мольера принадлежали и его литературные противники, и
соперники-актеры из других парижских театров (Бургундского Отеля и театра Марэ).
Зритель быстро понял, что пьесы Мольера пропагандируют моральное и общественное
возрождение. Мольер создал социальную комедию.
Людовик XIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Его благосклонное
отношение, расположение и покровительство объяснялись тем, что в Мольере король
видел прежде всего находчивого импровизатора, способного с легкостью и в короткий
срок сочинить, разучить с труппой и представить театральные пьесы для пышных
придворных праздников, ошеломлявших своим великолепием. Покровительство короля
было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его хотя бы отчасти от
преследований и травли со стороны реакционных феодально-клерикальных кругов.
Однако истинного значения и масштаба дарования Мольера Людовик XIV не понимал. Он
был искренне удивлен, когда на вопрос, заданный Буало: «Как вы полагаете, кто из
писателей может наиболее прославить мое царствование?» получил ответ: «Конечно,
Мольер, ваше величество». В наиболее тяжелое для Мольера время (например, в годы
преследования «Тартюфа») король не принял сколько-нибудь решительных мер, чтобы
защитить его.
Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер
обращается к новому жанру — комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13
пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка.
Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера писал Жан Батист Люлли. Комедии-
балеты Мольера в стилистическом отношении делятся на две группы. К Обосновавшись в
Париже, Мольер ставил поначалу пьесы, уже игранные в провинции. Но вскоре он
представляет на суд публики качественно новую, по сравнению с его прежними фарсами,
комедию.
«Смешные жеманницы» (1659) — пьеса злободневная и сатирическая, в которой
высмеивается модный прециозный, салонно-аристократический стиль. Предметом сатиры
Мольера стали нормы прециозной литературы (он называет имена Ла Кальпренеда,
мадемуазель де Скюдери), приемы «деликатного обхождения» в повседневном быту,
галантный, малопонятный жаргон, заменяющий общепринятый язык. К середине века
прециозность как явление литературное и социально-бытовое перестала представлять
собой нечто замкнутое в стенах аристократических салонов; напротив, стремясь
господствовать над умами, она стала заражать своими идеалами не только дворянский
круг, но и мещанство, распространяясь по стране, словно поветрие. Мольер, который с
первый своих опытов боролся за нравственное оздоровление современной жизни, в этой
комедии осмеял не дурные копии хорошего образца, т. е. карикатурные, уродливые,
болезненно смешные подражания прециозности в мещанской среде; не высмеял он и
известные литературные салоны маркизы де Рамбуйе или Мадлены де Скюдери
(подлинный центр прециозности) — это противоречило бы всем его принципам
драматурга классицизма, отражающего закономерное, создающего типы, а не рисующего
портреты. Мольер противопоставил в «Смешных жеманницах» истинный и ложный
взгляд на мир, прециозность для него — это ложное мировоззрение, оно противоречит
здравому смыслу.
Две очередные пьесы, комедии нравов, также разрабатывают тему любви, брака и
семьи. В комедии «Школа мужей» (в другом переводе «Урок мужьям», 1661) показаны
два взгляда на семейные отношения. Отсталые, патриархальные воззрения свойственны
Сганарелю, ворчливому и деспотичному эгоисту, который хочет добиться повиновения
юной Изабеллы суровостью, принуждением, шпионством, бесчисленными придирками.
Арист — сторонник иных методов воспитания женщины: строгостью и насилием
добродетель не воспитаешь, излишняя суровость принесет вред, а не пользу. Арист
признает необходимость свободы в вопросах любви и убежден, что доверие —
непременное условие семейного союза. Он выражает новое просвещенное,
гуманистическое мировоззрение. Это обеспечивает ему прочный союз с Леонорой,
которая молодым кавалерам предпочла его, человека уже немолодого, но любящего ее
искренне и без тени деспотизма. Нравственное поведение героев пьесы основано на
следовании природным инстинктам, что было усвоено Мольером из моральной
философии Гассенди. Для Мольера, как и для Гассенди, естественное поведение – это
всегда поведение разумное и нравственное. Это неприятие любого насилия над
человеческой натурой.
«Школа жен» («Урок женам», 1662) развивает проблемы, поставленные в «Школе
мужей». Фабула пьесы сильно упрощена: здесь действует только одна пара – Арнольф и
Агнеса, и обрисованы они с большим психологическим мастерством. Комедия явилась
итогом внимательных наблюдений автора над жизнью и людьми и как бы обобщала
результаты эмпирического познания мира. Богатый буржуа Арнольф, купивший
дворянское поместье («Подобным зудом кто теперь не одержим»,— замечает Мольер),
воспитывает юную Агнесу, которую хочет сделать своей женой, в страхе и невежестве.
Убежденный, что брак с ним будет для Агнесы счастьем, свой деспотизм он оправдывает
тем, что богат: «Довольно я богат, чтобы моя жена || Мне одному была во всем
подчинена», а также доводами религии: «...в аду, в котлах назначено вариться || Супругам
тем, что здесь не захотят смириться» (III, 2). Он внушает Агнесе свои десять заповедей
супружества, суть которых сводится к одной мысли: жена — безропотная рабыня мужа.
В литературном и сценическом отношении «Школа жен» – комедия классическая. Она
подчинена правилам классицизма: написана в пяти действиях, в стихах, с соблюдением
всех трех единств, действие выражается в монологах и диалогах; пьеса ставит своей
задачей воспитывать зрителя. В «Школе жен» Мольер не только осмеял старую
домостроевскую мораль.
Оценивая комедию как жанр, Мольер заявляет, что она не только равноправна с
трагедией, но даже выше ее, ибо «заставляет смеяться честных людей» и тем самым
«способствует искоренению пороков». Задача комедии — быть зеркалом общества,
изображать недостатки людей своего времени. Критерием художественности комедии
служит правда действительности. Этой правды можно добиться лишь тогда, когда
художник черпает материал из самой жизни, выбирая при этом наиболее закономерные
явления и создавая обобщенные характеры, основанные на конкретных наблюдениях.
Драматург должен рисовать не портреты, «а нравы, не касаясь людей». Так как «задача
комедии – представлять все недостатки людей вообще и современных людей в
особенности», то «невозможно создать характер, который не походил бы ни на кого из
окружающих». Писатель никогда не исчерпает всего материала, «жизнь поставляет его в
изобилии» (там же). В отличие от трагедии, рисующей «героев», комедия должна
изображать «людей», при этом надо «следовать натуре», т. е. наделять их чертами,
свойственными современникам, и рисовать их живыми лицами, способными испытывать
страдания. «Я, по крайней мере, считаю, – пишет Мольер, – что играть на высоких
чувствах, издеваться в стихах над несчастьями, громить судьбу и проклинать богов куда
легче, чем проникать в смешные стороны людей и превращать их недостатки в приятное
зрелище. Когда вы рисуете героя, вы делаете все, что хотите... Но рисуя людей, надо
рисовать их с натуры. От этих портретов требуется, чтобы они были похожи, и если в них
нельзя узнать современников, вы потрудились напрасно» («Критика на „Школу жен”», .
Следуя «величайшему из правил — нравиться» (там же), Мольер призывает
прислушиваться «к здравым суждениям партерат. е. к мнению наиболее демократического
зрителя.
Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной
структуре, характеру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе
относятся комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные,
написанные прозой. Их комизм – это комизм положений («Смешные жеманницы», 1659;
«Сганарель, или Мнимый рогоносец», 1660; «Брак поневоле», 1664; «Лекарь поневоле»,
1666; «Плутни Скалена», 1671). Другая группа – это «высокие комедии». Они должны
быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм «высокой
комедии» – это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Дон Жуан»,
«Мизантроп», «Ученые женщины» и др.).
В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает
критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или
Обманщик» (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.)._Пьеса должна была быть показана во время
грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который
состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера
возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская.
Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления
пьесы прекратили.
Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г.
Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого
проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери –
священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного
положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за
мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности
лицемерия.
Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил
пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с
двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского
человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая
название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В
последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся
пьеса – «Тартюф, или Обманщик».
Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в
первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии
и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и
не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора,
демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в
которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями»
(«Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664).
Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно,
второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена
президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский
архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам
духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом
отлучения от церкви. Мольер отравил в ставку короля второе «Прошение», в котором
заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король
обещал разобраться. Тем временем комедию читают в частных домах, ее распространяют
в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях (например, во дворце принца
Конде в Шантильи). В 1666 г. скончалась королева-мать и это дало Людовику XIV
возможность обещать Мольеру скорое разрешение на постановку. Наступил 1668 год, год
так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом,
что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была
разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 г. представление пьесы прошло с
огромным успехом.
Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа»? Мольера уже давно
привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой
комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия
— религиозному — и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью
тайного религиозного общества — «Общества святых даров», которому
покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и
Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую
деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет,
деятельность общества была окружена величайшей таинственностью. Действуя под
девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной
своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Имея доступ в частные
дома, они, по существу, выполняли функции тайной полиции, ведя негласный надзор за
подозреваемыми ими, собирая факты, якобы доказывающие их виновность, и на этом
основании выдавая мнимых преступников властям. Члены общества проповедовали
суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским
развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены
«Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они
подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало
сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам
«Общества святых даров».
Подобно им, Тартюф связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе.
Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего
пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом
доме после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят
вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас,
политический изгнанник, участник Парламентской Фронды (1649), оставил ему
компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Такое семейство вполне
могло показаться «Обществу» подозрительным, за подобными семьями и устанавливалась
слежка.
Тартюф — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-
обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран,
и судебный пристав Лояль, и старуха — мать Оргона госпожа Пернель. Все они
прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за
поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и
смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня, // В порыве набожном колени
преклоня. // Он привлекал к себе всеобщее вниманье» (I, 6). Тартюф не лишен внешней
привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются
расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он
хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие
прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну — богатую наследницу.
Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с
компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий
психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему
любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами.
Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения.
Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица
Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том,
что измена — не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын
Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу
самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим
защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон
выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную,
продажную и корыстную натуру.
Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос:
почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый,
с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие.
Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного
наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво
заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам» (IV, 5). Причина этого
— косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не
дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его
людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа,
то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных
взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.
Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное
лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона
и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл,
проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы c хитрым
проходимцем.
Комедия «Тартюф» имела большое социальное значение. В ней Мольер изображал не
частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок — лицемерие. В
«Предисловии» к «Тартюфу», важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл
своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что «задача
комедии — бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с
государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям.
Театр же обладает возможностью противодействовать пороку». Именно лицемерие, по
определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало
объектом его сатиры. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил глубокую
картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики
и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства;
беззаконие и насилие — вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину,
которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в
конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в
справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером,
представляется угрожающей.
Мольер-художник, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными
средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии
интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого
буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе
с тем произведение Мольера — типично классицистская комедия. В ней строго
соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя.
В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как
изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку
перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».
В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер создал свои наиболее значительные сатирические
и оппозиционные комедии.
«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан чрезвычайно быстро, чтобы
поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к необычайно
популярной теме, впервые разработанной в Испании, — о развратнике, не знающем
никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Впервые о Доне Жуане написал
Тирсо де Молина, использовав народные источники, севильские хроники о доне Хуане
Тенорио, распутнике, похитившем дочь командора Гонсало де Ульоа, убившем его и
осквернившем его надгробное изображение. Позднее эта тема привлекала внимание
драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о нераскаявшемся
грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Мольер совершенно
оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной
трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан — обычный светский человек, а события,
с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и
социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его
слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила
земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, 1), — это молодой смельчак, повеса,
который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по
принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство
вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в.; Мольер
хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.
«Мещанин во дворянстве» (1670) был написан непосредственно по заказу
Людовика XIV. Когда в 1669 г., в результате политики Кольбера, налаживавшего
дипломатические и экономические отношения со странами Востока, в Париж прибыло
турецкое посольство, король принял его со сказочной роскошью. Однако турки, с их
мусульманской сдержанностью, не выразили никакого восхищения по поводу этого
великолепия. Обиженный король захотел увидеть на театральных подмостках зрелище, в
котором можно было бы посмеяться над турецкими церемониями. Таков внешний толчок
к созданию пьесы. Первоначально Мольер придумал одобренную королем сцену
посвящения в сан «мамамуши», из которой выросла в дальнейшем вся фабула комедии. В
центре ее он поставил ограниченного и тщеславного мещанина, во что бы то ни стало
желающего стать дворянином. Это заставляет его с легкостью поверить, что сын
турецкого султана якобы хочет жениться на его дочери.
В эпоху абсолютизма общество было разделено на «двор» и «город». На протяжении
всего XVII в. мы наблюдаем в «городе» постоянное тяготение ко «двору»: покупая
должности, земельные владения (что поощрялось королем, так как пополняло вечно
пустующую казну), заискивая, усваивая дворянские манеры, язык и нравы, буржуа
старались приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение.
Дворянство, переживавшее экономический и моральный упадок, сохраняло, однако, свое
привилегированное положение. Его авторитет, сложившийся на протяжении веков,
спесивость и пусть часто внешняя культура подчиняли себе буржуазию, которая во
Франции еще не достигла зрелости и не выработала классового самосознания. Наблюдая
взаимоотношения этих двух классов, Мольер хотел показать власть дворянства над умами
буржуа, в основе чего лежало превосходство дворянской культуры и низкий уровень
развития буржуазии; в то же время он хотел освободить буржуа от этой власти, отрезвить
их. Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому
были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада,
обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает
дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу этих
последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.
Это человек, целиком захваченный одной мечтой – стать дворянином. Возможность
приблизиться к знатным людям – счастье для него, все его честолюбие – в достижении
сходства с ними, вся его жизнь – это стремление им подражать. Мысль о дворянстве
овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое
правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит
до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей. Его дурачат все, кому
вздумается; его обворовывают учителя музыки, танцев, фехтования, философии, портные
и разные подмастерья. Грубость, невоспитанность, невежество, вульгарность языка и
манер господина Журдена комически контрастируют с его претензиями на дворянское
изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а не отвращение, потому что, в отличие от
других подобных выскочек, он преклоняется перед дворянством бескорыстно, по
неведению, как своего рода мечте о прекрасном.
Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная представительница
мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством собственного
достоинства. Она всеми силами пытается сопротивляться мании своего мужа, его
неуместным претензиям, а главное – очистить дом от непрошенных гостей, живущих за
счет Журдена и эксплуатирующих его доверчивость и тщеславие. В отличии от своего
мужа, она не питает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать
дочь замуж за человека, который был бы ей ровней и не смотрел бы свысока на
мещанскую родню. Молодое поколение – дочь Журдена Люсиль и ее жених Клеонт –
люди нового склада. Люсиль получила хорошее воспитание, она любит Клеонта за его
достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению, а по характеру и
нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен
обществу и государству.
Последним произведением Мольера, постоянно напоминающим нам о его трагической
личной судьбе, стала комедия «Мнимый больной» (1673), в которой смертельно больной
Мольер играл главную роль. Как и более ранние комедии («Любовь-целительница», 1665;
«Лекарь поневоле», 1666), «Мнимый больной» — это насмешка над современными
врачами, их шарлатанством, полным невежеством, а также над их жертвой — Арганом.
Медицина в те времена основывалась не на опытном изучении природы, а на
схоластических умозрениях, опирающихся на авторитеты, которым переставали верить.
Но, с другой стороны, и Арган, маньяк, которому угодно видеть себя больным, — это
эгоист, самодур. Ему противостоит эгоизм его второй жены, Белины, женщины
лицемерной и корыстной. В этой комедии характеров и нравов изображен страх перед
смертью, полностью парализовавший Аргана. Слепо верящий невеждам-врачам, Арган
легко поддастся обману — он глупый, обманутый муж; но он же — крутой, гневный,
несправедливый человек, жестокий отец. Мольер показал здесь, как и в других комедиях,
отклонение от общепринятых норм поведения, которое разрушает личность.
Драматург скончался после четвертого представления пьесы, на сцене он почувствовал
себя плохо и едва доиграл спектакль. В ту же ночь 17 февраля 1673 г. Мольера не стало.
Погребение Мольера, умершего без церковного покаяния и не отрекшегося от «позорной»
профессии актера, обернулось общественным скандалом. Парижский архиепископ, не
простивший Мольеру «Тартюфа», не позволил хоронить великого писателя по принятому
церковному обряду. Понадобилось вмешательство короля. Похороны происходили поздно
вечером, без соблюдения должных церемоний, за оградой кладбища, где обычно хоронили
безвестных бродяг и самоубийц. Однако за гробом Мольера вместе с родными, друзьями,
коллегами шла большая толпа простого люда, к мнению которого так тонко
прислушивался Мольер.
В песне «Честная бедность» (Is there, for Honest Poverty, 1775) поэт говорит о
социальном неравенстве в обществе. Одни укрываются тряпьем, а другие одеты в шелка;
одни трудятся, а другие получают награды. Поэт утверждает идею человеческого
достоинства. Реалистическая сатира стихотворения дополняется романтической мечтой о
будущем обществе:
2. Когда в 1778 году в возрасте 84 лет скончался великий поэт, сатирик и философ
Вольтер, его похоронили во Франции, на землях аббатства Селье близ Ромийи-сюр-Сен.
Но не этому аббатству суждено было стать местом его последнего упокоения.
Странно, но этот причудливый ритуал повторился три года спустя, в октябре 1794 года,
когда в свой черед установился «великий Террор», а его вдохновитель и созидатель
Робеспьер в конце июля пал одной из последних жертв гильотины, -- только на сей раз
усопшим героем стал Жан-Жак Руссо. Снова организовали процессию -- только уже из
Эрмонвиля в тридцати милях от Парижа, где Руссо скончался и был похоронен (на 18 лет
моложе Вольтера, Руссо пережил его всего лишь на месяц). Вновь публике были
представлены символы жизни и труда великого человека: музыканты исполняли
композиции Руссо, а в последних рядах процессии члены национального
законодательного собрания несли экземпляры модного тогда «Евангелия» -- знаменитого
политического трактата Руссо «Общественный договор».
Возможно. Однако следует отметить, что Вольтер и Руссо терпеть не могли друг друга
и каждый считал, что противник стоит на позициях философии, не примиримой с его
собственной. Их отношения, разворачивавшиеся целиком и полностью в переписке,
поскольку встречались они всего один раз в жизни, начинались довольно сердечно:
честолюбивый художник-интеллектуал Руссо писал лестные письма человеку, уже
признанному ведущим писателем Франции (несмотря на то, что полемическая натура
Вольтера вызывала в свете достаточно неприязни для того, чтобы его изгнали из страны, и
он оказался в пригородах родного города Руссо -- Женевы). Тем не менее, когда в 1754
году Руссо отправил Вольтеру экземпляр своего второго значительного труда «О
причинах неравенства среди людей» все изменилось. Трактат стал первой работой, в
которой Руссо полностью сформулировал позицию, впоследствии почти
отождествлявшуюся с ним: люди некогда жили в блаженно анархическом «природном
состоянии», невинность коего с тех пор была утрачена моральным разложением
организованного общества. Это в корне противоречило взглядам Вольтера на то, что
дисциплинированная практика Разума постепенно освобождает нас -- или могла бы
освобождать -- от вериг вековечных страстей и суеверий, поэтому с предсказуемой
иронией философ ответил: «Я получил, мсье, вашу новую книгу против человеческой
расы и благодарю вас. Никто еще не применял столько умственных способностей на то,
чтобы превратить нас, людей, в зверье. Прочитав вашу книгу, хочется встать на
четвереньки. Тем не менее, более чем за шестьдесят лет я утратил такую привычку.»
С этого момента отношения разладились. Руссо все более убеждался в том, что Вольтер
-- его злейший враг. Всепоглощавшее подозрение вылилось в 1760 году в полном
ненависти письме, равно параноидальном и исполненным мании величия. После него
примирение уже было невозможным:
«Вы мне не нравитесь, мсье; вы нанесли мне очень болезненные раны; нанесли их мне,
своему ученику и восторженному почитателю. Вы погубили Женеву -- в благодарность за
то, что здесь вам предоставили убежище. Вы обратили против меня моих сограждан -- в
награду за те хвалы, которые я возносил вам. Именно из-за вас жизнь в родном городе
оказалась для меня невозможна; именно вы вынуждаете меня сгинуть в чужой земле,
лишенным последних утешений умирающему, брошенным бесцеремонно, как собака, на
обочину, пока вы, живой или мертвый, наслаждаетесь на моей родине всеми почестями,
на которые человек только может надеяться. Я презираю вас.»
На самом деле, человек далеко не умирающий, не нищий и всеми отвергнутый, более
того -- отнюдь не стремящийся к возвращению в Женеву, -- Руссо в то время комфортно
жил на щедрые дары своего друга и покровителя, фантастически богатого и
могущественного маршала Люксембургского.
Вольтер так и не ответил на это письмо, что, вероятно, лишь укрепило паранойю Руссо
и его решимость противоречить старику во всем. Если Вольтер превозносил философию,
Руссо, который еще начинающим писателем сознательно предпочел философию музыке,
отрекался от нее. Если Вольтер славил Разум, Руссо проклинал его во имя более
несомненного пути сердца: «Я отринул разум и обратился к природе,» -- писал он своему
женевскому знакомому, когда отчуждение от Вольтера, от своего старого друга Дидро и
всего мира философов стало очевидно всем его окружавшим, -- «то есть, ко внутреннему
чувству.»
Правы ли были Вольтер и Руссо, когда считали, что их интеллектуальные позиции
непримиримы? Или же Революция верно различила некое тайное соучастие двух
антагонистов, некое общее для них видение, неявное настолько, что ни Вольтеру, ни
Руссо самим так и не удалось его увидеть? Или же верны оба взгляда? Вопросы эти можно
задать иначе: был ли романтизм альтернативой Просвещению или же его естественным
наследием? Ибо именно Жан-Жак Руссо стоит у слияния двух этих великих течений
истории западного мышления; его жизнь и труды, более чем жизнь и труды кого бы то ни
было, показывают нам, как оба движения связаны друг с другом. И если жизнь Руссо
полна недоразумений и противоречий, то лишь потому, что сам он олицетворял собой
направления, то гармонично согласовывавшиеся друг с другом, то звучавшие резким
диссонансом: временами они текли параллельно, временами сталкивались. Руссо и есть
наш современный мир.
Трехтомная биография выдающегося Жана-Жака, написанная Морисом Крэнстоном,
полна и научна, она предлагает нам портрет настолько наглядный, насколько сейчас
можно получить. Но, увы, это не все, на что можно было бы надеяться.
Крэнстон подводит итог первым сорока годам жизни Руссо:
«На начальном этапе Руссо вел жизнь скитальца, авантюриста, жизнь героя романа-
пикареска. Оставшись сиротой после преждевременной кончины матери и предательства
отца, он в 16 лет сбежал из своей родной Женевы, чтобы его не постигла плебейская
участь подмастерья гравера, и нашел приют в католическом конвенте в Савое. Добиваясь
всего в жизни самостоятельно -- сначала лакеем в Турине, затем студентом в школе
церковно-хорового пения в Аннси, экономом и любовником швейцарской баронессы в
Шамбери, переводчиком левантийского шарлатана, бродячим музыкантом, репетитором в
семействе Кондийяк и Мабли в Лионе, секретарем французского посла в Венеции и
ассистентом Дюпенов в Шенонсо, -- он вместе со своим другом и современником Дени
Дидро решил покорить Париж уже как писатель и к немалому своему изумлению
совершил это едва ли не сразу, в 38 лет, опубликовав свое "Рассуждение о науках и
искусствах".»
За этим последовало уже упоминавшееся плодотворное десятилетие, за которое и были
написаны почти все работы, сделавшие Руссо знаменитым. Однако эти всё более
противоречивые труды отталкивали от него консервативные элементы французского
общества, в особенности -- римско-католические, и в 1762 году две работы Руссо --
«Эмиль» и «Общественный договор» -- были официально осуждены. Руссо бежал из
Франции под угрозой ареста, и именно его отъездом Крэнстон заканчивает свой второй
том. Большую часть оставшейся жизни Руссо прожил в Швейцарии, несмотря на то что
репутация «неверующего» сделала его непопулярным, и он вынужден был переезжать из
города в город. Некоторое время он прожил в Англии под протекцией философа Дэвида
Юма, однако его возраставшая паранойя погубила и эту дружбу, как множество других, и
Руссо вернулся на континент. В конечном итоге, в 1767 году он снова был принят
Францией, и в годы, оставшиеся до смерти в 1778 году, снова пользовался почетом в
парижских салонах, где на публичных продолжительных чтениях своей незавершенной
«Исповеди» восхвалял себя и проклинал своих врагов под аплодисменты общества.
Руссо находил всевозможные пути настаивать на своем отличии от других. Отсюда --
его привычка (как только он поселился в Париже) называть себя «гражданином Женевы»
и заставлять окружающих обращаться к нему так же, несмотря на то, что в
действительности он отрекся от женевского гражданства еще в молодости, с переходом в
католичество: он считал для себя полезным представляться чужеземцем, простым
бюргером с альпийских озер. В своем швейцарском изгнании он на свои ежедневные
прогулки даже надевал пышный армянский костюм (а потом в письмах жаловался, что
местные жители насмехаются над ним). Добродетели его становились явными лишь в
контрасте с пороками других. Упрекая в письме женщину, не ответившую на его нежные
чувства, он резко объявлял, что «не может быть никакого примирения между Ж.-Ж.Руссо
и нечестивцами», -- а кто для него не был нечестивцем? «От прочих, кого я знаю, меня
отличает то, что при всех моих недостатках я всегда упрекал себя за них, и то, что мои
недостатки никогда не заставляли меня презирать собственный долг или попирать
добродетель; более того -- то, что я за добродетель боролся и побеждал в то время, как
остальные забывали ее.» Именно это убеждение превыше всего и лежит в основе самого
определенного его утверждения собственной уникальности на первой странице его
«Исповеди»: «Я создан непохожим на других, кого встречал; я даже осмелюсь сказать, что
не похож ни на кого в целом мире.»
Руссо последовательно поддерживал веру в собственную исключительность и почти
так же последовательно -- веру в собственное превосходство над прочими людьми, однако
временами последнее осуществлять становилось затруднительно -- особенно когда стало
известно, что его любовница родила от него пятерых детей, а он быстро отправил их всех
в парижскую сиротскую больницу, и пришлось давать какие-то объяснения. Он пишет об
этом решении нескольким друзьям в разные периоды жизни и колеблется между стойкой
самозащитой -- на основании нехватки средств для воспитания детей должным образом и
того, что в приюте их обучат честному ремеслу, на что сам он был бы не способен, -- и
угрызениями совести. Однако тон каждого письма более или менее одинаков: он явил
благородство своей натуры, совершив «разумный» акт и бросив детей, и продолжает
являть благородство своей натуры, испытывая глубокие угрызения совести даже по
такому полностью оправданному поводу. Действует ли он, или сокрушается о своих
действиях, таким образом -- он все равно живет в соответствии с собственным
представлением о себе как о «честном человеке».
И в этом, и во многих других случаях, Руссо представляет себя как человека, чье
поведение было бы порочным, практикуй его кто-либо другой, но с его стороны оно --
чистая добродетель. Но что же Руссо имеет в виду, говоря о своем «месте»? Это важно,
поскольку его разграничение своего места и места Дидро, как представляется,
оправдывает грубейшее неравенство дружбы. Он незамедлительно объясняет: «Будучи
затворником, я чувствительнее других,» -- и именно к своему статусу «затворника» Руссо
почти одержимо возвращается в своих письмах и воспоминаниях. Согласно философии
Руссо, только затворник может быть добродетелен, ибо лишь затворник избегает
разлагающего воздействия общества и таким образом сохраняет в себе чистую
естественную честность. Поэтому в «Исповеди» Руссо пишет, что «жить он впервые
начал» 9 апреля 1756 года, поскольку в тот день удалился от общества в «приют
отшельника», полностью изолировав себя от всех парижских знакомств. Ну, быть может,
не совсем «полностью». Ни один уважающий себя отшельник не счел бы резиденцию
Руссо удовлетворительной, поскольку жил он в бывшем охотничьем домике на землях
мадам д'Эпинэ и мог навещать ее, когда ему вздумается. Более того, по словам Крэнстона,
то был отнюдь не «готический флигель, но достойный, симметрично выстроенный дом с
комнатами внушительных размеров, элегантной парадной дверью и окнами, с
декоративным и фруктовым садами и огородом, в окружении полей и лесов». И в
довершение всего, эта предположительно отдаленная и уединенная резиденция
располагалась менее чем в десятке миль от Парижа; Руссо иногда бранил своих знакомых
за то, что не приходят навещать его.
Громадная популярность первой книги Руссо «Рассуждение о науках и искусствах»
составляла «одно из самых сильных доказательств, когда-либо предоставленных
человеческой глупостью»; и в этой, и в других книгах Руссо определенно содержатся
поразительные и провокационные мысли. Однако работам этим не хватает внятности
развития и некоторые по-настоящему явственно противоречат сами себе, как это
осознавал и сам автор: в случае с романом «Юлия» он отметил некоторые противоречия,
когда книгу готовили к печати, однако решил не исправлять их. (Вероятно, он просто не
знал, как это сделать; или же отношение его предвосхитило отношение Уолта Уитмена
столетие спустя: «Я противоречу себе? Очень хорошо, я противоречу себе. Я крупный
человек; во мне содержатся множества.») Даже книга, благодаря которой Руссо лучше
всего известен сегодня, «Общественный договор», не очень широко читалась в его время,
отчасти потому, что часто подвергалась цензуре, и начала оказывать какое-то влияние
только когда Революция начала насаждать культ Руссо.
Особенно важно в этом первом прославлении Руссо то, что, как и во все последующие
разы, оно диктовалось тем, как Руссо представил себя в «Исповеди». В самом деле --
«Исповедь» осталась единственной его книгой, произведшей именно тот эффект, на
который он сам рассчитывал; остальные либо прочитывались неверно, либо не читались
вообще, а эта попала точно в цель. Пребывая в бездне паранойи, убежденный, что все
бывшие друзья замышляют против него, по меньше мере, чтобы погубить его репутацию,
а то и убить его вообще, Руссо написал эту книгу, чтобы убедить мир в том, что он --
некий новый святой: святой отшельник, святой благородный дикарь, честный человек.
«Я публично и бесстрашно заявляю,» -- говорит он в конце «Исповеди», -- «что любой,
если даже он не читал моих трудов, любой, изучивший мою природу, мой характер, мою
мораль, мои пристрастия, мои удовольствия и мои привычки своими собственными
глазами и все равно полагающий меня нечестным человеком, должен быть удушен.»
Именно, в основном, такая риторическая стратегия убедила его революционных читателей
перенести его прах в Пантеон, а вовсе не воздействие «Общественного договора»,
прочитанного очень немногими революционерами и вызывавшего симпатию вовсе не
своими доказательствами, а парой поражавших воображение фраз. Это знаменитое первое
предложение всей книги - «Человек рожден свободным, но повсюду он -- в оковах»,
ставшее звучным лозунгом в устах самозванных освободителей; а также понятие об
«общей воле» народа, о коллективном желании или цели культуры, о воле, от лица
которой, по собственному быстрому заявлению, заговорили бунтовщики, хотя в
действительности им было мало дела до того, что сам Руссо имел этой фразой в виду.
Нет, именно Жан-Жак «Исповеди» стал подлинным народным героем -- поскольку
выступал против сложностей, иерархий и секретов «вековечного правления», становясь на
сторону естественной «природной» искренности. С первой страницы книги он размечает
свою территорию в запоминающихся выражениях, представляя себе, как предстает перед
Судом Господним не кланяясь, не коленопреклоненным, не плача покаянными слезами, не
в страхе или почтении, но дерзко, с книгой «Исповеди» в руках. В самом деле, Руссо
воображает, что все небесное общество прерывает свои привычные хвалы Господу, чтобы
внимать, раскрыв рты, подобно завсегдатаям модного парижского салона, тому, как
честный человек читаем историю своей жизни:
Замечательна здесь и в других работах Руссо та ярость, с которой он требует признания
и одобрения других, пусть даже одновременно утверждая собственное презрение к их
обществу и свое отсутствие благодарности к ним (даже за «пти-шато»). Поэтому даже
когда он опускается до уровня публики и предоставляет ей ту самую сенсационную
литературу, которую ей хочется читать, он софистски нисходит до признания того, что
публика получает то, чего заслуживает и что способна понять. Он скорее винит век, чем
самого себя, за дурновкусие своей «Юлии, или Новой Элоизы», объясняя в предисловии к
роману (невнятно ссылаясь на собственные проклятья театрам и романам в «Письме к
д'Аламберу»): «В крупных городах театры и романы должны существовать на потребу
растленных людей. Я наблюдал мораль своего времени и публикую эти письма. Если бы я
только жил в такой век, когда моим долгом было бы швырнуть их в огонь!» Иными
словами, так же, как его аристократические патроны «навязывали» ему против его воли
свои щедрые дары, так и французская культура в целом «навязала» ему писание
растленных и растлевающих романов.
Такие доводы имели для Руссо двойственное благотворное воздействие. С одной
стороны, они освобождали его от ответственности за любые действия, которые можно
было бы считать постыдными. С другой, столь резко обличая тех людей, которым
адресовались его романы, он сохранял в их глазах собственную репутацию «медведя» --
прямого, неуживчивого, честного. Нельзя не восхищаться такой риторической рисовкой, с
которой Руссо это удается - стать знаменитым и прославленным, неуклонно восхваляя
самого себя и принижая всех остальных, не так-то легко и осуществлять это следует с
большим тщанием.
И снова здесь оказывается поучительным контраст с Вольтером. Вольтер был рад
участвовать в том, что называл «Республикой Литературы» и «Царством Критики», и сам
наслаждался не только почестями, которыми его осыпали друзья-интеллектуалы (вроде
членства во Французской Академии), но и теми, которыми его могла одарить монархия,
если это случалось. Руссо, напротив, смотрел свысока -- или очень старался смотреть
свысока -- или делал вид, что смотрит свысока, -- на все почести как на приглашения к
растлению: например, он утверждал, что отказался от членства во Французской Академии.
Сходным же образом, его настойчивость в зарабатывании на жизнь перепиской нот в то
время, пока его патроны отправляли деньги его любовнице, служила тому, чтобы
упрочить уважением тех, кто уже склонялся к восхищению им.
Почему же тогда взгляд Руссо на человечество оказался настолько более мощным и
долговременным, нежели картина философов? Почему мы -- наследники Жана-Жака, а не
Дидро или Кондийяка, или даже Вольтера? На этот вопрос ответить легко. Обратите
внимание, что утверждает каждая сторона:
Философы: 1. Люди плохо себя ведут; 2. Поступают они так, поскольку следуют
диктату страстей и суеверия, а не диктату разума; 3. Следовательно образование,
систематически дисциплинирующее страсти и помещающее их под управление разума,
излечит большую часть человеческих зол.
Руссо: 1. Люди плохо себя ведут; 2. Поступают они так, поскольку живут в обществах,
неправильно их образовавших, уведших в сторону и сделавших их глухими к зову
собственных чистых сердец. 3. Следовательно, образование, изолирующее их от
разлагающего воздействия общества и освобождающее их для того, чтобы они вняли зову
невинных и естественных подсказок своего внутреннего существа, излечит большинство
человеческих зол.
Какая из этих хороших новостей больше придется вам по душе? Философ говорит вам,
что грехи вами и преступления -- суть результат комбинации поступков (например,
злоупотреблений страстей) и неудач в поступках (например, неспособности приручить те
же самые страсти), причем как за поступки, так и за неудачи вы несете ответственность.
Хорошая новость -- то, что вы естественным образом добродетельны, -- едва ли
достаточна для компенсации того жестокого урока ответственности и необходимости
прилежной нравственной работы.
Руссо же, с другой стороны, сообщает вам не только хорошую новость о внутренне
присущей вам добродетели, но и новость еще лучше: что в вашей привычной
неспособности осуществить такую природную добродетель -- всегда виноват кто-то
другой. Настолько всемогуща эта вера в наше время, что я процитировал однажды в
классе, где присутствовало множество молодых христиан, знаменитую поговорку Сартра,
итог всей мысли Руссо в четырех словах: «Ад -- это другие люди», -- и несколько
студентов согласно закивали головами, а один пробормотал: «Это так истинно». Столь
пагубна эта вера, несмотря на защиту Жаном-Жаком Руссо доброты Бога и на какое бы то
ни было одобрение, полученное на этом основании от «благочестивой стороны», что
отход от принципов Руссо к принципам философов окажется целительным для нашего
общества. Разумеется, правда то, что любой попытавшийся воспользоваться программой
философов в целях нравственного улучшения будет сбит с пути и в конечном итоге
разгромлен непокорностью падшей человеческой воли. Но разгром этот может оказаться
поучительным и даже искупительным. Руссоистская разновидность заботы о себе и своих
интересах, напротив, априори устраняет подобные уроки.
Что подводит нас обратно к Французской Революции. По мере развития этого
движения, в нем все чем дальше тем больше начинали господствовать его более
радикальные партии, пока самая радикальная из них не пришла к власти -- якобинцы. И
самым первым среди якобинцев выдвинулся Максимилиан Робеспьер. Как объясняет Пол
Коэн, «идолом» Робеспьера был не кто иной как Руссо: именно от Руссо развивал он весь
своей риторико-этический аппарат, а особенно -- неуклонное отделение козлищ от агнцев.
«Во Франции есть только две партии, -- объявлял он, -- народ и его враги», партия
«растленных и партия добродетельных». Но с упрочением робеспьеровского Царства
Террора, он начал пугать даже тех, кто поначалу выражал по его поводу восторги; и,
наблюдая, как соратники один за другим уклоняются от истинного пути -- «не существует
двух путей к свободе», твердил он, -- он убеждался, что партия козлищ становится все
больше, а партия агнцев неумолимо сокращается. Все больше и больше якобинцев без
разговоров арестовывали, пытали и отправляли на гильотину, причем утверждалось, что
террор -- инструмент добродетели: поскольку, по знаменитому изречению Робеспьера,
быть может, без добродетели «террор и вреден», но без террора «добродетель бессильна».
Откуда же Робеспьер знал, что его путь -- путь добродетели? Знал он, поскольку
подобно своему идолу и образцу для подражания Руссо, прислушивался к свидетельствам
собственного сердца -- и в самом деле только так и выделял немногих хороших граждан
из великого множества дурных: «Я верю, что патриотизм -- дело не партии, но сердца.»
Можно видеть, к чему это неизбежно приведет: к паранойе Руссо, который в конце
перестал доверять кому бы то ни было, кроме себя, никакому другому сердцу, кроме
своего. Отсюда и карикатура, появившаяся в 1795 году: на ней строго одетый человек
опускает нож гильотины на шею одинокой жертвы, -- а ниже подпись: «Робеспьер казнит
на гильотине палача, казнив уже всю Францию».
Такова трагическая кульминация логики Руссо: поскольку другие препятствуют моему
достижению добродетели, во имя этой же добродетели они должны быть уничтожены. В
июле 1794 года у оставшихся якобинцев уже не было другого выхода, кроме как
обратиться против самого Робеспьера и казнить его; рано или поздно он бы добрался до
них всех. Руссо же все это сказал задолго до него: «Я публично и бесстрашно заявляю, что
любой, если даже он не читал моих трудов, любой, изучивший мою природу, мой
характер, мою мораль, мои пристрастия, мои удовольствия и мои привычки своими
собственными глазами и все равно полагающий меня нечестным человеком, должен быть
удушен.» Террор – дитя гордыни.
ЛИТЕРАТУРА:
Вольтер, Ф.М.Э., Мемуары и памфлеты. Политика, религия, мораль, Л., 1924.
Вольтер, Ф.М.Э., Философские повести и рассказы, мемуары и диалоги, т. 1—2, М.—Л.,
1931.
Вольтер, Ф.М.Э., Избранные произведения, М., 1947.
Кузнецов, В.Н., Франсуа Мари Вольтер, М., 1978.
Сиволап, И.И., Социальные идеи Вольтера, М., 1978
Первым значительным произведением Гёте этой новой для него поры является драма в
пяти действиях «Гец фон Берлихинген» («G?tz von Berlichingen», 1773) – первоначально
«Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand». В этой драме, написанной прозой в
манере исторических хроник Шекспира, Гёте обращается к национальной старине, к эпохе
рыцарства. При этом прошлое Германии не просто интересует, но даже очаровывает
поэта. «Темные столетия немецкой истории с того момента занимали мою
любознательность и воображение».
Драма основана на реальных событиях первой половины XVI в., при ее написании Гёте
изучил фактографический материал, часть событий в ней изображены довольно близко к
историческим данным. Ее центральным героем является реально существовавший рыцарь
Гец фон Берлихинген, сначала вступивший в конфликт с епископом и императором, позже
обвиненный в разбое, а затем избранный предводителем крестьянского восстания.
Изображая столь типичный для штюрмеров образ бунтаря, Гёте восхищается им: «Я
драматизирую историю одного из благороднейших немцев, спасаю память о храбром
человеке». Эта драма произвела большое впечатление на публику и породила появление
множества последующих сочинений о рыцарях других авторов.
Тогда же, в начале 70-х годов, Гёте создал известнейшие стихотворения: «Свидание и
разлука» («Willkommen und Abschied»), «Вечерняя песнь охотника» «Ночная песнь
странника» («Wandrers Nachtlied») и другие, представляющие читателю порыв
взволнованной души лирического героя.
1775 год – год, начинающий новую эпоху в жизни Гёте. Автор «Вертера» по
приглашению герцога Карла Августа переселяется в Веймар, в котором и проводит всю
свою остальную жизнь, становится доверенным лицом герцога, получает звание тайного
советника и ряд других должностей. В его ведение постепенно переходят дела комиссии
путей сообщения, строительного ведомства, управления горными промыслами и лесами, а
также суд. В 1782 г. он возводится в дворянское звание. С 1790 г. Гёте – министр
народного просвещения, с 1791 г. – директор веймарского театра. Помимо столь активной
службы, он занимался минералогией, геологией, ботаникой, анатомией, оптикой. Что же
касается литературной деятельности, то постепенно его штюрмерские настроения
начинают «рассеиваться». Его литературное творчество окрашивается в новые тона,
отличающиеся от типичных для эпохи «Геца», «Прометея» и «Вертера». За время 1776–
1786 гг. Гёте не завершил ни одного значительного художественного произведения, зато
создал несколько прекрасных стихотворений: например, переведенное М.Ю.
Лермонтовым «Ueber allen Gipfeln ist Ruh», балладу «Der Taucher» («Кубок») и др. Кроме
того, к названному периоду относятся наброски ряда завершенных позднее произведений:
«Вильгельм Мейстер», «Тассо», «Ифигения» и др.
Вторая часть (начата в 1825 г.) вводит читателя в круг литературы классического периода.
Место действия переносится в Элладу, отбор лексики становится более строгим. Герой
одержим идеей найти гречанку Елену – античный идеал красоты и гармонии. Но счастье с
ней так же зыбко и недостижимо, как непостижима абсолютная красота.
Выводы:
Контрольные вопросы
1.Общая характеристика западноевропейского Просвещения. Основные черты философии
и эстетики просветителей.
2.Общая характеристика основных литературных направлений эпохи просвещения
классицизм, рококо, сентиментализм, предромантизм).
3.Особенности развития просветительского движения в Англии. Демократическое и
буржуазно-либеральное направления в английском Просвещении.
4.Творчество Д.Свифта. Политическая публицистика Свифта и ее художественные
особенности.
5.«Путешествия Гулливера» Свифта как обобщающая сатирическая картина английской
действительности. Особенности фантастики и социальной сатиры в романе. Эволюция
образа Гулливера.
6.Роман Д. Дефо «Робинзон Крузо» и его значение для развития просветительской
литературы.
7.Развитие английского романа18 века. Творчество Г.Фильдинга.
8.Социально-философские идеи в романе Фильдинга «История Тома Джонса».
Положительный идеал Фильдинга. Особенности творческого метода писателя.
9.Основные мотивы лирики Р. Бернса. Особенности творческого метода поэта.
10.Общая характеристика французского просвещения. Социальные, философские и
эстетические учения французских просветителей. Два этапа в развитии французского
Просвещения.
11.Творческий путь Вольтера. Его социально-политические, философские и эстетические
взгляды. Общественная деятельность Вольтера.
12.Просветительская проблематика философского романа Вольтера «Кандид».Его
жанровое своеобразие.
13.Просветительская проблематика философской повести Вольтера «Простодушный» и ее
жанровое своеобразие.
14.Основные философские идеи романа Ш.Монтескье «Персидские письма».
15.Общая характеристика мировоззрения Д.Дидро .Эстетика Дидро.
16.Роман Дидро «Монахиня». Его антиклерикальная направленность. Проблема
человеческой природы в романе.
17.Философская проблематика и социальная сатира в диалоге Дидро «Племянник Рамо».
18.Роман Прево «Манон Леско». Мастерство психологического анализа в романе.
19.Социально-политические и философские взгляды Руссо. Теория естественного
человека. Теория общественного договора. Противоречия руссоизма.
20.Роман Руссо «Новая Элоиза» как произведение сентиментализма. Особенности
этической концепции Руссо в романе.
21.Демократические и реалистические тенденции в драматургии Бомарше. Общая
характеристика его трилогии о Фигаро. Образ Фигаро.
22.Особенности немецкого Просвещения и его периодизация.
23.Творческий путь Лессинга. Его эстетические взгляды.
24.Тираноборческий пафос трагедии Лессинга «Эмилия Галотти».Реалистическое
изображение немецкой действительности эпохи Семилетней войны в драме Лессинга
«Минна фон Барнхельм».
25.Общественно-политическая направленность штюрмерского движения в Германии и его
литературная программа
26.Штюрмерский период в творчестве Гете.
27.«Страдания молодого Вертера» Гете как выражение кризиса штюрмерских настроений.
Основные аспекты трагедии Вертера и ее социальный смысл.
28.Лирика Гете штюрмерскго периода, («Римские элегии», "Западно-восточный диван»).
29.Штюрмерский период в творчестве Шиллера.
30.Трагедия Шиллера «Разбойники». Ее бунтарский антифеодальный пафос. Смысл
противопоставления образов Карла и Франца Мооров.
31.Основной конфликт трагедии Шиллера «Коварство и любовь». Жанровое своеобразие
пьесы.
32.Эволюция мировоззрения и творчества Шиллера в веймарский период. Учение
Шиллера об эстетическом воспитании человека. Общая характеристика эстетических
работ Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» и «Письма об эстетическом
воспитании человека».
33.Трагедия Шиллера «Дон Карлос». Тираноборческие мотивы. Образ маркиза Позы.
34.История создания «Фауста» Гете. Легенда о Фаусте.
35.Образ Фауста в трагедии Гете и этапы его духовной эволюции.
36.Значение образа Мефистофеля в художественно-философском контексте трагедии
«Фауст».
37.Концепция научного познания в «Фаусте» Гете. Фауст и Вагнер. Образ Гомункула и
его значение в трагедии.
«Крошка Цахес» — одна из очень значительных повестей Гофмана. Она тоже вобрала в
себя многое из гофма-нианы.
Действие происходит в Керепесе. Очень странно звучащее для немецкого уха название.
Ничего похожего на слово Керепес в немецкой географии вы не найдете. Гофман любит
изобретать такие комические города. Целые города, населенные комическими
персонажами. И комические государства. Такое комедийное княжество изображено и в
«Крошке Цахесе». В нем все смешное — начиная с князя, с его министров до обывателей.
Тут сначала царствовал князь Пафнутий, а потом князь Барзануф. Пафнутий вводил
просвещение в Керепесе. И по особому эдикту князя Пафнутия феи из этой страны были
изгнаны, потому что от фей шла всякая фантастика. Больше в стране нет никаких фей. Все
чисто. Князь Пафнутий ввел в своей стране оспопрививание, ввел всякие рациональные
понятия. Феи, сказки — все это находилось под запретом, все это было забыто.
Лучшим произведением Диккенса 40-х годов был роман «Домби и сын». Он был
создан в период наивысшего подъема чартистского движения в Англии. Общественный
подъем оказал свое благотворное влияние на писателя. Известно, что писатель
приветствовал французскую революцию 1848 года. В романе «Домби и сын»
раскрывается антигуманистическая сущность буржуазных отношений. В романе
нарисована широкая картина социальной жизни Англии.Большое количество сюжетных
линий, развивающихся в романе, сходится и переплетается в едином центре. Таким
идейно-художественным центром произведении является образ мистера Домби —
крупного английского негоцианта, возглавляющего фирму «Домби и сын». Денежные
интересы мистера Домби, деятельность его фирмы в той или иной мере оказывают свое
влияние на судьбы остальных героев романа. Власть денег, которой подчиняется жизнь
буржуазного общества, воплощена в образе Домби.
Домби бездушен, суров, холоден. Для него процветание фирмы превыше всего. На
окружающих его людей Домби смотрит только с точки зрения их полезности для фирмы.
В его глазах Флоренс — «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Домби
просто не замечает своей дочери, ибо девочка не представляет никакой ценности для
фирмы. Бездушие отца, система воспитания, жертвой которой становится маленький
болезненный Поль, убивают его прежде, чем успевают сбыться возлагаемые на него
надежды. При описании Домби Диккенс использует прием гиперболы, являющийся одним
из его излюбленных приемов. Гипербола — одно из средств сатирического мастерства
Диккенса. Преувеличивая одну из черт характера или внешности своего героя, писатель
раскрывает через нее наиболее существенные стороны описываемого явления. Сущность
характера мистера Домби — чопорного английского буржуа — прекрасно передана
благодаря тому, что Диккенс постоянно обращает внимание читателей на: холод,
исходящий от Домби, на ту атмосферу замораживающего холода, которая царит в его
доме. Диккенс сравнивает своего героя с вечно прямой и холодной кочергой, с
каминными щипцами.Отношения между людьми воспринимаются им как своего рода
торговые сделки. Домби покупает себе жену. На красавицу Эдит он смотрит как на
великолепное украшение для своего дома. Уход Эдит Домби рассматривает как удар,
нанесенный его фирме. Смерть первой жены и Поля, бегство Эдит, уход из дома Флоренс
— все это приводит к полному крушению семейной, жизни Домби. В то же время Диккенс
раскрывает и те внутренние противоречия, которые подтачивают фирму «Домби и сын»
изнутри. Управляющий Домби, Каркер, в совершенстве владеющий оружием лести и
лицемерия, разоряет своего хозяина. В облике Каркера Диккенс особо выделяет одну
деталь — постоянно оскаленные зубы. Эта деталь прекрасно раскрывает своеобразие
характера Каркера. Нельзя не заметить, что в романе «Домби и сын» Диккенс
отказывается от чрезмерной прямолинейности в изображении характеров героев. Образ
Домби более сложен, чем предыдущие его герои. Домби эгоистичен, и в то же время он
бесконечно одинок. Домби горд и жесток, но его чувство к Полю велико и переживания в
связи со смертью мальчика мучительны. В романе «Домби и сын» образу Домби
противопоставлены образы простых людей. И в этом противопоставлении, постоянно
встречающемся в романах Диккенса, своеобразно отражаются противоречия между
господствующими классами и народом. Кочегар Тудл и его жена, капитан Катл и
лавочник Джиле, горничная Сьюзен Ниппер воплощают в себе замечательные свойства
простых людей. Присущее1 им чувство собственного достоинства сочетается с ясным
умом, добротой, отзывчивостью. С большой симпатией относится Диккенс
к трудолюбивому Тудлу, чудаковатому Катлу, острой на язычок и быстрой на работу
Сыозен. Всех их сближает подлинная человечность, бескорыстность и готовность помочь
друг другу в беде. Общий тон повествования в романе «Домби и сын» иной, чем в
предшествующих романах. Здесь нет места тому безграничному оптимизму, который
определял характер юмора более ранних произведений Диккенса.
В 1847 г. Теккерей завершил «Книгу снобов», а в 1848 году — свое лучшее произведение,
сделавшее его знаменитым не только в Англии, но и далеко за ее пределами,— роман
«Ярмарка тщеславия».