Вы находитесь на странице: 1из 246

СОДЕРЖАНИЕ

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА ……………………………………………..


Содержание учебного материала………………………………………………..
Примерный тематический план изучения дисциплины………………………
І ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ………………………………………………….
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА (XVII – XVIII)
1.1. Тема 1. Три направления в западноевропейской литературе XVII века: ренессансный
реализм, классицизм, барокко. …………………………
1.2. Тема 2. Драматургия эпохи классицизма во Франции: трагедия и комедия
………………………………………………
1.3. Тема 3. Английская драма XVIII века. Английский сентиментализм: поэзия и проза
1.4. Тема 4 Своебразие французского Просвещения
1.5. Тема 5. Этапы Просвещения в Германии. Литература «бури и натиска»
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА
1.6. Тема 6. Романтизм как творческий метод и эстетическая система. Романтизм в
Германии. Творчество Э.Т.А.Гофмана. Романтизм в Англии. Творчество Байрона.
Романтизм в Польше и Венгрии
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ РЕАЛИЗМА
1.7. Тема 7. Классический реализм XIX века: художественный метод и эстетическая
система. Классический реализм во Франции.
1.8. Тема 8. Классический реализм в Англии. Творчество Ч.Диккенса и У.М.Теккерея.
Реализм в США.
1.9. Тема 9. Немецкая и французская литература реализма.
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ МОДЕРНИЗМА
1.10. Тема 10. История зарубежной литературы конца XIX первой половины XX веков,
основные тенденции развития. Модернизм. Хронологические рамки периода. Декаданс
…………………………….
1.11. Тема 11. Австрийская, чешская и немецкая литература первой половины 20 века.
Творчество Г. Манна и Т. Манна
1.12. Тема 12. Французская, английская литература и литература США первой
половины 20 века. Бодлеровская традиция и творчество «проклятых поэтов».
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ ПОСТОМОДЕРНИЗМА
1.13. Тема 13. Историко-культурный и литературный процесс после 1945 года. Общая
характеристика литературного процесса. Постмодернизм
1.14. Тема 14. Литературный процесс во Франции и в Англии второй половины 20 века.
Идеи свободы выбора, абсурда, смерти в эссе, трактатах Сартра и Камю
……………
1.15. Тема 15. Литературный процесс в США, Германии и Швейцарии второй половины
20 века.
1.16. Тема 16 Постмодернизм. Постмодернизм как феномен современной литературы и
культуры конца ХХ века, как особая мировоззренческая концепция и форма
художественного видения мира
1.17. Тема 17 Латиноамериканский роман. Японская литература 20-21 веков. Диалог
культур в ХХ веке, плюралистичность и многомерность духовного опыта.

II ПРАКТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ……………………………………………
Темы практических занятий………………………………………………..
2.1 Тема 1. Три направления в западноевропейской литературе XVII века:
ренессансный реализм, классицизм, барокко. …………………………
2.2 Тема 2. Драматургия эпохи классицизма во Франции: трагедия и комедия
………………………………………………
2.3 Тема 3. Английская драма XVIII века. Английский сентиментализм: поэзия и проза
2.4 Тема 4 Своебразие французского Просвещения
2.5 Тема 5. Этапы Просвещения в Германии. Литература «бури и натиска»
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА
2.6 Тема 6. Романтизм как творческий метод и эстетическая система. Романтизм в
Германии. Творчество Э.Т.А.Гофмана. Романтизм в Англии. Творчество Байрона.
Романтизм в Польше и Венгрии
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ РЕАЛИЗМА
2.7 Тема 7. Классический реализм XIX века: художественный метод и эстетическая
система. Классический реализм во Франции.
2.8 Тема 8. Классический реализм в Англии. Творчество Ч.Диккенса и У.М.Теккерея.
Реализм в США.
2.9 Тема 9. Немецкая и французская литература реализма.
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ МОДЕРНИЗМА
2.10 Тема 10. История зарубежной литературы конца XIX первой половины XX
веков, основные тенденции развития. Модернизм. Хронологические рамки периода.
Декаданс …………………………….
2.11 Тема 11. Австрийская, чешская и немецкая литература первой половины 20
века. Творчество Г. Манна и Т. Манна
2.12 Тема 12. Французская, английская литература и литература США первой
половины 20 века. Бодлеровская традиция и творчество «проклятых поэтов».
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ ПОСТОМОДЕРНИЗМА
2.13 Тема 13. Историко-культурный и литературный процесс после 1945 года.
Общая характеристика литературного процесса. Постмодернизм
2.14 Тема 14. Литературный процесс во Франции и в Англии второй половины 20
века. Идеи свободы выбора, абсурда, смерти в эссе, трактатах Сартра и Камю
……………
2.15 Тема 15. Литературный процесс в США, Германии и Швейцарии второй
половины 20 века.
2.16 Тема 16 Постмодернизм. Постмодернизм как феномен современной
литературы и культуры конца ХХ века, как особая мировоззренческая концепция
и форма художественного видения мира
2.17 Тема 17 Латиноамериканский роман. Японская литература 20-21 веков.
Диалог культур в ХХ веке, плюралистичность и многомерность духовного опыта.

III. РАЗДЕЛ КОНТРОЛЯ ЗНАНИЙ


3.1. Критерии оценок результатов учебной деятельности студента
3.2. Тестовые задания контроля изучения ……………………………………..
3.3. Вопросы к экзамену…………………………………………………………..
IV. ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЙ РАЗДЕЛ…………………………………………….
4.1. Учебная программа дисциплины …………………………………………….
4.2. Список произведений художественной литературы для
чтения……………………………………………………………………………….
4.3. Список научно-методической литературы…………………………..........
4.4. Сетевые ресурсы……………………………………………………………..

ЭУМК История классической зарубежной литературы


Пояснительная записка
Электронный учебно-методический комплекс «История современной зарубежной
литературы» разработан в соответствии с положением об учебно-методическом комплексе
на уровне высшего образования, утвержденном Постановлением Министерство
образования Республики Беларусь от 26 июля 2013 г., № 167.
Данный ЭУМК составлен в соответствии с требованиями образовательного
стандарта ОСВО 1-21 05 06-2013, утвержденного и введенного в действие постановлением
Министерства образования Республики Беларусь № 88 от 30.08.2013 г. и учебного плана
по специальности 1-21 05 06 Романо-германская филология № ИН-16 от 31.08.2018
(дневная форма получения образования).
При разработке ЭУМК обеспеченно выполнение всех необходимых требований:
своевременное отражение достижений науки, последовательность и логичность учебного
материала, реализация междисциплинарных связей, избежание дублирования материала,
использование современных методов обучения, рациональное распределение по темам
учебной дисциплины по учебным занятиям и методическое обеспечение самостоятельной
работы студентов.
ЭУМК «История современной зарубежной литературы» адресован студентам
специальности 1-21 05 06 Романо-германская филология. Комплекс направлен на
выработку у студентов концептуального понимания историко-литературного процесса,
его основных периодов и идейно-эстетических доминант, национальной специфики и
универсального значения, что реализовывается в художественных формах отражения
действительности, жанрово-стилевых приоритетах.
ЭУМК имеет системный характер, 1) выполняет задачу беспрерывного
образования, опирается на знания средней школы, актуализирует и существенно
обогащает их фактическим материалом, а также широтой восприятия; 2) ориентируется на
профессиональную компетентность работы с художественными текстами; 3) формирует
контекстуальный подход в рассмотрении зарубежной классической литературы, умение
видеть развитие художественной литературы, типологии, контактов, рецепции.
ЭУМК направлен на развитие творческого мышления, на активизацию их
литературных способностей и научно-исследовательского материала. ЭУМК помогает
реализовывать главную цель учебно-образовательного процесса – формирование
интеллектуально развитой, культурной личности, способной чувствовать и оценивать
прекрасное. Специфика литературоведческой дисциплины определяется тем, что она
тесно связана с иными формами познания действительности и человека: наукой,
философией, религией, разными видами искусств. Литература учит воспринимать и
понимать явления, преобразовывая их в образы, одновременно в планах
общечеловеческом, национальном и конкретно-историческом. Как и каждое искусство,
литература определяется функциональностью: кроме познания жизни, выполняет
коммуникативную, эстетическую, гедонистическую и другие функции.
Цель ЭУМК «История современной зарубежной литературы» – усвоение
студентами системы общих знаний по истории зарубежной классической литературы,
представленных в обзорных и монографических темах; формирование целостных
представлений об историко-литературном процессе, изменчивости художественных и
эстетических систем; выработка умений самостоятельной работы с художественными
произведениями, литературоведческими и информационными источниками.
ЭУМК «История современной зарубежной литературы» предусматривает решение
следующих задач:
– формирование системных литературных (теоретико-литературных и историко-
литературных) знаний, гуманитарного мироощущения и мышления;
– формирование умений и навыков работы с литературоведческим материалом,
информационными источниками;
– развитие языковой культуры студентов – первейшим условием для вступления в
социокультурный дискурс;
– развитие эстетического мироощущения прекрасного в жизни и литературе;
– стимулирование собственной творческой деятельности студентов, компетенций
дискурсивного видения литературной жизни.
В результате изучения учебной дисциплины студент должен знать:
– место и роль художественной литературы в культурологическом контексте;
– специфику художественной литературы в постижении мира;
– связи литературы с другими видами искусства, их взаимовлияния;
– творчество ярчайших представителей каждой художественной эпохи.
Уметь:
– характеризировать литературную эпоху, основные этапы ее развития, литературные
направления;
– определять специфику общеевропейского и мирового литературного процесса;
– воспринимать литературное произведение во взаимосвязи с историей и современностью
;
– самостоятельно анализировать художественное творчество писателя;
– использовать приобретенные знания в реальной практике.
Владеть:
– основными понятиями и категориями интерпретации произведения;
– навыками сравнительного анализа литературно-художественных явлений;
– способностью оценивать культурологическую ситуацию на современном этапе.
Структура ЭУМК. Электронный учебно-методический комплекс состоит из четырех
взаимосвязанных разделов: теоретического, практического, контроля знаний,
вспомогательного.
Теоретический раздел: содержит материалы по дисциплине, содержание которых
соответствует учебной программе. Материалы могут быть использованы преподавателем
в учебном процессе или студентом для его самостоятельной подготовки к экзамену. В
практическом разделе размещены материалы для проведения практических занятий и
литературу для подготовки к ним.
Раздел контроля знаний содержит материалы, которые позволяют определить
соответствие результатов учебной деятельности учащихся, перечислены средства
диагностики компетенции студентов, даны тестовые задания, вопросы к экзамену.
Вспомогательный раздел состоит из информационно-аналитических материалов, куда
входят: учебная программа дисциплины «История современной зарубежной литературы»
для специальности 1-21 05 06 Романо-германская филология в соответствии с учебным
планом изучается в 3 семестре. Всего на изучение дисциплины отводится 130 часов, из
них – аудиторных 52 часа (34 лекционных; 34 часов практических занятий). Итоговое
контрольное мероприятие – экзамен.
Рекомендации по организации самостоятельной работы с ЭУМК. ЭУМК «История
современной зарубежной литературы» способствует самостоятельной работе студентов
над учебным материалом. Комплекс рекомендуется использовать для углубленной
разработки лекций, так и подготовки к практическим занятиям и экзамена, а также
дистанционного обучения.
Самостоятельная работа по истории классической зарубежной литературы призвана
обеспечить надежную профессиональную мотивацию учащихся, навыки использования
студентами литературоведческого справочно-информационного материала для решения
профессиональных задач. Для организации эффективной самостоятельной работы
обучающихся планируется использовать учебные, тренировочные, поисковые и
творческие задания в соответствии определенными целями, задачами, а также формами
контроля и самоконтроля.
Материалы ЭУМК «История современной зарубежной литературы» размещены в
электронном облаке MOODLE.

Примерный план прохождения дисциплины


(дневная форма получения образования)
Количество аудиторных часов Форма
Семест Название раздела, темы Лекц Практичес Лабораторн аттестаци
р/ ии кие ые и
курс (семинарск занятия (зач/экз)
ие)
занятия
4/2 ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА (XVII – XVIII)
Три направления в западноевропейской 2 2
литературе XVII века: ренессансный
реализм, классицизм, барокко. Классицизм
и барокко. Истоки эстетической теории
классицизма. Классицизм и
рационалистическая философия Р. Декарта.
Эстетическая теория классицизма: понятие
об идеале прекрасного Сложность и
внутренняя противоречивость барокко.
Драматургия эпохи классицизма во 2 2
Франции: трагедия и комедия. Общая
характеристика испанской и итальянской
литературы XVII века. Пьер Корнель.
Эстетические принципы. Жан Расин.
Эстетические принципы. Мольер (Жан
Батист Поклен).
Английская драма XVIII века. Английский 2 2
сентиментализм: поэзия и проза. Творчество
Роберта Бернса. Реалистические картины
крестьянского быта в лирике Бернса.
Прославление крестьянского труда.
Сатирические стихи Бернса. Эпиграммы на
аристократов и буржуа. Любовь к родине
как основной мотив творчества поэта.
Своеобразие французского Просвещения. 2 2
Французская просветительская проза.
Творчество Жан Жак Руссо как
основоположника французского
сентиментализма. Художественные приемы
в философской повести Вольтера. Вольтер
как ученый и историк. Своеобразие
философских повестей Дидро. Ж.Ж. Руссо
Этапы Просвещения в Германии. 2 2
Литература «Бури и натиска» и творчество
Шиллера. Творчество Иоганна Вольфганга
Гете. Художественный метод Шиллера.
Лирика Гете периода «Бури и натиска».
«Гец фон Берлихинген» и хроники
Шекспира. Штюрмерские черты трагедии.
Гете в Италии. Эволюция политических и
философских взглядов. «Фауст»
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЭПОХИ РОМАНТИЗМА
Романтизм как творческий метод и 2 2
эстетическая система. Романтизм в Германии.
Творчество Э.Т.А.Гофмана. Романтизм в
Англии. Творчество Байрона. Романтизм в
Польше и Венгрии. Универсализм
романтического искусства. Интерес
романтиков к истории. Рождение
исторического романа. Интерес романтиков
к фольклору. Субъективный характер
романтического искусства. средства
романтической литературы.
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЭПОХИ РЕАЛИЗМА
Классический реализм XIX века: 2 2
художественный метод и эстетическая
система. Классический реализм во Франции.
Творчество Стендаля, О. Бальзака, Флобера.
История молодого человека как основная
тема в творчестве Стендаля. Трагедия
Жюльена Сореля в свете философских
взглядов Стендаля.. Замысел и
проблематика цикла романов и повестей О.
Бальзака «Человеческая комедия».
Социально-психологический роман
«Госпожа Бовари». Трагедия героини.
Психологическое мастерство Флобера.
Классический реализм в Англии. 2 2
Творчество Ч.Диккенса и У.М.Теккерея.
Реализм в США. У.Теккерей и панорамное
изображение английского общества в
«Ярмарке тщеславия». Проблема
нравственного идеала. Рождественская
философия Диккенса («Рождественские
рассказы»). Трагедия «обездоленных» и ее
отражение в творчестве писателя. Роман
Диккенса «Домби и сын»
Немецкая и французская литература 2 2
реализма Поэзия Шарля Бодлера.
Творчество Ш. Бодлера. Антибуржуазная
направленность его творчества.
Особенности эстетики Бодлера в сб. «Цветы
зла».Бодлер как предтеча символизма.
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЭПОХИ МОДЕРНИЗМА
История зарубежной литературы конца XIX 2 2
первой половины XX веков, основные
тенденции развития. Модернизм.
Хронологические рамки периода. Декаданс
как культурологическая категория и тип
творческого мировидения, своеобразие
историзма декаданса, тема «заката Европы».
Ницшеанская интерпретация конфликта
между культурой и цивилизацией; образ
«смерти Бога», особенности полемики с
христианством. Импрессионизм в живописи
и его влияние на литературу. Особенности
эстетики и поэтики главных
художественных стилей эпохи.
Австрийская, чешская и немецкая 2 2
литература первой половины 20 века.
Творчество Г. Манна и Т. Манна. Ф.Кафка,
особенности творчества и новаторство.
Романы и рассказы Ф.Кафки. Я.Гашек,
К.Чапек. Литература потерянного
поколения. Драматургия Б. Брехта.
Французская, английская литература и 2 2
литература США первой половины 20 века.
Бодлеровская традиция и творчество
«проклятых поэтов». П. Верлен, А. Рембо,
С. Малларме, поэтические особенности их
лирики. Французский роман на рубеже
веков. Значение идей позитивизма,
дарвинизма. Французский натурализм.
Творческий путь Э. Золя.. Реализм Ги де
Мопассана. Тема гибели мечты и увядания
человека в романе «Жизнь». Смысл
названия. Роман-памфлет «Милый друг».
Творчество А. Франса.
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЭПОХИ ПОСТОМОДЕРНИЗМА
Историко-культурный и литературный 2 2
процесс после 1945 года. Общая
характеристика литературного процесса.
Постмодернизм. Имманентность
литературного процесса, понятие
интертекстуальности. Деконструктивизм.
Возникновение «экзистенциально-
реалистического» синтеза в современной
литературе
Литературный процесс во Франции и в 2 2
Англии второй половины 20 века. Идеи
свободы выбора, абсурда, смерти в эссе,
трактатах Сартра и Камю. Атеистический
экзистенциализм Сартра («Бытие и ничто»,
«Экзистенциализм – это гуманизм», «Что
такое литература?»). Роман «Тошнота».
Роман «Посторонний». Метафизический и
социальный смысл романа, образ Мерсо,
художественное своеобразие, композиция.
Антуан де Сент-Экзюпери. Философская
сказка «Маленький принц».
Экзистенциалистские корни творчества А.
Мёрдок.
Литературный процесс в США, Германии и 2 2
Швейцарии второй половины 20 века.
Осмысление послевоенной
действительности в романах Зегерс,
Шульца, Ноля, Штриттматера. Тема
драматического положения немца в
ситуации «двух Германий» (роман К.
Вольфа «Расколотое небо»). Возрождение
классический литературной традиции,
экспрессионизма и экзистенциализма.
«Магический реализм» как интерпретация
национальной катастрофы и появление
тотального кризиса, «конца света»
Постмодернизм. Постмодернизм как 2 2
феномен современной литературы и
культуры конца ХХ века, как особая
мировоззренческая концепция и форма
художественного видения мира Теория
деконструкции Ж. Деррида, философия
Лиотара и Бодрийяра. Содержательный и
формальный уровень постмодернистской
литературы.
Латиноамериканский роман. Японская 2 2
литература 20-21 веков. Диалог культур в
ХХ веке, плюралистичность и
многомерность духовного опыта. Запад и
Восток в ХХ веке, постижение восточной
философии, специфики восточного
сознания в эпоху «заката Европы».
Художественный опыт латиноамериканских
писателей. «Магический реализм».
Творчество Г. Гарсиа Маркеса («Сто лет
одиночества» и др.). Особенности японской
литературы второй половины 20 века
ВСЕГО 34 34 Экзамен

І ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ………………………………………………….
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА (XVII –
XVIII)
1.1. Тема 1. Три направления в западноевропейской литературе XVII века:
ренессансный реализм, классицизм, барокко.
Вопросы:
1. Ренессансный реализм
2. Классицизм
3. Барокко
1.Расположенный между двумя литературными периодами, носящими определения,
выражающие их несомненную культурную доминанту, — эпоха Возрождения, эпоха
Просвещения — «XVII век» как историко-литературный период уже ввиду отсутствия
подобного обобщающего названия заостряет вопрос о целостности и самостоятельности
развивающегося в его хронологических рамках типа словесной культуры. Эта проблема
достаточно давно будоражила умы специалистов — историков и философов,
литературоведов и искусствоведов. Примечательно в то же время, что одним из
удивительных следствий эволюции во времени историко-литературного образа XVII
столетия является, как кажется, то, что, чем более широким становится круг писателей,
чье творчество оценивается сегодня выше, чем ранее, в XIX в., чем меньше становится
забытых имен, мало изученных литературных явлений, жанров, иными словами, чем
большими подробностями обрастает этот «образ литературной эпохи», тем он менее
отчетлив и в своих контурах, границах, и в своем внутреннем общем содержании, тем
хуже поддается попыткам выразить в едином слове его эстетическое своеобразие1.
В самом деле, достаточно вспомнить, как в филологических умах не только начала, но
еще и середины XX в. западноевропейская литература XVII столетия представала «эпохой
классицизма», ведущую роль в которой играла Франция и ее великие драматурги-
классики. Признание эстетического своеобразия и значения неклассицистической,
барочной литературы было, по верному суждению А.В. Михайлова, «позитивным
фактом»: речь шла «не о «слове», а о том, что значительное смысловое ядро литературной
истории XVII в. получило наименование...». Однако последующая смена
исследовательского интереса с классицизма на барокко, хотя и приблизила к
современному читателю многие писательские имена и произведения (Гонгора, Донн,
Спонд — все это, как известно, «открытия» читателей и критиков нынешнего столетия),
но, осуществив своеобразную экспансию, установив научную «моду» на барокко,
довольно быстро превратила «эпоху классицизма» в столетие практически безраздельного
господства барочного типа культуры. И в том и в другом случае исследователи исходили
из желания придать литературному, культурному процессу XVII в. некую
самостоятельность и целостность, не трактовать его ни как «перезревший ренессанс», ни
ка «несформировавшееся Просвещение», но похвальное это стремление, оставаясь в
рамках «унитарной исследовательской методологии», лишь давало иное название
явлению, предстающему неизменно гомогенным, и сложная, противоречиво
многообразная жизнь литературы XVII столетия, очевидно, расходилась с историко-
литературными построениями.
Пути решения данной проблемы, казалось, были вполне определены уже в работах
исследователей, вошедших в этапный для нашего литературоведения сборник «XVII век в
мировом литературном развитии» (1969): XVII столетие необходимо рассматривать как
период, воплотивший процесс кризиса европейской культуры Возрождения, исполненный
пафоса преодоления этого кризиса, что – эстетически по-разному – воплотилось в поэтике
двух основных литературных направлений эпохи – барокко и классицизме.
В литературоведени принята мысль о том, что единство историко-литературного
периода не означает доминирования единого художественного стиля: быть может, и
потому, что категория литературного направления в нашей науке разработана гораздо
глубже. Однако трудность состояла в том, что, по мере развития литературоведения,
эволюции научных концепций, своеобразие поэтики названных литературных
направлений становилось все более трудноопределимым однозначно: вслед за
исследованиями западных ученых в работах восточно-европейских исследователей
возникла тенденция сужать сферу действия классицизма, рассматривать его как некий
французский вариант барокко, с другой стороны, развитие концепции литературного
маньеризма неожиданным образом сузило и отодвинуло во времени пространство
эстетического действия барокко – в том числе и по причине того, что в маньеризме,

1
барокко, классицизме стали усматривать либо некие взаимозаменяемые, лишь иначе
названные, но по сути тождественные феномены, либо хронологическую
последовательность, смену «эпох».
При этом одновременно происходил и процесс «сжимания» Ренессанса, который
уже в XVI в., по мнению большинства исследователей, переживает свой кризис, уступая
место «эпохе маньеризма», «апофеозу дисгармонии и беспорядка», и трансформация
концепции барокко, которое стало оцениваться как некий послекризисный феномен,
«защитная реакция на известного рода субъективизм и волюнтаризм позднего
Возрождения». Таким образом, трактовка барокко, в 1860-е годы названного Я.
Буркхардтом «дикарским диалектом» художественного языка Ренессанса, на исходе XX
столетия меняется на свою противоположность. Теперь оно понимается как искусство,
скорее обуздывающее «дикарский диалект» позднего Возрождения, чем его
воплощающее.
Возможно, в подобном представлении смешались общая концепция Ренессанса,
построенная прежде всего с учетом художественного опыта Италии, но в явно
недостаточной степени включающая в себя специфику других «национальных
Ренессансов» — и «стойкое предубеждение к маньеризму» (Л.И. Тананаева), особенно
прочное в нашей науке. Как следствие, эстетическая реабилитация барокко стала
связываться в большинстве случаев с подчеркиванием в нем качеств объективности,
гармоничности, синтетичности – всего того, что так часто служит не определением
специфики искусства, а комплиментами, универсально прилагаемыми к художественным
феноменам разных эпох, направлений и стилей.
К сказанному следует добавить и то, что данная проблематика в целом не слишком
вдохновляла и тем более не вдохновляет теперь тех, кто читает курс истории литературы
XVII в. По верному наблюдению С.С. Аверинцева, в «профессиональном обыденном
сознании» литературоведов стало аксиомой считать, что «гении всегда ломали каноны», и
это касается не только жанров (что имел в виду ученый), но и направлений. Спор об
«измах» в литературе может восприниматься и часто воспринимается как своего рода
новейшая научная схоластика. Многие из современных историков литературы охотно
повторили бы вслед за П. Валери: «Невозможно мыслить – всерьез – с помощью
терминов: „классицизм“, „романтизм“, „гуманизм“, „реализм“... Бутылочными этикетками
нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду». Но ведь, строго говоря, этикетки («измы) и не
предназначены для утоления жажды (т.е. в данном случае для получения эстетического
удовольствия). Их роль другая: они призваны «именовать содержимое», т.е.
терминологически определять, систематизировать литературную продукцию того или
иного этапа, выявлять различие и общность его художественных исканий, помогать их
классификации.
Отрадно, что одной из устойчивых тенденций сегодняшнего литературоведения
является стремление отказаться от схематизма, но законная борьба со схемами порой
выливается в неприятие любых классификационных усилий науки, скорее принимающей
расплывчатую описательность, красивости научного эссеизма, сугубо субъективное,
«свое» прочтение, чем строгость и точность классификаций. Стоит прислушаться к
словам Л. Гудкова: «Теоретическая работа – не вымучивание схоластических универсалий
или методических рецептов, а рационалистическое выражение рефлексии над принятой
техникой объяснения, основаниями генерализации (= схематизации, которая неизбежна в
языке описания), прояснение роли заимствуемых из других наук понятий и
концептуальных блоков, определение границ дезначимости и т.д.».  
В учебных историях литератур мы не столь отчетливо, как в научных статьях и
монографиях, увидим терминологические разночтения, хранящие следы современных
научных споров о стилях и направлениях Ренессанса и XVII в. Это, разумеется,
продиктовано в какой-то мере особенностями жанра традиционного вузовского учебника,
однако не снимает, а усиливает необходимость вводить в университетский курс Истории
литературы новый, в том числе и неустоявшийся, спорный материал по данным
проблемам.
Между тем в относительно недавней дискуссии о принципах построения истории
литературы, проведенной журналом «Вопросы литературы», среди разнообразных
суждений и предложений менее всего, думается, нашлось место для осознания того, что
эти принципы могут и должны изменяться не только в зависимости от задач лекционного
курса или учебного пособия, от интересов аудитории или личности преподавателя, от
методологических предпочтений и т.д., но и от специфики самого предмета исторического
описания: вряд ли мы сможем отыскать некие «вечные», универсальные принципы
систематизации столь многообразного и меняющегося объекта, как литература .
Например, строить историю литературы как историю жанров (на этом «классическом
универсальном принципе историко-литературных курсов»  настаивает участник
дискуссии И.О. Шайтанов) целесообразно, видимо, прежде всего по отношению к тому
хронологическому периоду, когда именно жанр выступает доминирующим
конститутивным признаком системы литературы (чего, думается, явно нет, например, в
литературе XX столетия). Начало Нового времени в этом смысле – не самый благодатный
материал, ибо тогда на смену единоличному господству жанровых разграничений
приходит взаимодействие и противостояние литературных направлений.
Эта точка зрения и достаточно общепринята, и в то же время уязвима: ее легко
можно подвергнуть критике, исходя из того, что и «барокко», и «классицизм» – понятия,
задним числом отнесенные к литературе XVII века . Однако вряд ли можно отрицать, что
в этот период уровень рефлексии писателей над художественным замыслом и средствами
его воплощения заметно повысился, что активное развитие литературной критики,
возникновение разнообразных кружков, салонов, литературных обществ способствует
постоянному обсуждению не только отдельных художественных произведений, но и
общих проблем творчества, побуждая писателей к выбору своей эстетической позиции,
формируя в конечном счете те литературные общности писателей, связанные близостью
исходных художественных установок и результатов, которые мы сегодня именуем
направлениями.
Многие отечественные исследователи от Д.С. Лихачева («Классицизм пришел не на смену
Барокко, а существовал рядом с ним. И в этом одна из особенностей нового этапа
развития стилей, опиравшихся на новую же прогрессивную способность интеллектуально
развитого человека воспринимать мир в разных стилистических системах, как и в разных
исторических пластах его видения» ) до А.В. Михайлова («Можно констатировать лишь
то одно, что барокко и классицизм, эти соседствующие культурные пласты (если только
не один пласт со своим особым внутренним устройством), внутренне структурированы
по-разному» ) и М.Л. Андреева («...два эти стиля, два эти способа художественного
мышления, существующие как бы в разных измерениях, все же каким-то образом
соприкасаются и, видимо, друг другу необходимы». И далее: «Взаимосвязь двух стилей
существует не только в теоретическом пределе — классицизм и барокко могут в
действительности входить в единый художественный мир, где они непрерывно
взаимодействуют и порождают друг друга (Мильтон)»), как и некоторые зарубежные
ученые – В. Тапье, Ж. Базен, М. Реймон – ощущают необходимость видеть в литературе
Европы XVII в. противоречивое единство барочных и классицистических тенденций.
3.Но все же специфика целостности этого единства так и не определена до сих пор и
вызывает все новые сомнения в ее существовании: «Законно ли в самом деле соединить
под общим определением эпоху Генриха IV и Людовика XIII?... Стоило бы говорить об
эпохе перехода от христианского гуманизма к Просвещению, соглашаясь с Джеффри
Аткинсоном», – пишет в недавней монографии Ф. Вольфцеттель Впрочем, он
подчеркивает различие между энциклопедическим духом эпохи Просвещения и
атмосферой «классического века», однако определяет эту атмосферу как
«гуманистический рационализм». Ему вторит А.Э. Спика, объединившая эмблематику
конца XVI-XVII веков под единым термином «гуманистической символики»:
«Гуманистический менталитет пронизывает все XVII столетие», — считает
исследовательница. А по мнению Э. Бюри, наследницей «гуманитарных штудий»
европейская литература выступает не только в XVII, но еще и в XVIII в.; самый кризис
гуманизма отнесен ученым к рубежу между XVII и XVIII столетиями. Впору говорить о
том, что на смену популярному некогда процессу медиевизации Возрождения в западном
литературоведении пришел период «гуманизации» XVII в., где «гуманизация»,
разумеется, – не процесс усиления гуманных начал, а отыскивание общности, а то и
тождества с ренессансным гуманизмом во всей полноте этого термина.
2.Барокко (и в той же степени, но в иных художественных формах – классицизм XVII в.)
как художественное явление Нового времени не может не впитать в себя, не отразить
противоречиями хаос наступившей эпохи, оно воистину воплощает «поэтику кризиса»,
как именует ее М. Клеман. Этот кризис тесно связан с тем радикальным сдвигом в
«картине мира», который происходит на переломе от средневековья к Новому времени в
процессе и общественно-исторических коллизий, и религиозного раскола единого
западного христианского мира на католичество и протестантизм, и научной революции.
Конечно, вспомнив, что работа Н. Коперника «Об обращении небесных сфер» была
опубликована в 1543 г., можно как будто включить в этот процесс неуклонного
разрушения прежних представлений и XVI столетие, по крайней мере его вторую
половину. Однако повсеместное усвоение коперниканских идей происходит лишь в
следующем веке, и именно он в лице А. Грифиуса пропоет хвалу «мужу, больше чем
великому». Следует безусловно согласиться с тем, что «интеллектуальная революция
становится из возможности фактом не тогда, когда открыт новый способ мыслить, а тогда,
когда этот способ мыслить доведен до сведения всех носителей данной культуры».  
К тому же не Коперник, но Кеплер окончательно преображает картину Вселенной,
установив эллиптическую природу вращения планет и тем – закрепив децентрализованное
видение мира. И притом, в сочетании с приобретшими актуальность и подвергнутыми
христианизации атомистическими теориями античных философов, новые
естественнонаучные открытия не просто усваиваются, осмысливаются, но
драматичнейшим образом переживаются человеком XVII столетия: «Все новые философы
в смятенье, / Эфир отвергли – нет воспламененья, / Исчезло Солнце, и Земля пропала, / А
как найти их – знания не стало... едва свершится / Открытье — все на атомы крошится...»
(Д. Донн). Для Кеплера сама идея бесконечности Вселенной «несет в себе какой-то
таинственный ужас», Паскаля ужасает как «вечное безмолвие бесконечных звездных
пространств», так и хрупкость человека – «мыслящего тростника».
Более того, к этому новому, пессимистическому знанию разума прибавляется
острое расхождение между разумом и верой, трагически переживаемое «глубоко
христианизированной» эпохой. Понимая, что Священное Писание учит тому, «как
попасть на небо, но не тому, как перемещается небо», воспринимая природу как то, что
«написано на языке математики» (Галилей), человек Нового времени не успокаивался, а
тревожился: «математическое мышление настолько разрывало все прочные сплетения, что
колебалась и бледнела не только прежняя, теологическая картина мира, но менялось и
внутреннее видение...».
Эти внутренние изменения не должны отождествляться, как это часто представлено в
учебниках, с повальным ростом религиозного вольномыслия или атеизма: при том, что
процесс секуляризации религиозного и светского действительно занимает важное место в
менталитете XVII в., это именно сложный и неоднозначный процесс, а не простой,
априорно «положительный» результат автономии этих начал. Для эпохи в целом в высшей
степени характерна сама ситуация напряженного и индивидуального, самостоятельного
мировоззренческого выбора, добровольной или вынужденной, но осознанной как таковая,
перемены вероисповедания (она коснулась и известных исторических деятелей, например
Генриха Наваррского, и известных писателей, например Донна, Гриммельсгаузена),
непрестанного обсуждения конфессиональных вопросов, доходящего до прямых
политико-идеологических противостояний и отталкивания от церковной догматики (как,
например, у французских либертенов, подвергающих сомнению идею бессмертия души).
Тревожные искания скрепляют воедино настроения и ученых – рационалистов,
эмпириков, сенсуалистов – и теологов разных течений, религиозных мыслителей, и
скептиков – и мистиков, однако не смешивают, не устраняют различий между ними.Не
меньшую тревогу вызывали у людей и перипетии исторической, политической жизни, с
их непредсказуемыми и неоднозначными последствиями: межгосударственные и
гражданские войны (прежде всего – Тридцатилетняя война) и народные восстания
(особенно крупные в 40-е годы в Италии, Испании), революции (Голландия, Англия) и
оппозиционные движения (например, французская Фронда). В поэтическом отклике на
гибель Генриха IV от руки религиозного фанатика, Т. Де Вио, «сделавшись рупором
каждого француза», рисовал ужасающую возможность возврата в хаос религиозных войн
как в первозданный космический хаос: «Я думаю, Вселенная исчезнет в этом бедствии, /
После которого земля станет пустыней, / Воздух превратится в огненную бурю, / Небо
провалится в бездну ада, / А беспорядочные, лишенные света элементы / В ужасе вернутся
в первичную массу». А слова А. д'Обинье, подводящего трагические итоги религиозных
распрей, давно стали хрестоматийными: «Век, нравы изменив, иного стиля просит. /
Срывай же горькие плоды, что он приносит!».
«Железный» XVII век с его непрестанными военными, политическими,
конфессиональными конфликтами пожинает едва ли не в буквальном смысле горькие
плоды: обычно вспоминают о том, что население несчастной истерзанной Германии за
Тридцатилетнюю войну потеряло две трети населения, но ведь и население внешне более
благополучной Франции за период между религиозными войнами и началом XVIII
столетия не увеличилось ни на одного человека — смертность оказалась равна здесь
рождаемости. Естественно, что сама концепция смерти резко меняется в этот период: как
замечает Ф. Арьес, смерть перестает быть печальным, но закономерным, тихим и мирным
событием, человек оказывается вырван из жизни насилием или страданиями. Так мощная
«внешняя эрозия» приводит культуру Нового времени к необходимости «перестать
мыслить на прежний лад и начать мыслить иначе»: рационализм, который мы спешим
сегодня осуждать за его «плоскость» и «сухость», был воистину выстрадан XVII
столетием.
ЛИТЕРАТУРНАЯ ХРОНОЛОГИЯ: XVII ВЕК
Исторические Другие
Год Авторы Театр
события произведения
Малерб становится
1605 официальным
поэтом
Бунт герцога
1606 Рождение Корнеля
Буйонского
Смерть Генриха
1610 IV, регентство
Марии де Медичи
Рождение
1613
Ларошфуко
Рождение
1621
Лафонтена
1622 Рождение Мольера
1623 Рождение Паскаля
1624 Ришелье у власти
1626 Рождение мадам де
Севинье
1627 Рождение Боссюэ
1628 Смерть Малерба
1629 Мелита Корнеля
Клитандр и Вдова
1631
Корнеля
Основание
Рождение мадам де
1634 Французской
ла Файет
Академии
Объявление войны
1635
Испании
Заговор Гастона Комическая
1636 Рождение Буало
Орлеанского иллюзия Корнеля
1637 Сид Корнеля
1639 Рождение Расина
1640 Гораций Корнеля
1641 Цинна Корнеля
1642 Смерть Ришелье Полиевкт Корнеля
Смерть Людивика
Смерть Помпея
1643 XIII; Мазарини у
Корнеля
власти
1645 Родогуна Корнеля
1648 Вестфальский мир
1649 Фронда
1650 Смерть Декарта
Рождение
1651 Никомед Корнеля
Фенелона
Влюбленный доктор
1658
Мольера
Пиренейский мир Смешные
1659 Отречение жеманницы
Кромвеля Мольера
Сганарель, или
1660 Мнимый рогоносец
Мольера
Смерть Мазарини
Школа мужей
1661 Начало правления
Мольера
Людовика XIV
Серторий Корнеля
1662 Смерть Паскаля Школа жен
Мольера
Вторжение турок в Критика Школы
1663
Австрию жен Мольера
Отон Корнеля
Брак по
1664 Суд над Фуке
принуждению
Мольера
1665 Александр Расина Максимы
Дон Жуан Мольера Ларошфуко
Любовь-
целительница
Мольера
Агесилай Корнеля
Мизантроп
Смерть Анны
1666 Мольера Сатиры Буало
Австрийской
Лекарь поневоле
Мольера
Аттила Корнеля Потерянный рай
1667
Андромаха Расина Милтона
Амфитрион, Жорж
Басни (I-VI)
1668 Данден, Скупой
Лафонтена
Мольера
Британик Расина
1669
Тартюф Мольера
Тит и Береника
Корнеля
Береника Расина
1670
Мещанин во
дворянстве
Мольера
Начало переписки
Проделки Скапена
1671 мадам де Севинье с
Мольера
дочерью
Баязет Расина
Объявление войны
1672 Ученые женщины
Голландии
Мольера
Смерть Мольера
Митридат Расина
Завоевание Принятие Расина
1673 Мнимый больной
Голландии во Французскую
Мольера
Академию
Сурена Корнеля
Поэтическое
1674 Ифигения в Авлиде
искусство Буало
Расина
1677 Федра Расина
Басни (VII-XI)
Лафонтен
1678 Принцесса
Клевская мадам де
ла Файет
Смерть
1680
Ларошфуко
Двор переезжает в
1682
Версаль
1683 Смерть Кольбера
1684 Смерть Корнеля
Рождение
1689 Эсфирь Расина
Монтескье
1691 Аталия Расина
1694 Рождение
Вольтера
Смерть мадам де
ла Файет
1695 Смерть Лафонтена Телемах Фенелона
Смерть мадам де
1696
Севинье
1699 Смерть Расина
1704 Смерть Боссюэ
1711 Смерть Буало
Смерть Людовика
1715 Смерть Фенелона
XIV
Эпоха рационализма, чье мощное воздействие ощутили на себе и классицизм, и барокко
(ср.: «Душа в крови, но разум обрела» — Д. Герберт, «В наш разум вложена таинственная
сила» — Д.К. Лоэнштейн), одновременно проникается «тревожным ощущением
неразумия, поселившегося внутри самого разума». Разум в XVII в. — это прежде всего
этическая опора: не безграничность познания, не безусловность, абсолютность
человеческого знания, а нравственный смысл разумного начала в человеке акцентируют
писатели «проржавленного столетия»: недаром М. Опиц призывает современников
«рассудком вознестись над завистью и злобой», а Паскаль подчеркивает: «Будем же
стараться хорошо мыслить: вот начало нравственности».
Выводы:
Развитие науки, открытие множественности миров
во Вселенной, осознание того, что Земля не является
центром мироздания - все это привело к пониманию того, что человек лишь песчинка в
космосе, его жизнь скоротечна, а красота тленна.
Барокко («Потерянный рай» Мильтона, драмы
Кальдерона), для которого характерны эмоциональность,
преувеличенная страстность, усложненная интрига, и
классицизм с его тяготением к упорядоченности, гармонии, рассудочности, идеями
гражданственности, иерархией жанров, подражанием античным образцам - основные
направления литературы XVII века. Причем классицизм как стиль абсолютизма - главное
направление в европейской литературе этого периода. Теоретиком классицизма является
Н. Буало - автор трактата «Поэтическое искусство» (1674). Наиболее яркое воплощение
классицизм нашел во французской драматургии в творчестве Корнеля, Расина, Мольера.
В трагикомедии «Сид» Пьер Корнель, последовательно проводя мысль о том, что долг
выше чувств, нарушает принцип трех единств (времени, места, действия), лежащих в
основе драматургии классицизма. Жан Расин (трагедии «Андромаха», «Федра») ввел в
литературу принцип психологизма, переведя основной
конфликт - конфликт между чувством и долгом - из
внешней сферы во внутреннюю. Главные герои его произведений погибают. Их смерть -
наказание за то, что
они идут на поводу у своих чувств, забыв о долге (идея
«трагической вины»). Комедии Мольера («Тартюф», «Дон Жуан», «Мещанин во
дворянстве» и др.) обличают фальшь, пустоту аристократов, ханжество церковников и
другие человеческие пороки. За внешней веселостью мольеровских
пьес скрыты очень глубокие проблемы, поэтому счастливая развязка в них мнимая.
1.2. Тема 2. Драматургия эпохи классицизма во Франции: трагедия и комедия
Вопросы:
1. Концепция «героического» в трагедийном исскустве П.Корнеля.
2. Художественные открытия Ж.Рассина.
3. Ж.Б. Мольер

1. КОРНЕЛЬ, ПЬЕР (Corneille, Pierre), (1606–1684), французский драматург. Член


Французской академии с 1647. Основоположник классицистской трагедии во Франции.
Родился 6 июля 1606 в Руане, в семье адвоката. По настоянию родных изучал право, и
даже получил адвокатскую практику, однако все интересы молодого Корнеля лежали в
сфере изящных искусств. Он писал любовные стихи в модном тогда галантном стиле, был
завсегдатаем спектаклей гастрольных трупп, приезжавших в Руан, и всей душой
стремился в Париж. В 1629 решился показать свой первый драматургический опыт –
комедию в стихах Мелита – не очень известному тогда актеру Гийому Мондори,
руководителю театральной труппы, разъезжавшей с гастролями по французской
провинции. Это решение оказалось огромным шансом на успех, который и Корнель, и
Мондори использовали полностью.
В том же 1629 Мондори поставил Мелиту в Париже. Успех постановки позволил и
актерам, и автору обосноваться в столице. Труппа Мондори поставила и несколько
следующих пьес Корнеля – Вдова и Галерея суда (обе – в 1632), Субретка (1633),
Королевская площадь (1634). В 1634 же Мондори при поддержке кардинала Ришелье и в
нарушение монополии театра «Бургундский отель», организовал театр «Маре», который
стал центром нового театрального течения – классицизма, и позволил самому Мондори
войти в историю театра как крупнейшему представителю классицизма сценического. На
творчество Корнеля обратил пристальное внимание Ришелье, и даже включил его в
«бригаду» поэтов, писавших пьесы по плану самого кардинала. Однако Корнель довольно
скоро вышел из этой группы: он стремился не просто к литературной поденщине, пусть
дающей возможность осуществить честолюбивые карьерные планы, но к поиску
собственного пути в драматургии. Этот шаг имел серьезные последствия в жизни
драматурга.
Период до 1636 стал для Корнеля временем профессионального становления,
формирования индивидуальности и выработки эстетических критериев, легших в основу
французского классицизма. Из сюжетов ранних пьес драматурга постепенно уходят
комические элементы, усугубляется драматическое и даже трагическое звучание. Наряду с
комедиями (которые, впрочем, скорее были трагикомедиями) Корнель пишет свои первые
трагедии: Клитандр (1630), Медея (1635). Завершает этот этап творчества пьеса Иллюзия
(1636), которую драматург в своем предисловии с некоторым кокетством называет
«уродливым созданием»: три действия «…несовершенная комедия, последнее – трагедия;
и все это, вместе взятое, составляет комедию». Иллюзия стоит особняком в творчестве
Корнеля – она посвящена театру и актерскому братству.
Написал большое количество пьес, однако лишь одна из них под названием Сид
(1636) – оказалась переломной не только для самого драматурга, но и для истории всего
мирового театра. Поставленная на сцене театра «Маре» (в роли Родриго выступил
Мондори), она ознаменовала наступление новой театральной эпохи. Здесь впервые в
полную силу прозвучал конфликт между чувством и долгом, ставший в тематике
классицистской трагедии обязательным. Сид пользовался оглушительным успехом
публики, и стал настоящим триумфом для драматурга и актеров. Корнель получил
долгожданное дворянство и пенсию от кардинала Ришелье.
Однако главные мысли пьесы, особенно идеализация родового долга и личной
доблести в отрыве от идей государственности, вызвали закономерное недовольство
правящих кругов. Ришелье инспирировал бурное и широкое публичное обсуждение Сида,
которое формально возглавила Французская академия. Поводом обсуждения послужила
стихотворная декларация Корнеля, в которой драматург гордо заявлял, что своими
успехами он обязан только самому себе. Естественно, это вызвало недовольство многих
писателей, и особенно – Ришелье, который, включая Корнеля в группу «своих»
драматургов, возлагал на него большие надежды. Фактически в знаменитом «Споре о
Сиде» речь шла не столько о самой пьесе, сколько о допустимой степени свободы
драматурга. Формально же Корнель был обвинен в нарушении некоторых, уже
выработанных к этому времени, канонов поэтики классицизма, в частности – в
недостаточно строгом соблюдении «трех единств» – времени, места и действия. Таким
образом, кардиналом Ришелье и Французской академией Корнелю было недвусмысленно
объявлено: в абсолютистском государстве искусство – дело не частное, но
государственное; и это относится не только к идеям, но и вопросам образной системы и
стиля. Урок был жестким, и его последствия Корнель чувствовал еще очень долго:
например, во Французскую академию он сумел пройти только с третьей попытки; дважды
«бессмертные» его кандидатуру проваливали.
«Спор о Сиде» оказал большое влияние на трансформацию творчества Корнеля. С
той поры в его трагедии прочно входит политическая проблематика – коль скоро театр
вообще и трагедия в частности есть явления государственные, они должны осуществлять
серьезные общественные и идеологические функции. Корнель не раз теоретически
обосновывал эти взгляды – и в комментариях к своим отдельным пьесам, и в трех
Рассуждениях о драматической поэзии (Рассуждение о пользе и особенностях
драматического произведения, Рассуждение о трагедии и Рассуждение о трех
единствах), опубликованных в 1660. Практическое же воплощение эти теоретические
разработки нашли в трагедиях Гораций и Цинна. Обе пьесы были написаны зимой 1639–
1640 в Руане, куда Корнель уехал для осмысления «Спора о Сиде». Вернувшись в Париж в
1640, драматург отдал для постановки Горация в театр «Бургундский отель», а Цинну – в
театр «Маре». Здесь, как и в продолжившей эту линию трагедии Полиевкт (1640),
Корнель трактовал конфликт чувства и долга уже только с точки зрения государственной
целесообразности. Строже и четче стала композиция пьес: внешние события сведены к
минимуму и укладываются в каноны единства действия. Традиционный для
классицистской трагедии александрийский стих (шестистопный ямб со смежными
рифмами) строго симметричен; диалоги, и особенно монологи, построены по правилам
ораторского искусства.
Дальнейшая эволюция творчества Корнеля связана с периодом подготовки и самих
событий Фронды (общественного движения во Франции против абсолютизма 1648–1653).
К этому времени относятся пьесы Корнеля т.н. «второй манеры» – Родогуна (1644),
Ираклий (1647), Дон Санчо Арагонский (1649, жанр пьесы определен драматургом как
«героическая комедия»), Никомед (1651), Пертарит (1652). Этим трагедиям свойственны
усложненная фабула, неправдоподобные ситуации, преувеличенные страсти. В центре
сюжетных переплетений – борьба за власть; общегосударственные интересы соотносятся
с личностью правителя; проблематика связана с опасностью подмены политики
политиканством. Таким образом, политическая проблематика в трагедиях Корнеля
«второй манеры» переводится в иную плоскость: демонстрации пагубности произвола и
абсолютной власти. Однако стоит отметить, что образы тиранов, терпящих политический
крах, оказались в этих пьесах глубже и интереснее, нежели характеры их положительных
противников.
К этому времени французский театральный зритель обрел нового кумира – Жана Расина,
поднявшего классицистский театр на новую высоту. Последние десять лет своей жизни
Корнель для театра не писал, хотя и выпустил в 1682 новое собрание сочинений своих
пьес.
Умер Корнель 1 октября 1684 в Париже, надолго пережив зенит своей славы.
С творчеством Расина французская классическая трагедия вступает в период зрелости,
четко обозначенный рубежом в политической и культурной истории Франции.
На смену заостренной политической проблематике эпохи Ришелье и Фронды с ее
культом сильной воли и идеями неостоицизма приходит новое, более сложное и гибкое
понимание человеческой личности, получившее свое выражение в учении янсенистов и в
связанной с ним философии Паскаля. Эти идеи сыграли важную роль в формировании
духовного мира Расина.
Янсенизм (названный так по имени его основоположника, голландского богослова
Корнелия Янсения) представлял собой религиозное течение в католицизме, выступавшее,
однако, критически по отношению к некоторым его догмам. Центральной идеей
янсенизма было учение о предопределении, «благодати», от которой зависит спасение
души. Слабость и греховность человеческой натуры могут быть преодолены лишь при
поддержке свыше, но для этого человек должен осознать их, бороться с ними, постоянно
стремиться к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов
смирение перед неисповедимым божественным промыслом, «благодатью», сочеталось с
пафосом внутренней нравственной борьбы с пороком и страстями, направляемой
анализирующей силой разума. Янсенизм по-своему впитал и переработал наследие
рационалистической философии XVII в. Об этом свидетельствует та высокая миссия,
которая отводится в его учении самоанализу и разуму, а также сложная система
аргументации, обосновывающей это учение.
Однако роль и значение янсенизма в общественной и духовной атмосфере Франции не
исчерпывались религиозно-философской стороной. Янсенисты смело и мужественно
выступали с осуждением развращенных нравов высшего общества и в особенности
растлевающей морали иезуитов. Возросшая публицистическая активность в середине
1650-х годов, когда были написаны и опубликованы «Письма к провинциалу» Паскаля,
навлекла на янсенистов гонения, постепенно усиливавшиеся и завершившиеся тридцать
лет спустя их полным разгромом.
Центром янсенистской общины был женский монастырь Пор-Рояль в Париже. Ее
идейными вождями были люди светских профессий, филологи, юристы, философы —
Антуан Арно, Пьер Николь, Лансело, Леметр. Все они так или иначе оказались причастны
к жизненному и творческому пути Расина.
2.Художественные открытия Жана Расина
Жан Расин (Jean Racine, 1639—1699) родился в небольшом провинциальном городке
Ферте-Милон в буржуазной семье, представители которой на протяжении нескольких
поколений занимали различные административные должности. Такое же будущее
ожидало и Расина, если бы не ранняя смерть родителей, не оставивших после себя
никакого состояния. С трехлетнего возраста он находился на попечении бабушки, весьма
ограниченной в средствах. Однако давние и тесные связи семьи с янсенистской общиной
помогли ему бесплатно получить превосходное образование, сначала в школе при Пор-
Рояле, потом в янсенистском коллеже. Янсенисты были прекрасными педагогами,
строившими обучение на совершенно новых началах — кроме обязательной в ту пору
латыни они обучали древнегреческому языку и литературе, большое значение придавали
изучению родного языка (им принадлежит составление первой научной грамматики
французского языка), риторики, основ поэтики, а также логики и философии.
Первое публичное литературное выступление Расина было успешным — в 1660 г. он
написал по случаю бракосочетания короля оду «Нимфа Сены». Она была напечатана и
обратила на себя внимание влиятельных лиц и литераторов.
Несколько лет спустя состоялся и его театральный дебют: в 1664 г. труппа Мольера
поставила его трагедию «Фиваида, или Братья-соперники». В основе сюжета «Фиваиды»
лежит эпизод из греческой мифологии — история непримиримой вражды сыновей царя
Эдипа. Тема братьев-соперников (нередко близнецов, как и в этом случае), оспаривающих
друг у друга право на престол, была популярна в драматургии барокко, охотно
обращавшейся к мотивам династической борьбы (такова, например, «Родогуна» Корнеля).
У Расина она окружена зловещей атмосферой обреченности, идущей от древнего мифа с
его мотивами «проклятого рода», кровосмесительного брака родителей, ненависти богов.
Но помимо этих традиционных мотивов в действие вступают и более реальные силы —
корыстные происки и козни дяди героев — Креонта, вероломно разжигающего
братоубийственную распрю, чтобы расчистить себе путь к престолу. Тем самым отчасти
нейтрализуется иррациональная идея рока, которая плохо согласовывалась с
рационалистическим мировоззрением эпохи.
Постановка второй трагедии Расина «Александр Великий» вызвала большой скандал в
театральной жизни Парижа. Представленная опять же труппой Мольера в декабре 1665 г.,
она через две недели неожиданно появилась на сцене Бургундского отеля — официально
признанного первого театра столицы. Это было вопиющим нарушением
профессиональной этики. Поэтому понятно возмущение Мольера, поддержанное
общественным мнением.
Конфликт с Мольером усугубился тем, что лучшая актриса его труппы Тереза Дюпарк
под влиянием Расина перешла в Бургундский отель, где через два года с блеском
выступила в «Андромахе». Отныне театральная карьера Расина была прочно связана с
этим театром, ставившим все его пьесы вплоть до «Федры». Разрыв с Мольером был
бесповоротным. В дальнейшем в театре Мольера не раз ставились пьесы, задевавшие
Расина или сюжетно конкурировавшие с его трагедиями.
«Александр Великий» вызвал гораздо больший резонанс в критике, чем прошедшая
незамеченной «Фиваида». Отойдя от мифологического сюжета и обратившись к
историческому (источником послужили на этот раз «Сравнительные жизнеописания»
Плутарха), Расин вступил на почву, где Корнель считался признанным и
непревзойденным мастером. Молодой драматург дал совсем иное понимание
исторической трагедии. Его герой — не столько политическая фигура, завоеватель и глава
мировой империи, сколько типичный любовник в духе галантных романов XVII в.,
рыцарственный, учтивый и великодушный. В этой трагедии наглядно выступают вкусы и
этические нормы новой эпохи, утратившей интерес к трагедиям Корнеля с их пафосом
политической борьбы. На первое место выдвигается мир любовных переживаний,
воспринимаемый сквозь призму этикета и изысканных форм галантного поведения. В
«Александре» еще отсутствуют та глубина и масштабность страстей, которые станут
отличительной чертой расиновской трагедии зрелого периода.
Вскоре после постановки «Александра» Расин привлек к себе общественное внимание
полемическим выступлением против своих недавних наставников янсенистов. Янсенисты
крайне враждебно относились к театру. В памфлете одного из идейных руководителей
янсенизма Николя «Письмо о духовидцах» сочинители романов и пьес для театра были
названы «публичными отравителями не тел, но душ верующих», а сочинительство было
объявлено занятием «малопочтенным» и даже «мерзким». Расин ответил Николю резким
открытым письмом. Написанное в остроумной и язвительной форме, оно выгодно
отличалось от тяжеловесного проповеднического стиля Николя. Таким образом,
отношения с янсенистами были полностью прерваны на целых десять лет. Однако и на
протяжении этого периода морально-этическая концепция янсенизма явственно
ощущается в трагедиях Расина и прежде всего в «Андромахе» (1667), знаменующей
наступление творческой зрелости драматурга.
В этой пьесе Расин вновь обратился к сюжету из греческой мифологии, на этот раз
широко используя трагедии Еврипида, самого близкого ему по духу греческого трагика. В
«Андромахе» цементирующим идейным ядром выступает столкновение разумного и
нравственного начал со стихийной страстью, несущей разрушение моральной личности и
ее физическую гибель.
Янсенистское понимание человеческой природы отчетливо проступает в расстановке
четырех главных персонажей трагедии. Трое из них — сын Ахилла Пирр, его невеста
греческая царевна Гермиона, влюбленный в нее Орест — становятся жертвами своих
страстей, неразумность которых они сознают, но которые не в силах преодолеть.
Четвертая из главных героев — вдова Гектора, троянка Андромаха как моральная
личность стоит вне страстей и как бы над ними, но как побежденная царица и пленница
оказывается втянутой в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и жизнью ее
маленького сына. Андромаха не властна принять свободное и разумное решение, так как
Пирр навязывает ей в любом случае неприемлемый выбор: уступив его любовным
притязаниям, она спасет жизнь сына, но предаст память любимого супруга и всей своей
семьи, павшей от руки Пирра во время разгрома Трои. Отказав Пирру, она сохранит
верность мертвым, но принесет в жертву сына, которого Пирр угрожает выдать греческим
военачальникам, жаждущим истребить последнего отпрыска троянских царей.
Парадоксальность построенного Расином драматического конфликта заключается в
том, что внешне свободные и могущественные враги Андромахи внутренне порабощены
своими страстями. На самом деле их судьба зависит от того, какое из двух решений
примет она, бесправная пленница и жертва чужого произвола. Они так же несвободны в
своем выборе, как она. Эта взаимная зависимость персонажей друг от друга, сцепление их
судеб, страстей и притязаний определяет удивительную спаянность всех звеньев
драматического действия, его напряженность. Такую же «цепную реакцию» образует
развязка трагедии, представляющей собой ряд мнимых решений конфликта: Андромаха
решается пойти на обман — формально стать супругой Пирра и, взяв с него клятву
сохранить жизнь ее сыну, покончить с собой у алтаря. Этот нравственный компромисс
влечет за собой другие «мнимые решения» конфликта: по наущению ревнивой Гермионы
Орест убивает Пирра, надеясь этой ценой купить ее любовь. Но она проклинает его и в
отчаянии кончает с собой, а Орест лишается рассудка. Однако и благополучная для
Андромахи развязка несет на себе печать двусмысленности: обязанная своим спасением
убийству Пирра, она по долгу супруги берет на себя миссию отомстить его убийцам.
Парадоксальным выглядит и несоответствие внешнего положения героев и их
поведения. Для современников Расина огромное значение имел устойчивый стереотип
поведения, закрепленный этикетом и традицией. Герои «Андромахи» ежеминутно
нарушают этот стереотип: Пирр не просто охладел к Гермионе, но ведет с ней
унизительную двойную игру в надежде сломить этим сопротивление Андромахи.
Гермиона, забыв о своем достоинстве женщины и царевны, готова простить Пирра и стать
его женой, зная, что он любит другую. Орест, посланный греческими военачальниками
требовать от Пирра жизни сына Андромахи, делает все, чтобы его миссия не увенчалась
успехом.
Второе обращение Расина к древнегреческому мифологическому сюжету отличается от
"Фиваиды" прежде всего масштабом нравственной проблемы, органической спаянностью
различных элементов идейной и художественной структуры произведения. Основная
драматическая ситуация "Андромахи" почерпнута Расином из античных источников –
Еврипида, Сенеки, Вергилия (см. примечания). Но она же возвращает нас к типовой
сюжетной схеме пасторальных романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим
художественным принципам от строгой классической трагедии: пастушок А любит
пастушку В, которая любит пастушка С, который любит пастушку D, и т. д. Но эта схема,
которая в галантном романе была источником неограниченного разбухания сюжета за
счет множества попутно возникающих эпизодов, эта разомкнутая цепь, которую можно
было произвольно наращивать или сокращать, не имела никакого цементирующего
идейного ядра. В "Андромахе" таким ядром выступает столкновение разумного и
нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и
гибели.
В 1669 г. был поставлен «Британик» — трагедия на тему из римской истории.
Обращение к излюбленному материалу Корнеля особенно ясно выявило различие обоих
драматургов в подходе к нему. Расина интересует не обсуждение политических вопросов
— о преимуществах республики или монархии, о понятии государственного блага, о
конфликте личности и государства, не борьба законного государя с узурпатором, а
нравственная личность монарха, формирующаяся в условиях неограниченной власти. Эта
проблема определила и выбор источника, и выбор центрального героя трагедии — им стал
Нерон в освещении римского историка Тацита.
Политическая мысль второй половины XVII в. все чаще обращалась к Тациту, ища у
него ответа на острые вопросы современной государственной жизни. При этом Тацит
нередко воспринимался сквозь призму теорий Макиавелли, получивших в те годы
широкую популярность. Пьеса до предела насыщена почти дословными цитатами из
«Анналов» Тацита, однако их место и роль в художественной структуре трагедии
существенно иные. Факты, сообщаемые историком в хронологической
последовательности, у Расина перегруппированы: исходный момент действия — первое
преступление, совершенное Нероном, служит сюжетным центром, вокруг которого
располагаются, казалось бы, в произвольном порядке сведения о прошлом и намеки на
будущее, еще не наступившее, но известное зрителю из истории.
Впервые в творчестве Расина мы сталкиваемся с важной эстетической категорией —
категорией художественного времени. В своем предисловии к трагедии Расин называет
Нерона «чудовищем в зачатке», подчеркивая момент развития, становления личности
этого жестокого и страшного человека, само имя которого стало нарицательным. Тем
самым Расин до известной степени отходит от одного из правил классицистской эстетики,
требовавшей, чтобы герой на протяжении всего действия трагедии «оставался самим
собой». Нерон показан в решающий, переломный момент, когда происходит его
превращение в тирана, не признающего никаких моральных норм и запретов. Об этом
переломе в первой же сцене с тревогой говорит его мать Агриппина. Нарастающее
ожидание того, что сулит окружающим эта перемена, определяет драматическое
напряжение трагедии.
Как всегда у Расина, внешние события даны очень скупо. Главное из них — это
вероломное убийство юного Британика, сводного брата Нерона, отстраненного им с
помощью Агриппины от престола, и одновременно его счастливого соперника в любви.
Но любовная линия сюжета носит здесь явно подчиненный характер, лишь подчеркивая и
углубляя психологическую мотивировку поступка Нерона.
В трагедии тесно сплетаются настоящее, прошлое и будущее, образуя единую
причинно-следственную связь. Оставаясь в строгих рамках единства времени, Расин
раздвигает эти рамки чисто композиционными средствами, вмещая в свою трагедию
целую историческую эпоху.
Самая знаменитая трагедия Расина «Федра» (1677) была написана в момент, когда
театральный успех Расина достиг, казалось, своего апогея. И она же стала поворотным
пунктом в его судьбе, фактически подвела черту под его творчеством как театрального
автора.
По своей нравственной проблематике «Федра» ближе всего к «Андромахе». Сила и
слабость человека, преступная страсть и одновременно сознание своей вины предстают
здесь в крайней форме. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего
суда, творимого божеством. Мифологические мотивы и образы, служащие ее
воплощением, тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской
трактовке. Преступная страсть Федры к ее пасынку Ипполиту с самого начала несет на
себе печать обреченности. Мотив смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой
сцены — вести о мнимой смерти Тесея вплоть до трагической развязки — гибели
Ипполита и самоубийства Федры. Смерть и царство мертвых постоянно присутствуют в
сознании и судьбе персонажей как составная часть их деяний, их рода, их домашнего
мира: Минос, отец Федры, — судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы
похитить супругу владыки подземного царства и т. д. В мифологизированном мире
«Федры» стирается грань между земным и потусторонним миром, отчетливо
присутствовавшая еще в «Ифигении», а божественное происхождение ее рода, ведущего
свое начало от бога солнца Гелиоса, осознается уже не как высокая честь и милость богов,
а как проклятие, несущее гибель, как наследие вражды и мести богов, как великое
нравственное испытание, которое не под силу слабому смертному. Разнообразный
репертуар мифологических мотивов, которыми насыщены монологи Федры и других
персонажей, выполняет здесь не сюжетно организующую, а скорее философскую и
психологическую функцию: он создает космическую картину мира, в котором судьба
людей, их страдания и порывы, неумолимая воля богов сплетаются в один трагический
клубок.
Сопоставление «Федры» с ее источником — «Ипполитом» Еврипида — показывает,
что Расин переосмыслил в рационалистическом духе лишь его исходную предпосылку —
соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит.
Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического
конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами,
лежащими за пределами человеческой воли. Янсенистская идея предопределения,
«благодати» получает здесь обобщенную мифологическую форму, сквозь которую тем не
менее отчетливо проступает христианская фразеология: отец-судия, ожидающий
преступную дочь в царстве мертвых, осмысляется как образ карающего грешников бога.
Поставив свою героиню в ситуацию исключительную, Расин фиксирует внимание не на
этом исключительном, как это сделал бы Корнель, а выдвигает на первый план
общечеловеческое, типическое, «правдоподобное».
Этой цели служат и некоторые частные отступления от Еврипида, которые Расин счел
нужным оговорить в предисловии. Так, новая трактовка Ипполита — уже не девственника
и женоненавистника, а верного и почтительного любовника — потребовала введения
вымышленного лица, царевны Арикии, преследуемой из династических соображений
Тесеем, а это послужило благодатным материалом для более глубокого и динамичного
раскрытия душевной борьбы Федры: лишь узнав о существовании счастливой соперницы,
она принимает окончательное решение оклеветать Ипполита перед Тесеем. Характерным
для иерархических представлений XVII в. было другое отступление от источника: в пьесе
Расина мысль оклеветать Ипполита, чтобы защитить честь Федры, приходит не царице, а
ее кормилице Эноне, женщине «низкого звания», ибо, по словам Расина, царица не
способна на столь низменный поступок. В поэтике классицизма иерархии жанров
соответствовала иерархия персонажей, а следовательно, и иерархия страстей и пороков.

3.Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как
жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы. Несмотря
на то что во Франции к середине XVII в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона,
Сирано де Бержерака, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист
Поклен (сценический псевдоним — Мольер, Jean Baptiste Poquelin, Molière, 1622—1673),
сын придворного обойщика-декоратора. Тем не менее, Мольер получил превосходное по
тому времени образование. В иезуитском Клермонском коллеже он основательно изучил
древние языки, литературу античности. Предпочтение Мольер отдавал истории,
философии, естественным наукам. По завершении своего образования Мольер мог стать и
латинистом, и философом, и юристом, и ремесленником, чего так желал его отец.
Однако Мольер выбрал для себя позорную по тем временам профессию актера, вызвав
недовольство своей родни. Пристрастие к театру он испытывал с детских лет и с равным
удовольствием ходил и на уличные балаганные представления, где ставились в основном
фарсы, и на «благородные» спектакли постоянных парижских театров. Мольер становится
профессиональным актером и возглавляет созданный им совместно с группой актеров-
любителей «Блистательный театр» (1643), который просуществовал менее двух лет.
Убогая сцена в отдаленном квартале Парижа, маленькие сборы (театр посещали, в
основном, родственники актеров да рыбаки, жившие по соседству), были, однако, не
главной причиной распада «Блистательного театра». Главная беда заключалась в
отсутствии подходящего репертуара. Театр ставил трагедии, но сам Мольер был
прирожденным комическим актером, да и его новые товарищи по природе дарования
также были актерами комическими.
В 1645 г. Мольер и его друзья оставляют Париж и становятся бродячими
комедиантами. Странствования по провинции продолжались тринадцать лет, до 1658 г., и
были суровым испытанием, обогатившим Мольера жизненными наблюдениями и
профессиональным опытом. Скитания по Франции стали, во-первых, подлинной школой
жизни: Мольер воочию познакомился с народными нравами, бытом городов и деревень,
он наблюдал разнообразные характеры. Он познал также, часто на собственном опыте,
несправедливость установленных законов и порядков. Во-вторых, Мольер обрел в эти
годы (а он уже начал исполнять комические роли) свое подлинное актерское призвание;
труппа же его (он возглавил ее в 1650 г.) постепенно сложилась в редкое сочетание
превосходных комических талантов. В-третьих, именно в провинции Мольер начинает
писать сам, чтобы обеспечить своему театру оригинальный репертуар. Учитывая вкусы
зрителя, как правило народного, и соответственно собственные стремления, он пишет в
жанре комическом. Прежде всего Мольер обращается к традициям фарса, многовековому
народному искусству. Всю жизнь Мольер сохранял это пристрастие к фарсу и даже в свои
самые высокие комедии (например, в «Тартюф») часто вводил фарсовые элементы.
Немалую роль сыграла в творчестве Мольера и итальянская комедия масок (commedia
dell’arte), которая была очень популярна во Франции. Характерные для комедии масок
импровизация актеров во время спектакля, затейливая интрига, взятые из жизни
характеры, принципы актерской игры были использованы Мольером в его раннем
творчестве.
В 1658 г. Мольер и его труппа возвращаются в Париж. В Лувре перед королем ими
были сыграны трагедия Корнеля «Никомед» и фарс Мольера «Влюбленный доктор», где
он исполнял главную роль. Успех Мольеру принесла его собственная пьеса. По желанию
Людовика XIV труппе Мольера разрешено было ставить спектакли в придворном театре
Пти-Бурбон поочередно с итальянской труппой. С января 1661 г. труппа Мольера
начинает играть в новом помещении — Пале-Рояле. Пьесы Мольера имели
необыкновенный успех у парижского зрителя, но вызывали противодействие у тех, кого
они задевали. К числу недругов Мольера принадлежали и его литературные противники, и
соперники-актеры из других парижских театров (Бургундского Отеля и театра Марэ).
Зритель быстро понял, что пьесы Мольера пропагандируют моральное и общественное
возрождение. Мольер создал социальную комедию.
Людовик XIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Его благосклонное
отношение, расположение и покровительство объяснялись тем, что в Мольере король
видел прежде всего находчивого импровизатора, способного с легкостью и в короткий
срок сочинить, разучить с труппой и представить театральные пьесы для пышных
придворных праздников, ошеломлявших своим великолепием. Покровительство короля
было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его хотя бы отчасти от
преследований и травли со стороны реакционных феодально-клерикальных кругов.
Однако истинного значения и масштаба дарования Мольера Людовик XIV не понимал. Он
был искренне удивлен, когда на вопрос, заданный Буало: «Как вы полагаете, кто из
писателей может наиболее прославить мое царствование?» получил ответ: «Конечно,
Мольер, ваше величество». В наиболее тяжелое для Мольера время (например, в годы
преследования «Тартюфа») король не принял сколько-нибудь решительных мер, чтобы
защитить его.
Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер
обращается к новому жанру — комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13
пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка.
Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера писал Жан Батист Люлли. Комедии-
балеты Мольера в стилистическом отношении делятся на две группы. К Обосновавшись в
Париже, Мольер ставил поначалу пьесы, уже игранные в провинции. Но вскоре он
представляет на суд публики качественно новую, по сравнению с его прежними фарсами,
комедию.
«Смешные жеманницы» (1659) — пьеса злободневная и сатирическая, в которой
высмеивается модный прециозный, салонно-аристократический стиль. Предметом сатиры
Мольера стали нормы прециозной литературы (он называет имена Ла Кальпренеда,
мадемуазель де Скюдери), приемы «деликатного обхождения» в повседневном быту,
галантный, малопонятный жаргон, заменяющий общепринятый язык. К середине века
прециозность как явление литературное и социально-бытовое перестала представлять
собой нечто замкнутое в стенах аристократических салонов; напротив, стремясь
господствовать над умами, она стала заражать своими идеалами не только дворянский
круг, но и мещанство, распространяясь по стране, словно поветрие. Мольер, который с
первый своих опытов боролся за нравственное оздоровление современной жизни, в этой
комедии осмеял не дурные копии хорошего образца, т. е. карикатурные, уродливые,
болезненно смешные подражания прециозности в мещанской среде; не высмеял он и
известные литературные салоны маркизы де Рамбуйе или Мадлены де Скюдери
(подлинный центр прециозности) — это противоречило бы всем его принципам
драматурга классицизма, отражающего закономерное, создающего типы, а не рисующего
портреты. Мольер противопоставил в «Смешных жеманницах» истинный и ложный
взгляд на мир, прециозность для него — это ложное мировоззрение, оно противоречит
здравому смыслу.
Две очередные пьесы, комедии нравов, также разрабатывают тему любви, брака и
семьи. В комедии «Школа мужей» (в другом переводе «Урок мужьям», 1661) показаны
два взгляда на семейные отношения. Отсталые, патриархальные воззрения свойственны
Сганарелю, ворчливому и деспотичному эгоисту, который хочет добиться повиновения
юной Изабеллы суровостью, принуждением, шпионством, бесчисленными придирками.
Арист — сторонник иных методов воспитания женщины: строгостью и насилием
добродетель не воспитаешь, излишняя суровость принесет вред, а не пользу. Арист
признает необходимость свободы в вопросах любви и убежден, что доверие —
непременное условие семейного союза. Он выражает новое просвещенное,
гуманистическое мировоззрение. Это обеспечивает ему прочный союз с Леонорой,
которая молодым кавалерам предпочла его, человека уже немолодого, но любящего ее
искренне и без тени деспотизма. Нравственное поведение героев пьесы основано на
следовании природным инстинктам, что было усвоено Мольером из моральной
философии Гассенди. Для Мольера, как и для Гассенди, естественное поведение – это
всегда поведение разумное и нравственное. Это неприятие любого насилия над
человеческой натурой.
«Школа жен» («Урок женам», 1662) развивает проблемы, поставленные в «Школе
мужей». Фабула пьесы сильно упрощена: здесь действует только одна пара – Арнольф и
Агнеса, и обрисованы они с большим психологическим мастерством. Комедия явилась
итогом внимательных наблюдений автора над жизнью и людьми и как бы обобщала
результаты эмпирического познания мира. Богатый буржуа Арнольф, купивший
дворянское поместье («Подобным зудом кто теперь не одержим»,— замечает Мольер),
воспитывает юную Агнесу, которую хочет сделать своей женой, в страхе и невежестве.
Убежденный, что брак с ним будет для Агнесы счастьем, свой деспотизм он оправдывает
тем, что богат: «Довольно я богат, чтобы моя жена || Мне одному была во всем
подчинена», а также доводами религии: «...в аду, в котлах назначено вариться || Супругам
тем, что здесь не захотят смириться» (III, 2). Он внушает Агнесе свои десять заповедей
супружества, суть которых сводится к одной мысли: жена — безропотная рабыня мужа.
В литературном и сценическом отношении «Школа жен» – комедия классическая. Она
подчинена правилам классицизма: написана в пяти действиях, в стихах, с соблюдением
всех трех единств, действие выражается в монологах и диалогах; пьеса ставит своей
задачей воспитывать зрителя. В «Школе жен» Мольер не только осмеял старую
домостроевскую мораль.
Оценивая комедию как жанр, Мольер заявляет, что она не только равноправна с
трагедией, но даже выше ее, ибо «заставляет смеяться честных людей» и тем самым
«способствует искоренению пороков». Задача комедии — быть зеркалом общества,
изображать недостатки людей своего времени. Критерием художественности комедии
служит правда действительности. Этой правды можно добиться лишь тогда, когда
художник черпает материал из самой жизни, выбирая при этом наиболее закономерные
явления и создавая обобщенные характеры, основанные на конкретных наблюдениях.
Драматург должен рисовать не портреты, «а нравы, не касаясь людей». Так как «задача
комедии – представлять все недостатки людей вообще и современных людей в
особенности», то «невозможно создать характер, который не походил бы ни на кого из
окружающих». Писатель никогда не исчерпает всего материала, «жизнь поставляет его в
изобилии» (там же). В отличие от трагедии, рисующей «героев», комедия должна
изображать «людей», при этом надо «следовать натуре», т. е. наделять их чертами,
свойственными современникам, и рисовать их живыми лицами, способными испытывать
страдания. «Я, по крайней мере, считаю, – пишет Мольер, – что играть на высоких
чувствах, издеваться в стихах над несчастьями, громить судьбу и проклинать богов куда
легче, чем проникать в смешные стороны людей и превращать их недостатки в приятное
зрелище. Когда вы рисуете героя, вы делаете все, что хотите... Но рисуя людей, надо
рисовать их с натуры. От этих портретов требуется, чтобы они были похожи, и если в них
нельзя узнать современников, вы потрудились напрасно» («Критика на „Школу жен”», .
Следуя «величайшему из правил — нравиться» (там же), Мольер призывает
прислушиваться «к здравым суждениям партерат. е. к мнению наиболее демократического
зрителя.
Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной
структуре, характеру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе
относятся комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные,
написанные прозой. Их комизм – это комизм положений («Смешные жеманницы», 1659;
«Сганарель, или Мнимый рогоносец», 1660; «Брак поневоле», 1664; «Лекарь поневоле»,
1666; «Плутни Скалена», 1671). Другая группа – это «высокие комедии». Они должны
быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм «высокой
комедии» – это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Дон Жуан»,
«Мизантроп», «Ученые женщины» и др.).
В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает
критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или
Обманщик» (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.)._Пьеса должна была быть показана во время
грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который
состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера
возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская.
Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления
пьесы прекратили.
Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г.
Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого
проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери –
священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного
положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за
мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности
лицемерия.
Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил
пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с
двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского
человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая
название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В
последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся
пьеса – «Тартюф, или Обманщик».
Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в
первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии
и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и
не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора,
демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в
которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями»
(«Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664).
Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно,
второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена
президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский
архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам
духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом
отлучения от церкви. Мольер отравил в ставку короля второе «Прошение», в котором
заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король
обещал разобраться. Тем временем комедию читают в частных домах, ее распространяют
в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях (например, во дворце принца
Конде в Шантильи). В 1666 г. скончалась королева-мать и это дало Людовику XIV
возможность обещать Мольеру скорое разрешение на постановку. Наступил 1668 год, год
так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом,
что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была
разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 г. представление пьесы прошло с
огромным успехом.
Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа»? Мольера уже давно
привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой
комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия
— религиозному — и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью
тайного религиозного общества — «Общества святых даров», которому
покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и
Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую
деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет,
деятельность общества была окружена величайшей таинственностью. Действуя под
девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной
своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Имея доступ в частные
дома, они, по существу, выполняли функции тайной полиции, ведя негласный надзор за
подозреваемыми ими, собирая факты, якобы доказывающие их виновность, и на этом
основании выдавая мнимых преступников властям. Члены общества проповедовали
суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским
развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены
«Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они
подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало
сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам
«Общества святых даров».
Подобно им, Тартюф связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе.
Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего
пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом
доме после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят
вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас,
политический изгнанник, участник Парламентской Фронды (1649), оставил ему
компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Такое семейство вполне
могло показаться «Обществу» подозрительным, за подобными семьями и устанавливалась
слежка.
Тартюф — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-
обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран,
и судебный пристав Лояль, и старуха — мать Оргона госпожа Пернель. Все они
прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за
поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и
смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня, // В порыве набожном колени
преклоня. // Он привлекал к себе всеобщее вниманье» (I, 6). Тартюф не лишен внешней
привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются
расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он
хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие
прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну — богатую наследницу.
Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с
компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий
психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему
любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами.
Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения.
Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица
Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том,
что измена — не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын
Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу
самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим
защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон
выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную,
продажную и корыстную натуру.
Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос:
почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый,
с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие.
Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного
наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво
заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам» (IV, 5). Причина этого
— косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не
дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его
людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа,
то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных
взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.
Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное
лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона
и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл,
проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы c хитрым
проходимцем.
Комедия «Тартюф» имела большое социальное значение. В ней Мольер изображал не
частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок — лицемерие. В
«Предисловии» к «Тартюфу», важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл
своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что «задача
комедии — бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с
государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям.
Театр же обладает возможностью противодействовать пороку». Именно лицемерие, по
определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало
объектом его сатиры. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил глубокую
картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики
и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства;
беззаконие и насилие — вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину,
которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в
конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в
справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером,
представляется угрожающей.
Мольер-художник, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными
средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии
интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого
буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе
с тем произведение Мольера — типично классицистская комедия. В ней строго
соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя.
В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как
изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку
перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».
В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер создал свои наиболее значительные сатирические
и оппозиционные комедии.
«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан чрезвычайно быстро, чтобы
поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к необычайно
популярной теме, впервые разработанной в Испании, — о развратнике, не знающем
никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Впервые о Доне Жуане написал
Тирсо де Молина, использовав народные источники, севильские хроники о доне Хуане
Тенорио, распутнике, похитившем дочь командора Гонсало де Ульоа, убившем его и
осквернившем его надгробное изображение. Позднее эта тема привлекала внимание
драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о нераскаявшемся
грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Мольер совершенно
оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной
трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан — обычный светский человек, а события,
с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и
социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его
слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила
земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, 1), — это молодой смельчак, повеса,
который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по
принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство
вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в.; Мольер
хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.
«Мещанин во дворянстве» (1670) был написан непосредственно по заказу
Людовика XIV. Когда в 1669 г., в результате политики Кольбера, налаживавшего
дипломатические и экономические отношения со странами Востока, в Париж прибыло
турецкое посольство, король принял его со сказочной роскошью. Однако турки, с их
мусульманской сдержанностью, не выразили никакого восхищения по поводу этого
великолепия. Обиженный король захотел увидеть на театральных подмостках зрелище, в
котором можно было бы посмеяться над турецкими церемониями. Таков внешний толчок
к созданию пьесы. Первоначально Мольер придумал одобренную королем сцену
посвящения в сан «мамамуши», из которой выросла в дальнейшем вся фабула комедии. В
центре ее он поставил ограниченного и тщеславного мещанина, во что бы то ни стало
желающего стать дворянином. Это заставляет его с легкостью поверить, что сын
турецкого султана якобы хочет жениться на его дочери.
В эпоху абсолютизма общество было разделено на «двор» и «город». На протяжении
всего XVII в. мы наблюдаем в «городе» постоянное тяготение ко «двору»: покупая
должности, земельные владения (что поощрялось королем, так как пополняло вечно
пустующую казну), заискивая, усваивая дворянские манеры, язык и нравы, буржуа
старались приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение.
Дворянство, переживавшее экономический и моральный упадок, сохраняло, однако, свое
привилегированное положение. Его авторитет, сложившийся на протяжении веков,
спесивость и пусть часто внешняя культура подчиняли себе буржуазию, которая во
Франции еще не достигла зрелости и не выработала классового самосознания. Наблюдая
взаимоотношения этих двух классов, Мольер хотел показать власть дворянства над умами
буржуа, в основе чего лежало превосходство дворянской культуры и низкий уровень
развития буржуазии; в то же время он хотел освободить буржуа от этой власти, отрезвить
их. Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому
были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада,
обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает
дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу этих
последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.
Это человек, целиком захваченный одной мечтой – стать дворянином. Возможность
приблизиться к знатным людям – счастье для него, все его честолюбие – в достижении
сходства с ними, вся его жизнь – это стремление им подражать. Мысль о дворянстве
овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое
правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит
до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей. Его дурачат все, кому
вздумается; его обворовывают учителя музыки, танцев, фехтования, философии, портные
и разные подмастерья. Грубость, невоспитанность, невежество, вульгарность языка и
манер господина Журдена комически контрастируют с его претензиями на дворянское
изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а не отвращение, потому что, в отличие от
других подобных выскочек, он преклоняется перед дворянством бескорыстно, по
неведению, как своего рода мечте о прекрасном.
Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная представительница
мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством собственного
достоинства. Она всеми силами пытается сопротивляться мании своего мужа, его
неуместным претензиям, а главное – очистить дом от непрошенных гостей, живущих за
счет Журдена и эксплуатирующих его доверчивость и тщеславие. В отличии от своего
мужа, она не питает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать
дочь замуж за человека, который был бы ей ровней и не смотрел бы свысока на
мещанскую родню. Молодое поколение – дочь Журдена Люсиль и ее жених Клеонт –
люди нового склада. Люсиль получила хорошее воспитание, она любит Клеонта за его
достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению, а по характеру и
нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен
обществу и государству.
Последним произведением Мольера, постоянно напоминающим нам о его трагической
личной судьбе, стала комедия «Мнимый больной» (1673), в которой смертельно больной
Мольер играл главную роль. Как и более ранние комедии («Любовь-целительница», 1665;
«Лекарь поневоле», 1666), «Мнимый больной» — это насмешка над современными
врачами, их шарлатанством, полным невежеством, а также над их жертвой — Арганом.
Медицина в те времена основывалась не на опытном изучении природы, а на
схоластических умозрениях, опирающихся на авторитеты, которым переставали верить.
Но, с другой стороны, и Арган, маньяк, которому угодно видеть себя больным, — это
эгоист, самодур. Ему противостоит эгоизм его второй жены, Белины, женщины
лицемерной и корыстной. В этой комедии характеров и нравов изображен страх перед
смертью, полностью парализовавший Аргана. Слепо верящий невеждам-врачам, Арган
легко поддастся обману — он глупый, обманутый муж; но он же — крутой, гневный,
несправедливый человек, жестокий отец. Мольер показал здесь, как и в других комедиях,
отклонение от общепринятых норм поведения, которое разрушает личность.
Драматург скончался после четвертого представления пьесы, на сцене он почувствовал
себя плохо и едва доиграл спектакль. В ту же ночь 17 февраля 1673 г. Мольера не стало.
Погребение Мольера, умершего без церковного покаяния и не отрекшегося от «позорной»
профессии актера, обернулось общественным скандалом. Парижский архиепископ, не
простивший Мольеру «Тартюфа», не позволил хоронить великого писателя по принятому
церковному обряду. Понадобилось вмешательство короля. Похороны происходили поздно
вечером, без соблюдения должных церемоний, за оградой кладбища, где обычно хоронили
безвестных бродяг и самоубийц. Однако за гробом Мольера вместе с родными, друзьями,
коллегами шла большая толпа простого люда, к мнению которого так тонко
прислушивался Мольер.

1.3. Тема 3. Английская драма XVIII века. Английский сентиментализм:


поэзия и проза
Вопросы:
1. Драматургическое мастерство Т.Шеридана.
2. Творчество Р.Бернса.

1.Просветитель-демократ, писатель замечательного реалистического таланта, он дал


наиболее законченное художественное воплощение проблемам, волновавшим умы
передовых людей его времени. Творчество Шеридана завершает собой историю развития
английской демократической комедии эпохи Просвещения.
Ричард Бринсли Шеридан родился. 12 октября 1751 года в Дублине.
Несмотря на свое заметное положение в литературно-театральном мире, семья
Шериданов была бедна. Когда отцу писателя стал грозить арест за долги, он бежал с
женой во Францию, оставив детей на попечение богатого родственника.
Ричард в это время учился в аристократической школе Харроу. Свои школьные годы
Шеридан вспоминал с горечью. Дети из знатных дворянских семейств не хотели
разговаривать с ним – сыном актера, живущим на чужие средства. Унизительное
положение, в котором он очутился, мешало ему полностью отдаться учению. Шеридан
говорил, что все свои знания он приобрел уже по окончании школы.
Ричард с увлечением принялся за литературный труд. 17 января 1775 года в театре
Ковент-Гарден была поставлена комедия Шеридана "Соперники". На премьере
спектакль успеха не имел. Полный провал пьесы подтвердился на следующий вечер –
спектакль шел под непрерывные свистки зала. "Соперники" были возвращены автору, не
дожив до третьего спектакля, сбор с которого шел в пользу драматурга. Но Шеридан не
сдался. В течение десяти дней почти круглосуточной работы он переделал пьесу. 28
января 1775 года занавес Ковент-Гардена закрылся под бурные рукоплескания публики.
Шеридан стал признанным драматургом.
Новые пьесы, появившиеся в том же году, упрочили его успех. 2 мая 1775 года к
бенефису Лоуренса Клинча, актера-ирландца, исполнявшего в "Соперниках" роль сэра
Люциуса О'Триггера, был поставлен двухактный фарс "День святого Патрика". 21 ноября
1775 года лондонские зрители увидели комическую оперу Шеридана "Дуэнья". Этот
спектакль прошел подряд семьдесят пять раз - цифра, почти небывалая для английского
театра XVIII века. Песенки из "Дуэньи" (музыку написал Линли) распевали по всей
стране.
Через полтора года после появления "Соперников" Шеридан стал совладельцем
ведущего драматического театра Дрюри-Лейн, купив у отошедшего от театральных дел
крупнейшего английского актера XVIII века Гаррика его пай. Гаррик долго искал себе
преемника, и, когда его выбор остановился на Шеридане, он, сообразуясь со скромными
средствами молодого драматурга, уступил ему свою долю участия значительно ниже
действительной стоимости. Тем не менее Шеридану пришлось залезть в долги и взять
двух компаньонов. Желая единолично руководить театром, писатель к 1780 году
выкупил паи у всех совладельцев. Долги его к этому времени достигли такой суммы, что
до конца своей жизни он находился под страхом долговой тюрьмы.
24 февраля 1777 года на сцене Дрюри-Лейна пошла переделанная Шериданом комедия
английского драматурга конца XVII – начала XVIII века Джона Ванбру (1664-1726)
"Неисправимый, или Добродетель в опасности" (1696), которой Шеридан дал название
"Поездка в Скарборо". В переделке Шеридана добродетель оказалась в гораздо меньшей
опасности, чем в очень рискованной пьесе Ванбру. Большинство наиболее пикантных
положений "Неисправимого" он смягчил, приспособив комедию драматурга Реставрации
к более чопорным театральным нравам 70-х годов. Однако публика, надеявшаяся увидеть
новую оригинальную пьесу Шеридана и обманутая в своих ожиданиях, чуть не провалила
премьеру. Положение спасла молодая актриса Робинсон, исполнявшая роль Аманды.
Приняв на свой счет свистки, доносившиеся из зала, она, растерявшись, стала
приседать перед публикой. Свистки сменились хохотом, представление продолжалось. В
Лондоне по-своему переименовали комедию Шеридана, назвав ее "Неисправимый, или
Дрюри-Лейн в опасности". Впрочем, переделка Шеридана сама по себе явилась очень
удачной, и спектакль имел огромный успех. Он был повторен девяносто девять раз. Это
позволило Шеридану целиком отдаться работе над своей новой комедией, которую уже
давно ждали зрители.
Шедевр Шеридана – комедия "Школа злословия" была впервые показана публике 8
мая 1777 года. Премьера этого спектакля стала центральным событием театральной жизни
Лондона всей последней трети XVIII века. Современники вспоминали, что, когда на
сцене упала ширма, скрывавшая леди Тизл, прохожим показалось, будто обрушились
стены театра – такой оглушительный взрыв хохота и рукоплесканий донесся из зала.
30 октября 1779 года Шеридан поставил свою последнюю комедию – "Критик",
также имевшую большой успех. Лишь двадцать лет спустя Шеридан вернулся к
драматургии, написав пьесу "Писарро" (1799), которая, по существу, представляла собой
переделку мелодрамы Коцебу "Испанцы в Перу".
Работа Шеридана для театра, начатая "Соперниками" в 1775 году, фактически
заканчивается в октябре 1779 года. За эти пять лет он создал все, с чем вошел в историю
английской драматургии. Следующие тридцать лет были им отданы политической
деятельности. Две комедии, над которыми он работал одновременно со "Школой
злословия", – "Государственный деятель" и "Жители лесов" – осталась незаконченными.
Однако Шеридан – политический деятель во многом продолжал дело, начатое им в
качестве драматурга.
Именем Шеридана завершается один из значительнейших периодов развития
английской демократической комедии. В творчестве этого драматурга отлились в
законченную художественную форму многие достижения его предшественников.
Основой его реализма стало осмеяние и разоблачение пороков современного общества.
"Школа злословия" является высшим достижением английской просветительской
комедиографии, наиболее законченным образцом реалистической сатирической комедии.
В этом произведении соединились глубина изображения характеров, замечательное
мастерство интриги, совершенная сценичность. "Школой злословия" Шеридан завершил
работу Гея, Фильдинга, Кольмана, Гольдсмита.
Исключительная концентрированность действия, безупречная логика его развития,
которыми отличается "Школа злословия", – результат того, что вся пьеса проникнута
одной мыслью, одним горячим убеждением автора, его стремлением опозорить,
разоблачить, смешать с грязью ненавистного ему буржуа-пуританина – ханжу и
корыстолюбца, лицемера и негодяя. Шеридану не надо было для этого выдумывать
сложной сюжетной схемы, запутанных перипетий. Ему достаточно было лишь
сконцентрировать, довести до уровня своей ненависти то, что подсказывала сама жизнь.
...Богатый лондонский дом. Хозяин его давно уже потерял связь со своим поместьем,
но не вошел и в жизнь буржуазного Лондона. Этот добряк и сангвиник достаточно
обеспечен, чтобы не думать о приумножении своего состояния, он не тщеславен и мечтает
лишь о том, чтобы на покое дожить свои дни. Герой Шеридана лишен корыстной
заинтересованности в людях. Впрочем, он еще достаточно душевно молод, чтобы
радоваться и негодовать со всей силой своего темперамента и, наконец, влюбиться в
дочку обнищавшего сквайра. Сэр Питер Тизл не из тех людей, которые привыкли и
умеют анализировать свои чувства. Ему кажется, что он трезво и осмотрительно выбрал
себе жену. На самом деле он поддался сильному порыву чувства, искренне полюбил
молодую Девушк у. И в этом на первый взгляд его несчастье. Налаженный быт сэра
Питера приходит в полное расстройство. Он не в состоянии выдержать неумеренных трат
своей жены. Дом ломится от гостей. Старика заставляют ходить с визитами, и, что хуже
всего, сэр Питер подозревает жену в измене. Но кто ее избранник?
Сэр Питер думает, что это оставленный в свое время под его опеку Чарльз Сэрфес. И
действительно, молодая женщина, которую справедливо возмущает патриархальность
сэра Питера, его желание отгородиться от современности и жить воспоминаниями, могла
бы увлечься этим обаятельным гулякой. Впрочем, подозрения сэра Питера направлены по
ложному пути. Неопытная, не знающая жизни леди Тизл, инстинктивно протестуя против
старозаветности сэра Питера, сближается с великосветским и вполне "современным"
кружком злопыхателей. Ее пытается соблазнить брат Чарльза лицемер Джозеф.
И все же сэр Питер не ошибся в жене. Его искренняя любовь пробуждает ответное
чувство молодой женщины. Поняв истинную природу своих светских приятельниц, она
отворачивается от них.
Задание комедии заложено в самом сюжете, который развивается как история
разоблачения лицемера Джозефа и прозрения леди Тизл и сэра Питера. Леди Тизл верила,
что злословие ее светских приятельниц – лишь невинное времяпрепровождение. Сэр
Питер думал, что по словам человека можно судить о том, что он собой представляет.
Падение ширмы в комнате Джозефа недаром отмечает собой кульминационный пункт
пьесы – одновременно спадает завеса с глаз героев комедии. Шеридан хотел, чтобы она
спала и с глаз тех его зрителей, кто заражен почитанием "высшего света", не
представляет себе истинный характер отношений между людьми в современном
обществе.
Сюжет комедии приобретал у Шеридана большой общественный смысл в силу того,
что образ лицемера Джозефа Сэрфеса нарисован им как социально-типичный.
Английский буржуа грабил своих ближних, прикрываясь ханжескими сентенциями, и
поэтому разоблачение пуританского лицемерия было для Англии XVIII века наиболее
действенной формой борьбы против буржуазного своекорыстия. Просветители
демократического крыла давно стремились показать "английского Тартюфа". Фильдинг
осуществил эту задачу в "Томе Джонсе", нарисовав фигуру Блайфила. Но в
драматургии образа подобной силы и общественного звучания до Шеридана создано не
было.
Образ Джозефа показан Шериданом не изолированно. В число персонажей,
нарисованных в сатирических тонах, попадает, кроме Джозефа Сэрфеса, и вся "академия
злословия" во главе со своей председательницей леди Снируэл. Это бездельники, мелкие
людишки, которыми движут самые низменные страсти. Каждый из них – маленькое
подобие Джозефа Сэрфеса. Крупный, впечатляющий образ лицемера поддержан
полдюжиной других эпизодических лиц. Джозеф – не исключение. В нем лишь с
наибольшей полнотой воплощены действительные качества представителей так
называемого "высшего света".
Джозеф Сэрфес раскрывается в сопоставлении с его братом Чарльзом. Джозеф
обладает, казалось бы, всеми буржуазными добродетелями – он скромен, благочестив,
почтителен к старшим, бережлив и благоразумен. Ни одним из этих качеств не может
похвастаться его брат - мот, любитель вина и женщин. Всякая страсть Чарльза
проявляется безудержно и свободно, не стесняемая заботой о мнении окружающих и не
умеряемая голосом разума. Кто же из них лучше – праздный гуляка, подверженный всем
порокам молодости, или его осмотрительный брат? Шеридан отдает предпочтение
первому. У Джозефа те же страсти, что и у Чарльза, но они уродливо извращены
усвоенной им пуританской моралью. Она не позволяет ему открыто признаться в своей
любви к женщинам, но зато толкает на тайную связь с женой своего друга и благодетеля.
Он желает располагать средствами для широкой жизни, но наилучший способ для этого,
по его мнению, – путем обмана в любви завладеть чужим состоянием. И напротив,
здоровое человеческое начало, торжествующее в Чарльзе, заставляет его сосредоточить
свое чувство на одной женщине и крепко, по-настоящему ее полюбить. Чарльз не считает
денег, но у него доброе сердце, и он не скупится не только на собственные удовольствия,
но и на помощь людям.
Беззаботный Чарльз не скован никакими предрассудками. Легкая ирония по
отношению к "старой доброй Англии", проникающая все творчество Шеридана,
переходит в издевку в сцене аукциона, где Чарльз продает с молотка портреты своих
предков "со времен норманского завоевания". Старая жизнь рушится, и не в заветах
старины следует искать свою линию поведения, а в велениях разума и доброго сердца,
Гуманистический смысл учения просветителей – призыв к вере в человека,
убежденность в способности человека к постоянному совершенствованию, к высоким
устремлениям и чувствам – в полной мере усвоен Шериданом. Гуманистическая,
демократическая основа творчества Шеридана и объясняет его критическое отношение к
буржуазному обществу.
Правда, читатель не найдет в комедиях Шеридана размышлений об общих принципах
устройства этого общества. И причины этого – в особенностях периода, в который он
жил.
Английские просветители первой половины XVIII века старались понять наиболее
общие законы жизни недавно сформировавшегося буржуазного общества. В 60-70-е годы,
когда в Англии уже шла промышленная революция и противоречия действительности все
более углублялись, просветители все менее оказывались способными разрешить их
средствами своей идеологии. Сфера явлений, изображаемых просветительским романом,
суживается, хотя, конечно, писатели 60-70-х годов зачастую показывали те стороны
английской жизни, которые были неизвестны, да и не могли быть известны их
предшественникам.
Если просветителей первой половины века больше интересовал вопрос о том, что
происходит, то их продолжателей сильнее занимало, как происходит то или иное явление
в той или иной сфере жизни, доступной для их толкования. Они подробнее разрабатывали
человеческую психологию, крепче, компактнее строили сюжет своих произведений.
Роман основывался теперь не на чередовании эпизодов, связанных между собой лишь
фигурой главного действующего лица, а на исчерпывающей характеристике нескольких
ситуаций и образов. Многообразие тем сменилось одной темой, от важности и глубины
раскрытия которой зависела социальная значимость произведения.
Примерно в таком же отношении между собой, как роман первой и второй половины
XVIII века, находятся комедии Фильдинга, ставившие важные общеполитические
вопросы, и "Школа злословия" Шеридана, в которой автор как будто охватывает довольно
узкий круг явлений. Успех Шеридана объясняется тем, что он избрал значительную
социальную тему и сумел воплотить ее в законченных выразительных и типичных
образах.
Последнее крупное произведение Шеридана – трагедия "Писарро" – носит характер
политического памфлета. "Шеридан не написал ничего нового, – сказал, прочитав пьесу,
политический противник Шеридана В. Питт. – То же самое мне пришлось слышать на
процессе Гастингса".
"Писарро" обличает завоевательные войны, колониальную политику, утверждает право
каждого народа самому распоряжаться своей судьбой. Шеридан снова, как он сделал это
во времена своего расцвета, срывает маски с колонизаторов, показывает, что разговоры
о "цивилизаторской миссии" прикрывают обыкновенный грабеж.
"Писарро" написан в необычной для Шеридана форме трагедии. Это объясняется
целым рядом обстоятельств. Шеридан всегда был драматургом для театра. Работая над
своими пьесами, он исходил из реальных возможностей актеров, которые должны были
в них играть. Когда его, например, спросили однажды, почему в "Школе злословия" нет
ни одной сцены Чарльза Сэрфеса и Марии, он ответил: "Потому, что ни мистер Пальмер,
ни мисс Хопкинс не умеют убедительно изображать любовную страсть". Форму
последнего произведения Шеридана в значительной степени определил приход на
английскую сцену просветительского классицизма, во многом связанного с
сентиментальными тенденциями
Произведения Шеридана продолжают жить и в наши дни, потому что в них вынес
приговор буржуазному обществу своего века писатель, которого отличают
демократичность и гуманизм, талант и мастерство, зоркий взгляд и большое сердце.

2. Роберт Бернс (Robert Burns, 1759-1796)

Жизнь и творчество великого шотландского поэта Роберта Бернса неотделимы от


крестьянского труда и быта. Берне вышел из крестьянской среды и никогда не расставался
с трудом землепашца. Его творчество - это наиболее полное выражение народности в
литературе XVIII в.

Бернс был человеком передовых взглядов. Он воспринял идеи просветительской


философии, отстаивал идеалы свободы и равенства, сочувствовал американской и
французской буржуазным революциям.

Поэзия Бернса связана с творческими исканиями в литературе предромантизма.


Однако ее значение выходит за рамки предромантизма. В какой-то мере в ряде стихов
Бернса сказывается влияние сентиментализма; намечаются также характерные черты
романтической литературы. Поэзия Бернса развивает принципы просветительского
реализма, соединяя их с фольклорной традицией.

Роберт Берне - народный поэт; он писал для народа. В лаконичной и простой


форме поэт передал большие чувства и глубокие мысли; в его поэзии раскрылись душа
народа, достоинство труженика, его мечта о свободной и счастливой жизни. Герои
стихотворений Бернса - простые люди: пахарь, кузнец, угольщик, пастух, солдат. Его
герой добр и отважен, он нежно относится к возлюбленной и смело идет сражаться за
свободу.

Стихотворное наследие Бернса отличается жанровым многообразием. Поэт


создавал дружеские послания, застольные песни, гражданские стихи, сатирические поэмы,
эпиграммы, любовные песни. Его стихи основывались на фольклорных жанрах народной
песни, баллады, предания. Их музыкальный ритм воспроизводит ритмику народных
плясок и народных песен. Стихи Бернса написаны как на английском языке, так и на
шотландском диалекте.
Бернс достиг славы при жизни, сразу же после выхода в свет своего первого
сборника «Стихотворения, написанные преимущественно на шотландском диалекте»
(Poems Written Chiefly in the Scottish Dialect, 1786); однако известность не принесла поэту
никакого материального благополучия: он всю жизнь жил в нужде и умер в бедности.

Лирические песни Роберта Бернса отличаются жизнелюбием, прославлением


любви, дружбы, счастья. Лучшие нравственные качества, утверждаемые поэтом,
неотделимы от любви к родине, к ее полям и лесам, к ее трудовым людям. Бернс
восхищается красотой девушки-крестьянки в стихотворении «Босая девушка»[4] (О
Mally's Meek, Mally's Sweet). Простая девушка для поэта милей всех красавиц на свете.
Цвет ее кожи сравнивается с белизной лебедя (swan-white neck); глаза - со звездами в небе
(and her two eyes, like stars in skies). Частный случай становится поводом для больших
обобщений. В стихотворении «Полевой мыши, гнездо которой разорено моим плугом»
(То a Mouse, On Turning Her up in Her Nest with the Plough, 1786) поэт, выражая сочувствие
всему живому, в то же время думает прежде всего о судьбе обездоленного крестьянства.

Бернc верит в нравственные силы народа. О неистребимости народного духа, о


бессмертии народа написано стихотворение-аллегория «Джон Ячменное Зерно» (John
Barleycorn, 111 в).

Глубокой мысли исполнены стихи о природе. В стихотворении «Горной


маргаритке, которую я примял своим плугом» (То a Mountain Daisy on Turning One Down
with the Plough, 1786) образ горной маргаритки становится символом человеческой жизни.
Стихотворение написано в духе народной песни, которая строится на параллелизме
«природа и человек». Тот же принцип лежит в основе многих стихотворений Бернса.

Лирика Бернса патриотична. Горячим чувством любви к родной Шотландии


проникнуто стихотворение «В горах мое сердце» (My Heart's in the Highlands, 1790). В
стихотворении «Брюс -шотландцам» (Scots, wha hae wi'Wallace Bled. Bruce's Address to His
Army, 1794) Берне воспевает героику патриотической борьбы. Стихотворение стало, по
существу, национальным гимном шотландцев. Оно отличается духом свободолюбия и
тираноборчества. Берне славит подвиг героев прошлого Брюса и Уоллеса, боровшихся за
национальную независимость Шотландии. Обращаясь к героическому прошлому с целью
дать пример доблести для своих современников, Берне предваряет тематику, характерную
для романтизма.

Роберт Бернc создавал и сатирические произведения, проникнутые стихией


народного смеха. Многие стихи Бернса основаны на противопоставлении богатства и
бедности. Те, кто стоят у власти и стремятся к наживе, духовно бедны. Простой люд,
крестьяне, стократ богаче в своей духовной жизни, чем лорды, живущие в роскоши и
безделье. Стрелы сатиры Бернса направлены в самого короля и его премьера Уильяма
Питта. В стихотворении «Сон» (The Dream, 1786) поэт говорит о том, что король не так
умен, чтобы возглавить нацию. Поэт выражает возмущение жестокими налогами, от
которых страдает народ, хищениями, в которых повинны те, кто стоит у власти. Поэзия
Бернса отличается народным юмором. В поэме-кантате «Веселые нищие» (The Jolly
Beggars, 1785) юмор подчас обретает сатирическую остроту. Насмешливая песня клоуна
метит и в чиновника, и в священника:

Я - клоун бродячий, жонглер, акробат,


Умею плясать на канате.
Но в Лондоне есть у меня, говорят,
Счастливый соперник в палате!
А наш проповедник! Какую подчас С амвона он корчит гримасу!
Клянусь вам, он хлеб отбивает у нас,
Хотя облачается в рясу.
(Пер. С. Маршака)

Бернc решительно выступает против общественного неравенства, против рабства.


Его стихи, посвященные теме социальной несправедливости и бесправного положения
народа, носят революционно-демократический характер. В стихотворении «Песня раба-
негра» (The Slave's Lament) говорится о негре, увезенном из Сенегала в Америку, где он
под ударами бича выполняет невыносимую работу. Негр томится в рабстве и постоянно
думает о родном Сенегале. Стихотворение звучит как глубокий вздох или протяжный
стон. Это впечатление достигается чередованием длинных и коротких стихотворных
строк, внутренней рифмой (Torn from that lovely shore and must never see it more...),
повторяющимся восклицанием (And, Alas!) в начале равномерно чередующихся строк и
повторяющимся заключительным «О!» в конце тех же строк, а также повторением одних
и тех же слов (weary, weary, Virginia-ginia).

Глубоким социальным содержанием отличается сатирическая поэма «Две собаки»


(The Two Dogs, 1787). Сатирическое изобличение современного общества дано здесь в
аллегорической форме диалога двух псов: Цезаря, который служит у лорда, и Люата,
живущего у пахаря. Собаки рассказывают о том, как живут их хозяева. Возникает яркая
обличительная картина общественного неравенства.

В песне «Честная бедность» (Is there, for Honest Poverty, 1775) поэт говорит о
социальном неравенстве в обществе. Одни укрываются тряпьем, а другие одеты в шелка;
одни трудятся, а другие получают награды. Поэт утверждает идею человеческого
достоинства. Реалистическая сатира стихотворения дополняется романтической мечтой о
будущем обществе:

Настанет день, и час пробьет,


Когда уму и чести
На всей земле придет черед
Стоять на первом месте.
При всем при том,
При всем при том
Могу вам предсказать я,
Что будет день,
Когда кругом
Все люди станут братья!
(Пер. С. Маршака)

Откликом на Французскую буржуазную революцию, которую приветствовал


Берне, является стихотворение «Дерево свободы» (The Tree of Liberty, опубл. в 1838 г.).
Бернc воспевает свободу, провозглашенную революцией. Поэт радуется падению
Бастилии, на месте которой выросло дерево свободы. В стихотворении выражена надежда
на то, что свобода восторжествует в будущем на всей земле.

1.4. Тема 4 Своебразие французского Просвещения


Вопросы:
1. Ф.М. А. ВОЛЬТЕР КАК ПРЕДТЕЧА ФРАНЦУЗСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ.
ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСТВА
2. Ж.Ж.Руссо как основоположник французского сентиментализма

1. Ф.М.Вольтер родился: 1694, Париж, Франция. Умер: 1778, Париж, Франция.


Главные сочинения: «Философские письма об Англии» (Lettres philosophy ques sur les
Anglais) (1733), «Опыт о нравах» (Essai sur le moeurs et l'esprit des nations) (1754), «Кандид,
или Оптимизм» (Candide, ou l'Optimisme), «Философский словарь» (Dictionnaire
philosophique) (1764).
 Главные идеи
Все религии сверхъестественного основаны на невежестве и суеверии.Природное и
человеческое зло в мире несовместимо с воззрением, по которому мы живем в лучшем из
всех возможных миров.Порядок во Вселенной свидетельствует о существовании
Устроителя, отнюдь не обязательно имеющего нравственный или безнравственный
характер.Люди не должны наказываться за свои убеждения.
Хотя мы не в состоянии объяснить природу полностью, лучшие описания природы
базируются на эмпиризме и материализме.
Существует естественный фундамент этики и справедливости. Положение людей
может быть исправлено путем искоренения суеверий и фанатизма.
  Вольтер (урожденный Франсуа Мари Аруэ) был одним из плодовитейших и
влиятельнейших мыслителей Просвещения восемнадцатого века. Юноша,
принадлежавший к благополучному и культурному обществу (его отец был адвокатом со
множеством влиятельных друзей), получил образование в иезуитской школе Людовика
Великого. В нем рано проснулся дар плодовитого сочинителя сатирических стихов и пьес.
Его первая пьеса, трагедия «Эдип» (1718), написанная в течение нескольких месяцев
пребывания в Бастилии, куда он был помещен за оскорбление герцога де Роган, имела
большой успех. В 1723 году эпическая поэма «Генриада» (La Henriade), посвященная
королю Генриху IV, была запрещена из-за своей антихристианской направленности.
В 1726 году Вольтера снова помещают в Бастилию за ссору с аристократом; он был
выпущен с условием не подъезжать к Парижу ближе, чем на пятьдесят лиг. Он решает
отправиться в Англию, где вскоре завязывает отношения с ведущими интеллектуалами,
включая ученика Ньютона доктора Сэмюэла Кларка и философа Джорджа Беркли.
По возвращении в 1733 году во Францию Вольтер пишет Lettres philosophiques sur les
Anglais («Философские письма об Англии»), в которых показывает преимущества
либерально-демократического развития, способствующего улучшению людей и
человеческому счастью. В этом сочинении он выступает в защиту эмпирических теорий
Локка и научных достижений Ньютона и критикует религиозные взгляды Паскаля. Во
Франции «Письма» были сочтены чересчур дерзкими и радикальными отчасти из-за того,
что они остроумно, иронично, едко критиковали религиозные и политические власти
страны. Их издатель был посажен в Бастилию, а автор, завоевавший славу первого
философа, бежал в Лоррен (Восточная Франция), где прожил последующие пятнадцать
лет со своей любовницей мадам де Шатле. В этот период он написал «Трактат о
метафизике» (1734—1737), «Начала Ньютоновой философии» (1738), где
популяризировались научные идеи Ньютона во Франции, и философскую повесть «Задиг»
(1748). Он был провозглашен историографом Франции и избран во Французскую
Академию (главным образом за свои литературные заслуги), по-прежнему не имея права
вернуться в Париж.
В 1750 году после смерти мадам де Шатле Вольтер принял приглашение от короля
Пруссии Фридриха Великого и стал придворным поэтом и философом в Потсдаме.
Вольтер и король давно знали друг друга, и оба относились к христианству и всякой
Религии откровения с критической враждебностью. Однако Вольтер был осведомлен о
недостатках короля — егo жестокости и двуличии, — и, прежде чем явиться к прусскому
двору, он некоторое время пребывал в нерешительности, но в конце концов принял
приглашение Фридриха. Официальной обязанностью Вольтера была шлифовка
французских сочинений короля. Кроме того, он участвовал в пышных интеллектуальных
банкетах.
Трения между философом и королем возникли из-за насмешек Вольтера над
французскими стихами Фридриха. Вскоре другие затруднения сделали ситуацию
невыносимой. Король запретил публикацию сочинения Вольтера с нападками на
президента Прусской Академии наук Мопертюи, однако Вольтер пренебрег его запретом.
В конце концов он бежал: сперва в Берлин, а потом к восточной границе Франции (король
Людовик XV по-прежнему не разрешал ему появляться в Париже). В 1755 году он
поселился в Женеве. (В доме, где он жил, находятся ныне Институт и Музей Вольтера.)
Четыре года спустя он опубликовал свою °повесть «Кандид» — знаменитую
сатирическую критику лейбницевского оптимизма, гласившего, что благодаря попечению
Бога наш мир — лучший из всех возможных миров.
В 1759 году Вольтер перебрался в Ферне (приграничный городок во Франции), где
прожил почти до самого конца жизни. Он все активнее выдвигает требование коренных
общественных преобразований. В 1762 году он берет на себя защиту несправедливо
осужденного протестанта Жана Каласа. Его защитительная речь стала боевым кличем
против религиозного фанатизма и неправосудного наказания, процветавшим при
французском старом режиме (ancien régime). Своими главными врагами он считал
французскую церковь и государство. Его громкие сочинения сделали Вольтера ведущим
борцом за гуманистические идеалы в Европе до Французской революции. В 1778 году он
наконец вернулся в Париж, население которого встретило его с ликованием. Несколько
месяцев спустя он скончался.
Вольтер не был профессиональным, дидактичным философом, излагающим свои идеи
в ученых трактатах. За свою долгую жизнь он излагал свои воззрения различными
способами и не всегда оставался последовательным. Его философская позиция
выработалась под влиянием скептицизма Монтеня и Пьера Бейля, материализма
Гассенди,эмпиризма Локка и Ньютона. В молодости он с жадностью изучал «Словарь»
Бейля. В Англии он научился ценить тщательное эмпирическое исследование выше, чем
рациональное теоретизирование континентальных метафизиков. Наибольшее впечатление
произвело на него то, что исследование, основанное на тщательном изучении опыта,
привело Ньютона к построению всеобъемлющей физической системы Вселенной.
Сильное впечатление произвели на Вольтера отдающая скептицизмом обрисовка
пределов человеческого разумения, произведенная Локком, а также ньютоновское
«научное» доказательство существования разумного Творца. (Близкие к еретическим
христианские воззрения Ньютона Вольтер считал результатом преждевременной
дряхлости.) С другой стороны, Вольтер высмеивал учения Аристотеля и Декарта,
религиозное теоретизирование Паскаля и легковерие французских католических
богословов.
Вольтер рано озаботился тем, чтобы связать научный космос Ньютона с космосом
этическим. От Бейля он унаследовал пристальное внимание к вопросу о том, совместимо
ли существование зла в мире, и особенно в делах человеческих, с традиционным
христианским учением о всеведущем милосердном божестве.
Философские повести «Задиг» и «Микромегас» выдвинули на первый план
неспособность человека постичь громадность Вселенной и высмеивали попытки
превратить то малое, что мы знаем о мире, в картину мирового целого. Различные статьи
из «Философского словаря» беспощадно высмеивали теории, предложенные философами
и богословами в качестве описания Вселенной, якобы управляемой Богом.
В («Кандиде», написанном через несколько лет после Лиссабонского землетрясения
(1755), одной из крупнейших природных катастроф восемнадцатого столетия, в
результате которой тысячи людей погибли под обломками зданий, были затоплены
приливной волной и пали от рук Португальской инквизиции, пытавшейся умилостивить
божество, Вольтер поднимал вопрос о том, можно ли предложить какое-нибудь
объяснение проблемы зла. Раньше он следовал Эпикуру, заявляя, что либо Бог может
уничтожить зло в мире и не делает этого, либо он на это не способен; в первом случае он
не милосерден, во втором — не всемогущ. После Лиссабонского землетрясения
предлагались всевозможные объяснения, в том числе объяснение Лейбница в изложении
английского поэта Александра Поупа: наш мир все равно — лучший из всех возможных
миров, и все, что в нем случается, — к лучшему. Целью Вольтера было показать
банкротство, абсолютную неприемлемость и неправдоподобие этой теории перед лицом
актуального — физического и морального зла, с которым сталкиваются люди. Возражения
Вольтера против теории Лейбница-Поупа — это не столько ряд аргументов, сколько
сатирические описания ряда карикатурных ситуаций, показывающих смехотворность этой
теории и ее неприемлемость для людей разумных. (Невыносимо наивный юноша Кандид,
испорченный своим наставником-педантом доктором Панглоссом — использующим
метафизическую теологию для того, чтобы приукрасить все существующее в мире
природное и моральное зло, — парирует все акты коррупции, предательства, насилия и
страдания, которые встречаются ему в его приключениях, во время которых ему
привелось стать свидетелем Лиссабонского землетрясения, изнасилований, убийств и
пыток, возражением, что, несмотря на видимость противного, наш мир все равно лучший
из всех возможных миров. Однако после всех столкновений с реальной жизнью Кандид
находит даже свои рационалистические объяснения неубедительными и удаляется в
деревню, чтобы провести остаток жизни, возделывая свой сад.)
Что говорит «Кандид» о взглядах Вольтера на природу Вселенной, на ее Творца и
Устроителя? Вольтер указывает, что мы не можем уловить даже намек на то, что действи-
тельно творится в мире, и тем более осуждать его. Капитан корабля не беспокоится об
удобстве плывущих на нем крыс. Мы подобны крысам в нашей Вселенной. У нас нет
никаких данных о том, что капитану Вселенной есть дело до нас. В своем первом
стихотворении, посвященном Лиссабонскому землетрясению, Вольтер писал, что нам не
остается ничего другого, кроме как страдать, покоряться и умирать. Раскритикованный за
такой безбожный пессимизм, он переделал эти строки: нам остается только страдать,
покоряться, поклоняться и умирать. Все, что мы можем сделать, говорил он в конце
«Кандида», — это возделывать свой сад.
Пассивное отношение ко Вселенной сочеталось у него с непреклонной критикой зла,
порождаемого человеком и пронизывавшего всю общественную жизнь авторитарной
католической Франции. Со времени путешествия в Англию до самого конца жизни
Вольтер обличал безнравственное и бесчеловечное обращение с людьми в несвободном
обществе. Причиной многих зол он считал религиозную традицию и институты,
господствовавшие в образовательной и культурной жизни Франции. Источник всех бед он
видел в христианской религии и институтах, а также в родителе христианства — древнем
иудаизме. Вольтер изображал библейскую религию в ее историческом и теологическом
аспектах источником тех зол, что выпали на долю европейцев. Он превзошел Бейля в том,
что, реконструируя библейскую, особенно ветхозаветную, историю, он подал ее как
возмутительное повествование о нечеловеческой безнравственности, суеверном и
невежественном мировосприятии, поклонении рукотворному божеству. Вольтер
беспощадно критиковал библейскую религию. Он полагал, что богословы
рационализировали и институционализировали это причудливое, злокозненное древнее
учение и использовали его, чтобы править и манипулировать людьми. Результат этого —
постыдное положение Франции восемнадцатого века, с которым необходимо бороться
при любой возможности для того, чтобы сделать мир лучше.
Антихристианский гуманизм Вольтера вдохновлял его на энергичнейшую критику
иудаизма и христианства. Хотя христианство было в то время вездесущей злой силой,
Вольтер считал иудаизм тем гнилым корнем, из которого выросло христианство, и
полагал, что Европа может избавиться от христианства, только уничтожив его источник и
положив в основу европейского мышления и морали рациональное греко-римское
язычество. Ввиду этого Вольтера — заслуженно или нет — считают одним из зачинателей
секулярного антисемитизма нового времени. В годы Французской революции его взгляды
были подхвачены теми, кто выступал против предоставления евреям гражданства
республиканской Франции.
Несмотря на свои непрестанные нападки на существующую религию, Вольтер не был
поборником атеизма. Скорее, он пропагандировал некую разновидность деизма:
существует космическая сила, руководящая или управляющая миром, сила, возможно,
обладающая, а возможно, и нет, нравственными качествами. За основу своего деизма он
взял доказательства существования замысла в мире, выдвигавшиеся Локком и Ньютоном.
Однако вслед за критически настроенными английскими деистами он не видел связи
между Конструктором и Богом христианства. Подобно шотландскому философу Дэвиду
Юму, которым он восхищался, Вольтер склонялся к признанию вероятности того, что
существует разумная причина порядка во Вселенной, однако из этого порядка невозможно
вывести никаких нравственных атрибутов. Хорошо известна острота Вольтера: «Если бы
Бога не было, то человек должен был бы его выдумать».
Вольтер настаивал на том, что существует естественный фундамент этики и
справедливости. Если люди рассмотрят нравственные и правовые вопросы без
предубеждений, в первую очередь религиозного характера, и задействуют разум, то они
обнаружает естественные человеческие законы. Эти законы обеспечат юридическую и
общественную справедливость. Положение человека несколько улучшится. Но в отличие
от Кондорсе Вольтер не был большим оптимистом и полагал, что улучшение
человеческой участи и достижение счастья строго ограничены множеством
неконтролируемых природных и человеческих факторов. Однако он предлагал
специфические способы усовершенствования образовательной и судебной системы,
способные улучшить положение человека.
Пожалуй, Вольтер был наиболее влиятельным среди интеллектуалов Века Разума. В
отличие от других вождей французского Просвещения он не был систематическим
философом, но он задал тон новому мировосприятию, отвергнув традиционную религию
и авторитаризм, признав, что единственным средством постижения космоса и
исправления человека является разум. Ирония, насмешка, сатира, полемика и аргументы
Вольтера играли центральную роль в мировоззренческом перевороте восемнадцатого
столетия. Для своей эпохи Вольтер был совестью цивилизованной Европы, блестящим
писателем, возвышавшим свой голос против всевозможных форм несправедливости я
невежества. 

2. Когда в 1778 году в возрасте 84 лет скончался великий поэт, сатирик и философ
Вольтер, его похоронили во Франции, на землях аббатства Селье близ Ромийи-сюр-Сен.
Но не этому аббатству суждено было стать местом его последнего упокоения.
Странно, но этот причудливый ритуал повторился три года спустя, в октябре 1794 года,
когда в свой черед установился «великий Террор», а его вдохновитель и созидатель
Робеспьер в конце июля пал одной из последних жертв гильотины, -- только на сей раз
усопшим героем стал Жан-Жак Руссо. Снова организовали процессию -- только уже из
Эрмонвиля в тридцати милях от Парижа, где Руссо скончался и был похоронен (на 18 лет
моложе Вольтера, Руссо пережил его всего лишь на месяц). Вновь публике были
представлены символы жизни и труда великого человека: музыканты исполняли
композиции Руссо, а в последних рядах процессии члены национального
законодательного собрания несли экземпляры модного тогда «Евангелия» -- знаменитого
политического трактата Руссо «Общественный договор».
Возможно. Однако следует отметить, что Вольтер и Руссо терпеть не могли друг друга
и каждый считал, что противник стоит на позициях философии, не примиримой с его
собственной. Их отношения, разворачивавшиеся целиком и полностью в переписке,
поскольку встречались они всего один раз в жизни, начинались довольно сердечно:
честолюбивый художник-интеллектуал Руссо писал лестные письма человеку, уже
признанному ведущим писателем Франции (несмотря на то, что полемическая натура
Вольтера вызывала в свете достаточно неприязни для того, чтобы его изгнали из страны, и
он оказался в пригородах родного города Руссо -- Женевы). Тем не менее, когда в 1754
году Руссо отправил Вольтеру экземпляр своего второго значительного труда «О
причинах неравенства среди людей» все изменилось. Трактат стал первой работой, в
которой Руссо полностью сформулировал позицию, впоследствии почти
отождествлявшуюся с ним: люди некогда жили в блаженно анархическом «природном
состоянии», невинность коего с тех пор была утрачена моральным разложением
организованного общества. Это в корне противоречило взглядам Вольтера на то, что
дисциплинированная практика Разума постепенно освобождает нас -- или могла бы
освобождать -- от вериг вековечных страстей и суеверий, поэтому с предсказуемой
иронией философ ответил: «Я получил, мсье, вашу новую книгу против человеческой
расы и благодарю вас. Никто еще не применял столько умственных способностей на то,
чтобы превратить нас, людей, в зверье. Прочитав вашу книгу, хочется встать на
четвереньки. Тем не менее, более чем за шестьдесят лет я утратил такую привычку.»
С этого момента отношения разладились. Руссо все более убеждался в том, что Вольтер
-- его злейший враг. Всепоглощавшее подозрение вылилось в 1760 году в полном
ненависти письме, равно параноидальном и исполненным мании величия. После него
примирение уже было невозможным:
«Вы мне не нравитесь, мсье; вы нанесли мне очень болезненные раны; нанесли их мне,
своему ученику и восторженному почитателю. Вы погубили Женеву -- в благодарность за
то, что здесь вам предоставили убежище. Вы обратили против меня моих сограждан -- в
награду за те хвалы, которые я возносил вам. Именно из-за вас жизнь в родном городе
оказалась для меня невозможна; именно вы вынуждаете меня сгинуть в чужой земле,
лишенным последних утешений умирающему, брошенным бесцеремонно, как собака, на
обочину, пока вы, живой или мертвый, наслаждаетесь на моей родине всеми почестями,
на которые человек только может надеяться. Я презираю вас.»
На самом деле, человек далеко не умирающий, не нищий и всеми отвергнутый, более
того -- отнюдь не стремящийся к возвращению в Женеву, -- Руссо в то время комфортно
жил на щедрые дары своего друга и покровителя, фантастически богатого и
могущественного маршала Люксембургского.
Вольтер так и не ответил на это письмо, что, вероятно, лишь укрепило паранойю Руссо
и его решимость противоречить старику во всем. Если Вольтер превозносил философию,
Руссо, который еще начинающим писателем сознательно предпочел философию музыке,
отрекался от нее. Если Вольтер славил Разум, Руссо проклинал его во имя более
несомненного пути сердца: «Я отринул разум и обратился к природе,» -- писал он своему
женевскому знакомому, когда отчуждение от Вольтера, от своего старого друга Дидро и
всего мира философов стало очевидно всем его окружавшим, -- «то есть, ко внутреннему
чувству.»
Правы ли были Вольтер и Руссо, когда считали, что их интеллектуальные позиции
непримиримы? Или же Революция верно различила некое тайное соучастие двух
антагонистов, некое общее для них видение, неявное настолько, что ни Вольтеру, ни
Руссо самим так и не удалось его увидеть? Или же верны оба взгляда? Вопросы эти можно
задать иначе: был ли романтизм альтернативой Просвещению или же его естественным
наследием? Ибо именно Жан-Жак Руссо стоит у слияния двух этих великих течений
истории западного мышления; его жизнь и труды, более чем жизнь и труды кого бы то ни
было, показывают нам, как оба движения связаны друг с другом. И если жизнь Руссо
полна недоразумений и противоречий, то лишь потому, что сам он олицетворял собой
направления, то гармонично согласовывавшиеся друг с другом, то звучавшие резким
диссонансом: временами они текли параллельно, временами сталкивались. Руссо и есть
наш современный мир.
Трехтомная биография выдающегося Жана-Жака, написанная Морисом Крэнстоном,
полна и научна, она предлагает нам портрет настолько наглядный, насколько сейчас
можно получить. Но, увы, это не все, на что можно было бы надеяться.
Крэнстон подводит итог первым сорока годам жизни Руссо:
«На начальном этапе Руссо вел жизнь скитальца, авантюриста, жизнь героя романа-
пикареска. Оставшись сиротой после преждевременной кончины матери и предательства
отца, он в 16 лет сбежал из своей родной Женевы, чтобы его не постигла плебейская
участь подмастерья гравера, и нашел приют в католическом конвенте в Савое. Добиваясь
всего в жизни самостоятельно -- сначала лакеем в Турине, затем студентом в школе
церковно-хорового пения в Аннси, экономом и любовником швейцарской баронессы в
Шамбери, переводчиком левантийского шарлатана, бродячим музыкантом, репетитором в
семействе Кондийяк и Мабли в Лионе, секретарем французского посла в Венеции и
ассистентом Дюпенов в Шенонсо, -- он вместе со своим другом и современником Дени
Дидро решил покорить Париж уже как писатель и к немалому своему изумлению
совершил это едва ли не сразу, в 38 лет, опубликовав свое "Рассуждение о науках и
искусствах".»
За этим последовало уже упоминавшееся плодотворное десятилетие, за которое и были
написаны почти все работы, сделавшие Руссо знаменитым. Однако эти всё более
противоречивые труды отталкивали от него консервативные элементы французского
общества, в особенности -- римско-католические, и в 1762 году две работы Руссо --
«Эмиль» и «Общественный договор» -- были официально осуждены. Руссо бежал из
Франции под угрозой ареста, и именно его отъездом Крэнстон заканчивает свой второй
том. Большую часть оставшейся жизни Руссо прожил в Швейцарии, несмотря на то что
репутация «неверующего» сделала его непопулярным, и он вынужден был переезжать из
города в город. Некоторое время он прожил в Англии под протекцией философа Дэвида
Юма, однако его возраставшая паранойя погубила и эту дружбу, как множество других, и
Руссо вернулся на континент. В конечном итоге, в 1767 году он снова был принят
Францией, и в годы, оставшиеся до смерти в 1778 году, снова пользовался почетом в
парижских салонах, где на публичных продолжительных чтениях своей незавершенной
«Исповеди» восхвалял себя и проклинал своих врагов под аплодисменты общества.
Руссо находил всевозможные пути настаивать на своем отличии от других. Отсюда --
его привычка (как только он поселился в Париже) называть себя «гражданином Женевы»
и заставлять окружающих обращаться к нему так же, несмотря на то, что в
действительности он отрекся от женевского гражданства еще в молодости, с переходом в
католичество: он считал для себя полезным представляться чужеземцем, простым
бюргером с альпийских озер. В своем швейцарском изгнании он на свои ежедневные
прогулки даже надевал пышный армянский костюм (а потом в письмах жаловался, что
местные жители насмехаются над ним). Добродетели его становились явными лишь в
контрасте с пороками других. Упрекая в письме женщину, не ответившую на его нежные
чувства, он резко объявлял, что «не может быть никакого примирения между Ж.-Ж.Руссо
и нечестивцами», -- а кто для него не был нечестивцем? «От прочих, кого я знаю, меня
отличает то, что при всех моих недостатках я всегда упрекал себя за них, и то, что мои
недостатки никогда не заставляли меня презирать собственный долг или попирать
добродетель; более того -- то, что я за добродетель боролся и побеждал в то время, как
остальные забывали ее.» Именно это убеждение превыше всего и лежит в основе самого
определенного его утверждения собственной уникальности на первой странице его
«Исповеди»: «Я создан непохожим на других, кого встречал; я даже осмелюсь сказать, что
не похож ни на кого в целом мире.»
Руссо последовательно поддерживал веру в собственную исключительность и почти
так же последовательно -- веру в собственное превосходство над прочими людьми, однако
временами последнее осуществлять становилось затруднительно -- особенно когда стало
известно, что его любовница родила от него пятерых детей, а он быстро отправил их всех
в парижскую сиротскую больницу, и пришлось давать какие-то объяснения. Он пишет об
этом решении нескольким друзьям в разные периоды жизни и колеблется между стойкой
самозащитой -- на основании нехватки средств для воспитания детей должным образом и
того, что в приюте их обучат честному ремеслу, на что сам он был бы не способен, -- и
угрызениями совести. Однако тон каждого письма более или менее одинаков: он явил
благородство своей натуры, совершив «разумный» акт и бросив детей, и продолжает
являть благородство своей натуры, испытывая глубокие угрызения совести даже по
такому полностью оправданному поводу. Действует ли он, или сокрушается о своих
действиях, таким образом -- он все равно живет в соответствии с собственным
представлением о себе как о «честном человеке».
И в этом, и во многих других случаях, Руссо представляет себя как человека, чье
поведение было бы порочным, практикуй его кто-либо другой, но с его стороны оно --
чистая добродетель. Но что же Руссо имеет в виду, говоря о своем «месте»? Это важно,
поскольку его разграничение своего места и места Дидро, как представляется,
оправдывает грубейшее неравенство дружбы. Он незамедлительно объясняет: «Будучи
затворником, я чувствительнее других,» -- и именно к своему статусу «затворника» Руссо
почти одержимо возвращается в своих письмах и воспоминаниях. Согласно философии
Руссо, только затворник может быть добродетелен, ибо лишь затворник избегает
разлагающего воздействия общества и таким образом сохраняет в себе чистую
естественную честность. Поэтому в «Исповеди» Руссо пишет, что «жить он впервые
начал» 9 апреля 1756 года, поскольку в тот день удалился от общества в «приют
отшельника», полностью изолировав себя от всех парижских знакомств. Ну, быть может,
не совсем «полностью». Ни один уважающий себя отшельник не счел бы резиденцию
Руссо удовлетворительной, поскольку жил он в бывшем охотничьем домике на землях
мадам д'Эпинэ и мог навещать ее, когда ему вздумается. Более того, по словам Крэнстона,
то был отнюдь не «готический флигель, но достойный, симметрично выстроенный дом с
комнатами внушительных размеров, элегантной парадной дверью и окнами, с
декоративным и фруктовым садами и огородом, в окружении полей и лесов». И в
довершение всего, эта предположительно отдаленная и уединенная резиденция
располагалась менее чем в десятке миль от Парижа; Руссо иногда бранил своих знакомых
за то, что не приходят навещать его.
Громадная популярность первой книги Руссо «Рассуждение о науках и искусствах»
составляла «одно из самых сильных доказательств, когда-либо предоставленных
человеческой глупостью»; и в этой, и в других книгах Руссо определенно содержатся
поразительные и провокационные мысли. Однако работам этим не хватает внятности
развития и некоторые по-настоящему явственно противоречат сами себе, как это
осознавал и сам автор: в случае с романом «Юлия» он отметил некоторые противоречия,
когда книгу готовили к печати, однако решил не исправлять их. (Вероятно, он просто не
знал, как это сделать; или же отношение его предвосхитило отношение Уолта Уитмена
столетие спустя: «Я противоречу себе? Очень хорошо, я противоречу себе. Я крупный
человек; во мне содержатся множества.») Даже книга, благодаря которой Руссо лучше
всего известен сегодня, «Общественный договор», не очень широко читалась в его время,
отчасти потому, что часто подвергалась цензуре, и начала оказывать какое-то влияние
только когда Революция начала насаждать культ Руссо.
Особенно важно в этом первом прославлении Руссо то, что, как и во все последующие
разы, оно диктовалось тем, как Руссо представил себя в «Исповеди». В самом деле --
«Исповедь» осталась единственной его книгой, произведшей именно тот эффект, на
который он сам рассчитывал; остальные либо прочитывались неверно, либо не читались
вообще, а эта попала точно в цель. Пребывая в бездне паранойи, убежденный, что все
бывшие друзья замышляют против него, по меньше мере, чтобы погубить его репутацию,
а то и убить его вообще, Руссо написал эту книгу, чтобы убедить мир в том, что он --
некий новый святой: святой отшельник, святой благородный дикарь, честный человек.
«Я публично и бесстрашно заявляю,» -- говорит он в конце «Исповеди», -- «что любой,
если даже он не читал моих трудов, любой, изучивший мою природу, мой характер, мою
мораль, мои пристрастия, мои удовольствия и мои привычки своими собственными
глазами и все равно полагающий меня нечестным человеком, должен быть удушен.»
Именно, в основном, такая риторическая стратегия убедила его революционных читателей
перенести его прах в Пантеон, а вовсе не воздействие «Общественного договора»,
прочитанного очень немногими революционерами и вызывавшего симпатию вовсе не
своими доказательствами, а парой поражавших воображение фраз. Это знаменитое первое
предложение всей книги - «Человек рожден свободным, но повсюду он -- в оковах»,
ставшее звучным лозунгом в устах самозванных освободителей; а также понятие об
«общей воле» народа, о коллективном желании или цели культуры, о воле, от лица
которой, по собственному быстрому заявлению, заговорили бунтовщики, хотя в
действительности им было мало дела до того, что сам Руссо имел этой фразой в виду.
Нет, именно Жан-Жак «Исповеди» стал подлинным народным героем -- поскольку
выступал против сложностей, иерархий и секретов «вековечного правления», становясь на
сторону естественной «природной» искренности. С первой страницы книги он размечает
свою территорию в запоминающихся выражениях, представляя себе, как предстает перед
Судом Господним не кланяясь, не коленопреклоненным, не плача покаянными слезами, не
в страхе или почтении, но дерзко, с книгой «Исповеди» в руках. В самом деле, Руссо
воображает, что все небесное общество прерывает свои привычные хвалы Господу, чтобы
внимать, раскрыв рты, подобно завсегдатаям модного парижского салона, тому, как
честный человек читаем историю своей жизни:
Замечательна здесь и в других работах Руссо та ярость, с которой он требует признания
и одобрения других, пусть даже одновременно утверждая собственное презрение к их
обществу и свое отсутствие благодарности к ним (даже за «пти-шато»). Поэтому даже
когда он опускается до уровня публики и предоставляет ей ту самую сенсационную
литературу, которую ей хочется читать, он софистски нисходит до признания того, что
публика получает то, чего заслуживает и что способна понять. Он скорее винит век, чем
самого себя, за дурновкусие своей «Юлии, или Новой Элоизы», объясняя в предисловии к
роману (невнятно ссылаясь на собственные проклятья театрам и романам в «Письме к
д'Аламберу»): «В крупных городах театры и романы должны существовать на потребу
растленных людей. Я наблюдал мораль своего времени и публикую эти письма. Если бы я
только жил в такой век, когда моим долгом было бы швырнуть их в огонь!» Иными
словами, так же, как его аристократические патроны «навязывали» ему против его воли
свои щедрые дары, так и французская культура в целом «навязала» ему писание
растленных и растлевающих романов.
Такие доводы имели для Руссо двойственное благотворное воздействие. С одной
стороны, они освобождали его от ответственности за любые действия, которые можно
было бы считать постыдными. С другой, столь резко обличая тех людей, которым
адресовались его романы, он сохранял в их глазах собственную репутацию «медведя» --
прямого, неуживчивого, честного. Нельзя не восхищаться такой риторической рисовкой, с
которой Руссо это удается - стать знаменитым и прославленным, неуклонно восхваляя
самого себя и принижая всех остальных, не так-то легко и осуществлять это следует с
большим тщанием.
И снова здесь оказывается поучительным контраст с Вольтером. Вольтер был рад
участвовать в том, что называл «Республикой Литературы» и «Царством Критики», и сам
наслаждался не только почестями, которыми его осыпали друзья-интеллектуалы (вроде
членства во Французской Академии), но и теми, которыми его могла одарить монархия,
если это случалось. Руссо, напротив, смотрел свысока -- или очень старался смотреть
свысока -- или делал вид, что смотрит свысока, -- на все почести как на приглашения к
растлению: например, он утверждал, что отказался от членства во Французской Академии.
Сходным же образом, его настойчивость в зарабатывании на жизнь перепиской нот в то
время, пока его патроны отправляли деньги его любовнице, служила тому, чтобы
упрочить уважением тех, кто уже склонялся к восхищению им.
Почему же тогда взгляд Руссо на человечество оказался настолько более мощным и
долговременным, нежели картина философов? Почему мы -- наследники Жана-Жака, а не
Дидро или Кондийяка, или даже Вольтера? На этот вопрос ответить легко. Обратите
внимание, что утверждает каждая сторона:
Философы: 1. Люди плохо себя ведут; 2. Поступают они так, поскольку следуют
диктату страстей и суеверия, а не диктату разума; 3. Следовательно образование,
систематически дисциплинирующее страсти и помещающее их под управление разума,
излечит большую часть человеческих зол.
Руссо: 1. Люди плохо себя ведут; 2. Поступают они так, поскольку живут в обществах,
неправильно их образовавших, уведших в сторону и сделавших их глухими к зову
собственных чистых сердец. 3. Следовательно, образование, изолирующее их от
разлагающего воздействия общества и освобождающее их для того, чтобы они вняли зову
невинных и естественных подсказок своего внутреннего существа, излечит большинство
человеческих зол.
Какая из этих хороших новостей больше придется вам по душе? Философ говорит вам,
что грехи вами и преступления -- суть результат комбинации поступков (например,
злоупотреблений страстей) и неудач в поступках (например, неспособности приручить те
же самые страсти), причем как за поступки, так и за неудачи вы несете ответственность.
Хорошая новость -- то, что вы естественным образом добродетельны, -- едва ли
достаточна для компенсации того жестокого урока ответственности и необходимости
прилежной нравственной работы.
Руссо же, с другой стороны, сообщает вам не только хорошую новость о внутренне
присущей вам добродетели, но и новость еще лучше: что в вашей привычной
неспособности осуществить такую природную добродетель -- всегда виноват кто-то
другой. Настолько всемогуща эта вера в наше время, что я процитировал однажды в
классе, где присутствовало множество молодых христиан, знаменитую поговорку Сартра,
итог всей мысли Руссо в четырех словах: «Ад -- это другие люди», -- и несколько
студентов согласно закивали головами, а один пробормотал: «Это так истинно». Столь
пагубна эта вера, несмотря на защиту Жаном-Жаком Руссо доброты Бога и на какое бы то
ни было одобрение, полученное на этом основании от «благочестивой стороны», что
отход от принципов Руссо к принципам философов окажется целительным для нашего
общества. Разумеется, правда то, что любой попытавшийся воспользоваться программой
философов в целях нравственного улучшения будет сбит с пути и в конечном итоге
разгромлен непокорностью падшей человеческой воли. Но разгром этот может оказаться
поучительным и даже искупительным. Руссоистская разновидность заботы о себе и своих
интересах, напротив, априори устраняет подобные уроки.
Что подводит нас обратно к Французской Революции. По мере развития этого
движения, в нем все чем дальше тем больше начинали господствовать его более
радикальные партии, пока самая радикальная из них не пришла к власти -- якобинцы. И
самым первым среди якобинцев выдвинулся Максимилиан Робеспьер. Как объясняет Пол
Коэн, «идолом» Робеспьера был не кто иной как Руссо: именно от Руссо развивал он весь
своей риторико-этический аппарат, а особенно -- неуклонное отделение козлищ от агнцев.
«Во Франции есть только две партии, -- объявлял он, -- народ и его враги», партия
«растленных и партия добродетельных». Но с упрочением робеспьеровского Царства
Террора, он начал пугать даже тех, кто поначалу выражал по его поводу восторги; и,
наблюдая, как соратники один за другим уклоняются от истинного пути -- «не существует
двух путей к свободе», твердил он, -- он убеждался, что партия козлищ становится все
больше, а партия агнцев неумолимо сокращается. Все больше и больше якобинцев без
разговоров арестовывали, пытали и отправляли на гильотину, причем утверждалось, что
террор -- инструмент добродетели: поскольку, по знаменитому изречению Робеспьера,
быть может, без добродетели «террор и вреден», но без террора «добродетель бессильна».
Откуда же Робеспьер знал, что его путь -- путь добродетели? Знал он, поскольку
подобно своему идолу и образцу для подражания Руссо, прислушивался к свидетельствам
собственного сердца -- и в самом деле только так и выделял немногих хороших граждан
из великого множества дурных: «Я верю, что патриотизм -- дело не партии, но сердца.»
Можно видеть, к чему это неизбежно приведет: к паранойе Руссо, который в конце
перестал доверять кому бы то ни было, кроме себя, никакому другому сердцу, кроме
своего. Отсюда и карикатура, появившаяся в 1795 году: на ней строго одетый человек
опускает нож гильотины на шею одинокой жертвы, -- а ниже подпись: «Робеспьер казнит
на гильотине палача, казнив уже всю Францию».
Такова трагическая кульминация логики Руссо: поскольку другие препятствуют моему
достижению добродетели, во имя этой же добродетели они должны быть уничтожены. В
июле 1794 года у оставшихся якобинцев уже не было другого выхода, кроме как
обратиться против самого Робеспьера и казнить его; рано или поздно он бы добрался до
них всех. Руссо же все это сказал задолго до него: «Я публично и бесстрашно заявляю, что
любой, если даже он не читал моих трудов, любой, изучивший мою природу, мой
характер, мою мораль, мои пристрастия, мои удовольствия и мои привычки своими
собственными глазами и все равно полагающий меня нечестным человеком, должен быть
удушен.» Террор – дитя гордыни.
ЛИТЕРАТУРА:
Вольтер, Ф.М.Э., Мемуары и памфлеты. Политика, религия, мораль, Л., 1924.
Вольтер, Ф.М.Э., Философские повести и рассказы, мемуары и диалоги, т. 1—2, М.—Л.,
1931.
Вольтер, Ф.М.Э., Избранные произведения, М., 1947.
Кузнецов, В.Н., Франсуа Мари Вольтер, М., 1978.
Сиволап, И.И., Социальные идеи Вольтера, М., 1978

1.5. Тема 5. Этапы Просвещения в Германии. Литература «бури и натиска»


Вопросы:
1. Литература «бури и натиска» и драматургическое мастерство Ф.Шиллера
2. Творчество И.В.Гётте
1. Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (Schiller) (10.11.1759, Марбах на Неккаре, - 9.5.1805,
Веймар), немецкий поэт, драматург, теоретик искусства, историк. Выдающийся
представитель Просвещения в Германии, один из основоположников немецкой
литературы нового времени. Сын фельдшера, офицера на службе вюртембергского
герцога. Воспитывался в религиозно-пиетистической атмосфере, отозвавшейся в его
ранних стихах. Окончив латинскую школу в Людвигсбурге (1772), Шиллер по приказу
герцога Карла Евгения был зачислен в военную школу (т. н. Карпова школа),
переименованную затем в академию, где занимался на юридическом, потом на
медицинском отделении. В академии Шиллер познакомился с моралистической
философией А. Фергюсона и А. Шефтсбери, с идеями английских и французских
просветителей Дж. Локка, Ш. Л. Монтескьё, Вольтера, Ж. Ж. Руссо, с творчеством
Шекспира, Лессинга, произведениями поэтов "Бури и натиска". На формирование
общественно-политических взглядов Шиллера повлияли и немецкая антифеодальная
публицистика и освободительное движение в Америке. По окончании академии (1780)
был назначен полковым врачом в Штутгарт. К этому времени им была завершена первая
трагедия "Разбойники" (изд. 1781, пост. 1782), в которой выразился протест против
феодальных порядков в Германии. Известная декларативность главного героя и
компромиссность финала не помешали тому, что впоследствии трагедия воспринималась
как боевое, революционное произведение. В Штутгарте Шиллер выпустил поэтическую
"Антологию на 1782 год", большинство стихов которой сочинено им самим, создал драму
из итальянской истории эпохи Возрождения "Заговор Фиеско в Генуе" (1783). За
самовольную отлучку из полка в Мангейм на представление "Разбойников" подвергся
аресту и запрету писать что-либо, кроме медицинских сочинений, что вынудило Шиллера
бежать из владений герцога. Поселился сначала в деревушке Бауэрбах, где закончил
драму "Луиза Миллер" (впоследствии названа "Коварство и любовь"), затем в Мангейме.
В 1785 году переехал в Лейпциг, потом в Дрезден.
Своими первыми драматическими и лирическими произведениями Шиллер поднял
движение "Бури и натиска" на новую высоту, придав ему более целеустремлённый и
общественно действенный характер. Особенно велико значение "Коварства и любви"
(1784), первой, по определению Ф. Энгельса, немецкой политической тенденциозной
драмы. В ней выражено главное социальное противоречие времени - между бесправным
народом и правящей аристократией. Эта "мещанская трагедия" (так Шиллер в духе
просветительской литературы определил её жанр) обозначила контуры большой
социально-философской трагедии, осуществленной вскоре Шиллером на историческом
материале. В 1783-1787 годах Шиллер работал над драмой "Дон Карлос" (из испанской
истории 16 века). Задуманная как семейная драма испанского инфанта, она превратилась в
трагедию общественного преобразователя - "гражданина вселенной" - маркиза Позы. В
окончательном варианте Шиллер заменил прозу пятистопным ямбическим стихом, а жанр
определил как драматическую поэму. В трагедии показан непримиримый конфликт между
властвующим абсолютизмом и идеалом разума и свободы. В судьбе Позы намечена та
трагедия благородного идеалиста, энтузиаста, которой предстоит позднее получить у
Шиллера теоретическое обоснование и поэтическое воплощение.
С отъездом в Веймар (1787) открывается новая фаза в творчестве Шиллера, обещанная
уже "Доном Карлосом". Пересматривая прежний опыт и художественные принципы "Бури
и натиска", Шиллер стал изучать историю, философию, эстетику. В 1788 году он начал
редактировать серию книг под названием "История замечательных восстаний и
заговоров", написал "Историю отпадения Нидерландов от испанского правления" (вышел
только 1-й том), в которой освободительное движение маленького нидерландского народа
толковалось как предвестие схватки старого мира с просветительскими идеалами. В 1789
году при содействии И. В. Гёте с которым Шиллер познакомился в 1788 году, занял
должность экстраординарного профессора истории Иенского университета, где прочел
вступительную лекцию на тему "Что такое всемирная история и для какой цели её
изучают". В 1793 году опубликовал "Историю Тридцатилетней войны" и ряд статей по
всеобщей истории. К этому времени Шиллер стал приверженцем философии И. Канта,
влияние которой ощущается в его эстетических трудах "О трагическом искусстве" (1792),
"О грации и достоинстве" (1793), "Письма об эстетическом воспитании человека" (1795),
"О наивной и сентиментальной поэзии" (1795-1796) и др.
Исследуя всеобщую историю от начальных её этапов до своего времени, Шиллер
отмечал прогресс в развитии общества, которое, однако, не избавилось от варварства и
рабского угнетения. Размышления над историческими судьбами человечества только
усилили трагическое мироощущение писателя. Шиллер сочувственно встретил весть о
Великой французской революции (в 1792 году Конвент присвоил ему звание "почётного
гражданина Французской республики"), но якобинская диктатура встревожила его.
Одобряя низвержение феодальных порядков, он порицал казнь Людовика XVI, в которой
увидел насилие, неприемлемое для него теперь в любых формах. Отвергнув
революционные средства общественного переустройства, Шиллер выдвинул обширную
программу эстетического воспитания, полагая, что "путь к свободе ведёт только через
красоту" и что миссия искусства в том, чтобы исподволь и постепенно готовить
современного испорченного и порабощенного человека к грядущим разумным
общественным отношениям. В соответствии с такой эстетико-политической программой
Шиллер отстаивал принципы идеализации, некогда позволившие античным художникам
достичь непревзойдённых образцов (т. н. "веймарский классицизм"). Это отразилось и в
лирике конца 1780-90-х годов ("К радости", "Боги Греции", "Художники" и др.).
Сближение с Гёте составило, по признанию Шиллера, "целую эпоху в его развитии". В
их переписке ставились важнейшие эстетические вопросы времени, подробно
обсуждались произведения, над которыми они тогда работали. Они совместно создали
цикл эпиграмм "Ксении" ("подарки гостям" - греч.), направленных против плоского
рационализма, филистерства в литературе и театре, против ранних немецких романтиков.
Дружба с Гёте содействовала новому подъёму творчества Шиллера. В 1795-1798 годах он
редактирует журнал "Ди Орен" ("Die Horen"), в состязании с Гёте пишет баллады
"Водолаз" (в переводе Жуковского "Кубок"), "Перчатка", "Поликратов перстень",
"Ивиковы журавли" и др. В "Песне о колоколе" (1799) Шиллер вновь осуждает насилие,
приводящее к анархии, и вместе с тем прославляет радость творческого труда и мирное
согласие человечества. Претерпели изменение и эстетические взгляды Шиллера,
пришедшего к заключению о коренных различиях древней, "наивной", объективной
поэзии, и современной - "сентиментальной", субъективной, о необходимости сочетания в
современной литературе идеального с реальным.
Главной коллизией зрелого творчества Шиллера становится столкновение
просветительского идеала свободного мироустройства с жестокой действительностью
(стихотворение "Идеал и жизнь", 1795). Поздние трагедии Шиллера основаны на
материале переломных эпох истории, переданных стилизованно и порой условно. Они
раскрывают трагизм человека в его конфликте с объективной исторической
необходимостью. Эта основная трагическая коллизия осложнена в них другими
социально-политическими и этико-психологическими конфликтами и проблемами, но, как
коллизия философская, она определяет всю структуру трагедий. С 1791 года Шиллер
вынашивал замысел трагедии "Валленштейн" (опубликована в 1800 году), в процессе
создания выросшей в трилогию: "Лагерь Валленштейна" (пост. 1798), "Пикколомини"
(пост. 1799), "Смерть Валленштейна" (пост. 1799) - из эпохи Тридцатилетней войны 1618-
1648. Противоречивый характер Валленштейна раскрыт в сложном сцеплении
политических и психологических конфликтов. В "Марии Стюарт" (1801) на сюжет из
истории Англии 16 века важнейшая политическая проблема современной Шиллеру
Европы - взаимоотношения личности и нового, буржуазного государства - приобрела
огромное трагическое звучание благодаря мастерскому изображению психологии главных
героинь. В "романтической трагедии" "Орлеанская дева" (1801) Шиллер прославил
французскую народную героиню Жанну д'Арк, соединив патриотическую тему с
этическим конфликтом в душе героини. Драма "Мессинская невеста" (1803) -
оригинальная художественная попытка возрождения классической формы и
проблематики рока античной трагедии. "Вильгельм Телль" (1804) - драма о легендарном
швейцарском народном герое, в ней Шиллер пришёл к оправданию, хотя и не во всём
последовательному, революционного действия. Через всю драму проходит мысль о
воздействии народа на ход истории, о необходимости связи героя с народом. В последние
месяцы жизни Шиллер работал над трагедией "Димитрий" из русской истории, но
внезапная смерть оборвала его работу.
Один из крупнейших трагиков мировой литературы, Шиллер создал особый тип драмы
- драмы открыто декламируемой идейности, воплощённой в поэтических формах, и
традиции её в той или иной степени сказались в драматургии "Молодой Германии" (К.
Гуцков), Ф. Хеббеля, Г. Гауптмана, Г. Ибсена, в 20 веке - в творчестве Б. Шоу, Б. Брехта и
др. В России Шиллер стал известен ещё в 90-е годы 18 века, в переводах Гнедича,
Державина, Жуковского (его переводы стали классическими), Пушкина, Лермонтова,
Тютчева, Фета и др. Он один из самых популярных иностранных писателей.
Еще в академии Шиллер отошел от религиозной и сентиментальной
экзальтированности своих ранних литературных опытов, обратился к драматургии и в
1781 году закончил и опубликовал "Разбойников". В начале следующего года
"Разбойники" были поставлены в Мангейме; Шиллер присутствовал на премьере, не
испросив у суверена разрешения покинуть пределы герцогства. Прослышав о втором
визите в Мангеймский театр, герцог посадил Шиллера на гауптвахту, а позже приказал
ему заниматься одной только медициной. 22 сентября 1782 году Шиллер бежал из
Вюртембергского герцогства. Следующим летом, очевидно, уже не опасаясь мести
герцога, интендант Мангеймского театра Дальберг назначает Шиллера "театральным
поэтом", заключив с ним контракт о написании пьес для постановки на мангеймской
сцене. Две драмы, над которыми Шиллер работал еще до бегства из Штутгарта, - "Заговор
Фиеско в Генуе" и "Коварство и любовь", - были поставлены в Мангеймском театре,
причем последняя имела большой успех. Дальберг не возобновил контракт, и Шиллер
оказался в Мангейме в весьма стесненных финансовых обстоятельствах, к тому же
терзаясь муками неразделенной любви. Он охотно принял приглашение одного из
восторженных своих почитателей, приват-доцента Г. Кёрнера, и более двух лет (апрель
1785 - июль 1787) гостил у него в Лейпциге и Дрездене.
Второе издание "Разбойников" (1782) имело на титульном листе изображение
рычащего льва с девизом "In tyrannos!" (лат. "Против тиранов!"). В основе сюжета пьесы -
вражда двух братьев, Карла и Франца Мооров; Карл порывист, отважен и, в сущности,
великодушен; Франц же коварный негодяй, стремящийся отнять у старшего брата не
только титул и поместья, но и любовь кузины Амалии. При всей алогичности мрачного
сюжета, неправильностях грубоватого языка и юношеской незрелости трагедия
захватывает читателя и зрителя своей энергией и социальным пафосом. Прежде всего
"Разбойники" и побудили французов в 1792 году сделать Шиллера почетным
гражданином новой Французской республики.
"Фиеско" (1783) значителен в первую очередь тем, что предваряет позднейшие
триумфы Шиллера в исторической драме, но, сочиняя пьесу на материале биографии
генуэзского заговорщика 16 века, ухватить драматическую суть исторических событий,
четко обозначить нравственную проблематику молодой поэт еще не умел. В "Коварстве и
любви" (1784) Шиллер обращается к хорошо знакомой ему реальности мелких немецких
княжеств. В "Дон Карлосе" (1787) уяснилась и уточнилась концепция личной и
гражданской свободы. "Дон Карлосом" завершился первый период драматического
творчества Шиллера.
В июле 1787 года Шиллер покинул Дрезден и до 1789 года жил в Веймаре и его
окрестностях. В 1789 году он получил профессуру всемирной истории в Йенском
университете, а благодаря женитьбе (1790) на Шарлотте фон Ленгефельд обрел семейное
счастье. Скудного жалованья поэта было недостаточно даже для удовлетворения
скромных нужд; помощь пришла от наследного принца Фр. Кр. фон Шлезвиг-Гольштейн-
Зондербург-Августенбурга и графа Э. фон Шиммельмана, которые в течение трех лет
(1791-1794) выплачивали ему стипендию, затем Шиллера поддержал издатель И. Фр.
Котта, пригласивший его в 1794 году издавать ежемесячный журнал "Оры". Журнал
"Талия" - более раннее предприятие по изданию литературного журнала - выходил в 1785-
1791 годах весьма нерегулярно и под различными названиями; в 1796 году Шиллер
основал еще одно периодическое издание - ежегодник "Альманах муз", где были
опубликованы многие его произведения. В поисках материалов Шиллер обратился к И. В.
Гёте. Познакомились они вскоре после возвращения Гёте из Италии (1788), но тогда дело
не пошло дальше поверхностного знакомства; теперь поэты стали близкими друзьями. В
1799 году герцог удвоил Шиллеру содержание, которое по сути стало пенсией, т.к.
преподавательской деятельностью поэт уже не занимался и переехал из Йены в Веймар. В
1802 году император Священной римской империи германской нации Франциск II
пожаловал Шиллеру дворянство. Шиллер никогда не отличался крепким здоровьем, часто
болел, у него развился туберкулез. Умер Шиллер в Веймаре 9 мая 1805 года.
Общение с Кёрнером пробудило у Шиллера интерес к философии, особенно к эстетике;
в результате появились "Философские письма" (1786) и целый ряд эссе (1792-1796) - "О
трагическом в искусстве", "О грации и достоинстве", "О возвышенном" и "О наивной и
сентиментальной поэзии". Философские взгляды Шиллера находились под сильным
влиянием Канта. В отличие от философской поэзии, чисто лирические стихи - короткие,
песенного характера, выражающие личные переживания - для Шиллера менее типичны,
хотя и здесь есть замечательные исключения. Так называемый "балладный год" (1797)
ознаменован у Шиллера и Гёте превосходными балладами, в т. ч. у Шиллера - "Кубок",
"Перчатка", "Поликратов перстень" и "Ивиковы журавли", пришедшие к российскому
читателю в великолепных переводах Жуковского. "Ксении", короткие сатирические
стихи, стали плодом совместного творчества Гёте и Шиллера.
Изучая материалы для "Дон Карлоса", Шиллер подготовил свое первое историческое
исследование - "Историю отпадения Нидерландов от испанского владычества" (1788); в
Йене же он написал "Историю Тридцатилетней войны" (1791-1793).
Второй период драматического творчества Шиллера начался в 1796 году
"Валленштейном" и закончился фрагментом из русской истории "Димитрий", работу над
которым прервала смерть. Занимаясь "Историей Тридцатилетней войны", Шиллер увидел
в генералиссимусе имперских войск Валленштейне благодарную в драматургическом
отношении фигуру. Драма сложилась в 1799 году и приняла форму трилогии:
исполняющий роль пролога "Лагерь Валленштейна" и две пятиактные драмы -
"Пикколомини" и "Смерть Валленштейна".
Следующая пьеса, "Мария Стюарт" (1800), иллюстрирует эстетический тезис Шиллера
о том, что в угоду драматургии вполне допустимо изменять и перекраивать исторические
события. Шиллер не стал выдвигать на передний план в "Марии Стюарт" политические и
религиозные проблемы и обусловил развязку драмы развитием конфликта между
королевами-соперницами. Оставляя в стороне вопрос об исторической достоверности,
следует признать, что "Мария Стюарт" - пьеса чрезвычайно сценичная, и заглавная роль
неизменно была любима всеми великими европейскими актрисами.
В основе "Орлеанской девы" (1801) - история Жанны д'Арк. Шиллер дал волю
фантазии, используя материал средневековой легенды, и признал свою причастность к
новому романтическому движению, назвав пьесу "романтической трагедией". Поэт был
начитан в греческой драматургии, переводил из Еврипида и изучал Аристотелеву теорию
драмы, и в "Мессинской невесте" (1803) он в порядке эксперимента попытался ввести в
средневековую драму хор античной трагедии и греческую концепцию рока. "Вильгельм
Телль" (1804), последняя из его завершенных пьес, представляет собой масштабную
картину борьбы четырех швейцарских лесных кантонов против тирании императорской
Австрии. Начиная с "Дон Карлоса" Шиллер писал свои драмы белым стихом, порой
перемежая его стихом метрическим. Язык его произведений возвышен, мелодичен и
выразителен, хотя подчас чересчур риторичен и выспрен, однако на сцене он производит
чрезвычайно выигрышное впечатление. Шиллер обогатил литературу своей страны
выдающимися драматическими произведениями.
2. Движению «Бури и натиска» не один год отдавал дань один из самых масштабных
немецких поэтов и писателей – Иоганн Вольфганг Гёте (Johann Wolfgang Goethe, 1749–
1832). Правда, сочинять Гёте начинает еще до знакомства со штюрмерами, но первые его
стихотворения и драмы являются подражанием творчеству писателей сентиментализма и
рококо. Прорыв вперед писатель, родившийся во Франкфурте-на-Майне, делает в
Страсбурге, где он защищал диссертацию на звание доктора права. Там Гёте в начале 70-х
годов завязывает отношения с молодыми писателями, впоследствии видными деятелями
эпохи «Бури и натиска». Заинтересовавшись народной поэзией, в подражание ей молодой
поэт пишет стихотворение «Heidenr?slein» («Степная розочка») и некоторые другие.

Первым значительным произведением Гёте этой новой для него поры является драма в
пяти действиях «Гец фон Берлихинген» («G?tz von Berlichingen», 1773) – первоначально
«Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand». В этой драме, написанной прозой в
манере исторических хроник Шекспира, Гёте обращается к национальной старине, к эпохе
рыцарства. При этом прошлое Германии не просто интересует, но даже очаровывает
поэта. «Темные столетия немецкой истории с того момента занимали мою
любознательность и воображение».

Драма основана на реальных событиях первой половины XVI в., при ее написании Гёте
изучил фактографический материал, часть событий в ней изображены довольно близко к
историческим данным. Ее центральным героем является реально существовавший рыцарь
Гец фон Берлихинген, сначала вступивший в конфликт с епископом и императором, позже
обвиненный в разбое, а затем избранный предводителем крестьянского восстания.
Изображая столь типичный для штюрмеров образ бунтаря, Гёте восхищается им: «Я
драматизирую историю одного из благороднейших немцев, спасаю память о храбром
человеке». Эта драма произвела большое впечатление на публику и породила появление
множества последующих сочинений о рыцарях других авторов.

Преодоление человеком существующих авторитетов Гёте изобразил еще в одном


произведении периода «Бури и натиска» – в стихотворном драматическом отрывке
«Прометей» («Prometheus», 1773–1774). В него он включил написанный чуть ранее
нерифмованный гимн, не являющийся, однако, торжественным прославлением. Напротив,
титан бросает вызов Зевсу, обращаясь к нему с высокомерным презрением и насмешкой.
Более того, Прометей объявляет себя творцом, преобразовавшим мир, подарившим жизнь
свободным людям. Гёте воспроизводит в этом отрывке образ гения – таким, как его
понимали штюрмеры, – дерзким, срывающим все оковы, рвущимся к безграничной
свободе и становящимся только сильнее в испытаниях.

Тогда же, в начале 70-х годов, Гёте создал известнейшие стихотворения: «Свидание и
разлука» («Willkommen und Abschied»), «Вечерняя песнь охотника» «Ночная песнь
странника» («Wandrers Nachtlied») и другие, представляющие читателю порыв
взволнованной души лирического героя.

Второе произведение, которое принесло Гёте большую популярность, – роман «Страдания


юного Вертера» («Die Leiden des jungen Werther», 1774). Это сочинение основано на
событиях биографии самого писателя – его любви к Шарлотте Буфф. Форма произведения
– роман в якобы документальных письмах – делает читателя непосредственным
свидетелем внутренних, интимных переживаний главного героя. Такой художественный
прием уже использовал ранее один из просветителей – Руссо – автор романа в письмах
«Юлия, или Новая Элоиза», которым зачитывались европейцы (особенно женщины) в
конце XVIII – первой половине XIX в. Впечатление аутентичности романа Гёте
усиливается «вторжением» делового тона издателя, столь контрастирующего с
эмоциональной манерой повествования Вертера. Это произведение является ключевым
для периода гётевского увлечения штюрмерством. В отличие от более ранних «Геца фон
Берлихингена» и «Прометея», здесь в центре повествования находится бунтарь не столько
действующий, сколько чувствующий и переживающий. Вертер нарушает общепринятые
нормы, становится в оппозицию буржуазному обществу, не может смириться с неудачей в
личной жизни, но весь его протест вовсе не столь значителен, как у героев предыдущих
произведений. Если «Гец фон Берлихинген» сделал имя Гёте широко известным в
Германии, то «Вертер» принес автору мировую славу. Впрочем, реакция современников
на роман была неоднозначна. Особенно недовольна была церковь, обвинившая автора в
том, что его творение привело к увеличению числа суицидов, и запретившая его в
отдельных регионах. Даже некоторые коллеги-писатели упрекали автора в том, что он
указывает молодежи путь к самоубийствам, а также в чрезмерном пессимизме.
Большинство же современников приняло роман восторженно.

1775 год – год, начинающий новую эпоху в жизни Гёте. Автор «Вертера» по
приглашению герцога Карла Августа переселяется в Веймар, в котором и проводит всю
свою остальную жизнь, становится доверенным лицом герцога, получает звание тайного
советника и ряд других должностей. В его ведение постепенно переходят дела комиссии
путей сообщения, строительного ведомства, управления горными промыслами и лесами, а
также суд. В 1782 г. он возводится в дворянское звание. С 1790 г. Гёте – министр
народного просвещения, с 1791 г. – директор веймарского театра. Помимо столь активной
службы, он занимался минералогией, геологией, ботаникой, анатомией, оптикой. Что же
касается литературной деятельности, то постепенно его штюрмерские настроения
начинают «рассеиваться». Его литературное творчество окрашивается в новые тона,
отличающиеся от типичных для эпохи «Геца», «Прометея» и «Вертера». За время 1776–
1786 гг. Гёте не завершил ни одного значительного художественного произведения, зато
создал несколько прекрасных стихотворений: например, переведенное М.Ю.
Лермонтовым «Ueber allen Gipfeln ist Ruh», балладу «Der Taucher» («Кубок») и др. Кроме
того, к названному периоду относятся наброски ряда завершенных позднее произведений:
«Вильгельм Мейстер», «Тассо», «Ифигения» и др.

В 1786–1788 гг. Гёте находится в Италии. Восхищенный античностью, он создает


окончательную редакцию «Ифигении» («Iphigenie», 1786) – первого большого
произведения классического периода его творчества.

Если Гёте-штюрмер разрешал конфликт между личностью и враждебной ей


действительностью, как правило, завершая его гибелью непокорившего героя, то теперь
он изображает личность, стремящуюся не к бунту, а к противопоставлению себя
окружающему миру. Так, в начале драмы герой «Ифигении» Орест, преследуемый
фуриями, объят смятением, но затем в его душе благодаря Ифигении, готовой принести
себя в жертву ради брата, воцаряется мир. Отказавшийся от штюрмерских настроений
Гёте сочиняет это произведение по мотивам трагедии древнегреческого драматурга
Еврипида на основе аристотелевских единств, избегая всего лишнего, нечеткого. Он
сознательно ставит повсюду перед собой пределы, замыкает действие в строго
очерченные границы.

Если в «Ифигении» показан процесс преодоления штюрмерских настроений, то трагедии


«Egmont» («Эгмонт», 1787) и «Die r?mischen Elegien» («Римские элегии», 1788),
написанные Гёте по возвращении из Италии в Веймар, уже полностью вмещают в себя
требования классицизма. Центральный образ «Римских элегий» – поэт, преисполненный
радостью жизни, любующийся миром античной культуры.

В 1790 г. Гёте заканчивает драму «Торквато Тассо» («Torquato Tasso»), повествующую о


судьбе итальянского поэта, жившего в XVI в. При столкновении двух натур – Тассо, не
желающего подчиняться обычаям и нравам феррарского двора, и придворного Антонио
(статс-секретаря герцога) – побеждает Антонио, а Тассо в финале пьесы признает его
житейскую мудрость.
В конце XVIII и начале XIX вв. Гёте создает ряд выдающихся художественных
произведений. Это, помимо уже упомянутых, роман «Wilhelm Meisters Lehrjahre» («Годы
учения Вильгельма Мейстера», тт., 1795; III и IV, 1796), сборник стихотворений «West-?
stlicher Divan» («Западно-восточный диван», 1814–1819), роман – «Wilhelm Meisters
Wanderjahre» («Годы странствований Вильгельма Мейстера», 1821–1829).

Произведение «Годы учения Вильгельма Мейстера» продолжает традиции романа


воспитания. Как говорит главный герой романа, его основная цель – путем усилий
воспитать, познать, развивать самого себя, как духовно, так и в социальной сфере.

Сын зажиточных бюргеров, Вильгельм Мейстер отказывается от актерской карьеры,


которую избрал изначально как единственную, позволяющую бюргеру развить все его
дарования, и присоединяется к тайному союзу («Обществу Башни»), мечтая о социальных
преобразованиях, об улучшении жизни. Он понимает, что годы учения миновали и важнее
реализовать себя на поприще человеческих отношений, чем в творчестве.

В продолжении романа «Годы странствований Вильгельма Мейстера» («Wilhelm Meisters


Wanderjahre») персонажи Гёте внимательно изучают окружающую их среду, «чтоб
приносить пользу себе и другим». Мечтая об идеальном обществе, они хотят переселиться
в Новый свет, чтобы создать там идеальный строй. Главный герой предстает здесь не как
борец с миром, а как человек, умудренный опытом и принимающий действительность во
всей ее бесконечной полноте и разнообразии. Более того, он готов бороться за улучшение
мира, приносить пользу людям и потому становится врачом. По сути, этот роман
предстает как набор новелл, объединенный единой идеей.

Интерес к искусству побуждает Гёте издавать журналы, писать монографии и статьи о


литературе и живописи разных стран Европы. Писатель задумывается о «всемирной
литературе», в которой объединились бы литературные достижения разных стран. В этом
ключе создана его книга лирики «Западно-восточный диван». Не отказываясь от
поклонения античной литературе, Гёте включает в круг своих интересов и внимания
богатую культуру Востока (главным образом, арабскую и персидскую), пытается
соединить Восток с Западом, знакомит читателя с мудростью Ближнего Востока.

Но самым грандиозным и известным произведением Гёте, бесспорно, является его


трагедия «Faust» («Фауст»), над которой он работал в течение всей своей жизни,
примерно с 1774 по 1831 г., т. е. почти 60 лет, правда, с перерывом – между первой и
второй частями.

В основу трагедии легла легенда о докторе Фаусте, многократно переработанная в


литературе еще до Гёте. Пролог и первую часть Гёте писал под влиянием движения «Буря
и натиск», поэтому здесь Фауст – бунтарь, изучивший все науки, тоскующий и
страдающий, напрасно стремящийся к проникновению в тайны мира. Его душа мечется,
разрываясь между небом и землей. Тем не менее, Бог, который представлен в трагедии как
сила разума, красоты, верит в Фауста, как в любого человека, в то, что тот способен
познать истину. Именно поэтому он разрешает Мефистофелю искушать Фауста.
Мефистофель исполняет здесь двойную роль. С одной стороны, это дух отрицания всего,
с другой – это та сила, которая приводит Фауста к движению, развитию, толкает на
поиски нового. И именно за это Бог ценит Мефистофеля. Подобно Вильгельму Мейстеру,
Фауст, прежде чем обнаружить конечную цель своего существования, проходит ряд
ступеней. Каждая из них – эксперимент, проба сил Фауста. Сначала Мефистофель
предлагает ученому познакомиться с миром людей и их страстями. Фауст покидает
Гретхен, так как не может остаться в узких рамках простого семейного счастья, он
стремится дальше, к более широким горизонтам. Тема о покинутой возлюбленным
девушке, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей, достаточно популярна у
штюрмеров. Ряд мотивов этой части восходят к национальной мифологии (например,
Вальпургиева ночь).

Вторая часть (начата в 1825 г.) вводит читателя в круг литературы классического периода.
Место действия переносится в Элладу, отбор лексики становится более строгим. Герой
одержим идеей найти гречанку Елену – античный идеал красоты и гармонии. Но счастье с
ней так же зыбко и недостижимо, как непостижима абсолютная красота.

Но Фауст не может остановиться и на этом и восходит на третью ступень познания.


Теперь он ищет для себя дела на земле, хочет повелевать миром, усмирив силы природы.
Задумав создать государство счастливых, свободных людей, которыми бы он правил,
герой начинает на отвоеванной у моря земле стройку, пренебрегая при этом конкретными,
ныне живущими людьми (Филемон и Бавкида). И именно достижение этой цели сделало
бы его счастливым. Финальная сцена, написанная Гёте во время господства в Германии
романтизма, изображает католические небеса, прекрасных ангелов, возносящих душу
умершего Фауста на небо.

Трагедия Гёте оказалась значительно глубже предшествующих ей переработок известного


сюжета. Писатель рассматривает в ней самые разные философские, этические,
художественные проблемы. Ряд цитат из этого произведения стали крылатыми
выражениями, трагедия много раз ставилась на немецкой сцене, каждый раз вызывая
огромный интерес публики, была переведена на многие языки мира.

В целом творчество Гёте оказало огромное влияние на европейскую литературу, но,


прежде всего, на писателей-сентименталистов и романтиков.

Выводы:

В эпоху Просвещения перед Германией стояла насущная общественно-политическая


задача - необходимость объединения страны, ликвидация многовековой феодальной
раздробленности, тормозившей социально-экономическое и культурное развитие страны.
Эта задача во многом определила пафос деятельности немецких просветителей. Мы не
найдем в Германии этой эпохи сложившейся революционной идеологии, в политических
и социально-философских теориях немецких просветителей ощущается умозрительность,
отвлеченность. Вместе с тем немецкое Просвещение предлагает развернутую
гуманистическую программу и создает предпосылки для формирования и расцвета
немецкой национальной культуры.
Немецкое просветительское движение зарождается в середине 18 века, и первый его
этап связан с деятельностью выдающегося немецкого драматурга Г. Лессинга. Эстетика
Лессинга носит новаторский характер. В «Лаокооне» и «Гамбургской драматургии» он по
существу утверждал принципы реалистического искусства, которым он следовал в своих
драматических произведениях.
Второй этап немецкой просветительской литературы связан с деятельностью
«штюрмеров» (1770-1780 - е годы), выдвинувших широкую антифеодальную программу.
Штюрмерство продолжило литературные традиции европейского сентиментализма. К
этому течению принадлежат ранние драмы Шиллера(«Разбойники», «Коварство и
любовь») и роман Гете «Страдания молодого Вертера».
Третий этап немецкого Просвещения принято называть «веймарским», так как центром
культурной жизни Германии конца 18 века становится Веймар - место жительства главы
немецкого Просвещения И.Гете. В веймарский период Шиллер и Гете преодолевают идеи
бунтарства, характерные для штюрмерского периода, и обосновывают новую теорию
искусства - «веймарский классицизм», отразивший возникший в эту эпоху в Германии
культ античной культуры. Эстетическая программа веймарского классицизма нашла
воплощение в работах Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» и « Письма об
эстетическом воспитании человека». Гете и Шиллер приходят к идеям переустройства
жизни путем эстетического воспитания человека. Круг идей веймарского классицизма
отразился в драматургии Шиллера 1790 - х гг., в романе Гете «Годы учения Вильгельма
Мейстера».
Своеобразным итогом развития немецкого (и европейского в целом) Просвещения
стала великая трагедия Гете «Фауст», в которой писатель в обобщенной форме представил
духовные искания человечества и выразил гуманистическую веру в торжество
человеческого разума.
Литература:
Неустроев В. Немецкая литература эпохи Просвещения. - М., 1962
Тронская М. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. -
М., 1965
Жирмунский В. Очерки по истории классической немецкой литературы. - Л.,1972
Асмус В. Немецкая эстетика 18 века. - М., 1963
Фридлендер Г. Лессинг. - М., 1957
Лозинская Л. Шиллер. - М., 1960
Чечельницкая Г. Шиллер. - М.; Л., 1959
Абуш А., Величие и трагедия немецкого гения. - М., 1964
Шиллер Ф. Фридрих Шиллер. - М., 1955
Вильмонт Н. Гете. - М., 1959
Волков И. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. - М., 1970
Аникст А. «Фауст» Гете. - М., 1980.

Контрольные вопросы
1.Общая характеристика западноевропейского Просвещения. Основные черты философии
и эстетики просветителей.
2.Общая характеристика основных литературных направлений эпохи просвещения
классицизм, рококо, сентиментализм, предромантизм).
3.Особенности развития просветительского движения в Англии. Демократическое и
буржуазно-либеральное направления в английском Просвещении.
4.Творчество Д.Свифта. Политическая публицистика Свифта и ее художественные
особенности.
5.«Путешествия Гулливера» Свифта как обобщающая сатирическая картина английской
действительности. Особенности фантастики и социальной сатиры в романе. Эволюция
образа Гулливера.
6.Роман Д. Дефо «Робинзон Крузо» и его значение для развития просветительской
литературы.
7.Развитие английского романа18 века. Творчество Г.Фильдинга.
8.Социально-философские идеи в романе Фильдинга «История Тома Джонса».
Положительный идеал Фильдинга. Особенности творческого метода писателя.
9.Основные мотивы лирики Р. Бернса. Особенности творческого метода поэта.
10.Общая характеристика французского просвещения. Социальные, философские и
эстетические учения французских просветителей. Два этапа в развитии французского
Просвещения.
11.Творческий путь Вольтера. Его социально-политические, философские и эстетические
взгляды. Общественная деятельность Вольтера.
12.Просветительская проблематика философского романа Вольтера «Кандид».Его
жанровое своеобразие.
13.Просветительская проблематика философской повести Вольтера «Простодушный» и ее
жанровое своеобразие.
14.Основные философские идеи романа Ш.Монтескье «Персидские письма».
15.Общая характеристика мировоззрения Д.Дидро .Эстетика Дидро.
16.Роман Дидро «Монахиня». Его антиклерикальная направленность. Проблема
человеческой природы в романе.
17.Философская проблематика и социальная сатира в диалоге Дидро «Племянник Рамо».
18.Роман Прево «Манон Леско». Мастерство психологического анализа в романе.
19.Социально-политические и философские взгляды Руссо. Теория естественного
человека. Теория общественного договора. Противоречия руссоизма.
20.Роман Руссо «Новая Элоиза» как произведение сентиментализма. Особенности
этической концепции Руссо в романе.
21.Демократические и реалистические тенденции в драматургии Бомарше. Общая
характеристика его трилогии о Фигаро. Образ Фигаро.
22.Особенности немецкого Просвещения и его периодизация.
23.Творческий путь Лессинга. Его эстетические взгляды.
24.Тираноборческий пафос трагедии Лессинга «Эмилия Галотти».Реалистическое
изображение немецкой действительности эпохи Семилетней войны в драме Лессинга
«Минна фон Барнхельм».
25.Общественно-политическая направленность штюрмерского движения в Германии и его
литературная программа
26.Штюрмерский период в творчестве Гете.
27.«Страдания молодого Вертера» Гете как выражение кризиса штюрмерских настроений.
Основные аспекты трагедии Вертера и ее социальный смысл.
28.Лирика Гете штюрмерскго периода, («Римские элегии», "Западно-восточный диван»).
29.Штюрмерский период в творчестве Шиллера.
30.Трагедия Шиллера «Разбойники». Ее бунтарский антифеодальный пафос. Смысл
противопоставления образов Карла и Франца Мооров.
31.Основной конфликт трагедии Шиллера «Коварство и любовь». Жанровое своеобразие
пьесы.
32.Эволюция мировоззрения и творчества Шиллера в веймарский период. Учение
Шиллера об эстетическом воспитании человека. Общая характеристика эстетических
работ Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» и «Письма об эстетическом
воспитании человека».
33.Трагедия Шиллера «Дон Карлос». Тираноборческие мотивы. Образ маркиза Позы.
34.История создания «Фауста» Гете. Легенда о Фаусте.
35.Образ Фауста в трагедии Гете и этапы его духовной эволюции.
36.Значение образа Мефистофеля в художественно-философском контексте трагедии
«Фауст».
37.Концепция научного познания в «Фаусте» Гете. Фауст и Вагнер. Образ Гомункула и
его значение в трагедии.

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА


1.6. Тема 6. Романтизм как творческий метод и эстетическая система.
Романтизм в Германии. Творчество Э.Т.А.Гофмана. Романтизм в
Англии. Творчество Байрона. Романтизм в Польше и Венгрии
Вопросы:
1. Романтизм как творческий метод и эстетическая система. Романтизм в
Германии.
2. Творчество Э.Гофмана
3. Романтизм в Англии. Творчество Байрона.
1.Романтизм был серьезным литературным движением и захватил все страны Европы,
вплоть до Дании, Испании, Польши. Несмотря на разнообразность течений, романтизм
был целой, единой культурой. Он охватил все области культурной жизни. Мы имеем
романтические художественные произведения, романтическую философию и ряд
отраслей научного знания – как ни странно это звучит. Романтизм распространился на все
искусства, музыку, живопись, актерскую игру. Существовал романтизм даже в медицине.
В начале XIX века в моду вошли способы лечить внушением, гипнозом. Эти идеи и
развились в романтических кругах. Если вы начитаны в Гофмане, то вы знаете, что у него
много врачей-гипнотизеров. Упоминание о гипнозе есть и в «Пиковой даме».
Во всех странах Европы – свой романтизм. Но в конце концов все они, когда на них
смотришь издали, сливаются в нечто единое.
XIX век - время формирования в литературе двух
основных течений — романтизма и реализма.
Черты романтизма: разочарование в действительности, стремление к идеалу, герой -
исключительная
личность, противопоставленная толпе; мотивы одиночества, изгнанничества,
странничества; экзотическая природа, исключительные обстоятельства; обостренный
интерес к народным традициям и национальной истории;
принцип контраста. На развитие зарубежной литературы
первой половины XIX века большое влияние оказали события Французской революции
1789 - 1794 гг. с ее лозунгами Свободы, Равенства и Братства. Однако результаты револю
ции отнюдь не удовлетворили, а, напротив, разочаровали общественность, вызвав всплеск
национально-освободительного движения во многих странах.
Теория романтизма формировалась в среде немецких литераторов. Хронологические
рамки немецкого романтизма: • 1795 - 1805 гг. - Йенский романтизм (Фридрих
и Август Шлегели - теоретики романтизма; писатель Новалис; драматург JI. Тик;
философы Ф. Шеллинг и Ф.Фихте); • 1806 - 1815 гг. - Гейдельбергский романтизм
(национальная проблематика; идея собирания и обработ
ки произведений устного народного творчества; основные представители - братья Гримм,
Генрих фон Клейст; А. Шамиссо);
• 1815- 1848 гг. — поздний романтизм (Гофман). Двоемирие - основная особенность
гофмановского мировоззрения. Его герои - чудаки, мечтатели, фантазеры - живут в двух
мирах: реальном и идеальном. Идеальный - мир музыки и искусства («Золотой горшок»,
«Щелкунчик»), Тема искусства и образ художника (образ
Крейслера в «Житейских воззрениях кота Мурра») - центральные в творчестве Гофмана, а
фантастика, комический гротеск, ирония - главные приемы художественного
метода Гофмана («Крошка Цахес, по прозванию Циннобер»).
Высшим достижением мировой любовной лирики
считается «Книга песен» Генриха Гейне (любовная тема
перерастает здесь в тему разлада мечты и действительности - типично романтический
конфликт). Основным произведением позднего творчества Гейне стала поэма
«Германия. Зимняя сказка».
Романтизм развивался неравномерно. Ранний, наиболее характерный романтизм –
немецкий. Он сформировался накануне нового века (1795—1799) и существовал до 20-х
годов XIX века. В 1830-х годах он почти сошел на нет.
К началу XIX века определяется романтизм и в Англии. Настоящий его подъем пришел
позднее.
Романтизм – во всех странах – возник под огромным воздействием революции во
Франции. Это его праматерь. И романтики, которые впоследствии нередко хулили
Французскую революцию, хотели они того или нет, – были ее детищами. Романтизм
почти современник революции.
Немецкий романтизм развивался школами. Ключи к романтизму лежат в философии
раннего Шеллинга. Юный Шеллинг разрабатывал натурфилософию. Он в Иене начал
развивать определенные взгляды на природу. И вот каковы были его главные идеи.
Он рассматривал мир природы как некое непрерывное творчество. Мир для него был
творчеством, а не собранием отдельных вещей – законченных, отложившихся друг от
друга. Шеллинг учил, что эти законченные вещи – лишь временный узел в непрерывном
творчестве, которое охватывает мировую жизнь. Мир, по Шеллингу, вечно созидает
самого себя.
Вот главная идея Шеллинга – творимая жизнь, бесконечная жизнь. Жизнь есть
творчество, которое никогда ни на чем не успокаивается, не может иметь ни начала, ни
конца. Эта творческая жизнь и вызывает желание романтиков передать ее.
Это миропонимание сверстников великой революции. Нет догмы, нет ничего
овеществленного навсегда. Мир находится в вечном процессе. Все в мире постоянно
созидается заново. Революция показала, что ничего нет установленного. Вчера –
авторитеты, сегодня они размозжены.
Романтизм был обобщенным отражением революции. Ни в Германии, ни в других странах
романтики не изображали революцию. Они не изобразили революцию, а выразили ее. А
очень часто выразить – более высокая задача, чем изобразить.
Романтики все направлялись к этой цели: выразить непрерывно, неутомимо творимую
жизнь.
Итак, основная внутренняя тема романтизма – творимая жизнь, жизнь как непрерывное
творческое движение. Характерным образом романтики, которые были внимательны ко
всем искусствам, превыше всего ставили музыку. Это эпоха чрезвычайно напряженного
культа музыки. В Германии XVII—XVIII веков были великие композиторы: Бах, Гендель
и, наконец, – Моцарт. Романтиками были Вебер, автор «Волшебного стрелка», Шуберт,
Шуман.
В книге Вакенродера – настоящий культ музыки. Там помещена романтическая
биография музыканта. Когда Вакенродер писал свою книгу, еще не существовало
романтической музыки. Почему романтики выдвигали музыку? Они считали, что
творимую жизнь ближе всего способна передать музыка. Музыка, как они говорили, это
жизнь самой жизни. У них имелся существенный критерий – музыкальность. Они
требовали музыкальности от живописи. Для Вакенродера Рафаэль – музыкальный
живописец, по тем переживаниям, которые его картины вызывают. И от литературы они
требовали музыкальности. Тут тоже речь шла о музыкальности впечатлений, чтобы
качество впечатлений было сходным. И Шекспир для них обладал такой музыкальностью
(Шеллинг писал о музыкальных основах шекспировского творчества).
Музыкальность передавала мир становящийся, мир при вас, на ваших глазах
созидаемый. Отодвинутые далеко горизонты, ландшафты, как бы затопленные
бесконечностью, – вот чего хотели романтики и вот что они называли музыкальностью.
Любимые темы и мотивы романтиков: ночь, сквозь которую бежит почтовая
карета, и почтальон, который всю ночь гонит лошадей; дорога, которая не имеет конца;
деревья и вечер с голубой далью, к которой вы едете и не можете приблизиться.
Почтовая карета и почтовый рожок – любимый мотив, который переходит из
стихотворения в стихотворение, из романа в роман, – важны не как вещи; смысл их – в
особом движении жизни, связанной с ними. Даль тем хороша, что она никогда не
овеществится и не приблизится к вам. То, что она приближается, – это иллюзия, которая
рассеивается.
На кого ориентировались романтики в искусстве прошлого? Они очень
презрительно относились к просветителям, неприязненно – к Вольтеру, Лессингу, к этим
писателям рационального, рассудочного толка. Даже Шиллера романтики не уважали.
Они на смех читали там у себя в Иене его новые стихи. Но и Шиллер отвечал им
резкостями. В Шиллере они видели черты просветительства, рационализма, и поэтому он
был неприемлем.
Романтики высоко ценили Гете. Они и заложили основы культа Гете, хотя он им
особой взаимностью не отвечал. Август Шлегель писал, что Гете — это Поэзия на земле,
заместитель Господа Бога на земле.
А из прошлого они создали (а за ними и англичане) культ Шекспира. Именно
романтики стали твердить своим современникам, что Шекспир – поэт поэтов. Они очень
много сделали для интерпретации Шекспира, особенно Август Шлегель. В его «Чтениях о
драматическом искусстве и литературе» – замечательные главы о Шекспире. И по сей
день Шлегель о Шекспире – лучшее, что о нем написано.
Лучшим романом на свете романтики считали «Дон Кихота» Сервантеса. У
Сервантеса они ценили то, что они называли музыкальностью. Шлегель писал, что «Дон
Кихот» полон музыкальностью жизни, ее богатством, ее причудами.
К роману XVIII века (до Гете) романтики относились очень неприязненно. Для них
все литературные жанры должны были быть поэтичны. Поэтичность, музыкальность – это
почти синонимы.
К «Годам учения Вильгельма Мейстера» – роману Гете – они относились сложно.
Сначала были восторги, а потом пошла довольно суровая критика.
Биография Э.Т.А. Гофмана (1776-1822) – типовая биография человека времен
наполеоновских завоеваний. Долгие годы Гофману пришлось вести бродячую жизнь. Его
перебрасывало с места на место, приходилось очень часто менять профессии. По
образованию он юрист и начал свою жизнь довольно благополучно. Он занимал
должность, соответствующую его образованию, в Познани и Варшаве. А потом, когда
Наполеон погнал оттуда немцев, Гофману пришлось удалиться. И Гофман провел
несколько лет в небогатом, но культурном городке Бамберге, который дал материал для
очень многих его произведений, и только с 1814 года Гофман прочно поселился в Берлине
и опять поступил на государственную службу.
Я думаю, что все скитания наполеоновских лет пошли ему впрок.
Гофман был человек очень многих дарований. Он был очень одаренный музыкант,
играл на многих инструментах.
По своей биографии и по своим личным чертам Гофман характерная фигура в позднем
романтизме. Полжизни он прожил очень неустроенно. На его биографии сказался период
наполеоновских войн в Германии, когда все снялось со своих мест, перепуталось. Он
странствовал, менял профессии. И только последние восемь лет жизни он провел оседло в
Берлине. По образованию он был юрист, родился в Кенигсберге, там и учился. И под
конец жизни занимал прочно должность в одном из берлинских учреждений. Был
чиновник, очень точно выполнявший свои обязанности, что крайне удивительно, когда
знаешь его творчество. Этот очень бурный писатель, кажущийся порой в своем творчестве
недисциплинированным,— был точнейший чиновник в часы службы. Очевидно, он себя
компенсировал в часы службы за тот беспорядок, который вносила в его жизнь работа
художника, писателя. Это не редкий случай. Мы знаем, что Блок, когда ему приходилось
служить, был исполнительным человеком по части бумаг, но части точного исполнения
возложенных па него работ. Служба Гофмана по разным учреждениям — это не самое
существенное в его биографии.
Очень талантливый музыкант-самоучка. И вот в годы бродяжничества он выступал как
дирижер, капельмейстер и одновременно — как руководитель театра, как учитель музыки.
По произведениям его видно, как он превосходно знал музыку.
Кроме того, Гофман был очень хорошим рисовальщиком. В скитальческие годы он в
Бамберге руководил театром. Это был, вероятно, самый интересный театр в Европе.
Гофман руководил театром, был всем — постановщиком, оформителем, дирижером
оркестра.
Гофман экспериментировал и ставил то, что тогда никто не осмеливался ставить. Он
ставил испанские драмы времен Золотого века, Кальдерона. И там, у себя в Бамберге,
ставил никому еще не известного, непризнанного Клейста. Он был неравнодушен к
«Кетхен из Гейльброна» и каждый день писал в дневник признания в любви,
адресованные ей. Впрочем, это был шифр. Девушка, которую любил Гофман, была
обозначена «Кетхен из Гейльброна», потому что жена его имела обыкновение заглядывать
в дневник. Он — один из немногих современников, оценивших Клейста. Его театральные
идеи изложены бьши им потом в замечательном сочинении «Необычайные страдания
одного директора театра». В нашем веке его чрезвычайно высоко ценили и как
театрального мыслителя, и как театрального деятеля. Его высоко ценил Мейерхольд. Сам
Мейерхольд избрал себе псевдоним из Гофмана — Доктор Дапертутто (так звали героя в
рассказе Гофмана «Приключение в новогоднюю ночь»).
Долгое время Гофман в печати выступал только как музыкальный критик. Он был
первоклассный музыкальный критик, писал замечательные статьи о музыке. Он написал
рецензию на только что вышедшую тогда и бывшую новинкой Пятую симфонию
Бетховена. Написал замечательную статью, которую прочел сам маэстро, – Бетховену она
очень понравилась.
Очередь художественной литературы наступила позднее. Когда Гофман перебрался в
Берлин, он написал оперу «Ундина» на текст Фуке. Гофман вообще был выдающимся
композитором. Он многое угадал, определил в движении музыки. Он был одним из
первых, по-настоящему воспринявших все значение и всю мощь Бетховена. Но в музыке
он был главным образом приверженцем Моцарта, которого он не уставал прославлять.
Его современники недостаточно понимали масштабы творчества Моцарта, и Гофман был
одним из тех, кто определил эти масштабы. Его считают отцом романтической оперы.

«Крошка Цахес» — одна из очень значительных повестей Гофмана. Она тоже вобрала в
себя многое из гофма-нианы.
Действие происходит в Керепесе. Очень странно звучащее для немецкого уха название.
Ничего похожего на слово Керепес в немецкой географии вы не найдете. Гофман любит
изобретать такие комические города. Целые города, населенные комическими
персонажами. И комические государства. Такое комедийное княжество изображено и в
«Крошке Цахесе». В нем все смешное — начиная с князя, с его министров до обывателей.
Тут сначала царствовал князь Пафнутий, а потом князь Барзануф. Пафнутий вводил
просвещение в Керепесе. И по особому эдикту князя Пафнутия феи из этой страны были
изгнаны, потому что от фей шла всякая фантастика. Больше в стране нет никаких фей. Все
чисто. Князь Пафнутий ввел в своей стране оспопрививание, ввел всякие рациональные
понятия. Феи, сказки — все это находилось под запретом, все это было забыто.

Гофман создал целое комическое государство, комическую страну Керепес. Конечно,


на карте такого названия нет. Но в «Крошке Цахесе» изображено заправское государство.
Тут все есть, что нужно. Тут есть князь, такой маленький принцепс. Кабинет министров с
внутренней и внешней политикой. Есть университет с учеными, со студентами.
Столичный город. Действие происходит в университетской среде. Изображается
университетский профессор со странным именем и фамилией Мош Терпин.
Вот литературное чаепитие у профессора Моша Терпина. Бальтазар целую ночь не
спал, крутился, сочинял стихи о любви соловья к розе. И стихи получились очень
хорошие. Он читает их за столом. Тут же и Циннобер. Его тоже пригласили. Стихи
прочитаны, и все почему-то оборачиваются к Цахесу и восхищаются — какие он красивые
стихи сочинил. Сама Кандида тронута. И Цахес важно принимает все эти хвалы в свой
адрес. Он даже чуть-чуть привстает, очень величаво кивает головой.
Идет концерт известного скрипача — итальянца Сбьокка. Тот играет прекрасно. А
финал такой. Кончил он свой скрипичный концерт, и все кричат: «Браво, Цахес!» Все
поворачиваются к нему... публика уверена, что играл он и музыка его. И опять тот сыто и
важно принимает эти аплодисменты.
Затем его успех в университете. Референдарий Пульхер и Цахес вместе сдают экзамен.
Пульхер сдавал всегда отлично. Это был очень развитой юноша. А Циннобер вообще
говорит невнятно. И что-то такое, какую-то сумятицу пробормотал под нос. А профессор
говорит Пульхеру: что это такое вы набормотали? Вот господин Циннобер, вот это был
ответ. И Цахес получает вакансию тайного экспедитора при министре, а Пульхера с
позором изгоняют.
Вот какие свойства у Циннобера. Очень странные: чужие заслуги переходят на него.
Кто бы что ни сделал хорошего — все это зачисляется Цахесу. Чужие деяния, чужие
подвиги, чужой труд — все Цахесу. Кто скажет умное слово в обществе — это сказал
Цахес. Кто чем-то блеснет — блеснул Цахес. И в Керепесе он становится настоящим
героем дня.
А в салоне профессора Моша Терпина он первый человек. И Кандида в нем души не
чает, а несчастного Бальтазара она совсем забыла.
Начинается политическая карьера Цахеса. До самого князя Барзануфа дошла молва, что
такой появился человек. И князь с ним пожелал познакомиться. Тот ему понравился
чрезвычайно. Немного погодя Цахес становится министром у князя. И князь осыпает его
милостями.
Циннобер очень невелик ростом, он, что называется, от земли не видать. А князь ему
хочет пожаловать орден, который надо носить на ленте через плечо, на боку. Как же он
будет носить его? Князь Барзануф по этому случаю собирает совет, на котором придуман
новый статут: этот орден отныне выдается с двумя пуговицами, с тремя, с четырьмя и т. д.
Циннобера делают министром иностранных дел. Он управляет государством, как ему
нравится. Он полномочный, полноправный министр. Всех притесняет. Главное лицо в
княжестве, жених Кандиды. Поклонение вокруг него чрезвычайно
Оказывается, это такой неудачный детеныш одной нищей женщины, у которой
родилось дитя-уродец. Она его несла за плечами в мешке и повстречала на дороге фею
Розабельвер-де. А это была одна из тех фей, которые подверглись гонениям, когда князь
Пафнутий вводил прививки и всяческое другое просвещение. Фея остановила нищенку,
посмотрела на уродца, который болтался у нее за спиной, и пожалела их. Она стала
разглаживать ему волосы. А у него были колючки на голове. Она его поглаживала,
расчесывала золотым гребешком, и получились чудные шелковые волосы, которыми
впоследствии так гордился Цахес. И кроме того — она ему вчесала в голову три золотых
волоска. И ясно, что от этих золотых волосков и пошли потом все эти чудеса.
У Цахеса талант золота, талант богатства. И здесь по-особому у Гофмана варьируется
та тема, которая разрабатывалась до него Шамиссо: человек — это не то, что он умеет и
что он есть, а то, что он имеет. От Цахеса исходит магия богатства, которое создает
человеческие репутации, которое создает личности. Это все чудеса золотых волосков.
Золотые волоски ему помогают жать там, где он не сеял. Пожинать всяческие награды
там, где он не трудился, присваивать чужие труды и заслуги.
И это присвоение изображается в гротескном виде: в физическом образе. С чужих губ
он снимает стихи, написанные другим. С чужой скрипки снимает мелодию и себе
присваивает. Это такая магия, которая в реальной жизни не совершается столь
непосредственно просто, которую нужно вскрывать, открывать. Здесь она дана воочию,
зримо, материально.
В этом и состоит гротескность произведения.
У Гофмана есть такая подробность в его повести. Народ кричит о Цахесе, что ему
принадлежит все золото, которое чеканят на монетном дворе. Гофман сделал какую-то
обмолвку в своей повести: Цахес по всем данным министр финансов, а не министр
иностранных дел. Министр финансов в силу золотых волосков (помните, как подают
прошение Хлестакову: «господину Финансову»).
Начинается апофеоз Цахеса. Он — самый сильный человек в стране. Назначено
венчание его с Кандидой. Несчастный Бальтазар убивается. Но он находит себе
покровителя — мага и волшебника, который живет в этой стране. И тут начинаются
всякие манипуляции этого мага, Проспера Альпануса. Два волшебника борются друг с
другом, у них у каждого свой ставленник. Проспер узнает, откуда завелся Цахес и в чем
его сила. Составляется заговор против Цахеса. Альпанус учит Бальтазара, что и как надо
сделать. Он должен вырвать у Цахеса его золотые волоски и тотчас же сжечь их. Так он и
делает — и Цахес сразу обессилевает. Без золотых волосков все поклонявшиеся ему, все
смотревшие на него с восхищением и удивлением увидели, что это обыкновенная редька.
Просто редька, стоящая на расщепленном хвосте, – и больше ничего.
И Цахесу приходится позорно бежать. Он скрывается в своем дворце. Повесть
кончается тем, что происходит настоящее народное восстание против Цахеса. Народ
врывается в его двор, он пытается скрыться за ширмы, и ему ничего не остается, как
утопиться в ночном горшке. Вот бесславный конец недавно еще великого человека. Чары
сняты. Эта повесть Гофмана — о мистике денег, об особом оккультном влиянии
денежного богатства на людей. Денежное богатство создает лица, положения, влияния,
культы.
Перед вами мир, околдованный золотым влиянием, властью золота. Люди, подпавшие
под влияние фетишизируемого богатства. Богатство для них — не производное
обстоятельств, как это должно было бы быть, а первоисточник всего сущего, всего
действительного.
Почему Гофман приходит к этой теме, как и другие романтики? Этот фетишизм,
буржуазный фетишизм был впервые описан, указан романтиками. В сущности, то же и в
«Петере Шлемиле», только в менее резкой степени, чем у Гофмана. Почему романтики
увидели, ощутили этот фетишизм? Нет вещей для романтиков, вещи — это условность.
Есть только вечная, неостановимо, вечно звучащая жизнь; стихия жизни, которую они
называли музыкой. Это стихия музыкальной жизни, в которой вещи распущены, как
распускаются узлы. И именно вот этот культ музыки, культ живой жизни, — он их и
натолкнул, как на начало контрастное, на царство вещей, которыми заражено бюргерское
общество. Бюргеры поклоняются не человеку, не его деятельности, которая создает вещи,
а самим вещам.
Романтики разоблачали материальный фетишизм. Происходят столкновения
музыкальной стихии и вещи. Это великие противоположности, враждующие силы.
Музыкальная стихия, деятельность, энергия человека, человеческие излучения — им
бюргер всячески предпочитает неживую вещь, которой он может владеть по праву
собственности.
Вот почему тема вещей, тема фетишизации вещей, фетишизации материальных
ценностей оказывается важной для романтиков. Она была вызовом, контрастной основой
их принципов, несущих музыкальные тенденции творимой жизни.
Цахес околдовал всех. Ну а кого он не сумел покорить? Кто видел Цахеса настоящим?
Студент Бальтазар. Любовь сделала его зрячим.
У Гофмана это, конечно, чисто романтическая идея: материальный фетиш околдовал
мир — его можно преодолеть только любовью, влюбленностью. Это постоянная
романтическая идея. В то время как люди других настроений твердили, что любовь
ослепляет человека, делает незрячим, романтики твердили, что именно любовь дает
зрение: влюбленных нельзя одурманить никакими фетишами.
И Бальтазара влюбленность спасла, он не подпал под влияние Цахеса — остался
зрячим и сумел к некоторой зрячести вернуть всех остальных. Кандида не выдержала. В
ней не было любви, и она тоже поддалась Цахесу, этой бесовщине, которая исходила от
Цахеса. Современный мир, в котором господствуют деньги, господствуют положения, где
люди существуют в качестве собственных двойников, — чем он преодолевается, по
романтикам и по Гофману? Любовью преодолевается. И музыкой. У Гофмана, во всяком
случае, музыка — сила, способная снять с мира злые чары, в которые он погружен.
Музыка — она занимает в творчестве Гофмана огромное место. Он свои повести, романы
наполняет описаниями музыки. Его любимый герой, которого он несколько раз выводит в
разных произведениях, — это великий, гениальный музыкант Иоганн Крейслер. Это
ставленник Гофмана. Вот настоящий человек, подлинный человек — музыкант Крейслер.
Тот Крейслер, которого не все знают по Гофману, но все знают по Шуману. Где Гофман
выводит Крейслера? В его первом сборнике — у него там есть «Крейслериана». Потом у
него есть замечательная новелла: «Новейшие похождения собаки Бергансы». Старые
похождения написал Сервантес. А Гофман, как и все романтики, был величайшим
поклонником Сервантеса. Он сочинил продолжение и там вывел музыканта Крейслера.
Композитора, дирижера, пианиста, человека, полного музыки, живущего музыкой,
мыслящего музыкой.
3. Байрон (1788—1824) – это совсем иная ветвь романтизма, нежели «озерная школа»;
даже не сразу можно найти что-то общее между лейкистами и Байроном. Байрон почти во
всем им противоположен. К тому же Байрон с ними постоянно враждовал. Он не упускал
случая, чтобы отхлестать их по тому или другому поводу. И только к Кольриджу он
относился хорошо. Особенно Байрон был в напряженных отношениях с Саути, которого
он именовал Боб Саути. В «Дон Жуане» о нем много раз говорится. И понятно, что между
Байроном и лейкистами могла быть только вражда.
Но существовал и другой романтизм, более существенный. Это романтизм, который
искал для себя утверждения, аргументации, вспомогательной силы в современности, как
таковой, в том творческом порыве, которым жила Европа после Французской революции.
Это романтизм, который отождествлял романтику с новизной, или с развитием.
Что такое романтизм развития? Это романтизм, исполненный пафоса новых явлений
жизни — явлений творимой жизни. Это и есть подлинный романтизм. А романтизм
довольствова нужно рассматривать как явление боковое, не основное. Хотя обыкновенно
историки романтизма поступают наоборот.
Так вот Байрон — великая фигура в этом романтизме, который искал для себя
оправдания в современной жизни. И Байрон выразил непримиримость романтизма
развития с романтизмом довольства. Романтизм довольства — он иногда и у Байрона себя
обнаруживает, но как нечто частное, мимоидущее. Никогда он основным у Байрона не
являлся. Байрон понимал, что такое идиллия, поэзия покоя и равновесия. У него есть
замечательная поэма «Остров» — это романтическая идиллия, такая выровненность
жизни, выровненность переживаний. Великолепный покой, пребывание в созерца-
тельности. Это было Байрону, не чуждо, но не могло у него получить решающего
значения... Возьмите, скажем, остров Гайде в «Дон Жуане». Это тоже идиллия. Вся эта
жизнь вместе с Гайде — это романтизм довольства. Но у Байрона это нечто мимоидущее,
то, на чем Байрон не собирался настаивать. А главный источник его поэзии — это,
разумеется, вся буря современной жизни, весь ее натиск.
Байрон присутствует во всех своих писаниях. Нет поэм Байрона, нет его стихов без
него самого. Когда вы читаете «Гяура», «Корсара» или «Дон Жуана», то это чтение всегда
есть общение с автором. Вы переговариваетесь с автором. Вы его имеете перед собой,
даже в себе.
И как раз романтическое творчество обыкновенно отличается (хотя с этим тоже нужно
быть осторожным) живым наличием автора в произведении. В романтическом творчестве
автор остается в произведении, уже написанном. И все равно — читаете ли вы Байрона
или Шелли — вы имеете дело с их личностью, от которой вам не дано отвлечься, если бы
вы даже этого хотели. Даже если вы почти ничего не знаете о Байроне, прочтя две-три
поэмы, вы скажете, что это был за человек. Он виден, ощутим. Какой-то темперамент,
особенный склад личности ощутимы.
Байрон — и это тоже романтическая черта — стремился к тому, чтобы быть не только
поэтом. Он считал, что настоящий поэт — это не только тот, кто существует в
письменном или печатном слове. У него была идея, что поэт все, что он пишет, берет на
личную свою ответственность. Это общеромантическая идея, чуждая классицизму.
Классицист считает, что то, что он может сказать, что может сделать в жизни,— все это
вложено в его произведения. Он вам оставил свое произведение, а сам может пребывать
как хочет и где хочет. Эта мысль, что собственная личность художника должна стоять
наравне с его творчеством, — эта мысль для Байрона чрезвычайно важна.
Жизнь Байрона много раз пересказывалась. У него великолепная биография. Мало у
какого поэта была такая редкая и красочная биография. Есть великое множество книг,
рассказывающих о нем. И на русском языке можно почитать кое-что о Байроне. У нас
довольно недурная книга Анатолия Виноградова. Интересная книга Моруа.
Байрон по своему рождению — аристократ. Он принадлежал к самой высокой
аристократии. Его предки играли большую роль в истории Англии. Сам он был наследный
пэр Англии. Он был член палаты лордов. Правда, из этого своего происхождения он
сделал употребление необычное. В палате лордов он выступал только два раза, со
скандальными речами. Лорд Байрон выступил с речью в защиту луддитов —
разрушителей машин, которых безжалостно вешали за эти их действия. А в другой раз он
выступил в защиту шотландцев. И больше никогда в палате лордов не бывал. Произнес
две скандальные речи, и этим его деятельность в палате лордов исчерпалась.
Богат Байрон не был. Он был очень знатен и совсем не богат. У него было довольно
потрепанное имение. Отец его, кутила и игрок, проиграл все, что получил от предков. И
Байрону осталось только кое-что.
Байрон, который, несомненно, был по своему мировоззрению революционер, очень
дорожил своим дворянством и очень не любил, когда окружающие придавали этому
малое значение. Главным образом это было важно для него по той причине, что, как лорд,
он мог подчеркнуть, что к революционной оппозиции примкнул вполне добровольно. Он
сам выбрал себе это место в оппозиции, несмотря на то что его происхождение совсем к
этому не располагало. Ему нужно было подчеркнуть свободный выбор, который он
совершил. А лордство это как раз и подчеркивало. Ему надо было подчеркнуть, что он
пошел в оппозицию не из зависти к тем, кто выше, как это бывает часто. Что не
буржуйская и плебейская зависть толкнула его в эту оппозицию. Да, его оппозиция была
вполне свободным выбором. То, что над его жизнью царит свободный выбор, — это было
для Байрона очень важно. И он всегда любил подчеркивать и демонстрировать, что
никогда ничего не делал по принуждению. Его никогда не принуждали ни люди, ни
обстоятельства. Байрон опережал замыслы романтического движения и стремился к тому,
чтобы свою биографическую личность подать в свете своей политической личности.
Поэтому он не любил, когда окружающие забывали, что он лорд Байрон, не кто-нибудь. И
Байрон не отказывался от аристократических замашек. Он почти не пользовался
литературным гонораром... он не принимал бумажек. (Потом он стал это делать, когда они
ему понадобились для революционных целей.) Он считал, что лорду Байрону не подобает
жить писательством. Лорду Байрону не подобает быть работником литературы. Это
слишком низменно: быть работником, наемником каких-то издателей.
Байрон не стремился ставить свои пьесы на сцене, хотя очень любил театр. Он был
поклонником знаменитого Кина... Он, по-видимому, считал, что быть автором пьесы —
это вдвойне унизительно. Идет ваша пьеса, партер и галерка судят вас. Вы висите на их
аплодисментах. Вот партер и галерка не принимают вашу пьесу. Молчат или, чего
доброго, освищут. А Байрон не мог вынести, чтоб кто-то его судил. Чтобы люди, сидящие
в партере, оказались его судьями. Я убежден, что поэтому он своих пьес и не ставил.
Как известно, Байрон очень заботился о своей красоте. Он даже стал в конце концов
жертвой ее. Он был великолепный спортсмен, замечательный пловец. Он переплывал
Геллеспонт. То самое путешествие, которое проделал, по мифу, Леандр, когда он
стремился к своей Геро. Он проплыл дорогою Леандра к Геро. Был замечательный
наездник. Все эти спортивные упражнения отчасти были борьбой с некоторыми
неблагоприятными природными данными. Байрон был хром, что его чрезвычайно
удручало. И вот как пловец, в море, он мог забыть о своей хромоте. Когда труп его еще не
остыл, всякие некрасивые людишки побежали разворачивать его одежды и осматривать
его ногу, эту хромую ногу.
В конце концов, совсем не смешны. Байрон хотел не только писать прекрасные стихи,
но и быть прекрасным. Для Байрона поэзия существовала во всех отношениях под залог
жизни. И Байрон ценой всяких лишений добивался своего.
Байрон хотел быть всюду и во всем победителем. Его биография — это история
бесчисленных любовных похождений. Основной интерес Байрона был в победе, как
таковой. Он часто впутывался в очень рискованные авантюры. В Италии у него был роман
с какой-то девушкой, к которой он ездил в горы на свидание, зная, что его подстерегает ее
бывший возлюбленный с друзьями, с кинжалами. По всей видимости, весь интерес этого
романа для Байрона состоял в том, что он рисковал. Самое важное в жизни Байрона — его
активное участие в революционной борьбе своего времени. Вот где, по существу, как-то
уравнялась его доля поэта с человеческой долей.
Расцвет поэзии Байрона — десятые годы. И особенно двадцатые годы. Что такое
двадцатые годы? Это Европа приходит в себя... Европа размораживается после Венского
конгресса и всех его постановлений. Венский конгресс имел своей целью задушить
революционное движение во всех странах Европы. А в двадцатые годы началось
оживление национально-освободительного движения. На Балканах, в Италии. В 1816 году
Байрон навсегда покидает Англию. По многим причинам жизнь в Англии для него
становится невыносимой, и он активнейшим образом примыкает к борьбе Греции за
национальную независимость от турок. Байрон продает свое имение и строит для Греции
военный флот. Он собирается сам этим флотом командовать, принять самое
непосредственное участие в войне. И вот в греческой крепости Миссолунги, которую
осадили турки, Байрон, который там оказался, скончался... довольно неожиданно для
окружающих. Так что, видите, для Байрона слово не расходилось с делом. Он хотел не
только в стихах отстоять независимость народов, но и прямо участвовать в этой борьбе. И
вероятно, живи он дольше, он сыграл бы значительную роль в освободительном движении
греков.
До этого он был активным другом итальянского движения, другом карбонариев,
итальянских революционеров. Вся эта революционная Европа после Венского конгресса
— карбонарская Европа, Европа греческого восстания — это и есть настоящий фон
поэзии Байрона, активный фон его поэзии, с которым он желал слиться и слился. И
недаром Байрон был любимым поэтом наших декабристов. Декабрьское восстание,
рассматриваемое с европейской точки зрения, тоже было частью брожения в Европе после
Венского конгресса, брожения, стремившегося разрушить охранительную и кон-
сервирующую работу Венского конгресса.
Так вот, Байрон — это действенный романтизм, романтизм действия. Романтизм,
который стремился соединить слово и дело. Сделать слово делом. Навести мосты от слова
в живую жизнь, в политическую жизнь, гражданскую жизнь своего времени. Байрон —
это явление героического романтизма, самое замечательное явление героического
романтизма. Человек, который сошел в могилу не только в качестве великого поэта, но и в
качестве героя, героя освободительной войны. Человек, который готов был положить
свою жизнь ради чужого народа, ради освобождения Европы.
Что сохранилось от Байрона, каково наследие Байрона? Байрон прежде всего
замечательный лирический поэт. Не так много он написал чистой лирики, но то, что
написал, — драгоценно и имело огромное значение для европейской литературы. Наш
Лермонтов совершенно немыслим без лирики Байрона. Далее, Байрон — автор поэм. Тут
надо выделить так называемые восточные поэмы Байрона. Это очень приблизительное
заглавие, потому что далеко не все посвящено восточным темам. Это «Гяур», «Корсар»,
«Абидосская невеста», «Осада Коринфа», «Мазепа» (совсем не восточная), «Лара»,
«Паризина» («Паризина» — это по своей тематике итальянский Ренессанс). И все эти
небольшие поэмы, которые следовали одна за другой, появились в 1810-х годах. Их так и
именуют — восточные поэмы. Это самые прославленные прозведения Байрона. Далеко не
лучшие. Слава и поэтическое достоинство не всегда совпадают. Пушкина до конца жизни
именовали «певцом Людмилы и Руслана», а Гете уже глубоким старцем был для
современников автором «Вертера».
У Байрона его слава — это восточные поэмы. И влияние Байрона шло через восточные
поэмы. Наши русские поэты в большинстве все были подвержены влиянию восточных
поэм: Пушкин, Лермонтов и другие поэты того времени.
Восточные поэмы... Затем поэма Байрона «Странствия Чайльд Гарольда», тоже
имевшая очень большое влияние в Европе. Это ранняя поэма. Две первые песни написаны
в 1812 году, а последние две — в 1816 году.
Наконец, очень важны его мистерии. А среди мистерий — две: «Манфред» и «Каин».
Ну и, наконец, величайшее произведение Байрона, которое он не успел закончить,
писал очень долго (начал писать в 1819 году), — это его роман в стихах «Дон Жуан». Это
подлинная вершина всего написанного Байроном — «Дон Жуан»,.Что такое восточные
поэмы? Это очень особенные поэмы. Байрон создал особого рода поэмы. До него
существовали больше классицистические поэмы... эпические, со сложным, громоздким
сюжетом, с очень громоздкими описаниями. Поэмы на крупные национально-
исторические темы. У Вольтера — «Генриада». Это о короле Генрихе IV. Она была
образчиком эпической поэмы. У нас в России — «Россияда» Хераскова, где трактуется
взятие Казани Иваном Грозным.
Поэмы Байрона совсем особые. В них никаких событий общественного характера,
национально-исторических сюжетов нет. Это поэмы небольшие, короткие, из которых
почти выброшены всякие грузные описания. Они обыкновенно строятся на личности
героя. Они посвящены какому-то одному герою. Будь это Лара, Корсар или кто-нибудь
еще. Их герой — выдающаяся личность. Выдающаяся не в том смысле, что он сыграл
историческую роль. Все эти герои никакой исторической роли не сыграли, а были просто
очень сильные люди. В каждой такой поэме бушуют одинокие, себе самим
предоставленные, сильные личности. Это люди, которые ищут для себя в жизни простора,
настоящего выхода для своих сил. Все равно — будь это Гяур или Корсар, Конрад или
Лара.
В основе этих поэм лежит пафос энергично прожитой жизни. Они строятся на
ощущении энергии, которой не дано распространиться и которая добивается для себя
распространения и подлинной свободы.
Большая часть этих поэм вдохновлена Ближним Востоком, Балканами. Эти Балканские
государства, их народы, находились под влиянием турок. Байрон очень хорошо знал
Балканы.
Первое путешествие, которое он совершил (в 1811 году) — это путешествие на
Балканы. Балканы были тогда глухой областью Европы. Мало кто знал, что там
происходит. Балканы были довольно скудно заселены. Это были развалины бывших
больших городов и государств, среди которых бродили разбойники. На Балканах всюду
чувствовалась деспотическая рука турок, под которой все эти народы пребывали. И тогда,
в начале века, редко кто рисковал посетить Балканы. Но тем более они прельстили
Байрона. Трудности и опасности Байрон любил. И в эти самые разбойничьи страны он,
заручившись хорошими пистолетами, саблями и несколькими провожатыми, отправился.
Потом он снова был на Балканах.
Герои его поэм — это большей частью мятежники, боровшиеся против турецкой
деспотии. «Гяур». Гяур на Востоке — это христианин; турки так называли христиан. И
вот Гяур — это юноша, который любит одну из пленниц турецкого гарема. Его
возлюбленная тяжко платит за этот роман. Паша велит ее зашить в тюфяк и бросить
изменницу в море. Гяур остается один и потом жестоко мстит паше.
«Корсар» — это пиратская повесть. Описаны пираты на Средиземном море.
Христианские пираты, которые ведут отчаянную войну с турками, с турецким флотом.
Герой этой повести Конрад — беззаветно храбрый человек, он совершает очень
рискованные нападения на турецкий флот.
Все эти герои восточных поэм — одинокие люди. Все, что они творят, они творят на
свой страх и риск. Их единственная ставка — собственная сила. Они опираются на
собственную силу и на немногих пособников, которых им удалось набрать. Герои
байроновских поэм очень напоминают драматических героев раннего Шиллера. Они
похожи на Карла Моора с его разбойниками. И вот что любопытно. Шиллер писал о
разбойниках в восьмидесятых годах XVIII века, еще до Французской революции.
«Разбойники» — это отражение примитивных, ранних, почти инфантильных форм борьбы
с неволей. Карл Моор набирает каких-то полубандитов и идет с ними собственно против
мировой несправедливости. Это наивные, предреволюционные формы борьбы.
А Байрон возрождает этот же мотив. Байрон писал в то время, когда революционная
энергия исчерпалась и возобновлялась только под флагом национально-освободительной
войны — флагом все-таки тусклым в сравнении с тем, чем была Французская революция.
Байрон пишет, когда массовая борьба, как таковая, претерпела великий кризис. И
конечно, байронический романтизм — это по преимуществу и есть романтизм развития,
поэзия развития. Развития во что бы то ни стало. Ведь эти два типа романтизма потому
друг с другом не сливаются, что развитие требует жертв. Развитие никогда не
преподносится в виде подарка. Развитие надо завоевывать. Развитие требует страдания.
Страдающий романтизм, страдающий и воинственный в то же время, — это и есть
байроновский романтизм, который особенно сильно выражен в этом своем качестве в
восточных поэмах.
Байрона именовали поэтом мировой скорби. Мировая скорбь. Это, кажется, немцы
придумали это название. Weltschmerz. Мировая скорбь — это и есть развитие через
страдание, через лишения, потери и жертвы... но развитие. Байрон отнюдь не был поэтом
уныния. Это одна из своеобразных черт Байрона: он поэт с очень мрачным взглядом на
вещи, но в то же время полон воинственности, героически настроен. В этом особая
оригинальность Байрона: мрачный взгляд на вещи у него совмещается с великой
активностью духа и всякой другой активностью. У Байрона есть произведения, мрачнее
которых трудно найти что-либо в мировой литературе. Вот мы находим такое пророчество
у Байрона, очень мрачное пророчество. Байрон был начисто лишен какого-то дешевого
оптимизма... как поэт, разумеется. Недаром же все-таки за ним остается эта репутация
поэта мировой скорби.
По Байрону, человек должен осуществить все, что в него заложено (и это чисто
романтическое убеждение). Что заложено, то должно быть осуществлено. Надо всю свою
внутреннюю жизнь, все свои внутренние задачи, богатства — надо все это вывести вовне.
Это и есть развитие. Хотя бы это стоило великих трудов. Хотя бы это требовало великой
кровавой борьбы. Все равно. Развитие — оно имеет скорбный фон. Но оно должно
совершаться тем не менее на этом скорбном фоне. Вот как у Байрона совмещается тема
тьмы и героического наступления. Если вы хотите себя осуществить, себя реализовать,
реализовать свой внутренний мир, реализовать свою личность — то вам придется
встретить страшное сопротивление. Сопротивление обстоятельств, среды, окружения. Вам
придется встретить великое встречное противодействие. Но, по Байрону, вы должны идти
на это, во что бы то ни стало идти. Его герои, любимые герои, — это те, кто ни в коем
случае не отрекается от идеала развития, каковы бы ни были обстоятельства.
Все восточные поэмы написаны по более или менее одному плану. Их героев стали
потом называть — сильные личности. Это герой поэмы «Корсар» Конрад. Это Гяур, Лара.
Я назову только некоторых из них. Это герои с очень туманным для нас прошлым.
Неизвестно, откуда они взялись, откуда они пришли. Ничего не сказано о том, чего они
хотят. Они для окружающих загадка. Великие неизвестные. Тем не менее можно угадать,
чего они хотят и почему они сложились такими, каковы они есть. Да, это большие люди,
люди, которые родятся с каким-то большим, настоящим духовным даром. Людям этим
присуща неотъемлемая потребность осуществить себя так или иначе. Они у него
держатся, эти его герои, одиночками. Конрад — корсар на Средиземном море. Он
нападает на турецкий флот, на турецкие корабли со своей малочисленной корсарской
командой. Лара — глава мятежников. Причем эти герои всюду встречают препятствия. Их
жизнь начинается с того, что они поборают препятствия. Их позиция — поза уединенного
благородного разбойника. Я уже говорил, что это повторяет шиллеровских разбойников.
Они встречают препятствия, которые они хотят побороть; но вот что замечательно: сами
их пособники тоже составляют для них препятствие. Они вовсе не живут с ними душа в
душу. Между Конрадом и его друзьями и соратниками существует дистанция. Он для них
грозный бог, для этих морских разбойников. Он на много голов их выше — они это
понимают. И никакой простой солидарности между Конрадом и его соратниками не
существует. И то же самое Лара. И тут дистанция, и очень большая дистанция.
Герои Байрона — это не люди успеха. У Байрона вопросы поставлены иначе, чем их
ставили до него в литературе. Обычно вопрос ставился так: ты воюешь ради победы. И
если победа тебе не дается, то, значит, все потеряно, все бессмысленно.
У Байрона не так. Все его герои вступают в борьбу, эти благородные разбойники (я их
условно так называю), которым ничто не сулит успеха. И успеха нет. Но дело не в том,
будет успех или не будет. Успеха заведомо не будет. Герои Байрона полны мрачного
одушевления, великой энергии. Дело не в успехе, а в необходимости. Существует
необходимость выступления, необходимость коллизий. Ваше внутреннее я вам велит, оно
диктует эту необходимость. Вы не можете таить себя, вы должны себя выплеснуть в мир.
Вот в этом смысле существует внутренняя необходимость. И эти герои восточных поэм —
они носители внутренней необходимости: необходимости сказаться, высказать,
обнаружить себя. Эти герои восточных поэм воодушевляли в 1820—1830-е годы
европейских революционеров. Они воодушевляли у нас будущих декабристов, у
итальянцев — карбонариев и т.д. Это все, можно сказать, такая практическая школа
Байрона — революции 1820—1830-х годов. Это фактическое продолжение поэм Байрона,
В особенности его восточных поэм. Другая его замечательная поэма (я, может быть,
сделал бы правильнее, если бы с нее начал, но для байронизма восточные поэмы более
выразительны) — это «Чайльд Гарольд». Поэма, которая, собственно говоря, и принесла
Байрону мировую славу. Байрон говорил, что в одно утро он проснулся знаменитым.
Вышла его поэма, и вся пресса Лондона писала о ней.
«Чайльд-Гарольд» сочинялся долго. Сначала две песни, потом, через четыре года,
появляются последние песни.
«Чайльд Гарольд» весьма автобиографичен. Байрон использовал в поэме свои
путешествия. Он рано предпринял путешествие на Балканы, потом в Италию. И вообще
он был человек путешествующий. И вот эта поэма — это такая путевая поэма, в которой
дается обзор всему европейскому миру. Чайльд Гарольд — молодой англичанин, которого
мучает тоска. Мировая скорбь, которую у нас, в России, Пушкин предпочитал называть
хандрой. Герой Байрона плавал на корабле, чтобы избавиться от этой хандры. Идет
описание стран. Начинается с Португалии, потом следует Испания. У Байрона Чайльд
Гарольд путешествует преимущественно по тем странам, где путешествовать неудобно и
опасно. В Испании тогда шла колоссальная война. Наполеон в эти годы пытался завоевать
Испанию. Это ему не удалось. Он натолкнулся на низовое сопротивление, на
сопротивление партизанской Испании. И Наполеон, который так легко овладевал другими
странами, например немцами, здесь, в Испании, споткнулся. Очень часто эту попытку
завоевать Испанию называли репетицией 1812 года. Он встретил здесь народную войну,
сопротивление герильясов — испанских партизан. И вот на фоне этой войны Наполеона с
герильясами, которым Байрон всячески сочувствует (Байрон в ту пору был ярый
противник Наполеона и отрицал его совершенно категорически)... вот в эту самую
герильясовскую Испанию и въезжает Чайльд Гарольд, у которого симпатии... да, конечно,
не к Наполеону, а к герильясам. А после Испании Чайльд Гарольд попадает на Балканы,
уже хорошо известные Байрону, к которым Байрон потом вернулся в своих восточных
поэмах. Албания. Изображаются и другие области Балкан. А в третьей и четвертой части
изображается по преимуществу Италия, которая тоже стала одной из любовей Байрона.
Перед Чайльд Гарольдом лежал европейский пейзаж. Перед ним то, что называется orbis
pictus — мир в картинках. Мир, с которым знакомятся по картинкам. Нарисованный мир.
Так вот, перед ним orbis pictus, страны Европы, главным образом юго-восточной — от
Португалии до Албании. Живописная Европа, со всем ее ландшафтом. И в ландшафт все
время (это очень характерно для Байрона) вплетается политика. Это чисто байроническое,
потом много раз в литературе повторенное сочетание живописных ландшафтов с высокой
политикой. У молодого Пушкина то же в «Кавказском пленнике»: кавказский ландшафт, в
который вкраплены всякие подробности завоевания Кавказа.
Как может ландшафт объединяться с политикой? Какой тут может быть общий корень?
Байрон дает ландшафт всегда очень обостренно и индивидуально. Перед вами не
природа вообще, а именно португальская, испанская, албанская. Скажем, эти
незабываемые кипарисы — вся Европа познакомилась с ними через Байрона. И как у
Байрона сам главный его герой очень резко индивидуален, так индивидуален и пейзаж. Я
бы сказал, что его кипарисы — это тоже сильные личности. Они очень заметны, резки и
очень запоминающиеся.
Так вот, речь идет об этих европейских странах, которые борются за свою
индивидуальность, за свое освобождение. Природа и пейзаж тоже очень
индивидуализированы, они превращаются в некую метафору политики.
«Чайльд Гарольд». Что тут замечательного? Что поражало современников в этой
поэме? То, что Байрону, этому англичанину, и его герою, молодому англичанину, до всего
на свете есть дело. Что они неравнодушны к тому, что происходит в Испании, на
Балканах. Казалось бы, какое им дело? Но они очень неравнодушны. Байрону свойственна
мировая политическая заинтересованность. Политическая жизнь, политическая борьба,
где бы она ни происходила, если она имеет какое-то освободительное содержание, она для
Байрона сердечно близка. И в этом смысле Байрон представляет собой фигуру как бы
обратную традиционной британской политике.
Во времена Байрона в зените стояло величие Британской империи. Британия была
госпожой нашего полушария в те времена. Огромное колониальное государство, с
колоссальными заморскими владениями, которое делает политику всюду в Азии, во всех
районах Европы. Британия была носительницей всемирных, всесветных политических
интересов. Но это были интересы агрессивные, захватнические.
А у Байрона — обратное. Всемирный, всесветный освободительный интерес.
Весь смысл поэмы «Чайльд Гарольд» — в ее особом политическом космосе. Ведь в
поэме произошло нечто довольно странное. Байрон начал с рассказа о юноше... Но быстро
забыл собственного героя. Уже в третьей песне о нем нет ни одного упоминания. Он
оказывается фигурой, приставленной к собственным путешествиям. Все дело в
путешествии, дело в этом политическом космосе, который открывается перед вами.
Байрон написал после «Чайльд Гарольда» очень много произведений на такие нарочито
выдвинутые политические темы. Большая политическая тема присутствует у него во всех
произведениях. Но особенность его в том, что у него нет специальной политической
поэзии. Вообще, я думаю, что это не ахти какое явление: специальная политическая
поэзия. Большие поэты либо совсем далеки от политической темы, либо, напротив, как
Байрон, всегда ей преданны. И «Чайльд Гарольд» — это, если хотите, грандиозная
политическая поэма; поэма, в которой светится весь тогдашний политический мир, со
своими страстями, интересами. Ничто не выделяется в особенности, а все дано вместе, в
совокупности. Я бы в этом отношении Байрона сравнил с Данте. Данте был великолепный
политический поэт. Никаких стихотворений на тот или иной случай он не писал. А его
«Божественную комедию» можно рассматривать как великолепную политическую поэму.
Байрон политический поэт в дантовском смысле. Не в смысле Беранже. А Беранже был
политический поэт нарочитый. Вот король издает декрет, который не нравится Беранже, и
Беранже по этому поводу пишет стихотворение. Байрон же — политический поэт в общем
и целом, по общей совокупности своего творчества. Да, может быть политическая поэзия
в духе Данте и в духе Беранже. Это, разумеется, великое различие.
Очень важное место в творчестве Байрона занимают его мистерии: «Манфред»,
«Каин». Хотя «Манфред» я напрасно называю мистерией.
Из них особенно замечательна драматическая мистерия «Каин». Байрон пошел на
большую дерзость. Он написал ни больше ни меньше как апологию Каина. Можно
сказать, Каин — самое отверженное лицо в мировой истории. Братоубийца. Человек,
восставший против Господа Бога. А Байрон создает ему своеобразное оправдание в своей
мистерии. Байрону вообще было легко подняться на любую дерзость. И это в Англии,
стране очень богобоязненной. Англичане воспитывались все на перечитывании Библии.
Библия им так же близка, как сегодняшняя газета. И вот самого отрицательного героя из
Библии Байрон поднял на необыкновенную высоту. Разумеется, в этом заключался и
очень резкий вызов всякой авторитарности. Одна из важных тем Байрона — это борьба с
авторитетами. Байрон не признавал никаких авторитетов. Ни личных авторитетов, ни
безличных. Не было такой догмы, такого учреждения, такого лица, которое для Байрона
было бы непререкаемым. Он был поэт и идеолог личной свободы. А авторитет — это как
раз то, что останавливает личную свободу. Следовательно, тут должна была происходить
борьба.
В мистерии «Каин» Байрон занес руку на авторитет всех авторитетов — на Господа
Бога. Он написал драматическое произведение, оправдывающее величайшего нарушителя
всех человеческих обязательств. Богоборчество — вот тема Байрона.
Байрон вообще был небезразличен к темам Библии. Ну, это понятно. В этом сказалось
его английское, пуританское происхождение. Напомню его цикл стихов «Еврейские
мелодии». И вот «Каин». Герой, исповедующий личную свободу без оглядки. Убивающий
Авеля... почему его убивающий? У Байрона очень нехарактерная мотивировка. А потому,
что ему противен верноподданический дух, рабский дух в Авеле, его брате. Это расправа с
верноподданным Господа Бога. И на большую высоту вознесен в этой мистерии другой
персонаж из Священного Писания, быть может еще более отверженный, чем Каин, —
Люцифер. Помните, там появляется Люцифер в качестве учителя и духовного
руководителя Каина?
«Каин» — одна из самых главных поэм Байрона. Байрон никогда не подымался на
такие высоты философии. И особенно замечательны в этой поэме речи Люцифера, уроки,
которые преподает Каину Люцифер, уча его независимости и бунту. Люцифер преподает
ему богоборчество. Люцифер, падший ангел. Байроновский Люцифер — это зародыш
лермонтовского Демона.
«Дон Жуан» – одно из лучших произведение Байрона. И Байрон — один из тех
великих поэтов XIX века, для которых писать стихами было естественно. Им не нужно
было никакого особого напряжения, чтобы писать эти многоверстные стихотворные
произведения. Такие поэты, как Байрон, Гюго, Мицкевич, — они подходили с утра к
конторке и, стоя, набрасывали сотни стихов. И притом каких стихов! Вот этот дар
естественной стиховой речи — он потом исчез в Европе. В наше время таких поэтов нет.
Были другие замечательные поэты. Но поэты неиссякаемого стихового красноречия —
они исчезли.
Так вот, что такое «Дон Жуан»? Роман в превосходных стихах, льющихся перед вами
целыми реками. Роман, где каждая главка соперничает с предшествующей по свежести, по
виртуозному своему блеску.
«Дон Жуан» — это, в известном смысле, на более высоком уровне воспроизведенный
«Чайльд Гарольд», второй «Чайльд Гарольд». Это тоже роман путешествий. И здесь перед
вами orbis pictus, как в «Чайльд Гарольде», только разработанный гораздо подробней и
гораздо искусней. Байрон взял старый сюжет о Дон Жуане. Дон Жуан — это
традиционный сюжет, который всплыл в XVI веке у испанцев, оставив по себе память у
Тирсо де Молина. Потом стал кочевать по Европе. Знаменитая остановка в его кочевьях
— это Мольер. После Мольера, уже ближе к Байрону, — опера Моцарта «Дон Жуан»,
замечательное произведение. Так вот, такие вехи: Тирсо де Молина, Мольер, Моцарт. И
затем уже, собственно говоря, после Байрона, — «Дон Жуан» Гофмана. Новелла Гофмана.
И потом замечательный Дон Жуан пушкинский — «Каменный гость». Болдинский Дон
Жуан, восемьсот тридцатого года.
Байрон очень по-своему пользовался темой. Дон Жуан у всех, кто до Байрона
разрабатывал эту тему, может вызывать разные о себе толки. Можно его принимать,
можно не принимать. Но у всех... и у Тирсо, и у Мольера, и особенно у Моцарта — он
значительная личность, демоническая личность. Дон Жуан — бич женщин, молодых и
немолодых, женщин всех стран и народов... Дон Жуан великий разрушитель,
обольститель. Разрушитель чужого семейного счастья там, где он его находит. Дон Жуан,
путь которого устлан трупами... стольких мужей, убитых на поединке. Стольких жен
доведший до отчаяния. Вот какого Дон Жуана получил Байрон. Такой всемирный
любовник. Как поет Лепорелло, его слуга, у Моцарта о том, сколько женщин было у Дон
Жуана: «mille е tre» — тысяча и три... тысяча и три.
У Байрона самый неожиданный Дон Жуан. В его Дон Жуане ничего демонического
нет. В сущности, это жалкий мальчик из благородной испанской семьи, которого
родители пустили постранствовать по свету в сопровождении его гувернера. Помните, как
началось путешествие? Началось очень грустно. Крушение. Барка, на которой спасся Дон
Жуан. Его гувернер съеден. Они голодали. И по жребию бедный этот худосочный
гувернер, длиннорукий, длинноногий, — он был принесен в жертву. Потом идут всякие
похождения Дон Жуана.
Байрон неожиданно остроумно повернул тему. В легенде о Дон Жуане, как она
сложилась, Дон Жуан — это гроза женщин, а у Байрона — это жертва женщин. Бедная
жертва женщин. Вот этот хорошенький мальчик, Дон Жуан, должен испытать на себе
женский натиск во всех странах мира. Его впутывают во множество любовных историй,
которым он сам не рад. Женщины его раздирают на клочья, бедного Дон Жуана. Все, как
видите, повернуто в обратную сторону. Дон Жуан, которым распоряжаются женщины. Не
он владыка женщин, а женщины владыки над ним. Это напоминает сюжет Синей Бороды
у Анатоля Франса... У него Синяя Борода — милейший, добрейший человек,
сердечнейшая личность. А невыносимыми были его жены. Они затравили бедную Синюю
Бороду. Ему пришлось со слезами на глазах их убивать. А до Франса в таком духе
историю Синей Бороды разрешал Тик. Но я думаю, что Франс придумал сам, без Тика,
свою трактовку Синей Бороды.
То же самое сюжет Дон Жуана у Байрона. Бедный, несчастный Дон Жуан, замученный
женщинами всех стран. Он до того замучен этими навязанными ему любовными
похождениями, что серьезно заболевает и уезжает в Англию лечиться. Он — несчастная
жертва, этот Дон Жуан. С чего начались его страдания? Вот корабль, кораблекрушение.
Трагическое приключение с его учителем, которого съели на обед. А потом Дон Жуан
выброшен на остров — на такой едва обитаемый, счастливый остров; на прекрасный
остров, где он знакомится с чудным созданием, с Гайде. Это его первая возлюбленная.
Тихая, лирическая Гайде. Описывается его безмятежное райское счастье на этом острове.
Этот остров — Эдем, библейский Эдем. Но помните (это у Байрона всегда так выходит,
его роман очень ироничен), у этой чудной, прекрасной Гайде, у нее ужасный папаша. Ее
папаша просто разбойник, настоящий профессиональный разбойник, который в очень
широких масштабах занимался работорговлей. И счастье с Гайде кончилось тем, что
папаша Гайде продает Дон Жуана в рабство. Его увозят в Турцию. И он попадает в гарем
султана, в качестве какой-то там его жены. Сотенной или тысячной. Он ведь был очень
смазлив, и на рынке его продавали в женском платье: за женщину давали больше денег. И
его продали в гарем. Описана жизнь женщины в гареме. Байрон потешается над своим
Дон Жуаном. Дон Жуан сам оказывается женщиной и живет под султанским гнетом в
качестве одной из султанских жен.

Выводы: XIX век - время формирования в литературе двух


основных течений — романтизма и реализма.
Черты романтизма: разочарование в действительности, стремление к идеалу, герой -
исключительная
личность, противопоставленная толпе; мотивы одиночества, изгнанничества,
странничества; экзотическая природа, исключительные обстоятельства; обостренный
интерес к народным традициям и национальной истории;
принцип контраста.
Черты реализма: неприятие существующего политического строя; принцип типизации:
«типический характер в типических обстоятельствах», при этом герой -
не только тип, но и индивидуальность; характер человека
определяется средой, его породившей; психологическая
достоверность; историзм, народность.
Романтизм. На развитие зарубежной литературы
первой половины XIX века большое влияние оказали события Французской революции
1789 - 1794 гг. с ее лозунгами Свободы, Равенства и Братства. Однако результаты револю
ции отнюдь не удовлетворили, а, напротив,
разочаровали общественность, вызвав всплеск национально-освободительного движения
во многих странах. Теория романтизма формировалась в среде немецких литераторов.
Хронологические рамки немецкого романтизма:
• 1795 - 1805 гг. - Йенский романтизм (Фридрих
и Август Шлегели - теоретики романтизма; писатель Новалис; драматург JI. Тик;
философы Ф. Ш еллинг и Ф.Фихте);
• 1806 - 1815 гг. - Гейдельбергский романтизм
(национальная проблематика; идея собирания и обработ
ки произведений устного народного творчества; основные представители - братья Гримм,
Генрих фон Клейст; А. Шамиссо);
• 1815- 1848 гг. — поздний романтизм (Гофман).
Двоемирие - основная особенность гофмановского
мировоззрения. Его герои - чудаки, мечтатели, фантазеры - живут в двух мирах: реальном
и идеальном. Идеальный - мир музыки и искусства («Золотой горшок»,
«Щелкунчик»), Тема искусства и образ художника (образ
Крейслера в «Житейских воззрениях кота Мурра») - центральные в творчестве Гофмана, а
фантастика, комический гротеск, ирония - главные приемы художественного
метода Гофмана («Крошка Цахес, по прозванию Циннобер»).
Высшим достижением мировой любовной лирики
считается «Книга песен» Генриха Гейне (любовная тема
перерастает здесь в тему разлада мечты и действительности - типично романтический
конфликт). Основным произведением позднего творчества Гейне стала поэма
«Германия. Зимняя сказка». Самыми яркими представителями английского романтизма
являются поэт Байрон и В. Скотт – создатель
жанра исторического романа («Айвенго», «Роб Рой»,
«Квентин Дорвард»), утвердивший в литературе принцип
историзма. Для романов Скотта характерны также воспроизведение духовной атмосферы
эпохи и национальных примет, попытка решения исторических проблем в
нравственном аспекте, любовно-романтическая история
главного героя. Самое известное произведение Байрона - лироэпическая поэма
«Паломничество Чайльд-Гарольда», в которой сложился тип «байронического» героя
(геройбунтарь, одинокий, не понятый обществом).
Байрон является также автором цикла восточных
поэм («Гяур», «Корсар», «Лара», «Абидосская невеста» и
др.), для которых характерны романтическое одиночество и отчужденность героя,
фрагментарность повествования, восточный колорит, изображение исключительности
судьбы главного героя; драм-мистерий «Манфред» и
«Каин»; поэмы «Шильонский узник» и др. произведений.
Основоположниками французского романтизма
стали Ж. де Сталь и Р. де Шатобриан. Стремясь преодолеть рационализм, они разработали
теоретическую базу нового литературного направления, а философской основой явился
руссоизм с культом природы и страстей. Для
французских романтиков характерен интерес к миру
«частного человека», и лучшим ориентиром в этом для
них стал Шекспир. Вершинным достижением французского романтизма явилось
творчество В. Гюго («Собор
Парижской Богоматери», «Отверженные», «Девяносто
третий год» и др.).

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ РЕАЛИЗМА


1.7. Тема 7. Классический реализм XIX века: художественный метод и
эстетическая система. Классический реализм во Франции.
Вопросы:
1. Классический реализм XIX века: художественный метод и эстетическая система
2. Классический реализм во Франции.

1.Следует обратить внимание на смену устаревшего термина «критический реализм»


термином «классический реализм» в применении к реализму ХІХ века.
Центральным объектом в романтических произведениях стал человек, его
личность, самоценность, индивидуальность. Романтики, в отличие от просветителей
провозгласили культ не разума, а чувств человека, культ страстей, воображения и
фантазии. Героями романтических произведений стали люди ,способные на сильные и
бурные чувства. Также романтики провозгласили культ природы и всего природного в
человеке. Отсюда в их произведениях развернутые описания картин природы, часто
созвучные с настроением героя. Мир в представлени романтиков раскалывается на два:
один воображаемый мир, мир идеала, мир подвигов и высоких стремлений, а второй –
реальный, обыденный. Героев-романтиков не устраивает мир реальности, они страдают от
противоречия, от несоответствия реальности идеалам. Такие два мира, в символической
сказочной форме, мир глазами энтузиастов, и мир глазами филистёров, показаны в
произведении Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Романтизм
активизировал интерес к национальным культурам европейских народов. Романтики по
всей Европе, в тч и славянские народы, собирают фольклор, занимаются литературной
обработкой народных легенд и баллад. Немаловажно, что при этом писатели-романтики.
Немаловажно, что при этом писатели-романтики совершенствуют национальные
литературные языки.
Но еще до 1830 года в Европе громко о себе заявляет новое литературное
направление – реализм. В это время в литературе западной Европы происходят коренные
изменения, обусловленные кризисом романтической идеологии. Романтизм эмоционально
и интеллектуально расстрачивает себя в Германии и Англии, ушли из жизни многие
романтики. Движения вперед у романтизма не было. Реализм продолжал своё шествие,
четко обозначенный в творчестве Гюго, Санд, Де Мюссе и в творчестве американских
писателей. Исторические события не оставили возможности развивать романтические
традиции. «Июльская революция 1830 года» во Франции, Европейские революции 1848-
1849 года, чартсистское движение в Англии (рабочее движение). Открытия в
естественных науках (Бюффон, Кювье, Дарвин и др. Литаторами была подхвачена мысль
о взаимозависимости в человеческом обществе. Сформировалась мысль о реалистическом
мировосприятии. Еще в 1803 году первый раз появился термин реалистическая
литература. Термин реализм в литературе начал укоренятся в 50- годах 19 века. Сам
термин реализм ввел Жюль Шанфлёри. Сборник статей «Реализм». Дюранти выпускал
альманах реализм. На это течение в искусстве обратила внимание Жорж Санд. Шанфлёри
полагал, что реализм это четкое изображение всех сторон жизни, приблеженное к
натурализму, а Ж.Санд отмечала, что через окружающаую действительность должны
выражаться и эстетические взгляды, творческая индивидуальность писателя.
Реализм – вторая ведущая художественная система в искусстве 19 века.
«Классический реализм 19 века представляет собой литературное направление, возникшее
после французской революции в условиях зрелого развития европейского буржуазного
общества, сделавшего возможным правдивое, реалистическое изображение современной
общественной жизни « В.Жирмунский.
Основные тенденции определились уже в 20-годы 19 века, когданаметились
признаки разложения романтического видения. В 30- и 40- годы существовал 2
направления романтизм и реализм. Многие писатели романтики стали обращаться и к
реалистическому способу худ.отражения действительности. Будущее трактовалось
неоднозначно, оно многопланово. Темы брали из настоящей действительностии, чтобы
постичь все процесссы, котрые происходят здесь и сейчас.
Эстетика реализма
Мировоззренческие основы реализма сформировались под воздействием идей
материализма и позитивтизма. Характерно стремление к обьективному стремлению к
жизни, что достигалось путем следования принципа, что достигалось путем следования
принципа социальной историчности и психологического детерменизма. Реалисты
пытались представить мир со всеит его противоречиями. Сама действительность
понимается реалистом как средство познания себя, мира, искусства. Для реалистов не
существовало запретных тем, тк основные их требования к искусству это достоверность,
точность, правдивость. Герой реалистических произведений эо обычный
человек,типичный представитель исторической эрохи и социального круга, типичного
характера, типичных обстоятельств. Этот закон позволяет проводить социальный анализ
явлений, характеров, давать социальный срез общества. Этот завкон позволил Бальзаку
создать «Человеческую комедию». Реалисты пытаются наделить своих героев
индивидуальными характеристиками. Личность для реалистов – это человек, способный
сам определить свою судьбу, поднимаясь над обстоятельствами. Большое внимание
уделяли реалмсты психологическим свойствам личности, психоанализу. Писатель-реалист
это не писатель пророк, это скорее писатель исследователь, писатель наставник.
2. Французский реализм XIX столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый
этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе
(конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля,
Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма
бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма»
школы Золя.
История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что
вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр
литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В
период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно
этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для
широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и
Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой
облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости.
Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических
жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву
считается Мериме.
Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т. е, в
период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними
в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все
они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с
классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые
монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными
противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно
опубликованный манифест французских романтиков - Предисловие к драме «Кромвель»
Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую
направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век
своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных
документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение
предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за
представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих
высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства,
является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир (воспринимаемый, впрочем,
романтиком Гюго и реалистом Стендалем по-разному). Наконец, первых реалистов
Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической
ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в
острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.
После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути
реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике
начала 30-х годов (см., например, две критические статьи Бальзака о драме Гюго
«Эрнани» и его же статью «Романтические акафисты»). Свое первенство в литературном
процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее
полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты
вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными
основополагающим принципа» своей эстетики, романтики будут успешно осваивать
опыт художественных открытий реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их
почти во всех важнейших творческих начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут
заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением
встречая каждую их победу (именно такими, в частности, станут отношения Бальзака с
Гюго и Ж. Санд).
Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в
«остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики
(так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или
«Кармен»), у Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и
исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»),
у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании
приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти
не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода -
ив этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная
«родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для
романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных
иллюзий, мотив разочарования и т. д.).
Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и
«реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно
именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака -
французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили
термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию
которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля,
Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и
обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.
Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно
переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества.
Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство
с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных
отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских
реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом,
направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный
характер.
Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их
искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и
многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также
сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в
познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли
Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности,
психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни
человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний
мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным
воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.
Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает
наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип
историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества
как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы,
каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками
историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих
произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами
принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу.
Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы
современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным
двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы,-
народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это
и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к
социальной психологии широких народных масс (не случайно «Человеческая комедия»
Бальзака начинается «Шуанами», а одним из последних ее романов являются
«Крестьяне»; в этих произведениях отражен опыт художественного исследования
психологии народных масс). Наконец, говоря о сложной трансформации открытого
романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо
подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении не
давно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной
действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в
историческом развитии Франции.
Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и
Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской
монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса,
«чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая
европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против
господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим
странам неизвестна». «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая
форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают
исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих
реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность
Бальзака, Стендаля, Мериме.
Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении
действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности,
определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было
оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем»,- заявляет
Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип
объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом
реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании
реалистов первой половины XIX в.- не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо
порою, замечает [433] Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные
контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их
воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача
искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический
отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй
Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-
1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой
жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических
приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако,
реалистической основе их произведений.
Объективное отражение действительности в реалистическом искусстве всегда
органически включает в себя и начало субъективное, выявляющееся прежде всего в
авторской концепции действительности. Художник, по Бальзаку, не простой летописец
своей эпохи. Он - исследователь ее нравов, ученый-аналитик, политик и поэт. Поэтому
вопрос о мировоззрении писателя-реалиста всегда остается важнейшим для историка
литературы, изучающего его творчество. Случается, что личные симпатии художника
вступают в противоречия с обнаруживаемой им истиной. Специфика и сила реалиста - в
умении преодолевать это субъективное во имя высшей для него правды жизни.
Из теоретических работ, посвященных обоснованию принципов реалистического
искусства, следует особо выделить созданный в период становления реализма памфлет
Стендаля «Расин и Шекспир» и труды Бальзака 1840-х годов «Письма о литературе,
театре и искусстве», «Этюд о Бейле» и особенно - Предисловие к «Человеческой
комедии». Если первый как бы предваряет собою наступление эпохи реализма во
Франции, декларируя основные его постулаты, то последние обобщают богатейший
опыт художественных завоеваний реализма, всесторонне и убедительно мотивируя его
эстетический кодекс.
Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается
от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической
традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя
главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная
действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким
индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят
обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине
шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный
в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место
«миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится
супружеская измена, пошлый адюльтер.
Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого
этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является
объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую
заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали
пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т. е.
чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то
Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него
буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие
его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя
служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей
современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей.
Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность
творчества.
Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально
несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной
монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.
Однако при этом не следует забывать, что принцип историзма, составивший основу
творческого метода великих мастеров прошлого столетия, всегда обусловливает
изображение действительности в непрерывном развитии, движении, предполагающем не
только ретроспективный, но и перспективный показ жизни. Отсюда способность
Бальзака увидеть людей будущего в республиканцах, борющихся за социальную
справедливость против буржуазной олигархии, и жизнеутверждающее начало,
пронизывающее его творчество. При всей первостепенной значимости, которую
приобретает критический анализ действительности, одной из важнейших проблем для
великих мастеров реализма остается проблема положительного героя. Отдавая себе
отчет в сложности ее решения, Бальзак замечает: «...порок более эффектен; он бросается
в глаза... добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие
линии. Добродетель абсолютна, она едина и неделима, подобно Республике; порок же
многообразен, многоцветен, неровен, причудлив». «Многообразным и многоцветным»
отрицательным персонажам «Человеческой комедии» у Бальзака всегда противостоят
положительные герои, на первый взгляд не очень, может быть, «выигрышные и
броские». В них-то художник и воплощает свою неколебимую веру в человека,
неисчерпаемые сокровища его души, безграничные возможности его разума, стойкость и
мужество, силу воли и энергии. Именно этот «положительный заряд» «Человеческой
комедии» придает особую нравственную силу творению Бальзака, вобравшему в себя
специфические черты реалистического метода в его вершинном классическом варианте.
Творчество Стендаля (литературный псевдоним Анри Мари Бейля) (1783-1842)
открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской
литературы - период классического реализма. Именно Стендалю принадлежит
первенство в обосновании главных принципов и программы формирования реализма,
теоретически заявленных в первой половине 1820-х годов, когда еще господствовал
романтизм, и вскоре блестяще воплощенных в художественных шедеврах выдающегося
романиста XIX в.
Родившись за 6 лет до Великой французской революции - 23 января 1783 г.- на юге
Франции, в Гренобле, Стендаль уже в детские годы оказался свидетелем грандиозных
исторических событий. Атмосфера времени пробудила первые порывы свободолюбия в
мальчике, который рос в состоятельной буржуазной семье. Его [436] отец был адвокатом
при местном парламенте, мать умерла рано. Благотворную роль в воспитании будущего
писателя сыграл его дед, Анри Ганьон, широко образованный человек, пристрастивший
внука к чтению книг, которое породило тайные попытки детского сочинительства. В
1796 г. Стендаль был отдан в Центральную школу Гренобля. Среди других наук он
особенно увлекся математикой. Ее точностью и логической ясностью писатель позже
решит обогатить искусство изображения человеческой души, заметив в черновиках:
«Применить приемы математики к человеческому сердцу. Положить эту идею в основу
творческого метода и языка страсти. В этом - все искусство».
В 1799 г., успешно выдержав выпускные экзамены, Стендаль уезжает в Париж для
поступления в Политехническую школу, однако предпочитает ей Школу изящных
искусств и стезю писателя, начатую сочинением комедии «Сельмур». Влиятельный
родственник будущего писателя определяет юношу на военную службу. В начале 1800 г.
Стендаль отправляется в поход с армией Наполеона в Италию, но уже в конце
следующего года подает в отставку. Мечтая о «славе величайшего поэта», равного
Мольеру, он рвется в Париж.
1802-1805 годы, проведенные по преимуществу в столице, стали «годами ученья»,
сыгравшего исключительно важную роль в формировании мировоззрения и
эстетических взглядов будущего писателя. Его юношеские тетради, дневник, переписка
и драматургические опыты - свидетельство напряженнейшей духовной жизни. Стендаль
в эту пиру - пламенный республиканец, враг тирании, угрожавшей стране по мере
укрепления единовластия Наполеона, сочинитель обличительных комедий. Он полон и
других литературных замыслов, направленных на исправление общественных нравов.
Он - страстный искатель истины, которая открыла бы путь к счастью для всех людей на
земле, верящий, что найдет ее, постигая не божественное провидение, а основы
современной науки - философии и этики, естествознания и медицины, усердный ученик
великих просветителей-материалистов Монтескье и Гельвеция, их последователя
Дестюта де Траси, основоположника «философской медицины» Кабаниса.
В 1822 г. Стендаль, прошедший через эти научные штудии, напишет: «Искусство
всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой». Добытое в науке
он с ранних лет стремится применить к искусству, а многие из его выводов и
наблюдений найдут преломление в зрелой эстетической теории и практике писателя.
Истинным открытием для юного Стендаля стала обоснованная Гельвецией
утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для
которого «стремление к счастью» является главным стимулом всех деяний. Не имея
ничего общего с апологией эгоизма и эгоцентризма, учение философа утверждало, что
человек, живя в обществе себе подобных, не только не может не считаться с ними, но
должен ради собственного счастья творить для них добро. «Охота за счастьем»
диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым
благополучие всему обществу. Это учение оказало сильное воздействие не только на
общественные воззрения и этику Стендаля, который выведет собственную формулу
счастья: «Благородная душа действует во имя своего счастья, но ее наибольшее счастье
состоит в том, чтобы доставлять счастье другим». «Охота за счастьем» как главный
двигатель всех поступков человека станет постоянным предметом изображения
Стендаля-художника. При этом писатель, будучи, как и его учителя-философы,
материалистом, важнейшее значение придаст социальной среде, воспитанию и
особенностям эпохи в формировании личности и самого «способа» ее «охоты за
счастьем».
Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий:
преклонение перед классицистским театром Расина сменилось увлечением
республиканским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был
предпочтен Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились
тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но
и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля «Расин и
Шекспир».
Однако пока перед будущим писателем (а шел 1805 год) со всей очевидностью
встает весьма прозаическая проблема. Ему уже 22 года, а определенной профессии,
обеспечивающей постоянный заработок, у него еще нет. Многочисленные творческие
замыслы далеки от завершения и не обещают гонораров. Попытка заняться торговым
делом, уехав в Марсель, оказывается безуспешной. И в 1806 г. Стендаль снова поступает
на военную службу.
Открывается новый период в биографии писателя, охватывающий 8 лет и давший
ему богатейший жизненный опыт. Книжные знания проверяются и корректируются
изучением реальной действительности, прежде всего устройства «огромной машины» -
империи Наполеона и ее армии. С 1805 г. Наполеон ведет непрерывные войны. Стендаль
- их участник. Именно этот личный опыт и позволит Стендалю позже создать в романе
«Пармская обитель» бессмертные картины битвы при Ватерлоо, восхищавшие Бальзака
и Л. Толстого и заложившие основы новой традиции батальной живописи в мировой
литературе.
В 1812 г. Наполеон в России. Стендаль добивается разрешения участвовать в
русском походе. Он потрясен героизмом, стойкостью и величием русского народа, не на
жизнь, а на смерть сражающегося с иноземным врагом. Бородинская битва, пожар
Москвы, позор отступления наполеоновской армии - все это пропустил через свою душу
Стендаль, подчеркнувший в одном из писем: «О том, что я видел, пережил, писатель-
домосед не догадался бы и в тысячу лет».
Отречение Наполеона от власти в 1814 г. и реставрация Бурбонов положили конец
службе Стендаля в армии. Отказавшись от места, предложенного ему новым
правительством, писатель уезжает в Италию и остается там семь лет, совершая
непродолжительные поездки в Париж, Гренобль, Лондон. Именно в Италии состоялись
первые публикации Стендаля: «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1815),
«История живописи в Италии» (1817), путевые очерки «Рим, Неаполь и Флоренция»
(1817).
Как раз в эту пору Стендаль сближается с итальянскими романтиками, сотрудничает
в их журнале, участвует в острых дискуссиях с классицистами. Ему импонирует
особенность итальянского романтизма - связь с республиканизмом и национально-
освободительным движением. Среди ближайших друзей Стендаля вожди карбонариев.
Именно разгром движения карбонариев и вынуждает Стендаля покинуть Италию.
В 1821 г. Стендаль снова в Париже. Родина встречает его недружелюбно. Властям
уже известно о неприятии им Реставрации и связях с карбонариями. Настораживает и
его выбор новых друзей, среди которых прогрессивный публицист П.-Л. Курье, вскоре
убитый наемниками полиции, и дважды судимый за свои политические песни Беранже.
Франция во многом напоминает Италию. Здесь тоже свирепствует реакция и так же
противостоит ей лагерь оппозиции. Стендаль возвращается в Париж в то время, когда
шел суд над участниками республиканского заговора против Бурбонов. Среди них и
друзья юности писателя. Заставляет вспомнить Италию и ситуация, сложившаяся во
французской литературе, расколотой на два враждующих лагеря - романтиков и
классицистов. Стендаль, конечно же, на стороне первых, хотя и не все принимает в их
ориентации (особенно политической). Из литературных обществ того времени ему
наиболее близок салон Э. Делеклюза, где он чаще всего бывает, встречаясь с деятелями
оппозиции. Здесь он знакомится и со своим будущим соратником и другом молодым П.
Мериме.
В 1820-е годы Стендаль выпускает книги: «Жизнь Россини» (1823), «Рим, Неаполь и
Флоренция» (1826, новое издание), «Прогулки по Риму» (1829), публикует в английской
периодике многочисленные статьи о жизни Франции, обозначившие поворот писателя к
современности, которая станет главным предметом его художественного исследования.
Первая половина 20-х годов ознаменована для Стендаля выходом в свет двух
выпусков его памфлета - литературного манифеста «Расин и Шекспир» (1823; 1825),
подводившего итоги борьбы романтиков с классицистами и предначертавшего
программу будущего реалистического искусства.
Вскрывая сложную взаимосвязь автора памфлета с романтиками, необходимо
прежде всего отметить общность, выразившуюся в его негативном отношении к
классицизму. У Стендаля и французских романтиков, вскоре объединившихся вокруг
своего главного теоретика В. Гюго, общий враг - опекаемые монархией, окопавшиеся в
Академии, заполонившие ведущие театры эпигоны великих классиков XVII в. Начертав
на своем знамени имя Расина, они объявили себя его продолжателями и настаивали на
незыблемости правил классицистского искусства.
Стендаль доказывает несостоятельность главной эстетической посылки своих
литературных противников. Развивая мысли об «идеале прекрасного», впервые
высказанные в «Истории живописи в Италии», он утверждает, что искусство
эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов. И
поколению, прошедшему через Великую французскую революцию, горнило
республиканских войн и Бородинского сражения, ставшему свидетелем Ста дней и
битвы при Ватерлоо, нужны уже иные произведения, отражающие специфику его эпохи,
общественные бури и политические заговоры, столкновения могучих характеров и
страстей.
Сегодняшней Франции, доказывается в памфлете, более созвучна поэтика Шекспира
- автора исторических хроник и трагедий, являющая собою полную противоположность
театру Расина с его утонченными героями и камерными переживаниями. Однако,
отдавая предпочтение Шекспиру, Стендаль предостерегает от бездумного копирования
атрибутов драматургической системы английского гения. «Подражать этому великому
человеку надо в обычае изучать народ, среди которого мы живем». Всякое иное
подражание есть эпигонство.
Вступая в полемику с современными эпигонами Расина, Стендаль решительно
отлучает от них самого писателя-мастера XVII в. Для Стендаля он - не классицист, а
романтик, приравниваемый в своем историческом значении к Шекспиру, которого он
также считает романтиком. Так выявляется специфика термина «романтизм» в
интерпретации Стендаля. «Романтизм - это искусство давать народам литературные
произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут
доставить им наивысшее наслаждение... – декларирует он. В сущности, все великие
писатели были в свое время романтиками. А классики - это те, которые через столетие
после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать
природе». Таким образом, ратуя за романтизм, Стендаль имеет в виду не столько какую-
либо определенную эстетическую систему, сколько творческий принцип,
предполагающий созвучность произведения эпохе, его породившей. Отсюда на первый
взгляд парадоксальный тезис, объединяющий Расина и Шекспира.
Пытаясь выявить специфику и назначение искусства нового времени, которое по
своему уровню могло бы сравниться с шекспировским и расиновским, Стендаль, по
существу, формулирует принципы реализма, называя это искусство романтическим, так
как термина «реализм» в ту пору еще не существовало (он был введен в литературу
лишь в 1850-е годы Шанфлери и Дюранти, объявившими себя наследниками Бальзака).
Характерно, что в праве называться романтиками он теперь отказывает не только
Шатобриану с его претенциозными красотами стиля, «чувствительному» Ламартину и
«туманному» Нодье, но даже молодому Гюго и Байрону, противопоставляя им как
истинных романтиков Беранже, П.-Л. Курье и несколько позднее Мериме.
«Исследуем! В этом весь девятнадцатый век» - таков исходный принцип нового
искусства, за которое ратует автор памфлета. При этом «писатель должен быть
историком и политиком», т. е. давать исторически выверенную и политически точную
оценку изображаемых событий. Заново осмысливая принцип историзма, усвоенный
вслед за В. Скоттом романтиками 20-х годов, Стендаль настаивает на его применении в
разработке не только исторических, но и современных сюжетов, требуя правдивого и
естественного изображения действительности. В противовес экзотике и преувеличениям
романтиков Стендаль подчеркивает: в драме «действие должно быть похоже на то, что
ежедневно происходит на наших глазах». И герои должны быть «такие же, какими мы их
встречаем в салонах, не более напыщенные, не более натянутые, чем в натуре». Столь же
правдоподобен, естествен, точен должен быть язык новой литературы. Отрицая
александрийский стих как непременный атрибут старой трагедии, Стендаль считает, что
писать драмы надо прозой, максимально приближающей театр к зрителю. Не приемлет
он и выспренних красот, «звонких фраз», «туманных аллегорий» современной ему
романтической школы. Новая литература, утверждает Стендаль, должна выработать
свой стиль - «ясный, простой, идущий прямо к цели», не уступающий в своих
достоинствах французской классической прозе XVIII в.
Утверждая эстетическое равноправие высоких и низких сторон действительности,
что станет характерным для реализма, Стендаль считает искусство «зеркалом»,
отражающим «то небесную лазурь, то грязь дорожных луж». Но это зеркало, которое
отражает действительность не фотографически. Стендаль отстаивает право писателя на
выбор ситуаций и персонажей, необходимых для решения авторской задачи, на их
обобщение, типизацию, предполагающие свободу творческого воображения, которое,
однако, не должно вступать в противоречие с «железными законами реального мира»;
Несколько позже в статье «Вальтер Скотт и „Принцесса Клевская"» (1830), дополняя
и корректируя основные положения «Расина и Шекспира», Стендаль заметит: «От всего,
что ему предшествовало, XIX век будет отличаться точным и проникновенным
изображением человеческого сердца». Первостепенную задачу современной литературы
Стендаль видит в правдивом и точном изображении человека, его внутреннего мира,
диалектики чувств, определяемых физическим и духовным складом личности,
сформировавшейся под воздействием среды, воспитания и общественных условий
бытия.
Пример «математически точного» анализа, строго учитывающего эти факторы,
Стендаль дал еще в 1822 г. в трактате «О любви», проследив процесс «кристаллизации»
одного из самых сокровенных чувств - любовной страсти, которая вскоре станет
предметом его постоянного внимания в художественном исследовании современной
действительности, постигаемой через внутренний мир человека. Последнее определит
своеобразие творческого метода Стендаля.
Тогда же определится и тот жанр, в котором Стендаль сделает свои главные
художественные открытия, воплотив принципы реалистической эстетики. Своеобразие
его творческой индивидуальности сполна раскроется в созданном им типе социально-
психологического романа.
Первым опытом писателя в этом жанре стал роман «Арманс» (1827), предваривший
создание общепризнанных шедевров «Красное и черное», «Люсьен Левен» и «Пармская
обитель». Сюжет романа основан на истории любви двух молодых людей - Арманс
Зоиловой и Октава де Маливера. Общественный фон ее - жизнь аристократического
салона маркизы де Бонниве в Сен-Жерменском предместье Парижа времен Реставрации,
с которым герои связаны родственными узами: Октав принадлежит к аристократической
среде от рождения, Арманс - бедная родственница маркизы де Бонниве, русская по
происхождению. Однако как бы ни была значительна история взаимоотношений юных
героев со средой, их погубившей, главный интерес и новаторство стендалевского романа
заключены в изображении самой любви героев, представленной в сложном процессе
«кристаллизации» - от первых смутных толчков пробуждающегося чувства до
трагического финала. Здесь Стендаль-реалист в противовес туманно-зыбким описаниям
«тайн души» романтиками, утверждавшими непознаваемость этих тайн, впервые
художнически осуществляет научно обоснованный им прежде «математически» точный
анализ «человеческого сердца» с учетом всех объективных факторов, определивших
природу личности и судьбу героев. На первом романе Стендаля еще лежит печать
своеобразного художественного эксперимента. И тем не менее он свидетельствует, что
писатель нашел свою дорогу в литературе, свой жанр и стиль психолога-аналитика,
В 1830 г. Стендаль заканчивает роман «Красное и черное», ознаменовавший
наступление зрелости писателя.
Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом
некоего Антуана Берте. Стендаль узнал о них, просматривая хронику газеты Гренобля.
Как выяснилось, приговоренный к казни молодой человек, сын крестьянина, решивший
сделать карьеру, стал гувернером в семье местного богача Мишу, но, уличенный в
любовной связи с матерью своих воспитанников, потерял место. Неудачи ждали его и
позднее. Он был изгнан из духовной семинарии, а потом со службы в парижском
аристократическом особняке де Кардоне, где был скомпрометирован отношениями с
дочерью хозяина и особенно письмом госпожи Мишу, в которую отчаявшийся Берте
выстрелил в церкви и затем пытался покончить жизнь самоубийством.
Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего
роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации.
Однако реальный источник лишь пробудил творческую фантазию художника, всегда
искавшего возможности подтвердить правду вымысла реальностью. Вместо мелкого
честолюбца появляется героическая и трагическая личность Жюльена Сореля. Не
меньшую метаморфозу претерпевают факты и в сюжете романа, воссоздающего
типические черты целой эпохи в главных закономерностях ее исторического развития.
В стремлении охватить все сферы современной общественной жизни Стендаль
сродни его младшему современнику Бальзаку, но реализует он эту задачу по-своему.
Созданный им тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-
линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом Стендаль тяготеет к
традиции романистов XVIII в., в частности высоко почитаемого им Филдинга. Однако в
отличие от него автор «Красного и черного» строит сюжет не на авантюрно-
приключенческой основе, а на истории духовной жизни героя, становлении его
характера, представленного в сложном и драматическом взаимодействии с социальной
средой. Сюжет движет здесь не интрига, а действие внутреннее, перенесенное в душу и
разум Жюльена Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней
прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий.
Отсюда особая значимость внутренних монологов, как бы включающих читателя в ход
мыслей и чувств героя. «Точное и проникновенное изображение человеческого сердца»
и определяет поэтику «Красного и черного» как ярчайшего образца социально-
психологического романа в мировой реалистической литературе XIX в.
«Хроника XIX века» - таков подзаголовок «Красного и черного». Подчеркивая
жизненную достоверность изображаемого, он свидетельствует и о расширении объекта
исследования писателя. Если в «Арманс» присутствовали только «сцены» из жизни
великосветского салона, то театром действия в новом романе является Франция,
представленная в ее основных социальных силах: придворная аристократия (особняк де
Ла Моля), провинциальное дворянство (дом де Реналей), высшие и средние слои
духовенства (епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии,
аббат Шелан), буржуазия (Вально), мелкие предприниматели (друг героя Фуке) и
крестьяне (семейство Сорелей).
Изучая взаимодействие этих сил, Стендаль создает поразительную по исторической
точности картину общественной жизни Франции времен Реставрации. С крахом
наполеоновской империи власть вновь оказалась у аристократии и духовенства. Однако
наиболее проницательные из них понимают шаткость своих позиций и возможность
новых революционных событий. Чтобы предотвратить их, маркиз де Ла Моль и другие
аристократы заранее готовятся к обороне, рассчитывая призвать на помощь, как в 1815
г., войска иностранных держав. В постоянном страхе перед началом революционных
событий пребывает и де Реналь, мэр Верьера, готовый на любые затраты во имя того,
чтобы слуги его «не зарезали, если повторится террор 1793 года».
Лишь буржуазия в «Красном и черном» не, знает опасений и страха. Понимая все
возрастающую силу денег, она всемерно обогащается. Так действует и Вально - главный
соперник де Реналя в Верьере. Алчный и ловкий, не стесняющийся в средствах
достижения цели вплоть до ограбления «подведомственных» ему сирот бедняков из
дома призрения, лишенный самолюбия и чести, невежественный и грубый Вально не
останавливается и перед подкупом ради продвижения к власти. В конце концов он
становится первым человеком Верьера, получает титул барона и права верховного судьи,
приговаривающего Жюльена к смертной казни.
В истории соперничества Вально и потомственного дворянина де Реналя Стендаль
проецирует генеральную линию социального развития Франции, где на смену старой
аристократии приходила все более набиравшая силу буржуазия. Однако мастерство
стендалевского анализа не только в том, что он предугадал финал этого процесса. В
романе показано, что «обуржуазивание» общества началось задолго до Июльской
революции. В мире, окружающем Жюльена, обогащением озабочен не только Вально, но
и маркиз де Ла Моль (он, «располагая возможностью узнавать все новости, удачно играл
на бирже»), и де Реналь, владеющий гвоздильным заводом и скупающий земли, и старый
крестьянин Сорель, за плату уступающий своего «незадачливого» сына мэру Верьера, а
позже откровенно радующийся завещанию Жюльена.
Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам герой
Стендаля. Талантливый плебей, он как бы вобрал в себя важнейшие черты своего
народа, разбуженного к жизни Великой французской революцией: безудержную отвагу и
энергию, честность и твердость духа, неколебимость в продвижении к цели. Он всегда и
везде (будь то особняк де Реналя или дом Вально, парижский дворец де Ла Моля или зал
заседаний верьерского суда) остается человеком своего класса, представителем низшего,
ущемленного в законных правах сословия. Отсюда потенциальная революционность
стендалевского героя, сотворенного, по словам автора, из того же материала, что и
титаны 93-го года. Не случайно сын маркиза де Ла Моля замечает: «Остерегайтесь этого
энергичного молодого человека! Если будет опять революция, он всех нас отправит на
гильотину». Так думают о герое те, кого он считает своими классовыми врагами,-
аристократы. Не случайна и его близость с отважным итальянским карбонарием
Альтамирой и его другом испанским революционером Диего Бустосом. Характерно, что
сам Жюльен ощущает себя духовным сыном Революции и в беседе с Альтамирой
признается, что именно революция является его настоящей стихией. «Уж не новый ли
это Дантон?» - думает о Жюльене Матильда де Ла Моль, пытаясь определить, какую
роль может сыграть в грядущей революции ее возлюбленный.
В романе есть эпизод: Жюльен, стоя на вершине утеса, наблюдает за полетом
ястреба. Завидуя парению птицы, он хотел бы уподобиться ей, возвысившись над
окружающим миром. «Вот такая была судьба у Наполеона,- думает герой.- Может быть,
и меня ожидает такая же...» Наполеон, чей пример «породил во Франции безумное и,
конечно, злосчастное честолюбие» (Стендаль), и является для Жюльена неким высшим
образцом, на который герой ориентируется, выбирая свою стезю. Безумное честолюбие -
важнейшая из черт Жюльена, сына своего века,- и увлекает его в лагерь,
противоположный лагерю революционеров. Правда, страстно желая славы для себя, он
мечтает и о свободе для всех. Однако первое в нем одерживает верх. Жюльен строит
дерзкие планы достижения славы, полагаясь на собственную волю, энергию и таланты,
во всесилии которых герой, вдохновленный примером Наполеона, не сомневается. Но
Жюльен живет в иную эпоху. В годы Реставрации люди, подобные ему, представляются
опасными, их энергия - разрушительной, ибо она таит в себе возможность новых
социальных потрясений и бурь. Поэтому Жюльену нечего думать о том, чтобы прямым и
честным путем сделать достойную карьеру.
Противоречивое соединение в натуре Жюльена начала плебейского,
революционного, независимого и благородного с честолюбивыми устремлениями,
влекущими на путь лицемерия, мести и преступления, и составляет основу сложного
характера героя. Противоборство этих антагонистических начал определяет внутренний
драматизм Жюльена, «вынужденного насиловать свою благородную натуру, чтобы
играть гнусную роль, которую сам себе навязал» (Роже Вайян).
Путь наверх, который проходит в романе Жюльен Сорель, это путь утраты им
лучших человеческих качеств. Но это и путь постижения подлинной сущности мира
власть имущих. Начавшись в Верьере с открытия моральной нечистоплотности,
ничтожества, корыстолюбия и жестокости провинциальных столпов общества, он
завершается в придворных сферах Парижа, где Жюльен обнаруживает, по существу, те
же пороки, лишь искусно прикрытые и облагороженные роскошью, титулами,
великосветским лоском. К моменту, когда герой уже достиг цели, став виконтом де
Верней и зятем могущественного маркиза, становится совершенно очевидно, что игра не
стоила свеч. Перспектива такого счастья не может удовлетворить стендалевского героя.
Причиной тому - живая душа, сохранившаяся в Жюльене вопреки всем насилиям, над
нею сотворенным.
Однако для того чтобы это очевидное было до конца осознано героем, понадобилось
очень сильное потрясение, способное выбить его из колеи, ставшей уже привычной.
Пережить это потрясение и суждено было Жюльену в момент рокового выстрела в
Луизу де Реналь. В полном смятении чувств, вызванных ее письмом к маркизу де Ла
Моль, компрометирующим Жюльена, он, почти не помня себя, стрелял в женщину,
которую самозабвенно любил,- единственную из всех, щедро и безоглядно дарившую
ему когда-то настоящее счастье, а теперь обманувшую святую веру в нее, предавшую,
осмелившуюся помешать его карьере.
Пережитое, подобно катарсису древнегреческой трагедии, нравственно просветляет
и поднимает героя, очищая его от пороков, привитых обществом. Наконец, Жюльену
открывается и иллюзорность его честолюбивых стремлений к карьере, с которыми он
еще совсем недавно связывал представление о счастье. Поэтому, ожидая казни, он так
решительно отказывается от помощи сильных мира сего, еще способных вызволить его
из тюрьмы, вернув к прежней жизни. Поединок с обществом завершается нравственной
победой героя, возвращением его к своему природному естеству.
В романе это возвращение связано с возрождением первой любви Жюльена. Луиза
де Реналь - натура тонкая, цельная - воплощает нравственный идеал Стендаля. Ее
чувство к Жюльену естественно и чисто. За маской озлобленного честолюбца и дерзкого
обольстителя, однажды вступившего в ее дом, как вступают во вражескую крепость,
которую нужно покорить, ей открылся светлый облик юноши - чувствительного,
доброго, благодарного, впервые познающего бескорыстие и силу настоящей любви.
Только с Луизой де Реналь герой и позволял себе быть самим собою, снимая маску, в
которой обычно появлялся в обществе.
Нравственное возрождение Жюльена отражается и в изменении его отношения к
Матильде де Ла Моль, блистательной аристократке, брак с которой должен был
утвердить его положение в высшем обществе. В отличие от образа г-жи де Реналь, образ
Матильды в романе как бы воплощает честолюбивый идеал Жюльена, во имя которого
герой готов был пойти на сделку с совестью. Острый ум, редкостная красота и
недюжинная энергия, независимость суждений и поступков, стремление к яркой,
исполненной смысла и страстей жизни-все это бесспорно поднимает Матильду над
окружающим ее миром тусклой, вялой и безликой великосветской молодежи, которую
она откровенно презирает. Жюльен предстал перед нею как личность незаурядная,
гордая, энергичная, способная на великие, дерзкие, а возможно, даже жестокие дела.
Перед самой смертью на судебном процессе Жюльен дает последний, решающий
бой своему классовому врагу, впервые являясь перед ним с открытым забралом. Срывая
маски лицемерного человеколюбия и благопристойности со своих судей, герой бросает
им в лицо грозную правду. Не за выстрел в г-жу де Реналь отправляют его на гильотину.
Главное преступление Жюльена в другом. В том, что он, плебей, осмелился возмутиться
социальной несправедливостью и восстать против своей жалкой участи, заняв
подобающее ему место под солнцем.
С «Красным и черным» диалектически связана первая из «Итальянских хроник»
Стендаля - «Ванина Ванини» (1829). Герой новеллы близок Жюльену Сорелю, но в
жизни избирает противоположный путь.
Пьетро Миссирилли - итальянский юноша, бедняк, унаследовавший лучшие черты
своего народа, пробужденного Французской революцией, горд, смел и независим.
Ненависть к тирании и мракобесию, боль за отечество, страдающее под тяжким игом
иноземцев и местных феодалов, приводят его в одну из вент карбонариев. Став ее
вдохновителем и вождем, Пьетро видит свое предназначение и счастье в борьбе за
свободу родины. (Его прототипом является друг Стендаля, герой освободительного
движения в Италии Джузеппе Висмара.) Таким образом, то, что остается лишь в
потенции у Жюльена Сореля, реализуется в революционном действии у Пьетро
Миссирилли.
Юному карбонарию в новелле противопоставлена Ванина Ванини -"натура сильная,
яркая, цельная. Римскую аристократку, не знающую себе равных по красоте, знатности и
богатству, случай сводит с Пьетро, раненным во время побега из тюрьмы, куда после
неудавшегося восстания он был брошен властями. В нем Ванина обнаруживает те
качества, которыми обделена молодежь ее среды, не способная ни на подвиги, ни на
сильные движения души.
Однако любовь молодых людей обречена. Перед Пьетро с неотвратимостью встает
дилемма: личное счастье в браке с Ваниной или верность гражданскому долгу,
требующему разлуки с нею и полной самоотдачи в революционной борьбе. Герой без
колебаний выбирает второе. Иначе решает для себя эту дилемму Ванина: она не
расстанется с любимым даже во имя свободы родины. В самый канун нового восстания
карбонариев она предаст их в руки полиции. Пьетро - единственный, кто остается на
свободе. Однако узнав о предательстве Ванины, он с проклятием навсегда покидает ее,
разделив участь соратников.
Создававшаяся почти одновременно с «Красным и черным» новелла «Ванина
Ванини» в своей поэтике отличается от романа. Углубленный психологизм,
проявляющийся в пространных внутренних монологах героя, замедляющих темп
внешнего действия в романе, был как бы противопоказан итальянской новелле, самой ее
жанровой природе и персонажам. Предельный лаконизм авторских описаний,
стремительный поток событий, бурная реакция героев с их южным темпераментом - все
это создает тот динамизм и драматизм повествования, которые станут отличительными
для всего цикла «Итальянских хроник», продолженного во второй половине 30-х годов и
занявшего особое место в творческом наследии писателя.
В 1830 г. волной революционных событий был сметен ненавистный Стендалю
режим Реставрации. Однако пришедшая к власти буржуазия в силе угнетения трудового
народа превосходила аристократию и духовенство. Не принес этот год радостных
перемен и творцу «Красного и черного». Шедевр Стендаля не был замечен официальной
критикой. В мире искусства лишь три человека - Гете, Бальзак и Пушкин - смогли по
достоинству оценить роман. Не надеясь на гонорары, Стендаль поступает на службу,
получив от нового правительства не по заслугам скромную должность консула в
далеком захолустье Италии, городке Чивита-Веккия. Здесь он и остается до конца своих
дней, лишь на время выезжая в Рим или Париж, чтобы «вдохнуть там два или три куба
новых идей», без чего писатель просто не мыслит своего существования.
Обязанности чиновника, вынуждающие к общению с недалекими и чванливыми
служащими министерства иностранных дел, тяготят и раздражают Стендаля. Тоска и
безнадежность усиливаются сознанием одиночества. Личная жизнь не удалась. Любовь
не состоялась. С друзьями и единомышленниками он разлучен. Оставалось творчество -
его главная отрада и отдушина. В первой половине 30-х годов писатель занят работой
над автобиографическими произведениями. «Воспоминания эготиста», посвященные
жизни художественных и политических кругов Парижа в 20-е годы, и книга «Жизнь
Анри Брюлара», запечатлевшая детство и юность Стендаля, увидели свет лишь после
смерти автора. Та же судьба постигла и созданный в 30-е годы его новый шедевр - роман
«Люсьен Левен». (Из нескольких заглавий, намеченных писателем, издатели нередко
выбирают и другое - «Красное и Белое».)
«Люсьен Левен» - непреложное свидетельство обогащения искусства Стендаля-
романиста,, Определяя специфику архитектоники «Красного и черного», он писал:
«Недостаток плана в том, что это дуэт, а не септет, как в „Сороке-воровке" Россини».
Автор был явно не удовлетворен тем, что в художественном полотне его второго романа,
хотя оно и расширилось по сравнению с «Арманс», ярким светом высвечены лишь
центральные герои, второстепенные же отодвинуты либо в тень, либо на обочину
сюжетного действия. В «Люсьене Левене» Стендаль, оставаясь верным себе, сюжетным
стержнем вновь делает судьбу главного героя. Но одновременно, уделяя большее
внимание фигурам второго плана, художник создает целую галерею броско,
впечатляюще очерченных характеров. В ней преобладают сатирические типажи, ибо
объектом изображения в новом романе являются высшие сферы жизни буржуазной
Франции.
Созданный в первые годы Июльской монархии, роман поражает глубиной и
точностью анализа социально-политического режима, только что утвердившегося в
стране.
Цинично-откровенную оценку ситуации, сложившейся в стране, дает в романе один
из его героев - подлинный властелин новой Франции, банковский воротила и миллионер
Левен-старший: «Господин Гранде, так же, как и я, стоит во главе банка, а с Июльских
дней банк стоит во главе государства. Буржуазия вытеснила Сен-Жерменское
предместье, банковские круги - это знать буржуазии... Обстоятельства заставляют
высокие банковские сферы взять в свои руки власть и либо занять самим министерские
посты, либо предоставить их своим друзьям... король любит только деньги».
Повествуя о судьбе Люсьена Левена, сына банкира, Стендаль связывает этапы его
биографии со службой в армии, внутреннем государственном аппарате и
дипломатическом корпусе. Роман был задуман в трех частях, озаглавленных по месту
действия: «Нанси» (в этом городе расквартирован армейский полк, в который направлен
Люсьен), «Париж» (здесь герой служит в министерстве внутренних дел) и «Рим» (сюда
он должен переехать, получив назначение во французское посольство). Стендаль
написал только две первых части, прервав продолжение романа в 1835 г. Писатель,
видимо, либо не надеялся, что произведение разрешат опубликовать, либо сам не
решился его печатать, опасаясь репрессий правительства.
Люсьен Левен и похож на Жюльена Сореля, и отличается от него. Он так же умен и
наделен пылким сердцем, так же благороден и бескорыстен, столь же настойчив в своей
«охоте за счастьем», мечтая соединить личное счастье с общественной пользой. Но
Жюльен был плебеем. Люсьен же - единственный сын влиятельного миллионера. Ему
нет нужды думать о хлебе насущном и постоянно бороться за свои права. Поэтому он
лишен бунтарского начала, силы воли и пламенной энергии Жюльена. В нем нет ничего
от «человека 93-го года». В этом смысле он гораздо ближе Октаву де Мали-веру -
философу, зорко всматривающемуся в жизнь и строго ее анализирующему. Напоминает
его Люсьен и своей гражданской позицией: понимая противозаконность привилегий
«родного» класса, он вместе с тем от них не отрекается.
Подобно Октаву, Люсьен - воспитанник Политехнической школы, но исключен из
нее за республиканские симпатии. Перед героем встает проблема выбора жизненного
пути. В решении ее он целиком полагается на волю отца, который надевает на него
мундир офицера и отправляет в армию. Главная функция армии теперь чисто
полицейская - защищать богачей и их правительство от внутреннего врага, и прежде
всего - от рабочего люда. Прибыв в Нанси, герой убеждается: ничего возвышенного и
святого у французских офицеров не сохранилось. Начальник Люсьена (в прошлом воин
Республики и Наполеона) берет взятки, его подчиненные шпионят друг за другом,
пишут доносы, развратничают, пьянствуют. Они готовы выполнить самый жестокий и
подлый приказ, исходящий сверху. Люсьен становится невольным участником одной из
«боевых операций» - усмирения рабочих. Он потрясен: «всюду вставал живой образ
нищеты, щемящей сердце». К расправе с этой нищетою и призывает полковник:
«Никакого снисхождения... Можно будет заработать орден».
Испытывая постоянное омерзение и стыд от необходимости служить в этой армии,
Люсьен пытается найти отдушину в общении с гражданским населением Нанси. Одним
из его друзей становится глава местных республиканцев Готье - издатель боевой газеты
«Заря», вызывающей серьезные опасения правителей города. «Бедняк, гордый своей
бедностью», внушает глубокое уважение и симпатии Люсьену. Но пламенного
республиканизма Готье Люсьен вовсе не разделяет. Далекий от забот и дел лидера
республиканцев, Люсьен ищет сближения с аристократическими кругами Нанси, где
надеется найти духовность и культуру, по которым так истосковался в армейской среде.
Но и здесь воздух душен. Для потомственных аристократов время остановилось в июле
1830 г. Вопреки исторической очевидности легитимисты продолжают цепляться за
отжившие свой век авторитеты, признавая единственно законной лишь монархию
Бурбонов. Политическая нелепость и реакционность подобных устремлений слишком
очевидна для Люсьена.
Единственное, что удерживает его в обществе этих живых мумий,- любовь к мадам
де Шастеле, напоминающей читателю внутренним обликом и обаянием Луизу де Реналь.
Люсьен находит в ней родственную душу. В романе показано, как рождается и крепнет
их [453] взаимное чувство, перерастая в глубокую и нежную страсть. Происками
завистников она скомпрометирована в глазах излишне доверчивого Люсьена.
Потрясенный ее мнимой изменой, он в полном отчаянии бежит из ненавистного ему
Нанси.
Новый этап жизненных злоключений героя связан с познанием политических кругов
буржуазной монархии. По совету и протекции отца герой в Париже становится
чиновником особых поручений в министерстве внутренних дел. Он и на этот раз не ждет
ничего доброго от своей службы. Напутствуя сына, Левен-старший сардонически
замечает: «Во всех грязных делах вы будете только давать руководящие указания.
Исполнять же их будут другие. Вот основной принцип: всякое правительство... лжет
всегда и во всем». «Я вхожу в воровской притон»,- заключает Люсьен, выслушав отца,
посвятившего его в тайны закулисного механизма правительства.
Но особенно тяжко дается ему служебная миссия, связанная с наглым
вмешательством министерства в предвыборную кампанию, проходившую в одном из
провинциальных городов. Правительство готово санкционировать самый низкий подлог,
самый дорогостоящий подкуп и даже прямой союз с легитимистами, лишь бы по воле
горожан депутатом не стал республиканец. И за организацию всей этой преступной и
грязной возни министерство делает ответственным именно Люсьена. Вот почему он
считает вполне оправданным и справедливым тот гнев, который народ обращает против
него, забрасывая его карету камнями и грязью. «Я плохо устроил свою жизнь: я попал в
непролазную грязь»,- вынужден признать Люсьен. Однако, не принимая Июльскую
монархию как государственную систему, Люсьен далек и от тех, кто с нею борется.
«Люсьен Левен» - едва ли не самый беспощадный и острый в своем обличительном
пафосе роман Стендаля.
836-1839 годы Стендаль проводит во Франции, добившись длительного служебного
отпуска. Несмотря на нездоровье и приближение старости, он счастлив. Свобода от
постылых обязанностей консула, общение с друзьями, любимый труд, которому наконец
можно отдаться полностью,- о чем еще мог мечтать затворник Чивита-Веккии? В эти
годы Стендаль много и увлеченно работает. В «Записках туриста» он обобщил
впечатления от новой встречи с родиной во время путешествия по ее городам вместе с
давним другом П. Мериме. Однако главная тема в творчестве Стендаля второй половины
30-х годов связана не с Францией, а с Италией, где он провел долгие годы. Выходят в
свет четыре повести «Виттория Аккорамбони», «Герцогиня ди Паллиано», «Ченчи»,
«Аббатиса из Кастро». Все они представляют собою художественную обработку
найденных писателем в архивах старинных рукописей, повествующих о кровавых и
трагических реальных событиях эпохи Возрождения. Вместе с «Ваниной Ванини» они и
составили знаменитый цикл «Итальянских хроник» Стендаля.
Содержание одной из старинных рукописей, повествующей о скандальных
похождениях папы римского Павла III Фарнезе, послужило основой для создания
последнего шедевра Стендаля - романа «Пармская обитель» (1839).
Сохраняя лишь отдаленное сходство с документальным источником, этот роман
представляет собою ярчайшее по творческой самобытности и глубине произведение
замечательного мастера-реалиста. Изменены время и место действия. События
происходят не в стародавнюю пору, а в Италии периода наполеоновских войн. Место
основного действия - Парма, одно из мелких княжеств страны, лишенной целостности и
национальной независимости.
Италии, пленившей его еще в годы юности, Стендаль давно уже собирался посвятить
большой роман, много размышляя о ее прошлом, настоящем и будущем. Видимо,
поэтому «Пармская обитель» и была создана в неправдоподобно короткий срок: всего 53
дня понадобилось писателю, чтобы продиктовать переписчику одно из сложнейших и
совершеннейших своих произведений.
Хронологически роман как бы распадается на две неравные по объему части. В
первой - Италия времен республиканских войн Наполеона, освободившего страну
от( многовекового австрийского ига. Во второй - Италия, вновь подпавшая под
ненавистный гнет реставрированной монархии и иноземцев.
Второе Возрождение - Рисорджименто - так определяют последние годы XVIII -
начало XIX в. в своей истории сами итальянцы. Вместе с республиканскими войсками
Франции в страну ворвался ветер свободы, ожививший нацию. Потомки Микеланджело
и Рафаэля вновь почувстовали себя людьми, обрели уверенность в своих силах,
возможностях, счастливых перспективах. Именно в этой атмосфере свободы,
раскованности ума и чувств сформировались личности главных героев романа Джины
Пьетранеры и Фабрицио дель Донго. Страстностью и яркостью, цельностью и
разносторонностью характеров они напоминают славных предков эпохи Возрождения у
которых романист заимствует даже черты внешнего облика, запечатленные на полотнах
Леонардо да Винчи (Джина) и Корреджо (Фабрицио).
С Рисорджименто связаны и истоки биографии героев. Плененная благородной
отвагой и свободолюбием Пьетранеры - бедного итальянского офицера, примкнувшего к
войскам Наполеона, Джина бросает вызов своему клану, отмежевываясь от феодальной
знати и навсегда лишаясь положенного ей наследства. Соответствующее воспитание
дает она и своему племяннику Фабрицио, восторженно воспринимающему все связанное
с Рисорджименто и потому так отважно ринувшемуся на помощь Наполеону весною
1815 г. Побег во Францию для участия в битве при Ватерлоо - подлинное начало
биографии Фабрицио, судьбой которого определена центральная линия в сюжете
«Пармской обители». Снова кумиром главного героя романа Стендаль делает
Наполеона. Но если для честолюбца Жюльена Наполеон являл собою высший образец
счастливого карьериста, то для Фабрицио он - освободитель Италии, герой революции,
носитель ее идей, вершитель ее великих начинаний.
Битве при Ватерлоо, связывающей обе части романа, отведена важнейшая роль.
Именно здесь утрачивает герой свои юношеские иллюзии, с которыми раньше
связывалось его понимание гражданского долга и активной деятельности на пользу
обществу. По возвращении на родину к горечи разочарований примешивается страх за
собственную жизнь. Отвергнутый за верность Наполеону отцом-феодалом, взятый на
подозрение пармской полицией как потенциальный революционер, Фабрицио чувствует
себя изгоем в обществе. Только покровительство тетки - Джины, ставшей герцогиней
Сансеверина, обеспечивает ему хотя бы относительную безопасность. Герой вынужден
выбирать: либо мирное, скучное прозябание в свете, либо бездумная, бесшабашная
жизнь. Сделав выбор, он бессмысленно растрачивает себя в любовных похождениях и
интригах. Эта часть «Пармской обители» написана в стиле авантюрно-приключенческих
романов, насыщенных событиями, стремительно следующими одно за другим.
Не осуществив мечту о гражданском подвиге, Фабрицио реализует себя как личность
в любви-страсти к Клелии Конти. Страницы «Пармской обители», посвященные
кристаллизации этого чувства, вспыхнувшего в сердцах двух молодых людей,- самые
трогательные в романе. Стиль строгого аналитика, обычно отличавшийся предельным
лаконизмом, сменяется здесь стилем поэта, вдохновенно воспевающего красоту
человеческого бытия. Меняется и ритм повествования: стремительность бурных
внешних событий уступает место замедленному внутреннему действию, фиксирующему
все мимолетные нюансы зарождающегося и крепнущего чувства. Правда, затем в роман
вновь вторгается авантюрно-приключенческое начало, связанное с дерзким побегом
Фабрицио из неприступной крепости и его неожиданным возвращением в тюрьму -
единственное место, где он может видеть Клелию. Само обрамление любовных глав
контрастами еще ощутимее выявляет специфику ритма психологической прозы
Стендаля.
Казалось бы, сила взаимной любви гарантирует герою «Пармской обители» удачу в
его «охоте за счастьем». Однако выясняется, что он обречен на трагедию, ибо живет в
далеко не совершенном мире.
Не менее драматично складывается судьба Джины. Деятельная, жизнелюбивая,
страстная, она противостоит пармскому двору в защите своей независимости и счастья.
Дерзкая непокорность, свободолюбие делают ее особенно опасной в глазах правителя
Пармы принца Эрнесто-Рануцио IV, как, впрочем, и в мнении местных либералов,
возглавляемых великосветской интриганкой маркизой Раверси. Зато Джину глубоко
уважают и любят простые люди, среди которых особо выделяется бывший слуга
Лодовико, готовый ради нее на самые рискованные поступки. Надежного друга и
помощника обретает она и в благородном «разбойнике», поэте-революционере Ферранте
Палле. Тоже связанный с Рисорджименто, он в отличие от главных героев, видит смысл
жизни в политической борьбе. Участник движения карбонариев, подавленного пармской
монархией, он вынужден скрываться в лесу, но и здесь продолжает борьбу, пробуждая
силою поэтического слова отклик в душе народа.
Палла и разрешает конфликт Джины с принцем. Подняв восстание, завершающееся
гибелью властителя Пармы, он поддерживает тех, кого преследуют тираны. Образ
Ферранте Паллы привел в восторг Бальзака. Создатель образа Мишеля Кретьена
(«Утраченные иллюзии») в своем «Этюде о Бейле» отдал предпочтение стендалевскому
герою, сказав о нем: «Все, что он делает, что говорит, все божественно. У него
убежденность, величие, страстность верующего. Я сам лелеял в воображении подобный
образ, и если имею незначительное преимущество перед господином Бейлем в
первенстве создания, то уступаю ему в исполнении».
Положительным героям романа, связанным с Рисорджименто, противопоставлены
те, кто олицетворяет режим Реставрации. Прежде всего это правитель Пармы,
возомнивший себя неким подобием короля-солнца Людовика XIV, жалкий комедиант и
трус, всюду подозревающий покушения на свою жизнь и потому избирающий
жестокость основным принципом политики. Главный подручный принца - министр
юстиции Расси, чьими руками совершаются самые грязные преступления. Под стать ему
генерал Конти, комендант Пармской крепости, где творятся дела страшные,
противозаконные, где могут тайком отправить на тот свет заключенного, чем-либо не
угодившего принцу или его приближенным. Примечательны и второстепенные
персонажи, разыгрывающие свои роли в придворной комедии Пармы. Среди них и
лютые враги Рисорджименто консерваторы маркиз дель Донго и его сын Асканьо,
личности бесцветные и бездарные, ненавидящие всех и вся, и представители так
называемой оппозиции, с которой заигрывает принц, легко находя с ними общий язык.
Острым критицизмом, злой иронией, переходящей в убийственный сарказм, исполнено в
романе изображение придворных нравов эпохи Реставрации. «Это сама жизнь и именно
жизнь придворная, нарисованная не карикатурно, как пытался это сделать Гофман, а
серьезно и зло»,- заметил Бальзак, уловив принципиальное отличие иронии Стендаля-
реалиста от романтической иронии Гофмана.
Особая роль в придворной комедии отведена Стендалем первому министру Пармы
графу Моска. Человек незаурядных способностей, исполненный благородства, Моска
находится как бы на границе двух контрастных миров. Он - ближайший друг и защитник
Джины и [Фабрицио, ему доверяет карбонарий Ферранте Палла.
Знаменуя высший этап и подлинный итог творческой эволюции Стендаля,
«Пармская обитель» представляет собой сложное жанрово-стилевое единство,
отразившее своеобразие развития художественного метода писателя. Новый роман
демонстрировал зрелость мастерства создателя социально-психологического романа
прежде всего в той сфере, которая связана с главным открытием художника -
реалистическим изображением самого процесса напряженной и противоречивой жизни
человеческого сердца. В динамике сюжета определяющую роль играет внутреннее
действие. Его главные коллизии возникают в мире сильных и ярких чувств Фабрицио и
Джины, раскрытом в небывало высоком для Стендаля поэтическом стилевом ключе.
Вместе с тем в «Пармской обители» заметно усиливается начало эпическое,
«фресковое». Оно отчетливо выражено в поданной крупным планом многогеройной
«комедии придворных нравов», потребовавшей соответствующего стиля -
остросатирического, подчас гротескного. Наконец, в новом произведении явно
проступает прежде не характерное для Стендаля-романиста авантюрно-
приключенческое начало, связанное, с одной стороны, с особенностями литературного
источника «Пармской обители» - богатых событиями старинных итальянских хроник, с
другой - традицией романистики XVIII в., владевшей искусством развития внешней
интриги.
Художник, прилагавший дорогу в будущее литературы, не был понят
современниками, и это больно ранило Стендаля. И все-таки на склоне лет он успел
услышать громко и внятно произнесенное слово признания. Оно принадлежало
Бальзаку, который отозвался на появление «Пармской обители» своим «Этюдом о
Бейле» (напечатан в 1840 г.) и письмами. Удивляясь молчанию близорукой критики,
«одряхлевшей» в своих вкусах, он во всеуслышание заявил, что настала пора воздать
должное гению, «достигшему расцвета сил и зрелости таланта». Назвав роман «великой
и прекрасной книгой», «лучшей из всех появившихся за последние пятьдесят лет»,
Бальзак выразил свое восхищение «шедевром», правдивым, как «сама жизнь». Вместе с
тем он высказал советы и замечания, на которые Стендаль корректно ответил в письме,
искренне благодаря за «Этюд».
Не менее примечателен и обмен мнениями между двумя великими писателями,
раскрывающий различие их стилевых принципов. В «Этюде о Бейле» Бальзаком высоко
оценены многие достоинства слога Стендаля, лаконичного, «сжатого», логически
точного и ясного в своей выразительности. Однако Бальзак, тяготевший к колоритной
словесной живописи, счел «умеренно» образный стендалевский стиль
«неприкрашенным» и к тому же не лишенным «погрешностей», советуя в будущей
шлифовке романа ориентироваться на образцы романтиков Шатобриана и де Местра.
Как видно из ответного письма Стендаля, такая ориентация оказалась абсолютно
неприемлемой для него. И все-таки, высоко ставя авторитет Бальзака, Стендаль в
редактуре «Пармской обители» пытался последовать его советам, но вскоре отказался от
этого, ибо изменить самому себе художник был не в силах.
Напряженным и упорным трудом, в котором подготовка «Пармской обители» к
новому изданию перемежалась с работой над романом «Ламьель», и были в основном
заполнены последние два года жизни писателя. 23 марта 1842 г. Стендаль умер,
сраженный апоплексическим ударом. Для официальной критики смерть эта прошла, по
существу, незамеченной. Лишь Бальзак выразил глубокое соболезнование по поводу
того, что его родина лишилась «одного из замечательнейших людей».
Однажды с грустной иронией Стендаль заметил: «Я беру билет в лотерее, главный
выигрыш которой таков: чтобы меня читали в 1935 году». Его билет оказался
беспроигрышным: сегодня Стендаль - общепризнанный классик мировой литературы,
один из самых популярных в широких читательских кругах.
 Великий писатель Франции Оноре де Бальзак. 1799—1850 — даты его жизни. Это
грандиознейший писатель, быть может, вообще самый значительный писатель, которого
когда-либо выдвигала Франция. Один из главных деятелей литературы XIX века,
писатель, оставивший чрезвычайные следы в литературе XIX века, писатель огромной
плодовитости. Он оставил целые полчища романов после себя. Великий труженик
литературы, человек, неустанно трудившийся над рукописями и гранками. Ночной
работник, просиживавший целые ночи подряд над версткой своих книг. И эта огромная,
неслыханная продуктивность — она отчасти убила его, эта ночная работа над
типографскими листами. Жизнь его была коротка. Он работал с перенапряжением всех
сил.
У него была вообще такая манера: он не отделывал рукописей. А настоящая отделка у
него уже начиналась в гранках, в верстке. Что, кстати, в современных условиях
невозможно, потому что сейчас другой способ набора. А тогда, при ручном наборе, это
было возможно.
Так вот, эта работа над рукописями, вперемежку с черным кофе. Ночи с черным кофе.
Когда он умер, его друг Теофиль Готье в замечательном некрологе написал: Бальзак умер,
убитый таким-то количеством чашек кофе, выпитых им в ночные часы.
Но что замечательно, он был не только литератором. Он был человеком очень
интенсивной жизни. Он был увлечен политикой, политической борьбой, светской жизнью.
Много путешествовал. Занимался, правда всегда неудачно, но с великим жаром занимался
коммерческими делами. Пытался быть издателем. Одно время пустился разрабатывать
серебряные рудники в Сиракузах. Коллекционер. Он собрал великолепную коллекцию
картин. И так далее, и так далее. Человек очень широкой и своеобразной жизни. Не будь
этого обстоятельства, у него не было бы питания для его обширнейших романов.
Он был человеком самого скромного происхождения. Его дед был простой
землепашец. Отец уже выбился в люди, был чиновником.
Бальзак — это одна из его слабостей — был влюблен в аристократию. Он, вероятно,
многие свои таланты обменял бы на хорошее происхождение. Дед был просто Бальса,
чисто крестьянская фамилия. Отец уже стал называть себя Бальзак. «Ак» — это
дворянское окончание. А Оноре самовольно приставил к своей фамилии частицу «де».
Так из Бальса через два поколения получился де Бальзак.
Бальзак в литературе огромный новатор. Это человек, открывший новые территории в
литературе, которые до него никем никогда по-настоящему не обрабатывались. В какой
области прежде всего его новаторство? Бальзак создал новую тематику. Конечно, у всего
на свете есть предшественники. Тем не менее Бальзак создал совершенно новую тематику.
С такой широтой и смелостью его тематическое поле до него еще никем не
обрабатывалось.
Что же это была за новая тематика? Как ее определить, почти небывалую в литературе
в таких масштабах? Новая тематика Бальзака — это материальная практика современного
общества. В каком-то скромном домашнем масштабе материальная практика всегда
входила в литературу. Но дело в том, что у Бальзака материальная практика представлена
в масштабе колоссальном. И многообразна необычайно. Это мир производства:
промышленность, земледелие, торговля (или, как предпочитали при Бальзаке говорить,
коммерция); всякого рода приобретательство; созидание капитализма; история того, как
люди делают деньги; история богатств, история денежных спекуляций; нотариальная
контора, где производятся сделки; всякого рода современные карьеры, борьба за жизнь,
борьба за существование, борьба за успех, за материальный успех прежде всего. Вот в чем
содержание романов Бальзака.
В какой-то степени все эти темы и раньше разрабатывались в литературе, но в
бальзаковском масштабе — никогда. Всю Францию, современную ему, творящую
материальные ценности, — всю эту Францию Бальзак переписал в своих романах. Плюс
еще политическую жизнь, административную. Он стремится к энциклопедизму в своих
романах. И когда он спохватывается, что какая-то отрасль современной жизни еще им не
отображена, он сразу бросается заполнять пробелы. Суд. Суда еще нет в его романах — он
пишет роман о судах. Армии нету — роман об армии. Не все провинции описаны —
недостающие провинции вводятся в роман. И так далее.
Он со временем стал все свои романы вводить в единую эпопею и дал ей название
«Человеческая комедия». Не случайное название. «Человеческая комедия» должна была
охватить всю французскую жизнь, начиная (и это особенно для него было важно) с самых
низших ее проявлений: земледелие, промышленность, торговля — и восходя все выше и
выше...
Бальзак выступает в литературе, как все люди этого поколения, с 1820-х годов.
Настоящий расцвет его — в тридцатые годы, как и у романтиков, как у Виктора Гюго.
Они шли рядом. Только разница в том, что Виктор Гюго намного пережил Бальзака. Как
будто бы все, что я говорил о Бальзаке, отъединяет его от романтизма. Ну какое дело
романтикам было до промышленности, до торговли? Многие из них брезговали этими
предметами. Трудно себе представить романтика, для которого основной нерв —
торговля, как таковая, у которого купцы, продавцы, агенты фирм были бы главными
действующими лицами. И вот при всем том Бальзак по-своему сближается с романтиками.
Ему в высшей степени была присуща романтическая идея, что искусство существует как
сила, сражающаяся с действительностью. Как сила, соперничающая с действительностью.
Романтики рассматривали искусство как состязание с жизнью. Притом они верили, что
искусство сильнее жизни: искусство одерживает в этом состязании победу. Искусство
забирает у жизни все, чем жизнь живет, по мнению романтиков. В этом отношении
знаменательна новелла замечательного американского романтика Эдгара По. Это звучит
несколько странно: американский романтизм. Уж кому не подобает романтизм, это
Америке. Однако в Америке существовала романтическая школа и был такой
замечательный романтик, как Эдгар По. У него есть новелла «Овальный портрет». Это
история о том, как один молодой художник стал рисовать свою молодую жену, в которую
он был влюблен. Овальный портрет стал с нее делать. И портрет удавался. Но вот что
происходило: чем дальше продвигался портрет, тем становилось яснее, что женщина, с
которой пишется портрет, вянет и чахнет. И когда портрет был готов, жена художника
умерла. Портрет зажил жизнью, а живая женщина скончалась. Искусство победило жизнь,
отобрало у жизни все силы; все ее силы впитало в себя. И отменило жизнь, сделало ее
ненужной.
Бальзаку была присуща эта идея состязания с жизнью. Вот он пишет свою эпопею,
«Человеческую комедию». Он пишет ее для того, чтобы отменить действительность. Вся
Франция перейдет в его романы. Известны анекдоты о Бальзаке, очень характерные
анекдоты. К нему приехала из провинции племянница. Он, как всегда, был очень занят, но
вышел с ней в сад погулять. Он писал в то время «Евгению Гранде». Она ему рассказала,
эта девица, про какого-то дядюшку, тетушку... Он очень нетерпеливо ее выслушал. Потом
сказал: хватит, давайте вернемся к действительности. И рассказал ей сюжет «Евгении
Гранде». Это называлось возвращением к действительности.
Теперь спрашивается: почему вся эта огромная тематика современной материальной
практики была усыновлена в литературе именно Бальзаком? Почему до Бальзака ее в
литературе не было?
Существует такой наивный взгляд, которого наша критика, к сожалению, до сих пор
придерживается: будто бы решительно все существующее может и должно быть
представлено в искусстве. Все может быть темой искусства и всех искусств. Пытались
заседание месткома изображать в балете. Местком есть почтенное явление — почему же
балету не изображать заседание месткома? Серьезные политические Темы
разрабатываются в кукольном театре. Они теряют всякую серьезность. Чтобы то или иное
явление жизни могло ВОЙТИ в искусство, нужны определенные условия. Это вовсе не
делается беспересадочным способом. Как объясняют, почему Гоголь стал изображать
чиновников? Ну вот, были чиновники, и Гоголь стал их изображать. Но ведь и до Гоголя
были чиновники. Значит, само наличие факта не означает, что этот факт может стать
темой литературы.
Бальзак с его новой тематикой мог появиться именно в это время, только в 1820—1830-
е годы, в эпоху разворачивания капитализма во Франции. В послереволюционную эпоху.
Писатель типа Бальзака в XVIII веке немыслим. Хотя в XVIII веке существовали и
земледелие, и промышленность, и торговля и т. д. И нотариусы существовали, и купцы, а
если они и выводились в литературе, то обыкновенно под комическим знаком. А у
Бальзака они выводятся в самом серьезном смысле. Возьмем Мольера. Когда Мольер
изображает купца, нотариуса — это персонаж комедийный. А у Бальзака нет никакой
комедийности. Хотя он, по особым причинам, всю свою эпопею назвал «Человеческой
комедией».
Почему эта сфера, эта огромная сфера материальной практики, почему она именно в
эту эпоху становится достоянием литературы? И ответ таков. Разумеется, все дело в тех
переворотах, в том общественном перевороте и в тех отдельных переворотах, которые
произвела революция. Революция сняла всякого рода оковы, всякого рода
насильственную опеку, всякого рода регламент с материальной практики общества. Это и
было главным содержанием Французской революции: борьба со всеми силами,
ограничивающими развитие материальной практики, сдерживающими ее.
В самом деле, представьте себе, как жила Франция до революции. Все находилось под
наблюдением государства. Все контролировалось государством. Промышленник никаких
самостоятельных прав не имел. Купец, который производил сукно, — ему было
предписано государством, какого сорта сукна он должен производить. Существовала
целая армия надсмотрщиков, государственных контролеров, которая наблюдала, чтобы
эти условия соблюдались. Промышленники могли выпускать только то, что
предусматривалось государством. В количествах, предусматриваемых государством.
Скажем, вы не могли бесконечно развивать производство. До революции вам было
указано, что ваше предприятие должно существовать в каких-то строго определенных
масштабах. Сколько штук сукна вы можете выбросить на рынок — это все было
предписано. То же самое относилось и к торговле. Торговля была регламентирована.
Ну а что говорить о земледелии? Земледелие было крепостным.
Революция все это отменила. Она предоставила промышленности и торговле
полнейшую свободу. Крестьян она освободила крепостничества. Иначе говоря,
Французская революция внесла в материальную практику общества дух свободы,
инициативы. И поэтому материальная практика вся заиграла жизнью. Приобрела
самостоятельность, индивидуальность и потому смогла стать достоянием искусства. У
Бальзака материальная практика проникнута духом мощной энергии и личной свободы. За
материальной практикой сюду видны люди. Личности. Свободные личности, направ-
ляющие ее. И в этой области, которая, казалось, была безнадежной прозой, теперь
появляется своеобразная поэзия.
В литературу и искусство может попасть только то, что выходит из области прозы, из
области прозаизма, в чем появляется поэтический смысл. Какое-то явление становится
достоянием искусства потому, что оно существует с поэтическим содержанием.
И сами личности, эти герои материальной практики после революции очень
изменились. Купцы, промышленники — после революции они совсем другие люди. Новая
практика, свободная практика требует инициативы. Прежде всего и больше всего —
инициативы. Свободная материальная прак-тика требует от ее героев таланта. Надо быть
не только промышленником, но талантливым промышленником.
Эти герои Бальзака, эти делатели миллионов, например старый Гранде, — ведь это
талантливые личности. Гранде симпатий к себе не вызывает, но ведь это крупный человек.
Это талант, ум. Это настоящий стратег и тактик в своем виноградарстве. Да, характер,
талант, ум — вот что требовалось от этих новых людей во всех областях.
А вот люди без дарований в промышленности, торговле — они у Бальзака гибнут.
Роман Бальзака «История величия и падения Сезара Бирото»? Почему Сезар Бирото не
выдержал, не мог справиться с жизнью? А потому, что он был посредственность. А
посредственности у Бальзака погибают.
А финансисты Бальзака? Гобсек. Это же в высшей степени талантливая личность. Я не
говорю о других его свойствах. Это талантливая личность, это выдающийся ум, не правда
ли?
Пытались сравнивать Гобсека и Плюшкина. Это очень поучительно. У нас в России
почвы для этого не было. Плюшкин — какой же это Гобсек? Ни таланта, ни ума, ни воли.
Это патологическая фигура.
Старик Горио не в такой степени посредственность, как Бирото. Но все-таки старик
Горио терпит крушение. У него есть какие-то дарования коммерческие, но они
недостаточны. Вот Гранде, старик Гранде, — это грандиозная личность. Вы никак не
скажете, что старик Гранде пошл, прозаичен. Хотя он только и занят своими подсчетами.
Этот скупец, эта черствая душа — все-таки он не прозаичен. В этих людях говорит
освобожденная материальная практика послереволюционного буржуазного общества. Она
сделала этих людей. Она дала им масштаб, дала им дарования, иногда даже гениальность.
Иные из финансистов или предпринимателей Бальзака — это гении.
Теперь второе. Что изменила буржуазная революция? Материальную практику
общества, да. Видите, люди работают на себя. Фабрикант, купец — они работают не на
государственные сборы, а на себя, что и придает им энергию. Но они в то же время
работают на общество. На какие-то определенные общественные величины. Они
работают, имея в виду какой-то необъятный общественный горизонт.
Крестьянин обрабатывал виноградник для своего господина — так было до революции.
Промышленник выполнял государственный заказ. Теперь все это отпало. Они работают на
неопределенный рынок. На общество. Не на отдельных лиц, а на общество. Так вот в чем
прежде всего содержание «Человеческой комедии» — в освобожденной стихии
материальной практики. Вспомните, мы постоянно говорили с вами, что романтики
прославляют стихию жизни вообще, энергию жизни вообще, как это делал Виктор Гюго.
Бальзак отличается от романтиков тем, что его романы тоже наполнены стихией и
энергией, но эта стихия и энергия получает определенное содержание. Эта стихия —
поток материальных вещей, существующих в предпринимательстве, в обмене, в сделках
коммерческих и так далее, и так далее.
Причем Бальзак дает чувствовать, что эта стихия материальной практики — стихия
первостепенного значения. Поэтому никаких комизмов здесь нет.
У Мольера есть предшественник Гобсека. Есть Гарпагон. Но Гарпагон ведь смешная,
комическая фигура. А если вы снимете все смешное, то получится Гобсек. Он может быть
отвратительным, но не смешным.
Мольер жил в недрах другого общества, и это делание денег ему могло показаться
комическим занятием. Бальзаку — нет. Бальзак понимал, что делание денег — это основа
основ. Как же это могло быть смешным?
Хорошо. Но вот спрашивается, почему же вся эпопея называется «Человеческая
комедия»? Все серьезно, все значительно. А все-таки — комедия. В конце концов —
комедия. В конце всех концов.
Бальзак постиг великое противоречие современного общества. Да, все эти буржуа,
которых он изображает, все эти промышленники, финансисты, торговцы и так далее, они
работают на общество. Но ведь противоречие в том, что на общество работает не
общественная сила, а отдельные индивидуумы. А вот эта материальная практика — она
же сама не обобществлена, она анархична, индивидуальна. И вот это и есть великая
антитеза, великий контраст, который схвачен Бальзаком. Бальзак, как и Виктор Гюго,
умеет видеть антитезы. Только он видит их более реалистично, чем это свойственно
Виктору Гюго. Виктор Гюго таких основных антитез современного общества не
схватывает, как романтик. А Бальзак схватывает. И первое и величайшее противоречие,
что на общество идет работа не общественной силы. На общество работают разрозненные
индивидуумы. Материальная практика находится в руках у разрозненных индивидуумов.
И эти разрозненные индивидуумы вынуждены вести друг с другом жесточайшую борьбу.
Общеизвестно, что в буржуазном обществе генеральное явление — конкуренция. Вот эту
конкурентную борьбу, со всеми ее последствиями, Бальзак прекрасно изобразил.
Конкурентная борьба. Звериные отношения между одними конкурентами и другими.
Борьба идет на уничтожение, на подавление. Каждый буржуа, каждый деятель
материальной практики вынужден добиваться для себя монополии, подавлять противника.
Очень хорошо это общество схвачено в одном письме Белинского к Боткину. Это письмо
от 2—6 декабря 1847 года: «Торгаш есть существо по натуре своей пошлое, дрянное,
низкое, презренное, ибо он служит Плутусу, а этот бог ревнивее всех других богов и
больше их имеет право сказать: кто не за меня, тот против меня. Он требует себе человека
всего, без раздела, и тогда щедро награждает его; приверженцев же неполных он бросает в
банкрутство, а потом в тюрьму, а наконец в нищету. Торгаш — существо, цель жизни
которого — нажива, поставить пределы этой наживе невозможно. Она — что морская
вода: не удовлетворяет жажды, а только сильнее раздражает ее. Торгаш не может иметь
интересов, не относящихся к его карману. Для него деньги не средство, а цель и люди —
тоже цель; у него нет к ним любви и сострадания, он свирепее зверя, неумолимее смерти.
<...> Это портрет не торгаша вообще, а торгаша-гения». Видно, что Белинский к тому
времени начитался Бальзака. Это Бальзак ему подсказал, что торгаш может быть гением,
Наполеоном. Это открытие Бальзака.
Так вот, что в этом письме надо выделить? Говорится о том, что погоня за деньгами в
современном обществе не имеет и не может иметь меры. Вот в старом обществе,
добуржуазном, человек мог себе поставить пределы. А в том обществе, в котором жил
Бальзак, мера — всякая мера — отпадает. Если ты заработал себе только на дом с
садиком, то можешь не сомневаться, что через несколько месяцев с молотка продадут
твой дом и садик. Человек должен стремиться к тому, чтобы расширять свои капиталы.
Это уже не дело его личной жадности. У Мольера Гарпагон обожает деньга. И это его
личная слабость. Болезнь. А Гобсек не может не обожать деньги. Он должен стремиться к
этому бесконечному разрастанию своего богатства.
Вот игра, вот диалектика, которую постоянно Бальзак перед вами воспроизводит.
Революция освободила материальные отношения, материальную практику. Она начала с
того, что сделала человека свободным. А приводит к тому, что материальный интерес,
материальная практика, погоня за деньгами поедает человека до конца. Эти люди,
освобожденные революцией, превращаются ходом вещей в рабов материальной практики,
в ее пленников, хотят они этого или нет. И это есть настоящее содержание комедии у
Бальзака.
Вещи, материальные вещи, деньги, имущественные интересы съедают людей.
Настоящая жизнь в этом обществе принадлежит не людям, а вещам. Получается так, что
душой, страстями, волей обладают мертвые вещи, а человек превращается в вещь.
Старый Гранде, архимиллионер, который был порабощен своими миллионами?
Помните его чудовищную скупость? Приезжает племянник из Парижа. Он его угощает
чуть ли не вороньим бульоном. Помните, как он воспитывает свою дочь?
Мертвое — вещи, капиталы, деньги становятся хозяевами в жизни, а живые мертвеют.
Вот в этом и состоит страшная человеческая комедия, изображенная Бальзаком.
Огромный цикл Бальзака носит название «Человеческой комедии», при том что в целом
этот цикл состоит из трагических историй. Это истории большей частью о погибших
жизнях, о погибших мечтах (один из самых известных романов так и называется —
«Утраченные иллюзии»). Мечтания гибнут, люди гибнут — у всех такие утраченные
судьбы, а все вместе называется «Человеческой комедией». это грандиозная комедия,
состоящая из многих трагедий. И комедийны, по Бальзаку, первоосновы жизни всех этих
людей.
По первоосновам получается комедия. Первоосновы, по которым люди в конце концов
не оказываются хозяевами собственной работы, собственной деятельности, первоосновы,
в силу которых материальные предпосылки съедают людей и результаты их деятельности,
— это и дает происходящему в эпопее какой-то общий смысл комедии.
У Бальзака происходит особое, если хотите, комедийное перемещение смысла. А
именно: материальные вещи приобретают душу, одушевленность, личность. А люди —
овеществляются.
Вот как Бальзак описывает своего старика Гранде. Бальзак много раз перерабатывал
этот роман и вносил в каждое новое издание очень любопытные поправки. Вот слушайте,
какие поправки вносились.
В издании 1834 года к моменту смерти Гранде его состояние доходило до двадцати
миллионов. В издании 1839 года Бальзак вдруг понижает цифру состояния. И
оказывается, что Гранде оставил одиннадцать миллионов. В издании 1843 года он опять
подымает состояние Гранде — до семнадцати миллионов.
Притом Бальзак очень точно подсчитывает, указывает вам, откуда эти миллионы. Он
точно указывает, сколько десятин земли было занято у Гранде под виноградники, сколько
каждый виноградник ему давал, сколько получалось бочек вина, сколько сена было снято
с лугов, какие тополя были посажены стариком Гранде.
Так вот: двадцать миллионов, одиннадцать миллионов, семнадцать миллионов.
Что ж вы думаете, это случайные цифры у Бальзака? Бальзак очень обдумывал эти
цифры, очень их примерял. Вот в чем дело: для Бальзака эти цифры и были портретом
старика Гранде. Вот художник пишет портрет и добивается максимального сходства. И
сходство требует: там прибавить лба, там убавить носа — тогда похоже будет. Бальзак все
эти цифры дает для максимального сходства, для того, чтобы получился похожий портрет.
Сначала он дал Гранде двадцать миллионов, а потом подумал и решил: нет, что-то не
похоже, давайте мы ему снизим. Одиннадцать миллионов — вот теперь сходство есть.
Нет, одиннадцать миллионов слишком мало. Семнадцать миллионов. Вот теперь Гранде
похож.
Для Бальзака человека выражают цифры. И именно цифры — это его портрет и есть.
Для Бальзака человек — это то, что он имеет. Состав имущества, количество владений —
это портрет человека.
Бальзак в этом отношении совпадает с американцами. Это их обычная манера. Если
американцу показали нового для него человека, он спрашивает: сколько он стоит? — то
есть каков его доход? Так и у Бальзака. Вот эти цифры имущественные — они дают
профили людей. Это существо человека для Бальзака: что он имеет, чем он владеет.
Люди, превращаемые в цифры. А как Бальзак описывает своего старика Гранде?
Помните, он говорит о том, что волосы у него были рыжеватые с проседью — золото и
серебро. Он имеет в виду серебро валютное, а не что-нибудь другое. И блеск золота — это
монетный блеск.
Вот перед вами как раз и происходит это овеществление человека. Вот как рисуется
Гранде. Это овеществленный человек. Человек, понятый, воспринятый, описанный на
языке вещей, цифр.
Ваш портрет — это ваш бюджет для Бальзака.
Так обстоит дело в «Человеческой комедии». И величайшие трагикомические
происшествия происходят от неправильной оценки бюджета. Вот на какой тяжелой
иронии построен «Гранде». Помните, приехал кузен Гранде из Парижа. Евгения без
памяти влюблена в Шарля, а Шарль не понял, не оценил, сколько она стоит. Что за ней
стоят миллионы. Евгения всю жизнь любит Шарля, эту тень, однажды ей мелькнувшую.
Шарль приезжает из Индии, женится на какой-то дрянной невесте в Париже, и вдруг он
узнает, какие миллионы стоят за Евгенией. Он ошибся. Это бюджетная ошибка. Это,
конечно, горький юмор. Вот, счастье не состоялось.
А Евгения? Вы помните, как Евгения доживает среди всех этих бесполезных
миллионов? Миллионы сами по себе, а она сама по себе. Миллионы растут, но это
ненужные миллионы.
Так вот, Шарль Гранде — да, Шарль Гранде плохо рассчитал. Это ирония Бальзака:
плохо рассчитал. Он не догадывается о том, что эта беззаветно влюбленная в него Евгения
— одна из самых богатых невест во Франции.
Видите, как у Бальзака получается: вещи имеют свою историю, люди имеют свою
историю, и они плохо соединяются друг с другом. Все подлежит учету, но люди часто
плохо учитывают. У Бальзака даже описания, если хотите, носят коммерческий характер.
Когда Бальзак описывает обстановку человека — так это, собственно говоря, ответ на тот
же вопрос: сколько он стоит?
Вот у Бальзака описывается жилище в романе «Крестьяне». Описывается жилище
ростовщика Ригу со всем движимым и недвижимым. И Бальзак сам добавляет: «По этому
сжатому описанию, стилем своим не уступающему объявлению о распродаже...» и так
далее. Бальзак намеренно превращает описание в объявление о продаже. Перед вами
имущественные личности. Судьбы их — это судьбы имуществ. И все окружающее их —
это имущество. Это важнейший элемент в «Человеческой комедии».
Какие выходы искал Бальзак из своей «Человеческой комедии». Вот он видит, что
современное общество глубоко неблагополучно; ведь нельзя же оставаться при таком
порядке вещей, когда людьми командуют вещи. Нужно непременно обновление. Но
Бальзак, в сущности, ничего предложить не мог.
В его время были развиты идеи утопического социализма, но Бальзак был чужд им. Я
бы сказал, он был слишком реалист, чтобы верить в учение утопического социализма. Он
слишком хорошо видел слабые стороны этого учения. И выход он видел не впереди, а в
реставрации прошлого. Он думал, что Францию может спасти сильная монархическая
власть и Церковь. Этот человек, давший беспощадную картину современного общества, в
то же время проповедует как спасение совершенно несостоятельные вещи: старую
бурбонскую монархию. Опять, как Шатобриан, он проповедует трон и алтарь. Шатобриан
не видел и не умел видеть того, что видел Бальзак. Но и Бальзак при всем колоссальном
опыте ничего другого не находит, как трон и алтарь.
Либо же есть у него другой выход — чисто анархический. И этот выход представлен у
него в одном из самых замечательных героев — в Вотрене.
Бальзак умел создавать интересных людей. Его персонажи — это очень интересные
личности. Это не просто Жаны и Жаки, а это очень примечательные личности. И может
быть, самая замечательная личность — это Вотрен.
Вотрен появляется у него в разных романах: в «Отце Го-рио», в романе «Утраченные
иллюзии». Потом Бальзак написал (правда, совсем неудачную) пьесу о Вотрене, которая
называлась «Последнее воплощение Вотрена».
Вотрен — это очень особый человек, ведущий странный образ жизни. Он живет в
пансионе, где-то пропадает по ночам, принимает у себя странных людей и развращает,
сколько может, молодого Растиньяка.
Растиньяк — тоже один из любимых героев Бальзака, молодой человек, приехавший из
провинции с тем, чтобы завоевать Париж. Вотрен преподает ему науку завоевания
Парижа. И главное правило этой науки: ничем себя не стеснять. Нужен подлог —
совершай подлог. Есть надобность в убийстве — совершай убийство. Одним словом,
успех оправдан при любых обстоятельствах. Растиньяк беден. Он нищий студент, живет в
пансионе мамаши Боке, где-то там, на краю стола, обедает. А Вотрен сообщает ему: вот
видите там, за столом, такую девочку, мадемуазель Тайфер? Так вот, вы знаете, что эта
Тайфер в один прекрасный день может оказаться одной из самых богатых невест Парижа?
Видите, — он говорит, — у нее есть единственный брат, наследник состояния богатого
банкира. Ну а что, если мы ее братца уберем? Тогда, хочет ее отец или не хочет, она
окажется его наследницей. Вотрен объясняет Растиньяку, что у него есть подручный,
величайший бурбон и забияка; он может затеять ссору и вызвать Тайфера на дуэль.
И ведь Вотрен так все и выполнил. В один прекрасный день Тайфер убит на дуэли.
Вотрен — это своеобразный философ. Вообще у Бальзака все его большие люди склонны
к философствованию. Я уже говорил, что ростовщик Гобсек — это же мыслитель,
философ. И Вотрен — это философ. Вотрен не просто мастер всяких темных дел, он еще
теоретик всяких темных дел. И у него есть своя мораль. А мораль эта такая: все дозволено.
Если ты можешь, если ты умеешь — все дозволено. Если ты умеешь проложить себе путь
к большим деньгам, то тебе все дозволено.
Пользуйся вовсю, без оговорок своим умом, своей изобретательностью, своей
энергией. Убийство молодого Тайфера — это пример.
Вотрен — это беглый каторжник. Но этот человек со страшными идеями (и тем он
особенно интересен) — это, в сущности, очень благородный ум. Он ненавидит
современное общество. Современное общество со всеми его насилиями, со всем его
шарлатанством. Недаром он попал на каторгу. Он попал на каторгу как ненавистник
существующего порядка вещей. Он себя называет, когда полиция приходит его
арестовать, учеником Жан-Жака Руссо, апостола социальной справедливости. У Вотрена
очень своеобразная философия. Да, надо воевать с современным обществом, надо делать
все, чтобы его разрушать. А что для этого нужно? До конца доводить собственные
принципы этого общества. Буржуазное общество существует на принципе: все дозволено.
Оно тайно исповедует этот принцип. Тайно. Трусливо. Всякий так и поступает — никто
только не смеет этого проповедовать.
Буржуазное общество индивидуально. А что это значит? Это и значит — жить по
принципу: все дозволено. Только буржуа делает это замаскированно, наполовину. А
Вотрен проповедует то, что все делают потихоньку, скрытно, не полностью,— только он
делает все открыто, до конца.
Если в современном обществе доводить до конца его собственный принцип — это и
значит разрушать его. Все дозволено — это всеобщее разрушение. Вот он и проповедует
это «все дозволено» для того, чтобы покончить с ненавистным ему буржуазным
обществом. Что это за человек: это в одном лице философ и разбойник. Друг
справедливости, призывающий к крайней несправедливости во имя той же
справедливости. То есть к чему призывает Бальзак? То он призывает при помощи Церкви
и престола скреплять современное ему общество. То, наоборот, проповедует самый
яростный, безудержный анархизм через Вотрена. Вот два варианта защиты современного
общества, по Бальзаку. Церковь и престол — один вариант. А другой — анархизм
Вотрена.
Бальзак: у Бальзака почти в каждом романе «Человеческой комедии» нашего списка
встречается образ финансиста. В основном, это ростовщики, живущие неистовой страстью
денег, но и некоторые другие представители буржуазии.
Создавая образ своего ростовщика, Бальзак включил его в контекст сложнейшей
социальной эпохи, способствующей раскрытию различных аспектов этого образа.
Так же, как и антиквар в «Шагреневой коже», Гобсек представляется человеком
бесплотным, бесстрастным, равнодушным к окружающему миру, религии и к людям. Он
далек от собственных страстей, потому что постоянно наблюдает их у людей, которые
приходят к нему за векселями. Он производит им смотр, а сам находится в постоянном
спокойствии. В прошлом он пережил много страстей (в Индии торговал, был обманут
женщиной, красивой), поэтому и оставил это в прошлом. Беседуя с Дервилем, он
повторяет формулу шагреневой кожи: «В чем счастье? Это или сильное волнение,
подтачивающее нашу жизнь, или размеренное занятие». Он до того скуп, что в конце
концов, когда он умирает, остается куча товаров, еды, заплесневевшей от скупости
владельца.
В нем живут два начала: скряга и философ. Под властью денег он становится зависим
от них. Деньги становятся для него магией. Он прячет золото у себя в камине, и после его
смерти, никому не завещает своего состояния (родственница, падшая женщина). Гобсек –
живоглот (перевод).
Феликс Гранде – немного другой тип: современного гения наживы, миллионера,
превратившего спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил
душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы. Его удовлетворение
— в удачных спекуляциях, в финансовых завоеваниях, в торговых победах. Он своего
рода бескорыстный служитель «искусства для искусства», так как сам лично неприхотлив
и не интересуется теми благами, которые даются миллионами. Единственная страсть –
жажда золота – не знающая границ, убила в старом бочаре все человеческие чувства;
судьбы дочери, жены, брата, племянника интересует его только с точки зрения главного
вопроса – их отношения к его богатству: он морит голодом дочь и больную жену, сводит
последнюю в могилу своей скаредностью и бессердечием; он разрушает личное счастье
своей единственной дочери, так как счастье это потребовало бы отказа Гранде от части
накопленных сокровищ.
Папаша Горио – один из столпов «Человеческой комедии». Он хлеботорговец, бывший
макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям: поэтому и тратил
на них все деньги, а они и пользовались этим. Так он разорился. Это противоположность
Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все. В
конце своей жизни он выводит формулу: деньги дают все, даже дочерей.
Отец Давида Сешара: скаредность начинается там, где начинается бедность. Отец
начал быть алчным, когда типография погибала. Он дошел до того, что на глаз определял
стоимость печатного листа. Им владели только корыстные интересы. Он поместил сына в
училище только для того, чтобы подготовить себе преемника. Это тип Феликса Гранде,
который хотел, чтобы Давид отдавал ему все, пока он жив. Когда Давид был на грани
разорения, он пришел к отцу просить денег, но отец ему ничего не дал, вспомнив, что
когда-то давал ему деньги на обучение.
Растиньяк (в «Банкирском доме Нусингена»). В этом романе рассказывается о первых
деловых успехах Растиньяка. Пользуясь помощью мужа своей любовницы Дельфины,
дочери Горио, барона де Нусингена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на
акциях. Он – классический приспособленец. «Чем больше я беру кредитов, тем больше
мне верят», - говорит он в «Шагреневой коже».
 Творчество Гюстава Флобера (1821-; 1880) - связующее звено между бальзаковским
этапов реализма первой половины XIX в., реализма, вышедшего из недр романтизма и
поднявшегося на принципиально новую ступень в эстетическом освоении
действительности, и этапом так называемого натурализма, представленным во второй
половине XIX в. Э. Золя и его школой.
Гюстав Флобер родился 12 декабря 1821 г. в Руане в семье врача. В этом городе
прошло детство и отрочество будущего писателя. В 1840 г. по окончании лицея Флобер
едет в Париж изучать право, но вскоре тяжело заболевает и оставляет учебу, а после
смерти отца возвращается в небольшое имение родителей близ Руана - в Круассе. Здесь
он и остается до конца своих дней, выезжая в Париж, где постоянно встречается с
друзьями и соратниками - Т. Готье, Ги де Мопассаном, Э. Гонкуром, Э. Золя, И. С.
Тургеневым, или отправляясь в путешествия - на Корсику, в Испанию, Италию, Грецию,
Египет, Малую Азию, а в период работы над романом «Саламбо» - на место древнего
Карфагена в Алжир и Тунис.
Уже в отрочестве со всей очевидностью проявляется главная особенность
мировосприятия Флобера, определившая впоследствии пафос и направленность всего
его творчества. «Какая ненависть ко всякой пошлости! Какие порывы ко всему
высокому!» - вспоминает Флобер о своих ранних годах. «Две вещи поддерживают меня -
любовь к Литературе и ненависть к Буржуа»,- скажет он уже в поздние годы, словно бы
утверждая незыблемое постоянство главных устремлений и чувств всей своей жизни.
Ненависть к пошлости, постоянная, неистребимая, все усиливающаяся с годами,
распространяемая на все сферы общественной и частной жизни буржуа - существа
жадного и эгоистичного, жестокого и трусливого, бездарного и бездуховного. «Двуногое
животное без перьев, которое мне кажется одновременно индюком и коршуном» - таким
представляется Флоберу буржуа вскоре после государственного переворота,
совершенного Луи Бонапартом в декабре 1851 г. «Фальшивая армия, фальшивая
политика, фальшивая литература, фальшивый кредит, даже куртизанки - и те
фальшивые»,- заключает Флобер, подводя итоги краха буржуазной империи,
наступившего в 1870 г. Называя себя буржуазофобом, писатель однажды признается:
«Если у меня отнять ненависть, я съежусь как кукла, из которой вынули стержень,
держащий ее».
Став едва ли не главным стимулом литературной деятельности Флобера, эта
ненависть побуждает его, к всестороннему и углубленному исследованию социальной
природы буржуазии, ее идеологии, психологии, морали. Ибо только до конца познав
противника, писатель может вынести ему беспощадный в своей суровой объективности
приговор. В этом приговоре нетрудно обнаружить живую связь с антибуржуазным
пафосом «Человеческой комедии», основанную на сложном соединении традиционного
и новаторского начал. Бальзак «умер... когда общество, которое он знал, начало
распадаться. С Луи Филиппом ушло нечто такое, чему нет возврата,- пишет Флобер.-
Теперь нужны другие песни».
1848 год, разделяющий Бальзака и Флобера, открывает новый этап в эволюции
французской буржуазии. Победоносное завершение длительной борьбы с силами
феодального мира, утвердившее господство капиталистических отношений, своей
оборотной стороной имеет для французской буржуазии ее полный разрыв с
революционной традицией 1789 г. Меняются и масштабы «деятелей» этого класса.
«Последние из могикан» старой буржуазии, запечатленные в «Человеческой комедии»
Бальзака, уступают место их ничтожным, но столь же воинствующим наследникам,
жалким комедиантам, нравственным пигмеям, самоуверенным, самовлюбленным
пошлякам, с которых будет писать портреты своих. сатирических персонажей Флобер.
Презирая буржуазию, Флобер, однако, не доверяет и - пролетариату, сближая их в
моральном отношении («Аксиома: ненависть к буржуа - начало добродетели. Под
словом «буржуа" я имею в виду как буржуа в блузах, так и буржуа в рединготах»).
Отсюда резко отрицательное отношение Флобера и к июньскому восстанию рабочих
1848 г., и к Парижской Коммуне 1871 г. Критически относится он и к современным ему
теориям социализма, считая, что «социализм такой же пережиток прошлого, как
иезуиты... в основе всех социальных утопий лежит тирания, изуверство, смерть духа».
Социальны Скептицизм писателя во многом объясняется особенностями его
времени. Сам Флобер воспринимает свое время как некий переход. «Мы с тобой явились
на свет слишком рано и в то же время слишком поздно,- пишет он своему другу поэту Л.
Буйе в 1850 г. Нашим делом будет самое трудное и наименее славное: переход».
Закономерный финал этого «перехода» - крушение Луи Бонапарта, поражение во
франко-прусской войне (1870), Парижская Коммуна и утверждение Третьей республики
- еще более усугубляет флоберовский пессимизм: «Буржуазия ошалела до того, что
утратила даже инстинкт самозащиты, а те, что придут ей на смену, будут еще хуже... Я
чувствую, как поднимается откуда-то снизу неодолимое Варварство. Надеюсь помереть
раньше, чем оно подчинит себе все. Но пока что жить совсем невесело. Никогда еще так
мало не считались с интересами духа. Никогда еще так открыто не проявлялась
ненависть ко всему высокому, презрение к Прекрасному, словом, никогда не
осквернялась до такой степени литература».
Свою главную цель Флобер и видит в том, чтобы защитить «интересы духа»,
оградить литературу от тлетворного влияния буржуазии. Отсюда ставший теперь
хрестоматийным его образ «башни из слоновой кости», возвышающей художника над
хозяевами жизни - буржуа: «Закроем дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из
слоновой кости, на самую последнюю ступеньку, поближе к небу. Там порой
холодновато... зато звезды светят ярче и не слышишь дураков». Однако желанное
затворничество в поднебесье не удается Флоберу: «гвозди сапог» тянут его «обратно к
земле». Своими произведениями художник-реалист неизменно оказывается втянутым в
решение злободневных проблем современности.
Ранние произведения Флобера (1835-1849), составившие в общей сложности три
объемистых тома, свидетельствуют о том, что начинает он свой путь в русле «старой
романтической школы» («Мы были красными романтиками,- напишет он позднее Ж.
Санд,- нелепыми -в полном смысле слова»). Самые первые его сочинения несут на себе
следы безусловного влияния «неистовой» литературы с ее поэтизацией анархического'
бунта против общества - его законов и морали («исторические» новеллы «Смерть
Маргариты Бургундской», «Чума во Флоренции», «Два претендента на корону» и др)-
Более поздние творения юного Флобера, в особенности повести «Записки безумца»
(1838) и «Ноябрь» (1842), во многом автобиографические и обращенные к
современности, уже ориентированы на лирическую романтическую прозу и
представляют собою варианты исповеди молодого человека, едва начавшего жить, но
уже пресытившегося жизнью, разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и
недосягаемому идеалу. Личностное начало, связанное с мироощущением самого автора,
преобладает и в первых редакциях (в будущем существенно измененных) двух
произведений, заключающих ранний период творчества. Символическая философская
драма «Искушение святого Антония» (1849), проникнутая духом безнадежного
пессимизма, отражает восприятие Флобером современности, в частности событий 1848
г., завершивших целый период в жизни Франции. Роман «Воспитание чувств» (1845),
открывающий одну из центральных тем в творчестве Флобера, обозначенную в заглавии,
примечателен сопоставлением двух вариантов мировосприятия и соответственно-двух
жизненных позиций, характерных для молодого поколения флоберовских времен.
Примечательно и то, что образ одного из двух героев открыто связан с бальзаковской
традицией. Молодой провинциал Анри, подобно Растиньяку, устремляется в Париж с
намерением сделать карьеру и в конце концов он делает ее в журналистике, аморальные
законы которой были беспощадно разоблачены в «Утраченных иллюзиях» Бальзака.
Удачливому в делах и Любовных увлечениях Анри противопоставлен его
«неудачливый» друг Жюль. Пройдя путь утраты юношеских иллюзий, веры в
возвышенную вечную любовь и гражданские идеалы, он не только не лишился
природной нравственности, но в испытаниях укрепил ее, чтобы обрести смысл своего
бытия в служении высокому и свободному искусству. Именно с Жюлем связано глубоко
личное флоберовское начало в романе. На смену отрицающим мир романтическим
бунтарям или разочарованным мечтателям прежних произведений Флобера приходит
герой, обретающий духовную опору в пантеизме, вере в Природу, противопоставленную
в ее бесконечности и величии конечному и ничтожному миру стяжателей, карьеристов,
нравственных уродов и глупцов. И это весьма знаменательно. Пантеизм
(отождествление Бога с природой) отныне составит основу мировоззрения самого
писателя и во многом определит его позиции в жизни и в искусстве. Вопрос о кричащих
противоречиях и уродствах буржуазного общества для Флобера не снят. Но борьба с
ними представляется бессмысленной, коль скоро все в мире предопределено вечными
законами Природы. Отсюда жизненный принцип Флобера (впрочем, не однажды
нарушаемый им) - отстраненность от общественных конфликтов современности. С
пантеизмом связан и утверждаемый Флобером принцип «объективного письма»,
противопоставляющий «личному» искусству «безличное». Не самовыражение (как на
романтическом раннем этапе), а познание закономерностей объективного мира - такова
цель творчества, сближаемого Флобером с наукой, предельно объективной и
беспристрастной. Наука убеждает своими открытиями, а не сентенциями. Подобно ей,
искусство должно исключить всякую тенденциозность и уж тем более - прямое
поучение. «Самые великие, редкие, истинные мастера - выражают суть человечества: не
думая ни о себе, ни о своих страстях, отбрасывая прочь собственную личность»,- пишет
Флобер, предпочитая Байрону Шекспира, у которого учится «объективному письму». В
эстетике Флобера оно предполагает устранение субъективного авторского начала и
«перевоплощение», вживание писателя в создаваемый им характер. Путь познания
действительности для художника - в пантеистическом слиянии с миром. Нужно
«перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобою». «Необходимо
усилием воображения поставить себя на место персонажей, а не подтягивать их к себе. В
этом должен... заключаться метод»,- настаивает Флобер, утверждаясь на реалистических
позициях.
В эстетике Флобера следует особо отметить необычайно высокую требовательность
к совершенству стиля произведения, которая была «настоящей болезнью» писателя,
«истощавшей его и останавливающей его работу» (Э. Золя). Критики называли Флобера
«фанатиком стиля». Однако его требовательность - не причуда эстета. Убежденный в
нерасторжимом двуединстве формы и содержания, Флобер подчеркивает: «Сама по себе
закругленность фразы ничего не стоит, а все дело в том, чтобы хорошо писать, потому
что „хорошо писать значит одновременно хорошо чувствовать, хорошо мыслить и
хорошо выражать" (Бюффон)». Для Флобера «стиль - это способ мыслить», язык -
основа, первоэлемент художественной формы, неотделимой от самой сути
произведения: «Форма - сама суть мысли, как мысль - душа формы, ее жизнь». Отсюда -
и те «нечеловеческие усилия» (Мопассан), которые затрачивает Флобер в поисках
единственно нужных ему слов для точного выражения истин, открываемых в жизни.
«Время Красоты миновало»,- пишет Флобер, итожа свое изучение современности.
Реальный мир, с которым теперь имеет дело художник,- мир «цвета плесени». Именно
этот мир и должен стать предметом изображения в сегодняшнем искусстве, призванном
- как и во времена Бальзака - «исследовать» современность, выявляя ее закономерности
и облекая их в типические формы.
Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого
Флобера,- роман «Мадам Бовари» (1856), которому писатель отдает пять лет
напряженного, мучительнейшего труда. «Провинциальные нравы» - таков подзаголовок
романа. Перед читателем предстает французское захолустье: Тост, где начинаются
события, Ионвиль, где они завершаются. Эти города как две капли воды похожи один на
другой. «Каждый день в один и тот же час открывал свои ставни учитель в черной
шелковой шапочке, и приходил сельский стражник в блузе и при сабле. Утром и
вечером, по трое в ряд пересекали улицу почтовые лошади - они шли на водопой. Время
от времени дребезжал колокольчик на двери кабачка, да в ветренную погоду скрежетали
на железных прутьях медные тазики, заменявшие вывеску у парикмахера». Это Тост.
Таков же и Ионвиль- с его трактиром «Зеленый лев», где каждый вечер собираются
обыватели города; церковью, где регулярно совершает богослужения или готовит к
первому причастию местных сорванцов кюре Бурнисьен, погруженный в дела мирские
больше, чем в заботы духовные; аптекой, принадлежащей вездесущему и всеведущему
краснобаю - «идеологу» города фармацевту Омэ. «Больше в Ионвиле смотреть не на что.
На его единственной улице, длиною не более полета пули, есть несколько торговых
заведений, потом дорога делает поворот, и улица обрывается». Однообразие, серость,
застой, трясина, засасывающая каждого, кто в нее попадет. Таков фон, избранный
Флобером для его «буржуазного сюжета», герои и события которого естественно
вписываются в мир цвета плесени.
Когда редактор упрекнул писателя за скучный, малопоэтический сюжет, Флобер
взорвался: «Неужели вы думаете, что неприглядная действительность, воспроизведение
которой вам так претит, не вызывает у меня такое же отвращение?.. Как человек я всегда
уклонялся от нее насколько мог. Но как художник я решился на этот раз... испытать ее
до конца».
«Буржуазный сюжет» флоберовского романа основан на банальной коллизии: жена,
нелюбимый муж, которого она обманывает сначала с одним любовником, затем со
вторым, коварный ростовщик, улавливающий в свои сети жертву, чтобы нажиться на
чужой беде. Несложное взаимодействие этих фигур приводит к драматической развязке.
Разочаровавшись в любовниках, вконец разоренная ростовщиком, убоявшаяся
публичного скандала, не смеющая раскрыться в своих обманах доверчивому до слепоты
мужу, женщина кончает жизнь самоубийством, отравившись мышьяком.
Настаивая на праве художника обращаться к самым пошлым и тривиальным
сюжетам, Флобер говорив: «Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу
отливать золотом». Именно это и происходит в «Мадам Бовари». Поднятая на
высочайший уровень правдивого аналитического искусства банальная история жены,
изменющей мужу, обретает в романе неожиданную, на первый взгляд, идейно-
философскую глубину и подлинную эстетическую значимость. Перед зорким оком
писателя-реалиста Эмма Бовари, оставаясь героиней буржуазного адюльтера,
раскрывается как личность трагическая, пытавшаяся восстать против ненавистной
пошлости, но в конце концов поглощенная ею.
Образ героини внутренне противоречив. Неоднозначно и авторское отношение к
ней. Погруженная в трясину обывательского бытия, Эмма стремится вырваться из нее.
Вырваться силой любви - единственного чувства, которое (в воображении героини)
может поднять ее над опостылевшим серым миром. Поэтому она, не задумываясь,
принимает предложение Шарля и становится его женой. Поэтому же, обманувшись в
муже, она, словно в омут, бросается в объятья Родольфа, а затем, тяжко пережив измену
любовника, с вновь возродившейся надеждой идет к Леону. Однако везде Эмму как рок
преследует жестокое разочарование, ибо в супружеской измене она в конечном итоге
обнаруживает ту же претящую ей инерцию пошлого сожительства, что и в законном
браке; Будто подводя итог своей жизни, Эмма размышляет: «Счастья у нее нет и никогда
не было прежде. Откуда же у нее ощущение неполноты жизни, отчего мгновенно
истлевало то, на что она пыталась опереться?» (Использованная здесь форма
несобственно-прямой речи характерна для «объективного письма» Флобера.)
Неудовлетворенность обывательским существованием в мире уютно устроившихся
мещан и поднимает над трясиной буржуазной пошлости Эмму, приближая ее к близким
Флоберу героям его ранней лирической прозы. Эта особенность мироощущения Эммы,
надо полагать, и позволила писателю заявить: «Мадам Бовари - это я!» Однако характер
Эммы нов, и автор относится к ней иначе, чем к своим романтическим героям,
абсолютно свободным от пошлости и бескомпромиссным в противостоянии ей.
Одновременно иным стало и отношение Флобера-реалиста к увлечениям романтической
литературой, которым он отдал дань в юности.
В одном из писем Флобер говорит о героине нового романа: «Это натура в известной
степени испорченная, женщина с извращенными представлениями о поэзии и с
извращенными чувствами». «Извращенность» натуры Эммы - результат
«романтического» воспитания. Основы его были заложены еще в период монастырского
обучения девушки, когда она впервые пристрастилась к чтению модных в ту пору
романов. «Там только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы,
падающие без чувств в уединенных беседках... темные леса, сердечное смятенье, клятвы,
рыданья, слезы и поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры,
храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх всякой возможности».
Эти романы (их остро пародирует Флобер) и воспитали чувства Эммы, определив ее
стремления и пристрастия. Романтические штампы обрели для нее статус критериев
истинной любви и красоты.
Крушение романтических иллюзий началось буквально с первых дней замужества.
Таким ли рисовался Эмме в ее девических мечтах медовый месяц, проводимый с
Шарлем теперь - после шумной, похожей на деревенскую ярмарку свадьбы - в убогом,
скучном Тосте. Вот они, эти мечты, с которыми не может расстаться героиня: «Перед
заходом солнца дышать бы на берегу залива ароматом лимонных деревьев, а вечером
сидеть бы на террасе виллы вдвоем, рука в руке, смотреть бы на звезды и мечтать о
будущем!.. Как бы хотела она сейчас облокотиться на балконные перила в каком-нибудь
швейцарском домике или укрыть свою печаль в шотландском коттедже, где с нею был
бы только ее муж в черном бархатном фраке с длинными фалдами, в мягких сапожках, в
треугольной шляпе и кружевных манжетах!» Но разве может все это дать Шарль -
жалкий провинциальный лекарь, одетый во что попало («в деревне и так сойдет»),
лишенный светских манер, не умеющий взволновать выражением своих чувств (его речь
была «плоской точно панель, по которой вереницей тянулись чужие мысли в их
будничной одежде»). Все попытки Эммы «поднять» Шарля до своего идеала любви
кончаются неудачей. Надежды на супружеское счастье испаряются, уступая место
тупому равнодушию, а затем полному отчуждению. Ослепленная презрением к мужу,
Эмма не в состоянии увидеть и оценить ни глубины его непритязательной, но сильной
любви, ни его самоотверженности и преданности.
Тогда-то в жизни героини и появляется Родольф - провинциальный Дон-Жуан, ловко
обрядившийся в тогу байроновского героя, запасшийся всеми атрибутами, которые
угождали бы вкусу его любовницы, не замечающей их вульгарного оттенка. Эмма вновь
полна надежд. Однако после первого же серьезного испытания ей открывается лживость,
жестокое равнодушие и даже элементарная скаредность Родольфа, покинувшего ее ради
новых любовных утех и развлечений. Последняя из иллюзий мадам Бовари связана с
Леоном, некогда представшим перед Эммой в ореоле безмолвно влюбленного
романтического юноши. Встретившись после трех лет разлуки с «ионвильским
Вертером» (успевшим за это время поднабраться в Париже житейского опыта и навсегда
расстаться с невинными грезами юности), Эмма снова вовлечена в преступную связь. И
вновь пройдя через первые порывы страсти, чтобы вскоре пресытиться ею, флоберовская
героиня убеждается в духовном убожестве своего очередного любовника. | Но ведь
именно в Родольфе и Леоне воплощен ! извращенный и пошлый в своем существе
«романтический» идеал Эммы... Спасаясь от окружающей пошлости, мадам Бовари сама
неизбежно проникается ею. И не только в бытовых привычках, разорительном
увлечении дорогостоящими нарядами и побрякушками. Пошлость проникает в святое
святых этой женщины - в любовь, где определяющим началом становятся вовсе не
высокие порывы, а жажда плотских наслаждений. Пошлость извращает даже
материнские чувства Эммы.
Флобер, сожалея о загубленной судьбе, одновременно строго судит свою героиню.
Суровость его приговора особенно очевидна в жестокой картине смерти и похорон
мадам Бовари. В отличие от романтических героинь, Эмма умирает не от разбитого
сердца и тоски по так и не состоявшемуся счастью. Причина ее самоубийства предельно
прозаична. Убедившись в тщетности попыток достать деньги для расплаты с
ростовщиком, угрожающим ей описью имущества, Эмма идет в аптеку Омэ, чтобы
выкрасть яд, в котором видит единственное спасение от нищеты и позора. Мучительная
смерть от мышьяка, описанная в подчеркнуто сниженных тонах; непристойная песенка
слепого нищего за окном, под звуки которой уходит из жизни Эмма; нелепый спор,
затеянный у гроба покойной «атеистом» Омэ и священнослужителем Бурнисьеном;
наконец, сама нудно-прозаическая картина церковного отпевания и похорон... Да,
Флобер имел все основания сказать: «Я весьма жестоко обошелся со своей героиней».
Рисуя окружение мадам Бовари, писатель создал целый ряд впечатляющих образов.
Среди них стоит особо выделить образ аптекаря Омэ, ибо в нем Флобер сатирически
сконцентрировал то, против чего с таким отчаянием, но безуспешно восставала Эмма.
Омэ не просто типичный буржуа-обыватель. Он - сама пошлость, заполонившая мир,
самодовольная, торжествующая, воинствующая. В течение многих лет Флобер работал
над «Лексиконом прописных истин», представляющим своеобразную «апологию
человеческой низости во всех ее проявлениях, от начала и до конца ироническую».
Именно таков лексикон Омэ, претендующего на энциклопедическую образованность,
широту и независимость суждений, вольнодумство, либерализм и даже политическое
фрондерство. Твердя о своей «революционности» («Я... за бессмертные принципы
восемьдесят девятого года»), Омэ зорко следит за властями, «вскрывает
злоупотребления», в местной печати сообщает о всех «значительных» событиях («не
было такого случая, чтобы в округе задавили собаку, или сгорела рига, либо побили
женщину,- и Омэ немедленно не доложил бы обо всем публике, постоянно вдохновляясь
любовью к прогрессу и ненавистью к попам»). Не удовлетворяясь этим, «рыцарь
прогресса» «занялся глубочайшими вопросами: социальной проблемой,
распространением морали в неимущих классах, рыбоводством, каучуком, железными
дорогами и прочим». Лишь в финале романа раскрывается истинная подоплека
чрезмерной «гражданской активности» Омэ и его политической принципиальности:
ярый оппозиционер «перешел на сторону власти... продался, проституировал себя» ради
собственных выгод. В конце концов Омэ добивается страстно желаемого - получает
орден Почетного легиона и после смерти Шарля Бовари постепенно прибирает к своим
рукам всю врачебную практику в Ионвиле. «Власти смотрят на него сквозь пальцы,
общественное мнение покрывает его»,- заключает романист.
О том, насколько типичен Омэ, можно судить по читательским реакциям. «Все
аптекари в Нижней Сене, узнав себя в Омэ,- пишет Флобер,- хотели прийти ко мне и
надавать пощечин». Но были угрозы посерьезнее, теперь уже - за роман в целом.
Правительство, напуганное его беспощадной правдой, затеяло против Флобера
беспрецедентный судебный процесс. Автору «Мадам Бовари» предъявили обвинение в
«нанесении тяжкого ущерба общественной морали и добрым нравам». И хотя в итоге
писатель был оправдан, он, потрясенный лицемерием, «гражданской» злобой и тупостью
судей, принимает решение: как можно дальше бежать от мерзкой и ненавистной ему
буржуазной современности. Этого стыда писатель не мог забыть даже спустя 23 года. За
несколько месяцев до смерти он писал своему ученику Ги де Мопассану: «...И тебя
посадят на одной скамье с ворами...» С этой ненавистью он прожил всю жизнь, потеряв
надежду на лучшее.
Главными чертами мировосприятия писателя были скептицизм и пессимизм. От грубого
мира он пытался спрятаться в мире искусства, которое, считал, может изменить человека.

Уже в марте 1857 г. Флобер погружается в мир древнего Востока, штудируя


многочисленные фолианты, посвященные Карфагену. Сбывается наконец давняя мечта
художника «писать большие и роскошные вещи... работать над привольным и чистым
сюжетом». В ноябре уже была закончена первая глава «Саламбо». Писатель с
увлечением живописует легендарный Восток, поражающий его воображение
полыханием ярких красок, кипением сильных и грозных страстей, могучими цельными
характерами.
«Саламбо» (1862) - роман исторический. В основу его сюжета положены реальные
события, происходившие в Карфагене эпохи Пунических войн (III в. дон. э.). Однако
внимание Флобера привлекает не противоборство Карфагена и Рима, а конфликт внутри
самого Карфагена - «домашняя война» аристократической республики и восставших
против нее наемников и присоединившихся к ним рабов и плебса окрестных областей.
Главным источником для «Саламбо» послужила «Всеобщая история» Полибия, которая
под пером Флобера из научной хроники преобразуется в живописную динамическую
картину воскрешенного мира древности. Существенно корректируется в романе и
концепция античного историка. Если в оценке Полибия выступление наемников - ничем
не оправданный бунт, то в изображении Флобера оно обусловлено серьезными
социально-экономическими причинами. «К античности я применил приемы
современного романа»,- замечает писатель Сент-Бёву, имея в виду реалистический
характер этих «приемов».
Исследуя истоки несметных богатств правителей Карфагена, обеспечивших
политическое могущество аристократической республики, Флобер заключает: «Эти
старые пираты возделывали... поля руками наемных рабочих; эти купцы, накопившие
деньги, снаряжали...суда, а землевладельцы кормили рабов, знающих разные ремесла.
Все они были хитры, беспощадны и богаты». Типичный представитель, этого мира
власть имущих в романе Гамилькар Барка - хитрый государственный деятель,
беспощадный в своих действиях военачальник, алчный купец, свирепый эксплуататор
принадлежащих ему рабов, семьянин, рьяно защищающий свои отцовские права. Против
Гамилькара и ему подобных и обращен гнев восставших наемников и рабов. Оправдывая
это восстание самими условиями жизни, Флобер, однако, изображает его как стихийное
бедствие, угрожающее основам цивилизации, как разгул жестоких страстей, низводящих
человека до примитивного уровня страшного в своей кровожадности зверя. Не знающая
границ «животная» жестокость и уравнивает - в восприятии Флобера - восставших с их
врагами. Изображению войны-бойни, представленной в беспощадно натуралистическом
виде, отведена значительная часть романа. Именно в этой «домашней войне»,
обескровившей Карфаген, писатель и видит едва ли не главную причину поражения
республики в борьбе с Римом.
Рассуждая о поэтике исторического романа, Флобер настаивает на необходимости
его органической связи с проблемами современности. Глазами француза 60-х годов XIX
в. и смотрит на события легендарного прошлого автор «Саламбо». В исторически
достоверном изображении «домашней войны» Карфагена писатель открывает общность
с главным конфликтом современности - антагонизмом ущемленных в законных правах
пролетариев и их эксплуататоров, власть имущих буржуа. Этой общность*) и
определяется актуальность романа.
Детально воспроизводя картину войны, Флобер пишет: «Это История, я понимаю.
Но если роман так же скучен, как научная книга, то прошу прощения, значит, искусство
в нем отсутствует». Сделать роман увлекательным для читателей призвана любовная
интрига «Саламбо». В основе ее постоянный для писателя интерес к миру чувств и в
особенности к чувству любви, так многое определяющему в жизни человека. В
изображении этого чувства Флобер стремится всегда быть максимально правдивым. Но
какой была любовь в давнопрошедшие времена Карфагена? И как сделать «язык» этого
чувства понятным современному читателю? «Я отдал бы полстопы заметок, которые
сделал за пять месяцев, за то, чтобы хоть на три секунды ощутить настоящее волнение от
страсти моих героев»,- пишет Флобер, признаваясь, насколько трудным является для
него на этот раз перевоплощение не просто в другого человека, но в человека несхожей с
его временем дохристианской эпохи. Во имя постижения психологии античных героев
писатель погружается в изучение древнейшей религии, отразившейся, по его
убеждению, на особенностях духовного мира и нравственности человека той поры.
Именно через религию открывается Флоберу специфика любви его героев,
принадлежащих к разным социальным мирам и потому фатально разъединенных
жизнью: Саламбо - дочь военачальника Карфагена, Мато - вождь восставших.
Воспитанная в строгих нормах религиозной морали верховным жрецом
Шагабаримом дочь суффита Гамилькара мистически предана богине любви Танит. Мато
для нее - варвар. Его, осмелившегося похитить священное покрывало Танит, Саламбо -
жрица богини, должна ненавидеть. Однако чувство, пробужденное в ней мужественной
красотой и страстью юного варвара, совсем не похоже на ненависть. Испытывая дотоле
неведомую ей истому и трепет, Саламбо принимает пробуждающуюся любовь за
мистическое влечение к богу войны Молоху, принявшему облик Мато, который впервые
предстал перед девушкой с прекрасным лицом, обагренным кровью. Осложнено,
преображено религией и чувство Мато. В противоположность юной жрице, он, не
однажды познавший любовь, охвачен всепоглощающей страстью к Саламбо, но
отказывается от физического обладания ею. Опьяненный мистическим экстазом, Мато
принимает девушку за саму богиню Танит, полонившую его неземной красотой.
Роман завершается смертью героев. Разделенные пропастью социальных различий
Мато и Саламбо уходят из жизни как жертвы необоримой в своем могуществе любовной
страсти.
Официальной критикой новое произведение было встречено холодно. Церковью его
автор был предан анафеме. Но роман нашел своих почитателей. Среди них был В. Гюго,
писавший Флоберу: «Это прекрасная, сильная и содержательная книга. Вы воскресили
давно ушедший от нас мир и этот изумительно воскрешенный мир обогатили...
захватывающей драмой».
Какой бы отвратительной ни казалась Флоберу его современность, едва закончив
«Саламбо», он вновь берется за «буржуазный сюжет»: начинает работать над
«Воспитанием чувств». Взяв лишь название своего юношеского романа, писатель
создает совершенно новое произведение, закончив его в 1869 г. «Хочу написать историю
души людей моего поколения, правильнее было бы сказать, „историю чувств", –
сообщает Флобер в октябре 1864 г.- Это книга о любви, о страсти, но о страсти такой,
какою она может быть в наше время, то есть бездеятельной». Носителем «бездеятельной
страсти» Флобер делает главного героя романа Фредерика Моро, выделив значимость
его судьбы подзаголовком: «История одного молодого человека». Вместе с тем писатель
раскрывает и судьбы многих сверстников Фредерика, рисуя портрет того поколения,
жизнь которого началась во времена буржуазной Июльской монархии, молодость
совпала с революцией 1848 г. и быстрой сменой исторической ситуации в 1851 г., когда
в результате контрреволюционного переворота на троне утвердился Луи Бонапарт,
властвовавший в течение двух десятилетий. Эпоху, в которую довелось жить героям
романа, Флобер воспринимает как сложный «переходный» период, как безвременье,
затруднившее самоопределение личности и породившее немало человеческих драм.
Фредерик Моро - типичный герой безвременья, лишенный представления о своем
жизненном предназначении, безвольный, не сумевший осуществить ни одного из своих
намерений, не нашедший своего места в жизни. Это один из последних романтиков
флоберовского поколения, предстающий в строго объективном и суровом изображении
писателя-реалиста. В Моро уже нет ни бунтарства и неистовства страстей ранних героев
Флобера, ни неутолимой жажды познания святого Антония, ни беззаветной преданности
искусству Жюля, ни даже неуемной любовной тоски Эммы Бовари. Тем не менее
генетически Фредерик связан с ними, так как он тоже живет возвышенными мечтами,
делающими его в глазах окружающих неисправимым романтиком. Главная из них -
мечта о великой и вечной любви. Свою надежду герой связывает с женщиной,
действительно прекрасной и близкой ему по духу - Мари Арну. Однако уже соединенная
браком и детьми с другим - ничтожнейшим - человеком, Мари никогда не сможет
связать свою судьбу с судьбой Фредерика. Герой понимает всю призрачность своих
надежд на счастье с Мари, но ни в чем ином он не находит смысла своей жизни.
Безвременье предопределило общественную бесполезность флоберовского героя,
отсутствие воли и целеустремленности, разбросанность интересов. Все попытки
Фредерика посвятить себя какому-либо делу кончаются безрезультатно. Решив стать
писателем и уже задумав роман, он быстро остывает к этим планам и увлекается
живописью. Ничего не достигнув и здесь, Моро хочет осуществить давний замысел и
написать историческое сочинение, но бросает его, чтобы заняться композиторством.
Попутно он сдает экзамены по юриспруденции, слушает лекции по другим предметам,
но наука его не увлекает. В дни революции он готов вмешаться в политику и даже
баллотироваться в правительство от партии республиканцев. Однако и это не состоялось.
Он не заражен карьеризмом и честолюбием, жаждой приобретательства, хотя мог бы
стать обладателем миллионов, женившись на Луизе Рокк или овдовевшей графине
Дамбрез. Но Фредерик довольствуется наследством умершего дяди, достаточным для
безбедной свободной жизни в Париже, не стесненной материальной зависимостью от
кого бы то ни было. Итог жизни флоберовского героя печален: не состоялась большая
любовь, не реализовались природой данные способности, бесследно в бесплодной суете
промелькнула молодость, на смену которой уже идет тусклая и безнадежная старость.
По-своему типичны для времени, описываемого в романе, и истории других
молодых героев. Делорье - полная противоположность Фредерику, другу детства и
юности. Он целеустремлен, рационалистичен и деятелен. Однако попытки сделать
карьеру в Париже привели его к моральной деградации. Применяясь к обстоятельствам,
Делорье становится то сторонником монархии, то республиканцем, то защитником
пролетариев, то сателлитом буржуа. Нечистоплотен он и в личной жизни, добиваясь
обманным путем богатств невесты, любившей его «лучшего друга». Однако и здесь, как
и на политическом поприще, его ждет неудача. Безрадостен и финал истории другого
приятеля Фредерика. Парижский художник Пеллерен, мечтавший о революции в
искусстве, о создании грандиозных полотен, разменивает свой талант на пошлые
поделки и жалкие подделки. Среди сверстников Фредерика, стремящихся сделать
карьеру, добиваются своей цели угодливый дипломат Мартинон и беспринципный
журналист Юссонэ. Первый становится сенатором, второй «ведает всеми театрами, всей
прессой». Причина их успехов ясна. В мире флоберовского романа действует тот же
закон, что и в мире «Человеческой комедии» Бальзака,- закон буржуазной конкуренции.
"Создавая общественный фон, на котором развертывается история целого поколения,
Флобер тщательно изучает различные материалы: газеты, журналы, мемуарную
литературу, политические трактаты. Особенно интересуют писателя события 1848-1851
гг., когда определяются судьбы его героев. Как же эти события представлены в романе?
Критика уже обращала внимание на неполноту, фрагментарность их освещения
Флобером. Это связано с тем, что в романе они даются в восприятии главного героя,
отстраненного от политических проблем, поглощенного личным чувством. Фредерик,
погруженный в себя, либо просто не замечает происходящих на его глазах событий,
либо смотрит на них со стороны, как на «спектакль».
Главным героем этого «спектакля» является народ, за которым с интересом
наблюдает Фредерик. Впечатления его противоречивы. Незабываемы в своей отваге и
преданности революции ее рядовые участники, повстречавшиеся Фредерику по пути к
дворцовой площади: рвущийся в бой привратник, бесстрашный, невозмутимо
спокойный в сражении гвардеец. Но вот Моро во дворце Тюильри становится
свидетелем торжества победителей, и мгновенно все меняется: народ предстает как
буйная, все сокрушающая стихия. «Всеми овладела неистовая радость», «народ стал
рвать занавески, бить, ломать» все, что попадалось: «Раз уж победили, как не
позабавиться?» Таким предстает «народ-самодержец» в февральских событиях 1848 г.
Окарикатуренно представлены и возникшие на волне этих событий революционные
клубы (в романе это «Клуб Разума»). Июньское восстание писателем не изображено (так
как в это время Фредерик был за пределами Парижа). Но как бы тенденциозно ни
рисовался в «Воспитании чувств» народ, сражающийся за свободу и свои права, Флобер
с возмущением пишет о жестокой, поистине изуверской расправе буржуазного
правительства с участниками рабочего восстания, утверждая: «Это был разгул
трусости», мстившей народу.
Противоречиво представлены в романе и те герои из окружения Фредерика, которые
наиболее причастны к событиям 1848-1851 гг. Их двое. Первый - Дюссардье, парижский
простолюдин, подкупающий всех внутренним благородством, безоглядной смелостью и
почти детской наивностью. Всеми силами души ненавидя монархию, он свои надежды
на торжество человечности, справедливости и равенства связывает с республикой, во
имя которой сражается в 1848 и гибнет в 1851 г. в дни государственного переворота.
Второй - Сенекаль, интеллектуал, претендующий на роль идеолога республиканского
движения. В обрисовке этого героя с наибольшей остротой проявилась ограниченность
мировоззрения Флобера, искаженное представление писателя о «доктрине социализма».
Носителем этой доктрины Флобер делает узколобого фанатика, начитавшегося
«писателей-социалистов», которые «все человечество хотят поселить в казармах...
развлекать в домах терпимости или заставлять корпеть за конторкой». «Из смеси всего
этого» и создал «идеал добродетельной демократии» Сенекаль-республиканец. Но,
убедившись в «несостоятельности масс», он переходит на сторону Луи Бонапарта и
становится убийцей своего недавнего соратника Дюссардье.
«Я... в своей книге не льщу демократам. Но ручаюсь, что не щажу и консерваторов»,-
признается Флобер в письме к Ж- Санд. «Консерваторы» - для него - это буржуа всех
мастей. Но среди них особо выделяется один из столпов Июльской монархии - банкир
Дамбрез. Своим положением и богатством он напоминает бальзаковского Нюсинжена,
но действует в иных исторических условиях и раскрывает точно запечатленные
Флобером новые черты своей классовой природы. Растерявшись после революции лишь
на короткое время, Дамбрез торопится всех уверить, что он «в сущности всегда был
республиканцем» и готов к сближению с пролетариатом, так как «в конце концов мы все
- более или менее рабочие». Политическое хамелеонство, порождаемое животным
страхом перед более сильным врагом, умение приспособиться к любым режимам -
характерная особенность нового типа буржуа, пришедшего на смену «последним из
могикан» Бальзака. Заключая саркастическую эпитафию на смерть Дамбреза, Флобер
пишет: «Он приветствовал... любое правительство, так нежно любя власть, что сам готов
был платить, лишь бы его купили». Именно в изображении буржуазии с особой силой и
проявилась беспощадная сатира Флобера, переходящая подчас в гневную пародию или
острый памфлет (образ Фюмишона, например, защищающего права «священной»
собственности,- это откровенная пародия на Тьера, автора книги «О собственности» и в
недалеком будущем палача Парижской Коммуны). Июньские события 1848 г. показали
Флоберу, какая безмерная, звериная жестокость таится во внешне благопристойном и
даже чувствительном буржуа, мгновенно преображающемся в убийцу при малейшей
угрозе, нависшей над его собственностью. В романе обладатель «слишком
чувствительного сердца» дядюшка Рокк, навсегда возненавидев восставших, убивает
юного инсургента только за то, что тот осмелился попросить у него хлеба. «Сейчас я
пишу... страницы об изуверствах Национальной гвардии в 1848 г., за которые буржуа
будут глядеть на меня косо! - сообщает Флобер Ж. Санд.- Я их, сколько могу, тычу
носом в их гнусности». Проникая в логику поведения буржуазии после июньского
восстания, писатель проявляет редкостную для него политическую зрелость в раскрытии
причин всех последующих событий. Ненависть к рабочим, покусившимся на частную
собственность, страх перед возможностью новых волн пролетарской революционности -
вот что породило, как показав но в романе, идею цезаризма в кругах французской
буржуазии и стало важнейшей из причин государственного переворота 1851 г. В
обнажении реакционной сущности буржуазии, уже ставшей преградой на пути
прогресса, в беспощадности антибуржуазной сатиры и выявляется то новое, подлинно
революционное начало, которое делает Флобера достойным продолжателем Бальзака: в
историю «рыцарей наживы», начатую «Человеческой комедией», автором «Воспитания
чувств» вписана следующая выразительная глава.
1870-е годы - последний период творчества Флобера. Как и в предшествующие
десятилетия, писателя терзают внутренние противоречия. Долг реалиста вынуждает его
идти по пути, проложенному Бальзаком и писать о ненавистной современности. Мечта о
«больших и роскошных» творениях по-прежнему увлекает его в мир легендарного
прошлого.
В 1872 г. Флобер заканчивает начатое еще в годы молодости «Искушение святого
Антония» - «средневековую» драматическую поэму о человеке мощного интеллекта,
неподкупной совести и неколебимой воли. Вдохновленное одноименной картиной
известного нидерландского художника Брейгеля, произведение это философично в своей
основе.
Искушения, через которые проходит герой легенды, символизируют не столько
различные житейские соблазны, сколько религии и догмы, сменявшие друг друга на
протяжении веков. Вскрывая их несостоятельность, лживость и заведомый абсурд,
Флобер, утверждающийся на позициях скептицизма, находит единственную опору в
натурфилософии и связанном с нею пантеистическом приятии мира как единой материй
во всем многообразии ее проявлений. «Поразительно мощный, направленный против
церкви и религий, удар в колокол скептицизма» - так определил пафос философской
драмы Флобера М. Горький.
Готовя к печати «Искушение святого Антония», Флобер одновременно составляет
план «буржуазного романа», задуманного еще в 1863 г., «Бувар и Пекюше». «Это будет,-
сообщает он в одном из писем,- история... двух чудаков-переписчиков, которые кропают
некую шутовскую энциклопедию». Флобер перечитывает около 1500 книг, связанных с
различными отраслями науки и искусства. Эти книги и будут изучать его герои.
Получив неожиданное наследство, освобождающее от необходимости трудиться
ради хлеба насущного, они решают приобщиться к «сокровищнице» человеческих
знаний. Бувар и Пекюше, наивные и недалекие буржуа, поочередно увлекаются всем - от
сельского хозяйства и связанных с ним наук до художественного творчества и эстетики.
Убедившись в тщетности усилий обрести абсолютную истину, разочаровавшись во всех
теориях, концепциях и верованиях, герои отказываются от исканий и возвращаются к
привычному чиновничьему занятию - переписыванию бумаг.
Роман Флобера сатиричен. Причем объект сатиры в нем неоднозначен и подвижен,
так как объектив писателя все время перемещается, задерживаясь то на героях-невеждах,
берущихся судить о предметах, недоступных их разумению, то на привлекших их
внимание предметах, обнаруживающих внутреннюю противоречивость и элементарную
несуразность. Именно это следует иметь в виду, говоря о формуле Флобера
«энциклопедия человеческой глупости», связываемой с «Буваром и Пекюше».
Одновременно с романом Флобер пишет ряд пьес о современной ему буржуазной
действительности, в том числе - лучшую из них «большую политическую комедию»
«Кандидат» (1873). Прервав работу над «Буваром и Пекюше» (роман так и остался
незавершенным), Флобер вновь берется за «роскошные» сюжеты- пишет «Иродиаду» и
«Легенду о святом Юлиане Странноприимце», включая их в сборник 1877 г. «Три
повести». Вновь тоскливо-серые тона мира цвета плесени сменяются сочным
многоцветьем давно исчезнувших миров.
Снова аморфные, тусклые посредственности, олицетворяющие для писателя
буржуазную Францию, уступают место могучим, цельным характерам, несущим на себе
отсвет древних времен. Писатель-реалист стремится проникнуть в психологию
поведения своих героев, обусловленную для него (как всегда) спецификой исторической
эпохи и особенностями сложившихся конкретных обстоятельств.
Третья повесть, включенная в сборник 1877 г.,- «Простая душа» опять возвращает
читателя к современности, предстающей, однако, теперь в непривычном для Флобера
социальном разрезе. Ее героиня, оказавшаяся в мире буржуа, фактически ничего общего
не имеет с этим миром. Будучи простой крестьянкой, вечной труженицей, Фелисите
является в нем существом инородным, а потому исключительным. «История простой
души,- пишет Флобер,- это бесхитростный рассказ об одной незаметной жизни, жизни
бедной крестьянской девушки, верующей, но не склонной к мистике, преданной без
экзальтации, мягкой и нежной. Она поочередно отдает свою любовь мужчине, детям
своей хозяйки, племяннику, старику, за которым ходит, и, наконец, своему попугаю.
Когда попугай околевает, она заказывает из него чучело, а когда приходит ее смертный
час, ей чудится, будто попугай - это святой дух. И это совсем не ирония... а напротив,
очень серьезно и очень грустно. Мне хочется растрогать, заставить плакать
чувствительные души, у меня самого - такая душа».
Словно возвращаясь к эпизодическому персонажу «Мадам Бовари» - старой
крестьянке Катрин Леру, Флобер теперь пытается проникнуть в глубь этого нового для
него народного характера. Однако, стремясь растрогать чувствительные души, писатель
далек от какой бы то ни было идеализации. Он создает характер строго реалистический,
в котором все обусловлено особенностями сурового и беспросветного бытия героини.
Фелисите невежественна, грубовато-наивна, даже туповата, а в конце повести просто
идиотична. Ее мир весьма примитивен, так как ограничен лишь кругом повседневных
мелочных забот о людях, с которыми ее случайно связала судьба. Фелисите не видит, не
понимает эгоизма и черствости своих хозяев, во всем полагаясь на авторитет «господ». И
тем не менее героиня-служанка оказывается вознесенной писателем на нравственную
высоту, недосягаемую для самых просвещенных и уважаемых в высшем обществе
буржуа. В своей наивной, беспредельной доброте, моральной стойкости и внутреннем
благородстве Фелисите не имеет себе равных в мире флоберовских героев. Пожалуй,
единственный герой Флобера, с которым можно было бы ее сопоставить,- святой Юлиан
из легенды о нем, вошедший в тот же сборник, что и «Простая душа». Но святой Юлиан
творит добро во имя искупления тяжких грехов, ранее им совершенных, и в конце
концов заслуживает высшей награды, возносясь на небо «лицом к лицу с господином
нашим Иисусом Христом». За Фелисите никаких грехов не числится. Добро она творит
абсолютно бескорыстно, подчиняясь лишь своему простому и великодушному сердцу.
Именно в сердце вечной труженицы-крестьянки Флобер и открывает «артезианский
колодец», из которого, «стоит начать его копать», «забьет струя» чистейшей,
живительной влаги, столь необходимой людям. Таким образом, по-прежнему оставаясь
непреклонным скептиком в вопросах социально-политических, писатель в конце своего
пути обретает веру в Человека, его изначально добрую природу, которую извращают и
калечат условия окружающей его жизни.
Выводы:
Черты реализма: неприятие существующего политического строя; принцип
типизации: «типический характер в типических обстоятельствах», при этом герой - не
только тип, но и индивидуальность; характер человека
определяется средой, его породившей; психологическая
достоверность; историзм, народность. Критический реализм - главное открытие
литературы XIX века. Именно с появлением этого метода
писатели стали изображать человека не просто как продукт определенной эпохи, а во всем
многообразии социальных связей: человек - среда, человек - общество. Основной принцип
реализма - выявление общего через индивидуальное. В период расцвета критического
реализма в литературе доминирует проза. Во Франции это произведения Стендаля -
создателя жанра реалистического психологического романа («Красное и черное»,
«Пармская обитель»), Бальзака («Человеческая комедия»), Флобера - создателя
объективного романа («Госпожа Бовари»); в Англии - Диккенса («Посмертные записки
Пиквикского клуба», «Оливер Твист», «Домби и сын» и др.) и Теккерея («Ярмарка
тщеславия»), В конце XIX века ведущим реалистическим жанром благодаря Мопассану
станет новелла («Пышка»).

1.8 Тема 8. Классический реализм в Англии. Творчество Ч.Диккенса и У.М.Теккерея.


Реализм в США.
Вопросы:
1. Классический реализм в Англии.
2. Творчество Ч.Диккенса и У.М.Теккерея.
3. Реализм в США.

1.Как ведущее направление реализм утверждается в английской литературе в 30-40-е годы


XIX в. Своего расцвета он достигает во второй половине 40-х годов. В 30-40-е годы
выступают такие замечательные романисты, как Диккенс, Теккерей, сестры Бронте,
Гаскелл, поэты-чартисты Джонс, Линтон и Масси.

В истории Англии 30-40-е годы XIX в. - это период напряженной социальной и


идеологической борьбы.

Политическая атмосфера в стране особенно накалилась в 1846-1847 гг., т. е. в канун


европейских революций 1848 г. Во второй половине 40-х годов выступила замечательная
плеяда чартистских поэтов и публицистов. Стихи поэтов-чартистов звали к классовой
борьбе, к международной солидарности рабочих; они отличались большой социальной
глубиной и политической страстностью. Новаторство чартистской поэзии проявилось в
создании образа пролетария-борца, сознающего свои классовые интересы.
Широкую известность получили стихи сочувствующих чартизму поэтов, писавших о
бесчеловечной эксплуатации детского и женского труда на ткацких фабриках. К их числу
относятся знаменитый «Плач детей» (The Cry of the Children, 1843) Э. Баррет-Браунинги
«Песнь о рубашке» (The Song of the Shirt, 1844) Томаса Гуда. Т. Гуд изобразил
непосильный труд швеи, проводящей всю жизнь за машиной.

В 40-е годы были созданы лучшие произведения английского критического реализма.


Именно в это время выходят романы «Домби и сын» Диккенса, «Ярмарка тщеславия»
Теккерея, «Джен Эйр» и «Шерли» Шарлотты Бронте, «Мэри Бартон» Элизабет Гаскелл.
Жанр романа прочно завоевывает себе популярность. Диккенс и Теккерей, сестры Бронте
и Гаскелл помогли своим современникам задуматься над коренными проблемами эпохи,
раскрыли перед ними глубину социальных противоречий. Со страниц их романов
страшными глазами смотрели нищета и страдания народа. И не «старая добрая Англия», а
страна, раздираемая противоречиями, была изображена в их книгах. Собственно, это была
не одна Англия, а две - Англия богатых и Англия бедных.

Широко раздвинулись социальные и вместе с тем географические рамки романа:


трущобы Лондона и английская провинция, небольшие фабричные города и крупные
индустриальные центры; за пределы Англии переносит действие своих романов Теккерей.

Появляются и новые герои. Это не просто люди из народа, а люди, глубоко


задумывающиеся над жизнью, тонко чувствующие, горячо реагирующие на окружающее
и активно действующие (Джон Бартон в романе «Мэри Бартон», герои романов Шарлотты
и Эмилии Бронте).

Формы английского реалистического романа XIX в., впитавшего достижения


просветительского романа предшествующего столетия, открытия романтиков, опыт
создания исторического романа В Скотта, многообразны. Эпическая многоплановая
масштабность в изображении общества сочетается с углубляющимся мастерством
изображения человеческой личности в ее обусловленности обстоятельствами и ее
взаимодействии с окружающим. Возрастает мастерство психологического анализа. После
1848 г. начинается новый период в истории критического реализма и одного из его
ведущих жанров - романа. В 50-60-е годы, последовавшие за революционным подъемом и
подавлением европейских революций 1848 г., Англия вступает в новую фазу развития.
Одержав победу над рабочим движением, буржуазия укрепила свои позиции. Англия
завоевала ведущее положение на международной арене в промышленности и торговле.

Однако насаждавшиеся апологетической литературой представления о «процветании»


справедливы лишь по отношению к буржуазии, укрепившей свои позиции и интенсивно
обогащающейся. Положение народных масс противоречило официальной версии о
«всеобщем процветании». В Англии этих лет не затихает классовая борьба, хотя по своей
силе и массовости она значительно уступает рабочему движению предшествующих
десятилетий. В рабочем движении происходит раскол, усиливается влияние оппортунизма
и буржуазной идеологии.

В 50-60-е годы XIX в. заметным явлением реалистической литературы в Англии стало


творчество Энтони Троллопа (Anthony Trollope, 1815-1882). В его обширном
литературном наследии видное место занимает цикл романов «Барсетширские хроники»
(Barsetshire Chronicle, 1855-1867), состоящий из книг: «Смотритель» (The Warden, 1855),
«Барчестерские башни» (Barchester Towers, 1857), «Доктор Торн» (Dr. Thorne, 1858),
«Фремлейский приход» (Framley Parsonage, 1861), «Домик в Оллингтоне» (The Small
House at Allington, 1864) и «Последняя хроника Барсета» (The Last Chronicle of Barset,
1867). Для Троллопа характерно особое внимание к обыденной жизни, к широкому
панорамному изображению провинциальной Англии, к социальной характеристике таких
слоев английского общества, как духовенство и дворянство. Троллоп продолжает
традиции Теккерея, однако в его творчестве сатирическое начало играет уже меньшую
роль. Размеренное, детализированное, спокойное повествование Троллопа резко
отличалось от повествовательной манеры таких романистов, как Уилки Коллинз и Чарлз
Рид, которые, следуя традициям Диккенса, обращались к сложной сюжетной интриге и к
острым драматическим ситуациям.

Английский роман второй половины XIX в. приобретает новые черты и особенности.


Это проявилось в заметном усилении драматического и лирического начал, в более
пристальном внимании к интеллектуальной и духовной жизни героев, к их психологии; с
особым интересом романисты этого периода относятся к разработке этического аспекта
общественной проблематики. Это сказалось в творчестве Джордж Элиот, а позднее - в
романах Мередита и Батлера.

2.Творчество Чарльза Диккенса открывает блестящую страницу в истории


критического реализма в Англии. С его именем связана целая эпоха в развитии
английской литературы. Диккенс принадлежит к тем великим писателям, которые со-
ставляют гордость национальной английской культуры.

Чарльз Диккенс родился в семье служащего морского ведомства. С раннего детства


ему пришлось узнать нужду и жизненные трудности. Семья жила в бедности. За долги
отец будущего писателя был посажен в долговую тюрьму. Освободиться помогло ему
случайно полученное небольшое наследство. С десятилетнего возраста Чарлз Диккенс
начинает зарабатывать деньги, поступив на фабрику ваксы. Образование, полученное им в
детстве, не было сколько-нибудь систематическим. Работа в конторе адвоката,
деятельность судебного и парламентского репортера способствовали обогащению
жизненного опыта будущего писателя. Годы своего тяжелого детства и юности Диккенс
описал впоследствии в романах «Давид Копперфильд» и «Крошка Доррит».
Мировоззрение и эстетические взгляды Диккенса формировались в 30-е годы. Это был
бурный и напряженный период в истории Англии. Борьба за избирательную реформу
(1832), выступления чартистов определяли собой накаленную атмосферу тех лет. Диккенс
не был сторонником чартистского движения; он не разделял взглядов и программы его
участников. Но ему были близки и понятны настроения трудовых масс; его возмущала
существующая несправедливость и тяжелое положение-народа. В творчестве Диккенса
нашли выражение его демократические симпатии и протест против социальной
несправедливости. Общественный подъем в стране, усиливающееся рабочее движение
способствовали расцвету творчества писателя. Романы Диккенса служили делу борьбы,
которую вел английский народ против порядков и законов буржуазного общества.

Одним из первых в английской литературе Диккенс показал, как тяжело последствия


буржуазной цивилизации сказываются на условиях жизни простых людей. Он раскрыл в
своих романах вопиющие противоречия между бедностью и богатством и выступил как
«защитник низших, против высших, каратель лжн и лицемерия» (Чернышевский). Пафос
творчества Диккенса заключается в страстном обличении социальной несправедливости, в
утверждении и прославлении красоты, человеческого достоинства и трудолюбия простого
человека. А. М. Горький писал о Диккенсе: «Диккенс остался для меня писателем, перед
которым я почтительно преклоняюсь, этот человек изумительно .постиг труднейшее
искусство любви к людям». Вера в человека-труженика, любовь к нему, горячее
сочувствие его положению делали романы Диккенса близкими самым широким кругам
читателей и в Англии, и далеко за ее пределами. Вместе 4 с тем в его произведениях
отчетливо проявился морализующий характер английского реализма. Писатель верит в
возможность преобразования общества мирным путем, путем убеждения и
перевоспитания люден, и потому большое внимание уделяет в своих романах проблеме
воспитания. Утопический идеал Диккенса о возможности мирного и счастливого
существования людей, далеко отстоящих от своекорыстного мира буржуазных дельцов,
весьма часто предстает в его творчестве (особенно в первые периоды) в форме
мелкобуржуазной идиллии. Однако по мере творческого роста писателя все более
глубокой и непримиримой становится критика Диккенса. Все более трезво подходит он к
оценке явлений действительности; сильнее, значительнее и глубже становятся обобщения
и выводы писателя. В историю мировой литературы Диккенс вошел как блестящий
юморист и сатирик. В его романах смех становится могучим средством обличения и
критики пороков буржуазного строя.

В творчестве Диккенса можно выделить четыре периода:

Первый период—1833—1841 годы. В это время созданы «Очерки Боза», романы


«Посмертные записки Пикквикского клуба», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и
приключения Николаса Никкльби» и некоторые другие произведения.

Второй период—1842—1848 годы — приходится на годы интенсивного развития


рабочего движения в Англии. Лучшие произведения этих лет — «Американские заметки»,
«Мартин Чезл-вит», «Домбн и сын».

Третий период—1848—1859 годы. В эти годы Диккенс создает наиболее сильные по


своему социальному звучанию произведения— романы «Холодный дом», «Тяжелые
времена», «Крошка Доррит».

Четвертый период относится к 60-м годам, т. е. ко времени, когда рабочее движение в


стране ослабевает. В этот период Диккенс создает романы «Большие ожидания» и «Наш
общий друг».

Лучшим произведением Диккенса 40-х годов был роман «Домби и сын». Он был
создан в период наивысшего подъема чартистского движения в Англии. Общественный
подъем оказал свое благотворное влияние на писателя. Известно, что писатель
приветствовал французскую революцию 1848 года. В романе «Домби и сын»
раскрывается антигуманистическая сущность буржуазных отношений. В романе
нарисована широкая картина социальной жизни Англии.Большое количество сюжетных
линий, развивающихся в романе, сходится и переплетается в едином центре. Таким
идейно-художественным центром произведении является образ мистера Домби —
крупного английского негоцианта, возглавляющего фирму «Домби и сын». Денежные
интересы мистера Домби, деятельность его фирмы в той или иной мере оказывают свое
влияние на судьбы остальных героев романа. Власть денег, которой подчиняется жизнь
буржуазного общества, воплощена в образе Домби.

Домби бездушен, суров, холоден. Для него процветание фирмы превыше всего. На
окружающих его людей Домби смотрит только с точки зрения их полезности для фирмы.
В его глазах Флоренс — «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Домби
просто не замечает своей дочери, ибо девочка не представляет никакой ценности для
фирмы. Бездушие отца, система воспитания, жертвой которой становится маленький
болезненный Поль, убивают его прежде, чем успевают сбыться возлагаемые на него
надежды. При описании Домби Диккенс использует прием гиперболы, являющийся одним
из его излюбленных приемов. Гипербола — одно из средств сатирического мастерства
Диккенса. Преувеличивая одну из черт характера или внешности своего героя, писатель
раскрывает через нее наиболее существенные стороны описываемого явления. Сущность
характера мистера Домби — чопорного английского буржуа — прекрасно передана
благодаря тому, что Диккенс постоянно обращает внимание читателей на: холод,
исходящий от Домби, на ту атмосферу замораживающего холода, которая царит в его
доме. Диккенс сравнивает своего героя с вечно прямой и холодной кочергой, с
каминными щипцами.Отношения между людьми воспринимаются им как своего рода
торговые сделки. Домби покупает себе жену. На красавицу Эдит он смотрит как на
великолепное украшение для своего дома. Уход Эдит Домби рассматривает как удар,
нанесенный его фирме. Смерть первой жены и Поля, бегство Эдит, уход из дома Флоренс
— все это приводит к полному крушению семейной, жизни Домби. В то же время Диккенс
раскрывает и те внутренние противоречия, которые подтачивают фирму «Домби и сын»
изнутри. Управляющий Домби, Каркер, в совершенстве владеющий оружием лести и
лицемерия, разоряет своего хозяина. В облике Каркера Диккенс особо выделяет одну
деталь —