ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «APRIORI.

CЕРИЯ: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ» №3

WWW.APRIORI-JOURNAL.RU 2016

УДК 792.54

ПАРТИТУРА СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

И АКТЁРСКОЕ МАСТЕРСТВО ВОКАЛИСТА

Пронин Сергей Сергеевич

заведующий кафедрой основ актѐрского мастерства

преподаватель кафедры сольного пения и оперной подготовки
Петрозаводская государственная консерватория им. А.К. Глазунова
Петрозаводск

Аннотация. В статье анализируется вопрос о корректировке учеб-

ного процесса, с целью активного внедрения в практику преподавания
действенного анализа произведения и роли, параллельно с работой над
музыкальной партитурой.
Ключевые слова: интонация, действие, партитура, певец-актер,
персонаж.

THE SCORE OF A SCENIC ACTION AND THE ACTING OF A SINGER

Pronin Sergei Sergeevish

holder of the chair of bases of acting skills

teacher of chair of solo singing and opera preparation
Petrozavodsk State Conservatory named after A.K. Glazunov
Petrozavodsk

Abstraсt. This article is the analysis of correction of the educational pro-

cess. The goal is using of analysis of the actions of the character as a teach-
ing method in the parallel with the work on the musical score of the play.
Key words: intonation, act, score, singer-actor, character.

1
 Певец-актѐр поставлен сегодня в достаточно сложное положение.
Практика современных постановок, современная эстетика оперного те-
атра, современная режиссура, стремящаяся к единству музыки и драмы,
требуют от него большего сближения с драматическим искусством. Тем
не менее, следует признать, что оперное искусство более условно в
своих канонических проявлениях, поэтому не могут и не должны напря-
мую соперничать драматические актѐры и певцы-актѐры, в силу разной
природы существования на сцене. Однако некоторыми практическими
элементами мастерства драматического актѐра целесообразно восполь-
зоваться дополнительно в системе обучения студентов-вокалистов,
адаптировав их к условиям работы в оперном классе.
Специфика оперного жанра заставляет певца-актѐра укрупнять жест и
движения персонажа при сдержанности его физических действий. Это од-
но из ключевых отличий драматического и оперного театров. К этим клю-
чевым отличиям можно добавить присутствие в опере моментов действия
и моментов выражения законченных состояний персонажей, а так же при-
равнивание действенной интонации к психофизическому действию.
Музыка исследует внутренний эмоциональный мир человека. Эмо-
ция влияет на технику пения, на сценическое самочувствие и на психо-
технику певца-актѐра. Понятие психотехники актѐра, как известно, вклю-
чает в себя комплекс навыков: сценическое внимание, вера в предлага-
емые обстоятельства, внутренняя речь и непрерывность действий. Рас-
смотрим последний навык, как одно из необходимых условий для рабо-
ты с музыкальным произведением.
Певцы-актѐры в своей повседневной практике к партитуре компози-
тора относятся, как к главному документу, призванному вскрыть основу
произведения. И это совершенно справедливо, поскольку автор музыки
пытается вместить в музыкальную партитуру максимальное количество
информации. Она, в большей степени, касается эмоциональной сферы,
передачи внутреннего накала, настроения, общей атмосферы происхо-

2
дящего. Но вместе с тем у певца-актѐра на сцене возникают задачи, ко-
торые одна музыкальная партитура решить не в силах. На наш взгляд,
здесь необходим синтез двух начал: музыкальной и действенной парти-
тур. Режиссѐр-постановщик музыкального произведения выстраивает
спектакль, сообразуясь со своим замыслом, базирующемся на практике
анализа либретто и музыкальной партитуры. Но одним из слагаемых
успеха будущего представления так же является внутренняя работа
над ролью, еѐ должен проделывать каждый певец-актѐр в индивидуаль-
ном порядке. Речь идѐт об элементах действенной партитуры роли.
Действенную партитуру роли певца-актѐра мы рассматриваем с
учетом двух составляющих.
Первая составляющая – интонация. Являясь носителем музыкаль-
ного смысла, она служит ключом к правильному вскрытию музыкальной
партитуры. Кроме того, интонация – это не что иное, как передатчик
чувств.
Вторая составляющая – это психофизическое действие на сцене как
таковое.
Данный пункт требует дополнительного комментария. Практика
преподавания актѐрского мастерства декларирует, что физическая и
психическая стороны действия неразрывно связаны друг с другом. И ес-
ли физическая сторона действия требует от актѐра мускульной (физиче-
ской) энергии, то психическое действие направлено на чувства, созна-
ние и волю партнѐра. Физические действия часто служат лишь сред-
ством (прикрытием) для выполнения психического действия. И раз мы
уже упомянули, что оперный жанр ограничен в физических проявлениях,
то, исходя из этой посылки, следует говорить, что психическое действие
для певца-актѐра наиболее важная категория. Именно с помощью таких
действий и осуществляется основная внутренняя работа, именно она
составляет содержание роли в опере.

3
 Действенная партитура роли – это цепочка действий, которые со-
вершает тот или иной персонаж, стремясь достичь определѐнной цели.
Правильно выстроить эту цепочку – совместная задача режиссѐра и
певца-актѐра.
Первым этапом подготовки является знакомство с материалом и
уже на этом этапе будущему певцу-актѐру следует уделить серьѐзное
внимание тому, как автор выстраивает линию поведения персонажа.
Разбор текста либретто, выявление сути пауз, поиск верной интонации,
определение состояний персонажа – большая и кропотливая работа.
Сценический образ рождается из сочетания действий с предлагае-
мыми обстоятельствами. Чтобы знать свой образ его нужно изучить,
разобраться и оценить музыкальные нюансы, заложенные композитором
в характеристики, тонкие музыкальные штрихи, речитативы, проанали-
зировать всѐ, что совершает персонаж в отношении своих партнѐров.
Этой работу каждый студент должен проделать до выхода на сцениче-
скую площадку, частично эта работа должна быть проделана и до разу-
чивания партий. Накопленные знания помогут быстрее освоить музы-
кальный материал и более точно определить, почему персонаж совер-
шает тот или иной поступок, зачем он совершает то или иное действие.
Творческий замысел режиссѐра-постановщика является всегда пер-
вым толчком в начале отбора правильных действий, совершаемых пер-
сонажем. Это связано с тем, что постановщик задаѐт основной вектор
повествования, расставляет нужные акценты, поскольку обязан видеть
полностью всю структуру произведения. Но если певец-актѐр будет упо-
вать только на режиссѐра, то ни о каком сотворчестве речь уже не пой-
дѐт. Режиссѐр-постановщик никогда не откажется от инициатив актѐра-
певца. Инициатива может касаться как общей трактовки персонажа, так
и особенностей взаимоотношений с партнѐрами. Но она должна базиро-
ваться на аргументах. Самыми важным аргументам здесь является ло-
гика действия персонажа, сопряжѐнная с действенность интонации.

4
 Приведём пример. Условно присвоим краткому, воображаемому
произведению название «Свадьба». Выбранная студентом цепочка дей-
ствий такова: ищу свидания с возлюбленной, уговариваю конкурента от-
ступить, подкупаю родителей, добиваюсь согласия невесты.
Нужно учесть, что определяя некоторые действия, певцы-актѐры
могут столкнуться с неожиданным препятствием. Дело в том, что в про-
цессе общения с партнѐром на сцене возникают чувства, диктуемые не
только логикой ваших действий, но и логикой самой музыки. И чувства,
диктуемые музыкой, могут пойти вразрез с тем, как вы их определили с
помощью действенных глаголов. Здесь логика музыки вступает в проти-
воречие с логикой драматического развития. Последнее может сбить
студента с намеченного действия. Но эта проблема имеет своѐ разре-
шение. Здесь как раз и возникает возможность сверить две партитуры.
Вернѐмся к вымышленному произведению «Свадьба». К примеру,
студент определяет для себя действие в определенном отрывке таким
образом, что он «уговаривает конкурента отступить». Вроде бы и текст
отвечает данной позиции, и смысл совпадает, а музыка демонстрирует
несколько иной, чрезвычайно решительный характер действия, интона-
ции заставляют певца-актѐра вести себя почти агрессивно по отноше-
нию к партнѐру. Студенту не удаѐтся найти правильное самочувствие.
Очевидно, что он фальшивит, но не может определить корень пробле-
мы. Как же можно здесь найти паритет интересов музыкального и дей-
ственного содержания? Секрет кроется в форме найденных формулиро-
вок для определения действия, которое совершает наш персонаж. Ре-
жиссѐр предлагает студенту поменять найденную им самостоятельно
формулировку «уговариваю конкурента отступить» на формулировку
«устраняю конкурента». Вроде бы разница невелика, но это только на
первый взгляд. В результате, верно выбранное действие приобретает
нужную продуктивность и силу, полностью стыкуется с музыкой, а певец-
актѐр получает дополнительный эмоциональный импульс. Это пример

5
обоюдного влияния двух партитур и практического сотрудничества двух
равноправных творцов: режиссѐра и актера.
В жизни мы не знаем, как поведѐт себя тот или иной человек в об-
щении с нами. Мы можем спрогнозировать элементы своего поведения
и даже предварительно наметить, что мы будем говорить. Но, как пра-
вило, время, обстоятельства и человек вносят свои коррективы и от то-
го, что мы задумали, остаются жалкие крохи. Тем не менее, не беря в
расчет практику жизни, при подготовке к репетициям некоторые студен-
ты в качестве домашней работы часто берутся механически отрабаты-
вать интонации, позы, мимику своего персонажа. Иногда это бывает
следствием многолетней привычки заучивания музыкального материа-
ла. Но этот «метод» нельзя переносить в сферу действий персонажа.
Последнее совершенно недопустимо, потому что подобная «заготовка»
никогда не будет естественной. На этих «заготовках» будет всегда ле-
жать тень шаблона и дурного вкуса. Принцип «всѐ происходит здесь и
сейчас» актуален для всех категорий актѐров, выходящих на сцену.
Действия своего персонажа можно и нужно знать заранее. Но ни в коем
случае нельзя заранее придумывать мимику, позы, жесты. Они родятся
сами, в процессе правильного самочувствия и правильного живого об-
щения с партнѐром.
«Действие, будучи материалом актѐрского искусства, является но-
сителем всего, что составляет актѐрскую игру, ибо в действии объеди-
няются в одно неразрывное целое мысль, чувство. воображение и фи-
зическое (телесное, внешнее) поведение актѐра-образа» [1, с. 124].
Если певец-актѐр «заряжен» действием на сцене, то это непремен-
но отражается на качестве вокала. Это напрямую связано с общим са-
мочувствием актѐра, с поведенческими проявлениями с мимикой и пла-
стикой актѐра. Действие принуждает певцов-актѐров не выключать своѐ
внимание. Разумеется, что различия между действием в драме и в му-
зыкальном спектакле или опере существуют. «Если в драматическом

6
произведении действие скрыто в литературном тексте пьесы, то в опере
действие извлекается, прежде всего, из музыки, из партитуры компози-
тора. Если основное выразительное средство в драме заключено в сло-
весном действии и в физических действиях актѐра, то в опере основным
средством проявления действия является пение, голос (в сочетании со
словом) и физические действия, являющиеся воплощением музыки» [2,
с. 175].
Нередко студенты воспринимают паузы, как зоны для отдыха. Они
словно пережидают чужую партию, а потом имитируют активность,
форсируют звук и темп, вместо того, чтобы продолжать активно суще-
ствовать. Они не воспринимают непрерывность действия как непремен-
ную составляющую любого драматического произведения. К этому мож-
но добавить, что любая опера показывает пример непрерывного сквоз-
ного развития.
Связь в оперном спектакле музыки, драматического действия и сло-
ва очевидна. Проблема соотношения компонентов весьма сложная, в
виду того, что создаѐтся не просто драматический образ, но музыкаль-
но-драматический, куда входят и вокальные, и инструментальные ком-
поненты.
Существование в опере состояний не перечѐркивает того, о чем
было сказано выше, а только подтверждает необходимость иметь каж-
дому певцу-актѐру собственную действенную партитуру роли. У студен-
тов может сложиться ошибочное понимание, что они действуют только
при условии партнѐрства на сцене, что зоны молчания или моменты
«состояний», когда нередко в оперных партиях «разыгрывается» чув-
ство горя, отчаяния, стыда и т.д. – эта некая отдельная территория, не
имеющая отношения к действию. Но зоны молчания и эпизоды «состо-
яний» являют собой не что иное, как развернутые план дальнейших
действий. Ведь констатация факта отчаяния нередко заканчивается тра-
гически, как в жизни, так и на сцене. И если человек сводит счѐты с жиз-

7
нью, то это не что иное, как действенный акт, проигранный заранее в со-
знании. Любое действие подготавливается заранее на психофизическом
уровне. Другое дело, что скорость внутренних процессов подготовки бы-
вает разной в зависимости от обстоятельств. Поэтому в музыкальных
эпизодах, которые условно мы называем «состояние» процесс мышле-
ния направленный внутрь или вовне человека так же является элемен-
том непрерывного действия персонажа.
«Если актѐры хотят, чтобы сценическое слово было волевым и дей-
ственным они должны рассматривать слово, как средство борьбы за до-
стижение своих целей, так же как это делает и сама музыка» [3, с. 104].
Следует отметить, что овладение навыками определения верной и
непрерывной цепочки действий персонажа напрямую зависит от си-
стемности их преподавания в условиях оперного класса. Самостоятель-
ная работа студентов на первых этапах будет весьма затруднена в силу
того, что курс преподавания основ актѐрского мастерства для будущих
певцов-актеров носит ограниченный характер.

Список использованных источников

1. Захава Б.Е. Мастерство актѐра и режиссѐра. М.: Просвещение,

1973. 320 c.
2. Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М.: Искусство,
1952. 282 c.
3. Покровский Б.А. Размышления об опере. М.: Советский композитор,
1979. 279 с.