Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
ИМ. П.И.ЧАЙКОВСКОГО
На правах рукописи
Матвеева
Елена Юрьевна
Научный руководитель
доктор искусствоведения, доцент
Л.В.Кириллина
М о с к в а - 2000
Содержание
Введение
1. Семья Эстергази 11
1. Каталог 23
2. Жанры 30
Жанровые обозначения 30
Жанровая специфика опер Гайдна 33
Классификация опер 34
1. Либретто 38
Персонажи 39
Динамика драматургического 42
развития сюжета
3. Музыкальный театр 69
4. Немецкие оперы 83
Библиография 129
Введение
4
5
5
6
6
7
7
8
8
9
9
10
' в этот том входят тексты "Дидоны", "Наказанной жажды мести" и "Четвертой части Теновевы'".
^ К сожалению, книга содержит много фактологических неточностей.
¡0
11
12
13
Глава I.
Театр Эстергази
1. Семья Эстергази.
Для Гайдна место вице-капельмейстера при дворе князей Эстергази
было несомненной удачей, поскольку эта семья являлась одной из самых
могущественных в Венгрии, двор князей Эстергази - наиболее пышным и
многолюдным, придворная жизнь - в том числе и музыкальная - наиболее
оживленной и яркой.
В своих владениях, которые были весьма обширными (во времена
Гайдна они составляли около 350.000 гектаров) правящие князья
Эстергази фактически являлись полновластными государями: могли
чеканить свою монету, содержали собственную гвардию, в Оденбурге
(ныне Шопрон) находился собственный судебный исполнитель князя,
княжеские чиновники занимались регистрацией рождений и смертей
подданных. Все эти полномочия принадлежали роду Эстергази
исторически, однако были подкреплены Марией Терезией в знак
благодарности за то, что венгерская знать, в том числе Эстергази, активно
поддержали ее в критический момент, когда после смерти ее отца Карла
VI началась "война за австрийское наследство", и юная эрцгерцогиня была
вынуждена бежать с маленьким сыном из Вены в Пешт.
14
сентября 1765 года Гайдн писал: "Я протестую не только из-за ареста
упомянутого флейтиста, по вине которого возник пожар в доме
музыкантов, распостранившийся к господину ф[он] Райе, а из-за ареста без
должного разбирательства вообще и игнорирования господином ф. Райе
надлежащей законности судебного процесса <...> Фриберта, к которому
господин регент испытывает неприязнь, он обратил в бегство, и тот из
боязни быть арестованным не приближается к дому. Упомянутый
господин регент мотивирует свои действия тем, что Фриберт якобы
говорил ему грубости и он хочет получить удовлетворение. От имени всех
музыкантов я заявляю, что Фриберт сказал только, что у него нет другого
господина кроме Его Светлости князя Эстергази, за что господин регент
угрожает ему арестом без всяких других оснований <...> Утешаю себя
надеждой, что Ваша Высококняжеская Светлость не воспримет
немилостиво сие мое послание, а воззрит на меня и остальных музыкантов
благосклонно и отечески заступится за каждого, с кем обошлись
недоброжелательно" (Briefe, 1965, №3, с.46).
Судя по письмам и другим документам, Гайдн пользовался большим
уважением Николая Великолепного и был предметом его особой гордости.
Князь никогда не упускал случая похвастать им перед высокородными
гостями и представил его императрице Марии Терезии, эрцгерцогине
Марии Кристине, Фердинанду, королю Неаполитанскому.
Музыкальные и театральные пристрастия князя Николая
Великолепного менялись достаточно часто, но каждому он предавался с
присущей ему страстностью. Так, одно время князь очень увлекался игрой
на баритоне - Гайдн сочинил для этого специфического струнного
инструмента огромное количество пьес и ансамблей, - но потом баритон
был вытеснен оперным театром. В 1776 году Николай загорелся идеей
создания кукольного театра, в Эстергазу был приглашен самый известный
в то время "кукольный" драматург и постановщик Карл Пауэрбах, но уже
в 1777 князь потерял к новой затее всякий интерес. Пожалуй, только опере
удавалось удерживать его симпатии на протяжении очень длительного
периода времени. Когда в 1779 году роскошный оперный театр сгорел
дотла, уже в следующем был выстроен и открыт новый. Вообще, вся
история оперного театра в Эстергазе во времена правления Николая
Великолепного - это история его развития и расцвета.
Пожалуй, главной чертой характера князя Николая Великолепного
можно считать некое парадоксальное сочетание порывистой
переменчивой страстности и глубокого постоянства, которое проявлялось
буквально во всем - в его увлечениях, общении с подчиненными и даже в
семейной жизни. Известно, что жена князя Мария Элизабет, урожденная
графиня фон Вайссенвольф, не играла выдающейся роли при дворе
Эстергазы и всегда находилась как бы в тени, не привлекая особенного
16
^ По некоторым источникам, это была копия театра "Трианон" в Версале (письмо Пауля Эстергази князю
А.Ф. Львову от 18 ноября 1857 года, опубликовано в журнале "Советская музыка" 1956, №9, с.59)
18
* о литературных и философских интересах Гайдна см., в частности наилу работу: Матвеева. 1997, с. 1 SS-
IS?.
23
освещение. После смерти князя Пауля Антона, с 25 июня 1762 года, князь
Николай поднял плату до 600 гульденов + 182 гульдена 30 крейцеров на
стол ежегодно. С 1 декабря 1771 года Гайдн начал получать
дополнительный доход вином и дровами. Кроме того, за десять лет
службы композитор получил от князя в виде подарков не менее 260
дукатов, т.е. 1 126 гульденов.
Когда в Эйзенштадте умер органист и композитор Франц Новотни,
заведовавший церковной музыкой, его должностные обязанности
поделили Гайдн и тенор Дицль: Гайдн получал "натуральную" часть
платы, Дицль - денежную, составлявшую 100 гульденов. После смерти
Дицля 15 ноября 1777 года Гайдн занял должность органиста единолично,
но поскольку он почти все время был занят в Эстергазе, в Эйзенштадте его
заменяли Иоганн Георг Фукс и Михаэль Эрнст, которым Гайдн платил из
своего кармана. Но даже с учетом этого Гайдн стал третьей по
оплачиваемости персоной на службе у Эстергази после главного
управителя и врача. Жалование Гайдна с этого времени до 1790 года
составляло 961 гульден 45 крейцеров. После смерти Николая
Великолепного и роспуска капеллы ему выплачивали пенсию в 1000
гульденов и 400 гульденов жалования только за его обязательство
именоваться "капельмейстером князя Эстергази". С 1 октября 1797 года
его жалование увеличивается еще на 300 гульденов, к которым ему еще
полагается ежегодно новый мундир. В ноябре 1806 года доход Гайдна со
стороны князя Эстергази составляет уже 2 300 гульденов, к ним по
ходатайству супруги Николая II Марии Герменегильды композитору еще
полагалось некоторое количество малаги и токая для поддержания
здоровья, а также он имел возможность пользоваться княжеским
экипажем.
Эти цифры становятся понятнее, если сравнить их с данными о доходах
и уровне жизни других музыкантов и других профессионалов той эпохи. В
1780-х годах достаточным для безбедного проживания в Вене считался
доход от 350 до 500 гульденов в год. В других городах эта сумма
варьировалась до верхнего предела в 600 гульденов (Веймар, Дрезден).
Крестьянин имел около 75 гульденов в год, городской слуга или служанка
- 15-20, фабричный рабочий - 50-60, домашний учитель или гувернер -
примерно столько же; преподаватель университета - от 400 до 1000
гульденов; придворный капельмейстер императора - от 1200 до 2500 в
зависимости от должности, имени и срока службы (данные приводятся по:
Sandgruber, 1982, с.79-82). В.А.Моцарт в качестве придворного органиста
в Зальцбурге получал около 400 венских гульденов, его отец как
вицекапельмейстер - 350 гульденов; для жизни в провинциальном городе
этого в общем хватало, но не более того. С 1787 года в качестве венского
придворного капельмейстера Моцарт имел 800 гульденов (ранее Глюк в
25
года представления были все еще достаточно редкими. В эти годы князь
Николай увлекался баритоном, заказывая пьесы для него Гайдну,
Томазини, Пуркенштайнеру, а также не служащим у него композиторам. В
1776 году симпатии князя целиком переместились в сторону оперного
театра, и потребовались новые сочинения. Гайдновских опусов уже не
хватало, и капельмейстер поначалу обратился к сочинениям своего друга
Карла Диттерсдорфа. В 1776 году были исполнены его "Мнимый
сумасшедший от любви", а затем - привезенные Карлом Пауэрбахом
оперы "Обманутый супруг" и "Барон из старой крепости". А поскольку в
Иоганнисберге, где служил Диттерсдорф, оперный театр закрылся в том
же году, композитор предложил продать князю Эстергази еще 6 своих
партитур. Они были куплены, но поставлен из них только "Арчифанфан"
(1777) - князю, очевидно, хотелось слышать новую музыку. С 1777 года в
репертуарном списке стало появляться больше новых имен, и по
преимуществу - итальянских. В период с 1777 по 1790 год Гайдн сочинял
все меньше оперной музыки, и все больше становился оперным
капельмейстером, постановщиком и исполнителем "чужих" опер.
Кульминацией его деятельности как постановщика стал 1786 год, когда
Гайдн дирижировал 125-ю исполнениями восьми "новых" (то есть
разученных в этом году) и девяти "старых" опер.
Репертуар "большой" (то есть итальянской) оперы в Эстергазе был
огромен, он составлял свыше 70 сочинений примерно 30 разных
композиторов. Из них наиболее популярными были Доменико Чимароза
(13 опер), Йозеф Гайдн (12 опер), Паскуале Анфосси (10), Джованни
Паизиелло (8) и Джузеппе Сарти (7). По статистике исполнений самым
любимым сочинением князя Николая Великолепного была "Армида"
Гайдна (54 исполнения), за ней следовали "Остров покинутой Калипсо"
Луиджи Болоньи (41), "Хитрая крестьянка" Франческо Бьянки (39),
"Ревнивец в опасности" Паскуале Анфосси (38), "Награжденная верность"
Й. Гайдна (36), "Юлий Сабин" Дж. Сарти (36), "Счастливые
путешественники" П. Анфосси (35), "Воображаемые философы" Дж.
Паизиелло (33), "Сила женщин" П. Анфосси (31), "Рыцарь Орландо" Й.
Гайдна (30); 21 исполнение оперы "Истинное постоянство" Гайдна тоже
указывает на ее популярность.
Исследователи неизменно обращают внимание на тот факт, что в
репертуаре Эстергазы явно преобладали комические оперы, и объяснение
этого усматривают в нелюбви князя к опере seria. Во-первых, серьезных
опер не так уж мало: кроме гайдновских "Ациса", "Необитаемого острова"
и "Армиды" следует назвать "Юлия Сабина" и "Идалиду" Джузеппе
Сарти, "Орфея и Эвридику" Фердинандо Бертони, "Альсинду" Никколо
Цингарелли, "Ифигению в Тавриде" Томмазо Траэтты, "Юния Брута"
27
' Возможно, правда, что Гайдн не принимал никакого участия в составлении музыки этого пастиччо.
29
Глава II.
Театральная музыка Йозефа Гайдна
1. Каталог.
По отечественной литературе, посвященной творчеству Йозефа
Гайдна, к сожалению, нельзя составить достаточно ясного
представления о его театральной музыке: о ее количестве, жанрах,
степени сохранности. Однако для исследователя и для вдумчивого
исполнителя вопрос этот важен и требует особого внимания.
Существует несколько групп источников. Прежде всего это,
конечно, автографы и авторизованные рукописи итальянских и
немецких опер, музыки к спектаклям и вставных арий. Они находятся в
самых разных архивах и коллекциях по всему миру, но основная их
часть сосредоточена в Архиве Эстергази в Будапеште (Венгрия) и
Немецкой национальной библиотеке в Берлине (Германия). Часть
гайдновских рукописей погибла еще при жизни композитора, особенно
во время пожара в оперном театре Эстергазы в 1779 году, часть исчезла
уже в наше время, в годы Второй мировой войны. Многие автографы
разрознены по тетрадям, номерам, партиям и хранятся отдельно друг от
друга, и это, конечно, затрудняет работу исследователей.
Вторую группу аутентичных источников составляют изданные к
постановкам опер печатные либретто, включающие упоминание о
приуроченности сочинения к определенному событию, иногда с точной
датой, имена всех авторов, исполнителей, декораторов и полный текст
сочинения.
Сами оперы и другие театральные сочинения при жизни Гайдна
целиком не издавались, но сцены из опер, отдельные арии, ансамбли,
увертюры, печатавшиеся у разных издателей, тоже составляют
отдельную третью группу источников.
При жизни композитора и после его смерти составлялись каталоги
его сочинений; и здесь можно найти наиболее полную информацию.
• Самым известным и достоверным является так называемый Entwurf-
Katalog, который сам композитор вместе со своим переписчиком
Йозефом Эльслером начал в 1765 году и вносил в него записи вплоть
до 1800 года.
• На его основе с включением других источников Йозеф Эльслер в
1805 году составил еще один каталог, известный как Haydn-
Verzeichnis. Гайдн просматривал его сам, но очевидно, что внимание
и память композитора уже слабели. Так, он пропустил не
принадлежащие ему на самом деле квартеты ор.З (их автором был
Роман Хофштеттер).
• Приблизительно в 1799-1804 годах Гайдн составил каталог
30
Чимарозы
19. La mia расе, oh 1790 XXIVb:19 7
Dio
20. Solo e pensoso ? XXIVb:20 ? текст Петрарки
21. Arie 1788 XXIVb:21 "Неожиданные
препятствия" Сарти
22. Tomate pur mia ? XXIVb:22 7
bella
23. Via siate bonino 9 XXIVb:23 ?
2. Жанры.
Жанровые обозначения.
В современном музыкознании разработана целая система жанровых
обозначений для музыки разного рода. В XVIII веке композиторы и
теоретики не столь трепетно относились к таким обозначениям, и
единой общепринятой системы просто не существовало. Поэтому, если
обратиться к жанрам гайдновских опер, получится очень пестрая
39
Dramma
pastorale
giocoso
(1782)
Orlando Opera к Артариа от
Paladino (No.232) 24/25.7.1782:
wellsche opera
(итальянская
опера)
Armida Dramma к Артариа от Карпани: opera
eroico 12.6.1783: seria
opera sena
L'anima del Opera Dramma per AmZ 1806, Okt.:
filosofo música heroische oper
Philemon ein Singspiel Ein kleines
und Baucis Schauspiel
mit Gesang
(1773)
Ein
Original-
Singspiel
(1776)
Didone eine Предисловие:
abbandonata parodierte оперетта
Marionetten Карпани:
opera пародия
La Circe Dramma per
música
Freibrief Eine Posse
mit Gesang
(1788)
Ein
Singspiel
(1797)
ДрТеШ1еЬ Гербер: оперетта
Клемент: opera
comique
Alessandro Opera Seria
il Grande
Genovevens Eine
vierter Theil Marionetten-
Operette
Многие из гайдновских опер были еще в XVIII веке переведены на
немецкий язык Гиржиком. Вместе с названием оперы переводилось и ее
жанровое обозначение. Так, все "драмы через музыку" в переводе
становились "зингшпилями" (например, итальянская опера "Рыбачки" в
немецком переводе либретто названа "зингшпилем").
Из-за многообразия жанровых обозначений в них достаточно
сложно ориентироваться. Однако существуют общие закономерности и
лишь некоторые исключения.
1) Сам Гайдн на рукописях своих опер, в Entwurf-Katalog и Haydn-
Verzeichnis, а также почти во всех упоминаниях в письмах и беседах
называет все итальянские оперы просто словом "opera", без всяких
уточнений.
2) На большей части печатных либретто стоит обозначение "Dramma
per música", которое, скорее всего, принадлежит не Гайдну и
относится прежде всего к тексту оперы.
3) Все отступления от обычного обозначения "dramma per música"
имеют свои особые причины: так не обозначены "серьезные" "Ацис",
"Необитаемый остров" и "Армида", полу-серьезная "Рыцарь
Орландо", очень близкая гансвурстианским комедиям "Мнимая
обманщица". Напротив, серьезная "Душа философа" обозначена как
"dramma per música", но она уже не относится к периоду работы
Гайдна в театре Эстергази и занимает особое положение среди
гайдновских опер. Благодаря какой-то случайности при печатании
либретто "Певицы" в 1767 году, она оказалась обозначенной как
"opera buffa", однако позже она фигурирует как "Intermezzo in
música".
Вероятно, специальные обозначения требовались для серьезных
опер. Термин "opera seria" стал уже старомодным и для печати почти не
использовался. Однако это обозначение еще сохранило свою
актуальность и было своего рода "рабочим термином". Гайдн в письме
к Артариа называет свою "Армиду" именно оперой сериа, как и его
биограф Карпани; такое же обозначение имеет "Ацис" в венской
"Театральной хронике" в 1773 году. Судя по документам архива
Эстергази, в кругу Гайдна итальянские обозначения opera seria и opera
buffa были в ходу. Так, в план распределения ролей за 1786 год оперы
обозначены следующим образом:
Классификация опер.
Круг сочинений для театра довольно обширен и, конечно, требует
упорядочивания. Возможны два варианта разделения опер: по
жанровому признаку и по временным периодам. Первое принадлежит
Х.Вирту, второе - Х.Ч. Роббинс Лэндону.
2) Новая классификация.
Если попробовать обойти те объективные трудности, которые
неизбежно возникают при попытке систематизации гайдновских опер, -
а таковым являются неочевидность границ временных периодов
творчества композитора и разнообразие воплощения типовых жанров ~
то одним из возможных вариантов может стать наша классификация,
представленная ниже в виде таблицы:
seria buffa
Ацис, 1762 Музыка к "Маркизе
Неаполитанской", 1762
Певица, 1766
Аптекарь, 1768
Рыбачки, 1769
Мнимая обманщица,
1773
Филемон и Бавкида,
1773
46
Музыка к "Пожару",
1774
Музыка к
"Рассеянному", 1774
Покинутая Дидона,
1774/75
Неожиданная встреча,
1775
Лунный мир, 1776
Геновева, 1777
Истинное постоянство,
1777
Необитаемый остров,
1779
Наказанная жажда
мести, 1779
Награжденная верность,
1789
Рыцарь
Орландо, 1782
Армида, 1783
Душа философа, 1791
Музыка к трагедии
"Альфред", 1796
Глава III.
Музыкальная драматургия и театральный
контекст опер Гайдна
1. Либретто.
Несмотря на убежденность многих довольно авторитетных
исследователей в литературном невежестве Гайдна и его равнодушии в
выборе либретто (те же обвинения адресовали и В.А. Моцарту), именно
либретто как литературные единицы кажутся нам весьма ценным
источником информации в вопросе драматургических особенностей
гайдновских опер, и именно с них, на наш взгляд, следует начинать
исследование этого вопроса.
Гайдн не был профаном в итальянских и немецких либретто и
обладал весьма внушительной их коллекцией . Судя по названиям, она в
основном состояла из либретто опер, когда-либо ставившихся в
Эстергазе, но не только. Обращает внимание присутствие в гайдновской
коллекции по несколько либретто на один сюжет: например, "Армида",
"Покинутая Дидона" и т.д. Эта деталь явно свидетельствует о
неравнодушии композитора к тексту опер и его интересе к разным
вариантам и их возможностям.
Авторы текстов опер Гайдна были весьма авторитетны в XVIII веке:
Джованни Баттиста Мильявакка, Марко Кольтеллини, Пьетро
Персонажи
Герои гайдновских опер - те же, что и в итальянских операх других
композиторов: это благородная пара, пара слуг и/или антигероев. Оперы
Гайдна, если можно так выразиться, немноголюдны, все внимание
сконцентрировано на главных персонажах, остальные либо оттеняют,
либо удваивают их.
Благородный герой в операх Гайдна, как правило, терпит поражение
из-за того, что над ним довлеют его собственные страсти: граф Эррико в
"Истинном постоянстве" оказывается легкомысленным, женившись на
девушке из другого сословия, трусливым, отказываясь признать ее в
своей семье, и ревнивым до бесчеловечности, приказывая убить
собственную жену; Джернандо из "Необитаемого острова" слишком
Гассман 1771
Мнимая М. Кольтеллини L'infedelta delusa M . Нери-
обманщица 1773 Бонди 1783
Неожиданная Данкур La rencontre impreuve К.В. Глюк
встреча 1775 1764
Лунный мир К. Гольдони Il mondo délia luna Б. Галуппи
1777 1765
Il mondo délia luna П.А.
Авондано 1765
Il crédulo deluso Дж. Паизиелло
1774
Il mondo délia luna Дж.
Астаритта 1775
Il mondo délia luna M . Нери-
Бонди 1790
Истинное Ф. Путтини La vera Constanza = L a pescatrice
постоянство fedele П. Анфосси 1776
1779 (1785)
Необитаемый П. Метастазио L'isola disabitata Дж.Бонно 1752
остров 1779 L'isola disabitata Дж. Скарлатти
(1802) 1757 (либр. Гольдони)
Награжденная Дж. Лоренцо из L'infedelta fedele Д. Чимароза
верность 1781 оперы Чимарозы 1779
Рыцарь Орландо Н. Порта по Ф. Le pazzie d'Orlando П.А.
1782 Бадини Гульельми 1771
Армида 1783 Armida Антонио Тоцци 1775
смысловые акценты.
Во-первых, исключен персонаж - сумасшедший художник Вертиго
(хотя упоминания о нем остались). Текст его трех арий
перераспределился между Дервишем, Али и Осмином. Из-за этого Али
перестал быть исключительно серьезным персонажем. Во-вторых,
действие оказалось растянутым - у Глюка оно достигает кульминации в
сцене переполоха из-за возвращения султана и очень быстро и
динамично развязывается. У Гайдна развязка оттягивается: беглецы еще
успевают скрыться у Дервиша, заняться на досуге астрологией, а Али
еще надеется обмануть стражников, притворяясь сумасшедшим
художником. У Глюка Реция появляется как призрак (к неподдельному
ужасу трусливого Осмина), ни разу до этого не показавшись на сцене.
Внезапно приезжает и султан - никто из беглецов не успевает скрыться
и всех хватают на "месте преступления"; для глюковского султана
знакомство Али и Реции оказывается полной неожиданностью и
озадачивает его; неожиданно происходит и предательство Дервиша. В
опере Гайдна все иначе: Реция до встречи с Али уже появилась на сцене
и рассказала всю историю своих злоключений; беглецам
заблаговременно сообщают о возвращении султана, и у них еще есть
достаточно времени для побега; Реция догадывается о предательстве
Дервиша, а Султан, как оказывается, все знал об Али и Реции с самого
начала и лишь испытывал силу их взаимного влечения. Кроме того, о
счастливой развязке оперы зритель тоже знает задолго до ее окончания
из астрологического опыта Реции.
Совершенно очевидно, что для Глюка важна динамичная
стремительность развития сюжета, держащая зрителя в постоянном
напряжении; он охотно акцентирует музыкальными средствами все
сюрпризы сценического действия. В гайдновском либретто автор
позволяет сюжету развиваться спокойнее и деликатно "предупреждает"
слушателя о каждом новом его повороте.
Вероятно, такое неторопливое разворачивание сюжета полностью
отвечает и художественным задачам, которые ставил перед собой
композитор, и его оперному стилю вообще. Во всяком случае все его
оперы - даже такие небольшие, как "Певица" или "Необитаемый
остров" - обладают отмеченным качеством неторопливости и
недраматичности. Кроме того, такая особенность отвечала вкусам князя
Николая Великолепного, для которого, по признанию композитора,
"ничто не было слишком длинным" (Дис).
Если собрать все тормозящие развитие сюжета "неправильности"
воедино, то можно обнаружить "истинное постоянство" их появления:
58
детали:
показательно.
Большая часть отмеченных "вставленных" топосов - бегства и
похищения героинь, появление призрака возлюбленного из другого
мира - обнажают мифологическую многослойность мира, его
разделенность на "здесь" и "там", на свое и чужое, - ту самую
разделейность, в которой в поисках своего места мечется герой. Его
задача - преодолеть эту расколотость, примирить разные начала и найти
некую точку их равновесия. В тот момент, когда герой принимает
важное решение - граф Эррико верит в невиновность Розины,
Джернандо решает не покидать остров без Констанцы, Филено
предлагает себя в жертву вместо Челии, Орландо соглашается испить
вод реки забвения Леты, Ринальдо делает окончательный выбор в
пользу военной славы - как прямое следствие этого переменяются
обстоятельства и социальный статус героя: граф Эррико из
легкомысленного и ревнивого любовника превращается в отца
семейства, а Розина из рыбачки в графиню; Челия и Филено обретают
жреческое достоинство, будучи в начале оперы лишь пастухами;
изгнанник Джернандо обретает семью и высокое положение; Ринальдо с
триумфом возвращается в лагерь франков из безвестности "плена"
прекрасной Армиды.
Не случайно и пристальное внимание к военным топосам - война
зримо разделяет мир на свой и чужой противостоящие лагеря. Однако
при этом вся военная атрибутика важна лишь как символ, ни в одной
опере сюжет не связан напрямую с развертыванием военных действий
(даже во время действия "Армиды" франки и "неверные" ведут
переговоры и обмениваются парламентерами). Кроме того, полководцы,
рыцари, воюющие цари в опере всегда были связаны с "высоким
стилем", с оперной патетикой и героикой. Поэтому внезапное
проявление военной топики в партии графа Эррико должно
характеризовать его как пылкого и глубоко благородного персонажа;
неожиданная воинственная ария мести Креонта показывает его
принадлежность к типу благородных оперных отцов. В партиях Али и
Паскуале появление не подходящих к ситуации или к статусу персонажа
воинственных интонаций, тембров и ритмов служит комическим целям
как раз из-за их прочной связи со сферой благородной героики.
Записанные слова в операх - будь по подложные письма,
предсмертные или просто памятные надписи - фиксируют отмеченную
расколотость мира, в котором все пошло не так, и где герой перестал
ощущать уверенность. Записанное слово превращается в факт, закон,
обличение, перед которым герой оказывается бессильным: фальшивые
63
Певцы
Документы, относящиеся к практической стороне жизни театра
Эстергазы - контракты с певцами, ведомости, по которым выдавалось
жалование, счета за копировальные работы, бумагу, декорации и т.д. -
представляют собой чрезвычайно важный материал и позволяют судить
об уровне певцов и театрального персонала капеллы, о том, как
готовилсь оперы к исполнению, как певцы влияли на сочиняемую для
них музыку, об отношениях Гайдна со "своими" певцами и об
артистической артистической атмосфере Эстергазы в целом. Вся
будничная жизнь театрального коллектива с приездами и отъездами
артистов, с их женитьбами, рождением и крещением детей, болезнями и
смертями, конфликтами и соперничеством, заслуженными успехами и
неожиданными удачами, хотя бы отчасти воссозданная по документам
архива Эстергази, оказывается не только интересной сама по себе, но и
находит непосредственное отражение в театральной музыке Гайдна.
Хотя в традициях Эстергазы никогда не существовало диктата
певцов, Гайдн всегда учитывал возможности артиста, для которого
создавалась партия. Он очень внимательно относился не только к
особенностям голоса каждого из них, но также и к состоянию здоровья,
к их ощущению сцены.
Гайдн всегда - день за днем - видел и постоянно слышал певцов,
которым предстояло петь в сочиняемой им очередной опере, он
прекрасно знал их всех, поэтому неудивительно, что в музыке
отразились даже черты характера некоторых певцов капеллы. Живые
люди и их роли настолько тесно связаны в гайдновской театральной
музыке, что нельзя изучать одно, не учитывая другого. Гайдн сам в
декабре 1787 года в письме пражскому театральному деятелю Францу
74
3. Музыкальный театр.
При том, что гайдновским операм отказывали в сценичности, многие
исследователи обращали и обращают внимание на театральную яркость
инструментальной музыки композитора. Еще в "Письмах о Гайдне"
Стендаль предлагал- ставить симфонии Гайдна на сцене: "Мне часто
приходило в голову, что впечатление от симфоний Гайдна и Моцарта
было бы гораздо более сильными, если бы их исполнял театральный
оркестр, а в это время на сцене в полном соответ.ствии с основным
90
см. например анализ первого Allegro симфонии Гайдна №103 Es-dur, сделанный
Моминьи. Опубликован в статье А. Пальма "Неизвестные анализы музыки Гайдна"
(Palm, 1968).
91
действие "Но un tumore in un ginocchio "I "У меня боль в колене", также
изображающей старушку). Смятение персонажа комментирует
синкопированный ритм сопровождения (как в арии графа Эррико
№14Ь/1 на слово "confondo", арии Орландо №38/11 на слова "// cervello
in confusione"! "мои мысли в смятении"). Синкопы также являются
изображением хромоты (в упоминавшейся арии Веснины "Но tumore ";
сравните с Menuet all zoppa из симфонии №58, 1766-69). Гайдн
ухитрился передать в музыке даже урчание в желудке Менгоне в
"Аптекаре" восходящими и нисходящими пассажами на слова "quel che
ha il corpo stitico, le vicere anderà" в его арии "Per quel che ha mal di
stomaco " (I действие, №5).
Иногда композитор берется изображать совершенно неизобразимые
в музыке вещи и явления: например в выходной арии любителя газет
Семпронио "Questa è un'altra novita'l " A вот другая новость" (I
действие, №3) ширина Арены ди Верона изображена растянутыми на
два такта нотами, а высота Кремонской башни - скачками на две
октавы.
Временами музыка противоречит слову и "разоблачает" его: в quasi-
героической арии трусливого графа Перукетто "Di questo audace ferro "
совсем нет духовых инструментов, а струнные исполняют совершенно
не героические "дрожащие" шестнадцатые ноты; в финале второго
действия "Неожиданной встречи" на галантную фразу Перукетто
"Madama mia" в сопровождении изящных фигур скрипок его
возлюбленная Амаранта, не столь озабоченная своим имиджем
утонченной натуры, отвечает "T'accheta" ("успокойся") вместе с
контрабасами и виолончелями; Челия в финале той же оперы поет "sono
innocente" ("я невинна"), ей вторит граф Перукетто "Un agnello sono io "
("я как ягненок"), его слова тут же комментирует стаккатный "хохот"
скрипок.
Отдельная группа "звукописных идиом" гайдновского музыкального
языка - изображение воды и водной стихии во всех ее проявлениях:
водных потоков, дождя, шторма, грозы, реки Леты, бури и так далее.
Чаще всего в оркестре появляются триольные или секстольные пассажи
мелкими длительностями у струнной группы, поддержанные
напряженными аккордами духовых, как например в сцене грозы в
"Филемоне и Бавкиде", финальной буре в "Душе философа", сцене
урагана, посланного волшебницей Альциной на Орландо в "Рыцаре
Орландо", изображении вод Леты в той же опере и так далее. Даже если
в текстах арий мелькает просто упоминание о воде, оркестр тут же
услужливо начинает изображать волны, как в арии Осмина №36 из
100
слова "АЬ, цие! до1с1 1ит1". Гаспарина, "не замечая" того, что оркестр
замолчал, вторит учителю, тем самым обнаруживая свое невежество в
чтении нот. Здесь урок фактически прекращается, перерастая в
препирательства капризной Гаспарины с учителем.
"Скрипичная школа" Паскуале изложена в его арии №40 "Ессо
зргапо" из третьего действия оперы "Рыцарь Орландо". Паскуаие
демонстрирует здесь возможности своей "волшебной" скрипки,
способной очаровывать красавиц. Поскольку большую часть
музыкальных приемов он показывает голосом, скрипичная школа здесь
в значительной мере - вокальная, что и придает особую комичность
всей ситуации. Ему приходится исполнять длинный звук,
предполагающий филировку, трели, страккатные пассажи, "музыку
кастратов" до ми второй (фактически) октавы, причем все эти приемы
не свойственны персонажу его ранга и поэтому звучат в его исполнении
"плохо": композитор заставляет певца ни секунды не отдышавшись
после длинного звука (6 четырехчетвертных тактов с ферматой) петь
трели, затем - стаккато в длинной гамме, отчего он "теряет дыхание" в
паузах. Колоратура появляется на не самый удобный звук "е" и
обрывается на слишком высоком звуке ми. Комично и то, что все
выразительные приемы появляются здесь без всякой художественной
задачи, в виде каталога возможных приемов. Та же колоратура не
предполагает никакого драматического напряжения, и "взлетев" на
заоблачное ми, Паскуале как ни в чем ни бывало допевает вокальную
фразу в своем обычном диапазоне (пример 31).
Таким образом, "скрипичная школа" при ближайшем рассмотрении
представляет собой пародию на перенасыщенную разнообразными
выразительными эффектами арию.
Отметим также, что примеры подобной явной "музыкальности"
оперных героев Гайдна не ограничиваются уроком Пеладжио и арией
Паскуале. Например, в опере для театра марионеток "Дидона" Эней
возмущается в ответ на обещание Дидоны не сожалеть о его отъезде:
"Только в зингшпиле можно было бы петь такую чепуху!" Бонафеде в
опере "Лунный мир" (№26) выказывает себя ценителем оперного
оркестра и замечает, что на Луне духовые звучат лучше.
Разумеется, Гайдн не единственный композитор, который
представил "музыкаитьную кухню" на оперной сцене. Среди сочинений
его современников есть целые оперы, посвященные опере же, назовем
"Оперу серпа" Флориана Гассмана на либретто Раньери Кальцабиджи,
"Сначала музыка, а потом слова" Антонио Сальери (Джованни Баттиста
Касти), "Директора театра" В.А. Моцарта (Георга Стефани),
103
***
Мотивная работа, тематические связи между номерами оперы,
появление темы увертюры в последующей музыке, особое значение
определенных тональностей в операх - все это следует считать
признаками смтифоншлш в опере, но симфонизма в специфическом,
гайдновском смысле. Качество симфонического мышления органично
присуще Гайдну и естественным образом проявляется во всей его
музыке. Опера здесь не стала исключением и начала использовать
закономерности развития и приемы, характерные для инструментальной
музыки. Как мы теперь знаем, эта идея являлась очень перспективной, и
ее развитие ведет к современным операм.
4. Немецкие оперы.
Немецкие оперы представляются в некотором смысле связанными с
итальянскими. Во время многочисленных празднеств в Эстергазе
обычно в первый день исполнялась какая-нибудь из гайдновских
итальянских опер, а в один из следующих - немецкая. Например, после
"Мнимой обманщицы" представлялся зингшпиль "Филемон и Бавкида",
вслед за "Неожиданной встречей" - "Четвертая часть Геновевы".
Однако драматургия немецких опер Гайдна требует отдельного
рассмотрения по нескольким причинам. Во-первых, здесь действуют
иные закономерности, нежели в итальянских операх, а во-вторых, до
109
Утерянные оперы
Остальные оперы для театра марионеток Эстергазы, при создании
которых Гайдн и его либреттисты не были связаны никакими
монаршьими визитами, были наверняка гораздо типичнее в жанровом
отношении и позволили бы составить более определенное
представление о специфике гайдновских немецких опер. И фарсово-
мифологическая "Дидона", предваренная столь красноречивым
вступлением Георга Бадера (см.выше, с.ИО), и сказочно-фантастические
"Наказанная жажда мести" и "Геновева" предполагают музыку
совершенно иного рода, нежели в "Филемоне и Бавкиде". Судя только
по составу действующих лиц с комичными "говорящими" именами (мы
попытались дать о них хотя бы приблизительное впечатление), обилию
хоров всякой фантастической "нечисти", тесному соседству королей и
принцесс с "низкими" персонажами, присутствию весельчака
Гансвурста в ролях советника и шута в двух последних операх, можно
предположить большую роль именно пародии и сатиры в
несохранившейся музыке:
Сгоревший дом
(Die F euers br uns t)
Либретто: ?
Премьера: ?
123
Глава IV.
Последняя опера Гайдна
128
129
129
130
130
131
2. Либретто оперы.
Либреттистом гайдновской оперы выступил Карло Франческо
Бадини ^, известный как сочинитель либретто многих барочных опер.
131
132
132
133
133
134
134
135
135
136
Еще один источник, где упоминается Аристей - хорошо известная в XVIII веке
"Мифологическая библиотека" Аполлодора, но там Аристей никак не связан с
мифом об Орфее.
136
137
137
138
138
139
139
140
140
141
поскольку оно несет в себе отзвуки почти всей истории оперы с момента
ее зарождения:
• либретто написано на первый оперный сюжет;
• оно очевидно имеет отношение к идее "возрождения" греческого
театра через введение хора в качестве "зрителя" на сцене;
• либретто акцентирует философские истоки оперы;
• в нем воссоздается картина всего мира - от небес, где находится
высшее Существо, до подземного царства Плутона, что указывает на
связь с барочной эстетикой;
• в либретто нашел отражение классицистский взгляд на оперу как на
драму;
• автор либретто стремится и непрерывному и логичному
развертывания драмы от сцены к сцене, пристально следя за
динамикой накопления и спада напряжения, следуя принципам опер
Глюка-Кальцабиджи.
Уже post factum можно еще заметить некоторую близость оперы
Гайдна "философской сказке" Моцарта "Волшебная флейта", которая
появилась в том же 1791 году и вряд ли могла быть известной Бадини
или Гайдну. Креонт, мудрый правитель и философ, близок Зарастро (а
также "милосердному" Титу). Его ми мажорная ария из первого
действия очень напоминает ми мажорную же арию Зарастро из
моцартовской оперы. Кроме тональности их роднит общий круг
интонаций, ритмическая размеренность (примеры 53,54). Кроме того,
Эвридика - дочь Креонта, Памина - духовная дочь Зарастро. Эвридику
с разрешения отца изводит ухаживаниями Аридей, Памину -
Моностатос. В обеих операх есть некий волшебный инструмент,
способный укрощать чудовищ и стихии — лира и флейта. Впрочем, в
"Душе философа" есть и флейта - изображение души Эвридики. В
сюжетном плане очевидно совпадение основных линий: герой
отправляется за своей возлюбленной, должен выдержать испытания и
получить награду. Возможно, это выдает масонскую подоснову обеих
опер, где герои проходят некий обряд посвящения, инициации.
Итак, резюмируем особенности либретто Бадини:
1) либретто Бадини очевидно имеет жанровое наклонение барочной
оперы серпа;
2) в либретто миф приближен к драме в соответствии с требованиями
эстетики Нового времени;
3) своеобразие либретто - в насыщенности философией и философским
размышлением, которые подаются открыто, незамаскированно;
4) оно обладает свойствами предыдущих либретто опер Гайдна:
неторопливостью развертывания сюжета, насыщенностью деталями,
важную роль играют переживания главного героя.
141
142
3. Музыка оперы.
В письме к Луиджии Польцелли от 14 января 1792 года Гайдн
сетовал на то, что "итальянская опера совсем не имеет теперь успеха ".
Сегодня это высказывание композитора звучит несколько странно, ведь
в X I X веке итальянская опера не переживала никакого упадка. Однако
Гайдн имел ввиду нечто другое, его заботила растущая популярность в
Европе (кроме Италии) опер нового глюковского типа с
главенствующим положением драмы и постепенное вытеснение
системы выразительных средств старой итальянской оперы seria.
Расцвет переживала и французская опера, как комическая, так и
серьезная; о "блеске толковой и остроумной французской оперы" писал
в 1804 году Бетховен (Письма Бетховена 1787 - 1811, № 88, с.191).
Итальянская же опера на глазах у композитора постепенно изменяла
свой облик и смысл, и Гайдн отмечал эти изменения с некоторой
горечью. Выученный на образцах старой итальянской оперы
представителем самой знаменитой неаполитанской оперной школы
Порпорой, всю жизнь сочинявший итальянские оперы и с полным
основанием гордившийся ими (в 1784 году Гайдн называл "Армиду"
лучшим своим сочинением) - он с некоторым удивлением обнаружил в
Англии, что публика требует от оперы новых качеств и ценит совсем
другие ее свойства. Опера переставала быть изысканной привилегией
избранных знатоков, она обращалась теперь ко всем на ясном и
понятном языке.
Композитор с обычной скромностью не позволяет себе никаких
публичных высказываний и не навязывает публике свое мнение в
прессе, только отдельные намеки можно обнаружить в частной
переписке. Но зато музыка последней оперы в полной мере проявила
взгляда Гайдна на проблему итальянской оперы.
Декларативный характер "Души философа" выразился прежде всего
в гайдновском отношении к традиционным выразительным средствам
итальянской серьезной оперы. Они уже и прежде становились объектом
внимания композитора, особенно в пародийном контексте, достаточно
вспомнить урок вокала Дона Пеладжио в "Певице" или арию Паскуале
"Ессо spiano" в "Рыцаре Орландо". Но иронизируя над старой оперой,
Гайдн никогда не отказывался от традиционных выразительных
142
143
143
144
144
145
145
146
146
147
147
148
a b c каденция
a b с каденция
a b c каденция
a a c>^ (каденция)
d a с>1< каденция
148
149
149
150
150
151
85, 125, №14а т.43), вокальная партия имеет собственные мотивы (№ЗЬ
тт. 68, 85, 125, №7 т.5), либо вступает в перекличку с
инструментальными (№14а т.43), возможно даже сочетание этих
вариантов, в №11 (т.ЗО) соотношение мотивов такое:
инструменты а а - а
вокал - Ь а Ь
Такое одновременное сочетание принципов варьирования и
остинато свидетельствует о полифоничности мышлении композитора, а
мелкие мотивные единицы, становящиеся объектами тонкой и
изощренной работы в "Душе философа" точно так же, как в
предшествующих операх - об инструментальной его природе, ведь
такие изысканные приемы и ухищрения скорее были характерны для
камерно-инструментальной, нежели для оперной музыки XVIII века.
Оперу того времени характеризовал "крупный штрих", большая
масштабность выразительных деталей, эффекты звучания, в которых
мелкие мотивы были бы незаметны. Поэтому мотивную работу
безусловно следует отнести к признакам гайдновского индивидуального
стиля.
Исследователя "Души философа" восхищает не только гармоничная
грандиозность возникающего перед ним произведения, но и та
"гениальная простота" принципа, на котором она основывается: здесь
нет, в общем-то, ничего сверх того, чем уже располагала итальянская
опера. Но все самые традиционные средства музыкального языка
использованы с полным осознанием их значения, логики и механизма
действия, т.е. систематично. Именно систематичность в использовании
выразительных средств позволяет нам почувствовать и осознать ту
грань, по разные стороны которой - традиция итальянской оперы и
неповторимая индивидуальность композиторского почерка. А Гайдн эту
грань безусловно чувствует, балансирует на ней и захватывает
слушателя и аналитика своим уверенным мастерством.
Обратимся к повторениям отдельных слов и словосочетаний.
Безусловно, в итальянских либретто использовали клишированные
эпитеты и сравнения; и они могли повторяться не только в одной и той
же опере, но и переходить из одной в другую. В "Душе философа" нет
недостатка в подобного рода примерах, несколько раз повторены слова
"моя нежная надежда", "любезная супруга", "сердце моего сердца",
"мой идол" и тому подобные. Но вряд ли могло быть случайным
девятикратное повторение слов "душа моя" на протяжении всей оперы
при том, что опера называется "Душа философа". Дважды эти слова
выступают в синонимической паре "сердце моего сердца, душа моя",
дважды - в другой "мой любимый/моя любимая, душа моя" (№№ 16Ь и
26), дважды "душа" получает эпитеты - "счастливая" (№6) и
151
152
152
153
153
154
154
155
("sol ravviso и mió destino reo ", No.22). Судьба оказывается неразрывно
связанной со звездами: "О звезды, что слышу! Ужасная судьба!" ("Stelle,
che ascolto! Avverso fato!" No. 19), "О жестокие звезды, безжалостные
тираны звезды! За что такая жестокость?" ("О stelle spietate, fieri astri
tiranni! Perchu si gran crudelta?" No.41b). К звездам Орфей обращает
свои жалобы: "Пусть каждый камень, каждый утес доносит к звездам
мою смертельную скорбь" ("Faccia ogni sasso, ogni scoglio rimbombar
alle stelle il mio cordoglio!" No.22).
Однако, звезды могут быть и благосклонными: "Дружественные
звезды, какая верная любовь!" ("Amice stelle, che fido amor!" No. 14a). В
этом случае мотив звезд оказывается в тесном соседстве с мотивом
чаши с любовным напитком, в этом же хоре амурчики призывают: "пей
нектар любви" ("bevi nettare d'amore"), см. также №№11 и 13: "Я
чувствую, как нектар Юпитера наполняет мою грудь" ("Sentó И nettare
di Giove che piovendo in sen mi sta "), "твои речи подобны амброзии для
моего сердца" ("gli accenti tuoi sonó stille d'ambrosia nel cor mio"). В
хоре амурчиков также звучит предостережение: "чаша терпкой
жидкости исполнится горечью, и тебе поднесут ее фурии" ("tazza
d'ostico licore porgeranno te gli affani, ti daran le fiiria"), которое
оказывается ненапрасным - в финале оперы, в хоре №45а, вакханки
преподносят Орфею чашу с ядом: "этот напиток принесет тебе великое
счастье", причем "напиток" обозначен тем же словом "licore ".
Хор амурчиков и хор вакханок действительно тесно связаны, их
объединяет не только общий смысловой ряд, отдельные слова (ср. также
"bevi nettare d'amore" и "bevi, bevi amato Orfeo"), но и тональность ля
мажор, и даже совпадения в мелодике: ход по квартсекстаккорду ре
мажора на слова "дружественные звезды" и "неужели ты хочешь
остаться печальным?" В предшествовавшей хору вакханок арии Орфей
бросал обвинения звездам - здесь вакханки "завораживают"
обещаниями счастья и покоя на мотиве благосклонных звезд (пример
77). Кроме всего этого, за ля мажорным хором амурчиков следует ми
бемоль мажорная сцена и каватина Эвридики, а хор вакханок, тоже в ля
мажоре, предваряет сцена и ария Орфея в ми бемоль мажоре, оба
сольных номера являются "предсмертными". Ми бемоль мажор в опере
"Душа философа" имеет совершенно определенное значение
тональности смерти, в ней звучат "похоронные" хоры второго действия.
Они тоже получают свою пару тритонового соотношения в арии
Креонта ля мажор №25, где речь идет о любви. Таким образом,
тональность ля мажор - "любовная тональность", а ее трехкратное
тритоновое сопоставление с ми бемоль мажором - сопоставление любви
и смерти, которые затем удивительным образом переплетаются.
155
156
156
157
157
158
158
159
159
160
160
161
161
162
Заключение
Историческое значение опер Гайдна.
Библиография
44. Asper H.G. Hanswurst. Studien zum Lustigmacher auf dem deutschen
Theater im 17. und 18. Jahrhundert. Emsdetten, 1980.
45. Badura-Skoda E. Haydns Opern: Anmerkungen zu
aufführungspraktischen Problemen der Gegenwart // Österreichische
Musikzeitschrift X X X V I I , 1982, S. 162-167.
46. Badura-Skoda E. The Influence of the Viennese Popular Comedy on
Haydn and Mozart // Proceedings of the Royal Musical Association,
1973-74, p.185-199.
47. Badara-Skoda E. Reflection on Haydn Opera Problems // Haydn-
Studies, Washington, 1975, p.27-31.
48. Badura-Skoda E. "Teutsche Comoedie-Arien" und Joseph Haydn //
Der junge Haydn. Graz, 1970, S.59-72.
49. Badura-Skoda E. Zur Entstehung von Haydns Oper L a vera costanza
// Joseph Haydn. Vienna 1982, S.243-255.
50. Bartha D. La Canterina. Preface and critical commentary // Joseph
Haydn: Werke, X X V / 2 . München, 1959.
51. Bartha D., Becker-Glauch I. Le pescatrici. Preface and critical
commentary // Joseph Haydn: Werke, X X V / 4 . München, 1972.
52. Bartha D., Somfai L. Haydn als Opem(¿apellmeister. Die Haydn-
Dokumente der Esterházy-Opemsammlung. Budapest, 1960.
53. Bartha D., Vécsey J. L'infedelta delusa. Preface and critical
commentary // Joseph Haydn: Werke, X X V / 5 . München, 1964.
54. Bauer A. Opern und Operetten in Wien. Graz-Köln, 1955.
55. Belitzka-Scholtz H. Die Theaterpflege der Fürsten Esterházy // Joseph
Haydn und seiner Zeit. Eisenstadt, 1982, S.240-248.
56. Bertuch C. Bemerkungen auf einer Reise aus Thüringen nach Wien
im Winter 1805 bis 1806, 1, Weimar, 1808.
57. Beschreibung des hochfiirsüichen Schlosses Esterház im Königreiche
Ungern. Pressburg, 1784.
58. Bianconi L., Pestelli G. Geschichte der Italienischer Oper. Bde. 1-6.
Laaber,1988-
59. Bollert W. Tre opere di Galuppi, Haydn e Paisiello sul Mondo délia
Luna di Goldoni // Música d'oggi X X I , 1939, p.265-270.
óO.Botstiber H. Joseph Haydn. Unter Benutzung der von C.F. Pohl
hinterlassenen Materialen. Bd.3. Leipzig, 1927.
61. Brago M . Haydn, Goldoni and II mondo della luna // Journal of
Eighteenth-Century Studies XVII, 1984, p.308-332.
62. Branscombe P. Hanswurst redivivus: Haydn's Connection with the
"Volkstheater" Tradition // Joseph Haydn. Vienna, 1982, p.369-375.
63. Brown B.A. Le pazzie d'Orlando, Orlando Paladino and the Uses of
Parody // Itálica Ixiv, 1987, p.583-605.
172
64. Carpani G. Le Hay dine ovvero lettere sulla vita e le opera del celebre
maestro J. Haydn. Milano, 1812, nepcHSja;. Pardo va, 1923.
65. Croll G. Neue Quellen zu Misik und Theater in Wien 1758-1763 //
Festschrift Walter Senn yum 70. Geburtstag, München-Salzburg,
1975.
66. Dalhaus C. Dramaturgie der italienischen Oper // Geschichte der
italienischen Oper. Hrsg. Von L . Bianconi und G. Pestelli. Laaber,
1988.
67. Dent E.J. Mozart's operas. London, 1980.
68. Deutsch O.E. Das Repertoire der höfischen Oper, der Hof- und
Staatsoper, Chronologischer Teil // Oesterreichesche Musikzeitschrift,
24, Wien, 1969.
69. Dies A.Ch. Biographische Nachrichten von Joseph Haydn nach
mundlichen Erzälungen desselben entworfen. Wien, 1810, nepeH3fl.
Berlin, 1962.
70. Donington R. Opera and its Symbols. London, 1990.
71. Donington R. The Rise of Opera. London-Boston, 1981.
72. Enzinger M . Die Entwicklung des Wiener Theaters vom 16. bis zum
19. Jahrhundert (Stoffe und Motive), 1, Berlin, 1918 = Schriften der
Gesellschaft fîir Theatergeschichte, 28.
73. Favart C S . Mémoires et Correspondence littéraires, dramatiques et
anecdotiques. Paris, 1808.
74. Feder G. Drei Publikationen zur Flaydn-Forschung // Die
Musikforschung XVVII, Kassel, 1964.
75. Feder G. Einige Thesen zu dem Thema: Haydn als Dramatiker //
Haydn-Studien, Bd.2, Hft.2, Mai 1969, S. 126-131.
76. Feder G. Ein Kolloquium über Haydns Opern // Haydn-Studien II,
1969-70, S.113-131.
77. Feder G. Haydn und Hasse // Analecta Musicología No.25, 1987,
S.305-327.
78. Feder G. Opera seria, opera buffa and opera semiseria bei Haydn //
Opemstudien: Anna Amalie Abert zum 65. Geburtstag. Tutzing, 1975.
79. Feder G. A Special Feature of Neapolitan Opera Tradition in Haydn's
Vocal Works // Haydn Studies. Washington, 1975, p.367-371.
80. Feder G. A Survey of Haydn's Operas // Haydn Studies. Washington,
1975,p.253-255.
81. Feder G., Thomas G. Dokumente zur Ausstattung von Lo Speziale,
L'infedelta delusa, La fedeltà premiata, Armida und anderen Opern
Haydns // Haydn-Studien VI, 1986-1988, S.88-115.
82. Floros C. Die Ouvertüre zum "Idomeneo". Zu Mozarts
Leitmotivtechnik // Mozart-Studien, I. Zu Mozarts Sinfonik, Opem-
und Kirchenmusik. Wiesbaden, 1979, S.31-40.
173
103 .Hitzig W. Die Briefe Franz Xaver Niemetscheks und der Marianne
Mozart an Breitkopf und Haertel // Der Bär, Jahrbuch von B & H auf
das Jahr 1928, Leipzig, 1928.
104. Hoboken A . Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches
Werkverzeichnis. 3 Bde. Mainz, 1957-1978.
105. Hoboken A . // Neue Zeitschrift f-Ur Musik, 124, Mainz, 1963,
S.397.
106. Hoboken A . Nunziato Porta und der Text von Joseph Haydns Oper
"Orlando Paladino" // Symbolae historiae musicae: Hellmut
Federhofer zum 60. Geburtstag. Maynz, 1971, S.70-79.
107. Hontsch W. Opemmetropolie Dresden. Dresden, 1996.
108. Horányi M . Das Esterházische Feenreich. Budapest, 1959.
109. Hunter M . Anima del filosofo // The New Grove Dictionary of
Opera. Vol.1. London, 1992.
UO.Hunter M . Haydn's Aria Forms: a Study of the Arias in the Operas
written at Esterháza, 1766-1783. Ann Arbor, 1982.
111. Hunter M . Haydn's Sonata-Form Arias // Current Musicology
Nos.37-38, 1984, p.19-32.
112. Hunter M . Pamela: the Offspring of Richardson Heroine in
Eighteenth-Century Opera // Music and Literature. Winnipeg, 1985,
p.61-76.
IB.Hunter M . Text, Music and Drama in Haydn's Italian Opera Arias:
Four Case Studies // Journal of Musicology VII, 1989, p.29-57.
114. Khevenhüller-Metsch J.J. Aus der Zeit Maria Theresias. Tagebuch
des Fürsten Johann Josef Khevenhüller-Metsch, Kaiserlichen
Obersthofmeisters 1742-1776, Wien, 1907-1925.
115. Knepler G. Wolfgang Amadei Mozart. Annäherungen. Berlin, 1991.
116. Kolk J. "Sturm und Drang" and Haydn's Opera // Haydn Studies.
Washington, 1975,p.440-445.
117. Korfmacher P. L'anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice // Das
Orchester: Zeitschrift ftir Orchestercultur und Rundfimck-Anorwesen.
Mainz, 1995 No.7-8, S.74.
118. Korpf R.V. Haydn und Carl Fribert: Marginalien zur Gesangkunst
im 18. Jahrhundert // Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.361-369.
119. Krellmann H. Haydn's "Armida" // Música. 1968, März-Apr. No.2,
S.132-33.
120. Kretzschmar H. Geschichte der Oper. Leipzig, 1919.
121. Landon, H.C. Robbins (Hrsg). Das Mozart-Kompendium: sein
Leben - seine Musik. München, 1992.
122. Landon, H.C. Robbins, Haydn als Opemkomponist und
Kapellmeister // Joseph Haydn in seiner Zeit. Eisenstadt, 1982, S.249-
254.
175
163. Reissmann A . Joseph Haydn. Sein Leben und seine Werke. Berlin,
1880.
164. Rice J.A. Sarti's Giulio Sabino, Haydn's Armida, and the Arrival of
Opera Seria at Esterhäza // Haydn-Yearbook X V , 1984, p. 181 -198.
165. Ringer A . L . The Chasse as a Musical Topic of the Eighteenth
Century // Journal of the American Musicological Society VI, 1953
No.2.
166. Ringger K . Die italienische Oper als Gegenstand von Parodie und
Satire. Zwischen Opera buffa und Melodramma // Italienische Oper im
18. Und 19. Jahrhundert. Hrsg. Von J. Maehder und J. Stenzl.
Frankfurt am Main, 1994.
167. Robinson M.F. Opera before Mozart. London, 1966.
168. Rossi N . Joseph Haydn and Opera // The Opera Quaterly I, 1983,
p.54-78.
169.Sandgruber R. Wirtschaftlsentwicklung, Einkommensverteilung und
Alltagsleben zur Zeit Haydns // Joseph Haydn in seiner Zeit.
Eisenstadt, 1982. - S.72-90.
170.Scheit G. Dramaturgie der Geschlechter. Ueber die gemeinsame
Geschichte von Drama und Oper. Frankfürt am Main, 1995.
171.Scheit G. Hanswurst und der Staat. Wien, 1995.
172.Schlag G. Die Familie Esterhäzy im 17. und 18. Jahrhundert //
Joseph Haydn in seinerzeit. Budapest, 1982, S.91-104.
173.Schneider H . Vaudeville-Finali in Haydns Opern und ihre
Vorgeschichte // Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.302-314.
174.Smith E. Haydn and La fedelta premiata II The Musical Times cxx,
1979,p.567-570.
175.Smith K . M . Three Eighteenth-Century Turkish Operas: Gluck's "La
rencontre impreuve", Haydn's "L'incontro improvviso" and Mozart's
"Die Entführung aus dem Serail". M . A . thesis, U. of Wisconsin, 1972.
176.Smith P.J. The Tenth Muse. A Historical Study of the Opera
Libretto. New York, 1970.
177.Sonneck O.G.T. Catalogue of Opera librettos printed before 1800. 2
Vols. Washington, 1914.
178.Staud G. Haydn's "Armida" oder die unerschlossenen Quellen der
Theaterforschung // Maske und Kotum. Vienna, 1982, S.87-104.
179.Steblin R. Key characteristics and Haydn's operas //Joseph Haydn.
Bericht über den Internationalen Joseph Haydn Kongress in Wien-
Hofburg, 5.-12. September 1982. Hrsg. von E. Badura-Skoda.
München, 1986. C.c.91-100.
180.Strohm R. Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Wilhelmshaven,
1979.
178
Нотные примеры
Пример 1
^ Allegro
tr tr
^ ir ^ tr ^ ^ ir
Пример 2
— — г Гy —" -К —«
гг^ГГг {L^
г p
t g = — p »^
Пример 3
AfTetuoso
Ш
^ Sei mió ben, sei mió con - tr r - to
f - = -г^Ггг^>-— ^ —Г—г—1»—^—1
per te
---Y^ L/-^ ne, per te
por - toal ca - te
11
16 ir tr
-iS-= ^ ]
-r ^5=rñ
^^Ц^Л-
fjír r 1
.^•#w -U-4-
per te pe - ne, per ptMieAmor mi da,
te
•
•~n* P \lm 1 j = ^
_ _ j — =d- a?L_ y. . . Ч é \
per te pe neA mor mi
Пример 4
Allegro
Т9 Г- ^ 1
-Лл
^ +r •±,5 4 41 f—ш • « A 1
lo spo - sar l'em - pió ti - ran - no io mi - rar lo spo - soe
i.
sün - to Ю mt - rar lo
2 j
-p—Г г r ^ >_ •—
—ъ— — ^
-1 11 ^ 1 —s
Chefa - rai, mi - se - ro cor, che fa - rai, mi - sero cor, che fa - rai, mi - saro cor,
Пример5
Adagio
» 0
t=^-U-¿ гЛ
Пример 6
^j Allegro modcrato
5
Ter - gii VC7. - 70 - si ra - i. il tuo mar-tir con - so - la.
Пример 7
— ^
Ai so - spi - ra toas - sai, pre - pa - ra4¡ a go - dcr
p==í—г
?1Г" • ^ fe-
Л
' X:? ^ V- •
Te r - gii vez - /о - si t^ il tu<) mar4ii con so - la
Пример 8
Largo
~п
3=
Пример 9
unis.
t
Пример 10
Andante
3 3 3 3 3 3
Л 3 i
. , , Ч ! J J ^—: H— -—1——~~)—!—¿—:
Г J J
к
Пример 11
68 f^'^*
Пример 12
1^5 Allegretto
i
23
r-1 \ —
Пример 13
Adagio
41 l'g 44 58
/г 1^
k7 i a
I
Пример 14
Adagio
60 129 ,
'i 7
Пример 15
Vivace
iE fe
Пример 16
Allegro
Пример 18
Largo
fe T 1 •• -^"Yi
é
del mió duol, delle mié pen-ne
Пример 19
AUergretto
14
1, . B-i
*Li J^!
Ah si pía - chi fíe - ro Nu - me
Пример 20
Пример 21
Poco Andante
•e ¡— s-t
J- — — •
Tor - na pu - real ca - ro be - ne
Пример 22
Largo
V-nil
/0^
Пример 23
Allegretto
5 Qi^II 9
r l[
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
1•
- ^ ^. J
«1
7 f
? i.' ^ ^^J4P i Vrv~4" —J——
Jrf J J,
4—^—^ —>—
F ^ F ^
^ ^ é—— -Л—
Пример 25
Allegro
i m
f
Пример 26
58
ГШ
i -i^— » m
Пример 27
É P
Ca - ra, sa - ro le - do - le sa - ro le - de - le
^ m
Пример 28
-X-í
-^-Л U U 1[ ^ ^ Ц ^
jH|
-m-^
— P
\
jt^- rrr Г
^^
ir- ff*^
¿ J ^ 4
] n ir
P
Пример 29
Allegro
Пример 30
-ГШ
Р
р
» 0 0 0
1Ш\
у
^
i^>-0-p•
г ш
Т~»0 0 0. .
7р[ГГ ^
р
Пример 31
"1 к =1^
Г) llcgгo
р ^ ^ р 1^
т щ
сЬоип т и - 5 1 - с о са-51га-1о с о - т е т е попсап4ааГ-Ге,
V 7 Р Р р р р р |Г МР
со - т е те поп сап - 1аа£ - £е, со-те те поп
Пример 32
52
А 1поп - Гаг
33
Пример 33
АпдаШс
106 .
1»
VI г — ^
^ — ^
^1 i •1—у ^4^ '
—
У1
гН|[Ь
1^ ^
г.-^—
4^4 1 "^[%[ -9
4 '
(re - mar
Пример 36
Allegro di moho
• /"—%
* •т—i> 1_» 4ш
а - та si kj
ш - - ^ с
bi-li
Пример 37
i
51
so la сот - bat
tea - mor
Пример 38
Пример 39
• л* * л*
^ ч- •г!
О
^
; »11 " Г '-»гГ^г г'
^ ^ ^ ^ Ь-' X 1^ 1^ ^ N1 ^ —П-г
<ре>паг,
' •г
^ ^ 7 1
ГгГ - ^ <^.: * «
а«| 1
^ 5 3 ^ 1
Пример 40
Пример 41
* Je
jc n'amiais
il aHiiaib pas le ta - bac
je ш beau-coup, j'en pre-nois peu, sou - vent pointie
7-
w-—Ч- t.
*r ' ' '
T-
5
Ob Allegro molto
Î ^ 1 >л^1 о
Fag. .
2=2
Р
5 ^ ш
P f
Пример 42
Adagio e maestoso
Í fr
». » vit l i
^ ^ ^ ^ ^ 5
—^—: ^ f—
7
te
7^ 7
i
*
Пример 43
Allegro
Ч J VAnj
/
3 . — ¿=f^-::
fe
d• •¿=^: ¿ •
PP
M-- -e-^
PP
P" !
0 i ¿.
PP
Пример 44
^»4f
J—5-^ I /- J—
ff=f\
4
4
КM
«
^ f—t-
-0—• -\—^
fv ' V
fv- 1
—4^
Hgta . - * * •
-15 > ^ - L~ 1_4 1_ i — * ^ •——t-
. - L
л
^ '1 ^ - L_4 1_ <^ ' ^
пример 45
Allegro
•—ZT-
Ф.в :•
Р
SU
жж0ßßß»ß ш
р
1У V-nil ff^
Пример 46
Andantino
^ 11
— . — . — / Ш LJ U
Zeit!
Пример 47
Allegro íissai
36
V-nil
1—.—Д j — ^
Lauf ge-schwind
geh. laux nach Rie - scn - schritt geh lauf nach Rio - scn - schritt
Пример 48
Allegro
18*--
m 34=
i J M r " ' " " >
Щ - ^ F1 ) p .—
Пример 49
^ Allegro assai
m m m m m <u ^
Ш www t T
, \* 1
p hl
» — — *i >
L 1 fr '
^
± ^
#
1
ё—^ f—^—1
—%- — 4
• • • ^
J J #4
Ш 7 1
У-—r
Ч N
II
1 ^
m
1
fi ^
\j 1 7r
1
-Л
i
J-JJLJ^
с ,
.7
i ш •
Ч- »
Пp- ^— fS-
•)(*•• •хгЛ
, ^ 7r '*-J—Í— 1 и lij— -0
Пример 50
Пример 51
Allegro di molto
Пример 52
Presto
1 unis. —
-^ггЧ^' P » IL Ш P Г-\ P ^ " r
/ 1
*resto
* « * g • a pFpt S S9
f 3 3
Пример 53
\\ihH ^
1
ж
ГП! ч т
й
1 1**!
•
^1- J
1•
-ГП' -
— —— ^
-т
иЦ 3 н
—
>—— « ^ ^
— >
1
—
— ^
—
—
1-!:
•L Р ' ^- =и
11 реп- 51ег 51а negliog- get - ог к1 5сеовт и с1е - 51 - 0
9: 3 >— ш М
*
^ 4г4— ^ 1
-0-
Пример 54
—н— Г*^"
9: й г ^ -р 1
Г — — •)
пример 55
Largo
i
Del m i ó co-rc i1 vo - toc-strcmo del - lo spo-so io vo' che si-a
Пример 56
Largo
Jp— •Ш
f J
f
^
p—^—.^^ r —
f Jr
» ? — =;
-—=3
/
-= kf-
H^4>4,-^-*— - f
~щ
- — j
r
5es
Пример 57а
Пример 57Ь
80 N0.27
0- »1
т
р
ш/
I р
Р
1 i i
r r ^ '
— —1^—J
1—! 0.
•
á
--«i—
LA J — ^
t/ p
1
i
1—*— —t—
/
1
? ^ i l . i L . i^ ^—=
i-f—é— —
-*
.^^-nrs rfi ~ i — —
- — —
?—\—k—
P '
«Tí ~sJ f * "T—^—n *^ fi' ^—=
—v—)-L)- t 1—r
P
Orfeo
1 •
0
• fJ—
Пример 59Ь
1
^ ^ ^ ^ ^
1^ _р """"
Пример 59с
и
Г г . и. Л
^ /
р
_^ ^ ^ ^
' ^ 7 J' г « ^ 1 —1 ' 4
*)
1 1 -»—1
^ р «."^ ? 4
р
р
Пример 60а
No.27
I Allegro
m
Violini
Пример 61
No.n
111
2 U „ T—rf a > 0 y-
"f—r /7
K. M II
•)
— •4—1-
Но ¡XT - du • to il ca - ro be - no, с mai piu non tro - vo-ro.
176
t9 Bi»
7ГО
D'og - ni gio - iac d'og - niin - can - to del mió sol io so - no pri-vo
197
г lil 1 1Ffí=1 1
^ с \— ^¿í—4—J J —
La mía cel - rae vol - tain pian - to ma pian-gen - do in - dar - no io
Пример 62
32,38 44 105
О
O
Fcr - ma, fer - mail pie-de Per - ma, fer - mail pic-dc Tor - na.
llf> . _ 128 • 1 ^ 134
7
ж 7 ^—G J • P • Y m —
<>
' W
162
J.
0—-
-G
Пример 63
36 V-ni LIl
49
0 » 0 m 0 m , 0
2 О
V-le. Vc. Cb. Nell' or - ror di que - sle
i
sel - ve, piu fe - ro - ci del - le bel - ve tro - ve - rai glia - bi - lalor-
Пример 64
Adagio
1> U 1
пример 66
29 42
Р
йраг - ge а1Гаи-ге вио!
пример 67
^ Г Г Г
^ 1
Д): 1
/ 1, (/ —
-» 1 -73
т
г й' ==4
с рег те яг1!сге - ясе,оЬ л -
!0 1)е1 ас - я11п 1а сш - del -
1 Я- д . -ж^
1 7J « ТЧ*^ 7* •
-0 '—^—
р ^
Р ^
1 > -
fi
Пример 68
85
F1I
I
^
^
Fl II
Ж 4 tea m
Fag.
feg Î33
rs ri
/On ^
iza: jtZjE
éëéé: ^Л Л ЛI
Пример 70
61
68
1
Са - га зрс-те. рсг р1с-1а.' АЬ, Уо1 Га - 1с Ни - п - (Зьсс! Рсг р!о-
/О 119
5
Пример 71
N0.7
5 „ . , «»-
л Ob.lI - ф-
5==
^
7
Fag. ]
2 Сог. 1п С
^ ^ ^ ^
1^
Но. и
т
14=ЗР
л Ц Еип(11сс
*5'
ОгГео II 1Ш0 сог баНи - о Ье1со - ге та! сИ
:2Г
пример 73
Пример 74
4
ш - та т! а Га - т - та ш1 - а Ге - и- се
35
N0.10, ОгГео 46 Ко,16Ь, ЕипШсе
1'а ш-та т1 - а Га ш - та ГШ - а
66
Ыо,16Ь, ЕипсИсе I 31 I N0,18а, ОгГео. 2 N 0 .. 2
22,2 , ОгГео
1^60
<г г
Га ш-та ГШ - а п- а - ш-та тга
Ь'а ги-шапщ - а то
N0.26, ОгГео и 18 I Ко,41а
18
Га ш - та т1 Га ш - т а Ш!
Пример 75
*
да
ф- =f= Г го^ 1
= « и ^—« /1' _^ ^
Гга 1с 51113 - п1е с13 - 1Т10Г пе1Г а - go - п1а (11 тог-1е
Пример 76
*~
Dell, per pie - ta sen - za con - si-glio! Del inio
• #
со - re il vo - toe - stre - mo Del mio со - re Do
78 No.l6bC.ingl
Í {)'] " Ч ^ г ^ _л
l #i b7 II
li - ce
Пример 77
No.l4a
О
• 10 г
• a ~P i ^
t 0
Пример 78
Andante No. 23
Andante
No.25
Пример 79
л л N0.35
4 • — »!<-
-ш
~\
0—\-0
1 ш
=^ ^ у ^ ф • — О
А N0.37 Г"
216
Приложение II
Acide 1 Ацис
Festa théâtrale Театральное празднество
La Canterina 2 Певица
Intermezzo in música Музыкальное интермеццо
Lo Speziale 3 Аптекарь
Dramma giocoso Веселая драма
Le Pescatrici 4 Рыбачки
Dramma giocoso per música Веселая музыкальная драма
Либретто: по К. Гольдони
Премьера: 16 сентября 1770, Эстергаза
Parti serie:
Parti buffe:
возлюбленная Бурлотто
Фризеллино рыбак, возлюбленный
Лесбины Карл Фриберт
Мастрикко старый рыбак Джакомо Ламбертини
не родная его сестра, о чем ему на смертном одре сказал его отец.
Линдоро обрадован удачей и велит Бурлотто привести ее.
Как только он уходит за сестрой, появляется Фризеллино и
уверяет Линдоро в том, что принцесса - его сестра Нерина, о чем
написал его отец в завещании.
Наконец, приходит Мастрикко и говорит, что Эврильда - не
родная его дочь, возможно, что она и есть принцесса. Но Линдоро
уже никому не может верить: он рассчитывал найти одну
наследницу, а их уже трое! Мастрикко сердится на недоверчивого
Линдоро, но ничем не может доказать благородство рождения
Эврильды.
Лесбина и Нерина уде видят себя правительницами, раздают
подругам придворные должности и обещают всяческие блага.
Эзрильда не мечтает о короне, но ей запал в душу прекрасный
Линдоро, и эта внезапно нахлынувшая любовь доставляет ей
страдания.
Линдоро, чтобы выяснить, кто из девушек настоящая принцесса.
Устраивает испытание: слуги выносят множество ценных вещей, и
принц предлагает всем выбрать себе что-нибудь в подарок. Лесбина
берет себе золотое украшение, Нерина - кольцо, Бурлотто -
драгоценную чашу, Фризеллино - "редкостные вазы", Мастрикко -
деньги. Эврильда вдруг что-то приопминает при взгляде на
предложенные вещи и берет кинжал - тот самый, которым