МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

ИМ. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

Матвеева
Елена Юрьевна

Музыкальный театр Йозефа Гайдна

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель
доктор искусствоведения, доцент

Л.В.Кириллина

М о с к в а - 2000
 Содержание

Введение

Глава I. Театр Эстергази И

1. Семья Эстергази 11

2, Театральная жизнь при дворе князей 13

Эстергази

3. Жизнь музыкантов капеллы Эстергази 18

Глава П. Театральная музыка Йозефа Гайдна 23

1. Каталог 23

2. Жанры 30

Жанровые обозначения 30
Жанровая специфика опер Гайдна 33
Классификация опер 34

Глава Ш. Музыкальная драматургия и 38

театральный контекст опер Гайдна

1. Либретто 38

Персонажи 39
Динамика драматургического 42
развития сюжета

2, Формирование оперного стиля 51

Гайдн и традиции итальянской оперы 51

Певцы 56
 3

3. Музыкальный театр 69

Мотивная работа в операх 69

Комические черты в музыке 74
Тональная драматургия и 80
инструментовка

4. Немецкие оперы 83

"Новый хромой бес " 85

''Филемон и Бавкида " 89
Утерянные оперы 92
"Сгоревший дом " 94

Глава IV. Последняя опера Гайдна 98

1. "Душа философа". История создания 98

2. Либретто оперы 101

3. Музыка оперы 108

Заключение, Историческое значение опер Гайдна 124

Библиография 129

Приложение I, Нотные примеры 137

Приложение П, Путеводитель по либретто

итальянских опер Гайдна
 4

Введение

Гайдн как оперный композитор практически не известен

отечественному слушателю. Очень мало знают об этой сфере его
деятельности и музыканты-профессионалы. Исторически сложилось так,
что оперы Гайдна, сочиненные ранее, чем принесшие ему мировую славу
Лондонские симфонии и поздние оратории, оказались в тени этих
действительно великих произведений. В X I X века Гайдна чтили в
основном как блестящего мастера инструментальной музыки и автора
"Сотворения мира" и "Времен года".
Между тем театральные жанры занимают значительное место в
творчестве композитора даже по количеству сочинений: 13 опер,
множество сочинений для театра марионеток, музыка к драматическим
спектаклям и большое количество отдельных концертных и вставных
арий. Поэтому вряд ли будет преувеличением говорить в дальнейшем не
просто об операх Гайдна, а о более многогранном явлении - о его
музыкальном театре, которому многим были обязаны и доведенные им
до классического совершенства инструментальные жанры.
Сам Гайдн очень гордился своими операми. В автобиографическом
эскизе 1776 года он на первом месте среди своих сочинений называл три
оперы, а в письме издателю Артариа от 27 мая 1781 года писал, что "если
бы они (французы - Е.М.) вначале послушали мою оперетту
"Необитаемый остров" и мою последнюю оперу "Награжденная верность",
тогда я уверяю, что это сочинение (Stabat Mater - Е.М) в Париже не стали
бы и слушать"; в письме к тому же Артариа от 1 марта 1784 года об
"Армиде" он отзывался как о лучшей своей вещи (Briefe, 1965, No.
21,33,61). Один из первых биографов Гайдна, Георг Август Гризингер,
много общавшийся с композитором в его последние годы жизни, сообщал:
"Гайдн был в целом хорошего мнения о своих операх, которые мало
известны широкой публике. При этом он понимал, что они вряд ли имели
бы успех в новейшее время в своем оригинальном виде" (Griesinger, 1810,
с. 17). Необходимо заметить, что, хотя оперы Гайдна никогда не
превосходили по популярности шедевры Моцарта или Глюка, почти все
его поздние оперы в немецком переводе были известны в Вене, Дрездене,
Берлине и имели успех,
В прессе того времени мы можем обнаружить отчеты об исполнениях
опер Гайдна. "Венский дневник" ("Wiener Diarium" No.24 1770) от 24
марта: "Из самых приятных новостей, которые нам не хотелось бы
пропустить, мы сообщим, что в прошлую среду 21 числа настоящего
месяца в апартаментах г-на барона. фон Зумерау рядом с <церковью>
Мариа Хильф камерным ансамблем виртуозов князя Эстергази была
исполнена опера, называемая "Аптекарь", сочиненная капельмейстером

4
 5

КНЯЗЯ Эстергази г-ном Иозефом Гайдном. По просьбе высоких особ она

была повторена с исключительным успехом в следующий же четверг в
музыкальной академии в присутствии многих высокопоставленных лиц.
Это делает исключительную честь вышеупомянутому г-ну капельмейстеру
Гайдну, чей великий талант хорошо известен всем любителям музыки, и
не менее чести - вышеупомянутому ансамблю виртуозов".
Гербер сообщает о премьере оперы "Награжденная верность" в Вене
18 декабря 1784 года: "Зал к шести часам был столь полон, что несмотря
на его довольно большие размеры, более чем 600 человек вынуждены
были вернуться" (Gerber, "Neues historische-biographisches Lexikon der
Tonkünstler", II, Leipzig, 1812, c.564). Приложение к "Венской газете"
("Wiener Zeitung") "Венские листки" ("Wiener Blättchen", с. 196) от 22
декабря 1784: "Великолепная музыка Гайдна и прекрасная постановка
обеспечили опере всеобщий успех".
Кроме того, именно в оперном творчестве композитор проявляет себя с
довольно непривычной для исполнителей и слушателей стороны: от
комических опер он (как бы вопреки развитию самого жанра оперы)
переходит к серьезным. Начиная с 1778 года не появляется ни одного
действительно комического сюжета, в 1779 он пишет оперу seria
"Необитаемый остров", а в 1780-х годах серьезные оперы уже
доминируют. Самая последняя опера "Душа философа" заканчивается
трагически, гибелью всех главных героев. Такой неожиданный итог
оперного творчества требует специального осмысления в контексте всей
гайдновской музыки, которую мы привыкли считать "наивно-
патриархальной", лучезарной, проникнутой беззаботной радостью бытия.
В последнее десятилетие X X века оперы Гайдна все чаще появляются
на театральных сценах, а среди зарубежных музыковедческих трудов
появляется все больше работ, посвященных проблеме театра у Гайдна.
Интерес и к личности композитора, и к его музыке - особенно не самой
известной - непрерывно возрастает, созданный биографами и
музыковедами образ композитора меняется, обретает новые черты, в нем
проявляются не замеченные прежде частности и полутона.
Однако в отечественной музыкально-исторической науке процесс
освоения и нового понимания наследия композитора задерживается почти
на несколько десятилетий. В том числе важнейшей его части - операм -
повезло меньше всего. Не существует никаких трудов, специально
посвященных гайдновским операм, а в единственной монографии
Ю.Кремлева операм отводится очень скромное место. Переводная книга
Л.Новака "Йозеф Гайдн", хотя и содержит достаточно объемный и
интересный материал, относящийся к операм, носит популярный
характер.

5
 6

в нашей работе, принципиально озаглавленной "Музыкальный театр

Йозефа Гайдна", затрагивается очень большой объем материала - вся
музыка Гайдна, предназначенную для театра. Безусловно, было бы
наивным полагать, что один исследователь в одной единственной работе
смог бы раскрыть такую тему с исчерпывающей полнотой. Но и
ограничиться какой-либо определенной проблемой или одной-двумя
операми тоже представляется нецелесообразным. На данном этапе
освоения творчества Гайдна необходима работа, которая могла бы
представить достаточно развернутую картину его театральной музыки, а
также очертить общий круг связанных с нею проблем. Оперы Гайдна
столь своеобразны и содержат столько значительных частностей, что в них
легко "потеряться", принимая общие места за индивидуальные решения и
наоборот. Только имея перед собой общую картину, можно правильно
расположить приоритеты и наиболее удачным образом подойти к
детальному анализу гайдновской музыки. От описательного изложения
точных фактов никуда при этом не деться, но методологически наиболее
выигрышной представляется нам позиция исследователя,
воспринимающего музыкальный театр как особый феномен, в котором
есть место и совершенно бытовой конкретике, и высоким обобщениями
философского и психологического плана. Думается, что в гайдновских
произведениях, написанных для сцены, имеется и то, и другое.
Изучение гайдновских опер и другой музыки для театра за рубежом
имеет уже собственную почти двухвековую историю. Однако еще в 50-70-
е годы нашего столетия даже в специальных энциклопедических изданиях
имя Гайдна либо вовсе отсутствует в списке признанных оперных
композиторов (Kobbé G. The Complete Opera Book. N.Y., 1950), либо его
творения сводятся к одному-двум сочинениям (Kenner H , Die Wunderwelt
der Oper. Berlin, 1938; Hausswald G. Das neue Opembuch. Berlin, 1953; Ewen
D. The new encyclopedia of the Opera. London, 1973; The Encyclopedia of
Opera ed. by L.Orrey. N.Y.,1976; в эту традицию вписывается и
отечественное издание "Оперные либретто" / Сост. С. Кремнев. М., 1954).
В некоторых словарях с оперными сочинениями Гайдна связана
невообразимая путаница: в итальянском "Dizionario universale délie opere
melodramatiche" (Firenze, 1954) почти все ero оперы оказались немецкими
(хотя некоторые никогда на немецкий не переводились), а название одной
из опер больше нигде не фигурирует среди гайдновских сочинений:
"L'avaro" ("Скупой", 1802).
Безусловно, такая ситуация обусловлена вполне объективными
причинами. Прежде всего надо иметь в виду, что партитуры опер Гайдна
начали издаваться только в 50-е годы X X столетия, в подлинном виде они
исполняются последние два-три десятилетия, а признание получают,
пожалуй, только сейчас, на грани нового века. Поскольку практически все

6
 7

оперы создавались для частной закрытой сцены, они и при жизни

композитора были мало известны за пределами Эстергазы. Отдельные
арии в соответствии с практикой того времени издавались и, судя по
количеству изданий, охотно раскупались. Например, несколько номеров из
оперы "Истинное постоянство" существуют сразу в нескольких печатных
версиях: No.lb для клавира и скрипки у Гуммеля "Six pieces faciles et
agréables..." No.6; для клавира y Артариа "Différentes petites Pièces..." No.8;
также для клавира y Имбо (Imbault) "Menuets&Andante" No.8 и y Лонгмана
и Бродерипа "Différentes petites Pièces..." No.8. Популярными также были
арии из опер "Неожиданная встреча", "Истинное постоянство", "Армида",
"Рыцарь Орландо" и "Орфей". Pix основными издателями были Артариа,
Брейткопф и Гертель, Лонгман и Бродерип, Порро (Porro). Зимрок в
1798/99 годах почти полностью напечатал клавир "Орландо" в немецком
переводе: "Ouverture und Gesänge aus der Komischen Oper der Ritter
Rolland" (увертюра. Nos. 2, 4, 8, 9, Па, 12, 14, 16, 17, 18a, b, 20, 21, 23a, b,
26). Вероятно, впервые партитура оперной музыки Гайдна была издана в
1807 году, у Брейткопфа и Гертеля: "Orfeo" (PNr 424).
Однако в целом оперное творчество Гайдна в X I X веке, как уже
упоминалось, находилось в пренебрежительном забвении. В первом
энциклопедическом издании, где упоминаются гайдновские оперы -
"Opern-Handbuch" Г.Римана (Leipzig, 1887) - при том, что в нем
представлен сравнительно полный их список, тоже есть ошибки: два из
перечисленных сочинений не принадлежат Гайдну: "Die Hochzeit auf der
Alm" ("Свадьба на горном лугу") и "Die Bestrafte Neugirt" ("Наказанное
любопытство"). Очевидно, Риман не знал, что "Der Göterrath" ("Совет
богов") - это пролог к кукольной опере "Филемон и Бавкида" и поставил
рядом с обозначением "Маг." (марионеточная) знак вопроса. Кроме того,
он повторяет ошибку первых биографов композитора и пишет название
оперы "Рыбачки" в единственном числе - "La pescatrice".
Следовательно, всякий, кто возымел бы желание узнать что-то об
операх Гайдна из источников X I X века, несомненно получил бы
предвзятое представление о предмете и вряд ли загорелся бы желанием
сыграть, поставить на сцене или просто подробно изучить какое-то
поизведение.
Итальянский биограф Гайдна Джузеппе Карпани, перечисляя оперы
Гайдна, сопровождает их следующим комментарием: "Оперы, им
написанные, следующие: "Армида", opera seria, сохранилась. Один
известный немецкий критик сказал о ней: "В "Армиде" Гайдна нет
никакой собственной новизны. Она - раболепное подражание
итальянским композиторам" - и сказал хорошо" (Carpani Le Haydine.
Milano, 1812, переиздание Pardova, 1923 pp.l33f).

7
 8

Ф.Ж. Фетис в своей "Универсальной биографии" заявлял: "От природы

ему не было дано подняться в этом жанре на такую же высоту, которой он
достиг в инструментальной музыке. Его мелодии не лишены ни изящества,
ни приятности, но драматическое чувство здесь слабо, и все указывает на
то, что даже в самых лучших своих операх он с трудом проникался духом
сцены" (Fetis, Biographie Universelle 1837-1844, Т.5,.с.95).
А. Райссманн в своей книге "Йозеф Гайдн. Его жизнь и творчество"
(Reissmann А. Josef Haydn. Sein Leben шld seine Werke, Berlin, 1880),
сравнивая гайдновский оперный стиль со стилями Глюка и Моцарта,
находит его гораздо менее удачным: "Гайдн, хотя и примыкает к более
искусному методу Грауна и сообщил итальянской опере вместе со
значительной гармонией более богатую инструментовку, но что касается
декламации и мелодики, то здесь он не поднялся над однообразным
методом Хассе и Грауна; по сравнению с ними из-за усложненного
гармонико-мелодического аппарата он кажется еще более рассудочным.
Короткие мелодические фразы Грауна и Хассе действуют тем
убедительнее, чем менее от них отвлекают гармония и инструментовка, и
так как Гайдн экономнее использовал особые мелодические приемы -
колоратуру, пассажи и украшения - то понятно, что его собственные
оперы не выдерживали конкуренции с ними, и что они не имели ни
малейшего влияния на дальнейшее развитие драматической музыки"
(с.244). Хотя он считает комические оперы более естественными, чем
серьезные, но "все в целом тяготеет к шаблону" (с.246).
Другие источники также находят слабой драматическую сторону
гайдновский опер. "Биографический лексикон Вюрцбаха": "Сценическое
чувство, точная характеристика, быстрый и сильный финал, развитие и
пыл, которые необходимы драматургу, были чужды его провинциально-
успокоенному сознанию. Его оперы (те, что нам известны) содержат
довольно музыки, но менее драмы" ("Wuerzbachs Biographische Lexikon",
Bd.8, 1862, C.139).
"Всеобщая немецкая биография": "Слабее всего он был в опере,
потому что рассказчику не место в театре. Тот, кто согласен, что
гайдновская "веселость" - это уравновешенность и юмор эпика, не
удивляется, что Гайдн, несмотря на всю изобретательность и остроумие,
ни разу не написал настоящей комической оперы" ("Allgemeine Deutsche
Biographie", Bd. 11, с. 139).
Интерес к гайдновской музыке как к старинной вновь возник на
рубеже X I X - X X веков. Гайдн воспринимался уже как представитель давно
прошедшей эпохи, а его театральная музыка - как достойная
"реставрации" диковинка. В 1895 году Роберт Хиршфельд издал
"Аптекаря" по-немецки в собственной обработке. Опера была исполнена в

8
 9

таком варианте 22.06.1895 в Карл-театре (Вена), дирижировал спектаклем

Г. Малер.
Э. Ганслик в рецензии на эту постановку писал: "Музыка доставляет
удовольствие своей простодушной грацией и потешностью: ей
наслаждаешься кроме того и как историческим лакомым блюдом.
Счастливо задуманными и исполненными действительными мастерами
были ансамблевые номера: квартет с двумя фальшивыми нотариусами и
турецкая сцена с мужским хором. Из арий самое свежее впечатление
оставляют первая ария Менгоне и первая же Семпронио" (Der modernen
Oper IX Teil. Brl., 1900, c.27).
В следующем после двух постановок 1896 году появилась диссертация
Л.Вендшуха "Оперы Гайдна" (Wendschuch L., Haydns Operas).
В 1909 году - когда отмечалось столетие со дня смерти Гайдна - в
Вене под руководством Феликса фон Вейнгартнера вновь ставился
"Аптекарь", а также "Необитаемый остров", обе оперы исполнялись по-
немецки. Если "Аптекарь" теперь закрепил свой успех, то "Необитаемый
остров" вызвал множество нареканий. Критик Альфред Хойс в "Газете
международного музыкального общества" писал: "Постановка
гайдновской серьезной одноактной оперы - совершенно неудачной,
невозможной по тексту (Метастазио), мучительно скучной - была
ошибкой. Хотя это мастерское произведение, и Гайдн сочинял его с
величайшим усердием, успеха оно не имело" (Heuß А. Zeitschrift der
Intmationalen Musik-Gesellschaft, 10 Jahrgang, 1908/1909, c.312/13).
Похожее суждение высказывал и P. LQnexT в журнале "Die Musik":
"Несомненно, идея праздновать гайдновский юбилей постановкой его
опер, в которых не проявляются его лучшие черты, не была удачной".
Критику не нравится ни "Аптекарь", в котором Хиршфельд слишком
вольно обошелся с авторским текстом, ни "Необитаемый остров" с его
"скованным, медлительно тяжелым речитативом" (Specht R. // Die Musik,
8.Jahrgang III/IV, 1908/09, c.348).
В музыковедческих трудах начала X X века новой оценки оперного
творчества Гайдна не возникло. Г. Ботштибер, закончивший труд Карла
Поля своим третьим томом в 1927 году считает, что в операх Гайдна "...
много музыки, но мало театра" (Brl., с.343).
Следующей важной вехой в освоении оперного наследия Гайдна стали
30-е годы, и особенно 1932 - год 200-летнего юбилея со дня рождения
композитора. "Открытием" этого года стала опера "Лунный мир",
изданная и исполненная в обработке М. Лотара со вставками из других
сочинений Гайдна и новым текстом В.М. Трейчлингера (Berlin, Editio
Adler). Она стала самой популярной у современного слушателя оперой
Гайдна. 14 мая 1930 года в Вене была поставлена опера "Мнимая
обманщица", переделанная в зингшпиль "Das Liebe Macht erfinderisch",

9
 10

изданная затем Готтфридом Кассовицем. В 1932 году в Лейпциге

исполнен "Рыцарь Орландо" в немецком переводе Е. Лацко. Опера
"Неожиданная встреча" в немецком переводе X . Шульца ("Unverhoffes
Begegnen") появилась в 1936 на сцене Лаухштедта; провалившаяся в 1909
году опера "Необитаемый остров" в 1938 году снова привлекла к себе
внимание и была поставлена по-итальянски в Вашингтоне и Флоренции.
Заметим, что те оперы, которые пользовались наибольшей
популярностью при жизни композитора, отсутствуют в этом списке
возобновлений, появившихся в 1930-е годы. Естественно, сюда также не
попали не сохранившиеся целиком "Ацис" и "Рыбачки".
В 1940 году появились две значительные работы: книга Хельмута
Вирта "Гайдн как драматург" - первый значительный труд, посвященный
исключительно опере, - и "Три каталога в факсимильном издании" Йенса-
Петера Ларсена, важные для источниковедческого исследования
гайдновских материалов.
В 1955 году в Кельне был основан "Haydn-Institut", а с 1958 года с его
содействием издательство "Хенле" ("Henle") начало издавать 100-томное
Полное собрание сочинений Гайдна. Это, пожалуй, самое значительное
событие в истории исследования и освоения опер Гайдна. К 1999 году в
этом превосходном академическом издании, оснащенном добротным
научным аппаратом, вышли все итальянские оперы кроме "Необитаемого
острова" (Reihe X X V , Bde 1-13), немецкие зингшпили (Reiche X X I V ,
Bd.l:Philemon und Baucis; Bd.2: Textbücher verschollener Singspiele'; Bd.3:
Die Feuersbrunst) и вставные арии (Reiche X X V I : Arien und Konzertszenen
mit Orchester).
В 60-70-e годы были изданы объемная монография Денеша Барты и
Ласло Зомфаи "Гайдн как капельмейстер" (1960), содержащая большой
фактологический материал о постановках, певцах и функционировании
всего оперного предприятия^. Пожалуй, в этой работе впервые уделено
достаточно пристальное внимание тому театральному контексту, в
котором возникли и жили опер Гайдна. В 1965 году Денеш Барта
осуществил также издание "Писем и документов" (Josef Haydn: Briefe und
Aufzeichnungen, Budapest, 1965), значение которых для изучения всего
творчества Гайдна трудно переоценить. С 1962 года в Вене начал
издаваться "Гайдновский ежегодник", а в Мюнхене в 1966 году институт
Гайдна основал продолжающие периодически выходить по сей день
"Труды о Гайдне" (Haydn-Studien). Огромное значение имело появление
пятитомной монографии Хоральда Чендлера Роббинс Лэндона "Йозеф
Гайдн: хроника и сочинения" (Н.С. Robbins Landon Joseph Haydn: chronicle
and works, London, 1976-78).

' в этот том входят тексты "Дидоны", "Наказанной жажды мести" и "Четвертой части Теновевы'".
^ К сожалению, книга содержит много фактологических неточностей.

¡0
 11

с этого времени популярность гайдновских опер все время растет,

количество постановок увеличивается, осуществляются записи на
компакт-дисках. Особенно нужно отметить серию, записанную в 1980-х
годах фирмой "Филипс": под руководством венгерского дирижера Антала
Дорати были записаны "Неожиданная встреча", "Истинное постоянство",
"Награжденная верность", "Армида", "Рыцарь Орландо", "Орфей и
Эвридика".
В 1982 году широко отмечался 250-летний юбилей со дня рождения
композитора, и с связи с этим событием прошло несколько
интернациональных конгрессов, посвященных исключительно творчеству
Гайдна (в частности, в Вене и Эйзенштадте), по результатам которых были
опубликованы сборники статей (Joseph Haydn in seiner Zeit, Budapest,
1982; Joseph Haydn: Bericht über den Internationalen Kongress, München,
1986). По статьям многочисленных исследователей можно судить о том,
что в отношении к операм Гайдна произошел существенный сдвиг. Они
полностью согласны в том, что оперы Гайдна нельзя оценивать с позиций
эстетики общедоступного публичного театра, и очень важное значение для
их понимания имеет атмосфера породившей их Эстергазы.
Однако дискуссию о театральности гайдновских опер рано считать
законченной, а сами оперы - достаточно изученными. Это открытое
пространство для сценических экспериментов и творческих дискуссий. В
нашей работе, как нам представляется, закладывается лишь самая
необходимая основа для дальнейших поисков в данном направлении.

Диссертация состоит из четырех глав и приложений. Две первые главы

обзорно-исторического характера предпосланы третьей и четвертой, где
рассматривается проблематика, связанная непосредственно с
особенностями гайдновского оперного стиля. Анализ последней оперы
"Душа философа" мы решили вынести в отдельную главу, поскольку она
является наиболее парадоксальным и загадочным произведением Гайдна
для театра и требует обширных комментариев.
Для удобства чтения диссертации к тексту прилагаются нотные
примеры (Приложение I) и Путеводитель по оперным либретто всех
итальянских опер Гайдна (Приложение II). По ряду причин в
Путеводитель не включены немецкие оперы, им посвящен отдельный
раздел в третьей главе.
Все переводы иноязычных источников, если нет специальных
комментариев, сделаны автором диссертации. В слз^ае цитирования
источников на языке оригинала по возможности сохранено оригинальное
написание. Ссылки на источники даются в круглых скобках, с
обозначением автора, года издания (если нужно - тома) и цитируемой
 12

страницы. Номера арий, речитативов и хоров в операх Гайдна приводятся

по академическому изданию "Haydn. Werke. München, 1958-...".
В работе приняты следующие сокращения
Hob. - номер сочинения Гайдна по каталогу Энтони ван Хобокена
(Hoboken А. Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. 3
Bde. Mainz, 1957-1978);
Briefe - письма Гайдна по изданию Haydn J. Gesammelte Briefe und
Aufzeichungen. Hrsg. von D. Bartha. Budapest, 1965.

Автор считает своим приятным долгом выразить сердечную

благодарность членам кафедры истории зарубежной музыки Московской
консерватории, на которой выполнялась эта работа, и прежде всего своему
научному руководителю доктору искусствоведения, доценту
Л.В.Кириллиной, а также заведующему кафедрой, доктору
искусствоведения, профессору М.А.Сапонову и доктору
искусствоведения, профессору Е.М.Царевой за ценные советы и
замечания, сделанные в процессе работы над диссертацией. Особую
признательность автор выражает доктору искусствоведения, профессору
РАМ им.Гнесиных Л.Л.Гервер, чье заинтересованное отношение к
музыкальному театру Гайдна способствовало выбору этой темы в качестве
диссертационной.

12
 13

Глава I.

Театр Эстергази

Почти вся театральная музыка Гайдна (исключая лишь оперу "Душа

философа" и музыку к драме "Король Альфред") была написана для князя
Эстергази и предназначена для постановки в его театрах. Именно здесь
сформировался оперный стиль композитора, его эстетика; с этой
культурной средой связан образный строй и ведущие идеи его
театральных сочинений.
Для опер Гайдна многое имело значение: и певцы, для которых
сочинялась музыка, и сиятельная публика, на вкусы которой композитор
явно ориентировался, и театры, на сценах которых шли спектакли, и
репертуар этих театров, и вся придворная атмосфера Эстергазы, без
которой оперы теряют часть своей привлекательности и понятности, что, к
сожалению, и происходит в современных постановках.
Конечно, слушатель теперь уже никогда не услышит оперы Гайдна в их
первозданном виде, однако рассмотрение некоторых исторических
деталей позволяет пролить свет на многие непонятные явления и детали в
его оперной музыке. Поэтому непосредственное рассмотрение музыки
Гайдна необходимо предварить историческим очерком о театре Эстергази.

1. Семья Эстергази.
Для Гайдна место вице-капельмейстера при дворе князей Эстергази
было несомненной удачей, поскольку эта семья являлась одной из самых
могущественных в Венгрии, двор князей Эстергази - наиболее пышным и
многолюдным, придворная жизнь - в том числе и музыкальная - наиболее
оживленной и яркой.
В своих владениях, которые были весьма обширными (во времена
Гайдна они составляли около 350.000 гектаров) правящие князья
Эстергази фактически являлись полновластными государями: могли
чеканить свою монету, содержали собственную гвардию, в Оденбурге
(ныне Шопрон) находился собственный судебный исполнитель князя,
княжеские чиновники занимались регистрацией рождений и смертей
подданных. Все эти полномочия принадлежали роду Эстергази
исторически, однако были подкреплены Марией Терезией в знак
благодарности за то, что венгерская знать, в том числе Эстергази, активно
поддержали ее в критический момент, когда после смерти ее отца Карла
VI началась "война за австрийское наследство", и юная эрцгерцогиня была
вынуждена бежать с маленьким сыном из Вены в Пешт.
 14

Во главе такого государства в государстве всегда находился только

один князь, который и носил этот титул. После его смерти бразды
правления вместе с княжеским титулом переходили к наследнику. За то
время, пока Гайдн находился на службе у князей Эстергази (около 30 лет)
успели смениться четыре правителя: композитор был принят на службу в
1761 году, при князе Пауле Антоне (1711-1762), самое значительное по
продолжительности и по количеству созданной музыки время приходится
на правление князя Николая, прозванного "Великолепным" (1714-1790),
младшего брата Пауля Антона. В 1790 году во главе семьи встал князь
Антон, старший сын Николая Великолепного (1738-1794), которого уже
через год сменил его сын Николай (1765-1833), известный как Николай II,
с именем которого связан поздний период творчества композитора и
которому мы обязаны появлением шести поздних месс Гайдна.
Наиболее яркая и полная театральная жизнь при дворе Эстергази
кипела в правление Николая Великолепного: тогда в Эстергазе были
построены театры, укомплектован ансамбль "оперных виртуозов", создана
обширная библиотека оперных сочинений, и именно тогда Гайдн написал
почти все свои оперы (итальянские и немецкие), музыку к драматическим
спектаклям, вставные номера для опер других композиторов. Поэтому
личности самого князя Николая Эстергази следует уделить особое
внимание.
Князь Николай Великолепный был очень властным, не терпящим
противоречий человеком, временами довольно жестко обращавшийся с
подчиненными. Гайдн тоже не избежал столкновений с ним. Так, осенью
1765 года он получил от князя письменный приказ из семи пунктов,
написанный холодно-неприязненным тоном, с перечислением его
обязанностей. Появление этого документа было связано с жалобой
Грегора Вернера на нерадивость Гайдна: "Я намеревался указать на
величайшую небрежность в здешней замковой капелле, неоправданно
великие Высококняжеские издержки и нерадивую праздность музыкантов,
каковые имеют своим источником главного их руководителя, который
смотрит на все сквозь пальцы - Гайдена" (Briefe, 1965, с.62).
Надо заметить, что к 1780-м годам князь Николай стал гораздо более
терпимым и снисходительным человеком, чем в предшествующие
десятилетия. Х.Ч. Роббинс Лэндон считает, что "мягкий, благоволящий
князь Эстергази конца 1780-х был в значительной мере творением умного
и тактичного капельмейстера" (Landon, 1978, Т.2, с.36). Возможно, так и
было, во всяком случае, Гайдн действительно обладал незаурядными
дипломатическими способностями и многократно улаживал возникавшие
у князя и музыкантов противоречия. Так, в 1765 году он вступился за
незаконно арестованного флейтиста Франца Зигля и несправедливо
преследуемого тенора Карла Фриберта. В письме князю Николаю от 9
 15

сентября 1765 года Гайдн писал: "Я протестую не только из-за ареста
упомянутого флейтиста, по вине которого возник пожар в доме
музыкантов, распостранившийся к господину ф[он] Райе, а из-за ареста без
должного разбирательства вообще и игнорирования господином ф. Райе
надлежащей законности судебного процесса <...> Фриберта, к которому
господин регент испытывает неприязнь, он обратил в бегство, и тот из
боязни быть арестованным не приближается к дому. Упомянутый
господин регент мотивирует свои действия тем, что Фриберт якобы
говорил ему грубости и он хочет получить удовлетворение. От имени всех
музыкантов я заявляю, что Фриберт сказал только, что у него нет другого
господина кроме Его Светлости князя Эстергази, за что господин регент
угрожает ему арестом без всяких других оснований <...> Утешаю себя
надеждой, что Ваша Высококняжеская Светлость не воспримет
немилостиво сие мое послание, а воззрит на меня и остальных музыкантов
благосклонно и отечески заступится за каждого, с кем обошлись
недоброжелательно" (Briefe, 1965, №3, с.46).
Судя по письмам и другим документам, Гайдн пользовался большим
уважением Николая Великолепного и был предметом его особой гордости.
Князь никогда не упускал случая похвастать им перед высокородными
гостями и представил его императрице Марии Терезии, эрцгерцогине
Марии Кристине, Фердинанду, королю Неаполитанскому.
Музыкальные и театральные пристрастия князя Николая
Великолепного менялись достаточно часто, но каждому он предавался с
присущей ему страстностью. Так, одно время князь очень увлекался игрой
на баритоне - Гайдн сочинил для этого специфического струнного
инструмента огромное количество пьес и ансамблей, - но потом баритон
был вытеснен оперным театром. В 1776 году Николай загорелся идеей
создания кукольного театра, в Эстергазу был приглашен самый известный
в то время "кукольный" драматург и постановщик Карл Пауэрбах, но уже
в 1777 князь потерял к новой затее всякий интерес. Пожалуй, только опере
удавалось удерживать его симпатии на протяжении очень длительного
периода времени. Когда в 1779 году роскошный оперный театр сгорел
дотла, уже в следующем был выстроен и открыт новый. Вообще, вся
история оперного театра в Эстергазе во времена правления Николая
Великолепного - это история его развития и расцвета.
Пожалуй, главной чертой характера князя Николая Великолепного
можно считать некое парадоксальное сочетание порывистой
переменчивой страстности и глубокого постоянства, которое проявлялось
буквально во всем - в его увлечениях, общении с подчиненными и даже в
семейной жизни. Известно, что жена князя Мария Элизабет, урожденная
графиня фон Вайссенвольф, не играла выдающейся роли при дворе
Эстергазы и всегда находилась как бы в тени, не привлекая особенного
 16

внимания блестящего супруга, постоянно окруженного, к тому же,

любовницами. Однако после смерти Марии Элизабет в феврале 1790 года
князь впал в прострацию и умер вскоре после нее, 21 марта того же 1790
года.

2. Театральная жизнь при дворе князей Эстергази.

Интерес к театру возник в семье Эстергази за три поколения до
Николая Великолепного. Его прадед, который был первым носителем
княжеского титула, Пауль Эстергази (1635-1713) еще юношей принимал
участие в представлениях театра иезуитов в Тирнау и Прессбурге (ныне
Братислава; здесь и далее названия городов, изменившиеся впоследствии,
будут приводиться так, как это было в эпоху Гайдна, поскольку они
фигурируют в цитируемых нами документах), а позже поддерживал
деньгами театры Ордена в Тирнау и Оденбурге. Будучи большим
любителем музыки и даже композитором - книга с его песнопениями
Нагтота СоекзИз была напечатана в 1711 году - он нанял для
эйзенштадтского дворца капеллу музыкантов, ставшую началом
придворной музыки князей Эстергази.
Во время правления правнука Пауля, князя Пауля Антона (1711-1762), в
Эйзенштадте - официальной резиденции князей Эстергази - началась
весьма оживленная культурная деятельность: был разбит французский
парк, созданы постоянно пополнявшиеся коллекции книг, картин, нот.
Вероятно, в Эйзенштадте шли и театральные представления, для чего
нанимались актеры, декораторы, музыканты. Сохранился счет
знаменитого итальянского художника Дж. Марии Квальо от 1749 года -
это самое раннее свидетельство о театральной жизни в Эйзенштадте.
Другие источники очень немногочисленны и разрознены; по ним можно
лишь установить, что в 1755 году исполнялась пастораль, для которой
были наняты венские исполнители. В 1761 году встречаются упоминания
о "новом театре" в оранжерее парка. Правда, им не пришлось
пользоваться, поскольку 18 мая 1762 года князь Пауль Антон умер, а его
преемник, брат Николай, уже вынашивал замысел строительства своего
"нового Версаля".
Эстергаза возникла на месте построенного еще в 1720 году охотничьего
домика в местечке Сюттор. Надо заметить, что охота и позже была одним
из главных увеселений, поскольку в этих болотистых местах дичь
водилась в изобилии.
В 1766 году был уже целиком закончен главный дворец, но
строительство шло непрерывно вплоть до 1784 года, когда, наконец, был
закончен весь комплекс зданий, павильонов, флигелей, фонтанов.
 17

окруженных огромным регулярным парком. В этом же году появились

сразу несколько печатных "Описаний" Эстергазы (см. Beschreibung, 1784).
Разумеется, план грандиозного строительства предполагал возведение
театра, даже двух - большого "оперного дома" и малого театра
марионеток.
Оперный театра открылся премьерой гайдновской оперы "Аптекарь"
осенью 1768 года, скорее всего, 28 сентября. Сохранились описания этого
театра. Он находился к западу от южного фасада главного дворца, между
канцелярией и кофейным домиком. Здание размером 60x20 м состояло из
четырех главных частей - вестибюля, зрительного зала, сцены и
гардеробной. Сцена имела 8 м в ширину, столько же в высоту и 18 м в
глубину - характерная для того времени сцена с перспективными
кулисами, которые были расположены попарно по обе стороны в ряд до
самой задней стены. Она была снабжена подъемным и опускающим
устройством, с которым управлялся специальный машинист.
Этот великолепный театр сгорел дотла ночью 18 ноября 1779 года, но
был в ближайшее время отстроен: два месяца спустя после пожара, 18
декабря, заложили новый театр, а 15 октября следующего, 1780 года, его
уже открыли представлением трагедии "Юлий Тарентский". Мы имеем
детальное описание этого нового театра в анонимном сочинении о
"чудесах" Эстергазы, напечатанном в 1784 году:
"Оперный театр. Прямо напротив входа находилась парадная
лестница с двойными маршами и изящными коваными перилами и двумя
входами в главную княжескую ложу, а также галерею. Рядом с ней с двух
сторон находились кабинеты с прилегающими туалетами. Эта главная
ложа поддерживается римскими колоннами, облицованными
нешлифованным мрамором, которые на тресью часть украшены
позолоченными валиками, а основания и капители позолочены целиком.
Плафон изящно расписан, а галерея украшена нарядными плинтусами и
романскими пилонами, расположение которых образует по обе стороны
по три кабинета, между которыми стоят по два больших трюмо.
Основание их из мрамора, на нем находятся дорогие часы и вазы из
индийского фарфора, а рядом - вызолоченные роскошные канделябры.
Эта галерея покоится на изящных опорах, образующих полукруг, -
балюстрада сплошь позолочена и обита тисненой кожей с
позолоченными украшениями.
Напротив сцены по обе стороны находятся круглые ложи, за
которыми расположены очень мило украшенные кабинеты с каминами,
диванами, зеркалами, часами и другими необходимыми вещами, весьма

^ По некоторым источникам, это была копия театра "Трианон" в Версале (письмо Пауля Эстергази князю
А.Ф. Львову от 18 ноября 1857 года, опубликовано в журнале "Советская музыка" 1956, №9, с.59)
 18

ценными. Эти ложи имеют также собственные внешние входы. В

партере три входа друг рядом с другом, и он легко вмещает 400 зрителей.
Театр мог отапливаться посредством расположенных по обе
стороны печей. Главный колорит театра — нешлифованный мрамор,
зеленый и золото; и превосходное освещение усиленное зеркалами.
Внешний фасад украшен римскими пилонами и пятью круглыми
арочными окнами, из которых три отделены ризалитами (выступами).
Он имеет покоящийся на 12 аккуратно выполненных ионических колоннах
балкон, на который можно выйти из задних кабинетов. Над входом
красуются группы гениев, которые бьют в литавры и играют на
тромбонах, и вазы с цветочными гирляндами. Сцена имеет значительную
ширину и глубину. За ней расположены две комнаты для переодевания
актеров и для хранения роскошного и большого гардероба " (Beschreibung,
1784).
Театр марионеток был открыт в 1773 году, но регулярные
представления шли в нем только в 1776-77 годах. По тому же "Описанию"
можно составить представление о нем: ''Кукольный театр был
расположен прямо напротив оперного театра и был достаточно
большим, хотя без лож и без галереи. Партер в целом выглядел как грот,
где все стены, ниши и проходы были покрыты уступами, камнями и
ракушками, и когда он был освещен, то являл собой очень яркое и
удивительное зрелище. Сцена довольно велика, а куклы очень хорошо
сделаны, и их костюмы великолепны'"' (Beschreibung, 1784, с.38).
В "Географическом и историческом Лексиконе Венгрии", изданном в
1786 году в Прессбурге, также можно найти интересные сведения: "Театр
марионеток, расположеный по левую сторону в саду, сделан с
необыкновенно тонким вкусом и стоит более 1000 флоринов. Фигуры
кукол математически соотнесены с остальным театром, декорации в
котором могут внезапно переменяться 36 раз. Изобретатель этого
творения - господин фон Пауэрбах, ландссекретарь в Нижней Австрии.
Он обдумывал его более, чем 20 лет и воплотил в совершенной полноте.
Князь Эстергази купил у него театр за значительную сумму с условием,
что тот на протяжении года будет сам руководить им. Он столь же
великолепен, как театр знаменитого Николе (Jean-Baptiste Nicolet) в
Париже. Театральные машины в нем находятся под присмотром лучших
машинистов. Здесь представляются марионетками пародийные комедии
с пением и пародийные оперы. Пародии сочинены большей частью самим
господином фон Пауэрбахом, а музыка - господином фон Гайдном. Место
для зрителей представляет собой приветливый грот, где как только
входят господа зрители, ниши и фонтаны приходят в движение. Позади
находятся два бассейна, откуда по свинцовым трубам вода попадает в
фонтаны" (Korabinsky, 1786, с. 170).
 19

В 1779 году, после пожара, в кукольном театре шли оперные

представления. Так, здесь состоялась премьера гайдновской оперы
"Необитаемый остров".
Большая увлеченность князя Эстергази театром не была явлением
исключительным, почти каждая достаточно богатая благородная семья
имела тогда собственный театр: в ближайших западных венгерских
комитатах у князей Грассалковичей были театральные залы во дворце в
Прессбурге и поместье Иванка, у Баттиани шли представления в замках
Рехнитц и Хайнбург, граф Эрдёди содержал свою оперу в замке в
Прессбурге (репертуар которой, кстати, напрямую зависел от репертуара
Эстергазы). Театральная жизнь протекала очень интенсивно, чему
способствовали близость Вены и двора Марии Терезии, а также
присутствие большого и блестящего двора в самом Прессбурге, где в 1765-
1780 годах была резиденция австрийского наместника в Венгрии герцога
Альберта фон Заксен-Тешенского и его супруги эрцгерцогини Марии
Кристины Австрийской. Однако, даже на этом фоне театры князя Николая
Великолепного Эстергази заметно выделяются и размахом постановки
всего театрального предприятия, и обширностью репертуара, и высоким
исполнительским уровнем, и роскошью самих театров, костюмов и
декораций. Единственным европейским частным музыкальным театром
XVIII века, сопоставимым с театром Эстергази по всем параметрам, был,
наверное, театр Н.П.Шереметьева; однако тема нашего исследования не
позволяет углубляться в их сравнение.
При Николае Великолепном Эйзенштадт превратился в
административный центр, в то время как вся придворная жизнь
переместилась в Эстергазу. Новая усадьба была гораздо удобнее для
проведения тех великолепных празднеств, которыми ' она так
прославилась. Парады, пушечная пальба, иллюминации, фейерверки,
театральные представления, грандиозные банкеты, охота, катания по
обширному и очень красивому парку, балы-маскарады, народные гуляния
- все это было необходимой частью придворной жизни Эстергазы.
Безусловно, замок в Эйзенштадте не смог бы вместить такого количества
важных персон и их придворных. Даже громадная Эстергаза была
временами тесной: во время празднования прибытия в Эстергазу
эрцгерцога Фердинанда и его супруги Беатриче д'Эсте в ближайших
деревнях прибывшими гостями были заняты 100 комнат, при том, что в
самой Эстергазе и гостинице не осталось ни одного свободного места.
Представление о размахе великолепных празднеств дают
многочисленные газетные отчеты, часть из которых помещена в
приложении, так как непосредственно связана с гайдновскими операми.
Но их необходимо еще дополнить сведениями о драматических труппах,
нанимаемых Николаем на один или несколько сезонов, и их репертуаре. К
 20

некоторым пьесам Гайдн сочинял музыку - увертюры и антракты, затем

вошедшие в его симфонии.
Постоянные драматические сезоны в Эстергазе начались в 1769 году и
продолжались вплоть до 1790 - года смерти Николая Великолепного.
Среди ангажированных трупп были и очень знаменитые, и менее
известные, но исследователи сходятся в том, что это были только хорошие
профессиональные коллективы (см. Ве1Й2ка-8с11о12, 1982). Драматические
труппы появлялись в Эстергазе в такой последовательности:

годы директоры трупп

1769 Йозеф Хеллманн и Франц Кобервайн
1770-1772 Франц Пассер
1772-1777 Карл Вар
1778 Паули и Майер
1778 Альберт Бьенфэ, Франц Кристель
1778-1785 Франц Йозеф Дивальд
1786-1787 Паули и Майер
1788 Иоганн Лассер
1788-1790 Иоганн Майер

Труппа Хеллмана и Кобервайна выступала в Прессбурге и Вене, в том

числе и перед императрицей Марией Терезией в Шёнбрунне и
Лаксенбурге. В Эстергазе они играли только в летний сезон. В их
репертуаре были "Канут" Шлегеля, "Мисс Сара Симпсон" и "Минна фон
Барнхельм" Лессинга, "Барнвил" Лилла, "Мнимый больной" Мольера,
пьесы Вольтера, Геллерта, Хойфельда и Хафнера. Эта труппа была одной
из лучших в Австрии, и князь Николай нанял их на три летних сезона с 1
мая по 15 октября; но уже в первый год возникли разногласия, и труппа
покинула замок.
На следующий год была ангажирована труппа Пассера, выступавшая
также в Иглау, Граце, Оденбурге и Прессбурге. Директор обязывался
давать представления ежедневно, где и когда пожелает князь, а также
заботиться о костюмах для представлений. За это он получал денежное
вознаграждение в 80 гульденов, жилье, отопление и освещение. Музыку
для репетиций и спектаклей предоставлял князь (а обеспечивал, стало
быть, Гайдн). С 1771 года княжеский художник делал также декорации.
С 1772 года в Эстергазе - тоже летом - начала ставить спектакли
знаменитая труппа Карла Вара, с которым Гайдн очень подружился. Вар
был реформатором драматического театра и продолжал линию его
развития, идущую от Лессинга и Экхофа к Гёте и Шиллеру. Сделав
довольно удачную актерскую карьеру, в 1770 году Вар организовал
собственную драматическую труппу, игравшую пьесы в Оденбурге, Пеште
 21

И Прессбурге. С 1772 по 1777 годы зимние сезоны он со своими артистами

проводил в Прессбурге, летние - в Эстергазе.
Репертуар труппы Вара включал в основном сочинения английских и
немецких авторов. Знаменитыми его сделали, конечно, постановки пьес
Шекспира. В зимний сезон 1773/74 года труппа исполняла в Прессбурге
шекспировского "Гамлета" (вероятно, с музыкой Гайдна). Летом 1774 года
в Эстергазе играли "Отелло" и "Короля Лира", а также, возможно,
повторяли "Гамлета" и "Макбета", ставившихся в зимний сезон. Все
шекспировские пьесы звучали по-немецки, но Вар очень внимательно
относился к шекспировскому тексту, стараясь иметь дело с переводами, а
не обработками, столь распространенными в театральной практике XVIII
века благодаря французам, считавшим пьесы Шекспира слишком грубыми
и неупорядоченными.
После отъезда Карла Вара театральная жизнь Эстергазы стала,
пожалуй, еще более интенсивной и разнообразной. В 1778 году в поместье
играли три актерских коллектива. Зимой, в самом начале года, прибыли
артисты труппы Паули-Майера, с 24 января по 3 марта Альберт Бьенфэ,
Франц Кристель и еще пятеро артистов исполняли пантомимы, а после 30
октября открылся зимний сезон труппы Фр. Дивальда. Репертуар двух
драматических трупп был удивительно обширным. Паули и Майер за 8
месяцев пребывания в Эстергазе исполнили 130 пьес, из них только И
были повторениями. Дивальд за 2 месяца сыграл 50 пьес, 3 из них дважды.
Труппа Паули-Маейра играла и неродные комедии с импровизацией, и
произведения "высокой" драматургии, среди которых были "Стелла" Гете,
"Севильский цирюльник" Бомарше, "Хозяин дома" Дидро.
Труппа Франца Йозефа Дивальда была превосходной, судя по тому,
какой большой успех она имела в Прессбурге, Бадене, Пеште и Оденбурге.
На протяжении 7 лет она играла в Эстергазе (1778-1785). О ее репертуаре
можно судить по произведениям, исполнявшимся в последние годы
контракта: "Коварство и любовь" и "Фиеско" Шиллера, "Гамлет" и
"Макбет" Шекспира. Наряду с ними ставились пьесы "театрального поэта
общества Дивальда" Саломона Шлеттера с характерными для комедий
того времени названиями: "Сплошные ошибки", "Недоверчивый
любовник" и т.д.
По долгу своих служебных обязанностей Гайдн был связан со всеми
гастролировавшими в Эстергазе труппами, так как он обеспечивал
музыкальное сопровождение всех спектаклей, т.е. он был должен
выбирать или сочинять оркестровые увертюры и интерлюдии между
актами исполнявшихся пьес. Поэтому он должен был быть хорошо
знакомым со всеми ставившимися пьесами. Некоторые современники и
позднейшие исследователи часто упрекали композитора в литературном
невежестве, однако приведенные факты позволяют в этом усомниться.
 22

Так, К.Г.Кёрнер писал Шиллеру 29 марта 1802 года о Гайдне: "Очень

сомнительно, что он понимает хорошую поэзию, поскольку ему всё время
пришлось вращаться в плохом обществе" - но общество в Эстергазе, будь
то аристократическая или артистическая среда, никак нельзя назвать
"плохим", да и сам перечень ставившихся там пьес говорит сам за себя.
Вероятно, позднейшее увлечение Гайдна английской культурой в какой-то
мере связано с деятельностью Карла Вара и его труппы, а все ярче
проявлявшийся в его собственных операх лессинговский дух, отмечаемый
X . Виртом, находится в прямой связи в немецким театром'*.
В 1790 году князь Николай Великолепный умер, и сразу опустели
театральные подмостки, умолкла музыка. Его сын Антон, наследовавший
княжеский титул и майорат, распустил капеллу и уволил певцов оперного
ансамбля. Князь Антон перенес свою резиденцию обратно в Эйзенштадт,
поближе к Вене, а Эстергазу посещал довольно редко. Гайдн сохранил
титул и пенсию капельмейстера, но оказался предоставлен сам себе,
благодаря чему смог совершить две триумфальные концертные поездки в
Англию.
После недолгого четырехлетнего правления князя Антона, семью
Эстергази возглавил его сын, внук Николая Великолепного, известный как
Николай Второй. Он наследовал не только дедовское имя, но и его интерес
к музыке и музыкальному театру, и с его именем связано возрождение
театра - правда, теперь в Эйзенштадте и уже без активного участия Гайдна.
По просьбе Николая Второго Гайдн взял на себя заботы по организации
новой музыкальной капеллы и общего руководства ею. Опер он больше не
сочинял, а капельмейстерскую работу поручили молодым музыкантам:
церковная музыка была в 1802 году передана Иоганну Непомуку Фуксу, а
камерная - Луиджи Томмазани, сыну прежнего концертмейстера старой
капеллы. Оперной музыкой с 1804 года стал заведовать ученик Моцарта
Иоганн Непомук Гуммель, отец которого, кстати, до 1789 года был
капельмейстером театра в Прессбурге.
Новая капелла превосходила прежнюю по численности музыкантов и
была сравнима разве что в исполнительским составом Венского
придворного театра. Вначале ставились только драматические спектакли, а
с 1804 года начались регулярные оперные сезоны, продолжавшиеся до
1812 года.
Придворная жизнь в Эйзенштадте в те годы почти не уступала
роскошным празднествам Эстергазы. Но Гайдну теперь отводилась
совершенно другая роль - появившиеся одна за другой с 1796 по 1802
годы торжественные мессы всемирно прославленного ко^озитора были Af
гвоздем программы ежегодных осенних фестивалей

* о литературных и философских интересах Гайдна см., в частности наилу работу: Матвеева. 1997, с. 1 SS-
IS?.
 23

3. Жизнь музыкантов капеллы Эстергази.

Функционирование театров и капеллы было напрямую связано с
порядком и укладом придворной жизни в Эйзенштадте и Эстергазе.
Князья Эстергази, хотя и не служили непосредственно при венском дворе
австрийских государей, но занимали государственные посты правителей в
своих землях и были обязаны показываться при дворе каждую зиму.
Обычно на время празднования Нового года князь переезжал с
немногочисленной свитой в свой дворец в Вене, а музыканты капеллы и
оперы отпускались на каникулы. Гайдн тоже уезжал в Вену: встречался с
друзьями, издателями, инструментальными мастерами, нототорговцами и
включался в театральную жизнь столицы, знакомясь с новинками оперы и
отыскивая новые сочинения для Эстергазы.
Поэтому княжеская резиденция в начале года почти всегда пустовала и
зимние театральные сезоны не проводились. Зато в летнее время Эстергаза
обычно была полна гостей, в том числе и очень высоких, а осенью
собиралось особенно большое общество на ежегодную охоту. Вероятно,
это развлечение притягивало гостей не меньше, чем знаменитые
спектакли, высоко ценимые самой императрицей Марией Терезией. В
парке был построен павильон - храм Дианы, покровительницы охоты. А в
операх Гайдна неоднократно встречаются "охотничьи" мотивы, которые,
вероятно, живо воспринимались публикой.
Музыканты жили все вместе, в особом "Доме музыкантов",
расположенным за оперным театром. В двухэтажном здании с 54
комнатами размещались И семейных пар, занимавших по две комнаты, 16
музыкантов жили по двое, певцы и певицы имели отдельные комнаты;
здесь же поселялись актеры гастролирующих трупп. Гайдн тоже жил в
общежитии музыкантов, занимая вместе с женой три комнаты.
По своему служебному положению музыканты приравнивались к
слугам, даже Гайдн, согласно первому контракту от 1761 года, был обязан
каждое утро находиться в приемной князя и ждать его распоряжений
вместе с прочими слугами, и капельмейстер действительно почти ничем не
отличался от капельдинера по своим должностным обязанностям. Правда,
в новом контракте от 1 января 1779 года этот пункт был опущен, равно как
отменены обязательства писать любую музыку по приказанию князя и
запрет на ее издание.
Вопрос об оплате труда Гайдна представляется также вполне
достойным внимания, так как здесь проявилось отношение князя лично к
композитору и к различным сферам его деятельности.
По первому контракту Гайдну полагалось 400 рейнских гульденов
ежегодно, бесплатный стол или 1/2 гульдена в день, жилье, отопление и
 24

освещение. После смерти князя Пауля Антона, с 25 июня 1762 года, князь
Николай поднял плату до 600 гульденов + 182 гульдена 30 крейцеров на
стол ежегодно. С 1 декабря 1771 года Гайдн начал получать
дополнительный доход вином и дровами. Кроме того, за десять лет
службы композитор получил от князя в виде подарков не менее 260
дукатов, т.е. 1 126 гульденов.
Когда в Эйзенштадте умер органист и композитор Франц Новотни,
заведовавший церковной музыкой, его должностные обязанности
поделили Гайдн и тенор Дицль: Гайдн получал "натуральную" часть
платы, Дицль - денежную, составлявшую 100 гульденов. После смерти
Дицля 15 ноября 1777 года Гайдн занял должность органиста единолично,
но поскольку он почти все время был занят в Эстергазе, в Эйзенштадте его
заменяли Иоганн Георг Фукс и Михаэль Эрнст, которым Гайдн платил из
своего кармана. Но даже с учетом этого Гайдн стал третьей по
оплачиваемости персоной на службе у Эстергази после главного
управителя и врача. Жалование Гайдна с этого времени до 1790 года
составляло 961 гульден 45 крейцеров. После смерти Николая
Великолепного и роспуска капеллы ему выплачивали пенсию в 1000
гульденов и 400 гульденов жалования только за его обязательство
именоваться "капельмейстером князя Эстергази". С 1 октября 1797 года
его жалование увеличивается еще на 300 гульденов, к которым ему еще
полагается ежегодно новый мундир. В ноябре 1806 года доход Гайдна со
стороны князя Эстергази составляет уже 2 300 гульденов, к ним по
ходатайству супруги Николая II Марии Герменегильды композитору еще
полагалось некоторое количество малаги и токая для поддержания
здоровья, а также он имел возможность пользоваться княжеским
экипажем.
Эти цифры становятся понятнее, если сравнить их с данными о доходах
и уровне жизни других музыкантов и других профессионалов той эпохи. В
1780-х годах достаточным для безбедного проживания в Вене считался
доход от 350 до 500 гульденов в год. В других городах эта сумма
варьировалась до верхнего предела в 600 гульденов (Веймар, Дрезден).
Крестьянин имел около 75 гульденов в год, городской слуга или служанка
- 15-20, фабричный рабочий - 50-60, домашний учитель или гувернер -
примерно столько же; преподаватель университета - от 400 до 1000
гульденов; придворный капельмейстер императора - от 1200 до 2500 в
зависимости от должности, имени и срока службы (данные приводятся по:
Sandgruber, 1982, с.79-82). В.А.Моцарт в качестве придворного органиста
в Зальцбурге получал около 400 венских гульденов, его отец как
вицекапельмейстер - 350 гульденов; для жизни в провинциальном городе
этого в общем хватало, но не более того. С 1787 года в качестве венского
придворного капельмейстера Моцарт имел 800 гульденов (ранее Глюк в
 25

ЭТОЙ должности получал 2000). Некоторые меценаты были намного

щедрее императора: в 1777 году мангеймский капельмейстер Кристиан
Каннабих получал 1800 гульденов, Карл Диттерсдорф в Иоганнисберге в
конце своей службы - 2700 гульденов (приводится по: Landon, 1991, с. 74-
75, 135). Правда, служебный оклад составлял лишь часть доходов
названных здесь музыкантов: они получали также гонорары за издание
своих сочинений, плату за преподавание, деньги или ценные подарки от
заказчиков произведений.
Надо заметить, что князь Николай Великолепный щедро раздавал
своим музыкантам подарки в виде золотых дукатов. Характерный штрих:
Гайдн ни разу не получил такого поощрения за свои симфонии или
камерную музыку, зато неоднократно - за оперы. Скорее всего, дело не в
том, что князю не нравились инструментальные сочинения его
капельмейстера, а в том, что опера в его глазах была более значительным и
высоким жанром.
Оперный репертуар в Эстергазе собирался из нескольких источников. В
основном партитуры покупались у Венской придворной оперы. В других
городах существовали специальные оплачиваемые агенты, в обязанность
которых входило разыскивать и высылать в Эстергазу новые оперы. Среди
них нам известны советник Леопольд Мадзини (Leopoldo Mazzini) в Риме,
который с 1775 года получал ежегодное вознаграждение от князя и
снабжал его театральными, оперными, литературными и
художественными новинками, пополняя не только нотную, но также
книжную библиотеку и картинную галлерею Эстергазы; богемский
композитор Венцеслаус Пихль (Venzeslaus Pichl) в Милане, работавший
музыкальным директором эрцгерцога Фердинанда и посылавший
собственные сочинения и произведения других композиторов в Венгрию.
В Болонье поэт Пьетро Джакомо Мартелли (Pietro Giacomo Martelli)
нанимал певцов для оперной труппы Эстергази. Но наиболее важным
среди княжеских агентов был граф Якоб Дураццо (Jacob Durazzo), в то
время - австрийский посол с Венеции. Он был хорошо известен в
музыкальных и художественных кругах и был управителем придворной
оперы в Вене. Его жена приходилась родственницей жене князя Николая
Великолепного: обе - урожденные графини Вайссенвольф. Родственные
отношения связывали семью Эстергази также и с другим титулованным
информатором, графом Ламбергом (Lamberg), который иногда привозил
оперы из Неаполя. По этой географии понятно, что в репертуаре
Эстергазы преобладали оперы итальянских композиторов.
Впрочем, поначалу было несколько иначе. В 1760-х годах оперные
спектакли были редким событием и Гайдн сам справлялся с сочинением
опер - в 1763 году был исполнен "Ацис", в 1766 - "Певица". Начиная с
1768 года в Эстергазе появился постоянный оперный театр, но до 1776
 26

года представления были все еще достаточно редкими. В эти годы князь
Николай увлекался баритоном, заказывая пьесы для него Гайдну,
Томазини, Пуркенштайнеру, а также не служащим у него композиторам. В
1776 году симпатии князя целиком переместились в сторону оперного
театра, и потребовались новые сочинения. Гайдновских опусов уже не
хватало, и капельмейстер поначалу обратился к сочинениям своего друга
Карла Диттерсдорфа. В 1776 году были исполнены его "Мнимый
сумасшедший от любви", а затем - привезенные Карлом Пауэрбахом
оперы "Обманутый супруг" и "Барон из старой крепости". А поскольку в
Иоганнисберге, где служил Диттерсдорф, оперный театр закрылся в том
же году, композитор предложил продать князю Эстергази еще 6 своих
партитур. Они были куплены, но поставлен из них только "Арчифанфан"
(1777) - князю, очевидно, хотелось слышать новую музыку. С 1777 года в
репертуарном списке стало появляться больше новых имен, и по
преимуществу - итальянских. В период с 1777 по 1790 год Гайдн сочинял
все меньше оперной музыки, и все больше становился оперным
капельмейстером, постановщиком и исполнителем "чужих" опер.
Кульминацией его деятельности как постановщика стал 1786 год, когда
Гайдн дирижировал 125-ю исполнениями восьми "новых" (то есть
разученных в этом году) и девяти "старых" опер.
Репертуар "большой" (то есть итальянской) оперы в Эстергазе был
огромен, он составлял свыше 70 сочинений примерно 30 разных
композиторов. Из них наиболее популярными были Доменико Чимароза
(13 опер), Йозеф Гайдн (12 опер), Паскуале Анфосси (10), Джованни
Паизиелло (8) и Джузеппе Сарти (7). По статистике исполнений самым
любимым сочинением князя Николая Великолепного была "Армида"
Гайдна (54 исполнения), за ней следовали "Остров покинутой Калипсо"
Луиджи Болоньи (41), "Хитрая крестьянка" Франческо Бьянки (39),
"Ревнивец в опасности" Паскуале Анфосси (38), "Награжденная верность"
Й. Гайдна (36), "Юлий Сабин" Дж. Сарти (36), "Счастливые
путешественники" П. Анфосси (35), "Воображаемые философы" Дж.
Паизиелло (33), "Сила женщин" П. Анфосси (31), "Рыцарь Орландо" Й.
Гайдна (30); 21 исполнение оперы "Истинное постоянство" Гайдна тоже
указывает на ее популярность.
Исследователи неизменно обращают внимание на тот факт, что в
репертуаре Эстергазы явно преобладали комические оперы, и объяснение
этого усматривают в нелюбви князя к опере seria. Во-первых, серьезных
опер не так уж мало: кроме гайдновских "Ациса", "Необитаемого острова"
и "Армиды" следует назвать "Юлия Сабина" и "Идалиду" Джузеппе
Сарти, "Орфея и Эвридику" Фердинандо Бертони, "Альсинду" Никколо
Цингарелли, "Ифигению в Тавриде" Томмазо Траэтты, "Юния Брута"
 27

Доменико Чимарозы, "Месть Нино" Алессио Прати и пастиччо

"Александр Великий" с музыкой Гайдна и других композиторов.
Во-вторых, преобладание комических опер было правилом почти во
всех оперных театрах из-за дороговизны постановок опер seria. Серьезная
опера была "парадной", праздничной, и придавала особую значительность
торжественному событию, в честь которого исполнялась. А таких случаев
не могло быть слишком много.
И в-третьих, если проследить соотношение комических и серьезных
опер в репертуаре, то можно заметить возрастание количества как раз
серьезных: до 1782 года можно назвать только гайдновских "Ациса" и
"Необитаемый остров", в 1783 году 1 серьезная на 6 комических, в 1784 -
2 на 6, в 1786 - 3 на 6, в 1788 - 3 на 4! Кроме того, в ряду наиболее
популярных и любимых князем опер самые первые места занимают как
раз серьезные оперы.
Оперные сезоны в годы расцвета театра шли, судя по подробнейшему
репертуарному плану за 1778 год^ , с двадцатых чисел января по
двадцатые числа декабря, исключая Страстную неделю. Представления
или концерты давались практически каждый день - в оперном или
кукольном театрах. Гайдн был обязан проводить репетиции и спектакли в
оперном театре, театре марионеток, сопровождать музыкой драматические
спектакли, а также дирижировать концертами-академиями.
Помимо обязанности сочинять новую музыку, на капельмейстера был
возложен труд по редактированию опер других композиторов для местной
сцены и исполнителей. Здесь гайдновская работа не ограничивалась
только сокращениями и транспонированием арий. Например, в 1789 году
композитор почти неузнаваемо изменил пастиччо "Цирцея" сокращением
и перестановкой номеров и добавлением собственной специально
сочиненной музыки. Гайдн переоркестровывал многие арии - часто
добавляя духовые, - изменял темпы. Так, в арии из "Венецианской
ярмарки" Антонио Сальери темп Andante maestoso был заменен на Allegro
vivace. Для многих опер Гайдн сочинял вставные арии: известны по
крайней мере 23 отдельные арии, явно предназначенные для опер других
композиторов, в том числе для "Фраскатаны" Паизиелло, "Обретенной
Метильды" Анфосси, "Школы ревнивцев" Сальери, "Каменного гостя"
Ригини, "Ревнивца в опасности" Анфосси, "Острова Альцины" Гаццаниги,
"Ифигении в Тавриде" Траэтты, "Дезертира" Бьянки и др.
Х.Ч. Роббинс Лэндон считает, что прекращение сочинения собственных
опер в 1783 году связано с тем, что жанр оперы Гайдну просто надоел:
"Без сомнения, из-за огромного количества редакторской работы над
итальянскими операми этого периода у Гайдна сформировалось сильное
предубеждение по отношению к опере вообще" (Landon, 1778, Т.2, с.40).

' Опубликован в монофафии Х.Ч.Р. Лэндона, том 2.

 28

Нельзя сказать, что в 1784 году Гайдн прекратил сочинять оперную

музыку. Ему приходилось сочинять вставные арии, составлять и
переделывать пастиччо. В 1785 году он буквально "возродил из пепла"
собственную оперу "Истинное постоянство" после того, как в 1779 году
она сгорела вместе с оперным театром. По мнению исследователей, часть
музыки пришлось пересочинять. Во второй версии, кстати, эта опера стала
гораздо более популярной. В 1789 году Гайдна написал довольно много
музыки к пастиччо "Цирцея или Заколдованный остров": сцену
(протяженный аккомпанированный речитатив) Педрильо, арию Линдоры и
терцет Теодоро, Бруноро и Коррадо. В 1790 году была составлена опера-
пастиччо "Александр Великий" с большим количеством гайдновских арий.
В 1791 году в Берлине была исполнена "оперетта" "Яблочный вор" с
гайдновской музыкой ^ . А в 1791 году, по приезде в Англию, первое, за
что взялся композитор - это сочинение новой оперы "Душа философа",
которая, судя по письмам Гайдна, была желанным заказом.
Поэтому можно сделать вывод, что оперный театр интересовал Гайдна
всегда, и отдавая ему время и силы, композитор не только подчинялся
приказам князя Эстергази, но и следовал собственному побуждению. Ведь
театр обладает особой магией, притягательной для всякой артистической
натуры.

' Возможно, правда, что Гайдн не принимал никакого участия в составлении музыки этого пастиччо.
 29

Глава II.
Театральная музыка Йозефа Гайдна

1. Каталог.
По отечественной литературе, посвященной творчеству Йозефа
Гайдна, к сожалению, нельзя составить достаточно ясного
представления о его театральной музыке: о ее количестве, жанрах,
степени сохранности. Однако для исследователя и для вдумчивого
исполнителя вопрос этот важен и требует особого внимания.
Существует несколько групп источников. Прежде всего это,
конечно, автографы и авторизованные рукописи итальянских и
немецких опер, музыки к спектаклям и вставных арий. Они находятся в
самых разных архивах и коллекциях по всему миру, но основная их
часть сосредоточена в Архиве Эстергази в Будапеште (Венгрия) и
Немецкой национальной библиотеке в Берлине (Германия). Часть
гайдновских рукописей погибла еще при жизни композитора, особенно
во время пожара в оперном театре Эстергазы в 1779 году, часть исчезла
уже в наше время, в годы Второй мировой войны. Многие автографы
разрознены по тетрадям, номерам, партиям и хранятся отдельно друг от
друга, и это, конечно, затрудняет работу исследователей.
Вторую группу аутентичных источников составляют изданные к
постановкам опер печатные либретто, включающие упоминание о
приуроченности сочинения к определенному событию, иногда с точной
датой, имена всех авторов, исполнителей, декораторов и полный текст
сочинения.
Сами оперы и другие театральные сочинения при жизни Гайдна
целиком не издавались, но сцены из опер, отдельные арии, ансамбли,
увертюры, печатавшиеся у разных издателей, тоже составляют
отдельную третью группу источников.
При жизни композитора и после его смерти составлялись каталоги
его сочинений; и здесь можно найти наиболее полную информацию.
• Самым известным и достоверным является так называемый Entwurf-
Katalog, который сам композитор вместе со своим переписчиком
Йозефом Эльслером начал в 1765 году и вносил в него записи вплоть
до 1800 года.
• На его основе с включением других источников Йозеф Эльслер в
1805 году составил еще один каталог, известный как Haydn-
Verzeichnis. Гайдн просматривал его сам, но очевидно, что внимание
и память композитора уже слабели. Так, он пропустил не
принадлежащие ему на самом деле квартеты ор.З (их автором был
Роман Хофштеттер).
• Приблизительно в 1799-1804 годах Гайдн составил каталог
 30

собственной коллекции либретто, где "все либретто, помещенные на

первой странице, положены на музыку Гайдном".
• Три относительно самостоятельных списка гайдновских опер
приводят первые биографы композитора: Г.А. Гризингер, А.К. Дис и
Дж. Карпани.
Сравнение всех перечисленных каталогов дает почти полную
картину творчества Гайдна в сфере театра, хотя тут есть лакуны и
ошибки. Некоторые вопросы до сих пор не имеют ответов, хотя уже
появились очень серьезные научные исследования X . Вирта, Х.Ч.
Роббинс Лэндона, вышел полный каталог сочинений Гайдна,
составленный А. ван Хобокеном.
Основой и исходной точкой для всех исследований творчества
Гайдна является каталог Хобокена. Театральная музыка представлена во
втором томе (УокаЫегке), в сериях от X X V I до X X X I I . К оперной
музыке непосредственно отосятся также вставные арии (ХХ1УЬ).
Предлагаем краткий рабочий каталог для удобства чтения диссертации.

№ Название сочинения год номера по Перевод

создания каталогам
I. Итальянские
оперы
1. Acide 1762 XXVIII: 1 Ацис
2. La canterina 1767 XXVIII:2 Певица
3. Lo speziale 1768 XXVIII:3 Аптекарь
4. Le pescatrici 1770 XXVIII:4 Рыбачки
5. L'infedeltà delusa 1773 XXVIII:5 Мнимая обманщица
6. L'incontro 1775 XXVIII:6 Неожиданная
improvviso встреча
7. 11 mondo della 1777 XXVIII:7 Лунный мир
Luna
8. La vera costanza 1111119 XXVIII:8 Истинное
постоянство
9. L'isola disabitata 1779 XXVIII:9 Необитаемый остров
10. La fedeltà 1780/81 XXVIILIO Награжденная
premiata верность
11. Orlando Paladino 1782 XXVIII: 11 Рыцарь Орландо
12. Armida 1783 XXVIII: 12 Армида
13. L'anima del 1791 XXVIII: 13 Душа философа
filosofo
п. Немецкие
оперы
 31

la. Philemon und 1773 XXIXa:l Филемон и Бавкида

Baucis
Ib. Philemon und 1776 XXIXb:l Филемон и Бавкида
Baucis
2. Hexenschabbas 1773 XXIXa:2 Шабаш ведьм
3. Didone 1776 XXIXa:3 Покинутая Дидона
abbandonata
4. Das abgebrannte 1776/77 XXIXa:4 Сгоревший дом
Haus (=Die (=Пожар)
Feuerbrunst)
5. Genovevens 1777 XXIXa:5 Четвертая часть
vierter Theil "Геновевы"
6. Die bestrafte 1779 XXIXb:3 Наказанная жажда
Rachbegierde мести
(=Rachgier)
III. Музыка к
драматическим
спектаклям
1. Commedia la 1762 XXX:1 Комедия "Маркиза
Marchesa Неаполитанская"
Nespola
2. Die Feuersbrunst 1774 XXX:2 Пожар
3. Der Zerstreute 1774 XXX:3 Рассеянный
4. Schauspiel до 1793 XXX:4 Пьеса
5. Alfi-ed oder der 1791 XXX:5 Альфред или король
patriotische патриот
König
IV. Пастиччо
1. La Circe ossia 1789 XXXII: 1 Цирцея или
L'isola incantata заколдованный
остров
2. Der Freibrief 1788 XXXII:2 Вольная грамота
(1797?)
3. Alessandro il 1790 XXXII:3 Александр Великий
Grande
4. Der Äpfeldieb 1791 XXXII:4 Яблочный вор
V. Вставные арии Для какой оперы
1. Costretta 1762 XXIVb:l для Дорины
piangere dolente (название оперы
неизвестно)
2. D'una sposa 1777? XXIVb:2 "Фраскатана"
meschinella Паизиелло
 32

3. Quando la rosa 1779 ХХ1УЬ:3 "Обретенная

Метильда" Анфосси
4. (II cor nel seno 1780 ХХ1УЬ:4 "Школа ревнивцев"
balzar mi sentó) Сальери
5. Dice benissimo 1780 ХХ1УЬ:5 "Школа ревнивцев"
chi si marita Сальери
6. Rec.Mora 1781 ХХ1УЬ:6 "Каменный гость"
l'infido Ригини
Aria M i sentó nel
seno
7. Signor, voi sapete 1785 XXIУЬ: 7 "Брак через обман"
Анфосси
8. Dica puré chi 1785? ХХ1УЬ:8 "Ревнивец в
vuol diré опасности" Анфосси
9. Cavatina Sonó 1786 ХХ1УЬ:9 "Остров Альцины"
Alcina e sonó Гаццаниги
ancora
10. Rec. Ah,tunon 1786 ХХ1УЬ:10 "Ифигенияв
senti,amico Тавриде" Траэтты
Ar. Qual destra
omicida
11. Un cor si tenero 1787 XXIVb.Tl "Дезертир" Бьянки
12. Vada adagio, 1787 XXIVb:12 "Остроумная
Signorina квакерша"
Гульельми
13. Chi vive amante 1787 XXIVb:13 "Александр в
Индии" Бьянки
14. Se tu mi spezzi, 1788 XXIVb:14 "Неожиданные
ingrata препятствия" Сарти
15. Infelice 1789 XXIVb:15 "Два мнимых графа'
sventurata Чимарозы
16a Da che pensó a 1790 XXIVb:16 "Любовь
maritarmi a ремесленника"
Гассмана
16b aria 1790 XXIVb:16 "Любовь
b ремесленника"
Гассмана
17. Ilmegliomio 1790 "Импресарио в
XXIVb.T7 затрудненнии"
carattere
Чимарозы
18. Lamoglie 1790 "Джанина и
XXIVb:18 Бернардон"
quondo é buona
 33

Чимарозы
19. La mia расе, oh 1790 XXIVb:19 7
Dio
20. Solo e pensoso ? XXIVb:20 ? текст Петрарки
21. Arie 1788 XXIVb:21 "Неожиданные
препятствия" Сарти
22. Tomate pur mia ? XXIVb:22 7
bella
23. Via siate bonino 9 XXIVb:23 ?

Проще всего дело обстоит с итальянскими операми. Хотя в общем

каталоге своих сочинений Гайдн пишет, что их 14, это явно ошибка: он,
видимо дважды посчитал оперу "Лунный мир"^ . Все, как один,
биографы тоже увеличивают число итальянских опер до 14 за счет
включения "L 'infedeltá fedele " - эта опера на самом деле принадлежит
Д.Чимарозе, на основе ее текста Гайдн создал свою оперу "La fedeltá
premiata". Заметим попутно, что все трое также неверно называют
"Рыбачек" "La pescatrice" (т.е. в единственном числе) - это другое
название оперы П. Анфосси "La vera costanza", которая была написана
на тот же текст, что и одноименная гайдновская опера. Поэтому нельзя
допускать путаницы в названиях.
В каталоге Хобокена под номером 8 а есть опера, которая называется
"Lauretta" - это пастиччо из гайдновской музыки. В словаре Гербера
"Лауретта" причислена к операм Гайдна: "Лауретта, написанная в 1791
году для Парижа". Но уже Фетис его опровергает: "Гербер называет
французскую оперу (Лауретта), которая якобы была написана Гайдном
для Парижа в 1791 году; это ошибочно: опера является пастиччо,
составленным из музыки маэстро".
Фактически, вся музыка "Лауретты" была взята из "Истинного
постоянства", а увертюра - из "Армиды"; некоторые номера
гайдновской оперы поменялись местами, и в них новый французский
текст. К представлению "Лауретты" было напечатано либретто:
Laurette // opera-Comique en Trois Actes,// Imité l'italien //Par M
Dubuisson. // Musique del Sig^. // J. Haydn: // Representé au théatre de
Monsieur...
Лауретта, комическая опера в трех действиях, подражающая
итальянским, месье Дюбюиссона. Музыка сеньора Й. Гайдна.
Представлена в королевском театре...{и т.д.).
Несколько сложнее разобраться с немецкими операми. Гайдн в
общем каталоге напротив deutsche opera обозначил их количество
числом "3", но их больше.

^ Она дважды названа в списке.

 34

Вопрос количества немецких опер и их принадлежности Гайдну

составляет предмет исследования Х.Ч. Роббинс Лэндона в статье
"Оперы Гайдна для театра марионеток" в "Гайдновском ежегоднике"
(Landon, 1962).
Существуют две версии оперы "Филемон и Бавкида" 1773 и 1776
годов, второй отличается от первого только двумя номерами: №8, ария
Наркиссы "Dir der Unschuld Seeligkeit" представляет собой
переделанный №24 из 2 действия "Лунного мира" ( "Se la mia Stella "), a
№5, ария Бавкиды "Heut'fühl ich der Armut Schwere" - Aria pro Adventu
''Maria die Reiné". Первый вариант существует сейчас только в виде
рукописной копии либретто, сделанной К.Ф. Полем, которая хранится в
архиве "Общества любителей музыки" в Национальной библиотеке
Вены. Музыка не сохранилась.
Второй вариант 1776 года тоже неполон: есть печатное либретто (с
обрезанным при переплете именем издателя и датой), увертюра,
несколько арий и интермеццо.
Пролог к "Филемону и Бавкиде", имеющий не принадлежащее ни
Гайдну, ни его либреттисту название "Совет богов", долгое время
принимался некоторыми исследователями за самостоятельную оперу.
Теперь известно, что название дано нототорговцем Трэгом, который
разделил в 1799 году пролог и основную часть оперы в своем каталоге
рукописей, предназначенных к продаже.
Известно, что для "Шабаша ведьм" 1773 года было издано печатное
либретто, но не сохранилось ни одной копии, равно как и музыки.
Опера упоминается Дисом и Фетисом.
Также печаталось либретто и для первого исполнения "Дидоны" в
1773, но не сохранилось ни одного экземпляра. Опера возобновлялась в
1776 и 1778 году, о чем свидетельствуют документы и переиздание
либретто, хранящееся в Венской библиотеке. Представления были очень
красочными, о чем можно судить по работе декораторов и скульпторов:
так, известный венский скульптор Иоганн Фридрих Шрот (Schroth)
изготовил "двух слонов, четырех верблюдов, четырех львов, четырех
тигров и 12 мавританских голов <для кукол>". "Дидона" числится в
аутентичных Entwurf-Katalog и Haydn-Verzeichnis, а также в списках
Диса, Гризингера и Фетиса.
Опера "Сгоревший дом" или "Пожар" (1776/78), изданная в 1961
году году Schott&Co. в Лондоне, а затем в 1990 году в Полном
Собрании Сочинений Гайдна, вызывает оправданные сомнения в
авторстве Гайдна. Единственный источник, называюший эту оперу - это
упоминавшийся список Иоганна Трэга: "Vollstimmigen deutschen
Singspielen und Melodramen". 12 августа 1788 года Трэг купил несколько
гайдновских рукописей из библиотеки графа Ладислауса Эрдёди, в том
 35

числе автографы "Лунного мира", "Необитаемого острова" и "Филемона

и Бавкиды". Среди них могла быть и рукопись "Сгоревшего дома".
Однако тогда непонятно, почему опера не упоминается Гайдном и его
биографами в списке оперных сочинений. В Entwurf-Katalog имеется
загадочный заголовок: "opera comique Vom abgebranten Haus". Есть
вероятность, что речь идет как раз о "Сгоревшем доме", однако в то
время на сцене горело столько домов, что установить точно, о каком из
них идет речь, невозможно. По обстоятельствам действия "Сгоревший
дом" сходен с утерянным "Шабашем ведьм", но была ли это та же самая
опера? Могла иметься также в виду опера "Die Bestrafte Rachbegierde"
(1779), которая не упоминается в Entwurf-Katalog, но в Эльслеровском
Haydn-Verzeichnis она обозначена как "Die Bestrafte Rachgier oder das
Abgebrante Haus".
Исследователи расходятся во мнениях относительно подлинности
рукописи "Сгоревшего дома", которая "всплыла" в 1935 году у
парижского антиквара Артура Pay и сейчас находится во владении
Йельского университета в Нью Хэвене (штат Коннектикут, США). Х.Ч.
Роббинс Лэндон убежден в гайдновском авторстве, хотя и
оговаривается, что "не вся музыка" принадлежит Гайдну, т.к. в надписи
на партитуре указывалось, что опера "составлена и частично сочинена
Гайдном" (Landon, 1968, с.200).
А. ван Хобокен утверждает, что партитура "в лучшем случае только
отчасти может быть гайдновской" (Hoboken, 1963, с.397); с ним
согласен Г.Федер, полагающий, что "только некоторые арии
гайдновские" (Feder, 1964, с.64).
В каталоге Хобокена "Die Feuersbrunst" имеет номер ХХ1ХЬ:А, то
есть числится среди "апокрифических" сочинений. Но он упоминает
еще музыку к пьесе "Пожар", предположительно Гроссмана, венская
премьера которой состоялась 25 июня 1774 года. В симфонии Гайдна №
5 есть ля мажорная часть с подзаголовком "Пожар", она вполне могла
исполняться при постановке в Эстергазе в 1778 году одноименной
пьесы Густава Фридриха Вильгельма Гроссмана (1746-1790) труппой
Хелльмана-Кобервайна. Пьеса с тем же названием исполнялась в
Эстергазе таклсе труппой Паули и Майера, гастролировавшей с 10 марта
по 28 октября того же 1778 года.
Датировка "Сгоревшего дома" - 1776-78 - основывается на том, что
два номера включают кларнетовую партию, а в капелле Эстергази
кларнетисты были только в это время: Раймунд и Антон Гризбахеры
были наняты с января 1776 года по февраль 1778.
"Четвертая часть Теновевы'", написанная на текст Пауэрбаха в 1777
году, существует сейчас только в виде рукописной копии либретто,
сделанной К.Ф. Полем в архиве "Общества любителей музыки" в Вене и
 36

упоминается в Haydn-Verzeichnis, а также у Диса, Гризингера и Фетиса.

Премьера четвертой части в Эстергазе состоялась 6 августа 1777 года.
Предположительно, первые три части "Геновевы" принадлежат Игнацу
Плейелю, ученику Гайдна.
Опера "Наказанная жажда мести" на текст Бадера (1779), вероятно,
сгорела в пожаре, случившемся в год ее создания, однако существует
печатное либретто, хранящееся сейчас в библиотеке Калифорнийского
университета.
Несколько слов следует сказать о приписываемых Гайдну операх.
Хобокен отмечает пять сочинений: "Пожар", о котором шла речь выше,
и который, возможно, на самом деле действительно относится к
гайдновским сочинениям, "Хвастун" ("Le Glorieux oder der
Grosspecher") Hob.XXIXb:B, принадлежащий Францу Гриммеру из
Донауэшингена, "Свадьба на горном лугу" ("Die Hochzeit auf der Alm"),
"Остров покинутой Калипсо" ("L'isola di Calipso abbandonata"),
"Путешествующая Церера" ("Die reisende Ceres") Hob. X X X I L F и
"Зеленое и розовое" ("Grün und Rosenfarb") Hob.XXIXb:E, во второй
половине 1780-х годов исполнявшаяся Константинским Детским
Обществом. Гайдн не имеет также никакого отношения к составлению
оперы Der Freibrief Hob.XXXII:2, которая в 1789 году ставилась труппой
Вебера в Майнингене и многократно повторялась в других городах.
Затруднения возникают также с ранними немецкими операми
Гайдна, сочиненными до 1763 года. В Entwurf-Katalog значатся
совершенно неизвестные нам оперы: La Vedova (1762), Il Dottore (1762),
Sgnarello (1762). Нет ни либретто, ни музыки, ни каких-либо других
косвенных подтверждений их существования и гайдновского авторства.
Несколько больше сведений имеется об опере "Хромой бес",
история которой в анекдотическом виде вошла во все биографии
Гайдна. Опера была заказана известным венским актером-комиком
Йозефом Курцем-Бернардоном, который играл пресловутого "Беса" в
целой серии "бесовских" спектаклей, проходивших с большим успехом.
Однако, сам композитор не считал свой первый театральный опыт
существенным, в каталоге своих опер напротив "Ациса", сочинявшегося
уже для Эстергазы, он пометил "самая первая опера".
Некоторые трудности в идентификации существуют также и в
музыке к драматическим спектаклям. Хобокен решительно отрицает
авторство Гайдна в музыке к "Королю Лиру", "Гамлету", "Гецу фон
Берлихингену" и "Солиману П". Сегодня уже известно, что
находящийся в архиве "Общества любителей музыки" автограф музыки
к "Королю Лиру", написанный почерком И. Эльслера, принадлежит на
самом деле В. Штегману.
Музыка к "Гамлету" была названа "Театральным календарем Готы"
 37

среди прочих гайдновских сочинений: "Гайден, капельмейстер в

Эстергазе, Венгрия. Опера, Обманутая неверность и две симфонии к
Рассеянному и Гамлету, для этой же труппы" (1777, с. 153). В 1778 году
"Театральный календарь Готы" приписывает Гайдну еще музыку к
"Гецу" (с. 115). Однако, нет никаких подтверждающих источников. Х.Ч.
Роббинс Лэндон считает, что "достоверно принадлежит Гайдну только
музыка к "Рассеянному" 1774 года, затем ставшая симфонией №60, и
музыка к "Солиману П" 1777 года, частично вошедшая в симфонию
№63" (Landon, 1984, с. 122).
Действительно, существуют подтверждающие авторство Гайдна
документы. В архивах Эстергази на обоих комплектах симфонии №60
обозначено: Sinfonía per la Comedia intitolata il Distrato (Симфония для
комедии, именуемой "Рассеянный"). А в газетном отчете о театральных
событиях, в том числе об исполнении труппой К. Вара комедии Жана
Франсуа Реньяра (1655-1709) "Рассеянный" писали: "Перед комедией и
между актами исполнялась новая, милая симфония, специально
написанная для этой пьесы знаменитым Йоз. Гайденом,
капельмейстером князя Эстергази" (Priviligierte Realzeitung, 1776, с. 107).
В симфонии Гайдна №63 II часть имеет название "Роксолана" - это
главная героиня пьесы Шарля Симона Фавара "Les Trois sultanes". В
1770 году К. Вар сделал немецкий перевод пьесы, а в 1777 она
исполнялась в Эстергазе под названием ''Soliman II oder Die drei
Sultaninnen" (Солиман второй или Три султанши). Вероятность того,
что появившаяся в том же году симфония Гайдна с необычным
названием второй части предназначалась именно для этого
представления очень высока.
Пастиччо с музыкой Гайдна известны по неоднородным источникам.
"Цирцея" включает сохранившиеся гайдновские номера: сцену
Педрильо, арию Линдора, которая была подарена Гайдном Чечилии
Марии Бартелемон, и терцет Теодоро, Бруноро и Коррадо.
Пастиччо "Вольная грамота" было составлено Фрицем фон Вебером
из сочинений Гайдна, Моцарта и Карла Марии фон Вебера. Музыка его
не сохранилась, однако известны два печатных либретто:
1) Der Freibrief. Eine Posse mit Gesang in einem Akt. Berlin, 1788.
2) Der Freibrief Ein Singspiel in zwei Aufzügen. Die Musik ist von
Haiden. 1797.
Часть музыки оперы "Александр Великий", безусловно,
принадлежит Гайдну, т.к. существует рукописная копия с музыкой
Гайдна. Музыка здесь легко опознаваема, она взята из гайдновских опер
"Награжденная верность", "Рыцарь Орландо" и "Армида"; в
нижеприведенной таблице указаны заимствованные номера:
 38

Номер в Текст Номер по каталогу Источник

пастиччо Хобокена
№12 Seenarecitativo col Hob. XXVIILIO La fedelta premiata,
Aria der Opera №20a,b речитатив и ария
Alessandro (Poro) Филено
№13 Seena col Aria Hob. XXVIII: 10 L a fedelta premiata,
del'Opera Alessandro №21a,b речитатив и ария Челки
(Clotilde)
№14 AriaNo.l4(Gandarte) Hob. X X V I I L l l Orlando Paladino, ария
№14 Медоро
№18 AriaNo.18 (Barac) Hob. XXVIII: 12 Armida, ария Идрено
№10
№19 Aria (Timagene) Hob. XXVIII: 12 №9 Armida, ария Клотарко

Изменений в тексте почти нет, отличаются лишь несколько тактов и

вставлены другие имена.
Об опере "Яблочный вор" мы знаем только по многочисленным
упоминаниям в энциклопедических изданиях:
Gerber Neue Biographisches Lexikon: Der Aepfeldieb. Operette, была
исполнена в 1791 году в Берлине;
Fétis I No.6: Le voleur de pommes , 1779. Это сочинение игралось в
Берлине в 1791 году.
Clément et la Rousse, Dictionnaire lyrique: Le vouleur de pommes, opéra
comique, музыка Й.Ф. Гайдна, представленная в Берлине в 1791 году.
Riemann, Opern-Handbuch, S. 24: Der Aepfeldieb, Liederspeil von Jost
(Wien ca. 1780), Kafjka (Breslau, 1781), J.Haydn (Berlin, 1791) und Bierey
(Breslau, 1809).
Текст и музыка "Яблочного вора" не сохранились.
Поскольку театральная музыка Й. Гайдна не в равной степени
хорошо сохранилась и не в равной степени доступна, в диссертации мы
сосредоточим внимание прежде всего на итальянских операх, а также на
двух немецких ("Филемон и Бавкида" и "Сгоревший дом") и
сохранившейся в симфониях музыке к пьесам "Рассеянный" и "Солиман
П".

2. Жанры.

Жанровые обозначения.
В современном музыкознании разработана целая система жанровых
обозначений для музыки разного рода. В XVIII веке композиторы и
теоретики не столь трепетно относились к таким обозначениям, и
единой общепринятой системы просто не существовало. Поэтому, если
обратиться к жанрам гайдновских опер, получится очень пестрая
 39

картина разнообразных и. разнотипных обозначений на нескольких

языках, относящихся к размеру сочинений, типу содержания, стилю
музыки и т.д. Одна опера могла иметь несколько обозначений, которые
мы теперь считаем жанровыми: например, "Необитаемый остров" в
разных источниках фигурирует как просто "опера", "оперетта",
"театральное действо", "опера серпа".
Предлагаем сравнение жанровых обозначений опер Гайдна в виде
таблицы, где сведены обозначения, напечатанные в либретто, в
гайдновских партитурах, каталогах, письмах композитора и других
источниках.

название партитура. печатное письма другие

оперы Haydn- либретто Гайдна источники
Verzeichnis
Acid festa Театральная
théâtrale хроника, Вена
1/2, с. 172: opera
seria
La canterina Opera Opera buffa
(No.228)
Lo speziale Opera Dramma
(No.230) giocoso
Le pescatrici Opera Dramma
(No.229) giocoso per
música
L'infedeltà Opera Burletta per
delusa (No.227) música
L'incontro Opera Dramma
improvviso (No.226) giocoso per
música
И Mondo Opera Dramma
della Luna (No.231) giocoso
La vera Dramma
Constanza giocoso per
música
L'isola Azione к Артариа от
disabitata théâtrale 27.5.1781:
оперетта
La fedeltà Opera Dramma Карпани:
premiata (No.233) giocoso per Dramma serio
música
(1780)
 40

Dramma
pastorale
giocoso
(1782)
Orlando Opera к Артариа от
Paladino (No.232) 24/25.7.1782:
wellsche opera
(итальянская
опера)
Armida Dramma к Артариа от Карпани: opera
eroico 12.6.1783: seria
opera sena
L'anima del Opera Dramma per AmZ 1806, Okt.:
filosofo música heroische oper
Philemon ein Singspiel Ein kleines
und Baucis Schauspiel
mit Gesang
(1773)
Ein
Original-
Singspiel
(1776)
Didone eine Предисловие:
abbandonata parodierte оперетта
Marionetten Карпани:
opera пародия
La Circe Dramma per
música
Freibrief Eine Posse
mit Gesang
(1788)
Ein
Singspiel
(1797)
ДрТеШ1еЬ Гербер: оперетта
Клемент: opera
comique
Alessandro Opera Seria
il Grande
Genovevens Eine
vierter Theil Marionetten-
Operette
 Многие из гайдновских опер были еще в XVIII веке переведены на
немецкий язык Гиржиком. Вместе с названием оперы переводилось и ее
жанровое обозначение. Так, все "драмы через музыку" в переводе
становились "зингшпилями" (например, итальянская опера "Рыбачки" в
немецком переводе либретто названа "зингшпилем").
Из-за многообразия жанровых обозначений в них достаточно
сложно ориентироваться. Однако существуют общие закономерности и
лишь некоторые исключения.
1) Сам Гайдн на рукописях своих опер, в Entwurf-Katalog и Haydn-
Verzeichnis, а также почти во всех упоминаниях в письмах и беседах
называет все итальянские оперы просто словом "opera", без всяких
уточнений.
2) На большей части печатных либретто стоит обозначение "Dramma
per música", которое, скорее всего, принадлежит не Гайдну и
относится прежде всего к тексту оперы.
3) Все отступления от обычного обозначения "dramma per música"
имеют свои особые причины: так не обозначены "серьезные" "Ацис",
"Необитаемый остров" и "Армида", полу-серьезная "Рыцарь
Орландо", очень близкая гансвурстианским комедиям "Мнимая
обманщица". Напротив, серьезная "Душа философа" обозначена как
"dramma per música", но она уже не относится к периоду работы
Гайдна в театре Эстергази и занимает особое положение среди
гайдновских опер. Благодаря какой-то случайности при печатании
либретто "Певицы" в 1767 году, она оказалась обозначенной как
"opera buffa", однако позже она фигурирует как "Intermezzo in
música".
Вероятно, специальные обозначения требовались для серьезных
опер. Термин "opera seria" стал уже старомодным и для печати почти не
использовался. Однако это обозначение еще сохранило свою
актуальность и было своего рода "рабочим термином". Гайдн в письме
к Артариа называет свою "Армиду" именно оперой сериа, как и его
биограф Карпани; такое же обозначение имеет "Ацис" в венской
"Театральной хронике" в 1773 году. Судя по документам архива
Эстергази, в кругу Гайдна итальянские обозначения opera seria и opera
buffa были в ходу. Так, в план распределения ролей за 1786 год оперы
обозначены следующим образом:

Январь Альсинда Opera seria Цингарелли

Февраль Влюбленная танцовщица Opera buffa Чимароза
Март Кто для других Opera buffa Чимароза
наряжается...
 42

Апрель Остров Альцины (Ализа) Opera buff a Гаццанига

Май Ифигения в Тавриде Opera trágica Траэтта
Июнь Ожидаемая встреча Opera buffa Ригини
Июль Идалида Opera seria Гайдн
(Сарти)
Август Два барона Opera buffa • Гульельми
Сентябрь Пылкая хозяйка Opera buffa Карузо
Октябрь Обманщики Opera buffa Гульельми

В письме Францу Ротту от декабря 1787 года Гайдн отвечает на

просьбу своего корреспондента прислать ему оперу: "Вы просите у меня
какую-нибудь opera buffa..."
Некоторые затруднения возникли, очевидно, с обозначением жанра
"Награжденной верности". В первой редакции она получила обычный
подзаголовок "dramma giocoso per música", но во второй обозначение
было изменено на "dramma pastorale". Карпани в своем списке называет
ее "dramma serio", вероятно, со слов Гайдна. Опера действительно по
сюжету и музыкальным средствам не комическая, и сильно тяготеет к
серьезной драме.
4) Достаточно часто встречается обозначение "operetta", относящееся
только к размерам сочинений. Так Гайдн в письме к Артариа от
27.5.1781 года обозначает свой "Необитаемый остров" в печатном
либретто "Геновева" имеет подзаголовок "eine Marionetten-Operette", в
словаре Гербера "опереттой" названо пастиччо "Яблочный вор", в
предисловии к "Дидоне" можно прочесть: "эта оперетта является
пародией..." Такая практика была достаточно распространенной: среди
ставившихся в Эстергазе опер есть "оперетта" Диттерсдорфа "Мнимый
сумасшедший от любви", "веселая музыкальная оперетта" Саккини
"Остров любви".

Жанровая специфика опер Гайдна.

Оперы Гайдна, написанные на итальянский текст, конечно,
относятся либо к опере seria, либо к опере buffa, немецкоязычные
сочинения являются образцами зингшпиля. Однако этих положений
явно недостаточно, так как, во-первых, привычные для нас сегодня
термины требуют уточнения, а во-вторых, на протяжении почти 30 лет,
когда создавалась его театральная музыка, все вышеперечисленные
жанры эволюционировали, и комические оперы Гайдна 1780-х годов
значительно отличаются от опер 1760-х, а "серьезные" "Армида" (1783)
и "Душа философа" (1791) совсем не похожи на "Ациса" (1762).
Обе стороны этой проблемы тесно взаимосвязаны, поэтому их стоит
рассматривать соместно, в свете истории оперных жанров в XVIII веке.
 43

Как уже упоминалось, Х.Ч. Роббинс Лэндон считает, что оперное

творчество Гайдна находится в стороне от основных театральных
течений его эпохи. Однако очевидно, что если Гайдн не пишет оперы,
подобные глюковским, это отнюдь не означает того, что он
законсервировался в традиции. Известно, что кроме глюковского
варианта реформы оперного театра существовали и другие.
Известно, что в XVIII веке opera seria благополучно продолжала
существовать, но ее облик к концу столетия значительно изменился.
Принято разделять историю этого жанра на три периода:
I. 1720-1740 (Скарлатти, Винчи, Лео, Порпора, Хассе, Перголези);
П. 1740-1770 (Пиччини, Сальери, Сарти, Саккини, Анфосси,
Паизиелло, Науманн, Гайдн и Моцарт);
III. 1770-1800 (Назолини, Цингарелли, Майр, Паэр, Прати) (см. New
Grove Dictionary of Opera, 1994, T. 3, с.698).
Хотя творчество Гайдна отнесено ко второму периоду, как ученик
Порпоры и горячий поклонник Хассе, он испытал сильное влияние их
опер (см. Mayeda, 1972), свидетельство чему - его первая "серьезная"
опера "Ацис". Кроме того, в последних серьезных операх Гайдна
совершенно очевидно проявились характерные черты "новой" оперы
seria, связанной с реформой Маттиа Верацци (ок. 173 О-1794). Цель его
деятельности в музыкальном театре мало отличалась от цели реформы
Кальцабиджи-Глюка - ею было создание музыкальной драмы, и
способы ее достижения во многом совпадали. Однако и разница была
существенной: "В либретто Верацци сохранены второстепенные
персонажи и сложная интрига. Вместо того, чтобы пытаться воссоздать
дух античной трагедии с вдохновленным французами deux ex machina
для смягчения несчастливого окончания, Верацци усиливает зрелищное,
ужасающее и устрашающее в своих сюжетах и игнорирует правило,
запрещающее изображение смерти на сцене и трагические финалы"
(New Grove Dictionary of Opera, 1994, T. 3, c.705). Его либретто поначалу
вызывали протест у публики, но затем стали весьма популярными
("Узнанная Европа", "Разрушенная Троя", "Клеопатра"). Трагические
окончания появились в либретто и других авторов: Гаэтано Сертора
("Смерть Цезаря" и "Эппония" совместно с Джованини), Джузеппе
Фоппа, Пьетро Джованини ("Эппония" или "Юлий Сабин", "Месть
Нино" или "Смерть Семирамиды").
В эту линию развития серьезной оперы очень органично
вписываются две последних оперы Гайдна, написанные в жанре seria в
1783 и 1791 годах - "Армида" и "Душа философа". По мнению Джона
А. Раиса, интерес Гайдна к жанру серьезной оперы такого типа возник,
или, по крайненй мере, активизировался из-за постановки в Эстергазе в
1783 году оперы Джузеппе Сарти "Юлий Сабин", на упоминавшееся
 44

"реформационное" совместное либретто Джованини и Сертора.

Комическая опера к концу XVIII века все больше впитывала черты
сентиментальной драмы, ярчайший пример чему - "Добрая дочка"
Никколо Пиччини, которая явилась "поворотным пунктом в истории
комической оперы" (New Grove Dictionary of Opera, 1994, Т. 3, с.685).
Эта тенденция совершенно отчетливо проявилась и в операх Гайдна:
"Истинное постоянство" и "Награжденная верность", которые имеют
много общего со знаменитой пиччиниевской оперой и в сюжете, и в
характеристике главной героини, и даже в музыкальном языке.
Приходится усомниться в достаточной корректности утверждения
Х.Ч. Роббинс Лэндона о том, что Гайдн "находился вне главного
течения развития оперы". Ведь то, что может показаться главным
исследователю X X века, далеко не выглядело таковым в XVIII веке:
тогда ни глюковский, ни моцартовский путь преобразования оперы не
казались ни единственно верными, ни единственно возможными, и у
композиторов имелось гораздо больше возможностей следовать своим
внутренним склонностям, не вступая в конфликт с современными
тенденциями.

Классификация опер.
Круг сочинений для театра довольно обширен и, конечно, требует
упорядочивания. Возможны два варианта разделения опер: по
жанровому признаку и по временным периодам. Первое принадлежит
Х.Вирту, второе - Х.Ч. Роббинс Лэндону.

1) Классификации Вирта и Роббинс Лэндона: границы, критерии

разделения.
В книге Вирта "Йозеф Гайдн как драматург" (Wirth, 1940) оперная
музыка рассматривается в трех главах: "Формы оперы buffa", "Значение
'Рыцаря Орландо"' и "Опера seria". По мнению исследователя, оперы
Гайдна закономерно распадаются на две группы комических и
серьезных опер, между которыми находится полу-серьезная опера
"Рыцарь Орландо", сочетающая наиболее удачные черты обоих жанров
и являющаяся вершиной оперного творчества Гайдна. Таким образом,
13 итальянских опер оказались сгрупированными очень неравномерно:
8 комических, 4 серьезных и 1 героико-комическая. При этом сам Вирт
замечает, что серьезные оперы раннего периода творчества очень
отличаются от поздних. Мы можем добавить, что серьезные отличия в
стиле и трактовке жанра обнаруживаются и в комических операх.
Поэтому разделение опер только по жанровому признаку кажется явно
недостаточным.
Роббинс Лэндон находит возможным выделить три периода в
 45

оперном творчестве Гайдна: первый - 1762-1773, от "Ациса" до

"Мнимой обманщицы"; второй - 1775-1783, от "Неожиданной встречи"
до "Армиды"; и третий - 1791-1796, от "Души философа" до музыки к
"Альфреду" (Landon,1984). Критерием, по которому он разделяет оперы,
является их музыкальный облик: оперы первого периода отличают
сжатость, концентрированность музыкального выражения, статичность
характеров героев. Для опер второго периода характерны "музыкальное
изобилие" (они очень протяженны), медлительное, антидраматичное
развертывание. Два сочинения третьего периода отмечены, по словам
Лэндона "атмосферой одержимости судьбой".
Как историк и составитель хроники жизни Гайдна, Лэндон видит
объективные трудности в периодизации оперного творчества Гайдна.
Если граница второго и третьего периода не вызывает, в общем-то,
никаких сомнений, поскольку совпадает с началом английских
путешествий, то между первым и вторым периодами нет никаких
значительных событий. Поэтому приходится обратиться к очень общим
характеристикам музыкального облика опер. Но иногда они выглядят
слишком общими: например, нельзя согласиться с тем, что операм
"Рыбачки" и "Мнимая обманщица", принадлежащим первому периоду,
в равной степени присущи "сжатость и концентрированность";
вызывает известные сомнения и причисление небольшой оперы
"Необитаемый остров" к "очень длинным", а "Армиды" - к
"антидраматичным" операм.

2) Новая классификация.
Если попробовать обойти те объективные трудности, которые
неизбежно возникают при попытке систематизации гайдновских опер, -
а таковым являются неочевидность границ временных периодов
творчества композитора и разнообразие воплощения типовых жанров ~
то одним из возможных вариантов может стать наша классификация,
представленная ниже в виде таблицы:

seria buffa
Ацис, 1762 Музыка к "Маркизе
Неаполитанской", 1762
Певица, 1766
Аптекарь, 1768
Рыбачки, 1769
Мнимая обманщица,
1773
Филемон и Бавкида,
1773
 46

Музыка к "Пожару",
1774
Музыка к
"Рассеянному", 1774
Покинутая Дидона,
1774/75
Неожиданная встреча,
1775
Лунный мир, 1776
Геновева, 1777
Истинное постоянство,
1777
Необитаемый остров,
1779
Наказанная жажда
мести, 1779
Награжденная верность,
1789
Рыцарь
Орландо, 1782

Армида, 1783
Душа философа, 1791
Музыка к трагедии
"Альфред", 1796

В классификации опер Гайдна необходимы по крайней мере две

координаты: исторически-временная и жанровая, тогда обнаруживается
движение жанров во времени, точнее, в творческом времени художника,
от жанров развлекательных (театральное празднество, музыкальное
интермеццо, веселая драма, музыкальная бурлеска) к более серьезным
(театральное действо, героическая драма, музыкальная драма).
Заметна смена ценностных установок, более всего определяющих
облик каждой данной оперы. "Переломным" является 1777 год, который
обычно не отмечен в монографиях, в которых акцентируются прежде
всего достижения Гайдна-инструменталиста; на него не приходится
никакого "стилевого перелома", не происходит никаких из ряда вон
выходящих событий. Но он очень важен в самоощущении композитора.
Вероятно, именно тогда Гайдн почувствовал себя художником
мировой величины, и главным ориентиром его художественных
устремлений стало воплощение всецело владеющих им идей, -
художественных, этических, эстетических - а не вкусы и пристрастия
 47

(пусть даже заслуживающие всяческих похвал) князя Эстергази. Гайдн

хотя и остается верным традиции, но теперь он умеет развернуть ее
желательным для себя образом. Разумеется, это произошло не "вдруг",
но начиная с "Истинного постоянства" отмеченные нами черты
становятся очень заметными.
Смена ценностных установок, происшедшая в 1777 году, затрагивает
прежде всего содержание опер, их глубинный смысл, сюжет, жанр,
образные характеристики. Если в операх до 1777 года (включая
"Лунный мир") мир был представлен как театр, где герои в атмосфере
праздничной суматохи, в пестроте и богатстве окружающего мира, в
смене своих масок пытались обрести себя (узнать, кто они на самом
деле) и свою "половину", то в операх начиная от "Истинного
постоянства" картина меняется: главным здесь становится испытание
верности, прочности установившегося миропорядка, испытание
человеческих чувств - кстати, далеко не всегда успешное. Герои этих
опер не столь удачливы, им приходится сталкиваться с силами,
превосходящими их собственные, и терпеть поражение. Главные
персонажи - даже не "герои", они - воплощение слабости и сложности
человеческого характера. В этом смысле оперы второго периода
психологичны в специфически гайдновском смысле.
Две "комические" оперы периода после 1777 года - "Истинное
постоянство" и "Награжденная верность" - можно отнести к жанру
оперы buffa только с оговорками. Они скорее представляют собой
воплощение того типа, который идет от "Доброй дочки" Пиччини
(которая, кстати, была поставлена на сцене Эстергазы в 1776 году):
совсем не комичный сюжет, сосредоточение на переживаниях героев
(особенно героинь), большая роль сольных сцен.
Таким образом, хотя театральная музыка Гайдна включает в себя
самые различные сценические и жанровые разновидности, можно
утверждать, что средоточием ее основных художественных идей и
открытий была опера, причем не только комическая как наиболее
органичная для натуры Гайдна, но и серьезная. Еще раз подчеркнем: без
учета оперы творческий портрет композитора рискует получиться по
меньшей мере однобоким, если не вообще искаженным. Именно здесь
нам открывается Гайдн как драматург и даже как демиург, как мастер
тонких штрихов и деталей, имеющих подчас неоднозначный и
интригующий смысл. Но об этом - в соответствующей главе.
 48

Глава III.
Музыкальная драматургия и театральный
контекст опер Гайдна

Драматургия гайдновских опер вызывает наибольшее недоумение и

растерянность у исследователей его творчества. Либреттю и музыка
часто не следуют привычным правилам и принципам построения
сценического произведения и даже идут наперекор им. В партитурах
нередко можно обнаружить труднообъяснимые остановки действия и
совершенно не нужные на первый взгляд детали. Оперы кажутся
невероятно растянутыми и нединамичными. При этом трудно отрицать
исключительную привлекательность и явно ощутимую глубину
гайдновской музыки именно в авторском неотредактированном
варианте.
Очевидно, в таком своеобразном облике гайдновских опер нашла
выражение особая оперная эстетика композитора. Для понимания ее
специфики необходимо прежде всего обратиться к принципам
драматургии опер Гайдна.

1. Либретто.
Несмотря на убежденность многих довольно авторитетных
исследователей в литературном невежестве Гайдна и его равнодушии в
выборе либретто (те же обвинения адресовали и В.А. Моцарту), именно
либретто как литературные единицы кажутся нам весьма ценным
источником информации в вопросе драматургических особенностей
гайдновских опер, и именно с них, на наш взгляд, следует начинать
исследование этого вопроса.
Гайдн не был профаном в итальянских и немецких либретто и
обладал весьма внушительной их коллекцией . Судя по названиям, она в
основном состояла из либретто опер, когда-либо ставившихся в
Эстергазе, но не только. Обращает внимание присутствие в гайдновской
коллекции по несколько либретто на один сюжет: например, "Армида",
"Покинутая Дидона" и т.д. Эта деталь явно свидетельствует о
неравнодушии композитора к тексту опер и его интересе к разным
вариантам и их возможностям.
Авторы текстов опер Гайдна были весьма авторитетны в XVIII веке:
Джованни Баттиста Мильявакка, Марко Кольтеллини, Пьетро

Перечень названий либретто из гайдновского собрания опубликован в пятом томе

монографии Роббинс Лэндона "Joseph Haydn: chronicle and works", London, 1977.
 49

Метастазио; использовались сюжеты и либретто Карло Гольдони,

Данкура (псевдоним Флорана Картона), Франческо Пуггини и
Франческо Бадини. Обработчиками текстов, в задачу которых входило
приспособить либретто к местным исполнительским силам и
возможностям, были вначале певец княжеской капеллы Карл Фриберт, а
затем - с 1778 года - библиотекарь и секретарь князя Нунциато Порта.
Остается неизвестным, участвовал ли Гайдн в переработке либретто.
Поскольку все нужные композитору люди находились в Эстергазе, не
осталось никаких писем, где могли бы обсуждаться вопросы, связанные
с либретто опер. Единственное исключение - письма, адресованные
Гайдном князю Антону Эстергази из Лондона, в которых он сообщает
любопытные сведения о сочиняемой им в то время опере "Душа
философа"^. Композитора, судя по его высказываниям, весьма
вдохновлял новый сюжет, обработанный "совершенно иным образом,
нежели в опере Глюка" "Орфей и Эвридика"; он понимал, что эти
особенности либретто влияют на жанровый облик оперы и при этом
вполне отвечают его собственным устремлениям.
Практически все оперы Гайдна написаны на "ходовые" и весьма
популярные в его время сюжеты, все либретто так или иначе следуют
устоявшимся правилам оперной драматургии второй половины XVIII
века и воплощают эстетику оперной сцены своей эпохи. Однако при
этом все они отмечены некими особыми чертами, которые не только
выделяют их среди прочих текстов, но и в какой-то мере проясняют
намерения композитора, избравшего их среди сотен других вариантов.
Попытаемся отметить наиболее важные среди них.

Персонажи
Герои гайдновских опер - те же, что и в итальянских операх других
композиторов: это благородная пара, пара слуг и/или антигероев. Оперы
Гайдна, если можно так выразиться, немноголюдны, все внимание
сконцентрировано на главных персонажах, остальные либо оттеняют,
либо удваивают их.
Благородный герой в операх Гайдна, как правило, терпит поражение
из-за того, что над ним довлеют его собственные страсти: граф Эррико в
"Истинном постоянстве" оказывается легкомысленным, женившись на
девушке из другого сословия, трусливым, отказываясь признать ее в
своей семье, и ревнивым до бесчеловечности, приказывая убить
собственную жену; Джернандо из "Необитаемого острова" слишком

^ см. об этом подробнее в главе IV. 1.

 50

доверчив в ответственный момент и считает Констанцу погибшей,

прочитав надпись на камне. Точно так же доверчив и Филено из
"Награжденной верности", к тому же он мстителен и старается
причинить как можно больше страданий недавней возлюбленной; принц
Али в "Неожиданной встрече" терпит фиаско при побеге тоже из-за
неоправданного доверия к Дервишу; Рыцарь Орландо не может сам
исцелиться от своей гибельной страсти к Анжелике, его спасает лишь
волшебство Альцины и воды реки забвения Леты; доблестный рыцарь
Ринальдо ("Армида") оказывается предателем, отказавшись от любви
Армиды и отдав предпочтение военной славе; Орфей в "Душе
философа" кончает жизнь самоубийством, не пройдя испытания
собственной страстью.
Герои более ранних опер могут показаться еще менее
привлекательными: Ацис безволен и гибнет, не умея защитить себя и
возлюбленную Галатею; Менгоне в "Аптекаре" получает свою Грилетту
только благодаря ее ловкости; главным "героем" "Мнимой обманщицы"
вообще становится ловкая и многоликая Веснина. Пожалуй,
единственный безупречный персонаж из всех гайдновских опер - принц
Линдоро из "Рыбачек", одновременно наименее яркий и интересный из
всех героев.
Гайдновский главный герой не безгрешен и не всесилен; в нем кипят
человеческие страсти, которые часто оказываются сильнее его воли, и
поэтому ему нельзя не сочувствовать и не сопереживать. Зачастую накал
внутренней драмы, переживаемой героем, гораздо сильнее напряжения
драмы сценической: мучения терзаемого ревностью и обидой Филено в
"Награжденной верности" временами заметно контрастируют неспешно
текущей "пасторальной драме"; беспредметная ярость и неожиданная
растерянность Орландо впечатляют больше самой рыцарской сказки; в
"Армиде" вообще практически нет другого сюжета кроме переживаний
Ринальдо и Армиды. И эту черту, повторяющуюся из оперы в оперу,
нельзя считать случайной или свидетельствующей о плохом качестве
всех либретто, к которым обращался композитор. Если принять
позицию доверия к композитору и попытаться выяснить причину такого
явления, то обнаружится, что через все оперы (в большей или меньшей
степени) проходит развитие очень важной для Гайдна идеи бессилия
человека перед собственными страстями. Она отразится и в последней
опере "Душа философа", а также в двух поздних ораториях, в первой из
которых - "Сотворении мира" -- исключен эпизод соблазнения и
грехопадения человека, а во второй - "Временах года" - безгрешный
человек наслаждается счастливой жизнью в своем "раю", откуда его
 51

НИКТО не изгонял (см.: Матвеева 1997).

Слуги героев - это подражающие господам "умники", очень
напоминающие моцартовского велеречивого Лепорелло и находчивого
Папагено. Все они трусливы, болтливы и хвастливы, но каждый на свой
манер:
• Осмин в "Неожиданной встрече" мудрствует о религиях и
преимуществах мусульманства;
• Чекко, согласившись выступить в роли лунного императора,
философствует - ни много, ни мало - о социальном устройстве
земных государств;
• Мазино из "Истинного постоянства" оказывается любителем
"античной философии" и уснащает свою речь подходящими (по его
мнению) к случаю цитатами;
• Паскуале из "Рыцаря Орландо" - некий эталон комического
персонажа у Гайдна. Он - любезник, похожий больше всего на
Лепорелло: у него есть своя "ария со списком" и своеобразное
"музыкальное переодевание" в своего господина - в третьем
действии он выезжает на сцену на коне, в полном военном облачении
под звуки фанфар и литавр, возглашая свою победу. Пожалуй, самой
интересной является его ария, содержащая своеобразную
"скрипичную школу", в которой он объясняет и показывает
разнообразные приемы игры на скрипке.
Среди популярных в ХУНТ веке сказок И.К.А. Музеуса (1735-1787)
есть забавная история "Оруженосцы Ролланда". Хотя она не имеет
ничего общего с оперой Гайдна "Рыцарь Ролланд" и там не фигурирует
Паскуале, она может быть нам интересной с точки зрения
характеристики оруженосцев. Они, безусловно, "низкие" персонажи,
которым не нашлось места в героической поэме, а лишь в сказке. Но
если обратить внимание на их изощренную речь, то никак нельзя
предположить, что она принадлежит грубоватым крестьянам.
Щитоносец Амарин, например, выражается так- "... обессиленным
ногам нашим, из которых лишения и солнечный зной высушили все
соки, не взобраться на эти горные вершины, отделяющие нас от
франков" (Музеус, 1993, с.128). Гайдновский Паскуале тоже умеет
говорить витиевато; очаровывая Эуриллу, он играет ей на скрипке со
следующим комментарием: "Зачастую по утрам ко мне приходила сотня
красавиц, очарованных моей скрипкой. - Правда? - Конечно. - Не
верю! - И все же верь, я покажу тебе этот роковой инструмент!"
Но наибольший комизм достигается тогда, когда Паскуале
перемешивает в своей речи высокие и низкие материи. Он
 52

рекомендуется так: "Несчастный Паскуале, с которым хозяин кушает

мало. Говорит только о любви, страсти, смерти, отраве, бедняга". Или в
арии, где он перчисляет земли, по которым путешествовал, его мысли
каждый раз, когда от заговаривает об очень отдаленных странах, "дают
сбой" и возвращаются к пустому желудку: "В Марокко и Алжире я
победил сотню кавалеров, был синьором в Валахии, но, клянусь своей
верой, что сейчас сдохну от голода!"
Помимо обширных познаний в областях скрипичного
исполнительства и географии, Паскуале обнаруживает эрудицию в
области классической латинской литературы: "Избегайте шума, говорит
Катон, таким образом он советовал быть трусом" (№23).
Среди других персонажей низкого происхождения в операх Гайдна
можно также найти примеры изящества речи, куртуазности и
эрудированности. Вот пример речи простого рыбака, говорящего
любезности своей подружке: "Тебя обучал ремеслу Купидон,
обращенный в рыбака, и к своим трофеям ты можешь причислить мое
сердце" ("Рыбачки", №6). А так начинается выходная ария Осмина:
"Амур - большой плут, который ранит сердце; мой хозяин печален, и
виноват в этом Амур. Но стрелы этого лучника меня не настигли, нет:
он смеется над хозяином, а я буду смеяться над любовью".
Осмин Гайдна тоже музыкален; если глюковский, изображая
дервиша, просто поет в унисон с Дервишем его песенку, то гайдновский
поет в каноне с ним, попутно изобретая собственный вариант
"турецкой" тарабарщины:

Дервиш Са81а§по, castagna Осмин Stafagno, stafagna.

Р181а ГапасЬе. Ы81а Гше51га.
МесзасЬеза ЮпГйй. Ре22а цие81а 1опГа1й.
ПгН, т1гН, т а § п е . РагИ, р1гИ, braghe.
ЗеИтапса гопг\ 1\х. ТиНрапса гопг! Ш.

Мазино в "Истинном постоянстве" увлечен античной философией!

Именно философскими положениями он обосновывает свои поступки,
недоверие к женщинам, а также черпает в ней остроты, оскорбительные
для простака Вилотто.
Такое "неправильное" использование высокого стиля в устах низких
персонажей не было погрешностью либретто. Совершенно очевидно,
что это несоответсвие - довольно сильный комический прием, который
Гайдн перенес и в музыку: например, рыбаки и рыбачки не только
высокопарно изъясняются, но и соревнуются в исполнении колоратур.
 53

Парадоксальная деталь - появление в "Награжденной верности"

титулованного персонажа - графа Перукетто, - наделенного теми же
чертами трусливого и хвастливого слуги. Об этом свидетельствует сама
фамилия графа (Перукетто по-итальянски означает "паричок"),
перекликающаяся с именем Лепорелло ("зайчик").
В гайдновских операх можно обнаружить очень внимательное
отношение ко всякого рода титулам и титулованным особам.
Гайдновский зритель точно знает, что Орландо носит титул графа, как и
Ринальдо, а Убальдо - герцога. Кроме того, титулованные особы очень
редко бывают наказаны: непостоянная знатная дама Амаранта получает
снисхождение от Дианы, интриганка баронесса Ирена "прощает" чуть
было не погибшую из-за нее Розину.
Стоит отметить и такую деталь - слуги в гайдновских операх
никогда не обманывают своих господ. При любом положении дел они
остаются верными и почтительными. Если вспомнить Осмина из оперы
Данкура-Глюка "Неожиданная встреча", который намерен бросить
своего обнищавшего господина, прельстившись легкой жизнью
дервишей, который прячется от своего господина и сопровождает его в
гарем паши только из-за пустого желудка и приглянувшейся рабыни, то
становится очевидной верность и искренняя забота о господине Осмина
из оперы Фриберта-Гайдна: он постоянно печется об Али, пытается
устроить его судьбу, жалеет о его несчастной любви. В приглашении в
гарем его пленяет не только перспектива сытного ужина, но и
возможность развлечь Али, а интрига Осмин-Балкис из оперы Гайдна
почти исключена, Осмин придумывает - хотя не слишком удачно -
средства для побега, маскировки. В то время как глюковский Осмин в
критический момент просто исчезает со сцены, гайдновский думает о
спасении господина.
Возможно, здесь отразилось личное гайдновское отношение к своим
князьям, и особенно - к князю Николаю Великолепному.
Благородная героиня более всего напоминает Чеккину из "Доброй
дочки" Пиччини - это тип безропотной страдалицы. Она - цельная
верная натура, борется не с собой, как герой, а с обстоятельствами.
Наградой обычно становится не зависящая от нее перемена
неблагоприятных обстоятельств на благоприятные. Она недеятельна,
самоотверженна и пессимистична. Розина, чувствуя себя правой перед
мужем и его семьей; тем не менее молчит и, рискуя жизнью, убегает в
горы; Челия предпочитает умереть в пасти чудовища, а не искать
справедливости или разъяснить Филено его роковую ошибку; Анжелика
всю оперу умирает от страха за Медоро и ее спасает лишь деятельное
 54

участие Альцины; могущественная волшебница Армида лишь осыпает

"предателя" Ринальдо упреками и не пытается деятельно удержать его.
Гайдновской благородной героине далеко до предприимчивости
Графини в моцартовской "Свадьбе Фигаро", ей просто не приходит в
голову повернуть обстоятельства в свою пользу. Ее миросозерцание
можно было бы определить как приятие мира (такова же, кстати, и
Ханна во "Временах года").
Главной героине контрастирует обычно субретка в роли неверной
любовницы. Она - не селянка и простушка, но ловкая горничная или
камеристка. Она способна плести интриги и сама очень влюбчива
(Балкис, Лизетта, Зельмира, Нерина, Эурилла). При этом она так же, как
и слуги главных героев, беспокоится о госпоже, никогда не предает ее и
искренне пытается помочь.
При всем "немноголюдстве" гайдновских опер, в них все же много
лишних с точки зрения сюжетного развития персонажей. Уже в
"Ацисе", рассчитанном всего на четверых певцов, появляется некая
нимфа Глауче - ее нет в мифе об Ацисе и Галатее, и строго говоря, для
развертывания сюжета она не требуется. Однако она выполняет
традиционно оперные функции наперсницы и вестницы. Равным
образом в "Ацисе и Галатее" Генделя появляется пастух Дамон, не
играющий никакой сюжетной роли - вероятно, обоим композиторам эти
побочные фигуры требовались для мягкого оттенения основной
интриги.
Другие примеры - "Лунный мир" с удвоенной парой любовников,
"Неожиданная встреча" с парой подружек Реции, "Награжденная
встреча" с тремя парами влюбленных, чрезвычайно запутывающих
интригу, и "Душа философа" с отцом Эвридики Креонтом и дикарями.

Динамика драматургического развития сюжета.

В зрелых операх Гайдна можно заметить множество черт, которые
исследователи обычно расценивают как драматургические
погрешности: затянутость действия, лишние третьи акты, лишние
персонажи и отсутствие развития характеров, внезапные и неожиданные
переломы действия. Георг Федер в своей статье "Некоторые тезисы на
тему: Гайдн как драматург" (Feder G. 1969, с. 126-131) приводит
довольно многочисленные примеры несуразностей, найденных им в
текстах опер Гайдна: здесь и обманутые ожидания слушателей, и
участие персонажа в ансамбле в то время, когда он уже ушел со сцены, и
нелогичность в последовании сцен.
Список таких "неправильностей" нетрудно продолжить. В очень
 55

ДЛИННОЙ опере "Лунный мир" обращает на себя внимание огромное

количество церемоний (поклонение Луне, трехкратное "приобщение"
Бонафеде к Луне через телескоп, проводы его на Луну, облачение в
"лунные одежды", "лунная" придворная церемония, коронация
служанки Бонафеде в лунные императрицы) и неоправденное удвоение
главной пары (у Бонафеде две дочери, для них нужны два жениха).
Развязка происходит уже во втором действии, за которым следует
фактически "лишнее" третье с огромным дуэтом. В опере "Истинное
постоянство" непонятен перелом действия: он происходит в речитативе,
где служанка Лизетта (т.е. персонаж незначительный) оправдывает
главную героиню Розину перед ее мужем; а развязка фактически
наступает уже в конце второго действия. В "Награжденной верности"
есть совершенно лишний для сюжета эпизод похищения героини и "не
хватает" начала сюжета - зритель не знает, почему Филида не умерла,
когда ее укусила змея, почему поменяла имя, назвавшись Челией.
Последняя гайдновская опера "Душа философа" — это концентрат
парадоксов. В сюжет внесены изменения и новые персонажи: жених
Эвридики Аридей, ее отец царь Креонт, дикари. Эвридика бежит из
дворца, жених пытается ее похитить, из-за чего она и гибнет. Креонт,
кроткий царь-философ внезапно хочет мстить ему. Когда Орфей
спускается в Аид, фурии ему сочувствуют...
Причину драматургических "неудач" Федер и другие исследователи
видят только в слишком неразборчивом отношении композитора к
воплощаемым текстам. В отличие от Глюка и Моцарта (со времени
написания им "Идоменея") Гайдн никогда не спорил со своим
либреттистом и даже брал тексты из опер других композиторов почти
без всяких изменений. Как полагает Георг Федер, этот факт говорит об
отсутствии у композитора всякого чувства сцены.
Действительно, надо заметить, что почти все гайдновские оперы
написаны на тексты, уже использованные другими композиторами.

Опера Гайдна Либреттист Оперы других композиторов

Ацис 1762(1773) Дж.Б. Aci е Galatea Джузеппе Мария
Мильявакка Фоппа 1792
Певица 1767 К. Фриберт L'Origille Н. Пиччини 1760
Аптекарь 1768 К. Гольдони, Lo Speziale Д. Фискиетти и В.
обр. К. Фриберта Паллавичино 1755
Рыбачки 1770 К. Гольдони Le Pescatrici Ф. Бертони 1751
Le Pescatrici Н. Пиччини 1769
Le Pescatrici Флор. Леоп.
 56

Гассман 1771
Мнимая М. Кольтеллини L'infedelta delusa M . Нери-
обманщица 1773 Бонди 1783
Неожиданная Данкур La rencontre impreuve К.В. Глюк
встреча 1775 1764
Лунный мир К. Гольдони Il mondo délia luna Б. Галуппи
1777 1765
Il mondo délia luna П.А.
Авондано 1765
Il crédulo deluso Дж. Паизиелло
1774
Il mondo délia luna Дж.
Астаритта 1775
Il mondo délia luna M . Нери-
Бонди 1790
Истинное Ф. Путтини La vera Constanza = L a pescatrice
постоянство fedele П. Анфосси 1776
1779 (1785)
Необитаемый П. Метастазио L'isola disabitata Дж.Бонно 1752
остров 1779 L'isola disabitata Дж. Скарлатти
(1802) 1757 (либр. Гольдони)
Награжденная Дж. Лоренцо из L'infedelta fedele Д. Чимароза
верность 1781 оперы Чимарозы 1779
Рыцарь Орландо Н. Порта по Ф. Le pazzie d'Orlando П.А.
1782 Бадини Гульельми 1771
Армида 1783 Armida Антонио Тоцци 1775

Однако в большей части случаев для Гайдна делались изменения.

Опер, текст которых практически полностью перенесен из сочинений
других композиторов, только две - "Лунный мир" (текст из
одноименной оперы Балтасара Галуппи) и "Награжденная верность" (из
оперы Доменико Чимарозы "Верная обманщица"). В остальных случаях
можно обнаружить большие или меньшие изменения, ощутимо
переставляющие смысловые акценты.
Рассмотрим либретто гайдновской оперы "Неожиданная встреча"
(премьера в Эстергазе 25 августа 1775 года) в сравнении с одноименной
оперой К.В. Глюка (1764), написанной на тот же сюжет Данкура. Для
Гайдна либретто глюковской оперы было обработано Карлом
Фрибертом, который внес некоторые изменения. Они не столь уж
значительны, но благодаря им оказались смещенными некоторые
 57

смысловые акценты.
Во-первых, исключен персонаж - сумасшедший художник Вертиго
(хотя упоминания о нем остались). Текст его трех арий
перераспределился между Дервишем, Али и Осмином. Из-за этого Али
перестал быть исключительно серьезным персонажем. Во-вторых,
действие оказалось растянутым - у Глюка оно достигает кульминации в
сцене переполоха из-за возвращения султана и очень быстро и
динамично развязывается. У Гайдна развязка оттягивается: беглецы еще
успевают скрыться у Дервиша, заняться на досуге астрологией, а Али
еще надеется обмануть стражников, притворяясь сумасшедшим
художником. У Глюка Реция появляется как призрак (к неподдельному
ужасу трусливого Осмина), ни разу до этого не показавшись на сцене.
Внезапно приезжает и султан - никто из беглецов не успевает скрыться
и всех хватают на "месте преступления"; для глюковского султана
знакомство Али и Реции оказывается полной неожиданностью и
озадачивает его; неожиданно происходит и предательство Дервиша. В
опере Гайдна все иначе: Реция до встречи с Али уже появилась на сцене
и рассказала всю историю своих злоключений; беглецам
заблаговременно сообщают о возвращении султана, и у них еще есть
достаточно времени для побега; Реция догадывается о предательстве
Дервиша, а Султан, как оказывается, все знал об Али и Реции с самого
начала и лишь испытывал силу их взаимного влечения. Кроме того, о
счастливой развязке оперы зритель тоже знает задолго до ее окончания
из астрологического опыта Реции.
Совершенно очевидно, что для Глюка важна динамичная
стремительность развития сюжета, держащая зрителя в постоянном
напряжении; он охотно акцентирует музыкальными средствами все
сюрпризы сценического действия. В гайдновском либретто автор
позволяет сюжету развиваться спокойнее и деликатно "предупреждает"
слушателя о каждом новом его повороте.
Вероятно, такое неторопливое разворачивание сюжета полностью
отвечает и художественным задачам, которые ставил перед собой
композитор, и его оперному стилю вообще. Во всяком случае все его
оперы - даже такие небольшие, как "Певица" или "Необитаемый
остров" - обладают отмеченным качеством неторопливости и
недраматичности. Кроме того, такая особенность отвечала вкусам князя
Николая Великолепного, для которого, по признанию композитора,
"ничто не было слишком длинным" (Дис).
Если собрать все тормозящие развитие сюжета "неправильности"
воедино, то можно обнаружить "истинное постоянство" их появления:
 58

ИЗ оперы в оперу повторяются основные сюжетные линии, ситуации,

даже слова. Некоторые комплексы переходят из оперы в оперу,
накладываясь на основной сюжет, в котором изыскиваются
возможности для этого "наложения". Они не вытекают из логики
развертывания событий, не являются необходимыми для
драматургического целого и, судя по обычаям при дворе Эстергази, не
связаны с прихотями певцов.

1. Бегство или похищение героини. Так или иначе оно

присутствует во всех операх, но в некоторых сюжетах его
"инородность" бросается в глаза:
• в "Награжденной верности" непонятно откуда взявшиеся сатиры
похищают Челию;
• в "Истинном постоянстве" сама Розина с ребенком бежит в горы;
• в "Необитаемом острове" пираты похищают, правда, не героиню,
а героя;
• в "Рыцаре Орландо" дикари похищают Анжелику;
• в "Душе философа" Эвридика бежит в лес и попадает в плен к
дикарям, а потом ее пытаются похитить слуги Аридея.

2. Герою кажется, что он (она) видит призрак возлюбленной

(возлюбленного):
• в "Истинном постоянстве" граф Эррико видит призрак Розины,
которую сам приказал умертвить;
• в "Необитаемом острове" Джернандо оплакивает якобы умершую
Констанцу;
• в "Награжденной верности" Челия думает, что Филено покончил
жизнь самоубийством и видит его тень; Филено, в свою очередь,
считает, что Челия (Филида) умерла от укуса змеи и оплакивает ее;
• в "Рыцаре Орландо" Анжелика видит тень якобы умершего
Медоро;
• в "Душе философа" Орфей уже по сюжету видит тень Эвридики.

3. Герой (героиня) терзается в противоречиях - уйти или

остаться:
• в "Истинном постоянстве" Розина собирается бежать:
Vado... resto. ..mi confido Пойду... останусь... я в
замешательстве
• в "Рыцаре Орландо" Медоро хочет оставить Анжелику
 59

Parto. Ма, oh Dio, non posso Уйду. Но не могу.

Resto. Non vil mi rendo Остаюсь. Но тогда я трус.
• в "Армиде" героиня призывает Ринальдо:
Partí... crudel... che affano... Иди... жестокий... какое мучение...
Ferma,ferma... oh Dio, oh Dio! Останься, останься... О Боже,
Боже!
Терзается и Ринальдо:
Se la lascio, io sonó ingrato... Если я покину ее, я буду
неблагодарным...
Se qui resto... Ah non sipuo Если останусь... Ах, не могу.

4. Военная или охотничья музыка. В рыцарских сюжетах военные

марши и арии вполне объяснимы, равно как и священная охота в
"Награжденной верности". Но есть случаи довольно неожиданного
появления воинственной музыки:
• в "Неожиданной встрече" Али, встретившись с долго
разыскиваемой возлюбленной Рецией, поет воинственную арию: "Воин,
опоясанный оружием, идет защищать крепость, идет мужественный
герой сражаться за красавицу". Затем, притворяясь сумасшедшим
художником, он рисует картину битвы: "Но посмотрите на битву: пин,
пан, пон - выстрелы из мушкета, флин, флик, флак - звенят сабли,
бомбы шипят - псипух".
• в "Истинном постоянстве" граф Эррико советует Вилотто взять
сердце Розины приступом, как военную крепость, и подробно
описывает поле сражения: "Вот звучит барабан, какой шум, какой
говор! Внимание, тревога, все бегут, вооружаются, капитан то тут,
то там, строит шеренги, пехотинцев, кавалерию и знаменосцев.
Начинается марш и эскадрон движется медленным шагом, быстрее,
быстрее, ускоряя шаг. Если обнаружен лагерь противника... стой,
остановитесь. Вот уже идет вражеская армия по дороге, решительно,
мужественно; если ты ее победишь, то сердце будет твоим ";
• в "Награжденной верности" граф Перукетто похваляется якобы
своим подвигом: "Говори, отважный меч со страшными бликами,
говори, разве ты не видел, как побледнел лес!"
• в "Рыцаре Орландо" неожиданно Паскуале появляется на коне под
звуки фанфар: "Звучите, трубы, возвестите славу великого Паскуале!"
• в "Армиде" звучит настоящий военный марш, сопровождающий
поезд рыцарей и возвращающий Ринальдо память;
• в "Душе философа" мудрец Креонт, узнавший о смерти дочери.
 60

совершенно неожиданно поет воинственную арию мести: "Нет, он не

останется безнаказанным, вокруг него будет сверкать и звенеть
гневный меч ".

5. Некие записанные слова, влияющие на ход событий:

• в "Неожиданной встрече" очень протяженную сцену в конце
оперы занимает чтение двух приказов султана - в первом он велит
умертвить беглецов, во втором дарует им жизнь и свободу;
• в "Истинном постоянстве" выясняется, что виной всех
недоразумений были подложные письма;
• в "Необитаемом острове" все действие разворачивается вокруг
камня с высеченной на нем надписью о смерти Констанцы;
• в "Награжденной верности" на камне запечатлен обет, по
которому куманцы приносят ежегодно в жертву дракону двух верных
любовников, затем Филено, собираясь броситься со скалы, вырезает на
дереве причину самоубийства;
• в "Рыцаре Орландо" рыцарь видит высеченные на фонтане имена
Анжелики и его счастливого соперника Медоро, что оказывается
причиной его помешательства.

6. Имена Орфея и Эвридики, играющие роль "ключевых имен":

• в "Истинном постоянстве" после того, как Лизетта оправдала
перед графом Розину, он чувствует себя Орфеем: "Ах, я не ошибаюсь,
это Орфей, разыскивающий Эвридику, звучит фракийская лира ";
• в "Награжденной верности" граф Перукетто убеждает Нерину: "я
люблю тебя, как Орфей Эвридику".

При такой регулярности появления отмеченных топосов в операх

нельзя считать их родство обычной случайностью. Но какую роль в
сюжетах и операх в целом вьшолняли такие "вставки", каким смыслом
они были наполнены?
Одинаковые ситуации и детали в операх должны способствовать
проявлению в них некой общей идеи, которая может быть выражена как
сверхсюжет, обладающий достаточной гибкостью и универсальностью
для воплощения в разных ситуациях.
Действительно, в двух гайдновских операх — в "Истинном
постоянстве" и "Награжденной верности" - можно обнаружить
удивительно точное совпадение сюжетных схем. Сохранены все
наиболее важные вехи в развертывании событий, разнятся только
 61

детали:

Истинное постоянство схема Награжденная верность

граф Эррико бросил до начала оперы Филено оставил
Розину главная пара Филиду, думая, что
рассталась она мертва
Эррико приезжает в бывшие любовники Филено встречает
деревню Розины встречаются свою возлюбленную,
но у нее новое имя
граф ревнует Розину ревность героя Филено ревнует к
к Вилотто Линдоро, Челия
отказывается от
Филено
граф велит убить герой хочет мстить Филено хочет убить
Розину себя, чтобы вызвать
раскаяние Челии
Розина бежит в горы героиня убегает/ ее Челия похищена
похищают сатирами
Лизетта оправдывает оправдание героини Диана оправдывает
Розину Челию
Семья графа признаёт награда Челия соединяется
Розину женой графа браком с Филено

Если не пытаться делать слишком глобальные обобщения, то

подобный "сверх-сюжет" можно обнаружить практически во всех
зрелых операх.
• В "Необитаемом острове" роли героя и героини меняются: это
Констанца ревнует Джернандо, хочет отомстить ему собственной
смертью и призвать кару на его голову, и перед ней Энрико должен
оправдывать друга.
• Орландо в опере "Рыцарь Орландо" выступает в паре с
Анжеликой, хотя принцесса Катая не разделяет его чувств. Ее бегство,
бешеная ревность рыцаря, его намарение убить Медоро и
вмешательство волшебницы Альцины, примиряющей всех героев,
вполне укладываются в рамки "сверх-сюжета".
• У Ринальдо из "Армиды" пассивная роль, свойственная героиням,
а не героям. В тот момент, когда Ринальдо убегает от Армиды, места
лагерей в противостоянии "вражеский-свой" меняются.
• В "Душе философа" роль ревнивого героя отведена Аридею.
Хотя это не основная сюжетная линия, все же ее присутствие очень
 62

показательно.
Большая часть отмеченных "вставленных" топосов - бегства и
похищения героинь, появление призрака возлюбленного из другого
мира - обнажают мифологическую многослойность мира, его
разделенность на "здесь" и "там", на свое и чужое, - ту самую
разделейность, в которой в поисках своего места мечется герой. Его
задача - преодолеть эту расколотость, примирить разные начала и найти
некую точку их равновесия. В тот момент, когда герой принимает
важное решение - граф Эррико верит в невиновность Розины,
Джернандо решает не покидать остров без Констанцы, Филено
предлагает себя в жертву вместо Челии, Орландо соглашается испить
вод реки забвения Леты, Ринальдо делает окончательный выбор в
пользу военной славы - как прямое следствие этого переменяются
обстоятельства и социальный статус героя: граф Эррико из
легкомысленного и ревнивого любовника превращается в отца
семейства, а Розина из рыбачки в графиню; Челия и Филено обретают
жреческое достоинство, будучи в начале оперы лишь пастухами;
изгнанник Джернандо обретает семью и высокое положение; Ринальдо с
триумфом возвращается в лагерь франков из безвестности "плена"
прекрасной Армиды.
Не случайно и пристальное внимание к военным топосам - война
зримо разделяет мир на свой и чужой противостоящие лагеря. Однако
при этом вся военная атрибутика важна лишь как символ, ни в одной
опере сюжет не связан напрямую с развертыванием военных действий
(даже во время действия "Армиды" франки и "неверные" ведут
переговоры и обмениваются парламентерами). Кроме того, полководцы,
рыцари, воюющие цари в опере всегда были связаны с "высоким
стилем", с оперной патетикой и героикой. Поэтому внезапное
проявление военной топики в партии графа Эррико должно
характеризовать его как пылкого и глубоко благородного персонажа;
неожиданная воинственная ария мести Креонта показывает его
принадлежность к типу благородных оперных отцов. В партиях Али и
Паскуале появление не подходящих к ситуации или к статусу персонажа
воинственных интонаций, тембров и ритмов служит комическим целям
как раз из-за их прочной связи со сферой благородной героики.
Записанные слова в операх - будь по подложные письма,
предсмертные или просто памятные надписи - фиксируют отмеченную
расколотость мира, в котором все пошло не так, и где герой перестал
ощущать уверенность. Записанное слово превращается в факт, закон,
обличение, перед которым герой оказывается бессильным: фальшивые
 63

письма становятся причиной мучений графа Эррико, надпись на камне

необитаемого острова лишает всякой надежды Джернандо, высеченные
на фонтане имена Анжелики и Медоро сводят с ума рыцаря Орландо,
запечатленная на скале надпись заставляет куманцев отдавать на
растерзание чудищу ежегодно пару влюбленных, и ей чуть было не
становятся Филено и Челия. Вероятно, причину такой почти магической
значительности запечатленного слова также следует искать в связи
жанра оперы (и в том числе или особенно - гайдновской) с
мифологической картиной мира. Но мы не будем углубляться в
изучение этой проблемы, так как это может увести далеко от основного
предмета исследования.
Основные вехи сверхсюжета затрагивают лишь двух персонажей -
главного героя и героиню. Центр тяжести всего сюжета перемещается
на их отношения, а внешние обстоятельства лишь разлучают или
сталкивают их. Но при этом героиня пассивна и целиком зависит от
героя, поэтому наибольший интерес представляет внутренний мир
героя, преодоление (или непреодоление) им мифологической
расколотости мира и его попытка внести в него гармонию. В этом
смысле гайдновские оперы очень психологичны и глубоки. Наверное,
наиболее "чистым" воплощением такого сверхсюжета стала опера
"Орфей и Эвридика", в гайдновском варианте названная "Душой
философа" (1791), а имена главных персонажей задолго до ее написания
приобрели для композитора знаковую наполненность.
Безусловно, упоминания имен Орфея и Эвридики появились в тексте
"Истинного постоянства" и "Награжденной верности" благодаря
либреттистам, однако имеются свидетельства пристального внимания к
этим персонажам и самого Гайдна. Так, он дважды процитировал самую
известную арию Орфея "Chefaro senza Euridice" из оперы Глюка (1762)
в начале своего баритонового трио Hob.XL- 5 и в речитативе Эвридики в
собственной опере "Душа философа". В 1788 году композитор
дирижировал постановкой глюковского "Орфея" в Эстергазе, причем в
тот же год была исполнена опера Фердинандо Бертони на то же
либретто Кальцабиджи - случай для Эстергазы беспрецедентный!
Поэтому даже если как бы случайные появления в операх имен Орфея и
Эвридики обретают для нас смысл только "задним числом", они все же
достойны упоминания и внимания.
Обратим внимание также на такую деталь: в операх после "Лунного
мира" центральная пара является фактически парой супружеской -
Розина и граф Эррико, Констанца и Джернандо, Челия и Филено,
Армида и Ринальдо, Анжелика и Медоро, и, конечно, Орфей и
 64

Эвридика! В каждом из них супружеская любовь и верность являются

безусловными ценностями, что вообще очень характерно для оперных
либретто 80-х и 90-х годов XVIII века. Й.А. Райе в связи со ставившейся
в 1783 году в Эстергазе оперой Джузеппе Сарти "Юлий Сабин" писал:
"Как "Орфей" и "Альцеста", "Юлий Сабин" - торжество супружеской
любви, и это очень отличается от драм Метастазио ... Вообще,
Метастазио и его современники не интересовались драматическими
возможностями, которые давали отношения мужа и жены", таким
образом, "Юлий Сабин" в 1780-х годах был современным сочинением,
открывающим дорогу "Леоноре" Паэра и "Фиделио" Бетховена" (Rice,
1984, с. 183). В этот ряд весьма органично вписываются и гайдновские
оперы: "Истинное постоянство", "Необитаемый остров", "Награжденная
верность", "Рыцарь Орландо", "Душа философа", две из них даже в
названии указывают на супружескую добродетель. Причем традиция
акцентировать идею сочинения в названии существовала не только в
операх гайдновских современников, но и в живописи, достаточно
указать на такие картины: Жан Ресту "Орфей, спускающийся в Аид и
разыскивающий Эвридику" (1763, через год после появления
глюковской оперы), Жак-Луи Давид "Печаль и плач Андромахи над
телом ее мужа" (1783), Жан Франсуа Пейрон "Смерть Альцесты, или
Героизм супружеской любви" (1785), Жан-Батист Грез "Римляне
арестовывают Сабина" (ок. 1767) и др.
Впрочем, Гайдн поначалу тоже не интересовался драматическими
возможностями, которые предоставляла идея супружеской любви, да и
вообще вся проблематика его зрелых опер почти отсутствует в операх
до 1777 года. Некоторые черты сверхсюжета есть в "Неожиданной
встрече" (расставание героев до начала оперы, их бегство, угроза
мщения со стороны султана и неожиданное оправдание Реции и Али),
но в остальных сюжетная линия сводится к тому, что герой находит
героиню и счастливо соединяется с ней, пройдя ряд испытаний и
проявив хитрость: в "Певице" Гаспарина с Доном Этторе, в "Аптекаре"
Грилетта с Менгоне, в "Рыбачках" Эврильда с Линдоро, а также Нерина
с Бурлотто и Лесбина с Фризеллино, в "Мнимой обманщице" Веснина с
Ненчио, а Сандрина с Нанни, в "Лунном мире" Фламиния с Экклитико,
а Клариче с Эрнесто. Для героев опер до 1777 года изворотливость,
смекалка и деятельное преодоление всех препятствий как раз очень
характерны, и гайдновские героини ничем не уступают ловким
героиням моцартовских опер "Свадьба Фигаро" или "Так поступают все
женщины".
Правда, есть исключение - опера seria "Ацис", которая по
 65

особенностям персонажей, характеру сюжета и динамике его развития

приближается к зрелым операм. При этом необходимо также отметить,
что в операх, написанных после 1777 года, есть совершенно отчетливое
тяготение в сторону жанра серьезной оперы. При всем многообразии
жанровых обозначений в том числе и зрелых опер, действительно
комических среди них нет, хотя, например "Истинное постоянство" и
"Награжденная верность" обозначены как dramma giocoso <per musica>.
Во-первых, в них совсем не "веселый" сюжет: главным героям и
героиням постоянно угрожает смерть и до последнего момента их
судьба "висит на волоске". Во-вторых даже финал, который призван
снимать все противоречия, оставляет двойственное впечатление, и
финальное ликование не слишком убедительно. Оперы, таким образом,
не имеют завершающей окончательной "точки". Мало того, кажется, что
действие на сцене происходит "не сначала". Так, в опере "Истинное
постоянство" за сценой происходит очень много интересного - тайная
женитьба графа Эррико на простой рыбачке Розине и разрыв с ней; в
"Необитаемом острове" зритель не знает, каким образом благородный
Джернандо с женой и ее сестрой оказался на необитаемом острове и
потом был украден пиратами; в "Награжденной верности" до начала
оперы успевает произойти история, очень напоминающая миф об Орфее
и Эвридике: Филида была укушена змеей и Филено (вероятно, по
аналогии с мифом) счел ее мертвой. В "Орфее" жених Эвридики Аридей
вообще не появляется на сцене, и зритель так ничего и не узнает об
истории его сватовства.
Такая сюжетная неопределенность, безусловно, тоже влияет на
динамику развития опер и вместе с неопределенным финалом (особенно
в трех последних операх) создает некую эмоциональную
незавершенность спектакля. Гайдновский зритель абсолютно точно
знает, какой сюжет перед ним разворачивается, что произойдет на сцене
в следующий момент, но ему не навязывается тип спектакля (комедия
или трагедия) и не диктуется реакция на него. Здесь хочется привести
слова барона Рисбека, которые хотя и были сказаны им по поводу
кукольных спектаклей, вполне отражают ситуацию с гайдновскими
сочинениями вообще: "Не знаешь, плакать или смеяться, когда видишь
оперу" (цит. по Лэндон, 1978, Т.2, с. 99).
Таким образом, Гайдн ни в коем случае не был безразличным к
либретто своих опер и даже не мог быть таковым в силу обстоятельств:
ведь ему приходилось учитывать вкусы князя, возможности имеющихся
певцов, их голоса и актерское дарование, их состав, возможности
оркестра, звучащие в Эстергазе другие оперы, особую атмосферу этого
 66

"венгерского Версаля" и его празднеств, состав слушателей и т.д. А

нарядная театральная оболочка гайдновских опер, ставшая мишенью
для критики, скрывает в себе очень серьезные идеи и особое отношение
композитора к слушателю.

2. Формирование оперного стиля.

Прежде чем вплотную заняться особенностями гайдновского
оперного письма необходимо разрешить два вопроса: вопрос об
исторической обусловленности оперного стиля Гайдна и вопрос о
степени его зависимости от исполнителей.
Исследователи гайдновского творчества не сомневаются в
существовании специфического стиля опер Гайдна, но ставят под
сомнение его историческую органичность и относятся к нему как к
замкнутому в себе феномену, имеющему связь только с собственной
музыкой композитора. Наиболее решительное высказывание
принадлежит Х.Ч.Роббинс Лэндону, заявившему, что оперы Гайдна
"лежат вне основного исторического течения развития оперы" (Ьапёоп,
1984, с. 172). Поэтому главная задача настоящего раздела - не
проследить истоки и развитие характерных выразительных приемов
внутри гайдновского творчества, а выявить его созвучность тенденциям
и даже моде своей эпохи.
Что же касается проблемы исполнителей оперы, то она была весьма
актуальной в опере XVIII века, так как в публичных театрах
композиторы во многом зависели от своих примадонн и первых певцов
и были вынуждены считаться с их требованиями и пожеланиями.
Ситуация в Эстергазе была иной, поскольку Гайдн имел возможность
сам подбирать певцов для труппы оперного театра. Однако даже здесь,
хотя и в несколько другой форме, сохранялась зависимость композитора
от певца.

Гайдн и традиции итальянской оперы

Освоение оперной традиции Гайдн начал скорее всего уже в годы
службы певчим в соборе Св. Стефана в венских оперных театрах. До
обучения у Пикколо Порпоры в 1753-55 годах он не имел никакой
систематической школы композиции - в том числе и в оперном стиле -
и все навыки письма в этой области были результатом его собственных
наоблюдений и догадок. Однако Гайдн был весьма способным
самоучкой, и факт его сотрудничества начале 1750-х годов с очень
известным и популярным театральным деятелем Йозефом Курцем-
Бернардоном может свидетельствовать о достаточно высоком уровне
 67

его театральных сочинений того времени. К сожалению, ни одно из них

на сегодняшний день не известно, сохранилось лишь печатное либретто
"Нового хромого беса", но вполне возможно, что загадочные оперы "La
Vedova ", "Il Dottore " и "Sgnarello ", названные в Entwurf-Katalog, были
сочинениями этого периода. Правда, надо учитывать, что в начале
1750х годов Гайдн был связан большей частью с немецкой оперой и
Кертнертортеатром. Сомнения в том, что он в то время действительно
был "достаточно состоятелен или влиятелен чтобы покупать билеты или
получать контрамарки на <дорогие> итальянские или французские
оперы, ставившиеся в Бургтеатре" (Landon, 1980, Т.1, с.243) совершенно
оправданы. А упомянутые названия скорее всего не являются
переведенными с немецкого (по крайней мере, "Сганарель").
С 1753 по 1755 годы (Pohl, 1875, B d . l , c.l65f) Гайдн служил у
Никколо Порпоры (Неаполь, 17.8.1686 - Неаполь, 3.3.1768)
концертмейстером и одновременно имел возможность
совершенствоваться в композиции, пении и итальянском языке.
Фактически, Гайдн был не учеником, а помощником знаменитого
маэстро, аккомпанировавшим на клавесине во время уроков вокала.
Однако значение общения с живым носителем традиций
неаполитанской школы итальянской оперы трудно переоценить. В
"Автобиографии" 1776 года Гайдн сообщал: "Я писал с легкостью, но
недостаточно правильно, до тех пор, пока мне не выпала удача заложить
основательный фундамент в композиции благодаря знаменитому
господину Порпоре" (Briefe, 1965, с.77). В биографиях Альберта
Кристофа Диса и Георга Августа Гризингера, написанных на основании
бесед с уже постаревшим Гайдном, для Порпоры также находится
немало почтительных и теплых слов.
Порпора приехал в Вену в конце 1752 года, 67-летним знаменитым,
- хотя уже и переживающим закат своей славы, - автором около 30
опер, 7 ораторий, 8 месс, более 90 мотетов, около 120 кантат и 30
инструментальных сочинений. Разумеется, далеко не все он привез в
Вену, однако по крайней мере часть своих арий и кантат, трио-
симфоний и трио-сонат, особенно напечатанных, он скорее всего взял с
собой, и велика вероятность того, что Гайдн эту музыку хорошо знал.
Уже в Вене Порпорой были написаны "Шесть латинских дуэтов на
Страсти Христовы" (VIDuetti latiniper la Passione di Jesu Christo, per la
Imperial Capella di Carlo VI in Vienna 1754) и "Двенадцать сонат для
скрипки и баса" {XII Sonate di Violino е basso /о sia di Cimbalo e
violoncello), и все они были известны Гайдну, т.к. эти сочинения
находились в его личной библиотеке.
 68

Стиль Порпоры исследователи обычно описывают как эклектичный

и переходный, сочетающий черты барокко и раннего классицизма. При
этом центр тяжести приходится на стиль позднего барокко, особенно
явный в церковной музыке композитора.
Первая из известных гайдновских опер - "Ацис" - безусловно, уже
целиком принадлежит эпохе классицизма. Однако можно обнаружить
некоторые детали музыкального языка, явно отсылающие к стилю
Порпоры. По наблюдениям А. Маейды (Mayeda А., 1972), для него были
характерно использование 1) прихотливых пунктирных ритмов с
трелями и синкопами; 2) ровного триольного движения; 3) кокетливо-
элегантных секстовых скачков и 4) различных остроумных ритмических
комбинаций в мелодическом движении по арпеджио (пример 1 - финал
скрипичной сонаты №5).
В увертюре к "Ацису" Гайдна, особенно в медленной ее части,
можно обнаружить ту же прихотливую цветистую мелодику с триолями,
трелями, пунктиром, и даже в сочетании с синкопой (пример 2 -
Andante grazioso из увертюры).
Примеры, показывающие близость музыкального языка Гайдна и его
учителя можно обнаружить и в вокальных партиях. Ария Дона
Пеладжио "lo sposar I 'empio tiranno " из оперы "Певица" представляет
собой пародию на стиль серьезной оперы. И сама ария, и предваряющий
ее аккомпанированный патетический речитатив содержат множество
деталей, вполне опознаваемых как "неаполитанские". Здесь не имеет
большого значения тот факт, что ария звучит в пародийном контексте,
потому что все комические черты сосредоточены в основном в
инструментальной сфере. Поэтому позволим себе обратиться к первой
арии "Sei mió ben" Порпоры из первой кантаты {XII Cantate а voce
sola..., пример 3) и сравнить ее с арией Пеладжио.
Прежде всего в арии "Sei mió ben" привлекает внимание очень
гибкая мелодика с удобным "вокальным" дыханием и множеством
секвенций на распетые гласные. Все скачки направлены вверх на сексту
(за исключением знаменитого скачка на сексту вниз к нижнему
опевающему тону в пятом такте), особенно выразительны скачки на
слабой доле (такты 7, 9, 11, 22), а движение вниз либо поступенное,
либо по арпеджио. Порпора использует достаточно много украшений -
трелей, форшлагов, а также задержаний. Вокальная партия развивается
от фразы к фразе, постепенно расширяя диапазон и все более
непринужденно захватывая верхние звуки.
Ария Пеладжио (пример 4) гораздо более прямолинейна, - как то
требуется возмущенно-отчаянным текстом, - однако начиная с
 69

четвертого такта мелодический рельеф и опорные звуки просто

совпадают! А в окончании Гайдн использует похожее расширение с
прерванной каденцией и ритмически варьированной секвенцией. В этой
арии Гайдн пишет достаточно много украшений: для уха современного
ему слушателя она должна казаться даже перегруженной. Кроме того,
Дону Пеладжио "помогает" оркестр, дублирующий вокальную партию в
пунктирном движении с трелями, а также "вставляющий" секвенции
сольных валторн.
Секвенцирование на распетых слогах будет неоднократно
встречаться в гайдновских операх (арии Бурлотто "Тга tuoni",
Фризеллино "Fra cetre е cembali" и Нерины "So far la semplicetta" из
"Рыбачек", арии Фламинии "Ragion nell'alma siede reigna"), но
практически везде оно имеет комическую окраску как раз из-за обилия
однотипных секвенций. Стоило Гайдну сделать их чуть проще, чем у
Порпоры, и великолепные колоратуры превратились в школьные
распевки - возможно, у композитора вызывали ироничную улыбку
воспоминания об уроках вокала у маэстро.
Таким образом, влияние стиля Порпоры на стиль своего ученика в
какой-то мере присутствовало, но оно не было настолько значительным,
чтобы позволить говорить о безусловной принадлежности Гайдна к
неаполитанской оперной школе. Отмеченные выше особенности
музыкального языка, роднящие Гайдна с Порпорой, отчетливо можно
услышать и в музыке других композиторов того времени - Бонно,
Хассе, Вагензейля, Глюка, - и объяснить их принадлежностью ко
всеобщему музыкальному словарю эпохи. Однако не следует упускать
из внимания тот факт, что Гайдн осваивал этот словарь через Порпору,
через его слышание и понимание традиции. Поэтому ни в коем случае
нельзя забывать о тесном соприкосновении Гайдна с итальянской
оперной традицией, представленной Порпорой, в самом начале его
композиторской деятельности.
С 1761 года Гайдн поступил на службу к Эстергази и уже не мог так
же активно участвовать в музыкальной жизни столицы и общаться с
выдающимися музыкантами. Но не надо думать, что он оказался
запертым в венгерской глуши в полной изоляции, и единственное, что
он мог слышать - собственную музыку в исполнении "собственного"
оркестра. Гайдновская музыка действительно составляла значительную
часть репертуара оперных театров, оркестра и церковных служб в
Эйзенштадте, однако список произведений других композиторов был
также достаточно внушительным.
Через оперную сцену Эстергазы и, соответственно,
 70

капельмейстерский пульт Гайдна прошли многие шедевры итальянской

оперы. Так, в Эстергазе ставились "Орфеи" Кристофа Виллибальда
Глюка и Фердинандо Бертони (1788), "Добрая дочка" Никколо Пиччини
(1760), "Итальянка в Лондоне" Доменико Чимарозы (1783),
"Фраскатана" и "Севильский цирюльник" Джованни Паизиелло (1790),
"Ифигения в Тавриде" Томмазо Траэтты (1786), "Свадьба Фигаро" В.А.
Моцарта (1790). Правда, необходимо заметить, что пик расцвета
оперного театра приходился на то время, когда Гайдн уже не сочинял
собственных опер, а лишь вставные арии к чужим.
Кроме того, почти каждую зиму капелла и оперная труппа
распускались на каникулы, и Гайдн имел возможность отправиться в
Вену, познакомиться с новинками оперы, пообщаться с нототорговцами
и издателями, инструментальными мастерами. Судя по описи
имущества композитора, сделанной после его смерти в 1809 году, он
обладал довольно обширной нотной библиотекой, включавшей
произведения как его современников, так и представителей старой
школы (в том числе Баха и Генделя) практически во всех жанрах.
Похоже, Гайдн был внимательным и чутким слушателем (что вполне
естественно для человека, начинавшего самоучкой), и оперы коллег не
только производили на него сильное впечатление, но и проясняли для
него собственные художественные задачи. При этом сюжет не имел
решающего значения. Для Гайдна были важны не перипетии
занимательной интриги, а методы ее музыкального воплощения. Так,
большая серьезная опера Джузеппе Сарти "Юлий Сабин", чрезвычайно
популярная в последней четверти XVIII века, оказала несомненное
влияние на создание собственной большой серьезной оперы Гайдна на
совершенно другой сюжет - "Армиды". Она была впервые исполнена с
большим успехом на сцене Эстергазы 21 мая 1783 года и до 1787 года
выдержала не менее 36 исполнений, уступая по популярности лишь
четырем другим операм. Судя по письму композитора к Артариа от
18.6.1783, одновременно с редактированием, разучиванием и
исполнением "Юлия Сабина" (по меньшей мере дважды в месяц) Гайдн
сочинял свою "Армиду".
Сходство опер не ограничивается формальными совпадениями,
которые можно объяснить причинами практического характера:
например, в обеих операх шесть основных ролей, и они исполняются
практически тем же певческим составом.

Юлий Сабин, 1783 Армида, 1784

Юлий Сабин Брагетти Ринальдо Брагетти
 71

Эппония Болонья Армида Болонья

Tum Спечиоли Убальдо Спечиоли
Ваодиче Вальдестурла Зельмира Вальдестурла
Аннио Дихтлер Клотарх Дихтлер
Арминио Негри Идрено Мандини

Родство опер гораздо глубже. Из всех вариантов либретто Гайдн

избрал именно тот, который более всех был похож на либретто "Юлия
Сабина", впервые положенное на музыку Андреа Тоцци в 1775 году.
Оно тоже трехактно, с кульминацией во втором акте и коротким
третьим действием; здесь действия так же заканчиваются
соответственно дуэтом, трио и "хором" (т.е. секстетом). В обеих операх
нет запутанной интриги, как у Метастазио - она сведена к
противоречию любви и долга, однако при этом конфликт очень глубоко
и многосторонне разработан. Все второстепенные персонажи затронуты
главной проблемой и участвуют в ее развитии.
Но наиболее важную роль играют главные персонажи и их
переживания, воплощенные в развернутых сценах-диалогах и
монологах. Это, пожалуй, наиболее важная черта обеих опер (и как мы
теперь знаем, перспективная), и наверняка в опере Сарти Гайдн обратил
внимание прежде всего на неисчерпаемые драматические возможности
такого принципа постороения оперы, который основывается на больших
драматических сценах.
Известно, что "Юлий Сабин" был одной из первых и наиболее
популярных опер, написанных на реформаторское либретто Гаэтано
Сертора и Пьетро Джованини, последователей Маттиа Верацци,
который стремился усилить драматическую сторону оперы, но при этом,
в отличие от Раниери да Кальцабиджи, сохранял второстепенных
персонажей и связанную с ними интригу. Опера совершенно очевидным
образом воплощала основную идею, основной конфликт и связанные с
ним переживания, но при этом не становилась столь прямолинейной и
однонаправленной, как оперы Глюка, и сохраняла многоплановость и
многоуровневость "старой" оперы. Видимо, Гайдн отчетливо ощутил
эту тенденцию, которая целиком совпадала с его собственными
устремлениями. Опера Гайдна, лишенная в отличие от "Юлия Сабина"
счастливого окончания (как и последующая семью годами позже "Душа
философа"), даже более полно и точно воплощает идеи Верацци,
усиливавшего ощущение трагического окончания в своих драмах.
Нельзя сказать, что до "Армиды" Гайдн сочинял на уже вышедшие
из моды сюжеты, на многие из них впоследствии еще были написаны
 72

оперы для публичных театров. После гайдновских "Рыбачек" (1770) в

1771 году появилась опера на тот же сюжет Флориана Леопольда
Гассмана; через достаточно большой временной промежуток либретто
опер Гайдна "Мнимая обманщица" (1773) и "Лунный мир" (1777)
использовал М. Иери-Бонди (соответственно 1783 и 1790 годы).
Известно, что практически одновременно сочинялись "Истинные
постоянства" Гайдна и Паскуале Анфосси (1776), из-за чего и появилась
история об их соперничестве и интригах против Гайдна, который
закончил свою оперу вторым и не успел "протащить" ее на сцену
придворной оперы. Опера "Награжденная верность" (1781), написанная
на то же либретто, что и "Верная обманщица" Доменико Чимарозы
(1779), отстоит от нее по времени не слишком далеко.
Конечно, есть и сравнительно старые либретто - "Неожиданная
встреча" (1775), либретто которой использовалось в одноименной опере
Глюка в 1764 году, или "Необитаемый остров" (1779) на либретто
Метастазио (в 1770х-80х годах уже вышедшего из моды),
использовавшееся в 1752 году Джузеппе Бонно. Но в случае с
"Неожиданной встречей" можно возразить, что как раз такие сюжеты с
турками и "похищениями из сераля" были очень популярны, а
"Необитаемый остров" занимает особое положение в оперном
творчестве Гайдна и требует особого обсуждения.
Согласно некоторым источникам, Метастазио предназначал
либретто "Необитаемого острова" для Порпоры, однако опера не была
написана. Возможно, Гайдн и взялся за эту оперу, думая о своем
учителе. Во всяком случае, обсуждая в 1802 году с Гертелем
возможность ее издания, Гайдн связывает ее с обучением композиции и
считает неким эталоном, полагая, что "опера могла бы послужить
хорошим образцом для начинающих композиторов в написании
речитативов" (письмо Г.А. Гризингера к Гертелю от 20.03.1802, цит. по
Olesson, 1965). Кроме того, "странная" партия Констанцы, слишком
торжественная и насыщенная украшениями для Гайдна, напоминает о
стиле более ранней оперы неаполитанской школы.
Таким образом, о проблеме "изоляции" Гайдна стоит сказать
следующее: на самом деле композитор не был изолирован ни от нового
репертуара, ни от новых вокальных школ, ни от влияния постоянно
сменяющихся новых певцов, ни от "модных" сюжетов. Единственное,
чем принципиально его положение в Эстергазе отличалось от
положения "свободных" и придворных композиторов - отсутствием
конкуренции. Оперы Гайдна, как сейчас бы сказали, принципиально
некоммерческие, то есть они не рассчитаны на широкого потребителя.
 73

Отношения композитора со своими слушателями - прежде всего с

князем, а также его двором и гостями - были весьма специфичными.
Принято считать, что Гайдн всегда подстраивался под вкусы князя
Николая и старался угодить ему. Но при этом очевидно, что князь
безоговорочно доверял вкусу своего капельмейстера и участвовал как
заинтересованный ценитель в творческом процессе композитора,
совершенствуя свой вкус по мере роста композиторского мастерства
Гайдна. Можно сказать, что музыкант в Николае Великолепном (и
знаток оперы в том числе) в большой степени был воспитан Гайдном и
"на Гайдне". И этот особый тип отношений композитора и слушателя
наложил заметный отпечаток на гайдновскую оперу и выделил ее среди
прочих.

Певцы
Документы, относящиеся к практической стороне жизни театра
Эстергазы - контракты с певцами, ведомости, по которым выдавалось
жалование, счета за копировальные работы, бумагу, декорации и т.д. -
представляют собой чрезвычайно важный материал и позволяют судить
об уровне певцов и театрального персонала капеллы, о том, как
готовилсь оперы к исполнению, как певцы влияли на сочиняемую для
них музыку, об отношениях Гайдна со "своими" певцами и об
артистической артистической атмосфере Эстергазы в целом. Вся
будничная жизнь театрального коллектива с приездами и отъездами
артистов, с их женитьбами, рождением и крещением детей, болезнями и
смертями, конфликтами и соперничеством, заслуженными успехами и
неожиданными удачами, хотя бы отчасти воссозданная по документам
архива Эстергази, оказывается не только интересной сама по себе, но и
находит непосредственное отражение в театральной музыке Гайдна.
Хотя в традициях Эстергазы никогда не существовало диктата
певцов, Гайдн всегда учитывал возможности артиста, для которого
создавалась партия. Он очень внимательно относился не только к
особенностям голоса каждого из них, но также и к состоянию здоровья,
к их ощущению сцены.
Гайдн всегда - день за днем - видел и постоянно слышал певцов,
которым предстояло петь в сочиняемой им очередной опере, он
прекрасно знал их всех, поэтому неудивительно, что в музыке
отразились даже черты характера некоторых певцов капеллы. Живые
люди и их роли настолько тесно связаны в гайдновской театральной
музыке, что нельзя изучать одно, не учитывая другого. Гайдн сам в
декабре 1787 года в письме пражскому театральному деятелю Францу
 74

Ротту писал, что все его оперы "рассчитаны исключительно на наших

исполнителей (в Эстергазе, Венгрия) за эти пределы их деятельность
никогда не выходила, и я учитываю эту локальность" (Briefe, 1965,
N0.102, с. 185). Поэтому вопрос, КТО пел по отношению к гайдновским
операм представляется столь же важным, как вопрос, ЧТО пел.
К сожалению, документы архива, относящиеся к этой стороне
проблемы, не слишком многочисленны и не дают исчерпывающего
представления о ней. Особенное сожаление вызывает то, что не
сохранилось портретов и других изображений артистов труппы
Эстергази. Не всегда можно восстановить биографию певцов до
поступления на службу к Эстергази и после увольнения. Тем не менее,
существуют весьма важные для исследуемого предмета факты, которые
мы далее располагаем для удобства в виде хроники изменения
певческого состава оперной труппы.
Как уже отмечалось, до 1776 года в Эстергазе не было постоянно
действующего театра и, соответственно, большой оперной труппы.
Исполнительские силы были достаточно скромными по количеству
певцов: ее "костяк" составляли две супружеские пары Фрибертов и
Дихтлеров, басы Кристиан Шпехт и Мельхиор Грисслер. Но эти певцы
справлялись со своими не такими уж легкими партиями, среди них были
незаурядные личности и друзья Гайдна, и благодаря их усилиям и
мастерству интерес князя Николая Великолепного к опере непрерывно
возрастал. Поэтому усомнимся в заявлении Барты и Зомфаи о том, что
до 1776 года в Эстергазе "настоящих оперных певцов не было" (Bartha,
Somfai, 1960, с.63).
Наилучшим опровержением такого предвзятого мнения может быть
музыка, написанная Гайдном для тенора Карла Фриберта (Karl Friebert,
контракт с января 1759 по лето 1776), исполнявшего главные роли в
операх Гайдна "Ацис", "Певица" (Дон Пеладжио), "Аптекарь"
(Семпронио), "Рыбачки" (Фризеллино), "Мнимая обманщица"
(Филиппо) и "Неожиданная встреча" (Али). Судя по его вокальным
партиям, он должен был иметь очень большой диапазон (от соль
большой до ре второй октав), сильный и гибкий голос, легко
справляющийся с колоратурами, скачками, быстрой артикуляцией.
Гайдн ценил своего певца и, как известно, настаивал на его участии в
исполнении оратории "Возвращение Товия" в 1775 году. Когда
оратория готовилась к исполнению девятью годами позже, в 1784, в
партии Товия, теперь исполняемой небезызвестным Валентином
Адамбергером (первый Бельмонт в "Похищении из сераля" Моцарта),
Гайдн сделал сокращения, технически облегчившие эту партию.
 75

Карл Фриберт исполнял обязанности не только певца, но также

скрипача, композитора и либреттиста. Очевидно, именно ему
принадлежат обработки текстов для "Ациса", "Певицы", "Аптекаря",
"Рыбачек" и "Мнимой обманщицы". Итогом его поэтической
деятельности у князя Эстергази стал перевод французского либретто
Данкура "La rencontre impreuve" на итальянский, ставший либретто
"Неожиданной встречи". В 1776 году Карл Фриберт оставил службу в
капелле и занял должность капельмейстера в Иезуитской церкви в Вене.
В "Ежегоднике музыки Вены и Праги" за 1796 год можно было
прочесть: Фриберт, Карл - капельмейстер верхней и нижней
Иезуитских церквей и так называемой Итальянской капеллы. Его
композиции, которые большей частью состоят из церковной музыки и
отдельных арий, отличаются ясностью, строгой правильностью и
очень приятны для уха и сердца, и не будучи перегружены, блестяще
написаны. В них он следует глубокому эстетическому чувству. Его
голос гибок, текуч и никогда не ощущается пустым, но звучит
глуховато, если используется в слишком инструментальной манере.
В 1780 году у издателя Курцбока в Вене были напечатаны его
"Песни" ("Lieder").
Жена Фриберта Магдалена Фриберт (Magdalena/Maddalena Friebert),
урожденная Шпанглер (Spangler), была также интересной персоной и
выдающейся певицей. Она являлась дочерью того самого тенора
Иоганна Михаэля Шпанглера, который очень помог (в том числе и
материально) молодому Йозефу Гайдну, только что потерявшему место
певчего в соборе Св. Стефана. Возможно, приглашение в 1768 году
восемнадцатилетней Магдалены в оперную труппу Эстергази было
исключительно гайдновской заслугой, но в любом случае, ни князю, ни
композитору не пришлось об этом жалеть - девушка оказалась не
только прекрасной певицей, но и великолепной актрисой. Партии
Грилетты ("Аптекарь"), Лесбины ("Рыбачки"), и особенно Веснины
("Мнимая обманщица") и Реции ("Неожиданная встреча") созданы
Гайдном явно в рассчете на певицу, обладающую незаурядными
драматическими способностями.
В 1769 году Магдалена вышла замуж за Карла Фриберта и вместе с
ним покинула Эстергазу в 1776 году.
Супружеская пара Дихтлеров - тенор Леопольд и сопрано Барбара -
достойна не меньшего внимания. Леопольд Дихтлер (Leopold Dichtler)
участвовал в исполнении практически всех гайдновских и "чужих" опер
и имеет самый внушительный список исполненных ролей: Аполлония
(sic) в "Певице", Менгоне в "Аптекаре", Бурлотто в "Рыбачках", Ненчио
 76

В "Мнимой обманщице", Осмин в "Неожиданной встрече", Чекко в

"Лунном мире", Мазино в "Истинном постоянстве", Линдоро в
"Награжденной верности", Харон в "Рыцаре Орландо", Клотарко в
"Армиде", а также не менее 43 ролей в операх других композиторов.
Леопольд был принят на службу в марте 1763 года и через год
женился на Барбаре Фукс. После ее смерти в 1776 году он женился во
второй раз на вдове Кристине Шеффшик, которая была двадцатью
годами старше него (Гайдн был свидетелем на свадьбе). Когда она
умерла, в 1788 году, Дихтлер женился в третий раз на Анне Марии
Кринец. Дихтлер часто болел, а его первоначально великолепный тенор
постепенно начал терять свою силу и диапазон, поэтому его
вознаграждение у Эстергази никогда не было большим. Чтобы иметь
возможность содержать семью, Дихтлер часто брался за работу
копииста. В 1788 году Дихтлер уволился из оперной труппы "не потому,
- как он потом писал - что князь был недоволен, а по собственному
побуждению из-за ухудшения собственных обстоятельств, не
соответствующих уровню <придворной> оперы" (Landon, 1978, Т.2,
С.56). После смерти князя в 1790 году ему была назначена пожизненная
пенсия, а в 1792 году Дихтлер был вновь ангажирован как контрабасист
для княжеской церковной капеллы. Он умер 15 мая 1799 года в
Эйзенштадте.
Барбара Дихтлер (Barbara Dichtler), урожденная Фукс (Fuchs), была
ангажирована одной из самых первых певцов в 1757 году и участвовала
в исполнении самой первой оперы Гайдна "Ацис" в роли Глауче. Она
также исполнила роли Дона Этторе в "Певице", Вольпино в "Аптекаре",
Нерины в "Рыбачках", Сандрины в "Мнимой обманщице", Балкис в
"Неожиданной встрече". Роль Белинды в "Острове любви" Саккини
была ее последней ролью: во время исполнения спектакля 19 сентября
1776 она упала замертво на сцене. По указу князя Николая вдовец
Леопольд Дихтлер стал получать после ее смерти пенсию для
воспитания четверых оставшихся детей (княжеская чета была
крестными одного из них, Гайдны - двух других).
Гайдн ценил светлый и гибкий голос Барбары, ее тонкое чувство
колоратуры, хорошую школу. Поручение женщинам мужских ролей, а
мужчинам - женских не было чем-то исключительным в комической
опере XVIII века. Певцы (всегда теноры) использовали фальцетный
регистр в таких партиях, а певицы пели обычные для них партии, и это
нисколько не резало слух благодаря искусству кастратов, сделавших
привычным сочетание высокого голоса и мужской - как правило
героической - роли.
 77

Бас Христиан Шпехт (Christian Specht), принятый на службу в

сентябре 1768 года, был обладателем очень большого диапазона (от фа
большой до ля первой октав) и исполнителем партий Линдоро в
"Рыбачках", Нанни в "Мнимой обманщице" и Дервиша в "Неожиданной
встрече". Вероятно, около 1776-77 годов он потерял голос и продолжал
службу у Эстергази как скрипач: "Театральный календарь Готы"
упоминает его в списке музыкантов княжеского оркестра, а в январе
1781 года со Шпехтом был заключен новый контракт, теперь уже только
как со скрипачем.
После смерти князя Николая и роспуска оперной труппы в 1790
году Шпехт остался в Эйзенштадте в качестве церковного хориста. Он
умер на службе у князей Эстергази незадолго до Гайдна, 21 февраля
1809 года.
Другой бас первоначального состава оперной труппы Мельхиор
Грисслер (Melchior Griessler), нанятый в 1761 году, также был еще и
скрипачем. Он пел в основном в церкви и так же как и Шпехт был
оставлен в 1790 году в церковном хоре. После смерти Грисслера в 1792
году его вдова получала пенсию от князя.
В 1776 году в оперной труппе произошли многочисленные
изменения. После отъезда Фрибертов и смерти Барбары Дихтлер были
набраны новые певцы: Бенедетто Бьянки, Вито Унгрихт, Пьетро
Герарди, Катарина Пошва, Марианна Путтлер и переведена после
двухлетнего обучения из хора в оперную труппу Мария Элизабет
Прандтнер. Судя по назначенному в контрактах жалованию (а его
размеры всегда были прямо пропорциональны исполнительскому
уровню певца), удалось значительно усилить мужскую часть труппы, в
то время как блестящие певицы появились только в следующем году.
Впрочем, Катарина Пошва (Katharina Poschwa), обладательница
светлого и гибкого лирического сопрано, несмотря на нехватку дыхания
в колоратурах и динамическую ограниченность голоса, успешно
справлялась (благодаря умной и бережной предусмотрительности
Гайдна) с партиями Клариче в "Лунном мире" Гайдна, баронессы Ирены
в "Награжденной верности", а также с многочисленными ролями в
операх Диттерсдорфа, Гассмана, Пиччини, Паизиелло, Гульельми и
Анфосси. В августе 1779 года она вместе со своим мужем гобоистом
Антоном Пошвой покинула службу.
Бенедетто Бьянки (Benedetto Bianchi), по всей видимости, был
отличным певцом - он получал самую высокую плату в оперной труппе
этого состава, его контракт продлевался и возобновлялся, а размер
вознаграждения увеличивался. В 1781 году Бьянки покинул службу у
 78

Эстергази, намереваясь поступить к князю Ауэрспергу, для чего запасся

очень благожелательным рекомендательным письмом от князя
Эстергази, но вместо этого он направился в Венецию, театр Сан
Самуэле, где пел Бернардона в "Джанине и Бернардоне" Чимарозы,
Флаутино в "Возлюбленных" Анфосси, Максима в "И convito"
Чимарозы и Формиконе в "Драматическом музыкальном
представлении" Анфосси. В июле 1784 года Бьянки вернулся на службу
к Эстергази и оставался вплоть до роспуска труппы. За это время он
принял участие более чем в 42 спектаклях, исполнил роли Бонафеде
("Лунный мир"), Вилотто ("Истинное постоянство"), Энрико
("Необитаемый остров"). Графа Перукетто ("Награжденная верность").
Очевидно, что роли Паскуале в "Рыцаре Орландо" в этом списке нет
только потому, что в 1782-83 годах Бьянки не было в Эстергазе.
Голос Бьянки представлял собой сочетание тенора и баритона,
поэтому некоторые партии написаны в басовом ключе, но требуют
также теноровых "верхов" (Бонафеде, Перукетто). Со временем нижний
регистр стал звучать сильнее, но при этом верхний не потерял своего
блеска: вставная ария "Un cor si tenero", написанная Гайдном
специально для Бьянки (в опере "Дезертир" его однофамильца
Франческо Бьянки) демонстрирует и почти басовые нижние ноты, и
высокие теноровые.
Бьянки обладал комическим даром, и ему охотно поручалсь
комические роли. Иногда его усердие заходило даже слишком далеко: в
октябре 1776 года он стал причиной скандала в оперном театре. Во
время исполнения "Мнимого сумасшедшего от любви" Карла
Диттерсдорфа, в то время как находившаяся с ним на сцене Катарина
Пошва пела арию "Wobey Sie sich närrisch zu stellen hatte", Бьянки лег
на пол и при помощи трости трижды приподнял ее юбку. Певица
заметила конфуз только на третий раз благодаря шуму в зале и на
следующий день обратилась с письменной жалобой к князю, очевидно,
не присутствовавшему на спектакле.
Пьетро Герарди (Pietro Gherardi), кастрат, обладал хорошей
вокальной техникой, но не обладал достаточными актерскими
способностями. Единственная гайдновская партия, написанная для него
- Эрнесто в "Лунном мире" - содержит очень красивую музыку, но
кажется несколько бесцветной и безжизненной. По истечении
двухлетнего срока контракта Герарди покинул Эстергазу.
Тенор Вито Унгрихт (Vito Ungricht), как и бас Христиан Шпехт,
потерял голос, находясь на службе у князя, и сел в оркестр как скрипач.
До поступления в оперную труппу Эстергазы, он работал под
 79

руководством Карла Диттерсдорфа в капелле герцогства Гроссвардайна,

у барона Адама Патачича.
Мария Анна Путтлер (Maria Anna Puttler) находилась в труппе всего
два года и умерла в 1778 году. Судя по партии Фламинии, порученной
ей Гайдном в "Лунном мире", она обладала блестящим колоратурным
сопрано с безупречной техникой.
Умершую Путтлер заменила (т.е. стала исполнять все ее роли и
получать ее жалование) Мария Элизабет Прандтнер (Maria Elisabeth
Prandtner). Она появилась в Эстергазе в 1774 году как хористка с
мизерным жалованием и была отдана на обучение Леопольду Дихтлеру,
получавшему ежемесячную плату за уроки. Успехи ее были настолько
велики, что с 1776 года она стала петь на оперной сцене: дебютировав в
роли Дарданы в "Неожиданной встрече" Гайдна, Прандтнер исполняла
также роли второго плана в операх Саккини, Пиччини, Диттерсдорфа,
Паизиелло, Анфосси, Гадзаниги, Гассмана, Феличи и Сарти. Летом 1780
года она серьезно заболела, княжеский госпиталь направил в
канцелярию счет за 87-дневное пребывание в нем Марии Элизабет. 25
октября 1780 года она умерла, и Гайдн был распорядителем похорон и
исполнителем ее последней воли.
Год 1777 не нес кардинальных перемен, и все новые певцы по
разным причинам не удержались в Эстергазе надолго. Сопрано Мария
Анна Таубер (Maria Anna Tauber) вышла замуж за Карла Пауэрбаха,
который занимал с 1777 года должность директора театров и в
следующем 1778 году уехала вместе с ним в Россию. А чета итальянцев
Джермоли (Jennoli) - тенор Гульельмо (GuglieImo) и меццо-сопрано
Мария также уехали до истечения срока контракта. Правда, в октябре
1779 года контракт с ними был возобновлен, а плата повышена.
Джермоли занимали особое положение (к ним был приставлен
княжеский слуга и жили они не в общежитии музыкантов, а в доме для
гостей) и оставались в Эстергазе до 1781 года, а затем направились в
Россию, где Гульельмо поступил на службу к Екатерине Великой и пел,
в том числе, партию Фигаро на премьере "Севильского цирюльника"
Паизиелло (Санкт-Петербург, 1782).
Гайдн написал для Гульельмо Джермоли главные партии в "Лунном
мире" и "Награжденной верности" (Экклитико и Филено), - пожалуй,
это наиболее блестящие теноровые партии из всех написанных
композитором. Джермоли, несомненно, обладал прекрасным звучным
голосом и актерскими способностями, которые позволяли не превратить
патетические сцены Филено в пародию.
Мария Джермоли впервые исполнила партии Лизетты в "Лунном
 80

мире" и Филиды в "Награжденной верности", а также участвовала в

исполнении опер Гассмана, Паизиелло, Феличи, Анфосси, Гадзаниги,
Сальери и Сарти.
Вероятно, дуэт супругов Джермоли в "Награжденной верности" был
поистине "звездным", совершенным как в плане вокальной техники, так
и актерского мастерства. Глубокое драматическое сопрано Марии в
сочетании с экспрессивным тенором ее мужа должны были производить
сильнейшее впечатление на публику. После их отъезда опера не сошла
со сцены, меццо-сопрановые арии были транспонированы вверх, но
прежнего успеха опера уже не имела.
1778 год наиболее полно документирован. Назначенный в феврале
вместо уехавшего Карла Пауэрбаха директором театров библиотекарь
Филипп Георг Бадер оставил подробнейший план представлений в
оперном, драматическом и кукольном театрах (см. публикацию в
Landon, 1978, Т.2)
Еще до окончания срока контрактов Джермоли им постарались
найти достойную замену: в апреле 1778 года была нанята Барбара
Рипамонти, а в июне - Андреа Тотти.
Барбара Рипамонти (Barbara Ripamonti) в сезонах 1768 и 1775 годов
пела как prima buffa в Венеции в театре Сан-Моисей. Из Венеции она
вместе с мужем Франческо поехала в Милан, где их обстоятельства
оказались настолько стесненными, что пришлось заложить столовое
серебро. В 1777 году Карл Цинцендорф слышал Барбару Рипамонти в
Венской придворной опере. В апреле 1778 года оба Рипамонти
поступили на службу к Эстергази и оставалсь до апреля 1780 года. Уже
с конца 1779 года Барбара не могла принимать участия в спектаклях из-
за беременности, оказавшейся несчастной - родившиеся 12 января
близнецы очень скоро умерли. В 1784 году контракт с Барбарой
Рипамонти (теперь уже без мужа) был возобновлен до июня 1786 года.
Безусловно, Барбара была прекрасной певицей с сильным
драматическим сопрано. Для нее Гайдн написал партии Розины в
"Истинном постоянстве" и Констанцы в "Необитаемом острове". Обе
партии по глубине драматического выражения и уровню предъявляемых
к певице технических и актерских требований не уступают наиболее
сложной партии Армиды из последней гайдновской оперы для
Эстергазы, поэтому остается только удивиться гибкости Барбары,
справлявшейся и с ролью "prima buffa" в Венеции, и с совершенно
серьезными ролями в Эстергазе.
Партию Констанцы в "Необитаемом острове" Роббинс Лэндон
называет "самой нетипичной и любопытной из всех, созданных
 81

Гайдном" (Landon, 1978, Т.2, c.51). Действительно, в ней нет ни одной

арии в быстром темпе, нет колоратур и быстрых пассажей, не
используется верхний регистр. Однако следует помнить, что музыка
писалась для уже находящейся в положении певицы, которая к моменту
премьеры была на восьмом месяце, а Гайдн всегда очень бережно
относился к своим певцам, тщательно избегая "опасных" нот и приемов.
К Барбаре композитор испытывал явную приязнь и в качестве
прощального подарка в 1786 году сочинил для нее вставную арию ''Sono
Alcinä" к опере Гадзаниги "Остров Альцины".
Тенор Андреа Тотти (Andrea Totti) был партнером Рипамонти в
обеих гайдновских операх: граф Эррико в "Истинном постоянстве" и
Джернандо в "Необитаемом острове" - и оставался в Эстергазе до 1782
года. Это несомненный "героический тенор" с широким диапазоном и
голосом исключительной силы; Гайдн пишет для него такие блестящие
арии как "А trionfar t'invita" в "Истинном постоянстве". По сюжетам
обеих- опер от primo uomo не требуется особенной героичности, но
специфика голоса солиста наложила определенный отпечаток на обе
партии.
До вступления в труппу Эстергазы Тотти пел в театре Сан-Моисей в
Венеции. В возрасте двадцати восьми лет он приехал в Венгрию, а
годом позже женился на одной из певиц. После отъезда из Эстергазы
Тотти захотел вернуться на службу, но князь очень вежливо отказался от
его услуг, ссылаясь на присутствие уже трех теноров в труппе.
Следующий год был определенно неудачным для оперы: в ночь с 18
на 19 ноября 1779 года большой оперный театр сгорел вместе со всеми
исполнительскими материалами. В 1780-м году пришлось многое
восстанавливать и в спешном порядке разучивать новые сочинения.
Весной труппу пополнили басы Антонио Пеши и Луиджи Росси,
сопрано Луиджия Польцелли, а в августе была ангажирована Констанца
Вальдестурла. Все были певцами примерно одного достаточно высокого
уровня, но не первого разряда. Ни один из них не блистал в первых
ролях, однако все справлялись с достаточно сложными партиями.
Внимание всех исследователей неизменно привлекает Луиджия
Польцелли (Luigia Polzelli), урожденная Морески (Moreschi),
пользовавшаяся особой благосклонностью Гайдна. Совершенно
очевидно, что она не была выдающейся певицей - ее жалование в то
время было самым низким в оперной труппе, и князь даже хотел
прервать контракт в ней в конце 1780 года, заплатив компенсацию в
размере двух месячных жалований. Однако благодаря протекции Гайдна
она не только осталась на службе у Эстергази еще на 10 лет, вплоть до
 82

сентября 1790 года, но и пела почти во всех операх, ставившихся в

Эстергазе.
Луиджия родилась в 1750 году в Неаполе, вышла замуж за скрипача
Антонио Польцелли и некоторое время пела в болонском театре. В
Болонье родился ее первый сын Пьетро, ставший любимцем Гайдна. В
капеллу Эстергази Луиджия была принята вместе с мужем Антонио,
скрипачем также далеко не первого ранга. Здесь был рожден второй сын
Луиджии, Алоис Антон Николаус, которого считают сыном Гайдна. Оба
мальчика стали впоследствии скрипачами и работали в театре
Шиканедера Auf der Wieden в Вене. Старший умер в 1796 году в
возрасте 19 лет, а младший в 1803 году был принят в новую капеллу
Эстергази.
Гайдн при каждом удобном случае покровительствовал всем членам
семейства Луиджии Польцелли. Одна из ее сестер - Тереза Негри
(Therese Negri) - находилась в Лондоне во время первого гайдновского
путешествия в Англию, и добрейший композитор ангажировал ее для
Саломоновских концертов.
После роспуска капеллы Польцелли некоторое время жили в Вене,
где Антонио вскоре скончался. Луиджия поехала в Италию и пела в
театрах Пьяченцы и Кремоны, а затем вышла замуж за певца Луиджи
Франки (Luigi Franchi). Позже она вернулась в Венгрию и с 1820 года
жила в Кассау (ныне Кошице), где она и умерла в 1832 году в возрасте
82 лет.
Мы можем с достаточной точностью представить себе голос и
актерские способности Луиджии, так как для нее Гайдн написал партии
Лизетты в "Истинном постоянстве" и Сильвии в "Необитаемом
острове", а также огромное количество вставных арий в операх других
композиторов. Она обладала светлым и подвижным, типичным для
оперных субреток сопрано, брала верхние ноты и удачно изображала
кокеток на сцене. Гайдн нигде не требует от нее ни особенной
драматической глубины, ни утонченной музыкальности.
Бас Антонио Пеши (Antonio Pesci или Peschi) очевидно приехал в
Эстергазу также из Болоньи - он привез с собой партии двух
итальянских опер от болонского агента князя Пьетро Джакомо
Мартелли. Двухгодичный контракт с ним был продлен и Пеши
оставался на службе до конца июля 1782 года. Он пел в 14 операх, среди
которых - "Награжденная верность" Гайдна, роль жреца Мелибео была
написана специально для него. Судя по ней, Пеши имел звучный и
красивый бас, но не был актером.
Другой бас, нанятый в тот же день, что и Пеши - Луиджи Росс и
 83

(Luigi Rossi) - может считаться лучшим басом капеллы. Хотя Гайдн не

написал для него ничего, кроме вставной арии Роберто "Dice benissimo
che si marito " к опере Анфосси "Мнимая садовница", уже по ней видно
впечатляющую вокальную технику и актерское мастерство Росси.
Росси был очень образованным человеком и умным придворным — в
Эдинбурге он опубликовал свою поэму, сочиненную по-итальянски и
переведенную на немецкий, озаглавленную " A l mérito incomparabile di
Sua Altezza il Principe Nicolo Esterhazi di Galanta". Он также являлся
постановщиком балетных сцен в гайдновской опере "Награжденная
верность". В конце февраля 1781 года Росси покинул Эстергазу.
Констанца Вальдестурла (Constanza Alessandra Ottavia Valdesturla),
родившаяся в Пизе, попала в Эстергазу посредством все того же
болонского агента Мартелли. За годы службы у князя ее голос
значительно окреп и она пела весьма сложные и ответственные партии,
в том числе Перину в "Награжденной верности" и Альцину в "Рыцаре
Орландо" Гайдна. В 1783 году, по окончании контракта, Вальдестурла
поначалу намеревалась отправиться в Венскую придворную оперу, для
чего запаслась рекомендательным письмом от князя Николая, но затем
передумала и поехала в Лейпциг, где была ангажирована для концертов
Гевандхауза. Здесь она вышла замуж за органиста и "музыкального
директора" Иоганна Готлиба Шихта, который позже написал в
герберовском "Новом лексиконе", что она пела в Пизе, Флоренции,
Болонье, Прато, Сиене, Фаенце и Эстергазе, и что "имеется немало
свидетелей того, как она трогала сердца слушателей своим прекрасным
звучным голосом и выразительным пением" (цит. по Landon, 1978, Т.2,
С.53).
Начало 1780 года было неудачным - Барбара Рипамонти
оправлялась после тяжелых родов и не могла участвовать в спектаклях,
оперный театр только начал строиться, а нотных материалов
катастрофически не хватало, поэтому пришлось нанимать небывалое
число копиистов - канцелярия была буквально завалена счетами за их
услуги и за бумагу.
Осенью умерла Мария Анна Прандтнер, и на замену ей была нанята
Амалия Тереза Тавеккия (Amalia Therese Tavecchia или Taveggia). Ей
было назначено столь же высокое жалование, как и Барбаре Рипамонти.
Тавеккия приняла участие только в четырех операх, среди которых
"Награжденная верность" Гайдна, и оставалась в Эстергазе менее года.
В октябре князь ангажировал также ее мужа - высококлассного
валторниста Антона Экхардта (Anton Echardt), для него Гайдн написал
блестящее соло в арии Челии "Deh ' soccorri infelice ".
 84

Судя ПО партии Амаранты, специально созданной Гайдном для

Тавеккии, она обладала низким меццо-сопрано с контральтовым
оттенком, необычайной гибкостью голоса и незаурядными актерскими
данными.
В 1781 году театральная жизнь явно перешла на новый уровень.
Видимым выражением этого стало открытие 25 февраля вновь
отстроенного оперного театра и принятие на службу самых
выдающихся певцов в истории театров Эстергазы: Просперо Брагетти,
Винченцо Моратти и сестер Матильды и Марии Болонья. Появились
также новые певцы второго плана - Н. Кридзани (N. Crizzani), тенор
Паскуале ди Джованни (Pasquale di Giovanni), сопрано Анна Раймонди
(Anna Raimondi) - которые вскоре были уволены, так как не
удовлетворяли высоким требованиям оперной труппы.
Матильда Болонья (Mathilde Bologna), жена директора театров
Нунциато Порты, была самой высокооплачиваемой певицей в Эстергазе.
Князь не хотел ее отпускать и постоянно продлевал контракт. Матильда
действительно стала совершенно незаменимой певицей и пела главные
роли практически во всех операх вплоть до закрытия театра в 1790 году.
В рассчете на ее великолепнейшее сопрано созданы гайдновские партии
Анжелики в "Рыцаре Орландо" и Армиды. Для нее Гайдн переделал
партию Челии (Филиды) в "Награжденной верности", написанную
первоначально для меццо-сопрано Марии Джермоли. Ее голос звучал
одинаково хорошо во всех регистрах, она справлялась с любыми
темпами и любыми вокальными трудностями, она была эффектной в
сольных сценах и легко вписывалась в любой ансамбль, ей удавалась
как высокопатетичная декламация речитативов, так и
головокружительная колоратура арий. Для исполнения роли Армиды -
царственной и женственной, жестокой и слабой одновременно -
требовались великолепные актерские данные и врожденное
драматическое чутье.
С того момента, как Гайдн начинает писать для Матильды, его
партитуры заметно меняются: чувствуется, что композитор ничем не
ограничен и наслаждается своей свободой. Вероятно, успех "Армиды"
Гайдна был в значительной степени успехом и Матильды Болонья.
Вскоре после премьеры оперы (26 февраля) умерла младшая сестра
Матильды Мария. Певица была настолько потрясена этой смертью, что
на некоторое время была освобождена от спектаклей. Однако
исполнения "Армиды" продолжались до 1790 года, и можно только
догадываться о силе и глубине переживания Матильдой драмы на сцене
после пережитой трагедии.
 85

Неизвестно, почему Д. Барта и Л. Зомфаи считают Матильду

певицей, не выдерживающей конкуренции с Барбарой Рипамонти.
После отъезда певицы из Эстергазы в 1786 году они не видят в труппе
достойных заменить ее голосов. Однако даже из свидетельств
современников, не принимая в рассчет гайдновскую музыку, можно
заключить, что Матильда Болонья превосходила Барбару Рипамонти по
крайней мере в отношении голоса. Граф Цинцендорф (Zinzendorf),
слышавший обеих певиц в Бургтеатре 15 февраля 1777 года,
прокомментировал это так: "Спектакль La Locanda (вероятно, Гадзаниги
- Е. М ) . Рипамонти красивая актриса без голоса. Болонья некрасивая,
но с голосом..." (Landon, 1978, Т.2, с.47).
Мария Болонья хотя и не была певицей такого же высочайшего
уровня, как ее сестра, однако прекрасно подходила на роли второго
плана и пела в операх Ригини, Паизиелло, Сальери, Траэтты, Чимарозы,
Гульельми и Анфосси. Она приехала вместе с сестрой и ее мужем из
Венеции, никогда не была замужем и умерла в возрасте 30 лет. Гайдн
любил обеих сестер и запросто назвал их Мариуччей и Метильдой.
Тенор Просперо Брагетти (Prospero Braghetti) был постоянным
партнером Матильды Болонья во всех операх, в том числе и
гайдновских "Рыцаре Орландо" (Медоро), "Армиде" (Ринальдо) и
возобновленном в 1785 году "Истинном постоянстве" (граф Эррико), и
партнером достойным: его сильный и наполненный драматический
тенор прекрасно звучал во всех регистрах и во всех темпах - в отличие,
например, от другого первого тенора труппы Антонио Спечиоли,
обладателя блестящего и легкого голоса, для которого Гайдн не писал
долгих нот, требующих тембрового наполнения. Как и Болонья,
Брагетти специализировался на серьезных операх и серьезных ролях,
требующих мастерской актерской игры. Очевидно, после закрытия
театра в 1790 году, Брагетти поехал в Лондон, во всяком случае в своих
английских дневниках Гайдн упоминает "старину Брагетти" (Briefe,
1965,с.293).
Винченцо Моратти (Vincenzo Moratti), блестящий Паскуале в
"Рыцаре Орландо" и граф Перукетто на возобновлении "Награжденной
верности" в 1782 году, был ангажирован вначале до апреля 1785 года, а
затем - с марта 1787 года до июня 1789, причем жалование его было
увеличено.
Очевидно, что Моратти был прежде всего великолепным комиком,
незаменимым в партиях Паскуале, полной веселого лукавства и
кипучего жизнелюбия, и Перукетто, великого героя своего собственного
воображения. Гиирокий диапазон певца (тенор-баритон), гибкость и
 86

ПОДВИЖНОСТЬ его голоса, блестящая техника трелей и стаккато

позволили Гайдну написать для него знаменитую арию Паскуале,
содержащую краткую "скрипичную школу", которая на самом деле
является вокальной школой.
1782 год, - как последующие 1783-1784, - не принес кардинальных
изменений и был очень стабильным. Уехали из Эстергазы Антонио
Пеши и Андреа Тотти, вернулись супруги Спечиоли и был нанят только
один новый певец - бас Доменико Негри (Domenico Negri), для которого
Гайдн написал эффектную и забавную партию варварского царя
Родомойте. Негри также пел Мелибео на возобновлении "Награжденной
верности" в 1782 году.
Возможно, что он был тем самым Негри, который находился в 1792
году в Пьяченце, и которому Гайдн передавал привет с Луиджией
Польцелли, либо он являлся мужем сестры Польцелли Терезы; в этом
случае он отправился с женой в Англию, где еще раз встретился со
своим капельмейстером.
В / 785 году уехавшую итальянскую пару Спечиоли сменили супруги
бас Санти Ненчини (Santi Nencini) и сопрано Пальмира Сасси (Palmira
Sassi), Констанцу Вальдестурлу - драматическое сопрано Маргарита
Деликати (Margharita Delicati), проблема нехватки теноров была решена
с принятием на службу Бартоломео Морелли (Bartholomeo Morelli).
Ненчини-Сасси оставались в Эстергазе до июля 1790 года, Деликати и
Морелли уехали летом 1787 года. Теперь уже труднее судить об их
голосах и актерских способностях, так как с 1784 года Гайдн не писал
собственных опер, а лишь вставные арии, которые не всегда можно
идентифицировать.
В 1786 году на замену Барбаре Рипамонти была ангажирована сестра
Пальмиры Сасси - Барбара Сасси (Barbara Sassi), остававшаяся на
службе вплоть до закрытия театра. О ее голосе можно судить по
вставной арии Карделлины ''Vada adagio, Signorina", написанной
Гайдном к опере Гульельми "Ловкая квакерша", полной грациозного
кокетства и требующей легкого и гибкого голоса с хорошим
стабильным верхним регистром до си бемоля второй октавы.
Вплоть до 1790 года в капелле больше не появлялись заметные
новые певцы, и только в марте этого года были наняты бас Пьетро
Майерони (Pietro Majeroni) и баритон Джузеппе Амичи (Giuseppe
Amici), в июле - великолепное сопрано Тереза Мело (Theresa Meló), в
августе - еще один бас Филиппо Мартинелли (Philippo Martineiii).
Наверняка все басы и баритон участвовали в постановке "Свадьбы
Фигаро" Моцарта, где требуются четыре певца с низкими голосами.
 87

Князь Николай в 1790 году был полон планами и замыслами:

куплены новые оперы, полным ходом шли копировальные работы и
репетиции, состав труппы полностью укомплектован голосами,
необходимыми в новых операх. Но 28 сентября 1790 года он умер и
театральная труппа была почти сразу же распушена его преемником
князем Антоном, история княжеских театров завершилась в точке
своего расцвета.
Необходимо добавить к этому несколько слов о самом князе
Николае Великолепном, благодаря заботам которого функционировало
все оперное предприятие. Из разумного, эффективного и вполне
человечного устройства капеллы можно составить представление о
способностях и мудрости князя как управителя вообще.
Певцы капеллы набирались большей частью в Италии через тех же
княжеских агентов, которые покупали новые оперы в Болонье, Венеции,
Риме, а также в Вене. Князь оплачивал певцам дорожные расходы и
обычно выдавал жалование за первые два месяца авансом, а после
окончания срока контракта певцы получали дополнительные деньги
чаще в размере двух месячных жалований. Кроме того, что певцы
получали "чистые" деньги, они также обеспечивалсь жильем,
отоплением и освещением, едой за специальным столом или
отдельными деньгами на пропитание, а также придворным платьем. У
семейных певцов "натуральная" часть жалования была больше, чем у
холостых, независимо от их исполнительского уровня.
В случае болезни певца князь помещал его в собственный госпиталь
и оплачивал все расходы по лечению. Как известно, климат Эстергазы
был плохим из-за высокой влажности воздуха и нездоровых испарений
болот, окружавших поместье. Особенно страдали из-за этого итальянцы,
привыкшие к сухому и теплому воздуху своей родины. Поэтому им
приходилось время от времени уезжать в Италию восстанавливать голос
- на зимние каникулы, либо на более длительный срок. В обоих случаях
дорожные расходы оплачивались из княжеской казны.
Князь охотно заключал контракты с супружескими парами -
практически все солисты приезжали в Эстергазу всей семьей: Дихтлеры,
Фриберты, Джермоли, Польцелли (муж скрипач), Пошва (муж гобоист),
Рипамонти (муж скрипач), Сасси-Ненчини, Спечиоли, Тавеккия (муж
валторнист). Кроме того, Сасси и Болонья приехали с сестрами, а
церковном хоре Эйзенштадта пели дети и племянники певцов, среди
таких "родственных" хористов находился и самый младший из братьев
Йозефа Гайдна - Иоганн Гайдн.
Судя по тому, насколько точно размеры назначенного жалования
 88

соответствовали профессиональному уровню и степени

задействованности певцов, в оценке их способностей князь целиком
полагался на Гайдна и безоговорочно доверял его мнению. Обычно
контракт заключался на два года и затем продлевался. Если певец не
особенно устраивал князя - срок контракта сокращался до 1 года и
почти никогда не продлевался.
С певцами первого ранга контракт заключался в золотых монетах -
кремницких дукатах, второго - в серебряных гульденах или флоринах.
При продлении или возобновлении контракта, изменении семейных
обстоятельств, состояния голоса певца размеры жалования и
натурального довольствия могли соответственно изменяться.
Жалование хористов было на порядок ниже, однако были случаи,
когда хористы переходили в оперную труппу, равно как случалось и
обратное, когда солисты теряли голоса и либо переходили в хор, либо
садились в оркестр. Князь ценил хороших музыкантов и обеспечивал им
достойное положение при своем дворе, равно как он не спешил
расставаться с людьми, верно служившими ему долгое время и по
каким-то причинам потерявшим голос, как это случилось с Леопольдом
Дихтлером, Кристианом Шпехтом и Вито Унгрихтом.
Уровень оперной труппы непрерывно возрастал с течением времени,
так как князь приглашал на службу певцов все более высокого класса. За
почти тридцатилетие существования театров (в Эйзенштадте и
Эстергазе) сменилось несколько "поколений" певцов, определяющих
облик оперного театра, и этот облик менялся по крайней мере трижды:
L 1760-е - 1776 год; II. 1776 - 1781; III. 1781 - 1790. В 1776 году
оперный театр начал действовать как постоянный, и именно в этом году
состав труппы значительно усилился. В 1781 году был открыт новый
оперный театр, появилось больше низких мужских голосов и певцы,
специализирующиеся на "серьезной" опере.
Вместе с уровнем оперной труппы возрастали и зарплаты: до 1776
года солисты оперы получали по 200-300 гульденов, певцы конца 1770х
- о к . 500-600 гульденов, а "третье" поколение - до 1000 гульденов.
Безусловно, все это имело значение и для Гайдна. Чем более высоко­
профессиональных певцов он имел в своем распоряжении, тем большую
свободу композитор чувствовал при создании музыки для них. И
наоборот, все особенности голоса певца накладывали отпечаток на
предназначенные для него партии. Так, в партиях Леопольда Дихтлера,
написанных после 1775 года, когда его голос был уже не в лучшем
состоянии, нет быстрых пассажей и трелей, комической скороговорки,
скачков, используется узкий диапазон и умеренные темпы. От этого
 89

комические персонажи, исполняемые Дихтлером (Чекко в "Лунном

мире", Мазино в "Истинном постоянстве") приобрели не свойственную
такому амплуа некоторую импозантность.
Антонио Спечиоли, блестящий героический тенор, как кажется, стал
не только первым исполнителем партии Орландо в опере "Рыцарь
Орландо", но и в какой-то степени его прототипом; особенности его
крайне подвижного голоса придали явный налет бравурной
легковесности этой партии, некоторую бездушность и оттенок
самолюбования. Особенно это становится заметным в сравнении с
партиями другого тенора, Просперо Брагетти, исполнителя Медоро в
"Рыцаре Орландо" и Ринальдо в "Армиде", где виртуозность музыки
(никак не меньшая!) не бросается в глаза и не доминирует.
Барбара Рипамонти, исполнительница Розины и Констанцы,
конечно, не была певицей "без голоса", но низкий регистр звучал у нее
явно эффектнее; ее драматический голос был особенно хорошо слышен
в медленных темпах, поэтому в обеих партиях почти нет быстрых
темпов.
Маддалена Фриберт, напротив, обладала энергичным и блестящим,
но не драматическим голосом, она была прекрасной комической
актрисой, но лирические сцены не были ее сильной стороной. Поэтому
ей идеально подходила партия Веснины в "Мнимой обманщице", а в
партии Реции в "Неожиданной встрече" Гайдну пришлось под нее
подстраиваться: он избегает медленных темпов и лирических сцен.
Даже в самый момент встречи Реции и Али в музыке нет ни
драматической напряженности, ни лирической проникновенности,
отчего эта встреча может показаться несколько "прохладной".
Таким образом, певцы капеллы Эстергази самым непосредственным
образом влияли на гайдновскую музыку, поскольку чуткий
капельмейстер запечатлевал в ней не только текст либретто, но и то, как
этот текст преображался в устах исполнителя на оперной сцене.

3. Музыкальный театр.
При том, что гайдновским операм отказывали в сценичности, многие
исследователи обращали и обращают внимание на театральную яркость
инструментальной музыки композитора. Еще в "Письмах о Гайдне"
Стендаль предлагал- ставить симфонии Гайдна на сцене: "Мне часто
приходило в голову, что впечатление от симфоний Гайдна и Моцарта
было бы гораздо более сильными, если бы их исполнял театральный
оркестр, а в это время на сцене в полном соответ.ствии с основным
 90

замыслом того или иного музыкального отрывка сменяли одна другую

чудесные декорации" (Стендаль, 1988, с.59). В представлении того же
Стендаля симфонии изначально создавались Гайдном как воплощение
какого-то сюжета: "Гайдн придумывал нечто вроде неболыиого романа,
из которого он мог бы почерпнуть необходимые ему чувства и
музыкальный колорит" (Стендаль, 1988, с.50). В симфониях различают
отдельных персонажей, их реплики, диалоги, ссоры, слышат целые
сцены'°. Однако оперная музыка Гайдна требует столь же
внимательного и вдумчивого вслушивания!
В музыке опер, точно так же как и в симфониях, разворачивается
свой особый сюжет, связанный с жизнью мотивов, интонаций, ритмов,
тональностей, инструментальных тембров, их взаимодействием и
развитием; здесь столь же эффектны разнообразные комические
приемы, которым уделяют столько внимания в симфонической и
камерной музыке.
Как правило, как раз эту сторону гайдновской оперной музыки
исследователи обходят стороной и занимаются сценическим
воплощением сюжета и выражением текста музыкой. Безусловно, в
таком жанре, как опера, текст играет исключительно важную роль; и в
гайдновских операх значение либретто для выражения авторских идей
чрезвычайно велико. Однако специфика композиторского мышления
Гайдна такова, что он изначально "компонует" музыкальную ткань
произведения любого, в общем-то, жанра как последование
музыкальных "событий", связывающихся в особый сюжет. Конечно,
невозможно в рамках одной работы, особенно посвященной вопросам
более общего характера, охватить все случаи его проявления. Но все же
попытаемся дать общее представление об этой проблеме.

Мотивная работа в операх

Пожалуй, интенсивная мотивная работа является наиболее важной
отличительной чертой всех гайдновских опер, однако в наибольшей
степени она характерна для его опер seria. Мелкие, но ясно слышимые
мотивные единицы в партиях певца и оркестра организуют отдельные
арии и сцены и одновременно увеличивают значение оркестра. И,
похоже, что Гайдн был здесь в числе первооткрывателей. Ф. Липпманн
в статье "Гайдновские оперы серпа" отмечал: "Тот, кто говорит о более
"инструментальной" природе гайдновских арий по сравнению с более

см. например анализ первого Allegro симфонии Гайдна №103 Es-dur, сделанный
Моминьи. Опубликован в статье А. Пальма "Неизвестные анализы музыки Гайдна"
(Palm, 1968).
 91

"вокальными" ариями его современников-итальянцев, как раз забывает

о тесном союзе вокального голоса и оркестра в новых операх 1770-
1780х годов по обе стороны Альп и недооценивает достижения
итальянцев и Гайдна на этом поприще" (Lippmann, 1986, с.310).
Традиция использования мелких мотивных единиц отчетливо
проявилась в серьезных операх современников Гайдна — Джованни
Паизиелло, Джузеппе Сарти, Доменико Чимарозы и Вольфганга Амадея
Моцарта. В музыке Гайдна Липпманн находит проявление этой
традиции в страстно-патетических ариях, например, арии Филено № 11
из I действия "Награжденной верности", арии Ринальдо № 6 из II
действия "Армиды", арии Медоро №3 из II действия "Рыцаря Орландо".
Однако мотивы и мотивное развитие совершенно очевидным образом
присутствуют во ВСЕХ серьезных операх Гайдна, то есть не только в
сочинениях 1770-80х годов, но и в "Ацисе" 1762 года.
Первую оперу Гайдна принято считать и наиболее традиционной.
Все арии, чередующиеся с речитативами secco и accompagniato,
написаны в форме Da capo, включают колоратуру и соответствуют
стереотипам оперных арий. Однако тот метод мотивной организации
сцены и арии, который будет использоваться во всех операх после 1777
года, здесь уже }'спешно работает.
Большая сцена Ациса, включающая аккомпанированный речитатив
"Misero! Che ascolto?" и арию "Ah se anchor soffrir degg'io" (к
сожалению, ее музыка не сохранилась) выражает один из
обсуждавшихся в разделе о либретто топосов сомнения героя:
"Несчастный! Что я слышу? Оставить ее? Убежать? И расстаться с нею?
Ах нет, неправда". Отрывистые фразы Ациса перемежаются с
репликами оркестра (струнного квинтета), в которых мастерски
развиваются мотивные единицы первых тактов: мелодическое
восхождение по трезвучию, опевание, поступенное быстрое
нисхождение с задержкой на высоком звуке и повторение одного звука
(пример 5). Все это умещается в полтора такта, и сразу же вступает в
комбинаторную игру: ход по трезвучию "переезжает" со второй на
третью долю такта, опевание - в третьей на первую. В третьем такте
появляется новый элемент - нисходящая секунда с повторением второго
звука. Похожие пятый и шестой такты развивают два элемента: быстрое
нисхождение, переместившееся с последней на первую долю и
движение по трезвучию (теперь разложенному). В восьмом такте в то
время как в верхних голоса повторяется один звук, в басовых успевают
прозвучать три элемента в первоначальном порядке: движение по
трезвучию, опевание и нисхождение. В конце девятого такта меняется
 92

темп (с Adagio на Allegro) и движение по трезвучию теперь направлено

вниз и изложено в унисон и октаву у всего квинтета в новом ритме
• П Ш ] . В таком же виде активный трезвучный ход проводится вверх в
11-12 тактах. В 13 такте возвращается нисхождение в прежнем
медленном темпе. Быстрое триольное движение шестнадцатого такта
представляет собой новый вариант движения по трезвучию, сохранены
даже опорные звуки первоначального варианта. С восемнадцатого такта
(Adagio) начинается "мотивная реприза" в до мажоре (основная
тональность G-dur), а с двадцать второго - новый этап развития.
Вначале на протяжении четырех тактов развивается продленный мотив
опевания, чередуясь с триольным нисходящим движением. Затем на
фоне репетиций первых скрипок у остальных инструментов появляется
относительно новый мотив опевания, основанный не на секундовых
ходах, как прежний, а на терцовых. Далее не появляется ни одной новой
интонации, но при этом благодаря мотивной игре создается ощущение
постоянного обновления. "Восклицание" в 50 такте с пунктирным
ритмом отсылает к пунктиру в первом такте; выразительные
восходящие секундовые интонации 52 такта (Andante) пришли из
секундовых вздохов третьего (они дважды затем прозвучат в "репризе"
в 63 и 65 тактах); активные восходящие тираты 55 такта - обращение
нисхождения первого такта (на тех же звуках!)
В арии Фетиды, завершающей оперу, нет непрерывной цепи
мотивов, тотально организующей всю музыкальную ткань, как это было
в речитативе, ведь форма арии da capo представляет очень устойчивую
и законченную структуру. Очевидно, что мотивы выступают здесь не
как дополнительное средство формообразования, а представляют
интерес сами по себе.
Здесь, чтобы не затягивать аналитический раздел, мы не будем
сосредотачиваться на многочисленных повторяющихся интонациях в
оркестре и обратимся только к развитию основного тематического
мотива в вокальной партии. Он состоит из активного восхождения с
опорой на звуках тонического трезвучия с мягким секундовым
окончанием (пример 6а). Впервые появившись в такте 31, он прозвучит
в отчасти обращенном виде (обращен только восходящий элемент) в
тактах 76 и 107, а затем - почти на той же высоте, но в тональности
субдоминанты (наподобие тонального ответа в теме фуги) - в такте 149
(примеры 6Ь, 6с).
Но это не все: совместно с главным развивается достаточно
самостоятельный вариант мотива, где первоначальное восхождение
происходит по ломаному квартсекстаккорду, затем вставлено
 93

поступенное нисхождение и оставлено секундовое окончание. Родство

ощущается и в продолжении мотивов. В тактах 38 и 82 этот вариант
звучит в основном G-dur, а в такте 87 - в a-molU при этом продолжение
мотива - в обращении (пример 7). Все интонации настолько близки и
выводятся друг из друга, что создают некое интонационное "поле"
многочисленных вариантов внутри арии.
Надо отметить, что в операх современных Гайдну композиторов
мотивное развитие происходило лишь в рамках, ограниченных
отдельной сценой или арией. Более масштабные мотивные связи разных
арий и сцен, и уж тем более - увертюры и музыки оперы уже изредка
появлялись (например, у Глюка и его французских последователей), но в
итальянской опере были исключением. Так, в "Идоменее" (1781)
Моцарта К. Флорос находит "мотив жертвы", впервые звучащий в
увертюре и развивающийся на протяжении оперы (Floros, 1979, с.32-37).
Затем идея музыкальной целостности оперной партитуры становится
характерной и для всех венских опер Моцарта, как немецких, так и
итальянских (о моцартовских "сверхтемах" и прочих лейткомплексах -
гармонических, тональных, ритмических - подробно говорится в
исследовании Е.И.Чигаревой; Чигарева 2000). Для гайдновских опер
после 1777 года (особенно - для серьезных "Необитаемого острова" и
"Армиды") мотивные переклички, связывающие если не всю оперу, то
многие ее части, были уже обычным явлением. В опере "Необитаемый
остров" (1779) исследователи говорят даже о лейтмотивах.
Опера "Необитаемый остров" занимает особое положение среди
гайдновских сочинений для театра. Она написана на довольно старый
текст Метастазио и не содержит ни одного речитатива секко. При этом
из переписки Г.А. Гризингера с Брейткопфом и Гертелем (цит. по
Olesson, 1965) нам известно, что как раз аккомпанированным
речитативам композитор уделил особое внимание: "Гайдн полагает, что
опера могла бы послужить хорошим образцом для начинающих
композиторов в написании речитативов"". И приступив к работе над
новой оперой, он прежде всего ''оркестровал речитативы". Не
сочинил, не положил на музыку, а именно оркестровал!
Мотивная работа, происходящая в оркестре здесь необычайно
интенсивна. Мотив организует отдельные сцены и связывает их между
собой. Кроме того, АЮТИВЫ сопровождают - нет, не героев оперы - их
состояния и мысли. Исследователи гайдновского творчества пишут
обычно о двух лейтмотивах - "воспоминаний Констанцы" и "радости
Сильвии". Они появляются в нескольких сценах на протяжении всей
оперы.
 94

Лейтмотив воспоминаний Констанцы, построенный на восходяпдем

мрачноватом As-dur'YÍOU трезвучии, многократно звучит в ее первой
сцене; здесь его сопровождает мотив "ударов по камню" (пример 8). В
первой сольной сцене Сильвии возникает некий модифицированный
вариант лейтмотива воспоминаний Констанцы: в cis-moll, в другом
размере (пример 9а). Сильвия чувствует ситуацию й вообще весь мир
иначе, но она сопереживает сестре и проникается ее настроениями и
мыслями. Когда Сильвия знакомится с симпатичным ей Энрико, а он
оказывается тем, кого следует по словам Констанцы бояться, то есть
"вероломным, коварным, опасным, неблагодарным" и прочее - звучит
мотив воспоминаний Констанцы в fîs-moll (пример 9Ь). В момент
встречи Констанцы с Джернандо мотива воспоминаний нет, но
неотвязным фоном постоянно звучит ля бемоль мажорное трезвучие,
составляющее основу этого мотива (пример 10).
Лейтмотив радости Сильвии возникает в первой ее сцене и
буквально пронизывает ее, появляясь в оркестре 17 раз в тактах 68, 77,
79, 84, 86, 88, 95, 98, 100, 106, 107, 118, 120, 122, 126, 213 и 214 (пример
11). В точно таком же виде его больше не будет, но очень близкие ему
кружащиеся интонации сопровождают Сильвию и ее возлюбленного
Энрико на протяжении всей оперы: в сцене появления Джернандо и
Энрико на острове (такты 16, 18, 20, 3 такт до G), сцене встречи
Сильвии с Энрико (такт 23). Кроме того, мотив радости обнаруживает
несомненное родство с темой Allegretto из увертюры (пример 12).
Помимо этих двух значительных мотивов в опере есть еще два
коротких, но очень выразительных и всегда опознаваемых мотива,
связанных со смертью. Первый из них можно было бы обозначить как
"мотив надгробного камня ". Впервые слушатель обращает внимание на
унисонное Adagio в 75 такте сцены появления Джернандо и Энрико,
очень напряженное, содержащее поступенное восходящее движение в
интервале уменьшенной кварты, скачок вниз на уменьшенную септиму
и аккордовый "ответ", возникающие сразу после слов Джернандо
"riconosco ogni sasso " ("узнаю каждый камень"). В последующей сцене
чтения надписи на камне, развивается именно этот мотив, выражающий
растущую тревогу Джернандо и его отчаяние: поначалу возникает
обращение (в затакте три ноты вместо одной и поступенные ноты
разделены паузами) с "наложением" скачка на уменьшенную септиму и
аккордового восклицания, затем в 38 такте появляется его
редуцированный вариант и уже его собственное обращение. В 44 такте
звучит мотив, наиболее близкий мотиву Adagio, но без затакта. Короткая
фраза струнных 58 такта тоже имеет отношение к развитию мотива
 95

надгробного камня: в 63-65 тактах, построенных на тех же звуках,

становится понятно, что мы имеем дело с комбинаторной перестановкой
мельчайших интонаций мотива (пример 13).
Второй "смертный " мотив предваряет вторую арию Контстанцы В-
dur, трижды звучит внутри нее, и затем появляется в сцене встречи
Констанцы с Энрико (такт 64) и Джернандо (такт 129); каждый раз его
сопровождает весьма красноречвый текст: "è questa morte", "il mió
mártir", "di morte il volto" (пример 14).
В "Армиде" нет проходящих через всю оперу лейтмотивов, однако и
здесь происходит захватывающее и мастерское мотивное развитие.
Мотивы, интонации, ритмические фигуры, появившиеся в увертюре,
затем неоднократно "напоминаются" слушателю на протяжении всей
оперы.
Главная партия увертюры начинается с заметного мотива двойного
симметричного опевания с характерным ритмом (пример 15а). Во
втором предложении главной темы появляется его интонационный и
ритмический вариант с залигованной восьмой нотой, который будет
использоваться композитором наравне с первоначальным (пример 15Ь).
Отзвучав в увертюре, мотив возникает в первой арии Ринальдо (I
действие, №3), в самом ее начале, только здесь его предваряет
героическая квартовая интонация (пример 16).
С него же начинается ария Идрено (I действие, №7), сохранен даже
B-dur, тональность увертюры (пример 17).
В партии Армиды мотив возникает не сразу, поначалу он лишь
мелькает в ее арии (№6Ь) на слова "délie mie penne" (пример 18).
Вариант, приближенный к начальной интонации главной партии
увертюры, можно найти в арии Клотарко №16, здесь он упрощен и
сглажен (пример 19).
Ария Убальдо №22 продолжает линию "героизации" мотива,
начавшуюся в арии Ринальдо №3, здесь та же тональность C-dur, тот же
квартовый затакт. Начала арий настолько близки, что невозможно не
заметить их родства (пример 20).
В арии Зельмиры №26Ь мотив обнаруживает родство и с вариантом,
появившимся в партии Армиды, и с вариантом Клотарко, и из него же
вытекает новый вариант, являющийся кульминацией его развития: крик
отчаянной мольбы в арии Армиды "Ah, поп ferir!" Здесь возвращается
B-dur первоначального варианта мотива и происходит его
трансформация: опорная квинта превращается в напряженный тритон,
остается лишь одно опевание вместо двух. Из-за фермат ритм
фактически совпадает с начальным (примеры 21, 22).
 96

Помимо сквозного развития основного мотива в "Армиде"

существует множество интонационных и ритмических связей, которые
также выражают идею инструментального театра. Есть группа
героических "военных мотивов", которые связаны друг с другом
пунктирным ритмом, фанфарными интонациями, духовыми тембрами и
маршевым четырехчервертным размером. Впервые в заключительном
разделе экспозиции увертюры два гобоя соло исполняют героическую
фанфару (пример 23), затем этот ритм и "духовая" тональность B-dur
абсолютно точно повторятся в Марше духовых №7 (пример 24).
"Сигнальные" интонации всего оркества начинают арию Ринальдо,
рвущегося в бой (№3), и точное их повторение звучит как обличение его
честолюбивых желаний в речитативе №20а, сцене его ухода от Армиды:
сразу после слов Ринальдо "trionfa la ragione" ("Пусть разум
торжествует") появляется военный сигнал (примеры 25, 26).
Глубокое внутреннее родство обнаруживают также Дуэт Армиды и
Ринальдо и финальный хор. Несмотря на разные тональности
(соответственно B-dur и C-dur) мелодические линии почти совпадают,
как и ритм (примеры 27, 28).
Таким образом, в "Армиде" композитор совершенно очевидно
развивает через всю оперу определенную музыкальную идею,
выраженную коротким мотивом. Он не является лейтмотивом и не
появляется в опере в неизменном виде, он не связан с определенным
персонажем и звучит поочередно у всех шестерых. С главным
сосуществуют некие побочные мотивы и интонации, достаточно
самостоятельные, но не столь значительные, как основной мотив,
которые также участвуют в развитии "мотивного сюжета". Благодаря
этому у слушателя возникает (музыкальное) ощущение, что все герои
оперы связаны друг с другом одной общей идеей или проблемой, и ее
развитие и разрешение составляет главное содержание оперы.
Действительно, если посмотреть на сюжет "Армиды" с точки зрения
сценической драмы, то он покажется очень статичным и однообразным:
все персонажи переживают на сцене мучения конфликтной ситуации и
страдают от невозможности сделать правильный выбор. Однако если
слушатель будет занят не только драматическими ситуациями,
сценическими декорациями, вокальными данными певцов и грацией
актеров (что уже немало), но также музыкальной стороной оперы, перед
ним развернется не менее занимательное действо, которое можно было
бы назвать театром в музыке. И это действо как раз и создает ту самую
напряженную динамику драматургического развития, которой
недоставало в тексте либретто. Вероятно, композитор прекрасно
 97

понимал, что для его музыки и требуется такой текст, который

оставляет время и пространство, небходимые слушателю собственно
для музыки, и из многих вариантов избирал либретто, обладающее
именно такими качествами.

Комические черты в музыке.

Если серьезные оперы примечательны прежде всего изощренной
техникой мотивов, то комические в силу своей специфики привлекают
внимание многочисленными остроумными гайдновскими
"изобретениями", способными вызвать улыбку слушателя.
Жанры симфонии и квартета, не связанные со словом, воплощают
комическое в наиболее "чистом", музыкальном виде. В операх, где
важное значение имеет текст, комические приемы в музыке как правило
являются его выражением или комментарием. Здесь присутствуют и
комизм характеров (комические персонажи с характерной для них
"простой" музыкой), и комизм ситуаций (неожиданности, переодевания,
обманы, нарушение логических норм, музыкально выражающиеся в
контрастировании). Однако наряду с этим присутствует специфически
музыкальный юмор, рассчитанный на музыкально "посвященных", где
собственно комическое лежит в сфере музыки, хотя связь со словом
также важна.
Во-первых, это так называемая "экзотическая" музыка. В третьем
действии "Аптекаря", сцене прибытия псевдо-паши в аптеку
Семпронио, звучит "турецкая" музыка; в "Неожиданной встрече", где
действие происходит в Каире, Дервиш и вслед за ним Осмин поют
"мусульманские" молитвы; в "Лунном мире" исполняется "лунная
музыка", сопровождающая многочисленные лунные церемонии.
Безусловно, экзотическая музыка в операх Гайдна имеет мало общего с
оригинальной турецкой и арабской музыкой, здесь для композитора был
важен лишь необычный колорит звучания, который как и в "Похищении
из сераля" Моцарта достигался за счет использования ударных
инструментов.
Во-вторых, это разнообразные гайдновские музыкальные
комментарии к слову. Как правило, наиболее пристальное внимание
здесь привлекают многочисленные примеры звукописи, которые
изображают какое-то движение, либо подражают немузыкальным
звукам. Например, можно найти изображение морских волн, прыжков
животных, движения кавалерии или имитацию пушечных выстрелов,
ружейной пальбы, грозы, звона сабель, щебета птиц и так далее.
Все это не требовало бы никаких специальных пояснений, если бы в
 98

гайдниане не было опасной тенденции воспринимать подобные

музыкальные шутки слишком серьезно. Поскольку "освоение" Гайдна
музыкальной наукой началось с двух последних ораторий, -
"Сотворения мира" и "Времен года" - величественный библейский
сюжет первой и философская глубина второй, а также итоговый
характер обоих сочинений, явно написанных именитым композитором
"на века", повлекли за собой соответствующее отношение
исследователей к музыкальному языку Гайдна, и в том числе - к
звукописи. Перенесенное на оперы, где примеры звукописи еще более
многочисленны и даже навязчивы, это слишком серьезное отношение (к
тому же подкрепленное мнением о литераурном невежестве
композитора) постепенно приобрело некий оттенок сожаления и
разочарования "наивностью" "папаши Гайдна".
Однако здесь стоит обратить внимание на совершенно очевидную
гайдновскую иронию, которой пронизаны все музыкально-живописные
эпизоды. В операх она особенно очевидна, потому что во всех сценах,
насыщенных звукописными эпизодами, гайдновские герои либо
притворяются, либо немного "не в себе": в арии Али, который старается
убедить стражников султана в том, что он сумасшедшй художник в
"Неожиданной встрече", или "военной" арии помешавшегося от
ревности графа Эррико в "Истинном постоянстве" (см.
соответствующие тексты арий в разделе "Динамика драматургического
развития" данной главы).
Композитор любит изображать в оркестре физиологические реакции
персонажей, такие как биение сердца, слабость дыхания или
бездыханность, вздохи, дрожь, смятение, а также хромоту или
опьянение. Некоторые приемы даже повторяются из оперы к опере и
складываются в некий словарь изобразительных идиом музыкального
языка Гайдна. Например, биение сердца всегда изображается
аккомпанементом аккордов на слабой доле (ария Балкис "II cor mi batte
in seno "/ "Сердце бьется в груди", в арии Гансвурста-нищенки на слова
"Das Herz, das klopft"/ "Сердце, бьется"), страх - "испуганными" рр и
замираниями perdendosi, а также паузами и внезапными fí(сцена бегства
графа Перукетто в речитативе №7 из I действия на слова "Salva, aiuto "I
"Спасите, помогите", хор в первом финале "Мнимой обманщицы", где
все поют "sentó che l'anima mancando va"l "Чувствую, что душа меня
покинула"). Слабость персонажа - действительную или мнимую -
призваны изобразить рр, паузы, "разорванные" вокальные фразы,
прозрачное и легкое сопровождение оркестра (в арии Гансвурста-
нищенки, где "старушке" "не хватает дыхания", в арии Веснины №16/11
 99

действие "Но un tumore in un ginocchio "I "У меня боль в колене", также
изображающей старушку). Смятение персонажа комментирует
синкопированный ритм сопровождения (как в арии графа Эррико
№14Ь/1 на слово "confondo", арии Орландо №38/11 на слова "// cervello
in confusione"! "мои мысли в смятении"). Синкопы также являются
изображением хромоты (в упоминавшейся арии Веснины "Но tumore ";
сравните с Menuet all zoppa из симфонии №58, 1766-69). Гайдн
ухитрился передать в музыке даже урчание в желудке Менгоне в
"Аптекаре" восходящими и нисходящими пассажами на слова "quel che
ha il corpo stitico, le vicere anderà" в его арии "Per quel che ha mal di
stomaco " (I действие, №5).
Иногда композитор берется изображать совершенно неизобразимые
в музыке вещи и явления: например в выходной арии любителя газет
Семпронио "Questa è un'altra novita'l " A вот другая новость" (I
действие, №3) ширина Арены ди Верона изображена растянутыми на
два такта нотами, а высота Кремонской башни - скачками на две
октавы.
Временами музыка противоречит слову и "разоблачает" его: в quasi-
героической арии трусливого графа Перукетто "Di questo audace ferro "
совсем нет духовых инструментов, а струнные исполняют совершенно
не героические "дрожащие" шестнадцатые ноты; в финале второго
действия "Неожиданной встречи" на галантную фразу Перукетто
"Madama mia" в сопровождении изящных фигур скрипок его
возлюбленная Амаранта, не столь озабоченная своим имиджем
утонченной натуры, отвечает "T'accheta" ("успокойся") вместе с
контрабасами и виолончелями; Челия в финале той же оперы поет "sono
innocente" ("я невинна"), ей вторит граф Перукетто "Un agnello sono io "
("я как ягненок"), его слова тут же комментирует стаккатный "хохот"
скрипок.
Отдельная группа "звукописных идиом" гайдновского музыкального
языка - изображение воды и водной стихии во всех ее проявлениях:
водных потоков, дождя, шторма, грозы, реки Леты, бури и так далее.
Чаще всего в оркестре появляются триольные или секстольные пассажи
мелкими длительностями у струнной группы, поддержанные
напряженными аккордами духовых, как например в сцене грозы в
"Филемоне и Бавкиде", финальной буре в "Душе философа", сцене
урагана, посланного волшебницей Альциной на Орландо в "Рыцаре
Орландо", изображении вод Леты в той же опере и так далее. Даже если
в текстах арий мелькает просто упоминание о воде, оркестр тут же
услужливо начинает изображать волны, как в арии Осмина №36 из
 100

второго действия "Неожиданной встречи", где он описывает план

бегства по морю; волны также появляются в арии Мелибео "Sappi, che
la belezza" (№28, II действие "Награжденной верности"), в партии
Амаранты в финале того же действия, где она видит "mari е топН"
("моря и горы").
Таким образом, метод звукописи в том виде, как он представлен у
Гайдна, не всегда свидетельствует о наивной уверенности композитора
в неограниченных возможностях музыкальной изобразительности, а
иногда, в зависимости от контекста, делает сам музыкальный язык
объектом комического.
Но, пожалуй, самой интересной и специфичной областью
комического в гайдновских операх является музыка о музыке. Наиболее
заметные ее проявления можно найти в уроке вокала, который дает Дон
Пеладжио Гаспарине в опере "Певица" и в "скрипичной школе",
представляемой Паскуале в "Рыцаре Орландо".
Урок Дона Пеладжио состоит из двух частей: образца серьезной
арии в его собственном исполнении и попытки Гаспарины ее повторить.
Комическое проявляется здесь даже не столько в забавном положении
певицы, которую прямо на оперной сцене учат петь, сколько в
заведомой безуспешности попытки заставить субретку исполнить арию
героини оперы seria.
Ария и предшествующий ей речитатив, исполняемые Пеладжио,
представляют собой "совершенный" образец серьезной арии и
речитатива, где утрированы все характерные для них черты. Оба имеют
огромные оркестровые вступления, характерную интенсивную
мотивную работу, насыщены патетической декламационностью, но при
этом и речитатив, и ария очень коротки по сравнению со своими
вступлениями (30 тактов из 72 речитатива и 31 из 107 арии занимают
вступления), в тексте повторяются слишком короткие фразы, поэтому
декламация одного и того же текста очень быстро утомляет слушателя и
становится навязчивой. Уровень мотивного развития здесь приобретает
большое значение как авторский комментарий к происходящему.
Двухтактный и двухэлементный мотив речитатива слишком прост для
того, чтобы надолго удержать слушательское внимание: это октавный
скачок вниз и поступенное восхождение с повторением звука через
терцию (пример 28а). Однако Гайдн с полной серьезностью вначале
дважды повторяет его в секвенции, а затем развивает разработочными
методами с вычленением, обращением, секвенцированием,
редуцированием и соединением обоих элементов. К тридцатому такту
оркестр, похоже, исчерпывает все свои средства, после чего вступает
 101

солист со словами "Che mai far deggio?"/ "Что же мне делать?"

Повторяется прежняя секвенция двухэлементного мотива в тональности
доминанты, после чего Пеладжио совершенно "теряется": ва р у одних
скрипок звучит новый мотив неизвестного происхождения с
повторением одного звука и нисходящим движением по трезвучию
(пример 28Ь). Он не получает развития, распадаясь на протяжении
четырех тактов до одного звука. После этого оркестр безуспеЩно
пытается "вспомнить" прежний мотив и растерянно застревает на
секундовой интонации. При этом оркестр "подсказывает" солисту места
вступления громогласными / на одном звуке. Наконец, в шестидесятом
такте появляется еще один новый мелодичный мотив, интонационно
связанный с мотивом 39 такта (пример 28с), но он просто не успевает
прозвучать отчетливо - его сметают яростные тираты, заканчивающие
речитатив.
Ария написана в "правильной" форме da capo, со всеми
положенными ритурнелями и повторениями. Однако идея
варьирования, присущая этой форме, здесь словно вывернута наизнанку:
и вокальная партия, и оркестровое сопровождене постоянно
упрощаются. Первоначально достаточно пластичные и разнообразные
фразы Пеладжио звучат вместе с партией скрипок, насыщенной
трелями, вспомогательными звуками (см. пример 4); затем на фоне
мотива, определенно напоминающего простой мотив речитатива,
появляется та же основная тема, в которой композитор пять раз
повторяет начальную кварту ми-ля (пример 29). В третий раз Гайдн
варьирует начальный затакт, но "забывает" изменять продолжение, а в
оркестре в это время остаются лишь восходящие гаммы (пример 30). В
качестве раздела da capo Гайдн просто повторяет второй вариант темы в
основной тональности вместо доминантовой, из-за чего вся сцена
приобретает формальную завершенность, поскольку в этом варианте
реприза затронула даже речитатив, но при этом становится статичной и
закосневшей - скорее всего, именно такого эффекта и добивался
композитор.
В следующей сцене Гаспарина поет "по нотам" ту же самую "сцену"
(она "успевает" исполнить только половину речитатива), при этом
Пеладжио поет с ней вместе, а присутствующая на уроке Аполлония
постоянно вставляет свои дилетантские замечания и поправляет
маэстро: на слове "esangue" она хочет слышать другой ритм (три
восьмые подряд вместо j j), а на текст "Е spirerai quell'alma" матрона
требует "открывать рот пошире". В 72 такте Пеладжио "замечтался",
увлекшись красивой музыкой, и в задумчивости повторил последние
 102

слова "АЬ, цие! до1с1 1ит1". Гаспарина, "не замечая" того, что оркестр
замолчал, вторит учителю, тем самым обнаруживая свое невежество в
чтении нот. Здесь урок фактически прекращается, перерастая в
препирательства капризной Гаспарины с учителем.
"Скрипичная школа" Паскуале изложена в его арии №40 "Ессо
зргапо" из третьего действия оперы "Рыцарь Орландо". Паскуаие
демонстрирует здесь возможности своей "волшебной" скрипки,
способной очаровывать красавиц. Поскольку большую часть
музыкальных приемов он показывает голосом, скрипичная школа здесь
в значительной мере - вокальная, что и придает особую комичность
всей ситуации. Ему приходится исполнять длинный звук,
предполагающий филировку, трели, страккатные пассажи, "музыку
кастратов" до ми второй (фактически) октавы, причем все эти приемы
не свойственны персонажу его ранга и поэтому звучат в его исполнении
"плохо": композитор заставляет певца ни секунды не отдышавшись
после длинного звука (6 четырехчетвертных тактов с ферматой) петь
трели, затем - стаккато в длинной гамме, отчего он "теряет дыхание" в
паузах. Колоратура появляется на не самый удобный звук "е" и
обрывается на слишком высоком звуке ми. Комично и то, что все
выразительные приемы появляются здесь без всякой художественной
задачи, в виде каталога возможных приемов. Та же колоратура не
предполагает никакого драматического напряжения, и "взлетев" на
заоблачное ми, Паскуале как ни в чем ни бывало допевает вокальную
фразу в своем обычном диапазоне (пример 31).
Таким образом, "скрипичная школа" при ближайшем рассмотрении
представляет собой пародию на перенасыщенную разнообразными
выразительными эффектами арию.
Отметим также, что примеры подобной явной "музыкальности"
оперных героев Гайдна не ограничиваются уроком Пеладжио и арией
Паскуале. Например, в опере для театра марионеток "Дидона" Эней
возмущается в ответ на обещание Дидоны не сожалеть о его отъезде:
"Только в зингшпиле можно было бы петь такую чепуху!" Бонафеде в
опере "Лунный мир" (№26) выказывает себя ценителем оперного
оркестра и замечает, что на Луне духовые звучат лучше.
Разумеется, Гайдн не единственный композитор, который
представил "музыкаитьную кухню" на оперной сцене. Среди сочинений
его современников есть целые оперы, посвященные опере же, назовем
"Оперу серпа" Флориана Гассмана на либретто Раньери Кальцабиджи,
"Сначала музыка, а потом слова" Антонио Сальери (Джованни Баттиста
Касти), "Директора театра" В.А. Моцарта (Георга Стефани),
 103

"Импресарио в затруднении" Доменико Чимарозы (Диодати), кстати,

поставленную в Эстергазе в 1790 году. Опер именно такой
направленности у Гайдна нет. Однако, зная оперный театр "изнутри"
как организм, живущий по своим особым законам, Гайдн не мог не
отразить этого знания в собственной музыке.
Как известно, эстетика оперного театра XVIII века предусматривала
разделение партий на сложные и блестящие для певцов первого ранга и
на более простые технически и драматургически партии простачков,
слуг и субреток - для певцов второго ранга. В операх Гайдна не только
строго выдерживается такое разделение, но оно само становится
предметом игры на сцене. Когда Паскуале ("Рыцарь Орландо") в
каватине "Vittoria" пытается изображать рыцаря и выезжает на сцену на
лошади с соответствующей триумфальной музыкой, никак не
соответсвующей его положению слуги, необходимые для полного
эффекта медные духовые "отказываются" сопровождать его и звучат
только несколько тактов после "требования" Паскуале. В похожей
ситуации высокопатетичный монолог мнимого героя графа Перукетто в
"Награжденной верности" сопровождают только "жиденькие" струнные.
В "Истинном постоянстве" Вилотто, собирающийся жениться на
Розине, уже являющейся женой графа Эррико, фактически собирается
занять его место. Вдохновленный воинственной арией Эррико, он
пытается ее повторить, но у него выходит только некое примитивное ее
подобие, поскольку он - персонаж (и певец) второго ранга (пример 32).
На сцене гайдновского театра почти всегда можно обнаружить
скрытое соперничество персонажей, выражающееся в "соревновании"
певцов. Так, решение вопроса о первенстве среди рыбаков Фризеллино
и Бурлотто и их возлюбленных Перины и Лесбины в опере "Рыбачки"
является очень заметной линией, разворачивающейся параллельно
основному сюжету. Партии простых рыбаков и рыбачек буквально с
первой же сцены наполнены колоратурой, не соответствующей их
сценическому статусу. Партия Перины в ее первой арии "So far la
semplicetta" (A-dur, 2/4, Andante) поначалу соответствует ее амплуа
простушки, но в разделе Presto в такте 106 на слово "lascio" появляется
вокальная каденция с диапазоном Н-а^, скачками на полторы октавы и
секвенциями (пример 33). Следом за Периной свои вокальные
возможности в арии "Voglio amar е vuo scherzare" демонстрирует
кокетливая субретка Лесбина, захватывающая в колоратурных эпизодах
вначале Ь^, а затем даже (пример 34).
В первых ариях Бурлотто и Фризеллино (соответственно "Тга tuoni,
lampi еfulmini" и "Fra cetre е cembali") диапазон достигает с^ реального
 104

звучания. Колоратуры представляют собой довольно однообразные

секвенции, похожие на упражнения по отработке определенных
вокальных трудностей - трелей, стаккато, терций и скачков (примеры 35
и 36).
В опере "Лунный мир" в соревновании принимают участие
Фламиния и Клариче. Обе первые арии, звучащие друг за другом
( "Ragion nell 'alma siede regina " и "Son fanciulla da marito ") написаны в
быстром темпе, с колоратурой и скачками, девушки явно пытаются
продемонстрировать все возможности голоса - диапазон, беглость,
точность "попадания" в широких скачках, технику трелей, филировки и
т.д. Обе вторые арии, также появляющиеся подряд, звучат в медленном
темпе, достигают и призваны показать наполненность голоса певиц
(как бы "второй тур"). Хотя их вокальные каденции сложнее и
разнообразнее, они также отмечены печатью некой "школьной"
прямолинейности и однообразия. Гайдн обычно избегает появления в
каденционных секвенциях гамм (см. колоратуры в партиях Челии,
Анжелики, Армиды) и точного повторения звеньев секвенций, но в арии
Фламинии "Ragion nell'alma siede regina" на слово "combatte" можно
найти то и другое (пример 37). Таким образом использование
колоратуры в партиях Фламинии и Клариче не только не повышает их
сценический статус, но и проявляет комическую природу этих
персонажей.

Тональная драматургия и инструментовка.

Проблеме тональностей и инструментов в опере XVIII века
посвящена обширная литература, поэтому не имеет смысла
рассматривать ее здесь подробно. Отметим лишь некоторые
специфичные для Гайдна черты.
В операх, как и в другой своей музыке, Гайдн использует в основном
мажорные тональности. Их выбор обусловлен спецификой
инструментов и традициями использования определенных тональностей
для выражения соответствующих чувств (изложенных практически во
всех современных Гайдну трактатах по композиции), а также удобством
партии для конкретного певца. Известно довольно много случаев, когда
композитор транспонировал арии. Например, ария Эрнесто ''Begli occhi
vezzosi" из оперы "Истинное постоянство" для разных певцов
транспонировалась из F-dur в Es-dur, а затем в D-dur; ария Амаранты из
"Награжденной верности" в C-dur затем была перенесена в B-dur, Кроме
того, большое значение в операх Гайдна имеет соотношение
тональностей находящихся рядом арий. В финале первого действия
 105

"Рыцаря Орландо" варвар Родомонте поет арию в благородном и

умиротворенном B-dur, но за ней следует ария крайне возбужденного
Медоро в H-dur, наиболее удаленной и контрастной тональности.
Канадский исследователь гайдновского творчества Р. Стеб лип (R.
Steblin, 1982) в своей статье "Характеристики тональностей и оперы
Гайдна" отмечает среди наиболее употребительных до, соль, фа, ля, ми
бемоль, си бемоль, ми и ре мажорные. К ним следует добавить редкий в
операх вообще, но очень важный для опер Гайдна ля бемоль мажор, а
также минорные тональности ре и фа.

Наиболее употребительные тональности в операх Гайдна и их эмоциональная

окраска.
C-dur военная, торжественная и бравурная тональность. В
некоторых случаях изображает невинность и неискушенность
(первая ария Сильвии, притворная невинность - ария
Амаранты "Prendí, о Diana ").
G-dur, обе пасторальные, "простые", наивные, изображают
F-dur спокойные чувства, без глубоких сложных эмоций (арии
Зельмиры, Эуриллы, Чекко, Лизетты, Мазино)
A-dur тональность "счастливой любви", неомраченной радости
Es-dur Стеблин считает тональностью "несчастной любви", но
скорее она была для Гайдна некой "потусторонней
тональностью": с ней связаны идеи смерти, это тональность
"лунного мира"; очень часто она соседствует с A-dur
As-dur редкая в опере тональность, в операх Гайдна выражает смерть
и разочарование (речитатив потерявшей надежду Розины,
речитатив Филено в финале первого действия). К этому
можно еще добавить идею предательства: As в "Необитаемом
острове" является тональностью оставленной Констанцы, в
"Армиде" As появляется всякий раз, как заходит речь о
предательстве
B-dur тональность "приятной любви", она чаще всего звучит в
любовных дуэтах: Экклитико - Клариче, граф Эррико -
Розина, Ринальдо - Армида. B-dur, кроме того, традиционно
духовая тональность, в которой хорошо звучат все духовые
инструменты, поэтому в ней написан духовой марш в
"Армиде"
E-dur Гайдн "бережет" эту тональность для особых случаев, ее
мягкое, "сияющее" звучание позволяет выделить написанные
в нем арии (прощальная ария Розины, дуэт трагического
 106

непонимания Челии и Филено, ария Креонта, дуэт Реции и

Али с текстом "звезды еще более сияющие, чем солнце").
О-ёиг шумная "охотничья" тональность, в ней написаны хоры
охотников в "Награжденной верности", музыка Дианы в
"Филемоне и Бавкиде". Также арии мести и гнева звучат в ре
мажоре - арии Родомонте, Армиды
ё-тоП тональность стихийных бедствий у Гайдна и тональность
воды, причем не только в операх: сцена бури в "Душе
философа", гроза в "Филемоне и Бавкиде", шторм в начале
"Истинного постоянства", сотворение вод в "Сотворении
мира", гроза во "Временах года" и т.д. По "стихийному" и
бедственному смыслу ей родственна тональность с-шоП
(пожар в "Сгоревшем доме")
Г-шоП тональность смятения, протеста, крайнего возбуждения и
взволнованности, как в ариях Филено и Орфея

В качестве особого приема Гайдн использует "неправильные"

тональности: Паскуале поет самую первую свою каватину "La mia
bella " в благородном E-dur, поскольку пытается выглядеть и говорить
как благородный рыцарь; в ми мажоре же написана ария Орландо "Miei
pensieri, dove siete?" ("Мои мысли, где вы?"), он будто забыл свой
"правильный" Es-dur, тональность героики в опере.
По мнению Р. Стеблина, для Гайдна не существовало проблемы
тональной драматургии опер: "Что касается тональных планов вообще,
то кажется, они мало влияли на выбор тональностей отдельных арий"
(Steblin, 1982, с.98). Действительно, общие тональные очертания опер
до определенной степени случайны, например:

оперы увертюра начало I финал

действия
"Необитаемый остров" g-moll As-dur C-dur
"Лунный мир" D-dur Es-dur D-dur
"Армида" B-dur C-dur C-dur

Однако есть случаи, когда определенные тональности и связанный с

ними комплекс идей приобретают особое значение. Так, в опере
"Лунный мир" Гайдн совершенно явно использует C-dur как "земную"
тональность, а Es-dur - "лунную". В опере "Рыцарь Орландо" тот же Es-
dur приобретает героическую окраску. Развивающаяся через всю оперу
"Необитаемый остров" идея предательства обусловила важную роль As-
 107

dur, в "Душе философа" важное значение приобретают A-dur и Es-dur

как тональности любви и смерти.
Из-за использования натуральных духовых инструментов некоторые
тональности были связаны с определенной тембровой окраской. Труба
in С (сопрановая) звучала очень ярко, пронзительно, поэтому
колоратурные арии с ее использованием неминуемо производили
блестящий эффект (ария Гения). Наиболее насыщенное и полное
звучание духовых достигалось в B-dur, поэтому в нем звучит духовой
марш рыцарей в "Армиде".Здесь духовая банда в составе двух
кларнетов, двух валторн и двух фаготов даже выходит на сцену и
исполняет военный марш рыцарей. Эти же инструменты сопровождают
полководца франков Убальдо.
Оперный оркестр Гайдна, как правило, состоит из струнного
квинтета, пары валторн, пары гобоев и флейт. В 1770-х годах
постоянным участником оперного оркестра становится фагот, а вместе с
валторнами или вместо них в партитуру вписаны трубы.
Наряду с обычными, иногда используются достаточно редкие для
того времени инструменты, не входившие в состав типового
симфонического оркестра: английский рожок (ария Глауче "Тгорро
felice" из "Ациса", каватина Лесбины №9 и хор №17 из "Рыбачек",
терцет №12 из "Неожиданной встречи" и ария №16Ь из "Души
философа"), кларнет (в финале I действия "Неожиданной встречи", в
марше №7 из "Армиды", в арии Орфея №18Ь и похоронных хорах № 21
и 23 из "Души философа"); тарелки, барабан и треугольник (увертюра
"Неожиданной встречи"); тромбоны (хор фурий № 33 и финальная
сцена бури из "Души философа"); арфа (речитатив Орфея № 5а из
"Души философа"). Нередко ни в одном из номеров оперы композитор
не использует весь состав инструментов, требующихся в разных
номерах оперы.
В ситуациях, когда Гайдн закрепляет инструмент за определенным
персонажем или нагружает его знаковыми функциями, он следует
сложившейся оперной традиции. Вполне традиционный дуэт
благородной флейты и простачка фагота как господина и слуги можно
найти в перебранке Орландо с Паскуале в финале второго действия
оперы "Рыцарь Орландо"; фагот сопровождает Паскуале также в дуэте в
Эуриллой, где на ее изящные фразы в сопровождении скрипок он
"ахает" и "охает" вместе с фаготом (пример 38).
Флейта, кроме того, в XVIII веке уже стала излюбленным
изображением душ и пришельцев из потустороннего мира. В
"Награжденной верности" первое появление якобы умершей Чел и и
 108

сопровождается соло флейты на фоне секстолей у струнных, ее же ария

"Ombra del caro bene" ("Тень моего возлюбленного") тоже звучит с
соло флейты. Большое значение этот инструмент имеет в опере "Душа
философа", здесь он закрепляется за Эвридикой.
Безусловно традиционное использование валторн в качестве
охотничьих, а трубы и гобоя в качестве военных инструментов в
"Награжденной верности", "Истинном постоянстве", "Рыцаре Орландо"
и "Армиде". Сложное валторновое соло можно найти в арии Челии
"Deh ' soccorri infelice ".
Часто гобой используется также в роли лирического инструмента,
как в арии Анжелики "Аиге chete" ("Нежные ветерки") из "Рыцаря
Орландо" или арии Арета "Wenn am weiten Firmanente" ("Когда на
далекой тверди") из "Филемона и Бавкиды". В обеих ариях очевидна
забота композитора не только о певцах, но и солистах оркестра,
выступающих на равных в восхитительном каноне с голосом. При этом
гобой звучит как отголосок ангельского голоса из какого-то лучшего
мира (примеры 39, 40).

***
Мотивная работа, тематические связи между номерами оперы,
появление темы увертюры в последующей музыке, особое значение
определенных тональностей в операх - все это следует считать
признаками смтифоншлш в опере, но симфонизма в специфическом,
гайдновском смысле. Качество симфонического мышления органично
присуще Гайдну и естественным образом проявляется во всей его
музыке. Опера здесь не стала исключением и начала использовать
закономерности развития и приемы, характерные для инструментальной
музыки. Как мы теперь знаем, эта идея являлась очень перспективной, и
ее развитие ведет к современным операм.

4. Немецкие оперы.
Немецкие оперы представляются в некотором смысле связанными с
итальянскими. Во время многочисленных празднеств в Эстергазе
обычно в первый день исполнялась какая-нибудь из гайдновских
итальянских опер, а в один из следующих - немецкая. Например, после
"Мнимой обманщицы" представлялся зингшпиль "Филемон и Бавкида",
вслед за "Неожиданной встречей" - "Четвертая часть Геновевы".
Однако драматургия немецких опер Гайдна требует отдельного
рассмотрения по нескольким причинам. Во-первых, здесь действуют
иные закономерности, нежели в итальянских операх, а во-вторых, до
 109

наших дней сохранилась настолько небольшая их часть, что

исследователь может делать выводы на основании этого материала
лишь с оговорками.
Из всех упоминавшихся во второй главе сочинений реальным
основанием для исследования служат:
1) либретто "Хромого беса";
2) либретто и некоторые музыкальные номера "Филемона и
Бавкиды";
3) музыкальные номера "Сгоревшего дома", хотя гайдновское
авторство этой оперы считается сомнительным. Скорее всего,
действительно, часть музыки была написана не Гайдном. Но поскольку
мы имеем ограниченное количество сохранившихся гайдновских
зингшпилей, а жанр этот имеет большое значение для музыкального
театра, то мы все же попытаемся включить эту музыку со всеми
необходимыми оговорками в поле нашего исследования. Возможно,
детализированный анализ некоторых номеров поможет
идентифицировать их принадлежность к гайдновскому стилю.
Как уже упоминалось во 2 главе, сохранились также печатные
либретто "Дидоны" (1776), "Наказанной жажды мести" (1779) и
неполная рукописная копия либретто четвертой части "Геновевы"
(1777), сделанная Карлом Полем (тексты арий целиком и содержание
диалогов). Но анализ одних только либретто без музыки не дает почти
никаких результатов при исследовании специфики гайдновского театра,
поэтому представляется целесообразным ограничиться лишь
некоторыми историческими сведениями. Исключение сделано только
для "Хромого беса" из-за его необычайной популярности у гайдновских
биографов.
Прежде всего внесем ясность в жанровые определения немецких
опер. Большая их часть, а именно все, ставившиеся в Эстергазе
("Филемон и Бавкида", "Дидона", "Геновева", "Наказанная жажда
мести" и "Шабаш ведьм"), исполнялась в кукольном театре поместья, о
котором шла речь во второй главе. "Хромой бес", обозначенный в
разных источниках как "немецкая опера" (Haydn Libretto Verzeichniss
No.21, Dies, 1810 c.217, Carpani, 1812, в переизд. 1923 с.296),
"комическая опера на немецком языке" (Dies, 1810, цит. по переизд.
1962, С.40), "оперетта" (Gerber, 1790, с.567) и даже "немецкая опера для
театра марионеток" (Gerber, 1790, с.594), безусловно, принадлежал к
зингшпилям, исполнявшимся актерами на сцене, поскольку заказавший
и исполнявший его Йозеф Курц-Бернардон был знаменитым актером.
Наиболее сомнительный из гайдновских немецких опер "Сгоревший
 110

дом" вызывает наибольшие сомнения и в жанровом отношении.

Единственный источник, где он упоминается - каталог нототорговца
Трэга - обозначает его как "зингшпиль в двух действиях", но
исполнялся ли он актерами или куклами, мы не знаем.
Кукольная опера была чрезвычайно популярным в XVIII веке
явлением. И Европа, и Англия в 1770-90 годах были наводнены
труппами актеров-кукольников. Во втором "Лондонском дневнике"
Гайдна за 1791 год можно найти следующую запись: "Театр-варьете на
Савил-Роу. 23го ноября я был приглашен туда. Там было кукольное
представление. Куклами хорошо управляли, певцы плохи, однако
оркестр весьма хорош ". В годы службы у Эстергази, примерно в начале
1770х, у Гайдна был даже собственный кукольный театр.
Любая музыка, исполненная марионетками, неминуемо приобретала
комический пародийный оттенок из-за карикатурной природы кукол,
поэтому большая часть сочинений для них являлась адаптациями
комических опер, пародиями на оперу героическую или сатирами на
популярные драмы. Авторы кукольных опер прекрасно понимали эту
особенность и создавали фантастические зрелищные спектакли с
волшебниками, сказочными королями и королевствами, историческими
персонажами, которые ругались, как сапожники, слонами и тиграми,
гномами и сильфами. Таковой, судя по всему, была "Дидона" Бадера-
Гайдна. Филипп Георг Бадер предпослал напечатанному в 1776 году
тексту либретто следующее вступление:
"Эта оперетта - пародия, и поскольку она является таковой, то не
нужно искать правдоподобия в хронологии. Трагедия вследствие этого
была шутливо искажена, и здесь как раз и проявилась свобода поэта;
Нюрнберг, Вена, Карфаген и Хиршау помещены в одну эпоху. Точно так
же обстоит дело и с диалогами! Герои и короли, королевы и князья в
одно и то же время являются трагическими и низкими, смехотворными
фигурами, и говорят подобно подлейшей черни. Впрочем, эта пьеса
украшена как для глаз, так и для ушей - без этого не может быть
кукольной оперы! Причем надо заметить, что она производит тем
большее впечатление, чем она короче и чем больше в ней разнообразия. "
Кукольный театр в Эстергазе возник не ранее 1773 года и работал в
полную силу только в 1776-77 годах. Его директором и организатором
был Карл Пауэрбах, прославившийся кукольными пьесами в Вене. По
сведениям, приводимым К. Полем, до 1773 года на венских сценах
ставились "Индийская вдова" /"Die indianische Witwe" (1771), "Две
королевы" /"Die zwo Königinnen" (1772, 31 августа 1773 года
исполнялась в Эстергазе), "Шах Хусейн" /"Schach Hussein" (1773),
 112

"Новый хромой бес" Гайдна был весьма популярен. Историю его

создания можно найти у Карла Бертуха, Георга Августа Гризингера,
Альберта Кристиана Диса и Джузеппе Карпани (Bertuch, 1808, T.I, с. 179;
Griesinger, 1810, c.l8f; Dies, 1962, c.40f; Carpani, 1923, c.81f): Йозеф
Курц, чрезвычайно популярный в Вене комический исполнитель роли
"беса" Бернардона, услышал серенаду, сочиненную Йозефом Гайдном
для его жены и предложил молодому композитору сочинить музыку к
одной из его пьес. Было дано два или три представления, после чего
пьеса была запрещена, так как, по разным источникам, "исполнитель
роли хромого беса копировал одного ныне живущего итальянского
графа" (Бертух), опера была "сатирой на хромого директора театра
Аффлиджио" (Гризингер), "сатирой на известного графа Аффлиджио"
(Карпани), из-за "обидных колкостей текста" (Дис). Речь идет об
итальянском графе Джузеппе Аффлизио (Afflisio), имевшем интрижку с
первой женой Курца, красавицей Франциской, которая играла в Вене с
1744 по 1755 годы. Судя по "Автобиографии" Аффлизио (СгоИ, Wagner,
1977, c.34f), в начале 50-х годов он также был в Вене, где в 1753-1754
годах застал Казанову. Аффлизио очевидно хромал: в той же
"Автобиографии" он упоминает о дуэли, состоявшейся в начале 1740-х в
Неаполе, где он вероятно получил увечье ноги; а 5 ноября 1757 года он
принимал участие в битве у Россбаха и был ранен в ногу. С 1767 года
Аффлизио был арендатором Бургтеатра и Кёртнертортеатра, возможно,
до этого времени он арендовал другие театры.
В феврале 1752 года пьесы Курца-Бернардона были запрещены
указом императрицы Марии Терезии, гласившем, что "никакие другие
пьесы, кроме как переведенные с французского, итальянского и
испанского языков, или же хорошо обработанные на немецком языке, не
могут быть представлены на сцене, как равно и все композиции так
называемого Бернардона, кои приводят только к раздражению публики
и разложению морали, и запрещаются навсегда" (цит. по Raab, 1899,
с.74). Но директива Марии Терезии не имела почти никакого результата,
во всяком случае, 9 апреля 1752 года в Вене исполнялясь пьеса Курца
"Bemardon, der rasende Zamor", довольно долго продержавшаяся на
сцене.
Гайдн мог сочинить музыку к "Хромому бесу" в начале 1750-х годов
- либретто однозначно называет Гайдна автором музыки: "Der neue
Krumme Teufel. Eine Opera-COMIQUE von zwey Aufzügen; nebst einer
Kinder-Pantomime, Betitult: ARLEQUIN. Der neue Abgott Ram in America.
Alles componiert Von Joseph Kurz. NB. Die Musique sowohl von der Opera-
Comique, als auch der Pantomime ist componiert von Herrn Joseph
 из

Heyden": "Новый хромой бес. Комическая опера в двух действиях; а

также детская пантомима, называемая Арлекин, новый идол Рамы в
Америке. Все сочинено Йозефом Курцем. N B . Музыка как комической
оперы, так и Пантомимы написана господином Йозефом Гайдном".
Однако пьеса не появлялась на сцене до 1758 - года вторичной
женитьбы Курца на Терезе Морелли, исполнительнице роли Фьяметты в
"Хромом бесе". В "Хронике и статистике Дураццо" (цит, по Groll, 1977,
С.9) за 1759 год отмечаются 6 представлений некоего "Хромого беса" в
Кёртнертортеатре и Придворной опере:

Ноябрь 24-е Асмодеус, новый Хромой Бес с большим балетом

25- е Та же комедия с двумя большими балетами
26- е В Придворном театре
Декабрь 1-е Асмодеус, новый Хромой Бес с двумя большими
балетами
2- е Асмодеус, новый Хромой Бес с двумя большими
балетами
3- е В Придворном театре

Поскольку отчет напечатан по-французски, трудно

идентифицировать "Asmodeus le nouveau Diable Boiteux" с той же
точностью, что немецкие варианты, так как немецкое прилагательное
"krummel" встречается только в пьесе Курца, остальные авторы
предпочитают другие синонимы в названиях: "hinkender" или "lahmer".
Но вероятность того, что это был как раз спектакль с гайдновской
музыкой (венская премьера), довольно велика, поскольку последующие
представления труппа Курца давала 29 октября 1764 года уже в
Прессбурге, с 12 августа 1766 года в Нюрнберге, в 1767 во Франкфурте-
на-Майне, с 24 ноября 1770 года снова в Вене и трижды в 1774-1775
годах в Варшаве.
В 1770 году был напечатан второй вариант либретто с новой
пантомимой "die Insul der Wilden, oder die wankelm-ilthige Insulanerin
mit Arlequin, dem durch einem Zauberer zum Abgott Ram gemachten Konig
von der Insel Tschaleley", "Остров дикарей, или нерешительная
островитянка с Арлекином, превратившемся с помощью волшебства
идола Рамы в короля острова Чал елей", которая исполнялась уже
взрослыми актерами. Исполнители детской пантомимы, дети самого
Курца, к 1770 году уже выросли: Элеоноре было 25 лет, Антонии - 23,
Йозефу - 22, Каролине - 20. Но, уже судя по названию, новая
пантомима была лишь вариантом старой, а сам "Новый хромой бес"
 114

ИСПОЛНЯЛСЯ и вовсе без изменений.

Действующие лица" :
Арнольдус Неудачливый доктор медицины
Анджола Его сестра Катарина Майер
Арганта Его кузина
Фьяметта Горничные Арнольдуса Тереза Курц
Катерль
Бернардон Слуги Арнольдуса Йозеф Курц
Леопольдель Йозеф Карл Хубер
Каспарус Муж Анджолы
Герхард Муж Арганты
Асмодей Новый хромой бес
Два нотариуса

Первое действие. Старый доктор медицины Арнольдус влюблен в

свою служанку Фьяметту и хочет на ней жениться. Девушка,
испытывающая склонность к Бернардону, притворяется больной, чтобы
избежать встречи с Арнольдусом, но безуспешно: ей остается только
повиноваться и страдать. На мольбы Бернардона и Фьяметты о помощи
появляется хромой бес Асмодей и предлагает им свою помощь.
Арнольдус перед всеми своими родственниками и двумя
нотариусами объявляет о своем намерении жениться на Фьяметте и не
слушает ничьих увещеваний и отговорок. Появляется сама Фьяметта и
притворяется сумасшедшей, принимая господина за медведя. Вслед за
ней приходит Бернардон, очевидно, тоже помутившийся в разуме, ругая
Арнольдуса и угрожая ему. Все родственники укоряют Арнольдуса в
неподобающем его почтенному возрасту поступке, но он упорствует в
своем решении. Прибегает испуганная Катерль и рассказывает, что
Фьяметта закололась кинжалом и стали появляться драконы,
крокодилы, львы, слоны, жабы и змеи. Леопольдель, испуганный еще
больше, докладывает, что Бернардон застрелился и из раны течет
черная, желтая и зеленая кровь. Наверное, он был колдуном, потому что
вокруг него толпятся духи с кошачьими головами. Все разбегаются в
испуге, а Бернардон, Фьяметта и Асмодей появляются в сопровождении
хора духов.
Здесь исполнялась пантомима "Арлекин" или "Остров дикарей".
Второе действие. Асмодей является теперь к Арнольдусу и
предлагает ему показать беспокойную жизнь Бернардона с Фьяметтой.

К сожалению, известны имена лишь некоторых исполнителей.

 115

Леопольдель, ставший слугой Бернардона, рассказывает своему

господину о ветренности Фьяметты, каждый раз убегающей из дому,
когда Бернардона нет дома. Они решают наблюдать за домом, чтобы
увидеть, как Фьяметта выходит из него. Фьяметта, действительно,
пытается покинуть дом, переодеваясь то в болонского доктора, то в
Пульчинеллу, то в Панталоне. Когда она наконец выходит в облике
Арлекина, Бернардон хватает ее и срывает маску. Узнав свою жену, он
хочет ее убить.
Появляются Асмодей с Арнольдусом, который теперь даже рад, что
избежал женитьбы на Фьяметте. Асмодей предлагает посмотреть
интермедию "Заколдованный замок" ("И vecchio ingannato"), после
которой актеры (Панкрацио исполнял Йозеф Курц, Пандору - Катарина
Майер, Беттину - Тереза Курц) выходят в тех же костюмах и, изображая
актеров, благодарят Арнольдуса за щедрую плату и хорошее отношение
к ним. В заключительном хоре восхваляется "верная любовь, которая
идет на все уловки, чтобы восторжествовать".
Скорее всего, такой "благочестивый" финал к довольно фривольной
комедии был добавлен исключительно в угоду очень строгому в
отношении вопросов семьи и религии венскому двору. Во всяком
случае, К.В. Глюк, автор музыки другого "беса" - "Le Diable à quatre " -
на текст Мишеля Жана Седена (1757) вынужден был сделать для
венской постановки своей оперы в 1759 году многочисленные
изменения во французском тексте, касающиеся наиболее "вольных"
мест. Например, было изменено окончание так называемой "табачной
арии" Марго:

Парижская редакция Венская редакция

Я не очень любила табак,
Я его брала понемножку,
а то и вовсе не брала;
Но мой муж мне запретил,
С этого момента
Я нахожу пикантным
Брать его на стороне;
Потому что
Удовольствие, полученное Он рассеивает скуку,
наперекор мужьям, стоит того. Что бы там ни говорил мой муж.

Кроме этого, в парижском балете после первого действия черти

были одеты аббатами, что венская цензура немедленно запретила.
 116

Граф Дураццо в письме к Фавару комментировал отношение венцев

к вопросам брака и религии следующим образом: "Любая
двусмысленность, слишком прямолинейная либо слишком тонкая,
портит нравы, или предполагает их испорченность... любая сатира в
адрес духовенства способна повредить религии... любое изображение
этой торговли любезностью, которая заменяет брак или является тем,
что называют двойным супружеством, есть венский скандал..." (Рауаг!,
1808, С.2)
Кстати, Гайдну вероятно была известна эта ария, а возможно, и вся
комедия. Он мог слышать ее в 1759 году, находясь в Вене, либо
познакомиться с ней в библиотеке Эстергази (ария была напечатана с
названием "Эхо" в 1759 году). В первой части гайдновской симфонии
"Вечер" можно обнаружить цитирование этой арии в каноне скрипок и
гобоев (пример 41).
Сама пьеса "Хромой бес" и интермедия к ней связаны с итальянской
комедией масок. Жанр этот был весьма популярен, и комедии масок
даже исполнялись благородными кавалерами и дамами. Так, в феврале
1767 года в Прессбурге проходили великолепные празднества в честь
высоких гостей королевской крови. И в числе прочих развлечений
императорский мажордом князь Иоганн Иозеф Кевенюллер-Метш
описывал исполнение "итальянской комедии, которую окружной судья
приспособил для исполнения в театре... опера была исполнена для
развлечения всего двора его сыном, тремя незамужними сестрами,
племянницей и некоторыми другими кавалерами, а также его
придворными служащими. Все действующие лица были масками:
Арлекин, Панталоне и т.д. и выразили характеры удивительно хорошо "
(КЬеуеп-^А-Иег-МеШзсЬ, 1905). Неизвестно, в какой мере импровизация
входила в представления Курца. При взгляде на либретто "Хромой бес"
кажется оперой, не требующей импровизаций.
Интермедия "Арлекин" или "Необитаемый остров" по сюжету имеет
много общего с серьезной оперой Гайдна "Необитаемый остров":
героиня, ребенком заброшенная на остров, с ее любимицей косулей
напоминает одновременно и Сильвию, и Констанцу, благородный Челио
- Эрнесто. Но в отличие от лаконичной сюжетной линии оперы сериа,
сосредоточенной на переживаниях лишь четверых действующих лиц, в
интермедии на сцене появляются и дикари-людоеды, и служитель идола
Рамы, и африканский принц со свитой, и даже волшебник, а действие
насыщено разного рода сюрпризами. Фактически, "Арлекин" был
самостоятельной оперой (даже не слишком короткой: 14 музыкальных
номеров) внутри "Нового хромого беса". Скорее всего, в детском
 117

варианте арии исполнялись за сценой взрослыми актерами, в то время

как дети изображали действие на сцене наподобие марионеток.

Филемон и Бавкида, или путешествие Юпитера на Землю

(Philemon und Baucis oder Jupiters Reise auf die Erde)
Либретто: Филипп Георг Бадер (?)
Премьера: 2 сентября 1773 года
Немецкая марионеточная опера.
Действующие лица:
Юпитер Олимпийские боги
Меркурий
Филемон благочестивые поселяне
Бавкида
Арет их сын
Наркисса невеста Арета
Поселяне
Олимпийские боги в Прологе
Кукольная опера впервые исполнялась в Эстергазе перед
императрицей Марией Терезией 2го сентября 1773 года: "По
возвращении с прогулки Ее Императорское Величество спустилась в
зал Марионеточной оперы... Актеры и музыканты князя исполнили
немецкую оперу, называемую "Филемон и Бавкида", точно так же
сочиненную господином Гайденом, капельмейстером, достоинства
прекрасной музыки которого снискали одобрение знатоков... После
открытия занавеса сцена представляла Олимп и собрание богов, а
затем ночь, грозу, лес, сельскую местность, храм, наилучшим образом
изукрашенный интерьер дворца, и наконец, вид садов и парка
Эстергази" (Relation des fetes..., s.а, с.IX).
Скорее всего, первоисточником либретто "Филемона и Бавкиды"
была пьеса того же названия Готлиба Конрада Пфеффеля (Gottlieb
Konrad Pfeffel), которого называли "эльзасским Геллертом".
Обработчиком, а также автором пролога и эпилога оперы был, скорее
всего, библиотекарь Филипп Георг Бадер. Пролог, отделенный
нототорговцем Трэгом от основной части оперы и названный "Совет
богов", никогда не исполнялся в Эстергазе самостоятельно и не имел
названия. Совершенно очевидно, что аллегорический эпилог, в котором
появляется герб императорского дома, был сочинен специально по
случаю прибытия Марии Терезии.
Когда в 1786 году опера была возобновлена в Эстергазе,
аллегорический эпилог был опущен и внесены некоторые изменения в
 118

партитуру основной части

В Прологе, происходящем на Олимпе, по приказанию Юпитера
собираются все олимпийские боги. Между Дианой и Венерой
завязывается спор о том, кто из них могущественнее. Постепенно в их
все более оживленный диалог втягиваются другие боги. Все
обращаются к Юпитеру с просьбой рассудить спор Дианы и Венеры, но
он не берется назвать могущественнейшую среди них и решает найти на
земле среди смертных благочестивого человека и принять его мнение.
С этого момента начинается основная часть оперы. После
двухчастной увертюры и поднятия занавеса на сцене, представляющей
фригийскую деревню среди полей и виноградников, разражается гроза.
Крестьяне испуганы "громовой колесницей Юпитера", Филемон и
Бавкида просят милосердия у богов.
Гроза успокаивается, и появляются Юпитер с Меркурием в виде
странников. Юпитер видит дом Филемона и входит в него. Филемон
мирно беседует со своей женой, уверяя ее в своей неизменной любви.
Старички рады гостям, предлагают отдохнуть, поесть и охотно
рассказывают им историю своей жизни. Долгое время их супружество
было бесплодным, только через 20 лет ожиданий и ежедневных молитв
боги послали им мальчика, который вырос в прекрасного юношу и
полюбил девушку, "полную добродетелей". Но во время их свадьбы, в
брачную ночь, разразилась гроза, и молния убила и жениха, и невесту.
Юпитер тронут глубокой печалью родителей и благословляет их. Он
решил воскресить погибших Арета и Наркиссу: урны с их прахом вдруг
покрываются розами, а сами они появляются во плоти и радуются
встрече друг с другом. Филемон и Бавкида тоже видят своих детей и не
могут поверить неожиданной радости.
Юпитер и Меркурий вновь появляются, но уже в облике богов, на
сияющем облаке. Они восхваляют благочестие Филемона и Бавкиды, а
затем Юпитер превращает хижину Филемона в храм. Собираются
жители деревни, привлеченные громом превращения. Юпитер
провозглашает Филемона и Бавкиду жрецами нового храма и объявляет
о свадьбе Арета и Наркиссы. Все восхваляют богов и богинь.
Далее начинается аллегорический эпилог: внезапно под фанфары и
литавры исчезает статуя Юпитера, а на ее месте появляется герб
императорского дома. Все падают на колени и поют: "Нам дано
знамение небес, что этот знак (Merkmal) благословлен богами". Слава,
Осторожность и Время пророчат долгое царствование. Выходят

см. об этом в Главе II.

 119

крестьяне в венгерских костюмах, сопровождаемые Любовью к Родине,

Послушанием, Усердием и Верностью и падают на колени, в то время
как все добродетели представляются. Храм Юпитера исчезает и
появляется декорация, изображающая сады Эстергазы. Хор поет:
"Бегите прочь, призрачные тени! Все, что мистически (mystisch)
изображает поэт, мало сходно с действительностью. Взволнованно
бьются наши сердца от радостно прожитого дня, дня земного
блаженства".
Из всей партитуры оперы сохранились двухчастная синфония и
выход Дианы в Прологе; двухчастная увертюра, хор крестьян,
испуганных грозой (в музыке изображаются гром и молнии), две арии
Филемона с рассказом о погибшем сыне, ария Бавкиды, ария Арета,
дуэт Наркиссы и Арета и заключительный хор.
По немногим сохранившимся номерам можно составить лишь
приблизительное представление о целой опере. Но даже в этом случае
нельзя не заметить принципиального отличия музыки немецкой оперы
от итальянской. Гайдн использует здесь обычные выразительные
средства, привычный оркестровый состав и набор певческих голосов,
однако партитура выглядит проще, а музыка звучит ярче, определеннее
и однозначнее музыки "больших" опер. Она не требует такого же
внимательного вслушивания, и композиторские намерения довольно
легко считываются.
Две расположенные почти рядом увертюры ("Синфония" к Прологу
и "Увертюра" к основной части) наделены разным значением и
музыкальным смыслом. Первая, принадлежащая к типу французской
увертюры с медленным и величественным вступлением (Adagio е
maestoso), открывающая сцену совета богов - "олимпийская", крайне
помпезная и торжественная. Она звучит в сияющем C-dur, присущем
богам и царям, с духовыми и литаврами, обилием пунктирных ритмов, с
тиратами и украшениями (пример 42).
Вторая увертюра предваряет сцену грозы в "стихийном" d-moll и
изображает собирающиеся тучи. Здесь нет ни большого вступления (4
такта унисонной фанфары, напоминающей начало симфонии №104), ни
литавр; звучание более простое, "земное" (пример 43).
Музыка Дианы в прологе, затем использованная Гайдном в
"Охотничьей" симфонии №50, представляет собой концентрат
"охотничьих идиом": она звучит в D-dur, размере 6/8, с валторнами и
гобоями и обязательным "золотым ходом" (пример 44).
Сцена грозы Allegro, следующая сразу за увертюрой, как и все
"стихийные" сцены у Гайдна, написана в d-moll. Музыка изображает
 120

здесь водные потоки в фигурациях вторых скрипок, сверкание молний в

арпеджио двойными нотами у первых скрипок и удары грома
внезапными tutti на ff (пример 45).
Две арии благочестивого Филемона и ария кроткой Бавкиды
представляют собой совершенные образцы музыкальной умеренности: в
них используются только "мягкие" по звучанию тональности {B-dur, А-
dur, E-dur), средние темпы (Andante moderato, Andantino, Un poco
adagio), средние регистры, уравновешенная мелодика. Самой
драматичной из сохранившихся арий (и, скорее всего, из всех
существовавших в опере) является вторая ария Филемона "Ein Tag, der
allen Freude bringt" ("Однажды, в день, полный всех радостей") с
рассказом о гибели сына. Каждый "куплет" размеренного повествования
в ритме неспешного менуэта завершается восклицанием Филемона, в
котором только и выражается его личное отношение к событиям: "О
glückliche Zeit!", "О fr в Miche Zeit!", "О schreckliche Zeit!", "О
traurige Zeit! ". Мотивное развитие здесь настолько определенно, что не
требует никаких комментариев (пример 46).
Музыка воскресших Арета и Наркиссы всячески напоминает об их
недавнем возвращении из из Аида в тональностях g-moll и Es-dur и
медленных темпах (Adagio cantabile). Они еще хорошо помнят
холодный покой и красоту Элизиума и не сразу возвращаются к земной
жизни. В "зачарованной" арии Арета "Wenn am weiten Firmanente" с
прозрачным колышущимся сопровождением засурдиненных скрипок и
чудесной мелодией, "парящей" на пятой ступени, звучание
солирующего гобоя, канонически повторяющего фразы Арета,
напоминает отзвуки ангельских голосов (пример 40).
В "Филемоне и Бавкиде" совершенно отсутствует тот дух
вокального соревнования, то сценическое напряжение или даже
сценическая поза, которая является неотъемлемой частью итальянских
опер Гайдна. Ни в одной арии нет даже намека на колоратуру, нет
никаких виртуозных вокальных сложностей, драматического
напряжения и сильных эмоций. Даже спор Дианы и Венеры в прологе
совершенно не касается музыкальной стороны! Боги в этой опере
вообще не поют, у них только разговорные роли. Вероятно, здесь как
раз и проявилась специфичность кукольной оперы, ведь певцы стоят за
сценой, и их общение с публикой ограничено.
Впрочем, на примере "Филемона и Бавкиды" очень трудно
обсуждать особенности жанра немецкой кукольной оперы. Эта опера
так же, как и "Дидона", основана на мифологическом сюжете. Но в
отличие от "Дидоны", где, по словам автора во вступлении к либретто.
 121

мифологическая канва служит лишь объектом для пародии, в

"Филемоне и Бавкиде" мифологический сюжет преподнесен с
возможной серьезностью, а в музыке тщательно избегается все, что
могло бы придать ей пародийный оттенок. Разумеется, причиной этого
была ситуация постановки оперы в присутствии императрицы и ее
двора. И присутствие богов, и декорации, изображающие парк
Эстергази, и сцена поклонения крестьян в венгерских костюмах
императорскому гербу недвусмысленно указывают на отождествление
гостьи князя императрицы Марии Терезии с богиней, и из-за этого
авторы постарались придать кукольному спектаклю не фарсовый, а
аллегорический характер. Поэтому "Филемона и Бавкиду" нельзя
считать типичной оперой для театра марионеток, скорее - она
исключительное в своем роде явление.

Утерянные оперы
Остальные оперы для театра марионеток Эстергазы, при создании
которых Гайдн и его либреттисты не были связаны никакими
монаршьими визитами, были наверняка гораздо типичнее в жанровом
отношении и позволили бы составить более определенное
представление о специфике гайдновских немецких опер. И фарсово-
мифологическая "Дидона", предваренная столь красноречивым
вступлением Георга Бадера (см.выше, с.ИО), и сказочно-фантастические
"Наказанная жажда мести" и "Геновева" предполагают музыку
совершенно иного рода, нежели в "Филемоне и Бавкиде". Судя только
по составу действующих лиц с комичными "говорящими" именами (мы
попытались дать о них хотя бы приблизительное впечатление), обилию
хоров всякой фантастической "нечисти", тесному соседству королей и
принцесс с "низкими" персонажами, присутствию весельчака
Гансвурста в ролях советника и шута в двух последних операх, можно
предположить большую роль именно пародии и сатиры в
несохранившейся музыке:

"Наказанная жажда мести"

Либхольд (Любомил) Король Утопии
Лючинда (Светочка) Принцесса Коклигалиннии
Штайффенрук (Твердоспин) Бургомистр Утопии
Фуретта (Злючка) Злая волшебница
Фунест (Мрачник) Злой волшебник
Кандида (Чистая) Добрая фея
Гансвурст Посланник
 122

Гутсмут (Добронрав) Дворецкий

Господин Швах (Слабак) Советники короля
Господин Зайх (Пустослов)
Господин Обенхин (Верхогляд)
Биттерфельд (Горемык) Старый капитан
Брумайзен (Грохотун) Старый капитан
Ауссеншён (Миловид) придворный
Корабельщик
Придворные, музыканты, феи и волшебники, фурии, горожане.
моряки

"Четвертая часть Геновевы"

Пфальцграф Зигфрид
Маргарет Принцесса из Хиршау и вторая
жена Зигфрида, известная под
именем Ирены
Голо Возлюбленная Зигфрида
Браво Генерал, бывший учитель
Зигфрида
Ганс Шут Зигфрида и возлюбленный
Сабины
Сабина Дочь начальника крепости
Начальник крепости
Гимен Маска
Галантерейщик
Парфюмер
Шарлатан
Организатор лотереи
Старая женщина
Дамы, кавалеры, придворные, амурчики, гномы и сильфы, военные,
греческие сторожа

Возможно, что судьба этих опер окажется не столь печальной, и

музыка к ним, как это уже неоднократно случалось, счастливо отыщется
в каком-нибудь архиве или коллекции.

Сгоревший дом
(Die F euers br uns t)
Либретто: ?
Премьера: ?
 123

Зингшпиль в двух действиях. Не сохранились ни либретто, ни

разговорные диалоги, только 28 музыкальных номеров.
Персонажи:
Штеффель крестьянин тенор
Леандр тенор
Гансвурст бас
Коломбина сопрано
Дух тенор
Одоардо отец тенор
Коломбины
Дворник тенор
Хор

Поскольку нет ни либретто, ни текстов разговорных диалогов, то

точно пересказать содержание оперы невозможно.Однако вряд ли оно
значительно отличается от сюжетов других опер того же типа. Одоардо,
отец Коломбины, хочет выгодно выдать дочь замуж. Ей же не по душе
франт и волокита Леандр, она любит простачка без гроша за душой -
Гансвурста. После ссор, взаимных уловок, переодеваний и разоблачений
Гансвурст получает свою Коломбину. Нетрудно заметить, что сюжет
зингшпиля во многом подобен сюжету гайдновской оперы "Мнимая
обманщица", где в роли, подобной гансвуртовской, выступает Веснина
(см. Приложение II).
По мнению издателя "Сгоревшего дома" Гюнтера Томаса, трактовка
Леандра в этом зигшпиле отличается от обычной. Традиционный "юный
любовник и наивный мечтатель" (Haydn, 1990, Т. XXIII/3, с. VII) здесь
оказывается охотником за богатой невестой, рассчетливым и льстивым,
образцом для Гансвурста, который неумело пытается подражать ему.
Остальные персонажи вполне соответствуют своим именам. Отцы,
подобные Одоардо, многократно появлялись в венском
Кёртнертортеатре в 1740-х годах, а Коломбина - типичная кокетка,
однако, верная в своей привязанности к Гансвурсту.
Что же касается самого Гансвурста, то театральные традиции, скорее
всего, соблюдены. Нам приходится в данном случае оговариваться, так
как функции Гансвурста в спектакле в значительной мере определялись
его разговорным текстом: "Он до некоторой степени взял на себя роль
толмача - не только с локальной, но и с социальной точки зрения; его
театрально-практическое значение прежде всего заключается в том,
чтобы объяснять всем действие, которое непонятно, так как зрители
необразованы или не разбирались в городских или государственных
 124

актах. Он предваряет важных персон, описывает их происхождение, их

замыслы, нередко повторяет то, что уже произошло. Он проводит нить
в лабиринте придворных интриг, чтобы неопытная плебейская публика
не растерялась" (Scheit, 1995, с.32).
Однако, "Сгоревший дом" хотя и рассчитан на широкую публику,
все же в музыкальных номерах есть многочисленные детали, внятные
лишь искушенному уху знатока. И этот факт может послужить
свидетельством того, что по крайней мере часть музыки принадлежит
Гайдну. Это касается в наибольшй степени как раз партии Гансвурста.
Конечно, в музыке "Сгоревшего дома" есть музыкальные приемы,
которые невозможно не услышать из-за их прямолинейности: например,
в случае, когда Коломбина перепевает выходную арию Гансвурста, даже
не меняя тональности. Но есть и более тонкие и изощренные средства.
Так, в музыке Гансвурста можно разглядеть "пародию на пародию":
Гансвурст хочет быть похожим на Леандра, дамского угодника и
любезника, поэтому заимствует из его музыки некоторые детали: общие
контуры мелодического движения, характерные тираты, большие
скачки, "облигатные" гобой и валторну (примеры 47, 48).
Даже его выходная ария не столь проста: в партитуре можно найти
контрапункт прямого и обращенного мотивов, что, судя по квартетам,
для Гайдна характерно (пример 49).
Коломбина тоже далеко не "овечка", несмотря на фа мажор
выходной арии. В ее партии используется настоящая колоратура, и она
не имеет здесь пародийного оттенка. Хотя пародия в некотром виде
есть. Коломбина, как и Гансвурст, надевает различные маски: самого
Гансвурста, попросту перепевая в №4/2 его си бемоль мажорную арию,
Леандра с его "благородством" в арии ми мажор №7/2 и занудного
моралиста Одоардо в арии ля мажор №11/2, где примитивный рефрен
"Das war schön!" выведен из тех же трех нот арии Одоардо №2/2
(пример 50), а Коломбина повторяет увещевания отца, притворяясь
"послушной девочкой".
Некоторые исследователи отмечают общность черт, присущих
немецкому зингшпилю "Сгоревший дом" и итальянской опере "Мнимая
обманщица" (Лэндон, Томас), как сценических, так и музыкальных.
Финальные части увертюр к "Сгоревшему дому" и "Мнимой
обманщице" просто совпадают, лишь оркестрованы они по-разному.
Однако есть и принципиальная разница в драматургии этих сочинений,
обусловленная спецификой их жанров. Именно на эту сторону хотелось
бы обратить особое внимание.
Судя по разного рода документам, оба гайдновских сочинения
 125

ПОЯВИЛИСЬ примерно в одно время. В издании Полного собрания

сочинений Гайдна, осуществляемом кёльнским институтом Гайдна,
"Мнимая обманщица" датирована 1773 годом, а "Сгоревший дом" не
имеет точной даты, но мог создаваться с 1774 по 1778.
По количеству арий "Сгоревший дом" значительно превосходит
"Мнршую обманщицу": 21 на 11. Но в зингшпиле они короче, просты по
форме, редко имеют две части и внутренний контраст. Ария в
зингшпиле - скорее "песенка", даже в том случае, если она
"притворяется" арией, как в №8/1, арии Гансвурста ре минор. По
первым тактам вступления можно решить, что это кульминация
трагедии и кто-то сейчас расстанется с жизнью: здесь два элемента,
тираты и опевания, которых вполне хватило бы для начала симфонии.
Но потом странным образом нет никакого развития, два элемента
бесконечно повторяются, все три раздела заканчиваются в ре миноре,
тонике. А в тексте - ругательства, обращенные к кошке, укравшей у
Гансвурста грамоту о дворянстве (пример 51).
Единственная минорная ария в "Мнимой обманщице" - ария Нанни
фа минор. Она большая, из двух разделов и выражает вполне серьезные
чувства. Здесь тоже есть два элемента: императивная фраза и
кружащаяся интонация опевания, которые сразу получают развитие
(секвенцирование, вычленение).
Поскольку ария в зингшпиле обладает меньшей весомостью, то здесь
возможно появление нескольких арий подряд. Леандр при выходе поет
аккомпанированный речитатив и две арии, Гансвурст после своей
выходной арии уступает место Коломбине, а затем вновь возвращается
на сцену с тремя ариями. А всего в первом действии у него 5 арий, во
втором - 4 арии и 2 дуэта с Коломбиной. Возможно, такая "планировка"
арий принадлежит не Гайдну, но она по крайней мере показывает
принятые на немецкой комической сцене правила.
Кроме того, в подобной "назойливости" заключается своеобразный
комический эффект. Такая же ситуация - во втором действии "Мнимой
обманщицы", где главная героиня Веснина выходит на сцену в разных
обличьях, не со "своей" музыкой, изъясняется не "своим" языком и даже
поет не "своим" голосом: исполнительнице Веснины приходится делать
свой голос похожим на мужской, а Гансвурсту - петь фальцетом в
женской роли.
Маски Гансвурста: солдат, кавалер, галантерейщица
(Haubenhefterin), нищенка.
Маски Веснины: нищенка, слуга-немец, маркиз.
Интереснее всего, на наш взгляд, маски благородства. В арии
 126

Веспины №24 тональность ми мажор уже "приподнимает" звучащую

музыку, используются гобой и валторна - "военные" инструменты,
пунктирные ритмические фигуры, распевы в стиле bel canto, филировки.
Однако, все это - маска, достаточно послушать простую мелодию
начала арии. Затем уже Веснина окончательно входит в роль: форма
арии напоминает da capo, в репризе — свойственные этой форме
вариации.
В музыке Гансвурста, как уже указывалось, скорее можно услышать
"пародию на пародию", когда он пытается подражать Леандру. Ведь
Леандр отличается от остальных персонажей своим исключительно
оперным происхождением, которое как бы выставляется напоказ. Его
первая ария - еще не выходная, это пока певец в артистической
уборной, он занят гриммом: "Быстро беги, принеси мне помаду, пудру,
расческу и щипцы, да прихвати зеркало". А уже вторая - "настоящая"
выходная ария героя-любовника, со "вздохами" секунд и секст, текучим
аккомпаниментом кларнета и вторых скрипок. Гансвурст, вламываясь на
сцену со своей назойливой песенкой с примитивным танцевальным
ритмом "портит" только что начавшуюся "настоящую" оперу. И в
продолжении всего последующего спектакля от тщетно пытается
вписаться в этот непонятный для него жанр и быть как Леандр.
Интересно воплощение традиционной арии гнева, порученной в
обеих операх отцам: в "Мнимой обманщице" Филиппо разгневан на
"изменщика" Ненчио, в "Сгоревшем доме" - Одоардо на непослушную
дочь.
Ария Филиппо оформлена традиционными музыкальными
средствами, включающими взлеты по трезвучиям, яростные тираты и
октавные "выкрики" в темпе Presto на беспокойном фоне.
Ария Одоардо по местоположению и сценической ситуации - тоже
ария гнева, но вокальная партия представляет собой буфонную
скороговорку, а в оркестровой музыка скорее устрашающая, чем
гневная: громыхающий тяжеловесный унисон оркестра, "завывающие"
хроматизмы в мрачном до миноре, которые назойливо повторяются
(пример 52).
Что касается ансамблей, то здесь можно обнаружить большее
сходство воплощения, нежели в ариях. В опере "Сгоревший дом" - два
дуэта во втором действии, а в "Мнимой обманщице" - интродукция,
дуэт Веспины и Нанни и ансамбли в финалах. Дуэты Одоардо и
Гансвурста с Коломбиной, также как и дуэт Веспины и Нанни
представляют собой дуэты-ссоры, причем вторые разделы всех трех -
каноны!
 127

В обеих операх затронута и похожим образом разрешается проблема

сословий как проблема установления социальной гармонии. Сандрина в
ми бемоль мажорной арии поет: "мне не нужно ничего, кроме покоя в
моем сердце", а Коломбина в дуэте с Гансвурстом радуется: "оставим
великим их ранг, а Вустель - мой".
Однако при этом в зингшпиле и итальянской комической опере в
этом вопросе есть и принципиальное отличие. В зингшпиле преобладает
"взгляд снизу", с точки зрения здравомысляшего низшего сословия. В
итальянской опере предпочтение отдается благородному чувству
справедливости высшего сословия. Даже если главные герои по
либретто простолюдины, как Веснина "Мнимой обманпдице", спектр
ценностей смещен с довольства, спокойствия семейной жизни и
взаимной симпатии героев на верность слову, постоянство чувств,
самостоятельное вершение своей судьбы и виртуозность воплощения
задуманной интриги. Действия Гансвурста - цепь неудачных попыток
решить свою проблему, а Веснина последовательно исполняет
задуманный хитроумный план.

Итак, театральная музыка Гайдна представляет собой очень пестрое

и своеобразное явление со своими особыми законами, которые
обусловлены прежде всего уникальной ситуацией функционирования
придворной оперы в Эстергазе. Гайдн в лице князя Николая
Великолепного обладал "идеальным" слушателем, который был
способен слышать и ценить в музыке именно то, что было важно
композитору донести до него, а в лице певцов и оркестрантов капеллы —
"идеальных" исполнителей. Поэтому сосредоточенность Гайдна на
музыкальном театре, на театре в музыке, создававшем напряжение
динамики драматургического развития и отчасти замещавшем
напряжение сценической драмы, была совершенно оправданной и
естественной, а обращение к нединамичным либретто, позволявшим
следить "сквозь" слово за музыкой - абсолютно закономерным.
 128

Глава IV.
Последняя опера Гайдна

Первой и единственной оперой, написанной Гайдном в рассчете на

публичное исполнение, была "Душа философа, или Орфей и Эвридика"
("L'anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice"), которая появилась в 1791
году в Англии, спустя 8 лет после "Армиды".
"Душа философа" не принадлежит к операм, написанным Гайдном
для Эстергазы, и в этом смысле может считаться исключением. Однако
она - закономерный, хотя и во многом удивительный итог гайдновского
творчества, в ней сконцентрировались наиболее важные для
композитора идеи и отразились самые существенные черты его
мировоззрения. При этом Гайдн старался излагать их яснее,
определеннее, очевиднее, в расчете на самую разнообразную публику, а
не на понимающего его с полуслова князя.
Нам трудно увидеть принципиальное отличие музыки последней
"публичной" оперы от музыки предыдущих "приватных". Гайдн
использует здесь те же методы композиции, что и в Эстергазе: он так же
ориентирован на оперу серпа и возможности певцов, он снова
обращается к "странному", перегруженному дополнительными
деталями либретто, и все особенности его музыкального театра
представлены в "Душе философа" в полной мере. Такая приверженность
композитора к музыкальному языку своих старых опер вряд ли связана
с тем, что после 30 лет работы в Эстергазе Гайдн уже не мог писать
иначе; скорее, она говорит о том, что этот язык органически присущ
стилю композитора. Во всяком случае, при достаточно детальном
анализе этой оперы ясно видна справедливость наблюдений, сделанных
нами в предыдущей главе.

1. ^'Душа философа^ История создания.

Желание написать оперу для публичного театра было у Гайдна

давно. В письме к деятелю общества "Друзей музыки" Францу Ротту в
Прагу от декабря 1787 года, в ответ на просьбу последнего прислать для
пражского театра какую-нибудь из его опер, он пишет.' "... для
постановки в Праге я не могу ничем быть Вам полезен, поскольку все
мои оперы рассчитаны исключительно на наших исполнителей (в
Эстергазе, Венгрия), за эти пределы их деятельность никогда не
выходила, и я учитываю эту локальность. Было бы совсем другое дело,
если бы я имел неоценимое счастье написать для вашего театра
совершенно новую оперу" (Briefe, 1965, No. 102, с. 185).

128
 129

Гайдн не хочет давать Ротту какую-нибудь старую оперу не просто

из желания получить заказ на новую - работы у маэстро было
достаточно. Как раз из того, что помимо обычной и очень напряженной
работы он готов взяться за новую "публичную" оперу, мы можем
заключить, насколько велико было желание композитора написать
именно такое сочинение.
Вернемся к процитированному письму. Высказав желание написать
новую оперу, композитор колеблется: "Но опять же я бы не осмелился,
поскольку вряд ли кто-нибудь еше может сравниться с великим
Моцартом". Далее следуют похвалы Моцарту и совет "крепко
держаться за столь ценного человека ".
Гайдн понимал, что его сочинения, если таковые появятся,
обязательно будут сравнивать с операми Моцарта, тем более, что 1787 -
год постановки в Праге "Дон Жуана". Если Моцарт с самого начала, с
"Мнимой простушки" и "Бастьена и Бастьены" ориентировался на
большую сцену, то Гайдн в публичном театре ощущал себя новичком;
поэтому он говорит о своих намерениях столь неуверенно и уклончиво.
Гораздо более определенно переговоры велись в том же 1787 году с
импресарио итальянского театра в Лондоне Джоном Галлини'^ 19 июля
Гайдн писал ему: "Выражаю Вам признательность за Ваше письмо,
датированное 26 июня сего года и засим, поскольку я думал принять
Ваше предложение, Вы просили меня еще раз изложить свои условия.
Они следующие: я обещаю и принимаю на себя обязательство написать
новую оперу и участвовать в Ваших концертах на Ганноверской
площади, и мое последнее слово - 500 фунтов стерлингов и свободный
бенефис " (Briefe, 1965, No.92, с. 173).
Неизвестно, почему этот контракт расстроился - возможно,
композитор и импресарио не дослигли соглашения относительно
финансовой стороны контракта, возможно, князь не захотел отпускать
своего капельмейстера. Отношения Гайдна с Галлини возобновились
только в 1790 году через посредничество Иоганна Петера Саломона,
предложившего композитору английское путешествие.
Примечательно, что Гайдн уже во второй раз отдал предпочтение
Англии: незадолго до заключения контракта с Саломоном он обещал
королю Фердинанду IV^'^ поехать к нему в Италию. Но там требовались
сочинения исключительно в итальянском вкусе, что Гайдна, очевидно,
не устраивало.
Вообще мы не знаем, шел ли при заключении контракта разговор об
опере, или эта идея возникла позже. Текст контракта не сохранился, а
другие источники в этом вопросе дают разноречивые сведения.

'•^ Полное имя Джованни Андреа Галлини, бывший танцовщик и балетмейстер.

Король Неаполитанский.

129
 130

Гризингер однозначно утверждает, что опера в контракте значилась: "...

согласились, что Гайдн напишет оперу за 3000 гульденов, и за двадцать
концертов он получит по 100 гульденов за каждую новую композицию,
которой он будет дирижировать. Гайдн, таким образом, получал
сумму в 5000 гульденов..." (Griesinger, 1810, с.22). Поль дает другие
сведения, и опера в них вообще не упоминается (Pohl, 1882, с. 102).
По, как бы то ни было, Галлини заказал Гайдну оперу для открытия
своего театра, которое предполагалось в мае 1791 года. В январе Гайдн
начал работу, в письме своему князю он писал: "... новая опера,
которую я сочиняю и на днях получу, называется ОРФЕИ, в 5 актах"
(Briefe, 1965, No.l58, с.253). В марте значительная ее часть была уже
готова, в письме Луиджии Польцелли'^ от 14 марта композитор пишет:
"Моя опера, которая называется ДУША ФИЛОСОФА, будет
поставлена в конце мая. Я заканчиваю второй акт, всего же будет
пять, из которых последний очень короткий" (Briefe, 1965, No.l59, с.
225).
Однако король Георг III, больше благоволивший соперникам
Галлини, театру "Пантеон", разрешения так и не дал. 14 января
следующего 1792 года Гайдн, уже потерявший надежду увидеть свою
оперу на сцене, пишет Л. Польцелли: "Моя опера так и не была
поставлена, потому что синьор Галлини не получш разрешения от
Короля, и вряд ли когда-нибудь вообще будет поставлена. Сказать
тебе по правде, итальянская опера совсем не имеет теперь успеха... "
(Briefe, 1965,No.l69,c.272).
Опера уже не была собственностью композитора, поэтому он не мог
отдать ее в какой-нибудь другой театр. Еще в марте 1791 года он
получил всю причитающуюся ему сумму и не имел права распоряжаться
судьбой оперы, хотя, судя по тону письма, она его очень волновала. При
жизни Гайдна были исполнены только некоторые отрывки из оперы
(пиратским образом скопированные и вывезенные из Англии самим
композитором), в 1806 году в издательстве "Брейткопф и Гертель" были
напечатаны избранные номера из нее в клавире, а в 1807 - в партитуре.
В процитированных письмах "Душа философа" везде упоминается
как пятиактная опера, но во всех имеющихся автографах значатся
только четыре действия; сравнить с рукописью или печатным изданием
либретто невозможно, поскольку они утеряны. Можно предположить,
что пятый акт либо не дописан, либо по каким-то причинам просто не
обозначен. В пользу первой версии говорит финал оперы, слишком
необычный и для оперы того времени, - все погибают в бушующих
водах - и для ситуации торжественного открытия театра, и для Гайдна,

Луиджия Польцелли, как уже упоминалось, находилась на службе у князей

Эстергази с марта 1779 года до смерти князя Николая в 1790 году.

130
 131

и для сценической драматургии - все персонажи постепенно уходят со

сцены, а двое просто бесследно исчезают (Креонт и Гений). Если бы в
пятом акте появлялся Гений и возносил бы Орфея на небо, удивляться
было бы нечему. Но нет никаких следов подобного окончания.
В пользу второй версии тоже говорит многое. Во-первых, в письме к
Луиджии Польцелли он писал о последнем акте как об "очень
коротком". Тогда логично считать сцену Орфея с вакханками пятым
актом, как и помечено в скобках в академическом издании сочинений
Гайдна (Haydn. Werke. Reihe X X V , Band 13). Кроме того, в XVIII веке
оперу мог завершать балетный дивертисмент на музыку совсем другого
композитора, что, естественно, не отражалось в партитуре. Во-вторых,
опера была оплачена полностью, и поскольку и Гайдн, и Галлини были
деловыми людьми, композитор вряд ли оставил заказчику
незаконченную партитуру. Она действительно могла быть не до конца
отшлифованной, не "пригнанной" под голоса певцов-исполнителей.
Например, из трех арий Креонта первая записана в басовом ключе, две
другие - в теноровом. Это не слишком большая погрешность, потому
что по тесситуре все три почти одинаковые, для высокого баритона, но
она как раз и указывает на то, что партитура не отредактирована в
полной мере.
Некоторые исследователи полагают, что Креонт появился в опере
позже. В том письме, где Гайдн сообщает князю об "Орфее", он пишет,
что "в опере только 3 певца: мадам Лопс, Давид и кастрат, который
должен быть совершенно обычным". Мадам Роза Лопс пела бы
Эвридику, Джакомо Давид - Орфея (эта партия написана в рассчете на
его голос, с широким использованием нижнего регистра и
ограниченным - верхнего), кастрат, очевидно, - Гения. Но ведь это
письмо Гайдн писал не имея на руках либретто, и оперу он называет
здесь "Орфеем". У композитора имелось довольно смутное понятие о
том что именно ему предстоит писать, и поэтому он сообщает лишь
самые общие сведения. Из либретто же понятно, что Креонт - персонаж
в опере далеко не случайный. Итак, опера скорее всего была целиком
дописана, но по разного рода причинам так и не дошла до сцены.

2. Либретто оперы.
Либреттистом гайдновской оперы выступил Карло Франческо
Бадини ^, известный как сочинитель либретто многих барочных опер.

К.Ф. Бадини (7-1793), литературный псевдоним Витторио Немезини, к моменту

приезда Гайдна в Лондон уже прожил там 20 лет. Его либретто Га раз81е d'Orlando
стало основой для гайдновской оперы "Рыцарь Ролланд", на его слова написаны
несколько итальянских арий Гайдна.

131
 132

Лоренцо да Понте характеризовал его так: "... сущий Аретин^ в сатире

и невыносимый болтун, он держал петлю вокруг шеи (менеджера
Лондонского Королевского театра — Е.М.) Тейлора посредством своего
пера - он хорошо выучил английский и работал критиком в нескольких
газетах, мнение которых считалось в Лондоне авторитетным больше,
чем в других странах. Успех тейлоровских опер, певцов, танцоров
зависел в значительной степени от газетных заметок Бадини" (Da
Ponte, 1929, С.213).
Из этого можно заключить, первое - что Бадини знал публику как
нельзя лучше и умел ей угодить. Второе - он прекрасно знал оперный
репертуар, в том числе и других "Орфеев". Немецкая исследовательница
Силке Леопольд обнаружила, например, прямое заимствование из
текста Оттавио Ринуччини ("Эвридика", 1600): точно повторены три
стиха (Leopold, 1982, с. 132).
Обращение к жанру оперы серпа не было анахронизмом, интерес к
ней на рубеже веков даже усилился. Она по-прежнему развивалась и
даже приобрела новый облик благодаря реформе Маттиа Верацци.
Очевидно, что Бадини был в курсе свежих итальянских веяний,
обновивших итальянскую оперу, и большая роль второстепенных
персонажей Креонта и Гения в развитии гораздо более сложной, чем в
опере Глюка, интриги, а также печальное окончание "Души философа",
могут послужить тому убедительным свидетельством.
Хотя трагические развязки в итальянских операх XVIII века стали
появляться гораздо чаще в связи с модой на печальный конец, сюжета
"Орфея" эта тенденция еще не коснулась. Хотя в греческом мифе и в
поэме Овидия "Метаморфозы" судьба Орфея была трагичной, со времен
Монтеверди окончание соответствующих опер чаще всего оказывалось
если не счастливым, то довольно благополучным: появлялось какое-
нибудь божество и возносило Орфея на небо. У Монтеверди это
Аполлон, у Стефано Ланди и Франциско Попа в "Смерти Орфея" -
Юпитер. В либретто Аурелио Аурели воссоединяется другая пара - брат
Орфея Аристей и его жена Автоноя. Счастливая развязка - и в либретто
Кальцабиджи. Вероятно, Бадини был в XVIII веке первым, кто
перекроил известный сюжет в угоду новой моде.
Примечательно, что русский композитор Евстигней Фомин,
учившийся в Италии у падре Мартини, в следующем 1792 году сочинил
мелодраму "Орфей" на либретто Якова Княжнина также с печальным
окончанием. Однако характер его иной, нежели в либретто Бадини:
Орфей не становится добровольной жертвой, а бунтует против богов.
Голос: Еще твой час последний не пристал.
Ты должен горьку жизнь в мучениях питати.
17
Пьетро Аретино (1492-1556) - итальянский писатель, автор комедий и сатир.

132
 133

в покорстве бы богам блаженство ты нашел,

Но воли их исполнить не умел;
Живи ж, чтобы себя за то карати.
Орфей: Мне тягостную жизнь нести?
Нет, боги лютые, не в ваших это силах!
Принудя жить, заставити страдать.
Не жизнь нося, но яд смертельный в жилах,
Всечастно в муках умирать.
Но к смерти завсегда отверсты нам дороги,
Коль жизнь ваш дар, немилосердны боги,
Что в даре пагубном? возьмите вы его!
Обратно вам сей гнусный дар вручаю.
Мечом я жизнь мою кончаю.
Умение и стремление Бадини угождать постоянно меняющимся
вкусам лондонской публики давало и Таллинн, и Гайдну определенную
гарантию кассового успеха новой оперы. При этом либретто "Души
философа", полученное Гайдном, обладало всеми необходимыми для
его музыки свойствами. Во-первых, пространно изложенный в пяти
действиях сюжет, наполненный всевозможными церемониями и
повторениями, лишеный динамичной стремительности либретто
Кальцабиджи, достаточно неторопливо разворачивается, а перелом
действия происходит в речитативе secco и позволяет перенести акцент с
произносимого слова на последующую музыку. Во-вторых, персонажи
оперы тоже оказались достаточно характерными для опер Гайдна -
подчиняющийся своим человеческим страстям Орфей, оперный отец и
мудрый царь Креонт, принимающая свою судьбу Эвридика. И, наконец,
в-третьих, центральная роль в опере отводится главному герою и его
переживаниям, здесь есть несколько сольных сцен, которые позволили
Гайдну проявить в музыке всю глубину драматизма ситуации.
Гайдн, прекрасно знакомый с либретто Кальцабиджи по операм
Фердинандо Бертони и Глюка, очевидно, осознавал перечисленные
особенности либретто Бадини и их значение для своей музыки. В
письме князю после сведений об опере он пишет, что "опера должна
быть совершенно иного рода, нежели опера Глюка", и далее, что "в
опере будет много хоров, балетов и вплетено много больших
изменений" (вероятно, по сравнению с Глюком). Гайдн изначально
ставил перед собой задачу создания оперы, совершенно отличной от
глюковской, и возлагал большие надежды на либретто Бадини. Поэтому
сотрудничество Гайдна с Бадини можно считать довольно удачным.
Кстати, жанровое обозначение оперы в издании 11 номеров у
Брейткопфа и Гертеля совпадает с глюковским: "Drammaper música".
Исследователи "Души философа" много спорили и спорят по поводу ее

133
 134

жанровой принадлежности, но самая правдоподобная причина

появления в печати именно такого обозначения - незаинтересованность
композитора. Гайдн не придавал этому особого значения и никогда не
обсуждал жанровые обозначения опер со своими издателями. На
автографе оперы он написал просто "опера": {"Апо Г°/L'opéra./L'anima
del filosofo"), в каталогах она значится то как "опера", то как "опера
сериа".
Вероятно, название оперы принадлежит Бадини - до получения
либретто Гайдн называл оперу "Орфеем", после - не иначе как "Душой
философа".
В ряду Орфеев-предшественников подобного названия не было,
были "Эвридика" Якопо Пери, "Смерть Орфея" Стефано Ланди,
"Орфей-фракиец" Леве фон Эйзенаха, "Лира Орфея" Джованни
Баггисты Драги, "Нисхождение Орфея в ад" Марка-Антуана Шарпантье,
"Орфей в аду" Андре Кампра, "Жалобы Орфея" Джованни Альберто
Ристори'^, "Второй Орфей" Карла фон Диттерсдорфа, "Орфей в
Элизиуме" Витторио Тренто. Когда в 1806 году вышел в печати клавир
одиннадцати номеров с традиционным названием "Орфей и Эвридика",
Гайдн не возражал: по этому титулу покупатель сразу понимает, о чем
идет речь. По тогда тем более основательными должны быть причины
для переименования известного сюжета'^. Попробуем их выяснить.
Прежде всего, новое название сразу указывает на еще никем не
использованное либретто и, соответственно, некоторые новые детали
сюжета. Затем, перемещая традиционное название на второе место,
Бадини и Гайдн переносят акцент с мифологического сюжета на его
истолкование. И, наконец, название предполагает такой разворот мифа,
который имеет отношение к философии.
В либретто Бадини изменен состав действующих лиц: введены отец
Эвридики царь Креонт, ее жених Аридей, Амур заменен Гением, да и

Дж.А.Ристори (1692-1753) бьш первым итальянским композитором,

приглашенным в Россию. Он работал в Москве в 1730-31 годах.
'^ Современный титул оперы имеет собственную историю. В оригинальной
партитуре означено "Опера. Душа философа"; в одной из копий, судя по всему
снятой непосредслвенно с оригинала (парижской рукописи, хранящейся в
библиотеке Консерватории), добавлено традиционное название - "Душа философа
или Орфей и Эвридика", тип оперы не обозначен. В издании оперы в 1806 году у
Брейткопфа и Гертеля первое название вовсе опущено, а род сочинения
определяется как Dramma per música или "героическая опера" (heroische Oper). Эти
действия издателя вполне понятны - знакомое название лучше с коммерческой точки
зрения. Что касается жанрового обозначения, то "опера сериа" выглядела бы
анахронизмом, а "драма через музыку" - вполне нейтральное и не искажающее
представления об опере обозначение. Оно и бьшо принято всеми, кто писал об этой
опере.

134
 135

сама Эвридика - не нимфа, а принцесса. Действие гайдновской оперы

включает больше событий и подробностей, чем действие глюковской, и
начинается раньше: с побега Эвридики, не желающей выходить замуж
за Аридея, из дворца своего отца Креонта. Затем она попадает в плен к
дикарям, ее спасает Орфей, а царь Креонт в благодарность за спасение
собирается отдать Эвридику ему в жены, но во время свадебного
празднества, при попытке ее похищения слугами Аридея, она гибнет.
Далее события почти совпадают с либретто Кальцабиджи: тоскующий
Орфей вслед за Гением спускается в Аид, получает супругу с условием
не смотреть на нее, но не сумев совладать со своими чувствами, теряет
ее навсегда. При этом наиболее важный для драмы Глюка момент
укрощения фурий Орфеем здесь совершенно отсутствует: фурии уже
наслышаны о его искусстве. Счастливого окончания с "богом из
машины" тоже нет: Орфей гибнет, отравленный вакханками, а их, в
свою очередь, захлестывают бушующие воды.
Миф здесь изложен пространнее, с некоторыми как будто
побочными деталями и сочетает в себе барочную многоэлементность,
позволяющую создать зрелищный спектакль, со свойственным веку
разума стремлением объяснять детали: Эвридика наступает на змею,
потому что торопится убежать. Чтобы заставить Эвридику спешить
навстречу смерти, автор вводит эпизод похищения и, естественно,
нелюбимого жениха. От него, получается, и приходит смерть. Кажется,
все в мифе становится логичным и ясным.
Однако при этом сюжет обладает странной особенностью: кажется,
что миф об Орфее и Эвридике знаком не только зрителям-слушателям,
но и героям, которым "положено" узнавать его по ходу действия. Все те
ситуации, которые нужно было бы преодолевать, следуя логике
"канонического" сюжета, устраиваются сами собой: дикари возвращают
Эвридику, сразу покорившись лире Орфея, Креонт соглашается
нарушить клятву, Гений согласен вести Орфея в подземный мир (даже
предлагает сам), фурии уже наслышаны о его божественном даре и
благосклонно пропускают, Плутон без возражений отдает ему
Эвридику, которая - в отличие от глюковской - согласна вернуться к
Орфею. Сам Орфей сразу знает, откуда ему ожидать смерти и при
первом же появлении вакханок называет их "предательницами", а потом
сразу соглашается принять смерть.
Авторы как будто сознательно сбивают слушательское внимание с
привычного ему пути следования занимательному сюжету. Здесь все
уже все знают. Не исправляет ситуацию и "украшение" сюжета
дополнительными линиями и деталями, поскольку они тоже подаются
как "само собой разумеющееся". Однако эти побочные детали сплелись
в такой причудливый клубок всевозможных аллюзий, отсылок, связей и

135
 136

перекличек, что распутать его представляется и интересным, и

небесполезным.
Выясним вначале, откуда взялись новые персонажи: Аридей, Креонт
и дикари. Проще всего дело обстоит с Аридеем. Вероятно,
эрудированный Бадини знал не только "Метамофрозы" Овидия, которые
традиционно считаются источником сюжета об Орфее, но и "Георгики"
Вергилия, где орфический миф излагается внутри истории пчеловода
. Аридея, влюбленного в Эвридику и ставшего невольной причиной ее
смерти. Можно найти и более поздний источник: либретто оперы
Антонио Сартори "Орфей" (1672), написанное Аурелио Аурели. Там
Аристей является братом Орфея, тоже влюбленным в Эвридику^°.
Однако, если у Аурели Аристей играет значительную роль, и именно его
судьба обеспечивает счастливое окончание оперы, - он вновь
воссоединяется со своей женой Автоноей - у Бадини Аридей является
своего рода тенью, призраком, который не появляется на сцене и о
судьбе которого слушатель ничего не знает.
Так же ничего не знает слушатель и о том, что произошло с
Креонтом, отомстил ли он за дочь, как намеревался во втором действии.
Креонт был, скорее всего, изобретением либреттиста, потому что ни
один из трех Креонтов, встречающихся в греческой мифологии, - так
звали сына Геракла, царя Коринфа и царя Фив - не имеет отношения к
нашему мифу. Зато Кеонт вписывается в ряд многочисленных оперных
"справедливых государей" и облеченных властью мудрецов.
Появление на сцене дикарей можно объяснить приспособлением
мифа к оперной сцене: там фракийский певец вначале укрощает диких
зверей, деревья и камни; все это, разумеется, невозможно изобразить на
оперной сцене и, вполне вероятно, было заменено на дикарей. Есть и
другие причины, первая из которых - драматургическая, вторая -
культурологическая: 1) фурии уже знают об искусстве Орфея, и ему
некого укрощать; 2) дикари - "естественные люди", к которым
европейская культура XVIII века присматривается с интересом и
симпатией, дикари представляют иное сознание, иное миропонимание,
"красивую вещь" из другого мира - Эвридику - они хотят "подарить",
пожертвовать своим богам. Они - не кровожадные людоеды-убийцы,
они - пусть другие, но люди, и с ними можно договориться. Они живут
в том же мире, в том же измерении, что и Орфей, Эвридика, Креонт.
Только когда на сцену выступают боги. Судьба, Предопределение, ход
событий становится неотвратимым.

Еще один источник, где упоминается Аристей - хорошо известная в XVIII веке
"Мифологическая библиотека" Аполлодора, но там Аристей никак не связан с
мифом об Орфее.

136
 137

Наверняка Бадини знал "Опыт о человеке" Александра Попа^\ где

"естественный человек" ставится выше "испорченного наукой и
гордостью" европейца. Хотя "толь прост и толь он слаб в понятиях
своих", что не может спеть на оперной сцене ни единой ноты, при всей
своей "непросвещенности" он чувствует силу музыки тем "смыслом,
кой ему природою врожден" (Поп, 1798, с. 181).
Как раз во время своих английских путешествий Гайдн
заинтересовался философией, и в его личной библиотеке появились
книги Адама Смита "Теория нравственных чувств или Опыт
исследования о законах, управляющих суждениями, естественно
составляемый нами сначала о поступках прочих людей, а затем о наших
собственных", Энтони Шефтсбери "Характеристики людей, нравов,
мнений, времен", Эдмунда Берка "Философское исследование о
происхождении наших идей возвышенного и прекрасного"; была в
библиотеке композитора и упомянутая книга Александра Попа "Опыт о
человеке" (о круге чтения Гайдна см., в частности: Матвеева 1997, 157-
160). Вероятнее всего, они приобретались и изучались композитором не
в первый год пребывания в Лондоне и уж наверняка не в первые
месяцы, так что нельзя говорить о прямом влиянии английских
философов-моралистов на идеи и облик сочиняемой в 1791 году "Души
философа". Тем не менее, осознанно или бессознательно, в обращении к
философии Гайдн следовал рекомендации Э. Шефтсбери, изложенной в
его "Солилоквии, или совете автору": "Лишь должное чувство морали
может даровать нам знание порядка и пропорции, внушить нам
истинный тон и меру человеческой страсти. И поэт, таким образом,
не может не делать заимствований у философа, если хочет усвоить
общепризнанную топику морали" (Шефтсбери, 1975, с.407).
Здесь мы вплотную подступаем к проблеме философии в "Душе
философа". Ни в одной из предшествующих опер философия и
связанные с нею идеи не затрагивались так очевидно. Чаще всего
философия появлялась раньше в комедийном контексте, как, например,
в "Истинном постоянстве", где рыбак Мазино был увлечен античными
философами, или в "Рыцаре Орландо", где Паскуале превратно
истолковывал Катона. В "Душе философа" отношение к философии
совершенно серьезное.
Судя по названию оперы и расшифровке. Философ - это Орфей,
Душа - Эвридика. Орфей все время называет Эвридику "душа моя". В
Финале он, как Сократ, выпивает яд, и у него, как у Сократа, есть
собственный Гений, его мудрый руководитель. Заметим попутно
многозначительную замену Амура, бога любви, на Гения,
олицетворяющего Разум и Мудрость. Гений, сопровождая Орфея в

^' Эта книга имелась в личной библиотеке Гайдна.

137
 138

подземное царство, обретает сходство с Вергилием - спутником Данте;

эта деталь тем более имеет значение, что в либретто есть деталь из
вергилиевских "Георгик".
Однако Орфей ведет себя совсем не как мудрец: когда Гений
советует ему утешиться в философии, Орфей от нее отрекается: "Ах,
философия, она хочет сделать меня счастливым! Пусть она вернет
Эвридику на мою овдовевшую грудь!" - и стоическому смирению
предпочитает попытку изменить порядок вещей. Когда это не удается,
Орфей снова не "утешается философией", а выпивает яд, что можно
расценивать как попытку проникнуть в Аид уже законным путем.
Зато в опере есть персонаж, как нельзя лучше подходящий на роль
Философа - царь Креонт. Это мудрец, который все время покоряется
судьбе. Он даже утешает Орфея после смерти собственной дочери:
"Кто дышит и не надеется на любовь и радость, пусть лучше умрет.
Умножает силы тот, кто проводит дни на ложе любви ". Креонт как
бы и не участвует в действии - он узнает о происшедшем в пересказах-
речитативах - и видит его словно со стороны, как созерцающий суету
мира бесстрастный философ. Таким образом, в опере по крайней мере
два философа - Орфей и Креонт.
Совершенно очевидно, что опера проникнута платоновскими идеями
о душе^^, которые питали оперу вообще с самого ее возникновения в
кругу флорентийской камераты. Прямых перекличек мы, правда, не
найдем, зато ощущается явная близость текста Бадини идеям трактата
Боэция "Утешение философией", где в тексте встречаются отсылки к
платоновскому "Федону".
По Боэцию, ключевым моментом мифа является схождение души во
тьму и попытка Разума (или его носителя) вернуть ее к свету. В
заключении третьей книги "Утешения философией" Боэция Философия
излагает историю Орфея и Эвридики и делает следующий вывод:
Страстно хотите, чтоб Разум
К свету вас вывел, но будет
Мраком погублен, кто взглянет
В бездны его, и утратит
Высшее счастье навеки^^.
Если мы вспомним слова Гения, наставляющего Орфея, мы
убедимся, что в опере речь идет явно о том же: "К твоей груди
прижмется твоя, ненаглядная, если ты вооружишь свое сердце
верностью и храбростью. Тот, кто создал небо и землю, все видит и
всем правит. Его скрывает священный покров, за который нельзя
проникать ".

^~ Си. об этом статью Л. Кириллиной (Кириллина 1992).

Перевод В.И. Уколовой и М.Н. Цейтлина.

138
 139

И в тексте арии, и в трактате от Орфея требуется воля противостоять

искушению нарушить положенный ему свыше предел, а он очевидно
есть: у Боэция "будет мраком погублен, кто взглянет в бездны его ", у
Бадини есть "священный покров, за который нельзя проникать". То,
что губит Орфея - это его человеческие страсти. Боэций пишет: "Но
ведь любви не прикажешь, только она и решает"; Гений у Бадини
изрекает: "Повинуйся закону, усмири желания, если хочешь обрести
Эвридику". Но любовь Орфея к Эвридике - не просто плотское
влечение, она - его душа, в которой Орфей ищет света, ибо "семя
правды таится в самых глубинах души" (Боэций). У Бадини Орфей
произносит пространный речитатив: "Обожаемая супруга, я признаю
теперь, что обманывается тот, кто говорит, что все на свете - боль
и огорчение, что темный обман - основа всего, и темны и рассудок
смертных, и природа. И верно, что солнце - единственный предмет,
достойный нашего влечения. Сейчас оно — в тебе, ведь твои прекрасные
очи - как два солнца. Пока ты со мной, я не завидую богам". Орфей не
выдерживает испытаний и за это наказан: у Боэция - "мраком
погублен", у Бадини - отравлен вакханками. Тот, кто вершит
несомненно праведный суд - Бог, который "создал небо и землю , все
видит и всем правит " (Бадини).
Те же характеристики Верховного Существа - у Боэция: "Создателя
со скиптром он увидит, /Бразды держащего в руке, /Кто,
неподвижный, правит бегом мира, - /вершителя всех дел земных ".
Очевидно, что переклички либретто Бадини и трактата Боэция
настолько сильны, что вряд ли можно считать их простым совпадением.
Скорее, эрудит Бадини знал этот трактат, и он мог повлиять и на
замысел новой оперы, и на ее название.
Современного слушателя может удивить в либретто Бадини
несоответствие языческого сюжета и христианской картины мира: душа
Эвридики отправляется на небо, хотя Орфей должен спускаться за ней в
мрачный Аид. Гений - то есть существо демонической природы -
наделен чертами ангела-хранителя, он оберегает Орфея от ужасов Аида,
помогает переправиться через Стикс, и когда покидает Орфея, тот почти
сразу погибает. И над всем стоит, очевидно, христианский Бог, а не
языческие боги. Но в опере XVIII века такое "вавилонское
столпотворение", где перемешаны все народы и времена, было вполне
нормальным явлением. При том, что уже появлялись оперы на довольно

Ср. также Символ Веры:

Верую во Единаго Бога Credo in unum Deum,
Отца Вседержителя, Pat-em omnipotentem,
ТВОРЦА НЕБУ И ЗЕМЛИ. F A C T O R E M COELI ET T E R R A .

139
 140

правдоподобные исторические сюжеты (как "Юлий Сабин" Дж. Сарти),

театральная эстетика допускала и анахронизмы, и исторические и
географические несоответствия. У Гайдна в либретто "Награжденной
верности" с древнегреческим сюжетом можно найти пдеголяющую
французским языком Амаранту и графа Перукетто, беседующего с
богиней Дианой.
Поэтому и в "Душе философа" христианский и языческий мифы
вполне мирно сосуществуют: Высшее Существо не исключает Плутона,
фурий, амурчиков, и как раз языческим богам не чуждо милосердие: хор
№35 "Пусть сегодня восторжествует сострадание на подземных полях".
Пространства оказываются переплетенными: праведные души попадают
в христианский рай, но языческие тени должны находиться в Аиде,
поэтому Эвридика есть как будто и там, и там (см. Приложение).
Идея параллелизма двух мифов - христианского и языческого, -
двух миров - земного и потустороннего, - развита в принцип, который
можно назвать принципом альтернативного удвоения, который
заключается в дублировании персонажей и ситуаций: две история про
Орфея и Эвридику, одна со счастливым концом, другая - с трагическим.
Первая: Эвридика пленена дикарями, Орфей ее спасает и получает в
супруги, вторая: Эвридика погибает от укуса змеи, Орфею не удается ее
вызволить, он гибнет сам. В опере два побега Эвридики (от отца и
преследователей), две ее смерти. На уровне персонажей такие удвоения:
два жениха Эвридики - Аридей и Орфей, два философа - Орфей и
Креонт, два мудрых стоика - Креонт и Гений, пересказывают
происходящее Креонту два хориста.
Эти удвоения снимают динамику развития сюжета, но при этом миф
словно начинает сам видеть себя и сам с собой разговаривать,
раздваиваясь на разных персонажей, он саморефлектирует и сам себя
изучает. Безусловно, принцип альтернативного удвоения имеет
отношение и к предшествующим операм: две пары рыбаков в
"Рыбачках", две пары влюбленных в "Лунном мире", две покинутых в
"Необитаемом острове" девушки, по два соперника, претендующих на
любовь героинь "Истинного постоянства" и "Рыцаря Орландо" и так
далее. Этот принцип, как и раньше, проявляет характерную для
гайдновских опер разделенность мира. Однако в "Душе философа"
всякого рода удвоения очень отчетливо проявились в музыке, что
позволяет с большей определенностью судить о намерениях
композитора.
Либретто Бадини вряд ли можно считать рядовым, ординарным
явлением (как утверждает Фридрих Рохлиц в своей рецензии в
"Allgemeine musikalische Zeitung", Лейпциг, от 3 декабря 1806 года).

140
 141

поскольку оно несет в себе отзвуки почти всей истории оперы с момента
ее зарождения:
• либретто написано на первый оперный сюжет;
• оно очевидно имеет отношение к идее "возрождения" греческого
театра через введение хора в качестве "зрителя" на сцене;
• либретто акцентирует философские истоки оперы;
• в нем воссоздается картина всего мира - от небес, где находится
высшее Существо, до подземного царства Плутона, что указывает на
связь с барочной эстетикой;
• в либретто нашел отражение классицистский взгляд на оперу как на
драму;
• автор либретто стремится и непрерывному и логичному
развертывания драмы от сцены к сцене, пристально следя за
динамикой накопления и спада напряжения, следуя принципам опер
Глюка-Кальцабиджи.
Уже post factum можно еще заметить некоторую близость оперы
Гайдна "философской сказке" Моцарта "Волшебная флейта", которая
появилась в том же 1791 году и вряд ли могла быть известной Бадини
или Гайдну. Креонт, мудрый правитель и философ, близок Зарастро (а
также "милосердному" Титу). Его ми мажорная ария из первого
действия очень напоминает ми мажорную же арию Зарастро из
моцартовской оперы. Кроме тональности их роднит общий круг
интонаций, ритмическая размеренность (примеры 53,54). Кроме того,
Эвридика - дочь Креонта, Памина - духовная дочь Зарастро. Эвридику
с разрешения отца изводит ухаживаниями Аридей, Памину -
Моностатос. В обеих операх есть некий волшебный инструмент,
способный укрощать чудовищ и стихии — лира и флейта. Впрочем, в
"Душе философа" есть и флейта - изображение души Эвридики. В
сюжетном плане очевидно совпадение основных линий: герой
отправляется за своей возлюбленной, должен выдержать испытания и
получить награду. Возможно, это выдает масонскую подоснову обеих
опер, где герои проходят некий обряд посвящения, инициации.
Итак, резюмируем особенности либретто Бадини:
1) либретто Бадини очевидно имеет жанровое наклонение барочной
оперы серпа;
2) в либретто миф приближен к драме в соответствии с требованиями
эстетики Нового времени;
3) своеобразие либретто - в насыщенности философией и философским
размышлением, которые подаются открыто, незамаскированно;
4) оно обладает свойствами предыдущих либретто опер Гайдна:
неторопливостью развертывания сюжета, насыщенностью деталями,
важную роль играют переживания главного героя.

141
 142

Из всего этого можно заключить, что либретто с одной стороны

вполне укладывается в рамки существующих традиций (серпа, драма,
философская основа), а с другой - поворачивает традицию таким
образом, что привычные явления получают новое освещение
(акцентирование философии, альтернатива драмы и мифа, их систем
мировидения и выражения).

3. Музыка оперы.
В письме к Луиджии Польцелли от 14 января 1792 года Гайдн
сетовал на то, что "итальянская опера совсем не имеет теперь успеха ".
Сегодня это высказывание композитора звучит несколько странно, ведь
в X I X веке итальянская опера не переживала никакого упадка. Однако
Гайдн имел ввиду нечто другое, его заботила растущая популярность в
Европе (кроме Италии) опер нового глюковского типа с
главенствующим положением драмы и постепенное вытеснение
системы выразительных средств старой итальянской оперы seria.
Расцвет переживала и французская опера, как комическая, так и
серьезная; о "блеске толковой и остроумной французской оперы" писал
в 1804 году Бетховен (Письма Бетховена 1787 - 1811, № 88, с.191).
Итальянская же опера на глазах у композитора постепенно изменяла
свой облик и смысл, и Гайдн отмечал эти изменения с некоторой
горечью. Выученный на образцах старой итальянской оперы
представителем самой знаменитой неаполитанской оперной школы
Порпорой, всю жизнь сочинявший итальянские оперы и с полным
основанием гордившийся ими (в 1784 году Гайдн называл "Армиду"
лучшим своим сочинением) - он с некоторым удивлением обнаружил в
Англии, что публика требует от оперы новых качеств и ценит совсем
другие ее свойства. Опера переставала быть изысканной привилегией
избранных знатоков, она обращалась теперь ко всем на ясном и
понятном языке.
Композитор с обычной скромностью не позволяет себе никаких
публичных высказываний и не навязывает публике свое мнение в
прессе, только отдельные намеки можно обнаружить в частной
переписке. Но зато музыка последней оперы в полной мере проявила
взгляда Гайдна на проблему итальянской оперы.
Декларативный характер "Души философа" выразился прежде всего
в гайдновском отношении к традиционным выразительным средствам
итальянской серьезной оперы. Они уже и прежде становились объектом
внимания композитора, особенно в пародийном контексте, достаточно
вспомнить урок вокала Дона Пеладжио в "Певице" или арию Паскуале
"Ессо spiano" в "Рыцаре Орландо". Но иронизируя над старой оперой,
Гайдн никогда не отказывался от традиционных выразительных

142
 143

средств. В "Душе философа", как и в предшествующих операх,

традиция оживает, наполняясь новым значением и особенным смыслом.
В опере есть несколько арий, где подчеркнуто их традиционно
итальянское "происхождение". В их числе ария Гения, выходная ария
Эвридики "Покинутая Филомена" и ария мести Креонта.
Ария Гения из третьего действия является самой традиционной во
всей опере. Во-первых, здесь Гайдн единственный раз использует в арии
форму da capo; во-вторых, это самая сложная и блестящая ария с самой
высокой тесситурой (с'- В ее фанфарных интонациях нет
воинственности, движение по аккордовым звукам скорее призвано
показать свободу гибкого и подвижного голоса кастрата. Этот номер
воспринимается как безупречный образец арии итальянской оперы.
Можно найти косвенное подтверждение этого в письме композитора
князю Эстергази: "Опера только для трех персон: М<ада>м Лопс,
Давида и кастрата, который должен быть совершенно обычным"
(подчеркнуто мной - Е. М.). Для "совершенно обычного кастрата"
Гайдн написал совершенно обычную арию, которая в опере выделена
как 1) самая большая и блестящая; 2) важная с точки зрения сюжета -
Гений предлагает средство спасения и испытании (в традиционной
итальянской арии da саро\); 3) интонационно тесно связанная с
увертюрой (ср. начала арии и быстрой части увертюры, пример 60а, Ь).
Таким образом, можно сказать. Гений обретает качества "гения
итальянской оперы".
Выходная ария Эвридики звучит в самом начале оперы и
представляет ее как покинутую героиню вроде Анжелики или Армиды
из предшествующих гайдновских опер (хотя по сюжету она сама
сбежала из дворца). Хор "зрителей", переживающих за легкомысленную
принцессу, подчеркивает театральность ситуации ее побега. Текст арии
Эвридики аллегоричен, насыщен ненавистными Глюку сравнениями и
неискренен в той опасной ситуации, в которой оказалась Эвридика:
"Покинутая Филомена разливает по воздуху свои мольбы, но ее
скорбные стенания уже не встречают жалости, и я, печальная и
покинутая, обращаюсь к небу. Лишь со мною судьба так жестока".
В гайдновской музыке этой ситуации соответствует вполне
традиционная выходная ария. Кроме заострения оперного амплуа
"покинутой героини" здесь можно найти текстовые повторы,
колоратуры на удобные гласные, ритурнели, на которых певица может
отдохнуть, варьирование, т.е. множество выразительных средств из
арсенала итальянской оперы.
Традиционными средствами решена и Ария Креонта №20. Она
занимает довольно значительное место - завершает второе действие и
единственный раз даст характеристику Креонта-правителя. Однако, в

143
 144

арии можно обнаружить и комические черты. Оркестр словно "не

успевает" сыграть вступление к арии, уже во втором такте вступает
солист. На всем протяжении арии композитор использует один и тот же
кульминационных звук фа, что особенно хорошо слышно при обилии
повторов мелодических оборотов и длительном "зависании" вокальной
партии на тоническом звуке. Вся ария пронизана настойчивыми
остинатными ритмами (в первом разделе j J7j j j , во втором
i V ñ r m ). Мотив второго раздела исполняется трубами,
которые появляются сразу после "призыва" Креонта: "Пусть звучат
трубы!" Такой прием откровенного иллюстрирования слов для Гайдна
является безусловно комическим, достаточно вспомнить
анализировавшуюся в разделе, посвященном комическим чертам в
оперной музыке Гайдна, арию Паскуале из "Рыцаря Ролланда", где дан
своеобразный каталог различных выразительных средств. Ария Креонта
довольно невелика по масштабам - 68 тактов в темпе Allegro - и проста
по форме - АВ.
Ария мести Креонта, конечно, представляет собой традиционно
оперный отклик на ситуацию, но она неожиданным образом
индивидуализируется: сквозь маску оскорбленного отца, сквозь аффект
гнева мы видим человеческое лицо растерявшегося Креонта.
Наряду с демонстративно традиционными ариями есть номера,
которые по своей драматичной наполненности и естественности
выражения могли бы поспорить с музыкой глюковских опер. Во втором
действии, в сцене гибели одинокой Эвридики ее партия решена
совершенно иначе, чем в первом. Исчезает сценическая поза, и
контраст с музыкой первого действия просто бросается в глаза.
Заметим, что в данном случае музыка не имеет ничего общего с
изобразительностью, обсуждавшейся в 3 главе. Здесь нет никакого
комедийного контекста и певица не притворяется, а играет умирающую
героиню, вызывая полное сочувствие композитора. Тем более, в его
капельмейстерской практике действительно был случай смерти певицы
(чрезвычайно ценимой Гайдном) на сцене.
Сцена смерти Эвридики включает аккомпанированный речитатив и
короткую (в 44 такта) каватину. Здесь выразительно все - и
"замирающий" голос, и "рвущаяся" ткань оркестра, и паузы, и
реминисценции. Фигурации в оркестре - это и волны страха и боли, и
волны Леты ("Как волны Леты уже медленно движется волна моей
жизни"), и воспоминание о лире Орфея. Как в его первом
аккомпанированном речитативе, здесь мы находим те же фигурации и
принцип чередования солиста с оркестром. Мысли Эвридики все время
заняты Орфеем, и начало ее каватины воспроизводит интонацию начала
арии Орфея "Сага speme " (пример 55).

144
 145

За довольно протяженным речитативом следует короткая каватина

(речитатив - 36 тактов Adagio, каватина - 44 такта Largo). Она написана
в простой трехчастной форме, что характерно скорее для партий
наперсниц, пастушек (например, ария Зельмиры "Se tu seguir" из
"Армиды"), а не главных героинь. В речитативе почти зримо
истончается нить жизни Эвридики (такты 24-34), а в каватине мы видим
улетаюшую душу (такты 77-79, партия гобоя). Оркестр необычайно
деликатен, старается не заглушить слабеющую героиню, поддерживает
ее ме;юдию, заполняет паузы, словно "страшась" молчания смерти, но в
73 такте повисает "роковая" пауза с ферматой, после нее Эвридика
договаривает последние слова и смолкает.
В опере не происходит изменения языковой системы, Гайдн не
преодолевает традицию "старой" оперы, но заставляет служить ее своим
целям. В гайдновской опере для всего находится свое место. И все ее
черты, отмеченные Глюком как недостатки, у Гайдна превращаются в
достоинства, причем очень выразительные и многосмысленные,
традиционные средства выражения оказываются гибкими и
многогранными, живыми и динамичными. При этом они полностью
соответствуют требованиям драмы в том виде, как она представлена у
Гайдна.
В соотношении драмы и музыки во всех гайдновских операх
ключевую позицию занимает музыка. Она не только выражает эмоции
персонажей и усиливает напряженность сценических ситуаций, в нее
переносится сама драма. Если в глюковском "Орфее" драматическим
центром оперы является диалог Орфея и фурий, "целеустремленно
тяготеющий к симфоническому стилю" (Копен, 1875, с.206), то в
гайдновском театре нет открытых конфликтов, Орфею не с кем
состязаться: сцена усмирения фурий вовсе отсутствует, а отчасти
замещающая ее сцена Орфея с дикарями имеет только одну активную
сторону. Дикари остаются немы, об их присутствии на сцене в музыке
напоминают только уфожающие тираты. Однако за всем происходящим
стоит "жестокая судьба", которая сильнее Орфея и его чувств; она
вездесуща, но невыразима, неуловима, ее величие и мощь можно
почувствовать только в музыке оперы, в диалогах "сильного" и
"слабого" начал, с увертюры вплоть до кульминационного момента,
когда Орфей бросает обвинения судьбе и звездам.
Во вступлении к увертюре экспонируется "сильный" туттийный
аккорд и канонически вступающие "слабые" секундовые интонации
группы струнных (пример 56). Диалог "слабого" солиста и "сильного"
оркестрового тутти с ритмом 1*^ J встретится в арии Гения на слова
"Тот, кто создал небо и землю, все видит и всем правит", где
оркестровые аккорды звучат как торжественная поддержка речи Гения,

145
 146

придающая его голосу величие и грандиозность (пример 57). Затем

похожий диалог будет в последней арии Орфея на слова "жестокие
тираны звезды", но здесь ситуация совершенно противоположная,
туттийный аккорд в тем же ритме и в увеличении ]„ J
символизирует непреложность закона, которому починяются судьбы
людей и богов (пример 58).
Более протяженный диалог и развитие противоположных начал
можно найти в аккомпанированном речитативе Орфея №41а, где он
осознает свою потерю. Орфей понимает происходящее с некоторым
опозданием, так же "запаздывает" и этот диалог, здесь - своеобразный
музыкальный пересказ того, что должно было быть. В оркестре
непрерывно чередуются разные мотивы, они сменяют и заменяют друг
друга, подчиняясь определенной логике развития (пример 59).
Поначалу мы слышим диалог двух мотивов - "сильного" и
"слабого", первый выражен туттийным аккордом и фанфарным
унисоном, второй - нисходящей гаммой с трехкратным повторением ее
окончания у скрипки и фагота на фоне струнных аккордов (пример 59а).
Это сопоставление звучит дважды, во второй раз "слабый мотив"
несколько изменен, иначе выглядит и мотив "эхо". В восьмом такте
появляется новый унисонный и громкий мотив, которому отвечает
опять же новый тихий, построенный на секундовых интонациях (пример
59Ь). Начавшееся было развитие с варьированием мотивов внезапно
прекращается, вводится новый материал, который тоже развивается, но
иным образом. Двукратное сопоставление контрастных элементов
сменяется развитием второго, секундового. С одиннадцатого такта
внутри него разворачивается свой диалог неустойчивых интервалов и их
разрешений (пример 59с). В такте 14 можно отметить новый
трелеобразный мотив, производный от секундового, но заключающий в
себе некую остановку до сих пор непрекращающегося движения,
кружение на месте. И после стольких событий, наконец, появляется
вокальная партия. Все фразы Орфея короткие, не длиннее такта. С
девятнадцатого такта музыка возвращается к своему началу - звучит
первый диалог. Однако развитие снова уходит в другое русло - нет
"эха", вместо него повторяется нисходящая гамма, прерываемая
Орфеем. После нее вновь появляется "слабый" мотив, который при
следующем повторении звучит в унисонно-туттийной фактуре
предыдущего сильного и вместо него. Мотив превратился в свою
противоположность, заменил собой "сильный". К нему присоединяется
трелеобразный мотив четырнадцатого такта, тоже в новом изложении -
в фактуре будущего хора вакханок, сцены бури, но после нескольких
тактов развития он совсем исчезает, как и фактура. Остаются только

146
 147

МОТИВЫ гаммы, звучащей вверх и вниз, и секунды. Последним речитатив

и заканчивается.
Как можно видеть, композитор с легкостью выпускает из оперы
эффектную сцену Орфея с фуриями, но с готовностью, подробно
разрабатывает речитатив, который более важен с психологической,
нежели с сюжетной точки зрения.
В "Душе философа" внимание Гайдна снова обращается к мелким
композиционным единицам, интерес смещается со сценического
действия, с персонажей, на музыкальное развитие, мотивы. В последней
опере нет лейтмотивов, как в "Необитаемом острове", но зато можно
совершенно отчетливо услышать тематические связи быстрой части
увертюры с последующей музыкой оперы: двумя ариями Орфея и арией
Гения. Характерный ритмический рисунок и опора на тоническое
трезвучие присутствует в мелодии первой арии Орфея, быстрой же
части (пример 60а,Ь). В арии №18Ь мелодия увертюры поначалу
попросту цитирована в ля бемоль мажоре на словах "Я потерял мою
возлюбленную супругу и больше никогда ее не увижу". Правда,
ритмический рисунок здесь несколько сглажен, но тема увертюры
вполне узнаваема (Гайдн уже цитировал эту тему в начале своего
баритонового трио НоЬ.Х1:5).
Ария Гения построена на двух элементах увертюры - вокальная
партия и партия первых скрипок напоминают самое начало быстрой
темы, а сопровождение партии вторых скрипок - ее продолжение,
начиная с пятнадцатого такта, с характерной фигурой шестнадцатых на
сильной доле и движением по аккордовым звукам (пример бОЬ). Кроме
того, и увертюра, и ария Гения написаны в до мажоре.
Конечно, из всех вариантов использования темы увертюры наиболее
близким ей является мелодия второй темы арии Орфея №18Ь, хотя
точно повторены только два первых такта, а продолжение варьировано.
Но уже первый мотив темы достаточно яркий и узнаваемый, и он
становится одним из объектов внимания композитора.
На примере этой арии можно убедиться, что для Гайдна важны и
отдельные мотивы, и фразы целиком, и то, как мотивы располагаются
относительно фразы, т.е. комбинаторная игра мотивами.
Начало второй темы с мотивом увертюры звучит в арии четырежды
- два раза в ля бемоль мажоре, затем в до мажоре и до миноре. Однажды
мотив увертюры помещен в середину фразы; в до минорном
проведении он звучит два раза подряд. Но общая картина сочетания
мотивов несколько сложнее, поскольку в игре участвуют несколько
мотивов. В примере 61 приведены первые восьмитакты фраз с участием
мотива увертюры и отмечены все мотивы, которые выстраиваются по
такой схеме:

147
 148

a b c каденция
a b с каденция
a b c каденция
a a c>^ (каденция)
d a с>1< каденция

Рассмотрим еще некоторые примеры работы Гайдна с мотивом.

В хоре №2Ь "Остановись, принцесса" развивающийся мотив
занимает место главного тематического элемента. Это своего рода
мотто, заголовок-императив, которым начинаются все мелодические
фразы. В тексте ему везде соответствуют императивные формы:
"остановись" (ferma), "возвратись" (torna), "подумай" (pensi),
"посмотри" (vedi), "беги" ifuggi). Различные варианты мотива отчетливо
слышны и воспринимаются как ряд вариаций (пример 62). Все мотто
написаны исключительно в унисон теноров и басов, это усиливает
"императивность" и заостряет слушательское внимание на
мелодической линии. За единственным исключением мотто очерчивает
везде тоны квартсекстаккорда и содержит хорошо знакомые по
комплексу выразительных средств "души" интонации кварты и сексты
(здесь соответственно нисходящей и восходящей).
Заглавный мотив проходит ряд тональностей, хорошо слышных
благодаря аккордовым звукам его мелодии. Можно даже говорить о
тематической репризе в ми бемоль мажоре (снова эта очень
значительная тональность!), далее мотив движется по тональностям,
расположенным по секундам вверх (ми бемоль мажор, фа минор, ля
бемоль мажор, си бемоль минор, до минор; пропущен только соль
мажор или минор, но доминанта к основной тональности до минор там
еще не нужна), напряжение возрастает. И в кульминационный момент
мотто звучит на выкрике "беги" без мелодических украшений и
продолжений, как инвариант. Заметим попутно, что прием появления
инварианта, "темы", не вначале уже знаком нам по "мотиву души",
постепенно формирующемуся к пятому номеру.
Параллельно с основным тематическим ядром слух отмечает
побочные развивающиеся мотивы: секундовые "вздохи" в оркестре в тт.
37, 42, 48, 112, 120 и змеистые унисонные хроматизмы в тт.49 и 82, в
самом конце хора появляются тираты, знак угрожающей Эвридике
опасности. Все они ритмически и интонационно контрастны мотто и
образуют постоянный изменчивый фон (пример 63).
Иначе мотивная работа происходит в арии Эвридики №Sb
"Покинутая Филомена". Гайдн строит форму целого с помощью
мотивов, благодаря мотивам слушатель может в ней ориентироваться.

148
 149

Здесь, в отличие от предыдущего номера, варьированы все начала

фраз, и за единственным исключением - в первом разделе звучит мотив
начала с новым текстом - все текстовые повторы сопровождаются
новой музыкой. Однако, при этом есть мотив, который звучит во всех
разделах формы и связывает ее воедино. Он появляется впервые во 2-4
тактах оркестрового вступления и в примере 64а обозначен как мотив Ь,
мотив а появится только в вокальной партии в тахтах 27 и 40, мотив с в
тактах 32 и 90 в увеличении (пример 64Ь). Все проведения мотивов а и с
(кроме увеличенного с) находятся в рамках экспозиционного раздела и
далее в музыке не появятся.
Совершенно иначе обходится композитор с мотивом Ь. Уже в
оркестровом вступлении он звучит дважды с вариантом (пример 65), в
таком же виде мотив проводится и в вокальной партии. Затем у певицы
звучат два новых варианта (пример 66).
Но наиболее интенсивная работа начинается только в быстром
разделе арии. Здесь возникают новые мелодические и ритмические
варианты мотива, различные варианты его оркестровки, он начинает
активно взаимодействовать с вокальной партией. При этом не
изменяется высота мотива - только при последнем проведении он
звучит на кварту выше, - а принцип варьирования мотива в парных
проведениях сменяется четырех-пятикратными остинатными
повторениями. Мотив Ь как бы "застревает" в замкнутом круге и
способен повторяться в принципе бесконечно.
В такте 68 мотив оказывается сдвинутым относительно тактовой
черты на четверть, групетто в задержании разрешения заменено новой
мелодической фигурой (скачок с заполнением), но все же он узнаваем.
Здесь он звучит пять раз подряд у первых скрипок. В струнной группе
при повторениях не меняется ни звука, расцвечивают музыку только
переклички духовых (пример 67). Повторность есть и в вокальной
партии, только там мотив двутактный, в то время как в
инструментальной - однотактный.
В такте 85 начинается повторение текста и, по всем признакам,
реприза формы. В вокальной партии - новая музыка, а в оркестре -
знакомый мотив Ь, возвращенный на прежнее место относительно такта.
При этом он стал двутактным и звучит поочередно у гобоев, флейт и
фаготов (пример 68), духовые вышли на первый план, струнные же
только подыгрывают. В масштабном плане инструментальные и
вокальные мотивы уравнялись - те и другие по два такта.
Такт 125 и далее отмечен появлением того варианта мотива,
который был в такте 68, но там он звучал на доминантовом органном
пункте, здесь - на тоническом. В проведениях мотива задействованы все
группы оркестра: флейты с фаготом, скрипки, гобои, флейты и снова

149
 150

скрипки, здесь единственный раз в оркестровке мотива участвуют

валторны. В вокальной партии звучит даже не мотив, а несколько
вариантов одной восходящей интонации ре-ми-фа, каждый
укладывается в однотакт, как и соответствующий оркестровый мотив
(пример 69).
Таким образом, в противовес текучести тематического материала в
арии Гайдн использует константную единицу - мотив. И этот принцип
действует на протяжении всей оперы. Там, где тематические повторения
создают достаточно ясную форму - танцевальные хоры, каватина
Эвридики, последняя ария Орфея, арии Креонта ми и ля мажор, ария
Гения - мотивная работа отходит на второй план. Там, где повторения
текста сопровождаются новой музыкой, где нет достаточно ясных
реприз, роль мотивов и мотивной работы чрезвычайно возрастает. Мы
уже отмечали развитие мотива увертюры в арии Орфея № 18Ь, подробно
разобрали арию Эвридики, обратимся еще к арии Орфея №5Ь си бемоль
мажор.
Музыкальный материал обладает здесь необычайной текучестью,
постоянно обновляется. Дважды повторяется "тема эхо" в тактах 100 и
147. Но она имеет заключительный характер и рифмует окончания двух
больших разделов и таким образом организует форму только в общих
чертах. Более подробно ее очерчивают снова короткие мотивы-
восклицания в вокальной партии (пример 70), в основном в двух
вариантах: в диапазоне терции и тритона. Восклицания в тактах 61 и 68
звучат в медленном разделе, остальные - в быстром, поэтому
длительности увеличены вдвое. В 137м такте начинается повторение
всего текста, и репризность подчеркнута появлением мотива-
восклицания. Здесь он выступает в новом функциональном значении,
как заглавный тематический элемент.
Проанализировав три разных арии, где используется, один и тот же
способ объединения формы с помощью мотивов, мы можем удивиться
мастерству композитора, который варьирует даже один из
специфических приемов мотивного развития - неоднократное
"прокручивание" мотива на определенной постоянной высоте.
Один из примеров был отмечен в арии Эвридики №ЗЬ, другие
можно найти в хоре №7 "О власть гармонии" (т.5, пример 71), дуэте
Орфея и Эвридики №11 (такты 14 и 30, пример 72), хоре амурчиков
№14а (т.43, пример 73). Везде мотив звучит не менее трех раз подряд
(чаще четыре), ясно прослушивается и может быть выделен. Но
вариантов распределения мотива по оркестровым голосам и способов
взаимодействия с вокальной партией - множество. Мотив может звучать
у одной из групп инструментов с "расцвечиванием" в других (№ЗЬ такт
68, №7 т.5, №11 т.61), в перекличках групп инструментов (№ЗЬ такты

150
 151

85, 125, №14а т.43), вокальная партия имеет собственные мотивы (№ЗЬ
тт. 68, 85, 125, №7 т.5), либо вступает в перекличку с
инструментальными (№14а т.43), возможно даже сочетание этих
вариантов, в №11 (т.ЗО) соотношение мотивов такое:
инструменты а а - а
вокал - Ь а Ь
Такое одновременное сочетание принципов варьирования и
остинато свидетельствует о полифоничности мышлении композитора, а
мелкие мотивные единицы, становящиеся объектами тонкой и
изощренной работы в "Душе философа" точно так же, как в
предшествующих операх - об инструментальной его природе, ведь
такие изысканные приемы и ухищрения скорее были характерны для
камерно-инструментальной, нежели для оперной музыки XVIII века.
Оперу того времени характеризовал "крупный штрих", большая
масштабность выразительных деталей, эффекты звучания, в которых
мелкие мотивы были бы незаметны. Поэтому мотивную работу
безусловно следует отнести к признакам гайдновского индивидуального
стиля.
Исследователя "Души философа" восхищает не только гармоничная
грандиозность возникающего перед ним произведения, но и та
"гениальная простота" принципа, на котором она основывается: здесь
нет, в общем-то, ничего сверх того, чем уже располагала итальянская
опера. Но все самые традиционные средства музыкального языка
использованы с полным осознанием их значения, логики и механизма
действия, т.е. систематично. Именно систематичность в использовании
выразительных средств позволяет нам почувствовать и осознать ту
грань, по разные стороны которой - традиция итальянской оперы и
неповторимая индивидуальность композиторского почерка. А Гайдн эту
грань безусловно чувствует, балансирует на ней и захватывает
слушателя и аналитика своим уверенным мастерством.
Обратимся к повторениям отдельных слов и словосочетаний.
Безусловно, в итальянских либретто использовали клишированные
эпитеты и сравнения; и они могли повторяться не только в одной и той
же опере, но и переходить из одной в другую. В "Душе философа" нет
недостатка в подобного рода примерах, несколько раз повторены слова
"моя нежная надежда", "любезная супруга", "сердце моего сердца",
"мой идол" и тому подобные. Но вряд ли могло быть случайным
девятикратное повторение слов "душа моя" на протяжении всей оперы
при том, что опера называется "Душа философа". Дважды эти слова
выступают в синонимической паре "сердце моего сердца, душа моя",
дважды - в другой "мой любимый/моя любимая, душа моя" (№№ 16Ь и
26), дважды "душа" получает эпитеты - "счастливая" (№6) и

151
 152

"прекрасная" (№22), дважды Орфей, произнося "душа моя",

подразумевает действительно свою душу (№6: "Я отдаю тебе мою
счастливую душу" и №10: "Без тебя моя душа была бы несчастной").
Единственный раз "душа" появляется в немыслимой фразе "душа моя
умерла ", но здесь Орфей явно имеет ввиду Эвридику (пример 74).
При всех повторениях и дублях не возникает стройной системы,
можно говорить только о симметричном обрамлении синонимичными
парами "сердце моего сердца, душа моя" в №№5а и 41а. Трудно
обнаружить какую либо определенную закономерность и в появлении
ключевых слов в стихотворной строке: они то связаны рифмой, то
свободны, то начинают фразу, то заканчивают, то находятся посередине
строфы или строки. Очевидно, что для Бадини эта повторность была
лишь некой остроумной деталью и не несла композиционной и
смысловой нагрузки.
Гайдн, на первый взгляд, тоже не делает ничего необычного - для
ключевых слов он находит мотивы, точно соответствующие их
положению в фразе: каденционные обороты для завершения,
несовершенные каденции для середины фразы и т.д. Все они очень
типичны для итальянского речитатива и представляют собой своего
рода формулы речитативной мелодики. Но в этом разнообразии можно
найти характерные общие черты. Если пока исключить два мотива, где
имеется ввиду душа Орфея и выделить в особую группу три мотива-
воспоминания об умершей Эвридике (№№18а, 22 и 26), то оставшиеся
четыре мотива обнаружат несомненное родство: все они начинаются с
долгого - не меньше половины с точкой - звука ми бемоль с
последующим нисхождением к тонам ми бемоль мажорного трезвучия.
Чаще всего мотив имеет крайними звуками кварту си бемоль-ми бемоль,
но не менее важной, как нам предстоит убедиться, является секста соль-
ми бемоль.
Тональность ми бемоль мажор, интонации тонической сексты и
кварты, звук ми бемоль второй октавы - все это складывается в
комплекс выразительных средств, характеризующих "душу", Эвридику.
В развитии этого комплекса внутри оперы можно проследить
определенную динамику, он постепенно "прорастает" в партии
Эвридики и хора, оформляясь в мотив с текстом "душа моя" в
речитативе №5а. Затем, когда происходит счастливая "путаница душ" -
каждый вручает свою душу возлюбленному - в №№6 и 10, мотив
сдвигается вверх на полтона. Но в момент, когда Эвридика чувствует
приближение смерти и прощается с миром, мотив души звучит
совершенно отчетливо и дважды в одном номере, здесь комплекс
выразительных средств, характеризующих душу, представлен в
наиболее концентрированном виде. В последующих номерах, после

152
 153

ТОГО, как душа отлетела, распался и ее мотив: изменились мелодические

очертания, начальные звуки - до, ре и ми (№№18а, 22, 26); но комплекс
ее выразительных средств присутствует в "похоронных хорах" №21 и
№23. В первоначальном или близком к нему виде мотив появляется в
последний раз в речитативе Орфея №41а, когда тот осознал, что
Эвридика действительно ненадолго воскресла. Отголоски мотива звучат
в последней ми-бемоль мажорной арии Орфея.
Удивительна не только та последовательность, с которой
композитор развивает один определенный комплекс выразительных
средств, но и то, каким образом он это делает. Как и в предшествующих
операх, Гайдн составляет здесь музыкальную ткань из мельчайших
единиц - мотивов, интонаций и даже отдельных звуков, которые всегда
полны значения и смысла. Не претендуя на раскрытие этих значений и
смыслов, попробуем проследить этапы работы композитора с
комплексом выразительных средств "души".
Первый речитатив Эвридики "Несчастная, что мне делать?"
("Sventurata, che fo? ") построен на развитии интонация сексты g-es и
кварты b-es, которые образуют тонический, секстаккорд. Все
последующие транспозиции этих интонаций движутся по звукам секст-
либо квартсекстаккордов (пример 75).
Вокальная партия вначале почти целиком построена на
решительных интонациях кварты, восходящих активных ходах, секста
же присутствует в С к р ы т о м виде, например, в крайних звуках фразы.
Секста переходит в партию Эвридики в тот момент, когда в оркестре
исчезает кварта: в такте 21 звучит музыка начала речитатива, но в
значительно измененном виде, из затакта, с сексты g-es,
транспонированной на октаву вниз, с восходящей секвенцией, в
звучании унисона струнных. После этого в такте 24 на слова "бедное
сердце" появляется очень выразительная секстовая интонация, которая
"всплывет" в дальнейшем развитии в ля мажорной арии Креонта.
Таким образом, на протяжении первого речитатива разворачивается
целая драма на интонационном уровне, где персонажи - кварта и секста.
Их развитие точно отражает психологическую ситуацию постепенного
осознания Эвридикой надвигающейся опасности, кварты начала
вокальной партии воспринимаются как выражение крайнего
возбуждения героини, патетики ее речи, которой она увлекается
настолько, что поначалу не совсем понимает, что за опасность ей грозит.
Оркестр же изображает внутреннее состояние героини
многочисленными секундовыми "вздохами" с характерным
повторением звука, тревожной пульсацией баса, постоянным, как бы
"навязчивым", возвращением к интонации сексты. После слов "бедное

153
 154

сердце" оркестр почти умолкает, и одновременно в партии Эвридики

начинают проступать все нюансы ее чувств.
Далее вся партия Эвридики пронизана интонациями сексты и
кварты: с них Эвридика вступает в хоре №2Ь в такте 61, они слышатся в
жалобах уходящему Орфею (№14Ь, такт 120). В ми бемоль мажорной
каватине весь комплекс выразительных средств "души" выступает с
наибольшею отчетливостью (см. №16Ь, такты 36,56,72,78 в партии
английского рожка). В четвертом действии, при появлении Эвридики,
звучит мотив арии Орфея из оперы Глюка (!), транспонированный на
характерную для мотива души высоту, мелодия укладывается в сексту
соль-ми бемоль (пример 76).
Помимо партии Эвридики в развитии отмеченных выразительных
средств участвуют также хор и в меньшей степени - партии Креонта и
Орфея. Сцена похорон Эвридики звучит в ми бемоль мажоре, где в
мелодии в начальном ходе выделена секста соль-ми бемоль. Ля
мажорная ария Креонта, звучащая в той же сцене, продолжает
интонации предыдущего хора. Ход на сексту вниз мелкими
длительностями с повторением последнего звука - очень выразительная
деталь, напоминающая о подобных интонациях в первом речитативе
Эвридики и ее каватине (см. речитатив на слова "мое бедное сердце"). К
тому же в арии звучит солирующая флейта - с давних времен символ
Духа, а со времен Глюка - Души в музыке.
В партии Орфея несколько иной интонационный комплекс, но
прямые переклички с партией Эвридики тоже есть. Начало его первой
арии "Дорогая надежда" воспроизводится в начале каватины Эвридики,
это очень выразительная секстовая интонация.
Кроме слов "душа моя" в опере есть еще несколько, которые, как
кажется, тоже нагружены дополнительным смыслом. Скорее даже, речь
должна идти о неких символах, поскольку для каждого находятся
разные словесные выражения и эпитеты. Если в ключевых словах "душа
моя" нас интересовала именно эта словесная формула, и мы даже не
принимали во внимание другое слово, обозначающее в итальянском
языке душу - "l'aima ", оно не укладывается в отмеченную систему, - то
здесь надо учитывать все однозначные и синонимичные слова. При этом
все символы оказываются связанными друг с другом, в их
использовании и взаимодействии обнаруживается система.
Так, через всю оперу проходит мотив жестокой судьбы {destin, fato,
sorte): "жестокость судьбы" {del destin la crudelta No.3b), "но судьба
сопротивляется моей воле" ("ma'l destino resiste ai voler miel", No.8),
"гнев рока, жестокая судьба не велят мне быть счастливым" ("L'ira del
fato, il bárbaro destino felice non mi vuole", No. 18a), "Жестокая судьба!"
("Barbara sorte!", No. 18a), "я один повинен в моей жестокой судьбе"

154
 155

("sol ravviso и mió destino reo ", No.22). Судьба оказывается неразрывно
связанной со звездами: "О звезды, что слышу! Ужасная судьба!" ("Stelle,
che ascolto! Avverso fato!" No. 19), "О жестокие звезды, безжалостные
тираны звезды! За что такая жестокость?" ("О stelle spietate, fieri astri
tiranni! Perchu si gran crudelta?" No.41b). К звездам Орфей обращает
свои жалобы: "Пусть каждый камень, каждый утес доносит к звездам
мою смертельную скорбь" ("Faccia ogni sasso, ogni scoglio rimbombar
alle stelle il mio cordoglio!" No.22).
Однако, звезды могут быть и благосклонными: "Дружественные
звезды, какая верная любовь!" ("Amice stelle, che fido amor!" No. 14a). В
этом случае мотив звезд оказывается в тесном соседстве с мотивом
чаши с любовным напитком, в этом же хоре амурчики призывают: "пей
нектар любви" ("bevi nettare d'amore"), см. также №№11 и 13: "Я
чувствую, как нектар Юпитера наполняет мою грудь" ("Sentó И nettare
di Giove che piovendo in sen mi sta "), "твои речи подобны амброзии для
моего сердца" ("gli accenti tuoi sonó stille d'ambrosia nel cor mio"). В
хоре амурчиков также звучит предостережение: "чаша терпкой
жидкости исполнится горечью, и тебе поднесут ее фурии" ("tazza
d'ostico licore porgeranno te gli affani, ti daran le fiiria"), которое
оказывается ненапрасным - в финале оперы, в хоре №45а, вакханки
преподносят Орфею чашу с ядом: "этот напиток принесет тебе великое
счастье", причем "напиток" обозначен тем же словом "licore ".
Хор амурчиков и хор вакханок действительно тесно связаны, их
объединяет не только общий смысловой ряд, отдельные слова (ср. также
"bevi nettare d'amore" и "bevi, bevi amato Orfeo"), но и тональность ля
мажор, и даже совпадения в мелодике: ход по квартсекстаккорду ре
мажора на слова "дружественные звезды" и "неужели ты хочешь
остаться печальным?" В предшествовавшей хору вакханок арии Орфей
бросал обвинения звездам - здесь вакханки "завораживают"
обещаниями счастья и покоя на мотиве благосклонных звезд (пример
77). Кроме всего этого, за ля мажорным хором амурчиков следует ми
бемоль мажорная сцена и каватина Эвридики, а хор вакханок, тоже в ля
мажоре, предваряет сцена и ария Орфея в ми бемоль мажоре, оба
сольных номера являются "предсмертными". Ми бемоль мажор в опере
"Душа философа" имеет совершенно определенное значение
тональности смерти, в ней звучат "похоронные" хоры второго действия.
Они тоже получают свою пару тритонового соотношения в арии
Креонта ля мажор №25, где речь идет о любви. Таким образом,
тональность ля мажор - "любовная тональность", а ее трехкратное
тритоновое сопоставление с ми бемоль мажором - сопоставление любви
и смерти, которые затем удивительным образом переплетаются.

155
 156

Если ми бемоль мажорные номера объединены тематикой смерти,

свершившейся или предчувствуемой, то в соотношении ля мажорных
прослеживается другая закономерность. Безусловно, во всех речь идет о
любви, но о любви, в общем-то, вся опера. Гораздо интереснее то, что
хор амурчиков и ария Креонта содержат предсказания того, что
свершится в финале, в хоре вакханок. О хоре амурчиков уже говорилось
выше, а в арии Креонта звучат такие пророческие слова: "Тому, кто
дышит и не надеется на любовь и радость, лучше умереть". В пятом
действии Орфей действительно отказывается от радостей любви,
отвергает ласки вакханок и поэтому должен умереть. И хор вакханок, и
ария Креонта, к тому же, звучат в ритме менуэта.
Можно говорить о целой системе предсказаний в опере,
предварения событий и музыки. С одной стороны, "предсказания"
создают ситуацию, в которой герои знают миф и роль, которую им
предстоит в нем сыграть; с другой стороны, музыка как бы возвращает
сюжету об Орфее свойства мифа, которые отошли на второй план,
сгладились в либретто.
В опере возникла такая парадоксальная ситуация, в которой
"знание" героев никак не может влиять на ход событий. Не только
увещевающие Эвридику "зрители" "ничем не могут ей помочь", но и
сама Эвридика не в силах что-либо изменить. Она может только
оплакивать свою судьбу, что и делает в выходной арии. По сюжету
Бадини и сценической ситуации ее поведение "покинутой героини"
ничем не оправдано. Но спустя несколько сцен Орфей действительно ее
покинет, и она умрет, успев только попрощаться с отсутствующим
супругом.
Сцена укрощения дикарей в первом действии заменяет
традиционную сцену укрощения фурий. В четвертом действии, в Аиде,
она вообще опущена.
Когда Эвридику возвращают Орфею, она произносит слова "Где
нежный любимый супруг, моя сладостная надежда?" на мотив арии
Орфея из оперы Глюка, где Орфей уже "потерял Эвридику", то есть она
знает, что сейчас должно произойти.
В речитативе Орфея 41а звучит фактура будущей сцены бури.
Предчувствуя собственную скорую смерть, он предсказывает всеобщую
гибель. В сцене с вакханками он сразу называет их "предательницами",
зная, откуда придет смерть.
Как уже отмечалось, предсказания содержат хор амурчиков и ария
Креонта в ля мажоре.
В опере исполняется то, что предначертано судьбою, звездами, в
мире царит жесткий - иногда жестокий - порядок, который невозможно
изменить. Даже знание своей судьбы никак не облегчает участи

156
 157

человека, которому только остается принять происходящее философски.

Не исключено, что философия и предсказание судьбы по звездам -
астрология - имеют в опере определенную связь, тем более, что
смешение одного с другим было чертой эпохи^^.
В задачу настоящего исследования не входит анализ оперных форм в
"Душе философа", эта сложная и неразработанная тема потребовала бы
отдельного исследования. Однако все же сделаем некоторые замечать
по этому поводу.
Формы арий при опоре на двухколенную. структуру отличаются
величайшим многообразием, и среди девяти нет и двух похожих.
Строение речитативов секко совершенно свободно и полностью
подчинено слову. А вот в построении аккомпанированных речитативов
можно отметить общие закономерности. Из семи речитативов
аккомпаниато пять построены по следующей схеме: 1) начальное
прелюдирование оркестра; 2) вступление солиста с короткими фразами;
3) повторение начальной "темы" оркестра в сокращенном виде; 4)
развитие партии солиста и отодвигание оркестра на второй план. Эта
схема есть в №№2а, 5а, 14Ь, 16а, 41а. В двух других речитативах она
отсутствует по вполне объяснимым причинам. В аккомпанированном
речитативе Эвридики №3а оркестр вообще почти не играет, его функция
сводится только к поддержке солистки аккордами, а в речитативе Орфея
№18а - исключительная, экстремальная ситуация: Орфей узнает о
смерти супруги. Решительные интонации начала сменяются трепетом
недоброго предчувствия и содроганиями ужаса, ре мажор внезапно
исчезает, появляется ля бемоль мажор. В такой ситуации возвращение
прежней музыки просто немыслимо.
В предыдущих примерах оркестровое начало и постепенный отход
оркестровой партии на второй план тоже психологически оправданы.
Солист постепенно "выговаривает" те чувства, которые им владеют.
Страсть, эмоция, передаваемая поначалу оркестровой прелюдией,
обретает вербальное выражение, а затем, в последующей арии -
воплощение в определенном аффекте.
Конечно, об аффектах в поздней гайдновской опере можно говорить
с достаточной долей условности, однако здесь мы имеем дело с той
усвоенной и "присвоенной" традицией, о которой шла речь ранее. Арии
в "Душе философа" очень своеобразны и неповторимы, но в их музыке
ощущается глубокая связь с традицией, из которой они выросли.
"Душа философа", как и другие гайдновские оперы, прежде всего
требует внимательного изучения деталей, частностей и тонких нюансов.

В Эстергазе ставилась опера Дж. Паизиелло "Воображаемые философы", которая

также фигурировала под названием "Воображаемые астрологи" (см. Briefe, 1965,
№50, с. 121).

157
 158

здесь происходит все самое интересное, здесь развивается

самостоятельная музыкальная драма со своими персонажами -
мотивами, интонациями, тональностями и так далее. Однако
существуют и другие уровни организации музыкального целого, к
которым относятся организация крупных сцен, построение отдельных
действий и их последования.
Так, первое и второе действия подобны друг другу в плане
последования сцен: сцена с хором (№2 и №№12-14а) - появление
опасности (дикари и похитители) - сцена и ария Эвридики (№3а и Ь,
№16а и Ь) - сцена и ария Орфея (№5а и Ь, №18а и Ь) - пересказ
ситуации Креонту (№8 и №19) - его ария-отклик (№9 и №20).
В третьем и четвертом действях нет такого совпадения общих
планов, но подобны сцена похорон Эвридики в третьем действии и
сцена чествования и проводов счастливой пары в Аиде в четвертом
действии, фактически, сцена "воскрешения" Эвридики. В первой друг за
другом следуют похоронные хоры в ми бемоль мажоре, в ритме
медленного менуэта и ария Креонта ля мажор, тоже медленный менуэт,
с теми же, что и в хорах, интонациями. Размер хора 3/4 сменяется в арии
Креонта на 3/8, и это довольно выразительная деталь. Известно, что
более мелкие дробные размеры обладали более сложной иерархией
акцентов, это измельчение длительностей - "вдавание в подробности",
уточнение и разъяснение (пример 78).
В четвертом действии тоже происходит смена размера и метра:
первый хор - С, оркестровая интермедия и последующий хор - 2/4.
Здесь уже не изменяется ни тональность, ни музыка, однако происходит
такая же, как в третьем действии, ритмическая и, соответственно,
интонационная детализация (пример 79).
Очень тонко и остроумно решено Гайдном сопоставление земного и
потустороннего миров. Мы не найдем здесь очевидного контраста, два
мира не отличаются по средствам выражения, которые легко
схватываются слухом - интонациям, ритму, тембрам, вокальным
формам. Более того, почти все потусторонние явления имеют свои
земные аналоги: хору отверженных душ, исполняемому только
женскими голосами, отвечает хор амурчиков, хор фурий, исполняемый
мужскими голосами, напоминает о хоре-предостережении в самом
начале оперы.
Однако организация сцен в земном и потустороннем мирах
действительно имеет разные закономерности. В подземном царстве
устанавливается чередование речитативов secco с хорами:

реч-в Orfeo, Orfeo Pluto, Orfeo,

Genio Orfeo, Genio
Genio

158
 159

хор Infelici Urli Trionfi Intermez Son finite

ombre orrendi zo
отверж. фурии Фурии фурии
души

Далее происходит встреча Орфея с Эвридикой, и только после

второй смерти Эвридики аккомпанированный речитатив и ария Орфея
нарушают установившуюся периодичность. Его речитатив и ария
воспринимаются как вторжение личного чувства в мир бесстрастной
справедливой уравновешенности, выражаемый композитором через
безэмоциональный речитатив secco и "коллективный" хор.
Одной из наиболее слышимых особенностей "Души философа" и
главным отличием от предшествующих итальянских опер является
большое количество хоров, комментирующих действие и
сопровождающих балетные сцены. Здесь на 15 хоров приходится 10
арий, при этом в самом большом четвертом акте ария только одна, и
хоры очевидно главенствуют.
Все хоры в опере разделяются по разным признакам на группы:
1) по признаку исполнения - на хоры "зрителей", переживающих
действие на сцене ("Остановись, принцесса" - "Ferma il piede, о
principessa " и "О власть гармонии" - "Оpoter dell'harmonia " из первого
действия и хор "Справедливость пусть будет царицей твоего сердца" -
"La giustizia in cor regina " из третьего действия); - и хоры действующих
лиц (все остальные);
2) по признаку организации сцены - на повторяющиеся
("Справедливость пусть будет царицей твоего сердца" из третьего
действия, хор амурчиков из второго {"Finche circola, or io conosco"),
хоры оплакивания Эвридики из третьего действия {"Ah, sposo infeliceí"),
хоры фурий {"Trionfi oggipieta") из четвертого действия и хоры
вакханок {"Vieni, vieni, amato Orfeo") из пятого действия) и
неповторяющиеся (хор проклятых теней "Infelici ombre dolenti" и
первый хор фурий "Urli orrendi, disperati" из четвертого действия и два
последних хора ваканок "Andiamo, amiche " и "Oh, che orrore! ").
1) хоры "зрителей" являются, наверное, самыми нетрадиционными,
поскольку по своей драматургической функции приближаются к хорам
греческой трагедии: на сцене действие не только происходит, но и
переживается, комментируется, хор участвует в драме, вступая в
диалоги с ее персонажами.
Первый из вышеперечисленных хоров сопровождает речитатив
Эвридики и фактически представляет собой сцену. Хористы пытаются
задержать Эвридику - "Возвратись во дворец, беги ужасных
опасностей " - и даже сетуют, что "неспособны защитить" ее. Публика в
зрительном зале застает действие в полном разгаре, в довольно острый

159
 160

момент, в то время как хор на сцене "все знает", находится в курсе

событий с самого начала и сразу задает тон активного слушательского
восприятия, одновременно подчеркивая условность театральной
ситуации: он не может вторгаться в непреложный ход действия.
Другой "зрительский" хор в том же действии призван окончательно
разрешить и снять напряжение происходящего, он выражает
удовлетворение победой героя и спасением героини. Кроме того, хор
представляет собой гимн искусству и восхваление Орфея: "О власть
гармонии, искра богов, ты - нектар для несчастного человечества"; хор
поется как бы "вместо" хора безмолвных, но покоренных музыкой
дикарей.
Но самый, пожалуй, интересный в плане драматургии - последний
"зрительский" хор. Это единственный в опере номер, который
повторяется после следующего речитатива da capo без изменений. Хор
словно внушает Орфею то, что произносит: "Справедливость пусть
будет царицей твоего сердца. Тебе надлежит обожать лишь Высшее
Существо ". По смыслу и форме хор вторит арии Гения, тоже da capo:
"К твоей груди прижмется твоя ненаглядная, если ты вооружишь свое
сердце верностью и храбростью. Тот, кто создал небо и землю, все
видит и всем правит ". Спев свой хор, "зрители" исчезают со сцены.
2) Неповторяющиеся хоры действующих лиц во всех трех случаях
характеристичны и представляют публике сразу группу персонажей,
будь то отверженные души, фурии или вакханки; последний хор
вакханок - это еще и музыкальная картина разыгравшейся бури со
сверканием молний, бурлением вод, раскатами грома и воплями
утопающих. Все эти хоры написаны мастерски, с изобретательной
мотивной техникой.
3) Повторяющиеся хоры действующих лиц, напротив, достаточно
просты, в гомофонной манере и все мажорные. Все они, укрупняя и
организуя сцену повторением, имеют ритуальный, церемониальный
характер.
Каждое действие заключает внутри себя какую-нибудь церемонию:
во втором действии - свадьбу Орфея и Эвридики, в третьем - похороны
и оплакивание Эвридики, в четвертом - чествование и проводы Орфея и
Эвридики, в пятом - празднество вакханок и принесение Орфея в
жертву, и первом действии тоже готовилось жертвоприношение, но оно
не состоялось.
Скорее всего, церемониальные хоры должны были везде
сопровождаться балетами (в партитуре нет указаний на этот счет), во
всяком случае, все они носят определенно танцевальный характер, - это
предположение тем более вероятно, что Гайдн в письме князю обещал,
что в опере "будет много балетов и хоров", чисто же балетный номер в

160
 161

"Душе философа" только один - интермеццо в четвертом действии.

Значит, балеты могли сопровождаться хорами.
Возможно, как уже говорилось, в окончании оперы после сцены
бури предполагался еше один балет, - теперь уже без хора, - на музыку
другого композитора, во всяком случае, такова была обычная практика.
Однако даже в этом случае смысл оперы и впечатление от нее остаются
неизменными, а опера со столь откровенно печальным окончанием -
редким в творчестве Гайдна примером отхода от традиции "lieto fine".

Таким образом, на основании достаточно детального анализа "Души

философа" можно сделать вывод, что столь странный и даже
загадочный облик последней оперы Гайдна далеко не случаен. При том,
что Гайдн следует либретто Бадини, оно серьезно изменяет свой облик и
смысл в руках композитора, получает внутреннюю жизнь и
осмысленность каждой детали: сознательные сюжетные и смысловые
переклички становятся в ней психологически и музыкально
оправданными, а разного рода случайные совпадения - естественными.
Это самым убедительным образом свидетельствует о сознательном
воплощении Гайдном в "Душе философа" устойчивой художественной
системы, а также определенных взглядов композитора на оперу вообще.

161
 162

Заключение
Историческое значение опер Гайдна.

Оценка опер Гайдна и с позиций театральной эстетики, и с позиций

истории оперного жанра представляется очень непростой задачей.
Созданные композитором в расчете на определенных исполнителей и для
определенного слушателя, воплощающие особый тип драмы, включенные
в особую атмосферу празднеств Эстергазы, они представляют собой
весьма специфичное явление, и поэтому их нельзя ставить в один ряд с
операми других композиторов "на общих основаниях".
Чрезвычайно трудно сказать с достаточной определенностью,
насколько существенную роль играли гайдновские сочинения для театра в
генеральном историческом развитии оперы в XVIII веке. Конечно, они не
могли целиком "выпасть из истории", поскольку были порождением своей
эпохи. Однако их влияние на последующую музыку не было столь
сильным и заметным, как влияние опер, скажем. Глюка или Моцарта.
Основная деятельность Гайдна проходила вне публичной сцены и большая
часть опер была просто неизвестной за пределами Эстергазы,
Эйзенштадта, Прессбурга и, в какой-то мере, Вены.
Многочисленные и повсеместные исполнения некоторых опер Гайдна
странствующими труппами не должны вводить нас в заблуждение
относительно их популярности. Опера "Истинное постоянство" была
известна в Париже как "Лауретта", а "Рыцарь Орландо" в немецких
вариантах "Der Ritter Rolland", "Rolland der Pfalzgraf', "Der wütende
Rolland" ("Неистовый Ролланд") добирался с различными труппами до
Северного моря (Бремен) и до России (Санкт-Петербург). Однако даже в
соседнем с Эстергазой Прессбурге итальянские оперы переводились на
немецкий (Гиржиком) и подвергались соответствующей редактуре,
которая затрагивала не только текст, но и жанр, и в конечном итоге, весь
облик и смысл гайдновских опер. Например, в издании Зимрока
отдельных номеров из "Орландо" опера обозначена только как
"комическая" ("Ouvert-иге und Gesänge aus der komischen Oper der Ritter
Rolland"), и наверняка на то были основания. Бродячих исполнителей и
издателей мало беспокоила уникальность гайдновских опер, они
воспринимали их в соответствии с практикой того времени как материал
для собственного творчества.
При этом гайдновские оперы без сомнения являются незаурядными
сочинениями, новым образом организующими музыку, слово и действие.
Идея необходимости нового соотношения этих параметров разделялась
 163

многими либреттистами и композиторами XVIII века и иногда принимала

вид реформы, не только проведенной на практике, но и отраженной в
соответствующих теоретических и публицистических текстах. Таких
реформ в течении XVIII века было несколько. Первой из них стала
реформа барочного либретто, возникшая под прямым влиянием идей
римской академии Аркадия на рубеже XVII и XVIII столетий (об этом
подробно говорится в исследовании: Луцкер - Сусидко, 1998). Другим
очевидным и демонстративным по своей четкости явлением была реформа
Глюка, связанная на первых порах с идеями Р.Кальцабиджи, а в
парижский период деятельности композитора - с идеями французских
энциклопедистов. Моцарт, строго говоря, сознательным реформатором
оперы не был, однако внес в трактовку традиционных жанров так много
нового и индивидуального, что в его поздних операх уже нельзя говорить
ни об одном из жанров в "чистом" виде, не сделав существенных
оговорок. Насколько далеко моцартовские варианты отходят от тех, что
послужили ему прообразом или моделью, можно судить хотя бы,
сравнивая его "Дон Жуана" и "Каменного гостя" Гаццаниги (см.: Чигарева
2000, 116-134; Кириллина 1993). Однако, если музыковеды охотно
сопоставляют прежде всего творчество Глюка и Моцарта как выдающихся
преобразователей оперы (см.: Сусидко 1991), то совсем не принято
говорить о гайдновской трактовке музыкального театра, которая была
достаточно своеобразной и не совпадала ни с одним из описанных выше
направлений.
Чтобы выяснить специфику гайдновского отношения к опере, мы
сравним отношение к оперной эстетике Гайдна, Глюка и Моцарта.
Отправной точкой для их сопоставления может стать музыкальный
язык итальянской оперы серпа - жанра, который во второй половине XVIII
века вызывал наиболее жаркие споры. Глюк, как известно, отрицал
пригодность стилистики оперы сериа для воплощения своих идей.
Полемический пыл иногда заставлял его высказываться, быть может,
слишком резко и категорично, но как достаточно чуткий музыкант он не
мог не чувствовать богатства выразительных возможностей этого языка,
которым, к тому же, сам в молодости прекрасно владел. В письме
редактору "Mercure de France" от февраля 1773 года он писал: "...
оставаясь всегда простым и естественным, поскольку сие в моих силах, и
стремился лишь к наибольшей выразительности и усилению эффекта
декламации, вот почему я не применяю трелей, пассажей и каденций, на
которые так щедры итальянцы. Их язык, коему все сие так родственно, с
сей точки зрения не имеет никаких преимуществ для меня; он имеет.
 164

конечно, много других..." (цит.по 1962, с. 63). Из этого брошенного

вскользь замечания следует, что Глюк относится к итальянской опере с
должным уважением, но художественная система итальянской оперы
подразумевает не только определенный музыкальный язык, но и
определенный круг идей и образов. А "простые и естественные" идеи
Глюка к нему явно не относятся; следовательно, скомпрометировавший
себя разного рода условностями - полным "цветистых описаний,
излишних сравнений, нравоучительного холодного морализирования"
либретто, "нелепыми ритурнелями", "разрыванием слов, чтобы дать певцу
возможность на какой-либо удобной гласной показать в длинном пассаже
подвижность своего прекрасного голоса", "быстрым скольжением по
второй части арии, может быть, самой страстной и значительной" - язык
итальянской оперы серпа Глюку не подходит.
Если мы обратимся к операм Гайдна, то обнаружим в них чуть ли ни
все "пороки", перечисленные Глюком:
1) Гайдн избирает "цветистые и нравоучительные" либретто, явным
образом игнорирующие возможности сценической драмы;
2) его не привлекает идея усиления выразительности слова музыкой,
музыка обладает собственной выразительностью;
3) композитор применяет весь арсенал выразительных средств
итальянской оперы - трели, пассажи, каденции - для выражения своих
идей и не стремится к "простоте и естественности" музыкального
языка;
4) музыка опер ориентирована на певцов и позволяет им "показать свои
прекрасные голоса", в них присутствует то, что можно назвать
"сценической позой", и если так можно выразиться "вокальная
интрига" составляет неотъемлемую часть оперного спектакля.
Таким образом, очевидно, что Гайдн, в отличие от Глюка, отстаивает
метод сценической условности. Но мы уже убеждались, что введение
разного рода условностей оборачивается индивидуализированностью и
уникальностью музыкальных решений. В то время как Глюк ищет "новых
берегов", Гайдн открывает новые глубины и возможности в старой
традиции. У Гайдна не было никаких причин отказываться от итальянской
оперы - она вполне отвечала его целям своей символичностью,
неоднозначностью, тонкостью, готовностью философствовать, своим
аристократизмом, в конце концов. Глюк силен в совершенно
противоположных качествах, при характеристике его языка принято
использовать такие определения, как "лапидарный, точный, не
допускающий сомнений" (Аберт, 1978, Кн. 1,4.2, с.327). Музыкальный
 165

ЯЗЫК Глюка можно назвать прямолинейным, откровенно стремящимся к

одной определенной цели. Композитор "отсекает все лишнее" и создает
оперы, неумолимо декларируюшие авторские идеи.
Гайдн - человек иного склада, чуждый ригоризму, воинственности и
резким жестам. Его идеи и их воплощение ненавязчивы, тонки и внятны
далеко не всем. Гайдновская музыка рассчитана на знатоков и ценителей.
Хотя опера предназначалась для самой пестрой аудитории, она была
услышана только настоящей своей публикой, в частных
аристократических домах. В этом отношении судьба оперы закономерна -
приватные исполнения, издание в клавире и партитуре, интересное, во
всяком случае, не публике с галерки.
Здесь воззрения Гайдна на оперу довольно близки моцартовским. Оба
прекрасно чувствовали возможности оперы серпа, оба достаточно хорошо
владели стилем итальянской оперы и преобразовывали его по-своему.
Но пересечения их художественных систем имеются не только в
обращении к одному жанру. Оба в позднем творчестве создают некие
мировоззренческие концепции, которые отражаются в том числе и в
поздних операх - в "Душе философа" Гайдна, "Милосердии Тита" и
"Волшебной флейте" Моцарта (эта сторона моцартовских опер лучше
всего освещена в статьях и в недавнем исследовании Е.И.Чигаревой;
Чигарева 2000).
Однако, вернемся к оперным принципам всех трех композиторов и
сделаем некоторые обобщения.
В операх ГЛЮКА главенствует слово, драма, а задачами музыки
являются выразительная подача и оттенение текста и действия. На том
определенном смысле, которых заключен в слове. Глюк и концентрирует
слушательское внимание. Музыка у него - лишь часть более значимого
художественного целого.
Иное - у Гайдна и Моцарта. Главенствует музыка и музыкальные
законы развития; можно сказать, в музыке и происходит действие. Слово
не абсолютно, оно многозначно, символично, заключает явные и скрытые
смыслы, которые способна целиком охватить и выразить только музыка.
Есть и существенные отличия двух композиторов. МОЦАРТ по
природе - оперный композитор, даже в его симфониях проглядывают
черты оперной музыки. Моцарта интересуют люди с их неповторимыми
характерами, совершенно индивидуальными даже в рамках одного амплуа
(не похожи друг на друга ни лирические герои, ни страстные героини-
мстительницы, ни властители, ни слуги). Поэтому и в инструментальной
музыке Моцарта мы часто воспринимаем темы как определенные
 166

"характеры", а за их развитием угадываем определенные сценические

ситуации. ГАЙДН - в первую очередь инструменталист, и даже в операх у
него обнаруживаются признаки симфонического письма. Если Моцарт
следит за своими персонажами, то Гайдн - за мотивами. Оркестр у
Моцарта комментирует действие и сценическую ситуацию, у Гайдна
сценическая ситуация уже не столь важна, а действие временами целиком
перемещается в музыку.
Таким образом, можно с достаточными основаниями говорить о
своеобразной трансформации традиционных оперных жанров у Гайдна,
целью которой было создание именно музыкального театра. Очевидно, она
была некоторым образом связана с реформой итальянского либретто,
проведенной Маттиа Верацци. Но более всего она обязана своим
появлением той особой атмосфере Эстергазы, в которой появились и
функционировали гайдновские оперы.
Большинство опер, написанных Гайдном для Эстергазы,
предназначались для какого-нибудь празднества, только последние -
"Награжденная верность" и "Армида" - сами по себе были музыкальными
событиями. Обычно опера была включена в целый ряд праздничных
мероприятий и входила в празднество как одна из важнейших составных
его частей вместе с пиршествами, шествиями, парадами, охотами,
"академиями", фейерверками, балами-маскарадами и т.д. Например,
"Ацис" сочинялся в честь бракосочетания графа Антона Эстергази,
первого сына Николая, с графиней Терезой Эрдёди, "Певица" написана
"для развлечения их королевских высочеств эрцгерцогини Марии
Кристины Австрийской и герцога Альберта фон Саксен-Тешенского",
"Аптекарь" был поставлен на открытие в Эстергазе нового оперного
театра. "Свадебными" являются также оперы "Рыбачки" и "Лунный мир".
К празднованию именин высочайших особ были приурочены премьеры
"Мнимой обманщицы", "Необитаемого острова" и "Рыцаря Орландо".
Возможно, именно поэтому в гайдновских оперных сочинениях
довольно отчетливо прослеживается неких элемент обрядовости,
церемониальности, даже сакральности. После смерти Николая
Великолепного оперный театр закрылся, но парадная жизнь Эстергазы
продолжалась, и она была почти столь же блестящей. Роль опер прочно
заняли мессы Гайдна - они тоже были составной частью пышных
ежегодных осенних торжеств.
Гайдновские оперы очень протяженны - почти все длятся около или
свыше 3 часов "чистого" времени. Поэтому современные режиссеры
подвергают их безжалостным сокращениям, за что мы их не вправе
 167

упрекнуть - то, что предназначалось для князя, в современном оперном

театре, конечно, звучит иначе; и только исключительно выдаюпдиеся
голоса певцов (о которых шла речь в 3 главе) смогли бы удержать
слушательское внимание на дуэте, который звучит около 15 минут в самом
конце оперы "Лунный мир".
Можно заметить, что от "современных" Гайдну сюжетов, сравнительно
малоизвестных, интерес композитора перемещается на старые, в том числе
уже неоднократно использованные либретто. Последние оперы -
любимый барочными композиторами "Рыцарь Орландо", "Армида" и
самый, пожалуй популярный в оперном театре "Орфей". Кроме того, от
"веселых драм" Гайдн переходит к серьезным операм. Даже последние
комические оперы можно считать таковыми лишь с некоторыми
оговорками. Во-первых, в них совсем не "веселый" сюжет: главным
героям и героиням постоянно угрожает смерть и до последнего момента
их судьба "висит на волоске". Во-вторых даже финал, который призван
снимать все противоречия, оставляет двойственное впечатление, и
финальное ликование не слишком убедительно.
Судя по тому, с каким постоянством композитор от оперы к опере
старается сохранить эту эмоциональную незавершенность спектакля, вряд
ли такую особенность можно объяснить слабостью Гайдна как драматурга.
Скорее, надо понимать ее как особый прием, благодаря которому
композитор пытался "включить" отзвучавшую оперу в некое гораздо более
значительное целое и приобщить слушателя к весьма серьезному кругу
идей.
Такая особенность гайдновских опер безусловно отражает особенности
австрийского мировосприятия, которые очень тонко отметил A . B .
Михайлов в своей статье об эстетике Эдуарда Ганслика и вступлении к
сборнику переводов произведений австрийской поэзии. Из-за сильного
влияния католицизма австрийский классицизм сохранил вполне барочную
систему идейных координат, где "всему земному, конкретному,
становящемуся, изменяющемуся отвечает так или иначе снимающая или
уничтожающая его неземная, непеременчивая, вневременная истина
вечного" (Михайлов, 1988, с.б7). Просвещение же заявило о себе
приоритетом проблематики, связанной с Человеком и, соответственно,
начало осваивать глубины психологизма. Однако в сочетании с
барочными идеями австрийский психологизм обрел совершенно
уникальные качества, проявившиеся наиболее отчетливо в музыке: "Ее
психологическое - не субъективно, как выражение сугубо индивидуальной
жизни души, а субстанциально. Человек, о котором она говорит, всегда
 168

соразмерен с окончательным смыслом бытия (вечностью и разумом)" (там

же). Этот смысл бытия стал той мерой выражения человеческих чувств и
страстей, которая не позволяет индивидуальному, частному разрушить
гармоничную стройность целого.
Поэтому гайдновские трагические окончания опер имеют совершенно
особый смысл. Гайдновский Орфей бросает судьбе и звездам обвинения,
но подчиняется непреложному ходу событий, участвует в своего рода
жертвоприношении добровольной жертвой. Его смерть - не трагедия, а
закономерное окончание цепи событий, в которую вовлечены и люди, и
боги, мистерии, цель которою неизменна - установление мировой
гармонии. Здесь Гайдн нисколько не изменяет оперной традиции, лишь
разворачивает ее несколько иначе; все происходящее пришло к
закономерному концу, только конец этот апокалиптического характера.
Нужно говорить о той стороне мировоззрения композитора, которая чаще
всего оставалась в тени - о полном понимании и осознании трагичности
бытия. Это понимание присутствует и в других сочинениях, но в оперном
творчестве проявляется в наиболее отчетливом и концентрированном
виде.
Оперы Гайдна полны увлекательных и волнующих загадок.
Музыковеду, осваивающему столь интересный материал, дано право
предлагать свои варианты их решения и истолкования. Однако
окончательное слово - за музыкантами-исполнителями, для которых мир
гайдновского театра во многом еще остается terra incognita.
 169

Библиография

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч.1, кн. 1 и 2; Ч.П, кн. 1 и 2. М., 1978-1985.

2. Бонфельд М. Комическое в симфониях Гайдна. Автореф. Дисс...
канд.иск. Л., 1979
3. Бонфельд М. Пародия в музыке венских классиков // Советская
музыка №5, 1977
4. Боэций. "Утешение философией" и другие трактаты. М.,1990.
5. Заковырина Т. К вопросу о комическом в инструментальной
музыке // Эстетические очерки, вьш.4. М., 1977
6. Кириллина Л. Бетховен и теория музыки ХУШ-начала ХГХ веков.
Дипломная работа. М., 1985.
7. Кириллина Л. Бетховен и теория музыки ХУШ-начала X I X веков.
Дисс.... канд. иск. М.,1988.
8. Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-начала X I X
веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.
9. Кириллина Л. Кризис и возрождение оперы // На грани
тысячелетий. Судьба традиций в искусстве X X века. М.,1994,
с.72-96.
Ю.Кириллина Л.В. Опера-буффа и X X век // Музыкальная
Академия, 1995 №3, с. 179-188.
И.Кириллина Л.В. Орфизм и опера // Музыкальная Академия, 1992
№4, с.83-94.
12.Кириллина Л. От "Алкесты" к "Альцесте" (Античный миф в
культуре Нового времени) // Музыка и миф. (Сб. трудов /ГМПИ
им. Гнесиных, вып. 118) М.,1992, с.75-98.
1 З.Кириллина Л. Художник и модель ("Каменный гость" Бертати-
Гаццаниги и "Дон Жуан" Да Понте-Моцарта) // Проблемы
творчества Моцарта (Науч. Труды МГК. - Сб.5) М.,1993, с.28-45.
14. Конен В.Д. Театр и симфония. М.,1975.
15. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. М.,1972.
16. Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л., 1981.
17. Луцкер П. К вопросу об эволюции оперы буффа в XVIII веке // Из
истории западно-европейской оперы: Сб. тр. Вып. 101. ГМПИ
им.Гнесиных. М., 1988.
18. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера ХУ1П века. Часть 1.
Под знаком Аркадии. М., 1998
19. Матвеева Е.Ю. Поздние оратории Гайдна в контексте его эпохи //
Гётевские чтения 1997. М., 1997. - С.153-162.
20. Матвеева Е.Ю. "Душа философа": к трактовке сюжета и смысла
последней оперы Йозефа Гайдна // XVIII век: литература в
контексте культуры. М., 1999. - с. 172-180.
 170

21. Материалы и документы по истории музыки. Т.П. XVIII в. // Ред.

М. В.Иванов-Борецкий. М.Д934.
22. Михайлов A . B . Античность как идеал и культурная реальность
XVIII-XIX веков // Античность как тип культуры. Ред. А.Ф.
Лосева. М.,1988.
23. Михайлов A . B . Из источника великой культуры // Золотое
сечение. Австрийская поэзия X I X - X X веков в русских переводах.
М., 1988, с.5-37.
24. Михайлов A . B . Эдуард Ганслик: к истокам его эстетики //
Советская музыка, 1990 №3, с. 65-73.
25. Музеус И.К.А. Сказки и легенды. М.,1993.
26. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков.
М.,1971.
27. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое
значение. М.,1973.
28. Письма Бетховена 1787-1811. T.I. М., 1970.
29. Поп А. Опыт о человеке. М., 1757.
30. Рыцарев C A . K.B. Глюк. М.,1987.
31. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио.
М.,1988.
32. Сусидко И. Моцарт и Глюк // Советская музыка, 1991, № 12. -
С.74-77.
33. Филенко Г. Забытая опера Гайдна // Советская музыка, 1956, №9.
34.Черная Е. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М.,1965.
35.Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.,1963.
Зб.Чигарева Е. "Волшебная флейта" Моцарта в контексте культуры
XVIII века // Проблемы творчества Моцарта (Науч. труды МГК.-
Сб.5) М.,1993, с.5-27.
37.Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени:
Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2000
38.Шефтсбери Э. Эстетические опыты. М.,1975.
39.Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.,1977.
40. Abert A . A . Haydn und Gluck auf der Opembühne // Joseph Haydn.
Vienna,1982, S.296-302.
41. Allgemeine musikalische Zeitung. Leipzig, 1802-1806.
42. Allroggen G. La canterina in der Vertonungen von Nicola Piccini und
Joseph Haydn // Joseph Haydn: Tradition und Rezeption. Köllner
Beiträge zur Musikforschung cxliv, Regensburg, 1985, S. 100-112.
43 .Altenburg D. Haydn und die Tradition der italienischen Oper:
Bemerkungen zum Opemrepertoire am Esterhäsischen Hofe // Joseph
Haydn: Tradition und Rezeption, Köllner Beiträge zur
Musikforschung, cxlix, Regensburg, 1985, S.77-99.
 171

44. Asper H.G. Hanswurst. Studien zum Lustigmacher auf dem deutschen
Theater im 17. und 18. Jahrhundert. Emsdetten, 1980.
45. Badura-Skoda E. Haydns Opern: Anmerkungen zu
aufführungspraktischen Problemen der Gegenwart // Österreichische
Musikzeitschrift X X X V I I , 1982, S. 162-167.
46. Badura-Skoda E. The Influence of the Viennese Popular Comedy on
Haydn and Mozart // Proceedings of the Royal Musical Association,
1973-74, p.185-199.
47. Badara-Skoda E. Reflection on Haydn Opera Problems // Haydn-
Studies, Washington, 1975, p.27-31.
48. Badura-Skoda E. "Teutsche Comoedie-Arien" und Joseph Haydn //
Der junge Haydn. Graz, 1970, S.59-72.
49. Badura-Skoda E. Zur Entstehung von Haydns Oper L a vera costanza
// Joseph Haydn. Vienna 1982, S.243-255.
50. Bartha D. La Canterina. Preface and critical commentary // Joseph
Haydn: Werke, X X V / 2 . München, 1959.
51. Bartha D., Becker-Glauch I. Le pescatrici. Preface and critical
commentary // Joseph Haydn: Werke, X X V / 4 . München, 1972.
52. Bartha D., Somfai L. Haydn als Opem(¿apellmeister. Die Haydn-
Dokumente der Esterházy-Opemsammlung. Budapest, 1960.
53. Bartha D., Vécsey J. L'infedelta delusa. Preface and critical
commentary // Joseph Haydn: Werke, X X V / 5 . München, 1964.
54. Bauer A. Opern und Operetten in Wien. Graz-Köln, 1955.
55. Belitzka-Scholtz H. Die Theaterpflege der Fürsten Esterházy // Joseph
Haydn und seiner Zeit. Eisenstadt, 1982, S.240-248.
56. Bertuch C. Bemerkungen auf einer Reise aus Thüringen nach Wien
im Winter 1805 bis 1806, 1, Weimar, 1808.
57. Beschreibung des hochfiirsüichen Schlosses Esterház im Königreiche
Ungern. Pressburg, 1784.
58. Bianconi L., Pestelli G. Geschichte der Italienischer Oper. Bde. 1-6.
Laaber,1988-
59. Bollert W. Tre opere di Galuppi, Haydn e Paisiello sul Mondo délia
Luna di Goldoni // Música d'oggi X X I , 1939, p.265-270.
óO.Botstiber H. Joseph Haydn. Unter Benutzung der von C.F. Pohl
hinterlassenen Materialen. Bd.3. Leipzig, 1927.
61. Brago M . Haydn, Goldoni and II mondo della luna // Journal of
Eighteenth-Century Studies XVII, 1984, p.308-332.
62. Branscombe P. Hanswurst redivivus: Haydn's Connection with the
"Volkstheater" Tradition // Joseph Haydn. Vienna, 1982, p.369-375.
63. Brown B.A. Le pazzie d'Orlando, Orlando Paladino and the Uses of
Parody // Itálica Ixiv, 1987, p.583-605.
 172

64. Carpani G. Le Hay dine ovvero lettere sulla vita e le opera del celebre
maestro J. Haydn. Milano, 1812, nepcHSja;. Pardo va, 1923.
65. Croll G. Neue Quellen zu Misik und Theater in Wien 1758-1763 //
Festschrift Walter Senn yum 70. Geburtstag, München-Salzburg,
1975.
66. Dalhaus C. Dramaturgie der italienischen Oper // Geschichte der
italienischen Oper. Hrsg. Von L . Bianconi und G. Pestelli. Laaber,
1988.
67. Dent E.J. Mozart's operas. London, 1980.
68. Deutsch O.E. Das Repertoire der höfischen Oper, der Hof- und
Staatsoper, Chronologischer Teil // Oesterreichesche Musikzeitschrift,
24, Wien, 1969.
69. Dies A.Ch. Biographische Nachrichten von Joseph Haydn nach
mundlichen Erzälungen desselben entworfen. Wien, 1810, nepeH3fl.
Berlin, 1962.
70. Donington R. Opera and its Symbols. London, 1990.
71. Donington R. The Rise of Opera. London-Boston, 1981.
72. Enzinger M . Die Entwicklung des Wiener Theaters vom 16. bis zum
19. Jahrhundert (Stoffe und Motive), 1, Berlin, 1918 = Schriften der
Gesellschaft fîir Theatergeschichte, 28.
73. Favart C S . Mémoires et Correspondence littéraires, dramatiques et
anecdotiques. Paris, 1808.
74. Feder G. Drei Publikationen zur Flaydn-Forschung // Die
Musikforschung XVVII, Kassel, 1964.
75. Feder G. Einige Thesen zu dem Thema: Haydn als Dramatiker //
Haydn-Studien, Bd.2, Hft.2, Mai 1969, S. 126-131.
76. Feder G. Ein Kolloquium über Haydns Opern // Haydn-Studien II,
1969-70, S.113-131.
77. Feder G. Haydn und Hasse // Analecta Musicología No.25, 1987,
S.305-327.
78. Feder G. Opera seria, opera buffa and opera semiseria bei Haydn //
Opemstudien: Anna Amalie Abert zum 65. Geburtstag. Tutzing, 1975.
79. Feder G. A Special Feature of Neapolitan Opera Tradition in Haydn's
Vocal Works // Haydn Studies. Washington, 1975, p.367-371.
80. Feder G. A Survey of Haydn's Operas // Haydn Studies. Washington,
1975,p.253-255.
81. Feder G., Thomas G. Dokumente zur Ausstattung von Lo Speziale,
L'infedelta delusa, La fedeltà premiata, Armida und anderen Opern
Haydns // Haydn-Studien VI, 1986-1988, S.88-115.
82. Floros C. Die Ouvertüre zum "Idomeneo". Zu Mozarts
Leitmotivtechnik // Mozart-Studien, I. Zu Mozarts Sinfonik, Opem-
und Kirchenmusik. Wiesbaden, 1979, S.31-40.
 173

83. Geiringer K . From Guglielmi to Haydn: the Tranformation of an

Opera // International Musical Society of the Current Records X I .
Copenhagen, 1972, p.391-395.
84. Geiringer K . Haydn as an Opera Composer // Proceedings of the
Royal Musical Association Ixvi, 1939-40, p.23-32.
85. Geiringer K. Joseph Haydn. Potsdam, 1932.
86. Geiringer K. Joseph Haydn und die Oper // Zeitschrift fiir Musik. Apr.
1932,S.291.
87. Geiringer K . Orlando Paladino. Preface and critical commentary //
Joseph Haydn: Werke, XXV/11. München, 1972-1973.
88. Geiringer K., Thomas G. Acide. Preface and critical commentary //
Joseph Haydn: Werke, X X V / 1 . München, 1985.
89. Gerber E.L. Historische-Biographisches Lexikon der Tonkünstlers.
Leipzig, 1790.
90. Geyer-Kiefl H. Guglielmis Lepazzie d'Orlando and Haydn's Orlando
Paladino //Joseph Haydn. Bericht über den Internationalen Joseph
Haydn Kongress in Wien-Hofburg, 5.-12. September 1982. Hrsg. von
E. Badura-Skoda. München, 1986. C.403-415.
91. Gluck W. The Collected Correspondence and Papers. London, 1962.
92. Griesinger G.A. Biographische Notizen über Joseph Haydn. Leipzig,
1810.
93. Hârich J. Esterhazy-Musikgeschichte im Spiegel der Zeitgenössischen
Textbüher. Eisenstadt, 1959.
94. Hârich J. Das Opemensemble zu Esterhaza im Jahr 1780 // Haydn-
YearbookVII, 1970, S.5-46.
95. Hârich J. Das Repertoire des Opemkapellmeisters J. Haydn in
Eszterhaza (1780-1790) // Haydn-Jahrbuch, I, 1962, S.9ff.
96. Hase H. Joseph Haydn und Breitkopf und Härtel. Leipzig, 1909.
97. Haydn J. Chronik seines Leben in Selbstzeugnissen. Zürich, 1962.
98. Haydn J. Gesammelte Briefe und Aufzeichungen. Hrsg. von D.
Bartha. Budapest, 1965.
99. Haydn J. Handschriftliches Tagebuch aus der Zeit seines zweiten
Aufenthaltes in London 1794-1795. Leipzig, 1909.
100. Haydn J. His life in contemporary pictures. New York, 1969.
101. Heartz D. Haydn's Acide e Galatea and the Imperial Wedding
Operas of 1760 by Hasse and Gluck // Haydn-Jahrbuch, 1982, p.332-
340.
102. Heartz D. Haydn und Glück im Burgtheater im 1760: Der neue
krumme Teufel, Le Diable à quatre und die Sinfonie „Le Soir" //
Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress
Bayreut 1981. Kassel, 1984.
 174

103 .Hitzig W. Die Briefe Franz Xaver Niemetscheks und der Marianne
Mozart an Breitkopf und Haertel // Der Bär, Jahrbuch von B & H auf
das Jahr 1928, Leipzig, 1928.
104. Hoboken A . Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches
Werkverzeichnis. 3 Bde. Mainz, 1957-1978.
105. Hoboken A . // Neue Zeitschrift f-Ur Musik, 124, Mainz, 1963,
S.397.
106. Hoboken A . Nunziato Porta und der Text von Joseph Haydns Oper
"Orlando Paladino" // Symbolae historiae musicae: Hellmut
Federhofer zum 60. Geburtstag. Maynz, 1971, S.70-79.
107. Hontsch W. Opemmetropolie Dresden. Dresden, 1996.
108. Horányi M . Das Esterházische Feenreich. Budapest, 1959.
109. Hunter M . Anima del filosofo // The New Grove Dictionary of
Opera. Vol.1. London, 1992.
UO.Hunter M . Haydn's Aria Forms: a Study of the Arias in the Operas
written at Esterháza, 1766-1783. Ann Arbor, 1982.
111. Hunter M . Haydn's Sonata-Form Arias // Current Musicology
Nos.37-38, 1984, p.19-32.
112. Hunter M . Pamela: the Offspring of Richardson Heroine in
Eighteenth-Century Opera // Music and Literature. Winnipeg, 1985,
p.61-76.
IB.Hunter M . Text, Music and Drama in Haydn's Italian Opera Arias:
Four Case Studies // Journal of Musicology VII, 1989, p.29-57.
114. Khevenhüller-Metsch J.J. Aus der Zeit Maria Theresias. Tagebuch
des Fürsten Johann Josef Khevenhüller-Metsch, Kaiserlichen
Obersthofmeisters 1742-1776, Wien, 1907-1925.
115. Knepler G. Wolfgang Amadei Mozart. Annäherungen. Berlin, 1991.
116. Kolk J. "Sturm und Drang" and Haydn's Opera // Haydn Studies.
Washington, 1975,p.440-445.
117. Korfmacher P. L'anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice // Das
Orchester: Zeitschrift ftir Orchestercultur und Rundfimck-Anorwesen.
Mainz, 1995 No.7-8, S.74.
118. Korpf R.V. Haydn und Carl Fribert: Marginalien zur Gesangkunst
im 18. Jahrhundert // Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.361-369.
119. Krellmann H. Haydn's "Armida" // Música. 1968, März-Apr. No.2,
S.132-33.
120. Kretzschmar H. Geschichte der Oper. Leipzig, 1919.
121. Landon, H.C. Robbins (Hrsg). Das Mozart-Kompendium: sein
Leben - seine Musik. München, 1992.
122. Landon, H.C. Robbins, Haydn als Opemkomponist und
Kapellmeister // Joseph Haydn in seiner Zeit. Eisenstadt, 1982, S.249-
254.
 175

123. Landon, H.C. Robbins, Haydn: chronicle and works. In 5 Vols.

London, 19761978.
124. Landon, H.C. Robbins, Haydniana (I) // The Haydn Yearbook IV,
Wien, 1968.
125. Landon, H.C. Robbins, Haydn's Marionette Operas and the
Repertoire of the Marionette Theatre at Esterház Castle // Haydn-
Yearbook, I, Wien, 1962.
126. Landon, H.C. Robbins, A New Authentic Source to La fedeltá
premiata by Haydn // Soundings, II, 1971-1972, p.6-17.
127. Landon, H.C. Robbins, The operas of Haydn // The New Oxford
History of Music. Vol.7: The Age of Enlightment 1745-1790. London,
1984, p. 172-199.
128. Landon, H.C. Robbins, Some Notes on Haydn's Opera "L'infedelta
delusa" // The Musical Times CII, 1961, p.356-357.
129. Landon, H.C. Robbins, The symphonies of J. Haydn. London, 1955.
130. Landon, H.C. Robbins, La vera Constanza // Haydn-Yearbook, I,
Wien, 1962, p.216-217.
131. Landon, H.C. Robbins, Boustead A . L'isola disabitata. Preface to
score (privately printed), 1976.
132. Lang P.H. Haydn and the Opera // Musical Quaterly XVIII No.2
(Apr.), 1932, p.274-277.
133. Larsen J.P. Drei Haydn Kataloge in Faksimile. Kopenhagen, 1941.
134. Lasarevich G. Haydn and the Italian Comic Intermezzo Tradition //
Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.376-386.
135. Lawner G. Form und Drama in the Operas of J. Haydn. Diss. U . of
Chicago, 1959.
13O.Leopold S. Haydn und die Tradition der Orfeus-Opem // Música
X X X V I , 1982, S.131-135.
137. Leopold S. Protokoll „Vor- und Frühgeschichte der komischen
Oper" // Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen
Kongress Bayreut 1981. Kassel, 1984.
138. Lippmann F. Haydn e l'opéra buffa: tre confronti con opere italianae
coeve sulla stesso testo // Nuova rivista musicale italiana XVII, 1983,
p.223-246.
139. Lippmann F. Haydns opere serie: Tendenzen und Affinitäten // Studi
Musicali XII, 1983, S.301-331.
140. Lippmann F.. Haydn und die Opera buffa. Vergleiche mit
italienischen Werken gleichen Textes // J.Haydn: Tradition und
Rezeption. Regensburg, 1985, S.l 13-140.
141. Lippmann F. Vincenzo Bellini und die Opera Seria. Köln-Wien,
1969.
 176

142. Lippmann P. Haydns "La fedelta premiata" und Cimarosas

"L'infedelta fedele" // Haydn-Studien V , 1982-1985, S.1-15.
143. Löwenberg A. Annals of opera 1597-1940. Cambridge, 1943.
144. Mann W. The operas of Mozart. Kassel-London, 1977.
145. Mayeda A . Nicola Antonio Porpora und der junge Haydn // Der
junge Haydn: Kongressbericht. Graz, 1972.
146. Melkus E. Haydn als Dramatiker am Beispiel der Oper L a vera
costanza// Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.256-276.
147. The New Grove Dictionary of Opera. In 4 Vols. London, 1994.
148. The New Oxford History of Musik. Vol.7: The Age of Enlightment.
Oxford, 1984.
149.01esson E. Georg August Griesinger's Correspondence with
Breitkopf&Ha.rtel // Haydn-Yearbook III, 1965.
150. Paul S. Wit and humor in the operas of Haydn //Joseph Haydn.
Bericht über den Internationalen Joseph Haydn Kongress in Wien-
Hofburg, 5.-12. September 1982. Hrsg. von E. Badura-Skoda.
München, 1986. C.c. 396-402.
151. Pfannkuch W. Armida. Preface and critical commentary // Joseph
Haydn: Werke, XXV/12. München, 1965.
152. Pohl K.F. Joseph Haydn. 1 Bd.: Berlin, 1875; 2 Bd.: Leipzig, 1882.
153. Pohl K.F. Mozart und Haydn in London. 2 Bde. New York, 1970.
154. Pollheimer K . M . Karl Michael (Joseph) von Fauerbach (1737-1802),
Das Leben und Werk des Begründers und Direktors des
Marionettentheaters in Eszterhasa // Beiträge zur Theatergeschichte
des 18. Jahrhunderts, Eisenstadt, 1973.
155. Ponte L . Mémoires of Lorenzo da Ponte. Philadelphia-London,
1929.
156. Porter A. Haydn and "La fedelta premiata" // The Musical Times
cxii, 1971,p.331-335.
157. Porter A . L'incontro imrovviso // The Musical Times cvii, 1966,
p.202-206.
158. Price C. Italian Opera and Arson in Late Eighteenth-Century London
// The Journal of American Musicological Society X X X X I I , 1989,
p.55-107.
159. Raab F. Johann Joseph Felix von Kurz genannt Bemardon, Ein
Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters im XVIII. Jahrhundert,
Frankfurt am Main, 1899.
160. Ratner L . Classical music. Expression, Form and Style. New York,
1980.
161. Reichardt J.F. Briefe, die Musik betreffend. Leipzig, 1976.
162. Reichardt J. F. Urteil über Haydns Opern // Berlinische
Musikzeitung, 1805 No.39.
 177

163. Reissmann A . Joseph Haydn. Sein Leben und seine Werke. Berlin,
1880.
164. Rice J.A. Sarti's Giulio Sabino, Haydn's Armida, and the Arrival of
Opera Seria at Esterhäza // Haydn-Yearbook X V , 1984, p. 181 -198.
165. Ringer A . L . The Chasse as a Musical Topic of the Eighteenth
Century // Journal of the American Musicological Society VI, 1953
No.2.
166. Ringger K . Die italienische Oper als Gegenstand von Parodie und
Satire. Zwischen Opera buffa und Melodramma // Italienische Oper im
18. Und 19. Jahrhundert. Hrsg. Von J. Maehder und J. Stenzl.
Frankfurt am Main, 1994.
167. Robinson M.F. Opera before Mozart. London, 1966.
168. Rossi N . Joseph Haydn and Opera // The Opera Quaterly I, 1983,
p.54-78.
169.Sandgruber R. Wirtschaftlsentwicklung, Einkommensverteilung und
Alltagsleben zur Zeit Haydns // Joseph Haydn in seiner Zeit.
Eisenstadt, 1982. - S.72-90.
170.Scheit G. Dramaturgie der Geschlechter. Ueber die gemeinsame
Geschichte von Drama und Oper. Frankfürt am Main, 1995.
171.Scheit G. Hanswurst und der Staat. Wien, 1995.
172.Schlag G. Die Familie Esterhäzy im 17. und 18. Jahrhundert //
Joseph Haydn in seinerzeit. Budapest, 1982, S.91-104.
173.Schneider H . Vaudeville-Finali in Haydns Opern und ihre
Vorgeschichte // Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.302-314.
174.Smith E. Haydn and La fedelta premiata II The Musical Times cxx,
1979,p.567-570.
175.Smith K . M . Three Eighteenth-Century Turkish Operas: Gluck's "La
rencontre impreuve", Haydn's "L'incontro improvviso" and Mozart's
"Die Entführung aus dem Serail". M . A . thesis, U. of Wisconsin, 1972.
176.Smith P.J. The Tenth Muse. A Historical Study of the Opera
Libretto. New York, 1970.
177.Sonneck O.G.T. Catalogue of Opera librettos printed before 1800. 2
Vols. Washington, 1914.
178.Staud G. Haydn's "Armida" oder die unerschlossenen Quellen der
Theaterforschung // Maske und Kotum. Vienna, 1982, S.87-104.
179.Steblin R. Key characteristics and Haydn's operas //Joseph Haydn.
Bericht über den Internationalen Joseph Haydn Kongress in Wien-
Hofburg, 5.-12. September 1982. Hrsg. von E. Badura-Skoda.
München, 1986. C.c.91-100.
180.Strohm R. Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Wilhelmshaven,
1979.
 178

ISl.Strohm R. Zur Metrik in Haydns und Anfossis "La vera constanza" //

Josepli Haydn. Bericht über den Internationalen Kongress. München,
1986.
182. Thomas G. Anmerkungen zum Libretto von Haydns Festa teatrale
"Acide" // Haydn-Studien V, 1982-1985, S.l 18-124.
183. Thomas G. II mondo della luna. Preface and critical commentary //
Joseph Haydn: Werke, X X V / 7 . München, 1979-1982.
184. Thomas G. La fedelta premiata. Preface and critical commentary //
Joseph Haydn: Werke, XXV/10. München, 1968.
185. Thomas G. Griesingers Briefe über Haydn. Aus seiner
Korrespondenz mit Breitkopf&Härtel // Haydn-Studien, Bd.I, Hft.2.
München-Duisburg, 1966.
186. Thomas G. Haydns deutsche Singspiele // Haydn-Studien VI/I, 1986,
S.1-63.
187. Thomas G. Observations on II mondo della luna // Haydn-Studies,
Washington, 1975,p.l44-147.
188. Thomas G. Zu "II mondo della luna" und "La fedelta premiata":
Fassungen und Pasticcios // Haydn-Studien II, 1969-1970, S.l22-126.
189. Thomas G. Vorwort zum „Die Feuersbrunst" // Joseph Haydn:
Werke, XXIV/3. München, 1990.
190. Thomas G. Zur Frage der Fassungen in Haydns II mondo della luna
// Analecta Musicologica No.22, 1984, S.405-425.
191. Walter H . La vera constanza. Preface and critical commentary //
Joseph Haydn: Werke, X X V / 8 . München, 1976.
192. Walter H. On the History of the Composition and the Performance of
La vera costanza // Haydn-Studies. Washington, 1975, p. 154-157.
193. Wendschuch L. Über Joseph Haydns Opem. Halle, 1896.
194. Wirth H. Haydn als Dramatiker. Wolfenbuttel-Berlin, 1940.
195. Wirth H. Haydns letzte Oper "Orfeo ed Euridice" //Österreichische
Musikzeitschrift, 1967 No.5 (Mai), S.249-252.
196. Wirth H. "L'anima del filosofo". Preface and critical commentary //
Joseph Haydn: Werke, XXV/13. München, 1974.
197. Wirth H . Gluck, Haydn, Mozart: drei Entftihrungsopem //
Opemstudien: Anna Amalie Abert zum 65. Geburtstag. Tutzing, 1975,
S.25-35.
198. Wirth H. L'incontro improvviso. Preface and critical commentary //
Joseph Haydn: Werke, X X V / 6 . München, 1962-1963.
199. Wirth H. Lo speziale. Preface and critical commentary // Joseph
Haydn: Werke, X X V / 3 . München, 1959.
200. Wuerzbach C. Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich.
60 Bde. Wien, 1856-1891.
приложение I

Нотные примеры
Пример 1
^ Allegro
tr tr

^ ir ^ tr ^ ^ ir

Пример 2

— — г Гy —" -К —«
гг^ГГг {L^

г p
t g = — p »^
Пример 3

AfTetuoso

Ш
^ Sei mió ben, sei mió con - tr r - to

f - = -г^Ггг^>-— ^ —Г—г—1»—^—1
per te
---Y^ L/-^ ne, per te
por - toal ca - te
11

j-i; 1Д" [ r M l^LTr^ i

nc, per uT^ pe - ncAnormi da.

16 ir tr
-iS-= ^ ]
-r ^5=rñ
^^Ц^Л-
fjír r 1
.^•#w -U-4-
per te pe - ne, per ptMieAmor mi da,
te
•
•~n* P \lm 1 j = ^
_ _ j — =d- a?L_ y. . . Ч é \
per te pe neA mor mi
Пример 4

Allegro

Т9 Г- ^ 1
-Лл
^ +r •±,5 4 41 f—ш • « A 1
lo spo - sar l'em - pió ti - ran - no io mi - rar lo spo - soe

i.

sün - to Ю mt - rar lo

2 j
-p—Г г r ^ >_ •—
—ъ— — ^
-1 11 ^ 1 —s

Chefa - rai, mi - se - ro cor, che fa - rai, mi - sero cor, che fa - rai, mi - saro cor,

Пример5

Adagio
» 0

t=^-U-¿ гЛ

Пример 6
^j Allegro modcrato

Ter - gii vez-zo - si la - i, 11 tuo mar-tir la.

Ter - gii vcz-zo - si ra - i. il tuo mar-tir con - so - la

149.

5
Ter - gii VC7. - 70 - si ra - i. il tuo mar-tir con - so - la.
Пример 7

Ai so - spi - ra toas-sai, pre pa - ra - ti ago - der

— ^
Ai so - spi - ra toas - sai, pre - pa - ra4¡ a go - dcr

p==í—г
?1Г" • ^ fe-
Л
' X:? ^ V- •
Te r - gii vez - /о - si t^ il tu<) mar4ii con so - la

Пример 8
Largo
~п
3=

Пример 9
unis.

t
Пример 10
Andante
3 3 3 3 3 3
Л 3 i

. , , Ч ! J J ^—: H— -—1——~~)—!—¿—:
Г J J
к

Пример 11
68 f^'^*

Пример 12
1^5 Allegretto

i
23
r-1 \ —
Пример 13

Adagio

41 l'g 44 58

/г 1^

k7 i a
I
Пример 14

Adagio

Ah chcin-van! e que-sta mor - te

60 129 ,

'i 7

il mío mar - tir e que - sta mor - te mío Oer-

пап - do le íc - ci! teil

Пример 15

Vivace

iE fe

Пример 16

Allegro

Va - doa pu - gnar con - ten - toa pu-gnar con - ten - to

Пример 17

Se dal suo brac - cioop - pres - so

Пример 18

Largo

fe T 1 •• -^"Yi
é
del mió duol, delle mié pen-ne

Пример 19

AUergretto
14
1, . B-i
*Li J^!
Ah si pía - chi fíe - ro Nu - me

Пример 20

Pren-cea-ma - tciiiqustoam-ples - so del mió cor ri-ce - vi un peg-no

Пример 21

Poco Andante

•e ¡— s-t
J- — — •
Tor - na pu - real ca - ro be - ne
Пример 22

Largo
V-nil
/0^

Ah, non fe-rir, ah non fe-rir, t'ar - res - ta

Пример 23
Allegretto

5 Qi^II 9
r l[

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

1•

- ^ ^. J

«1
7 f
? i.' ^ ^^J4P i Vrv~4" —J——

Jrf J J,
4—^—^ —>—
F ^ F ^
^ ^ é—— -Л—
Пример 25

Allegro

i m
f

Пример 26

58
ГШ
i -i^— » m

Пример 27

É P
Ca - ra, sa - ro le - do - le sa - ro le - de - le

^ m

Oh sor-tei-ni - quaa-va - ra oh di - vi-sio - nea - ma - ra

Пример 28

-X-í

-^-Л U U 1[ ^ ^ Ц ^

jH|
-m-^
— P
\
jt^- rrr Г
^^
ir- ff*^
¿ J ^ 4
] n ir
P
Пример 29

Allegro

1о зро-заг Гепрю й - гап - по, ю пи - гаг 1о зрозое-зйп - 1о?

Пример 30

-ГШ
Р

р
» 0 0 0

1Ш\
у
^
i^>-0-p•

г ш

Го зро-заг Гспрю и - гап - по, ю шьгаг

Т~»0 0 0. .
7р[ГГ ^
р
Пример 31

"1 к =1^
Г) llcgгo

р ^ ^ р 1^
т щ
сЬоип т и - 5 1 - с о са-51га-1о с о - т е т е попсап4ааГ-Ге,

V 7 Р Р р р р р |Г МР
со - т е те поп сап - 1аа£ - £е, со-те те поп

Пример 32

52

А 1поп - Гаг

33

1 ш - VI - 1а А шоп-Гаг t'in-vi-ta, 1'1п-у1-1а

Пример 33

АпдаШс
106 .
1»
VI г — ^
^ — ^
^1 i •1—у ^4^ '
—
У1

гН|[Ь
1^ ^
г.-^—
4^4 1 "^[%[ -9
4 '

1е-пе - п-поцие- »1о сог. цие - а1о сог

Пример 35

^2 Allegro con spirito

(re - mar

non mi fa - ran tre - mar

Пример 36

Allegro di moho

• /"—%

* •т—i> 1_» 4ш
а - та si kj
ш - - ^ с

bi-li

Пример 37

i
51

so la сот - bat

tea - mor
Пример 38

Пример 39

• л* * л*

^ ч- •г!
О
^
; »11 " Г '-»гГ^г г'
^ ^ ^ ^ Ь-' X 1^ 1^ ^ N1 ^ —П-г
<ре>паг,

' •г
^ ^ 7 1
ГгГ - ^ <^.: * «
а«| 1

^ 5 3 ^ 1
Пример 40

Пример 41

* Je
jc n'amiais
il aHiiaib pas le ta - bac
je ш beau-coup, j'en pre-nois peu, sou - vent pointie

7-
w-—Ч- t.
*r ' ' '

T-

5
 Ob Allegro molto

Î ^ 1 >л^1 о
Fag. .

2=2

Р
5 ^ ш
P f
Пример 42

Adagio e maestoso
Í fr
». » vit l i
^ ^ ^ ^ ^ 5

—^—: ^ f—
7

te

7^ 7
i
 *
Пример 43

Allegro

Ч J VAnj
/
3 . — ¿=f^-::

fe
d• •¿=^: ¿ •
PP

M-- -e-^
PP
P" !
0 i ¿.
PP

Пример 44

^»4f
J—5-^ I /- J—
ff=f\
4
4
КM
«

^ f—t-
-0—• -\—^

fv ' V
fv- 1

—4^

Hgta . - * * •
-15 > ^ - L~ 1_4 1_ i — * ^ •——t-

. - L
л
^ '1 ^ - L_4 1_ <^ ' ^
пример 45

Allegro

•—ZT-

Ф.в :•
Р
SU

жж0ßßß»ß ш
р

1У V-nil ff^

Пример 46

Andantino

о gluck - Ii - che Zeit: О gluck • Ii • che Zeit!

•— 0 e г Щ ^
0 1
/1 ^ —
О froh - Ii - che Zeit! О froh - Ii - che Zeil!

^ 11
— . — . — / Ш LJ U

о sclucck Ii - che Zeit! О sclucck - Ii - che Zeit!

trau - ri-gc Zeit! trau

Zeit!
Пример 47

Allegro íissai
36
V-nil

1—.—Д j — ^

Lauf ge-schwind

geh. laux nach Rie - scn - schritt geh lauf nach Rio - scn - schritt

Пример 48

Allegro

18*--

Hey sa hcy sa hey sa sa sa Prach - tig schon steh ich

m 34=
i J M r " ' " " >
Щ - ^ F1 ) p .—

Пример 49
^ Allegro assai

m m m m m <u ^
Ш www t T

, \* 1
p hl
» — — *i >
L 1 fr '
^
± ^

#
1

ё—^ f—^—1
—%- — 4

• • • ^
J J #4
Ш 7 1
У-—r
Ч N
II

1 ^

m
1

fi ^
\j 1 7r
1