Вы находитесь на странице: 1из 5

Belting H . Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst.

München: Verlag
C.H.Beck. 1990 (1991). 700 S., 308 Abb., davon 12 in Farbe.

"История образа нечто иное, чем история ис­ новной. На первый план в нем всегда выдвигалась
кусства" - так начинает автор свое фундаменталь­ сакральная, культовая функция изображения, ко­
ное исследование (с. 9), с первых же страниц ак­ торое не только напоминало об исторических со­
центируя внимание на отличии культового, бытиях, но и являло в настоящем изображаемого
сакрального образа от произведения искусства, в святого. Это настоящее образа лежит между двумя
новоевропейском смысле слова. Соответственно и реальностями высшего ранга: прошлым и будущим
в истории изобразительных искусств христианско­ "самооткровением" Бога в истории. Поэтому "на-
го мира он видит две "эры" - "эру образа", длившу­ поминательная" функция иконы имеет в христиан­
юся 1200 лет, и "эру искусства", начавшуюся с стве не только ретроспективный, но и перспектив­
итальянского Ренессанса и продолжающуюся до­ ный характер. Для понимания этой проблемы, счи­
ныне. Под "образом" (Bild) Белтинг понимает в ос­ тает Белтинг, недостаточны ни концепция
новном культовые изображения Христа, Богома­ "mnemosyne" Варбурга, ни учение об "архетипах"
тери, святых (das personale Bildnis, imago) и посвя­ Юнга (21). Полностью разделяя этот вывод автора,
щает свое исследование всесторонней истории это­ я хотел бы с сожалением отметить, что он поче­
го образа от его возникновения в период раннего му-то практически игнорирует русскую традицию
христианства до кризиса в начале нового времени. изучения иконы. Сознательно дистанцируясь от бо­
При этом внимание уделяется не только Византии, гословской (и особеннно православной) "романти­
где "образы" (= иконы) получили наибольшее рас­ зации" иконы, автор явно недооценивает научный
пространение, но и истории образа на Западе, пре­ вклад в дело понимания феномена иконы таких
жде всего в Италии. русских ученых-богословов, как П. Флоренский,
Исследование построено в проблемно-истори­ С. Булгаков, В. Лосский, П. Евдокимов, не говоря
ческом ключе, когда функции и характеристики уже о современных русских исследователях. А
образа выявляются в процессе его исторического именно у них можно найти ключ к пониманию
становления на основе конкретного анализа много­ сущностных оснований иконы. Вызывает недоуме­
численных византийских икон и западноевропей­ ние и то обстоятельство, что из поля внимания
ских образов с ГѴ по XVI в.; основное внимание столь серьезного ученого практически выпала рус­
уделено Ѵ І - Х Ш вв. Автор не ограничивает исто­ ская икона как специфический художественно-са­
рию образа только анализом памятников, но про­ кральный феномен, являющий собою новую зна­
водит его в контексте основных событий истории чимую страницу в истории образа после Византии.
духовной культуры Византии и Западной Европы, Без этой страницы означенная история не может
много внимания уделяет соответствующим бого­ считаться полной.
словским дискуссиям, культовой практике, месту В главе "Икона в современном свете и в зерка­
образа в церковном богослужении того или иного ле ее истории" Белтинг рассматривает историко-
периода. При этом подчеркивается существенное теоретическую проблематику уже собственно ико­
различие в понимании образа на православном ны, отличая ее от западного культового образа.
Востоке и католическом Западе. Посвящая свое Стремясь занимать строго "научную" позицию, он
исследование фактически истории и теории ико­ опять повторяет, что "романтическая утопия", ве­
ны, автор в начале книги подчеркивает, что перед дущая свое начало от Лескова, и богословский под­
нами сугубо научное исследование, в котором ико­ ход к иконе "затрудняют понимание действитель­
на лишается того "романтического ореола", кото­ ной истории иконы, ведут к недоразумениям" (с32,
рым ее наделяют обычно "любители икон". Поми­ 36). Богословы говорят о том, какой должна быть
мо 20 глав собственно исследования, книга содер­ икона, но не о том, какой она является в действи­
жит большое приложение "Тексты по истории и тельности. Последнее — задача ученого, и автор
использованию образов и реликвий", включающее стремится решить ее в своем исследовании. Если
переводы отрывков об образах из разнообразных для богословов, в понимании Белтинга, икона вне-
богословских, церковных, исторических сочинений исторична, то искусствовед делает акцент именно
от Псевдо-Дионисия Ареопагита (VI в.) до карди­ на ее истории, которая имеет два уровня - внешний
нала Габриэле Палеотти (XVI в.) (с. 550-619). Бо­ и внутренний; последний манифестируется в фор­
гатый иллюстративный ряд и основательная биб­ ме и содержании. В византийской культуре автор
лиография (с. 667-676) существенно усиливают на­ различает три периода развития иконы: 1-й - ан­
учную значимость работы. тичный, до иконоборчества, пока икона не обрела
Во Введении автор обосновывает и разъясняет еще своей эстетики и ориентировалась на поздне-
свое понимание образа и намечает пути его иссле­ античные формы и способы изображения; 2-й -
дования. Если в произведении искусства (которое послеиконоборческий ( І Х - Х Ш вв.), главный для
появляется только в период Ренессанса) главную становления самобытной эстетики иконы, ориен­
роль играет эстетический момент (художественная тированной на "поэтический" мир; 3-й - поздневи-
красота, гуманное содержание; оно создается спе­ зантийский с постепенным отходом иконы от вне­
циально для галерей и музеев в качестве эстетиче­ временных архетипов в сторону повышенной аф­
ского объекта и т.п.), то в образе он отнюдь не ос­ фектации, личных экстатических переживаний,

228
психологизации. Это последний кризисный период онизм (или реализм) - идеализм" в иконе, во вся­
иконы и культового образа. ком случае на уровне ее понимания византийскими
С 3-й главы "Почему образ? Проблема образа и богословами . В иконе одновременно видели и'
1

религиозная практика на исходе античности" на­ точную, почти механическую копию, или фотогра­
чинается собственно история образа с его генезиса фию, внешнего вида оригинала (восходит к "неру­
в недрах позднеантичной культуры. Здесь рассмат­ котворным" образам), и визуализацию его лика -
риваются некоторые культовые функции языче­ неизменного "внутреннего эйдоса", часто невиди­
ских изображений богов, погребальных портретов мого в самом живом человеке. В реальной художе­
умерших, образов римских императоров. Ссылаясь ственной практике икона исторически прошла
на тексты раннехристианских и языческих авторов, путь от иллюзионистического портрета до услов­
Белтинг заключает, что и язычники и ранние хри­ но-обобщенного выражения лика и вернулась
стиане были практически едины в очень древнем опять к иллюзионистическому портрету у русских
представлении о присутствии и действии божества иконописцев ХѴП в.
в изображении. Он констатирует непрерывность Генезис культа икон Белтинг с подробной ар­
традиций почитания образа от античности к Ви­ гументацией возводит к культу образов римских
зантии (с. 49-52). Ряд причин лежит в основе куль­ императоров и римских портретов умерших. Далее
та образов в Византии, сложившегося к VI в. Одна он переходит к конкретному анализу ранних визан­
из главных - стихийное желание народа видеть тийских икон, уделяя особое внимание вопросам
объект почитания и вера в чудотворные функции стиля. Рассмотрев ряд икон "Богоматери", он де­
образа - защита на войне, исцеление и т.п. Я пола­ лает заключение о сознательном использовании
гаю, что есть и другие, не затронутые в книге мастерами этих икон (ѴП-ѴШ вв.) разных стиле­
причины, коренящиеся в особенностях восточ- вых подходов в одной иконе - импрессионистиче­
нохристианской онтологии и гносеологии. В част­ ски-иллюзорного и "абстрактного" (со ссылкой на
ности, снятие антиномизма догматов на уровне са­ Э. Китцингера). Автор убежден, что "различие
крально-эстетического опыта почитания и воспри­ между античным иллюзионизмом и "абстрактной"
ятия иконы. схемой - это различие не между свободой и кон­
Ранние иконопочитатели, считает автор, ценили венцией, но между двумя конвенциями, которые в
в иконе не ее эстетические и художественные ка­ то время существовали на равных" ( с 151). Согла­
чества, а "манифестацию в ней высшей реально­ шаясь с этим выводом в основном, я все-таки
сти". Важны былиаутентичность образа, "правиль­ вместо "конвенции" использовал бы термин "тен­
ность" изображения, которая подтверждалась чу­ денция", ибо говорить о какой-либо конвенцио-
додейственной силой. Поэтому с древности высоко нальности византийского искусства доиконоборче-
чтились "нерукотворные" образы Спаса и икона ского периода представляется мне малоубедитель­
Богоматери, написанная, согласно легенде, еванге­ ным, если не считать, конечно, что все искусство
листом Лукой "с натуры". "Нерукотворные" обра­ вообще в каком-то смысле конвенционально.
зы как аутентичные отпечатки выступали доку­ Здесь же автор рассматривает и некоторые
ментами в двойном смысле - они свидетельствова­ иконы, которые, по его убеждению, могли слу­
ли об историческом бытии их Архетипа и о том, жить в качестве своеобразных аргументов в бого­
что его образы творят чудеса. Автор пытается ра­ словской полемике, в частности в спорах о двух ес-
зобраться в истоках легенды о Луке, нащупать сле­ тествах Христа. Этот разговор подводит нас к гла­
ды "нерукотворных" образов в Риме и Константи­ ве 8, посвященной иконоборческому периоду в Ви­
нополе, восстановить ранний этап культа икон, зантии. Здесь кратко излагаются хорошо извест­
возникшего в Константинополе около 600 г. ная история иконоборчества и богословская тео­
В 5-й и 6-й главах Белтинг более подробно с рия иконопочитания, но в ней делается акцент не
привлечением как письменных источников, так и на собственно христианских аспектах, а на плато­
конкретных произведений искусства рассматрива­ новских. Согласно этому, образ понимается не как
ет проблему происхождения икон и их культа из творение художника, но как результат самовыра­
позднеантичной религиозно-художественной пра­ жения архетипа через художника. "Экстремально­
ктики. В формально-художественном плане одним го пункта, - считает Белтинг, - эта аргументация
из главных пра-образов иконы автор вслед за достигла, когда стали объяснять не инкарнацию
X. Цалоскер видит поздние египетские портреты Бога с помощью образа, но образ с помощью ин­
на мумиях (Mumienporträt), в которых объедини­ карнации и осмелились утверждать, что образ Бо­
лись три типа античного понимания образа - гре­ га, как и Дева Мария при зачатии Христа, был осе­
ческое, римское и древнеегипетское. Из двух худо­ нен Св. Духом. В случае с образом речь идет об ин­
жественных тенденций античных портретов пред­ карнации формы в материи" (с. 174). Здесь Св. Дух
ков к "реализму" (т.е. к передаче максимально по­ предстает в роли иконописца. Последнее утвержде­
хожего облика умершего) и к "идеализму", к "геро­ ние, хотя и не противоречит общей христианской
ическому портрету" - для иконы более характерна тенденции понимания художника в качестве про­
вторая (с. 115). водника божественной энергии, все-таки, на мой
Это действительно так, но только в тенденции и
в большей мере в художественной практике пости­
коноборческого периода. В целом же имеет смысл Подробнее см.: Бычков В.В. Смысл искусства в визан­
говорить о ясно выраженной антиномии "иллюзи­ тийской культуре. М , 1991. С 47-56.

229
взгляд, представляется несколько модернизатор- В гл. 10 основное внимание уделено иконе как
ским по отношению к взглядам Иоанна Дамаскина, объекту поклонения и паломничества в Византии и
на которого ссылается Белтинг. У Дамаскина речь Венеции; роли императора, двора, церковных
идет об иконах умерших святых, которые при жиз­ братств в культе икон; выносным иконам и их мес­
ни были "исполнены Св. Духа". В этих иконах, как ту и роли в процессиях, праздниках и т.п. Интерес­
и в телах самих святых в гробницах, по Иоанну, но представлена "культовая топография" Св. Со­
присутствует "благодать Св. Духа" (De imag. 1.19// фии в Константинополе и Сан Марко в Венеции.
PG. T. 94. 1252A). Иконы отождествляются здесь с Глава 11 посвящена "нерукотворным" образам
реликвиями, но говорить на этом основании "об Христа. Белтинг подробно по письменным источ­
инкарнации формы в материи" с помощью Св. Ду­ никам пытается восстановить историю легендар­
ха вряд ли правомерно. Общая же акцентация на ного образа царя Авгаря и знаменитого "плата Ве­
идее самовыявления вещью своего образа через роники", послуживших прообразами для икон Хри­
посредство художника в теории иконопочитателей ста - первый в Византии и Древней Руси, второй -
представляется плодотворной для понимания всей в основном в Западной Европе; анализирует ико­
православной эстетики иконы. Отсюда ясно, что ны, возводимые церковной традицией к утрачен­
образ онтологичен и является важным аргументом ным священным оригиналам. С "нерукотворными
в пользу истинности бытия самой вещи, что было образами" в книге связывается и "эстетика идеаль­
особо важно в случае с догматом об истинной ин­ ного портрета", в духе которой были выполнены
карнации Христа. многие иконы и росписи в зрелом византийском
Далее Белтинг останавливается на соотноше­ средневековье. В частности, автор ссылается на
нии образа и знака у иконопочитателей, привлекая изображения св. Пантелеймона в его церкви в Не­
в качестве яркого примера известное сравнение рези, на русские "Спасы нерукотворные". На ос­
антропоморфной иконы, и изображением креста нове анализа письменных источников и конкрет­
патриарха Никифора (с. 180). ных памятников в главе делается вывод о различ­
Последующие главы посвящены достаточно ной исторически-региональной семантике "неруко­
подробному анализу функционирования культово­ творных образов". В поздней античности "образ на
го образа в послеиконоборческой Византии (гл. плате" с "истинным" отпечатком черт Иисуса
9-13) и в Западной Европе (гл. 14-20) и его посте­ явился первой предпосылкой для становления хри­
пенного перерождения в "произведение искусства*", стианского культа образов. В Византии он послу­
в картину в позднесредневековый и ренессансный жил архетипом идеального образа человека, в ко­
периоды. тором выразились черты Бога. И одновременно
В гл. 9 Белтинг подробно останавливается на стал моделью праиконы, "чья красота лучше под­
роли двора в восстановлении иконопочитания и де­ дается копированию, чем оригинал, который пред­
корирования храмов, подчеркивая при этом, что в ставляет собой только идею совершенной иконы"
придворных церквах в программах храмовых рос­ (с. 251). В Риме же плат почитался прежде всего
писей ощущается влияние государственно-импер­ лишь как реликвия, бывшая в соприкосновении с
ских структур в большей мере, чем собственно телом Христа.
церковных идей. Со ссылкой на О. Демуса и других Основное внимание в гл. 12 уделено функции и
исследователей автор анализирует систему роспи­ истории иконостаса в храме и месту иконы в бого­
сей византийского храма в ее связи с богослужени­ служении. По средневековым письменным источ­
ем. Особо он останавливается на "настенных ико­ никам, данным археологии и современным запад­
нах" (Wandbilder) и делает на основе их анализа вы­ ным исследованиям автор излагает историю появ­
вод о том, что "можно говорить о литургическом ления икон на алтарных преградах, фризов с ико­
искусстве икон, которое сохраняет свои черты во нами, темплонов, т.е. историю становления иконо­
всех видах и на всех носителях изображений" (с. стаса и его роли в храме. Стремясь остаться на по­
205). Иконы и росписи в храме в процессе литургии зиции строго научного объективного анализа (с.
способствуют созданию особого "литургического 254 и др.), Белтинг отказывается , к сожалению, и
пространства", в котором "материал памяти" акту­ от использования серьезных наработок в этом
ализируется в "действенную современность" (wirk­ плане такого крупного религиозного мыслителя
same Gegenwart). Исследуя литургическую функ­ X X в., как Павел Флоренский (его "Иконостас" из­
цию образа в процессе богослужения, Белтинг от­ дан и по-немецки) , а также от исследований рус­
2

мечает, что узкофилософское (= узкоискусствовед­ ских искусствоведов позднейшего времени . Одна­


3

ческое. - В.Б.) рассмотрение образа приводит к иг­ ко и без этого глава представляется серьезным
норированию чудотворной силы иконы как специ­ вкладом в изучение сложной проблемы иконоста­
фического сакрального объекта. При этом в отли­ са, его истории и функций в храмовом действе. В
чие от многих современных искусствоведов он
склонен различать уникальные чудотворные ико­
ны, в которых образ (форма) неразрывно связан с См.: Pavel Florensky. Die Ikonostase: Einführung von
конкретным веществом данной иконы, и иконы, Ulrich Werner. Stuttgart: Verl. Urachhaus, 1988.
См.,в частности: Бетин Л.В. Исторические основы
выполняющие литургические функции в храме, в
древнерусского высокого иконостаса // Древнерусское
которых главное - их иконография (форма), а не
искусство: Художественная культура Москвы и при­
конкретный материал, на котором они выполне­ лежащих к ней княжеств. ХГѴ-ХѴІ вв.Μ , 1970.
ны. С 57-72.

230
частности, большой интерес представляют его рас­ там иконы - симметрии, гармонии, "жизненности", к
суждения о сменных иконах иконостаса; о литурги­ художественному параллелизму между языком ико­
ческих источниках иконографии; о противоречии ны и поэзией, риторикой. В этом ключе автор ана­
"двух эстетик", столкнувшихся на иконостасе, - "эс­ лизирует некоторые иконы того времени и прихо­
тетики иконы" (воплощенной в ее красках и фор­ дит к выводу, что их "поэтическая правда" ведет к
мах) и "эстетики драгоценных материалов", которы­ богословской истине (с. 298), а созданию этой "поэ­
ми украшались наиболее почитаемые иконы (драго­ тической правды" способствуют живописные фор­
ценные камни, оклады и т.п.). Интересен и специ­ мы, возникшие не без влияния риторики, и особенно
альный раздел этой главы о "календарных иконах" ее главного выразительного средства - антитезы.
(иконописных святцах) и "биографических иконах" Белтинг анализирует ряд богородичных икон, в ко­
(житийных) как специфических типах литургических торых иконопись, по его мнению, в своих вырази­
икон, восходящих к соответствующим богослужеб­ тельных средствах соревнуется с риторикой и поэ­
ным книгам. И те и другие иконы в структуре бого­ зией, т.е. собственно художественный аспект начи­
служения выступали реальными представителями нает занимать в ней довлеющее место, чем открыва­
изображенных на них святых. "Святцы" фиксирова­ ется уже путь перехода от "истории образа" к "исто­
ли место святого в церковном универсуме; житий­ рии искусства".
ные иконы "портретировали" его как конкретную Обращаясь к западноевропейскому культу обра­
личность или указывали на него как на совершен­ зов в гл. 14, Белтинг подчеркивает, что на Западе
ный идеал. Эти типы икон брали на себя функции, существовали несколько иные предпосылки для его
укорененные в самом понятии Церкви. Последняя возникновения. Образ отождествлялся прежде всего
обещает людям абсолютное бытие, к которому и с реликвией, "религиозный материал" преобладал
движется общество в его земной истории. Иконы над платонизмом. Отсюда скульптура занимала бо­
презентируют на земле святых в их идеальной сверх­ лее видное место, чем живопись (в смысле значимо­
земной реальности; за это они так любимы верую­ сти). При этом она опиралась не на собственно ан­
щими (с. 286). тичную почву, а на "варварский опыт" в пластике и
Гл. 13 "Одушевленная живопись". Поэзия и рито­ на античность, трансформированную варварами (с.
рика в "новых иконах" XI и ХП вв. посвящена но­ 331-333). Как следствие - иная эстегика западного
вым тенденциям, появившимся в иконописи с XI в. образа. Белтинг цитирует аббата Сугера из Сен -Де­
Здесь речь идет об усилении акцента на повествова- ни о том, что видимый блеск (например, золота)
тельности, на выражении эмоциональных состояний, произведений искусства - путь к высшей красоте.
о расширении круга тем, появлении тенденции к Отсюда стремление отлить образ в золоте. «Разли­
многофигурности композиций; о стремлении превра­ чие с эстетикой иконы, - пишет автор, - которую
тить икону в многословный красноречивый бого­ золотом только "украшали", но не стремились во­
словский трактат. В главе много внимания уделено плотить (bilden) в золоте, очевидно» (с. 342). Образы
эстетике Михаила Пселла, который называл "новые на Западе фактически не были предметами культа
иконы" "одушевленной живописью" и сравнивал их ("оригиналами"), таковыми почитались только ре­
с поэзией. "Жизненность в выражении" - цель поэ­ ликвии. Образы в этот ранг были возведены доста­
зии; ее усматривает он и в новой иконописи, которая точно поздно (только после 1200 г.); тогда же они
начинает "говорить" на эмоциональном уровне. С получили и широкое распространение в виде некого
середины XII в. "элоквенция живописи" становится аналога икон - Tafelbild, Tafelmalerei. И все-таки это
важной темой в культурных кругах Византии. В этот было нечто иное, чем православные иконы. На За­
же период получает широкое распространение прак­ паде более ценилось искусство мастера, и в запад­
тика использования личных (домашних) икон, рас­ ном культе центральное место занимал сам изобра­
считанных на индивидуальное созерцание. Анализи­ женный персонаж, а не его икона, как на Востоке
руя конкретные памятники того времени, Белтинг (с. 342-345).
показывает, как складывается новая эстетика ико­ Гл. 15 посвящена анализу места и роли икон в го­
ны, ориентированная на изображение этических родской жизни средневекового Рима, в котором хра­
компонентов в идеальном человеческом образе. нилось много древних высокочтимых всем христи­
Особое внимание уделяет автор "риторской анским миром икон Христа и Богоматери. Автор
трансформации иконы", выразившейся в заострении приводит анализ некоторых из них, указывает на их
"риторских антитез" в иконе. Антитетичность выра­ функции в церковной жизни Рима, излагает полеми­
зительных средств способствовала, по его мнению, ку об "истинной Мадонне" - оригинале, приписывае­
выявлению "парадоксии" христианских догм и, с мом традицией кисти Луки, дает картину культовой
другой стороны, сделала икону притягательным цен­ топографии Рима и разъясняет смысл некоторых
тром литературной и общественной элиты того вре­ культовых процессий, во время которых выносили
мени (с. 294). Такой высокоодаренный ритор и мыс­ наиболее почитаемые иконы.
литель, как Михаил Пселл, много внимания уделяет В гл. 16 особое внимание уделено теме икон "гре­
изучению и описанию икон, в которых он усматри­ ческого письма" на Западе. При этом речь идет как
вает "зеркало поэтической истины" (т.е. понимает о действительно греческих иконах (т.е. написанных в
икону как художественный феномен), в то время как Византии), так и о созданных на Западе в специаль­
для большинства богословов иконы являлись лишь ных мастерских, где сознательно имитировали
поклонными образами. Белтинг акцентирует внима­ "греческое письмо", ибо оно более ценилось в Ита­
ние на интересе Пселла к художественным элемен­ лии, чем собственная продукция.

231
Особый интерес в теоретичеююююхком плане анализом некоторых произведений Дуччо, кото­
представляет гл. 17 "Норма и свобода", в которой рого он считает "величайшим иконописцем своего
автор более подробно останавливается на разли­ времени" и предлагает для обозначения его стиля
чиях в понимании образа на Западе и Востоке. В использовать не традиционное "maniera greca",
Италии Х Ш в. появляется большое количество имеющее негативную окраску, a "dolce stil nuovo"
живописных алтарей, поклонных образов, огром­ (с. 414).
ных крестов с живописными изображениями Рас­ Главы 18, 19, 20 посвящены анализу позд-
пятого. Анализируя наиболее распространенные несредневекового-раннеренессанского периода в
в это время иконографические типы, живописное истории образа на Западе, когда он начал уже пе­
Распятие и Мадонну на троне в створчатом алта­ рерождаться в картину новоевропейского типа,
ре, Белтинг приходит к выводу о принципиальном т.е. в "искусство" в терминологии автора. Автор
отличии западного понимания образа от восточ­ прослеживает усиление черт кризиса культового
ного. Именно поэтому Запад пошел по пути созда­ образа в тесной связи с изменениями, происходив­
ния Tafelbild, а не икон. Это уже фактически не шими в это время в религиозном и общественном
imago, a historia. То есть изображение на Западе сознании. Реформация Лютера особенно способ­
утрачивает культовые функции и превращается в ствовала превращению образа в музейную карти­
иллюстрацию словесного текста. Tafelbild с помо­ ну, т.е. в предмет собственно художественной
щью внешних изобразительных приемов (жести­ культуры. Искусство перестает быть религиоз­
куляции, выражения глаз, лица и т.п.) "предостав­ ным феноменом; живописцы обретают "поэтиче­
ляет изображаемому лицу говорящую роль и тем скую свободу", их творчество приравнивается к
самым оживляет его"; он ориентируется на инди­ творчеству поэтов. Содержанием картины стано­
видуальное воздействие на зрителя и толкование; вится не сам святой, не его явление (в образе), а
становится "повествовательною картиной" - этой идея художника, воплощенная им средствами жи­
функцией почти не обладали иконы (с. 392). вописи на основе подражания природе или образ­
Белтинг считает, что главное различие между ам своей фантазии. Живопись приравнивается к
иконой и Tafelbild вытекает из их места в храмо­ "свободным искусствам" (с. 524). Это коне и исто­
вом действе. На Западе "не было ни литургиче­ рии образа.
ского использования Bildtafeln, ни их определен­ Итак, наука получила серьезное фундамен­
ного места в храме" за редкими исключениями (с. тальное исследование по истории культового об­
396). Поэтому там отсутствовала и жесткая нор- раза, свидетельствующее о новом значительном
мативизация изображений; западные мастера бы­ шаге в искусствознании, эстетике, культурологии.
ли более свободны в изобразительных формах, Более того, работа Г. Белтинга фактически от­
чем византийцы. Здесь, на мой взгляд .уместно крывает новые горизонты современных научных
было бы поговорить о каноне, о каноничности исследований, для проведения которых требуются
как важнейшем принципе византийского художе­ объединенные усилия культурологов, искусство­
ственного мышления. Но автор, к сожалению, ведов, богословов, эстетиков. И я уверен, что по­
проходит мимо этой проблемы. добные исследования будут продолжены.
Заканчивает эту интересную главу Белтинг В. Бычков

Работы Антонио Риго по истории византийского исихазма


Rigo A . Monaci esicasti e monaci bogomili: L e accuse di messalianismoe bogomilismo rivolte agli esicasti ed
il problema dei rapporti tra csicasmo e bogomilismo. Firenze, 1989. X I I 6 299 p. (Oricntalia Venetiana. II)* .

Имя Антонио Риго появилось в печати только в положении тела и дыхании. В дополнение к А. Ри­
1980-е годы, но уже сегодня без него нельзя пред­ го мы бы предложили отождествить автора с тезо­
ставить себе историографию православного под­ именитым учеником св. Павла Латрского (+955),
вижничества. Его заслуги особенно заметны в изу­ предсмертное послание которого, как и "Послание
чении "пограничья" между исихазмом истинным и к игумену", увещевает к молитве Иисусовой з ха­
еретическим, а также истории способа умной мо­ рактерных выражениях свято-макариевской тра­
литвы. Немало сделано и в области просопогра- диции С'—и Его пресвятого имени никогда из серд­
фии ( [8], [11], [14], очерк о св. Исидоре в моногра­ ца твоего не извергай..."); монах Иоанн был "не
фии, с. 238-248). последним лицом" в обители и нес на себе ее внеш­
Первым достижением А. Риго стало определе­ ние связи, что могло содействовать скорому рас­
ние места в истории исихазма "Послания к игуме­ пространению сочинения; имя и время жизни сов­
ну" некого монаха Иоанна (CPG. 4734) [1]. Этот падают . А. Риго удалось окончательно развен­
1

текст рубежа X и XI вв. содержит основные черты чать атрибуцию св. Ни к и фору Исихасту "Способа
позднейших афонских наставлений о "душевно-те­ священной молитвы и внимания" (о. Ириней Осэр)
лесном" способе молитвы, кроме предписаний о

DarrouzesJ. Epistoliers byzantins du X s Ρ , 1960 P 43-44,


е

Библиографию статей см. ниже. 211-215, spec P 211,1 5-7

232