München: Verlag
C.H.Beck. 1990 (1991). 700 S., 308 Abb., davon 12 in Farbe.
"История образа нечто иное, чем история ис новной. На первый план в нем всегда выдвигалась
кусства" - так начинает автор свое фундаменталь сакральная, культовая функция изображения, ко
ное исследование (с. 9), с первых же страниц ак торое не только напоминало об исторических со
центируя внимание на отличии культового, бытиях, но и являло в настоящем изображаемого
сакрального образа от произведения искусства, в святого. Это настоящее образа лежит между двумя
новоевропейском смысле слова. Соответственно и реальностями высшего ранга: прошлым и будущим
в истории изобразительных искусств христианско "самооткровением" Бога в истории. Поэтому "на-
го мира он видит две "эры" - "эру образа", длившу поминательная" функция иконы имеет в христиан
юся 1200 лет, и "эру искусства", начавшуюся с стве не только ретроспективный, но и перспектив
итальянского Ренессанса и продолжающуюся до ный характер. Для понимания этой проблемы, счи
ныне. Под "образом" (Bild) Белтинг понимает в ос тает Белтинг, недостаточны ни концепция
новном культовые изображения Христа, Богома "mnemosyne" Варбурга, ни учение об "архетипах"
тери, святых (das personale Bildnis, imago) и посвя Юнга (21). Полностью разделяя этот вывод автора,
щает свое исследование всесторонней истории это я хотел бы с сожалением отметить, что он поче
го образа от его возникновения в период раннего му-то практически игнорирует русскую традицию
христианства до кризиса в начале нового времени. изучения иконы. Сознательно дистанцируясь от бо
При этом внимание уделяется не только Византии, гословской (и особеннно православной) "романти
где "образы" (= иконы) получили наибольшее рас зации" иконы, автор явно недооценивает научный
пространение, но и истории образа на Западе, пре вклад в дело понимания феномена иконы таких
жде всего в Италии. русских ученых-богословов, как П. Флоренский,
Исследование построено в проблемно-истори С. Булгаков, В. Лосский, П. Евдокимов, не говоря
ческом ключе, когда функции и характеристики уже о современных русских исследователях. А
образа выявляются в процессе его исторического именно у них можно найти ключ к пониманию
становления на основе конкретного анализа много сущностных оснований иконы. Вызывает недоуме
численных византийских икон и западноевропей ние и то обстоятельство, что из поля внимания
ских образов с ГѴ по XVI в.; основное внимание столь серьезного ученого практически выпала рус
уделено Ѵ І - Х Ш вв. Автор не ограничивает исто ская икона как специфический художественно-са
рию образа только анализом памятников, но про кральный феномен, являющий собою новую зна
водит его в контексте основных событий истории чимую страницу в истории образа после Византии.
духовной культуры Византии и Западной Европы, Без этой страницы означенная история не может
много внимания уделяет соответствующим бого считаться полной.
словским дискуссиям, культовой практике, месту В главе "Икона в современном свете и в зерка
образа в церковном богослужении того или иного ле ее истории" Белтинг рассматривает историко-
периода. При этом подчеркивается существенное теоретическую проблематику уже собственно ико
различие в понимании образа на православном ны, отличая ее от западного культового образа.
Востоке и католическом Западе. Посвящая свое Стремясь занимать строго "научную" позицию, он
исследование фактически истории и теории ико опять повторяет, что "романтическая утопия", ве
ны, автор в начале книги подчеркивает, что перед дущая свое начало от Лескова, и богословский под
нами сугубо научное исследование, в котором ико ход к иконе "затрудняют понимание действитель
на лишается того "романтического ореола", кото ной истории иконы, ведут к недоразумениям" (с32,
рым ее наделяют обычно "любители икон". Поми 36). Богословы говорят о том, какой должна быть
мо 20 глав собственно исследования, книга содер икона, но не о том, какой она является в действи
жит большое приложение "Тексты по истории и тельности. Последнее — задача ученого, и автор
использованию образов и реликвий", включающее стремится решить ее в своем исследовании. Если
переводы отрывков об образах из разнообразных для богословов, в понимании Белтинга, икона вне-
богословских, церковных, исторических сочинений исторична, то искусствовед делает акцент именно
от Псевдо-Дионисия Ареопагита (VI в.) до карди на ее истории, которая имеет два уровня - внешний
нала Габриэле Палеотти (XVI в.) (с. 550-619). Бо и внутренний; последний манифестируется в фор
гатый иллюстративный ряд и основательная биб ме и содержании. В византийской культуре автор
лиография (с. 667-676) существенно усиливают на различает три периода развития иконы: 1-й - ан
учную значимость работы. тичный, до иконоборчества, пока икона не обрела
Во Введении автор обосновывает и разъясняет еще своей эстетики и ориентировалась на поздне-
свое понимание образа и намечает пути его иссле античные формы и способы изображения; 2-й -
дования. Если в произведении искусства (которое послеиконоборческий ( І Х - Х Ш вв.), главный для
появляется только в период Ренессанса) главную становления самобытной эстетики иконы, ориен
роль играет эстетический момент (художественная тированной на "поэтический" мир; 3-й - поздневи-
красота, гуманное содержание; оно создается спе зантийский с постепенным отходом иконы от вне
циально для галерей и музеев в качестве эстетиче временных архетипов в сторону повышенной аф
ского объекта и т.п.), то в образе он отнюдь не ос фектации, личных экстатических переживаний,
228
психологизации. Это последний кризисный период онизм (или реализм) - идеализм" в иконе, во вся
иконы и культового образа. ком случае на уровне ее понимания византийскими
С 3-й главы "Почему образ? Проблема образа и богословами . В иконе одновременно видели и'
1
религиозная практика на исходе античности" на точную, почти механическую копию, или фотогра
чинается собственно история образа с его генезиса фию, внешнего вида оригинала (восходит к "неру
в недрах позднеантичной культуры. Здесь рассмат котворным" образам), и визуализацию его лика -
риваются некоторые культовые функции языче неизменного "внутреннего эйдоса", часто невиди
ских изображений богов, погребальных портретов мого в самом живом человеке. В реальной художе
умерших, образов римских императоров. Ссылаясь ственной практике икона исторически прошла
на тексты раннехристианских и языческих авторов, путь от иллюзионистического портрета до услов
Белтинг заключает, что и язычники и ранние хри но-обобщенного выражения лика и вернулась
стиане были практически едины в очень древнем опять к иллюзионистическому портрету у русских
представлении о присутствии и действии божества иконописцев ХѴП в.
в изображении. Он констатирует непрерывность Генезис культа икон Белтинг с подробной ар
традиций почитания образа от античности к Ви гументацией возводит к культу образов римских
зантии (с. 49-52). Ряд причин лежит в основе куль императоров и римских портретов умерших. Далее
та образов в Византии, сложившегося к VI в. Одна он переходит к конкретному анализу ранних визан
из главных - стихийное желание народа видеть тийских икон, уделяя особое внимание вопросам
объект почитания и вера в чудотворные функции стиля. Рассмотрев ряд икон "Богоматери", он де
образа - защита на войне, исцеление и т.п. Я пола лает заключение о сознательном использовании
гаю, что есть и другие, не затронутые в книге мастерами этих икон (ѴП-ѴШ вв.) разных стиле
причины, коренящиеся в особенностях восточ- вых подходов в одной иконе - импрессионистиче
нохристианской онтологии и гносеологии. В част ски-иллюзорного и "абстрактного" (со ссылкой на
ности, снятие антиномизма догматов на уровне са Э. Китцингера). Автор убежден, что "различие
крально-эстетического опыта почитания и воспри между античным иллюзионизмом и "абстрактной"
ятия иконы. схемой - это различие не между свободой и кон
Ранние иконопочитатели, считает автор, ценили венцией, но между двумя конвенциями, которые в
в иконе не ее эстетические и художественные ка то время существовали на равных" ( с 151). Согла
чества, а "манифестацию в ней высшей реально шаясь с этим выводом в основном, я все-таки
сти". Важны былиаутентичность образа, "правиль вместо "конвенции" использовал бы термин "тен
ность" изображения, которая подтверждалась чу денция", ибо говорить о какой-либо конвенцио-
додейственной силой. Поэтому с древности высоко нальности византийского искусства доиконоборче-
чтились "нерукотворные" образы Спаса и икона ского периода представляется мне малоубедитель
Богоматери, написанная, согласно легенде, еванге ным, если не считать, конечно, что все искусство
листом Лукой "с натуры". "Нерукотворные" обра вообще в каком-то смысле конвенционально.
зы как аутентичные отпечатки выступали доку Здесь же автор рассматривает и некоторые
ментами в двойном смысле - они свидетельствова иконы, которые, по его убеждению, могли слу
ли об историческом бытии их Архетипа и о том, жить в качестве своеобразных аргументов в бого
что его образы творят чудеса. Автор пытается ра словской полемике, в частности в спорах о двух ес-
зобраться в истоках легенды о Луке, нащупать сле тествах Христа. Этот разговор подводит нас к гла
ды "нерукотворных" образов в Риме и Константи ве 8, посвященной иконоборческому периоду в Ви
нополе, восстановить ранний этап культа икон, зантии. Здесь кратко излагаются хорошо извест
возникшего в Константинополе около 600 г. ная история иконоборчества и богословская тео
В 5-й и 6-й главах Белтинг более подробно с рия иконопочитания, но в ней делается акцент не
привлечением как письменных источников, так и на собственно христианских аспектах, а на плато
конкретных произведений искусства рассматрива новских. Согласно этому, образ понимается не как
ет проблему происхождения икон и их культа из творение художника, но как результат самовыра
позднеантичной религиозно-художественной пра жения архетипа через художника. "Экстремально
ктики. В формально-художественном плане одним го пункта, - считает Белтинг, - эта аргументация
из главных пра-образов иконы автор вслед за достигла, когда стали объяснять не инкарнацию
X. Цалоскер видит поздние египетские портреты Бога с помощью образа, но образ с помощью ин
на мумиях (Mumienporträt), в которых объедини карнации и осмелились утверждать, что образ Бо
лись три типа античного понимания образа - гре га, как и Дева Мария при зачатии Христа, был осе
ческое, римское и древнеегипетское. Из двух худо нен Св. Духом. В случае с образом речь идет об ин
жественных тенденций античных портретов пред карнации формы в материи" (с. 174). Здесь Св. Дух
ков к "реализму" (т.е. к передаче максимально по предстает в роли иконописца. Последнее утвержде
хожего облика умершего) и к "идеализму", к "геро ние, хотя и не противоречит общей христианской
ическому портрету" - для иконы более характерна тенденции понимания художника в качестве про
вторая (с. 115). водника божественной энергии, все-таки, на мой
Это действительно так, но только в тенденции и
в большей мере в художественной практике пости
коноборческого периода. В целом же имеет смысл Подробнее см.: Бычков В.В. Смысл искусства в визан
говорить о ясно выраженной антиномии "иллюзи тийской культуре. М , 1991. С 47-56.
229
взгляд, представляется несколько модернизатор- В гл. 10 основное внимание уделено иконе как
ским по отношению к взглядам Иоанна Дамаскина, объекту поклонения и паломничества в Византии и
на которого ссылается Белтинг. У Дамаскина речь Венеции; роли императора, двора, церковных
идет об иконах умерших святых, которые при жиз братств в культе икон; выносным иконам и их мес
ни были "исполнены Св. Духа". В этих иконах, как ту и роли в процессиях, праздниках и т.п. Интерес
и в телах самих святых в гробницах, по Иоанну, но представлена "культовая топография" Св. Со
присутствует "благодать Св. Духа" (De imag. 1.19// фии в Константинополе и Сан Марко в Венеции.
PG. T. 94. 1252A). Иконы отождествляются здесь с Глава 11 посвящена "нерукотворным" образам
реликвиями, но говорить на этом основании "об Христа. Белтинг подробно по письменным источ
инкарнации формы в материи" с помощью Св. Ду никам пытается восстановить историю легендар
ха вряд ли правомерно. Общая же акцентация на ного образа царя Авгаря и знаменитого "плата Ве
идее самовыявления вещью своего образа через роники", послуживших прообразами для икон Хри
посредство художника в теории иконопочитателей ста - первый в Византии и Древней Руси, второй -
представляется плодотворной для понимания всей в основном в Западной Европе; анализирует ико
православной эстетики иконы. Отсюда ясно, что ны, возводимые церковной традицией к утрачен
образ онтологичен и является важным аргументом ным священным оригиналам. С "нерукотворными
в пользу истинности бытия самой вещи, что было образами" в книге связывается и "эстетика идеаль
особо важно в случае с догматом об истинной ин ного портрета", в духе которой были выполнены
карнации Христа. многие иконы и росписи в зрелом византийском
Далее Белтинг останавливается на соотноше средневековье. В частности, автор ссылается на
нии образа и знака у иконопочитателей, привлекая изображения св. Пантелеймона в его церкви в Не
в качестве яркого примера известное сравнение рези, на русские "Спасы нерукотворные". На ос
антропоморфной иконы, и изображением креста нове анализа письменных источников и конкрет
патриарха Никифора (с. 180). ных памятников в главе делается вывод о различ
Последующие главы посвящены достаточно ной исторически-региональной семантике "неруко
подробному анализу функционирования культово творных образов". В поздней античности "образ на
го образа в послеиконоборческой Византии (гл. плате" с "истинным" отпечатком черт Иисуса
9-13) и в Западной Европе (гл. 14-20) и его посте явился первой предпосылкой для становления хри
пенного перерождения в "произведение искусства*", стианского культа образов. В Византии он послу
в картину в позднесредневековый и ренессансный жил архетипом идеального образа человека, в ко
периоды. тором выразились черты Бога. И одновременно
В гл. 9 Белтинг подробно останавливается на стал моделью праиконы, "чья красота лучше под
роли двора в восстановлении иконопочитания и де дается копированию, чем оригинал, который пред
корирования храмов, подчеркивая при этом, что в ставляет собой только идею совершенной иконы"
придворных церквах в программах храмовых рос (с. 251). В Риме же плат почитался прежде всего
писей ощущается влияние государственно-импер лишь как реликвия, бывшая в соприкосновении с
ских структур в большей мере, чем собственно телом Христа.
церковных идей. Со ссылкой на О. Демуса и других Основное внимание в гл. 12 уделено функции и
исследователей автор анализирует систему роспи истории иконостаса в храме и месту иконы в бого
сей византийского храма в ее связи с богослужени служении. По средневековым письменным источ
ем. Особо он останавливается на "настенных ико никам, данным археологии и современным запад
нах" (Wandbilder) и делает на основе их анализа вы ным исследованиям автор излагает историю появ
вод о том, что "можно говорить о литургическом ления икон на алтарных преградах, фризов с ико
искусстве икон, которое сохраняет свои черты во нами, темплонов, т.е. историю становления иконо
всех видах и на всех носителях изображений" (с. стаса и его роли в храме. Стремясь остаться на по
205). Иконы и росписи в храме в процессе литургии зиции строго научного объективного анализа (с.
способствуют созданию особого "литургического 254 и др.), Белтинг отказывается , к сожалению, и
пространства", в котором "материал памяти" акту от использования серьезных наработок в этом
ализируется в "действенную современность" (wirk плане такого крупного религиозного мыслителя
same Gegenwart). Исследуя литургическую функ X X в., как Павел Флоренский (его "Иконостас" из
цию образа в процессе богослужения, Белтинг от дан и по-немецки) , а также от исследований рус
2
ческое. - В.Б.) рассмотрение образа приводит к иг ко и без этого глава представляется серьезным
норированию чудотворной силы иконы как специ вкладом в изучение сложной проблемы иконоста
фического сакрального объекта. При этом в отли са, его истории и функций в храмовом действе. В
чие от многих современных искусствоведов он
склонен различать уникальные чудотворные ико
ны, в которых образ (форма) неразрывно связан с См.: Pavel Florensky. Die Ikonostase: Einführung von
конкретным веществом данной иконы, и иконы, Ulrich Werner. Stuttgart: Verl. Urachhaus, 1988.
См.,в частности: Бетин Л.В. Исторические основы
выполняющие литургические функции в храме, в
древнерусского высокого иконостаса // Древнерусское
которых главное - их иконография (форма), а не
искусство: Художественная культура Москвы и при
конкретный материал, на котором они выполне лежащих к ней княжеств. ХГѴ-ХѴІ вв.Μ , 1970.
ны. С 57-72.
230
частности, большой интерес представляют его рас там иконы - симметрии, гармонии, "жизненности", к
суждения о сменных иконах иконостаса; о литурги художественному параллелизму между языком ико
ческих источниках иконографии; о противоречии ны и поэзией, риторикой. В этом ключе автор ана
"двух эстетик", столкнувшихся на иконостасе, - "эс лизирует некоторые иконы того времени и прихо
тетики иконы" (воплощенной в ее красках и фор дит к выводу, что их "поэтическая правда" ведет к
мах) и "эстетики драгоценных материалов", которы богословской истине (с. 298), а созданию этой "поэ
ми украшались наиболее почитаемые иконы (драго тической правды" способствуют живописные фор
ценные камни, оклады и т.п.). Интересен и специ мы, возникшие не без влияния риторики, и особенно
альный раздел этой главы о "календарных иконах" ее главного выразительного средства - антитезы.
(иконописных святцах) и "биографических иконах" Белтинг анализирует ряд богородичных икон, в ко
(житийных) как специфических типах литургических торых иконопись, по его мнению, в своих вырази
икон, восходящих к соответствующим богослужеб тельных средствах соревнуется с риторикой и поэ
ным книгам. И те и другие иконы в структуре бого зией, т.е. собственно художественный аспект начи
служения выступали реальными представителями нает занимать в ней довлеющее место, чем открыва
изображенных на них святых. "Святцы" фиксирова ется уже путь перехода от "истории образа" к "исто
ли место святого в церковном универсуме; житий рии искусства".
ные иконы "портретировали" его как конкретную Обращаясь к западноевропейскому культу обра
личность или указывали на него как на совершен зов в гл. 14, Белтинг подчеркивает, что на Западе
ный идеал. Эти типы икон брали на себя функции, существовали несколько иные предпосылки для его
укорененные в самом понятии Церкви. Последняя возникновения. Образ отождествлялся прежде всего
обещает людям абсолютное бытие, к которому и с реликвией, "религиозный материал" преобладал
движется общество в его земной истории. Иконы над платонизмом. Отсюда скульптура занимала бо
презентируют на земле святых в их идеальной сверх лее видное место, чем живопись (в смысле значимо
земной реальности; за это они так любимы верую сти). При этом она опиралась не на собственно ан
щими (с. 286). тичную почву, а на "варварский опыт" в пластике и
Гл. 13 "Одушевленная живопись". Поэзия и рито на античность, трансформированную варварами (с.
рика в "новых иконах" XI и ХП вв. посвящена но 331-333). Как следствие - иная эстегика западного
вым тенденциям, появившимся в иконописи с XI в. образа. Белтинг цитирует аббата Сугера из Сен -Де
Здесь речь идет об усилении акцента на повествова- ни о том, что видимый блеск (например, золота)
тельности, на выражении эмоциональных состояний, произведений искусства - путь к высшей красоте.
о расширении круга тем, появлении тенденции к Отсюда стремление отлить образ в золоте. «Разли
многофигурности композиций; о стремлении превра чие с эстетикой иконы, - пишет автор, - которую
тить икону в многословный красноречивый бого золотом только "украшали", но не стремились во
словский трактат. В главе много внимания уделено плотить (bilden) в золоте, очевидно» (с. 342). Образы
эстетике Михаила Пселла, который называл "новые на Западе фактически не были предметами культа
иконы" "одушевленной живописью" и сравнивал их ("оригиналами"), таковыми почитались только ре
с поэзией. "Жизненность в выражении" - цель поэ ликвии. Образы в этот ранг были возведены доста
зии; ее усматривает он и в новой иконописи, которая точно поздно (только после 1200 г.); тогда же они
начинает "говорить" на эмоциональном уровне. С получили и широкое распространение в виде некого
середины XII в. "элоквенция живописи" становится аналога икон - Tafelbild, Tafelmalerei. И все-таки это
важной темой в культурных кругах Византии. В этот было нечто иное, чем православные иконы. На За
же период получает широкое распространение прак паде более ценилось искусство мастера, и в запад
тика использования личных (домашних) икон, рас ном культе центральное место занимал сам изобра
считанных на индивидуальное созерцание. Анализи женный персонаж, а не его икона, как на Востоке
руя конкретные памятники того времени, Белтинг (с. 342-345).
показывает, как складывается новая эстетика ико Гл. 15 посвящена анализу места и роли икон в го
ны, ориентированная на изображение этических родской жизни средневекового Рима, в котором хра
компонентов в идеальном человеческом образе. нилось много древних высокочтимых всем христи
Особое внимание уделяет автор "риторской анским миром икон Христа и Богоматери. Автор
трансформации иконы", выразившейся в заострении приводит анализ некоторых из них, указывает на их
"риторских антитез" в иконе. Антитетичность выра функции в церковной жизни Рима, излагает полеми
зительных средств способствовала, по его мнению, ку об "истинной Мадонне" - оригинале, приписывае
выявлению "парадоксии" христианских догм и, с мом традицией кисти Луки, дает картину культовой
другой стороны, сделала икону притягательным цен топографии Рима и разъясняет смысл некоторых
тром литературной и общественной элиты того вре культовых процессий, во время которых выносили
мени (с. 294). Такой высокоодаренный ритор и мыс наиболее почитаемые иконы.
литель, как Михаил Пселл, много внимания уделяет В гл. 16 особое внимание уделено теме икон "гре
изучению и описанию икон, в которых он усматри ческого письма" на Западе. При этом речь идет как
вает "зеркало поэтической истины" (т.е. понимает о действительно греческих иконах (т.е. написанных в
икону как художественный феномен), в то время как Византии), так и о созданных на Западе в специаль
для большинства богословов иконы являлись лишь ных мастерских, где сознательно имитировали
поклонными образами. Белтинг акцентирует внима "греческое письмо", ибо оно более ценилось в Ита
ние на интересе Пселла к художественным элемен лии, чем собственная продукция.
231
Особый интерес в теоретичеююююхком плане анализом некоторых произведений Дуччо, кото
представляет гл. 17 "Норма и свобода", в которой рого он считает "величайшим иконописцем своего
автор более подробно останавливается на разли времени" и предлагает для обозначения его стиля
чиях в понимании образа на Западе и Востоке. В использовать не традиционное "maniera greca",
Италии Х Ш в. появляется большое количество имеющее негативную окраску, a "dolce stil nuovo"
живописных алтарей, поклонных образов, огром (с. 414).
ных крестов с живописными изображениями Рас Главы 18, 19, 20 посвящены анализу позд-
пятого. Анализируя наиболее распространенные несредневекового-раннеренессанского периода в
в это время иконографические типы, живописное истории образа на Западе, когда он начал уже пе
Распятие и Мадонну на троне в створчатом алта рерождаться в картину новоевропейского типа,
ре, Белтинг приходит к выводу о принципиальном т.е. в "искусство" в терминологии автора. Автор
отличии западного понимания образа от восточ прослеживает усиление черт кризиса культового
ного. Именно поэтому Запад пошел по пути созда образа в тесной связи с изменениями, происходив
ния Tafelbild, а не икон. Это уже фактически не шими в это время в религиозном и общественном
imago, a historia. То есть изображение на Западе сознании. Реформация Лютера особенно способ
утрачивает культовые функции и превращается в ствовала превращению образа в музейную карти
иллюстрацию словесного текста. Tafelbild с помо ну, т.е. в предмет собственно художественной
щью внешних изобразительных приемов (жести культуры. Искусство перестает быть религиоз
куляции, выражения глаз, лица и т.п.) "предостав ным феноменом; живописцы обретают "поэтиче
ляет изображаемому лицу говорящую роль и тем скую свободу", их творчество приравнивается к
самым оживляет его"; он ориентируется на инди творчеству поэтов. Содержанием картины стано
видуальное воздействие на зрителя и толкование; вится не сам святой, не его явление (в образе), а
становится "повествовательною картиной" - этой идея художника, воплощенная им средствами жи
функцией почти не обладали иконы (с. 392). вописи на основе подражания природе или образ
Белтинг считает, что главное различие между ам своей фантазии. Живопись приравнивается к
иконой и Tafelbild вытекает из их места в храмо "свободным искусствам" (с. 524). Это коне и исто
вом действе. На Западе "не было ни литургиче рии образа.
ского использования Bildtafeln, ни их определен Итак, наука получила серьезное фундамен
ного места в храме" за редкими исключениями (с. тальное исследование по истории культового об
396). Поэтому там отсутствовала и жесткая нор- раза, свидетельствующее о новом значительном
мативизация изображений; западные мастера бы шаге в искусствознании, эстетике, культурологии.
ли более свободны в изобразительных формах, Более того, работа Г. Белтинга фактически от
чем византийцы. Здесь, на мой взгляд .уместно крывает новые горизонты современных научных
было бы поговорить о каноне, о каноничности исследований, для проведения которых требуются
как важнейшем принципе византийского художе объединенные усилия культурологов, искусство
ственного мышления. Но автор, к сожалению, ведов, богословов, эстетиков. И я уверен, что по
проходит мимо этой проблемы. добные исследования будут продолжены.
Заканчивает эту интересную главу Белтинг В. Бычков
Имя Антонио Риго появилось в печати только в положении тела и дыхании. В дополнение к А. Ри
1980-е годы, но уже сегодня без него нельзя пред го мы бы предложили отождествить автора с тезо
ставить себе историографию православного под именитым учеником св. Павла Латрского (+955),
вижничества. Его заслуги особенно заметны в изу предсмертное послание которого, как и "Послание
чении "пограничья" между исихазмом истинным и к игумену", увещевает к молитве Иисусовой з ха
еретическим, а также истории способа умной мо рактерных выражениях свято-макариевской тра
литвы. Немало сделано и в области просопогра- диции С'—и Его пресвятого имени никогда из серд
фии ( [8], [11], [14], очерк о св. Исидоре в моногра ца твоего не извергай..."); монах Иоанн был "не
фии, с. 238-248). последним лицом" в обители и нес на себе ее внеш
Первым достижением А. Риго стало определе ние связи, что могло содействовать скорому рас
ние места в истории исихазма "Послания к игуме пространению сочинения; имя и время жизни сов
ну" некого монаха Иоанна (CPG. 4734) [1]. Этот падают . А. Риго удалось окончательно развен
1
текст рубежа X и XI вв. содержит основные черты чать атрибуцию св. Ни к и фору Исихасту "Способа
позднейших афонских наставлений о "душевно-те священной молитвы и внимания" (о. Ириней Осэр)
лесном" способе молитвы, кроме предписаний о
232