Вы находитесь на странице: 1из 5

Новые исследования

либо общих особенностей компьютерных игр Н.Л. НЕЧАЕВА


одной этнической группы и пытаться объяс-
нить их известными этническими особенно- Симфония и симфонизм Шостаковича в
стями или говорить о частных, ранее не про- контексте эпохи
являвшихся или неисследованных. Во- (К 100-летию со дня рождения композитора)
вторых, можно производить обратное дейст- Шостакович – один из крупнейших
вие, то есть искать отражение известных осо- композиторов ХХ века, размах жизненных и
бенностей в компьютерных играх одной этни- творческих интересов которого поистине
ческой группы. Рационально использовать грандиозен. Из-под его пера вышли произве-
оба подхода. дения, относящиеся к самым разным жанро-
Представляется, что все КИ можно разде- вым областям: инструментальной, вокальной,
лить на 3 группы. К первой группе следует хоровой, сценической, прикладной. Чем
отнести все доступные КИ за весь период их дальше время отделяет нас от жизни этого
существования. Однако следует учитывать замечательного музыканта, тем больше мы
тот факт, что в разных странах КИ начали осознаем масштаб его дарования и величие
производиться в разное время (В России – 10, осуществленных им дел. Шостакович обновил
в США – примерно 30 лет назад). Ко второй все музыкальные жанры, к которым обращал-
группе – ряд игр, предоставляющих макси- ся, и переосмыслил всю поэтику музыкально-
мальное количество информации (то есть иг- выразительных средств. Но значение его не
ры с наибольшей системной и структурной только в ярком новаторстве. Шостакович был
сложностью). К третьей – ряд игр, либо став- великим музыкантом и великой личностью.
ших «культурным достоянием» игровой ин- Его музыка с одинаковой силой отображает и
дустрии (например Fallout, Warcraft), либо внешний и внутренний мир человека, проти-
приведших к возникновению какой-либо тен- востояние злу во всех его проявлениях, силу
денции в развитии КИ (Commandos: Behind духа как отдельного человека, так и целого
Enemy Lines). Таким образом, первая группа народа.
должна отражать историческую динамику Шостакович относится к художникам, в
развития КИ. Игры второй группы должны полной мере испытавшим на себе давление
наиболее ярко отражать этноспецифические советского тоталитаризма, от сталинского до
особенности игр и служить точками отсчета брежневского, двуличность «хрущевской от-
при создании периодизации КИ. Третья груп- тепели». Не все сказанное им соответствовало
па игр (как группа «авторских работ») должна его подлинным мыслям и чувствам, но такова
предоставить контрольную информацию, была единственная возможность творить и
подтверждающую или опровергающую выво- быть услышанным. Шостакович–мастер за-
ды, сделанные на основе анализа игр первой и шифрованного высказывания, его музыка со-
второй групп. держит «правду о прошлом и настоящем, ко-
Подобные исследования могли бы ока- торую нельзя выразить словами» [10. C. 124].
заться весьма полезными для разработки но- Новый смысл исследователи нашли в 5, 7, 14
вых компьютерных игр, сделав процесс ори- симфониях уже после смерти композитора.
ентирования продукта на какой-либо нацио- Шостакович – величайший симфонист
нальный рынок более легким и эффективным. ХХ века. Симфония для него является обла-
Результаты таких исследований могли бы по- стью глубоких размышлений о человеке и
служить для создания многопользовательских действительности. Это художник трагическо-
КИ (предназначенных для игры с большим го плана, запечатлевший в своем творчестве
количеством участников) или другого сетево- летопись века со всеми его потрясениями и
го программного продукта, предоставляюще- противоречиями. Эволюция творчества в це-
го возможность более качественной межкуль- лом ведет его от «социальных заказов» ком-
турной коммуникации в среде электронных мунистической эпохи через трагедийные кон-
информационных сетей. Также подобные ис- цепции войны, острое бичевание язв общест-
следования могут проиллюстрировать осо- ва, порой в гротескной манере, к нравственно-
бенности национального менталитета в ранее этической проблематике, к художнической
не изученной сфере. триаде жизнь – смерть – бессмертие.
Сильнейшее качество его музыки –
симфонизм, и главным носителем этого мето-
38
Новые исследования

да является симфония. «Симфония – развитие, композитора.


а значит, жизнь», – писал академик Б.В. Симфонии Шостаковича преломляют
Асафьев. Тема или темы-вспышки энергии, традиции классического и романтического
сконцентрированные мысли и концентриро- симфонизма Бетховена, Чайковского, Малера,
ванная эмоция – «неразрывно спаяны с разви- а также творчества Мусоргского, Баха. С Бет-
тием как состоянием музыки и сами – разви- ховеном его сближает действенное начало,
тие», – писал также академик Асафьев [4. C. сочетание публицистичности и высокой сте-
8]. Он же разработал само понятие симфо- пени философской обобщенности; с Малером
низма как категории музыкального мышле- – трагическая заостренность контрастов, гро-
ния, определив его как «непрерывность музы- теск, применение интонаций и ритмов быто-
кального сознания, когда ни один элемент не вых жанров – «умение видеть бездны над ба-
мыслится и не воспринимается как независи- нальностями» (выражение А. Веберна). Связь
мый среди остальных» [7. C. 11]. с традициями Мусоргского проявляется в
Симфоническое мышление раскрывает- глубоком психологизме и сатире, «видении
ся через различные типы музыкальной драма- прошлого в настоящем», интонационном бо-
тургии, то есть через систему взаимодействия гатстве и ладовом своеобразии, эпическом
развивающихся образов, конфликтных или начале. Преемственность с традициями Чай-
контрастных. Различные типы музыкальной ковского – это прежде всего лирико-
драматургии – драматический, лирический, драматическая основа симфоний, многообра-
жанровый, эпический и т. д. – тесно взаимо- зие трактовки сонатного принципа, зримость
действуют между собой. воплощения трагических кульминаций. По-
Шостакович синтезировал различные лифоничность мышления, философичность,
исторические типы симфонизма, доминант- приемы становления тематизма по принципу
ным из которых у него является лирико- «ядро – развертывание», значение жанра пас-
драматический симфонизм при влиянии эпи- сакальи, введение темы-монограммы указы-
ческого. И.И. Соллертинский отметил на- вают на традиции Баха. Со старшими совре-
клонность советской музыки к смешению менниками, Стравинским и Прокофьевым,
всех типов под знаком олиричивания. Лирика Шостаковича сближает театральность, при-
Шостаковича особого склада – это «лирика сущая и сценическим и инструментальным
раздумий», связанная с интеллектуальной жанрам.
сферой. В процессе творческой эволюции Отечественный симфонизм ХХ века
усиливается трагедийное начало [11. C. 130]. представлен, помимо наследия Шостаковича,
Лирическое начало в симфонизме Шостако- творчеством Прокофьева и Мясковского.
вича выходит за пределы использования соб- Прокофьевский симфонизм, включающий
ственно лирических жанров, что объясняется семь симфоний, симфонические сюиты, обра-
особым типом лирики композитора, ее фило- зует ветвь, параллельную симфонизму Шос-
софской углубленностью. таковича. Он строится на платформе кучкизма
Музыка Шостаковича, воплощающая с ее эпической основой и является производ-
драматические образы, редко начинается с ным от его музыкального театра. Контраст-
подвижного изложения. Отсюда проистекает ность, монтажность композиции, живопис-
обилие медленных темпов в первых частях ность, «зримость» образов, картинное повест-
цикла, темповые контрасты, отражающие ин- вование – вот его характерные черты. Стар-
дивидуальные особенности симфонического ший современник Прокофьева и Шостакови-
мышления композитора. Драматизм накапли- ча, Мясковский имеет самое внушительное по
вается исподволь, постепенно, последова- численности симфоническое наследие – 27
тельно за счет выявления потенциальных воз- симфоний, демонстрирующих гражданскую
можностей образа, нередко противоположных отзывчивость художника (он посвящал их со-
его первоначальному характеру (в этом мож- ветской авиации, коллективизации, памяти
но усмотреть аналогии с монотематизмом Ленина и т. д.) По типу симфонизма, идущего
Листа). Начиная с симфоний зрелого периода от традиций Чайковского, отчасти кучкистов,
(Пятая симфония), в первые части проникают он близок Шостаковичу, но выразительные
состояния философски сосредоточенных раз- средства и приемы в большинстве симфоний
думий, широко и многообразно развернутые в не отличаются яркостью и новизной.
медленных частях инструментальных циклов Музыке Шостаковича свойственна осо-
39
Новые исследования

бая логика развития, стройность и рельеф- лома» действия и раскрывает связь симфони-
ность композиционного плана, гибкость ком- ческого жанра с драматическим искусством.
позиционных решений. В его симфониях, по- Принципом выявления конфликта может
мимо таких форм, как сонатная, сложная стать столкновение противоположных обра-
трехчастная или рондо, встречаются вариации зов (7 симфония), появление резко трансфор-
на basso ostinato (Восьмая симфония), инст- мированных тем (5 симфония), постепенная
рументальный речитатив-импровизация (Де- драматизация музыки, приводящая к резкому
вятая симфония), а также своеобразная мону- обострению лирических состояний (6 симфо-
ментальная трехфазная композиция (финал ния). Разработка приводит, как правило, к ус-
Седьмой). корению темпа и значительному переосмыс-
Первостепенный интерес вызывает лению образов экспозиции и связана с воз-
трактовка сонатной формы, важнейшего ком- никновением моторных жанров, с применени-
понента циклической драматургии. Сонат- ем жанрово- образной трансформации тем. В
ность трактуется Шостаковичем различно, в поисках таких трансформаций Шостакович
зависимости от той роли, которую она при- проявляет неистощимую творческую изобре-
звана сыграть в драматургии цикла. В сонат- тательность, редкое и оригинальное мастерст-
ной форме, как правило, написаны первые во развития. Стремясь к безостановочности
части крупных циклических произведений движения, гибкости переходов, композитор
Шостаковича (реже финалы и средние части), своеобразно пользуется методом мотивной
что определяет содержание и путь развития работы, он почти не применяет традиционно-
симфонии. Так, начальные части Первой, Пя- го секвентного развития, которое ведет к рас-
той, Седьмой, Восьмой, Десятой симфоний члененности изложения. Поэтому «осколки»
уже вводят слушателя в сферу основного раздробленных тем нередко сливаются у него
конфликта. Сонатные финалы либо продол- в новые, неожиданные тематические сплавы
жают конфликтное развитие (1, 5 симфонии), путем «цепляемости» попевок.
либо закрепляют в светлых звучаниях резуль- Динамизация репризы у Шостаковича
тат драматического действия (финалы 9, 10 отличается от реприз симфоний Чайковского
симфоний). и Бетховена. Она означает не обогащение
Новаторски трактует Шостакович соот- первоначальных, экспозиционных образов, а
ношение разделов сонатной формы, выдвигая их кардинальное изменение. Они предстают в
новые закономерности их функций. Особой ином, качественно обновленном звучании.
значительностью отличается экспозиция, ко- Постепенный спад движения продолжается и
торая у него выступает как сфера близких по в коде, сопровождаясь затуханием звучности.
характеру образов, связанных с состояниями Конфликт еще не исчерпан. Таковы в общих
сосредоточенного раздумья или моментами чертах основные вехи драматургического раз-
тонкой, возвышенной лирики. Композитор вития в первых частях симфоний Шостакови-
зачастую снимает ладовый контраст между ча, по определению В. Бобровского, состав-
главной и побочной партиями, подчеркивая ляющие триаду: активное созерцание- дейст-
при этом различие тематизма, приемы разви- вие- осмысление [2. C. 166].
тия (главный раздел вбирает в себя песенно- 15 симфоний образуют единый много-
речитативные жанры, побочный основан на составный комплекс, включающий програм-
слиянии напевности с моторными жанрами). мные и непрограммные циклы от одной (2, 3
Непрерывность развертывания музыки, гиб- симфония) до одиннадцати (14 симфония)
кость переходов создает во многих случаях частей. Их концепция претворяется ярко ин-
отсутствие специальной связующей и заклю- дивидуально, обнаруживая влияние музы-
чительной партии. Нередко контраст возника- кально-театральных жанров (2, 3, 13, 14 сим-
ет именно на стыке между экспозицией и раз- фонии), кинодраматургии и киномузыки (7 и
работкой и ассоциируется с вторжением злых 11), камерно- инструментального и камерно-
сил (так называемое «укрупнение конфлик- вокального творчества.(14, 15) и демонстри-
та»). руют широту проблематики: гражданственная
Для разработок Шостаковича характер- (2, 3, 7, 8, 11, 12, 13), лирико- психологиче-
на значительность масштабов, острый драма- ская (5, 6, 8, 10, 14, 15), философская (5, 14, 15
тизм. Внезапное вторжение новых образов и симфонии).
состояний создает ощущение резкого «пере- Четыре из них – это симфонии с вер-
40
Новые исследования

бальным текстом (2, 3, 13, 14). Вторая и тре- ния к стихам четырех поэтов разных эпох и
тья симфонии находятся в русле советского национальных культур (Лорка, Аполлинер,
искусства конца 20-х годов и отражают его Рильке, Кюхельбеккер), утверждая основную
наивный схематизм и искренний агитацион- мысль симфонии: «Всевластна смерть!». В 13-
ный пафос и, вместе с тем, – попытку Шоста- й 14-й симфониях текст существует не для
ковича найти новые, нетрадиционные прин- однозначного выражения ведущей идеи или в
ципы соотношения содержания и формы и качестве новой тембровой краски: «Здесь
выразительные средства. Важным для буду- композитор умножает такое существенное для
щего развития станет пласт ораторских, при- симфонизма свойство, как поэтическая много-
зывных и речевых интонаций, который в об- значность» [3. C. 61].
новленном виде предстанет в произведениях Музыкальный язык Шостаковича ярко
композитора 40-годов. Эти ранние вокальные своеобразен: для него характерна полифонич-
симфонии одночастны, с обособлением (и ность, длительные мелодические развертыва-
композиционно и тематически) вокальных и ния, часто из единого интонационного зерна
инструментальных разделов. Некоторая общ- (как отражение постепенного развертывания
ность обнаруживается в стилистике партий: внутреннего конфликта), ладовое переосмыс-
их сближает декламационность, диатонич- ление тем (1-е части 7, 8 симфоний). Исклю-
ность, тональная устойчивость хоровой пар- чительно разноообразна ладо-гармоническая
тии и полифоническая фактура, сложная то- сфера. Вероятно, в связи с трагической на-
нальная организация в инструментальном правленностью творчества, начиная с 30-х
разделе. годов композитор использует выразитель-
В 13-й и 14-й симфониях композитор ность минорного лада с понижающей альте-
вновь обращается к слову. Текст в них суще- рацией ступеней, что приводит к октавной
ствует не для конкретного выражения веду- разомкнутости звукоряда, обилию в мелодике
щей идеи, а для умножения такого сущест- малых и уменьшенных интервалов. Приме-
венного для симфонизма свойства, как поэти- няются также достижения 20 века (расширен-
ческая многозначность. 13-я и 14-я симфонии ная и модально окрашенная тональность, диа-
многочастны (пять и одиннадцать частей) и тоника, полиладовость, хроматическая то-
характеризуются тесной связью вокального и нальность, политональность, атональность,
инструментального начал, свойственной опе- сложноладовая организация, в самых поздних
рам Шостаковича. Поздние «вокальные» сочинениях – закономерность техники 12-
симфонии впитали традиции как инструмен- тоновых рядов, полистилистика).
тализма трех последних столетий, так и ка- Многие типичные черты зрелого сим-
мерного творчества композитора. В музы- фонизма наметились уже в юношеской, 1-й
кальном раскрытии текста особенно велика симфонии. Это яркость контрастов, образное
роль декламации, хоральность и элегичность богатство, редкая широта жанровых истоков.
при возрастающей роли медитативности, лич- Самобытное оркестровое мышление, в част-
ностного начала. Эти симфонии, наряду с 8-й, ности, ведет к использованию солирующего
самые трагические произведения композито- фортепиано, литавр, важной роли сольных
ра, они написаны на совершенно разноплано- эпизодов трубы, фагота, кларнета, гобоя,
вую поэтическую основу. Соответствующим скрипки. К приемам, разработанным в этой
современности и достаточно смелым оказа- симфонии, композитор вернется в дальней-
лось обращение к стихам молодого, но уже ших циклах.
входящего в моду Е. Евтушенко в 13-й сим- Находясь в русле актуальных тенденций
фонии. Публицистический характер текста эпохи в 30-е – 50-е годы, пройдя через экспе-
преломляется через декламационное начало, риментаторство 2-й и 3-й, Шостакович обра-
как уже было в ранних вокальных симфониях. щается к закономерностям чистой симфонии.
Соотношение музыкального и вербального В зрелый период, начиная с 5 симфонии, час-
начала здесь неоднородно: их синтез часто то применяется прием «укрупнения конфлик-
сменяется контрапунктическим противостоя- та», трансформация тем и появление «тем-
нием, что вытекает из поэтического текста. И оборотней» (выражение М. Друскина), каче-
в следующей симфонии композитор отказался ственное изменение основных тем сонатной
от поэтической основы по «социальному зака- формы в репризе под влиянием разработки.
зу» и обратился в рамках одного произведе- Особую роль, начиная с 4 симфонии, играет
41
Новые исследования

гротескная модификация моторных жанров: менности. От симфонии к симфонии изменя-


марша, польки, галопа. (Источником гротеск- ются и структура цикла, его внутреннее на-
ной трактовки танцевальных жанров можно полнение, смысловое соотношение частей и
считать оперу «Нос», в которой зародился разделов формы. Обновляется интонацион-
принцип тематического калейдоскопа). При ный состав тематизма, музыкально – вырази-
этом Шостакович пользуется как жанрово- тельные средства. До конца своих дней Шос-
обобщенными, так и жанрово-конкретными такович продолжал творить сочинения, раз-
темами [2. C. 167]. личные и по концепции, и по методам ее во-
Поздний период творчества Шостако- площения. Однако когда жизненный и твор-
вича характеризуется обращением к про- ческий путь композитора завершился, стало
граммности, использованию текста, цитиро- очевидно: он создал единый органичный
ванию заимствованного и авторского мате- стиль, важнейшей гранью которого была мно-
риала, а также синтезом различных сфер ав- госоставность. Подобно Мусоргскому, Мале-
торского творчества – симфонической, инст- ру и Достоевскому, Шостакович мучился
рументальной, оперной, вокальной и киному- страданиями своих современников и в музыке
зыки. Меняется подход к циклической драма- обобщал магические знаки окружающей жиз-
тургии: на первый план выходят закономер- ни. «Когда будущий человек захочет услы-
ности контрастно-составной композиции, тя- шать в звуках наш век целиком, с жестоко-
готеющей к моноциклу, музыкальный язык стью его борьбы, с его войнами, муками, на-
наполняется новыми средствами выразитель- деждами и стремлениями, он обратится в пер-
ности, отражающими влияние западного вую очередь к колоссальным, эпохообъем-
авангарда. Доминанта медленных темпов, лющим симфониям Шостаковича», – спра-
имевшая место еще в партитурах 30 – 50-х ведливо подчеркивает исследователь [3. C.
годов, означает в поздний период оконча- 59].
тельное выдвижение на первый план психоло-
гической сферы, где ведущим становится са- Библиографический список
моразвитие идеи, фиксация личностных эмо- 1. Бергер Л. О выразительности музыки Шоста-
ций. ковича // Черты стиля Шостаковича. М., 1962.
Исследователи отмечают синтетичность 2. Бобровский В. Эволюция тематизма Шостако-
и в то же время полярную конфликтность об- вича» // Статьи. Исследования. М.: Советский
разных средств и творческих принципов как композитор, 1990.
типичную черту стиля Шостаковича [4. C. 10]. 3. Долинская Е. Б. История современной отече-
Для него характерна предельная обобщен- ственной музыки. Вып. 3: Учебное пособие.
ность воплощения художественной идеи, фи- М.: Музыка, 2001.
лософичность концепции, длительное, углуб- 4. Лейе Т. Д. Д. Шостакович // Отечественная
музыкальная литература. Вып. 2. / Ред.-сост.
ленное рассмотрения одного явления и в то
Е. Дурандина М.: Музыка, 2002.
же время воплощение резких контрастных 5. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. М.: Совет-
смен, необычайная конкретность, зримость ский композитор, 1986.
образов, что является характерной чертой ве- 6. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество.
ка (Онеггер, Барток). Этому способствует Время. СПб.: Композитор, 1998.
фактурно-тембровое перевоплощение тем, 7. Николаева Н. Симфонизм // Музыкальная эн-
своеобразная ладовая организация, вобравшая циклопедия / Под ред. Келдыша. Т. 5. М., 1981.
в себя оригинально авторские черты, русские 8. Хентова С. Шостакович: тринадцатая симфо-
истоки, народные и профессиональные. ния // Музыкальная жизнь. 1991. № 15-16.
Таким образом, на основе классических 9. Сабинина М. Шостакович-симфонист. М.: Му-
зыка, 1976.
симфонических приемов Шостакович создал
10. Фоменкова Е. Программа и пособие по музы-
свой индивидуальный метод. Он заключается кальной литературе для 5-7-х классов ДМШ,
в передаче процессуальности явлений дейст- Вып. 3. Нижний Новгород, 1999.
вительности, кристаллизации художественно- 11. Фрумкин В.Особенности сонатной формы в
го объекта. Симфонизм Шостаковича нахо- симфониях Шостаковича // Черты стиля Шос-
дился в постоянном движении. Это объясня- таковича. М., 1962.
ется изменением образного содержания, от-
ражающего изменения в миросозерцании
композитора, его отклик на события совре-
42