Вы находитесь на странице: 1из 5

О. К.

Пичугина

Приемы построения карнации


в итальянской живописи XIV–XVI веков
на примере произведений из собрания
Екатеринбургского музея изобразительных искусств

Развитие приемов построения формы [2, с. 82]. Дальнейшее уточнение автор-


в области карнации в итальянской жи- ства позволило атрибутировать произве-
вописи эпохи Возрождения связано дение кисти его племянника, Мариотто
с характером используемых материалов ди Нардо ди Чионе (1365–1424) [1, с. 38].
и, прежде всего, с характером связующе- Работа написана темперой на деревянной
го. Технико-технологическое исследова- тополевой основе, собранной в  щит из
ние трех произведений итальянской жи- двух досок, ширина которых колеблется
вописи XIV–XVI вв. из коллекции Екате- от 1,8 до 2,2 см. Грунт гипсовый с включе-
ринбургского музея изобразительных ис- ниями кальцита, белый. Нанесен толстым
кусств позволило выявить и сопоставить слоем, скрывающим фактуру древесины.
приемы работы живописцев на разных Отдельные элементы рисунка выполнены
этапах становления единого комплекса по грунту процарапыванием. Графьи хо-
формообразующих методов, окончатель- рошо заметны на участках изображения
но сложившихся в итальянской живопи- мафория Мадонны и нимбов. В области
си в первой четверти XVII столетия. правой височной доли на лике Мадонны
Самым ранним произведением италь­ отмечается углубление от иглы циркуля,
янской школы в собрании музея является которым наносились контуры нимба.
«Мадонна с  Младенцем» типа «Умиле- Окончательный рисунок исполнен по
ние» (ил.  1), переданная из Эрмитажа грунту черной краской тонкой заострен-
в 1947 г. (71×40, инв. № 813). Атрибуцион- ной кистью и  хорошо просматривается
ные исследования позволили отнести это на отдельных участках карнации в микро-
произведение известной мастерской фло- скоп. Золочение предшествовало личному
рентийских мастеров из фамилии Чио­ письму, что подтверждается характером
не, старшим из которых был Андреа ди перекрытий живописью карнации отдель-
Чио­не, прозванный Орканья (1308–1368). ных элементов позолоты1.
Екатеринбургская работа была отнесена Подмалевок на участках карнации
первоначально к кругу работ его младше- выполнен по грунту свинцово-оловяни-
го брата Якопо ди Чионе, прозванному стой желтой, имеющей яркий лимонно-
Робичча (упоминается в 1365 – ок. 1398) желтый цветовой тон, и явственно за-
Сохранение культурного наследия. Исследования и реставрация = Preservation of Cultural Heritage.
186 Research and Restoration : Мат-лы II Междунар. конф. в рамках V Международного культурного
форума, СПб. 1–3 декабря 2016 г. / Сост. Ю. Г. Бобров. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2018.
О. К. Пичугина. Приемы построения карнации в итальянской живописи XIV–XVI веков…

метен в области щеки и руки Мадонны


и на тельце Младенца. Поверх подма-
левка проложен штриховкой заверша-
ющий слой инкарната, выполненный
розовато-телесным тоном, развиваю-
щимся от розового к  киноварно-крас-
ному. Штриховка наносится по форме.
На участках, где художник стремится
достичь тональной однородности цве-
тового пятна, штрихи накладываются
более плотно в несколько слоев, пере-
секающих друг друга и  образующих
решетчатую структуру. Тональность
подмалевка вносит декоративное нача-
ло в общее колористическое решение.
Следует учесть, что первоначально ма-
форий Мадонны был исполнен смесью
азурита и свинцовых белил и имел яр-
кую голубую тональность, позже скры-
тую поновительским слоем почернев-
шей изумрудной зелени2.
Другой работой, привлеченной для
рассмотрения избранной темы, является
«Поклонение Младенцу», приписывае- 1. Мариотто ди Нардо ди Чионе
мое флорентийскому художнику кру- Мадонна с Младенцем. Конец XIV в.
га Себастьяно Майнарди (1460–1513)
(дерево, темпера, 80×40,5, инв. № 812) ря (ВХНРЦ) основа была распилена по
(ил. 2). Произведение потупило из Госу- толщине на две части, обе половины
дарственного Эрмитажа в 1947 г. Ранее выпрямлены и  сдублированы на мало-
оно входило в собрание М. П. Погодина усыхающее жесткое основание.
[1, с. 42]. Работа написана на деревян- Проведенное исследование пока-
ном тополевом щите, составленном из зало, что картина написана на толстом
трех досок. Материал основы мягкий рыхлом слое гипсово-мелового грунта,
и рыхлый. Средняя доска имеет четыре имеющего внутри многочисленные мел-
сучка, расположенных рядом друг с дру- кие отверстия  – следы пузырьков воз-
гом, что обусловило растрескивание духа, образовавшихся в процессе пере-
и коробление основы и многочисленные мешивания и отвердевания грунтового
осыпи авторского слоя. В результате по- материала. Одной из задач, которые
следней реставрации во Всероссийском решал живописец в процессе создания
художественном научно-реставрацион- картины, стало построение карнации
ном центре им. академика И. Э. Граба- посредством системы «свет – полутон –
Пичугина О. К. Приемы построения карнации в итальянской живописи XIV–XVI веков на при-
мере произведений из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств / /Сохранение 187
культурного наследия. Исследования и реставрация = Preservation of Cultural Heritage. Research and
Restoration : Мат-лы II Междунар. конф. в рамках V Международного культурного форума, СПб.
1–3 декабря 2016 г. / Сост. Ю. Г. Бобров. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2018. С. 186–190
О. К. Пичугина. Приемы построения карнации в итальянской живописи XIV–XVI веков…

леной земли (глауконита) с  примесью


мелкодисперсной черной органики.
Карнация Мадонны имела желтовато-
зеленоватый подмалевок, содержащий
свинцовые белила с примесью зеленой
земли и  желтой охры. Завершающий
слой карнации Младенца в светах пред-
ставлял лессировку желтой органикой
с  мелкими включениями киновари,
свинцовых белил и  черного угольного
пигмента3.
Карнация Мадонны в  завершаю-
щих слоях на участках теплых светов
(рука Мадонны) состояла из лессиров-
ки смесью киновари и черной угольной
в  желтоватом (темперном) связующем,
проложенной по слою чистых свинцо-
вых белил. Манера художника отмечена
акцентированием объема прокладкой
контрастных четко очерченных почти
белых светов, представляющих некото-
рое подобие бликов. На этих участках за-
вершающий слой имеет белый с легким
зеленоватым оттенком цветовой тон и со-
стоит из смеси свинцовых белил с при-
месью единичных включений зеленой
земли и черного органического пигмента.
Подобный прием является отличительной
2. Круг Себастьяно Майнарди особенностью живописного метода До-
Поклонение Младенцу менико Гирландайо, у  которого учился
Последняя четверть XV – начало XVI в. и  с  которым впоследствии активно со-
трудничал Себастьяно Майнарди.
тень», усиливающей трехмерность ана- Красочная кладка велась отдельными
томических форм. При этом света и те- штриховыми мазками мягкой кистью, что
ни изображались тонально теплыми, хорошо просматривается на тельце Мла-
а полутона – холодными, что помогало денца. Подмалевок не закрывается полно-
имитировать мягкость и теплоту чело- стью завершающими слоями, а остается
веческой плоти. Этот эффект достигался в резерве на участках полутонов, активно
следующими приемами. В подмалевке участвуя в построении объема.
фигуры Младенца прокладывался се- Заключает ряд рассматриваемых
ровато-зеленый слой, состоящий из зе- работ картина «Святое собеседование»,
Пичугина О. К. Приемы построения карнации в итальянской живописи XIV–XVI веков на при-
188 мере произведений из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств / /Сохранение
культурного наследия. Исследования и реставрация = Preservation of Cultural Heritage. Research and
Restoration : Мат-лы II Междунар. конф. в рамках V Международного культурного форума, СПб.
1–3 декабря 2016 г. / Сост. Ю. Г. Бобров. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2018. С. 186–190
О. К. Пичугина. Приемы построения карнации в итальянской живописи XIV–XVI веков…

3. Полидоро ди Паоло ди Ренци (да Ланчано)


Святое собеседование. XVI в.

атрибутируемая венецианскому мастеру грубоватый рельеф ткани путем прокла-


Полидоро ди Паоло ди Ренци (да Лан- дывания дополнительных живописных
чано) (1515–1565), входившему в  круг слоев.
последователей Тициана (99×138, х., м., Грунт в работе цветной, темно-ко-
инв. № 436) (ил. 3). Картина была пере- ричневый, состоящий из гипса с приме-
дана из Свердловского краеведческого сью черной угольной и коричневого же-
музея в  1936  г. и  с большой долей ве- лезосодержащего пигмента. Такой грунт
роятности происходит из уральских ху- требует создания светлого, как правило,
дожественных собраний [3, с. 63]. Она белильного подмалевка. И действитель-
написана маслом на холсте саржевого но, подмалевок лица Мадонны написан
переплетения, образующем рисунок светлым розоватым цветным тоном,
в елочку, хорошо заметный на лицевой составленным из смеси свинцовых бе-
стороне работы. Художник использует лил, киновари и черной угольной. Под-
фактуру холста при создании полутонов малевок лица святого епископа также
на тунике Мадонны. Однако при написа- выполнен розоватым цветовым тоном,
нии карнации он вынужден сглаживать составленным из свинцовых белил,
Пичугина О. К. Приемы построения карнации в итальянской живописи XIV–XVI веков на при-
мере произведений из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств / /Сохранение 189
культурного наследия. Исследования и реставрация = Preservation of Cultural Heritage. Research and
Restoration : Мат-лы II Междунар. конф. в рамках V Международного культурного форума, СПб.
1–3 декабря 2016 г. / Сост. Ю. Г. Бобров. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2018. С. 186–190
О. К. Пичугина. Приемы построения карнации в итальянской живописи XIV–XVI веков…

киновари и красного органического пиг- характеристик персонажей. Кроме того,


мента. Поверх проложены еще два слоя, он учитывал оптические особенности
включающие свинцовые белила, кино- красок на масляном связующем, полу-
варь и красный органический пигмент. чая холодноватые полутона на лице
Подмалевок карнации Иоанна Крести- Мадонны и  тельце Младенца за счет
теля (проба с кисти левой руки) имеет утончения красочного слоя розоватого
зеленоватый цветовой тон и состоит из подмалевка, проложенного по теплому
смеси свинцовых белил, азурита, черной коричневому грунту.
угольной. Завершающий слой имеет ро- В заключение необходимо отме-
зоватую тональность и состоит из смеси тить, что изучение трех произведений
свинцовых белил с примесью киновари итальянской живописи XIV–XVI вв. вы-
и красного органического пигмента4. явило, что их авторами был применен
Таким образом, следует отметить, ряд эффективных приемов построения
что Полидоро да Ланчано применял карнации, соответствующий каждому
разные приемы построения карнации этапу формирования законченного сти-
при изображении фигур своих героев. ля. При этом определяющую роль играл
Он использовал разные по цветовому характер связующего и тональные отно-
тону подмалевки – от холодного зеле- шения грунта и подмалевка, на основе
новатого до теплого розоватого в  за- которых создавался цветовой строй про-
висимости от возрастных и гендерных изведения.
Примечания
1
Микроскопические исследования проводились Т. В. Максимовой.
2
Химический анализ выполнен С. А. Писаревой.
3
Химический анализ проводился М. Г. Кононович.
4
Исследование под микроскопом осуществлено Т. В. Максимовой. Химический анализ
выполнялся С. А. Писаревой.
Библиография
1. Горнунг О. Русская и  западноевропейская живопись и  графика // Послевоенный
дар Эрмитажа Екатеринбургскому музею изобразительных искусств. Екатеринбург, 2016.
С. 37 – 86.
2. Пичугина О. Мадонна с Младенцем мастерской Якопо ди Чионе // Экспертиза и атри-
буция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства XV / Под ред.
Л. И. Иовлевой. М., 2014. С. 80–85.
3. Свердловская картинная галерея. Каталог. Живопись. Скульптура. Рисунок. Чугун-
ное литье / Сост. А. М. Кастра, Г. П. Гаев, Б. В. Павловский. Свердловск, 1949. 96 с., илл.

Пичугина О. К. Приемы построения карнации в итальянской живописи XIV–XVI веков на при-


190 мере произведений из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств / /Сохранение
культурного наследия. Исследования и реставрация = Preservation of Cultural Heritage. Research and
Restoration : Мат-лы II Междунар. конф. в рамках V Международного культурного форума, СПб.
1–3 декабря 2016 г. / Сост. Ю. Г. Бобров. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2018. С. 186–190