Вы находитесь на странице: 1из 72

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ


ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»
( Н И У « Б е л Г У » )

ИНСТИТУИТ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ


И МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ

Конспекты научных работ

студентки группы 04002003


Абакумовой Дарьи Сергеевны

Преподаватель:
кандидат филологических наук,
доцент Е. Н. Семыкина

Белгород, 2021
Оглавление
Тема 1. Литературоведение как гуманитарная филологическая наука. Литература как вид искусства............3
Аристотель. «Об искусстве поэзии»...................................................................................................................3
Н. Буало. «Поэтическое искусство»....................................................................................................................7
Д. С. Лихачев «Внутренний мир художественного произведения».................................................................8
Тема 2. Содержание и форма литературного произведения. Основные категории содержания.....................12
М. М. Бахтин. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»...12
Г. Д. Гачев и В. В. Кожинов «Содержательность литературных форм»........................................................13
А. С. Бушмин. «Об аналитическом рассмотрении художественного произведения»..................................16
Тема 3. Литературный род и жанр........................................................................................................................19
В. Г. Белинский. «Разделении поэзии на роды и виды»..................................................................................19
В. Г Белинский. «Взгляд на русскую литературу 1847 года».........................................................................23
В. В. Кожинов. «К проблеме литературных родов и жанров»........................................................................24
Г. Н. Поспелов «Типология литературных родов и жанров».........................................................................27
Тема 4. Сюжет и композиция литературного произведения. Мотив в литературе...........................................32
А. Н. Веселовский. «Поэтика сюжетов»...........................................................................................................32
Тема 5. Автор и герой в литературном произведении.........................................................................................34
М. М. Бахтин. «К методологии литературоведения»......................................................................................34
В. В. Виноградов. «Проблема образа автора в художественной литературе»...............................................38
Тема 6. Художественный мир литературного произведения..............................................................................43
Е. С. Добин. «Искусство детали»......................................................................................................................43
Тема 7. Художественное время и художественное пространство в литературе................................................45
М. М. Бахтин. «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике»......................45
Тема 8. Основы стихосложения............................................................................................................................51
М. В. Ломоносов. «Письмо о правилах российского стихотворства»............................................................51
Тема 9. Художественная речь текста....................................................................................................................57
Д. С. Лихачев. «Поэтика литературных средств»............................................................................................57
Тема 1. Литературоведение как гуманитарная филологическая наука.
Литература как вид искусства.
Аристотель. «Об искусстве поэзии»
<...>
Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая,
большая часть авлетики и кифаристики – все это, вообще говоря, искусства
подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем
совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, – что не
всегда одинаково. <...> Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно
или вместе...
<...>
А так как все подражатели подражают действующим [лицам], последние же
необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует
только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью,
ил и добродетелью), – то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или
худшим, или даже таким, как мы... <...> Такое же различие и между трагедией и
комедией: последняя стремится изображать худших, а первая – лучших людей, нежели
ныне существующие.
<...>
К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в том, как подражать
в каждом из этих случаев. Именно, подражать в одном и том же и одному и тому же
можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер,
или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или
представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных. Вот в каких трех
различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала, именно в
средстве, <предмете> и способе, так что в одном отношении Софокл мог бы быть
тождествен с Гомером, ибо они оба воспроизводят людей достойных, а в другом – с
Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и притом
драматически действующими.
<...>
<...> Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она (трагедия. – Сост.)
и комедия (первая – от зачинателей дифирамба, а вторая – от зачинателей
фаллических песен, употребительных еще и ныне во многих городах) разрослись
понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность.
Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне
присущую ей форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо
одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл
ввел трех актеров и декорации. <...>
Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле
полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это
некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не

3
пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто
безобразное, но без [выражения] страдания.
<...>
Эпическая поэзия, за исключением только своего важного размера, следовала
трагедии, как подражание серьезному; она отличается от трагедии тем, что имеет
простой размер и представляет собою повествование, а кроме того, они различаются
по объему: трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг
одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем,
чем и отличается от трагедии. Но, впрочем, сперва в трагедиях поступали точно так
же, как и в эпических поэмах.
<...> Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному,
имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих
частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее
путем сострадания и страха очищение подобных аффектов.
<...>
Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей, на основании чего
трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть: фабула, характеры, разумность,
сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция. К
средствам подражания относятся две части, к способу – одна и к предмету – три;
помимо же этих, других частей нет. <...>
Но самое важное в этом – состав происшествий, так как трагедия есть подражание
не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье
заключается в действии; и цель [трагедии – изобразить] какое-нибудь действие, а не
качество; люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям –
счастливыми или наоборот. Итак, поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы
изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры;
следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего.
Кроме того, бездействия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла
бы.
<...>
<...> Так как состав лучшей трагедии должен быть не простым, а сплетенным, и
притом она должна подражать страшному и жалкому (ибо это составляет особенность
подобного художественного изображения), то прежде всего ясно, что не следует
изображать достойных людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не
страшно и не жалко, но отвратительно, ни порочных [переходящими] от несчастья к
счастью, ибо это всего более чуждо трагедии, так как не заключает в себе ничего, что
необходимо, то есть не возбуждает ни человеколюбия, ни сострадания, ни страха;
наконец, вполне негодный человек не должен впадать из счастья в несчастье, так как
подобное стечение [событий] возбуждало бы человеколюбие, но не сострадание и
страх: ведь сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх – перед несчастьем
нам подобного; следовательно, [в последнем случае] происшествия не возбудят в нас
ни злости, ни страха.

4
Итак, остается [человек], находящийся в середине между этими. Таков тот, кто не
отличается [особенной] добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по
своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в
большой чести и счастии, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица из
подобных родов.
<...>
<...> А так как поэт должен доставлять с помощью художественного изображения
удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что именно это должно
заключаться в самих событиях. Поэтому исследуем, какие из событий оказываются
страшными и какие – жалкими. Необходимо, чтобы подобные действия совершались
или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися друг к другу
безразлично. Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат
убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намеревается
убить, или делает что-либо другое в этом роде, вот чего следует искать поэту.
<...> Далее надлежит помнить то, о чем неоднократно было сказано, и не сочинять
трагедии с эпическим составом. А под эпическим я разумею содержащий в себе много
фабул, например, если бы кто сделал одну трагедию из целой «Илиады». <...>
<...>
<...> По отношению же к растяжимости объема эпопея обладает некоторым важным
свойством, так как в трагедии невозможно изображать многие события, происходящие
одновременно, но только часть их, являющуюся на сцене и исполняемую актерами, а в
эпопее благодаря тому, что она представляет собою рассказ, можно сразу изобразить
совершение многих событий, относящихся к делу, благодаря которым увеличивается
объем поэмы. Следовательно, она имеет [особое] преимущество, способствующее ее
возвышенности: она может изменять настроение слушателя и разнообразиться
различными эпизодами; однообразие же, скоро пресыщающее, бывает причиной
неудачи трагедий.
<...>
Затем, трагедия имеет все, что есть у эпопеи: она может пользоваться [ее] метром, и
сверх того немалую долю ее составляет музыка и театральная обстановка, благодаря
чему наслаждение чувствуется особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и
при чтении и в развитии действия, а также благодаря тому, что цель подражания
достигается в ней при ее небольшом сравнительно объеме, ибо все сгруппированное
воедино производит более приятное впечатление, чем растянутое на долгое время;
представляю себе, например, если бы кто-нибудь сложил «Эдипа» Софокла в стольких
же песнях, как «Илиада». Наконец, единства изображения в эпопее меньше;
доказательством этому служит то, что из любой поэмы образуется несколько трагедий,
так что, если создают одну фабулу, то или при кратком выражении [поэма] кажется
кургузой, или благодаря длине метра – водянистой... Если же [поэма] сложена из
нескольких действий, как «Илиада» и «Одиссея», то она заключает в себе много таких
частей, которые и сами по себе имеют [достаточный] объем. Но эти поэмы составлены
насколько возможно прекрасно и служат отличным изображением единого действия.

5
Итак, если трагедия отличается всем только что сказанным и сверх того действием
своего искусства, – ведь должно, чтобы и трагедия и поэма доставляли не какое
придется удовольствие, но [только] вышесказанное, – то ясно, что трагедия стоит
выше, достигая своей цели лучше эпопеи.
<...>

6
Н. Буало. «Поэтическое искусство»

<...> Что стихотворец наш не наделен умом.


Будь то в трагедии, эклоге иль в балладе, Милее мне ручей, прозрачный и свободный,
Но рифма не должна со смыслом жить в Текущий медленно вдоль нивы плодородной,
разладе; Чем необузданный, разлившийся поток,
Меж ними ссоры нет и не идет борьба: Чьи волны мутные с собою мчат песок.
Он – властелин ее, она – его раба. Спешите медленно и, мужество утроя,
Коль вы научитесь искать ее упорно, Отделывайте стих, не ведая покоя,
На голос разума она придет покорно, Шлифуйте, чистите, пока терпенье есть:
Охотно подчиняясь привычному ярму, Добавьте две строки и вычеркните шесть.
Неся богатство в дар владыке своему. <...>
Но чуть ей волю дать – восстанет против Чтоб нас очаровать, нет выдумке предела.
долга, Все обретает в ней рассудок, душу, тело:
И разуму ее ловить придется долго. В Венере красота навек воплощена;
Так пусть же будет смысл всего дороже вам, В Минерве – ясный ум и мыслей глубина;
Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам! Предвестник ливня, гром раскатисто-гремучий
<...> Рожден Юпитером, а не грозовой тучей;
Бегите подлых слов и грубого уродства. Вздымает к небесам и пенит гребни волн
Пусть низкий слог хранит и строй и Не ветер, а Нептун, угрюмой злобы полн;
благородство. Не эхо – звук пустой – звенит, призывам
<...> вторя,–
Своим читателям понравиться старайтесь. То по Нарциссу плач подъемлет нимфа в горе
О ритме помните, с размера не сбивайтесь; <...>
На полустишия делите так ваш стих, <...>
Чтоб смысл цезурою подчеркивался в них Конечно, тот поэт, что христиан поет,
Вы приложить должны особое старанье, Не должен сохранять язычества налет,
Чтоб между гласными не допустить зиянья. Но требовать, чтоб мы, как вредную причуду,
Созвучные слова сливайте в стройный хор: Всю мифологию изгнали отовсюду;
Чтоб нищих и владык Харон в своем челне
Нам отвратителен согласных грубый спор.
Не смел перевозить по стиксовой волне;
Стихи, где мысли есть, но звуки ухо ранят,
Чтобы лишился Пан пленительной свирели,
Ни слушать, ни читать у нас никто не станет.
А Парки – веретен, и ножниц, и кудели, –
<...>
Нет, это ханжество, пустой и вздорный бред,
Иной в своих стихах так затемнит идею,
Который нанесет поэзии лишь вред!
Что тусклой пеленой туман лежит над нею
Им кажется грехом в картине иль поэме
И разума лучам его не разорвать,–
Изображать войну в блестящем медном шлеме,
Обдумать надо мысль и лишь потом писать!
Фемиду строгую, несущую весы,
Пока неясно вам, что вы сказать хотите,
И Время, что бежит, держа в руке часы!
Простых и точных слов напрасно не ищите;
Они – лишь дайте власть – объявят
Но если замысел у вас в уме готов,
всем поэтам,
Все нужные слова придут на первый зов
Что аллегория отныне под запретом!
Законам языка покорствуйте, смиренье,
Ну что же! Этот вздор святошам отдадим,
И твердо помните: для вас они священны.
А сами, не страшась, пойдем путем своим;
Гармония стиха меня не привлечет,
Пусть любит вымыслы и мифы наша лира, –
Когда для уха чужд и странен оборот.
Из бога истины мы не творим кумира.
Иноязычных слов бегите, как заразы,
<...>
И стройте ясные и правильные фразы.
Язык должны вы знать: смешон тот рифмоплет
Что по наитию строчить стихи начнет.
Пишите не спеша, наперекор приказам:
Чрезмерной быстроты не одобряет разум,
И торопливый слог нам говорит о том,
7
8
Д. С. Лихачев «Внутренний мир художественного произведения»
<...>
Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или
фольклорного) обладает известной художественной ценностью. Отдельные элементы
отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в
некоей определенной системе, художественном единстве. <...>
В историческом источниковедении когда-то изучение исторического источника
ограничивалось вопросом: верно или неверно? После работ А. Шахматова по истории
летописания такое изучение источника признано недостаточным. А. Шахматов изучал
исторический источник как целый памятник с точки зрения того, как этот памятник
трансформирует действительность: целенаправленность источника, мировоззрение и
политические взгляды автора. Благодаря этому стало возможным использовать как
историческое свидетельство даже искаженное, трансформированное изображение
действительности. Сама эта трансформация стала важным свидетельством по истории
идеологии и общественной мысли. Исторические концепции летописца, как бы они ни
искажали действительность (а концепций, не искажающих действительность, в
летописи нет), всегда интересны для историка, свидетельствуя об исторических идеях
летописца, о его представлениях и взглядах на мир. Концепция летописца сама стала
историческим свидетельством. А. Шахматов сделал все источники в той или иной
мере важными и интересными для современного историка, и ни один источник мы не
имеем права отвергать. Важно только понять, о каком времени изучаемый источник
может дать свои показания: о времени ли, когда он составлен, или о том времени, о
котором он пишет.
Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каждое
художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир
действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат
всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения, и
прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в
художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или
неверно» – и восхищаться только верностью, точностью, правильностью.
Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные
взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как
система.
Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения
существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от
реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира,
которое допускает художественное произведение, имеет целостный и
целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей
произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир
художественного произведения – результат и верного отображения, и активного
преобразования действительности.
В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором
происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в
9
романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах
фантастических и принадлежащих романтическому направлению), но оно может
также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором
в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами:
быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в
сказке).__ Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает
действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы.
Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно,
интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко
«населенным» событиями.
Вопросу о художественном времени в литературе посвящено довольно много работ,
хотя авторы их часто подменяют изучение художественного времени произведения
изучением взглядов автора на проблему времени и составляют простые подборки
высказываний писателей о времени, не замечая или не придавая значения тому, что
эти высказывания могут находиться в противоречии с тем художественным временем,
которое писатель сам творит в своем произведении.
В произведениях может быть и свой психологический мир: не психология
отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех
действующих лиц, создающие «психологическую среду», в которой развертывается
сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в
действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках
психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки:
люди, звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на
внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы
антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая – действующим
лицам Пруста, еще иная – Кафки, совсем особая – действующим лицам летописи или
житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических
героев Лермонтова – также особая. Все эти психологические миры должны изучаться
как целое. То же следует сказать о социальном устройстве мира художественных
произведений, и это социальное устройство художественного мира произведения
следует отличать от взглядов автора по социальным вопросам и не смешивать
изучение этого мира с разрозненными сопоставлениями его с миром
действительности. Мир социальных отношений в художественном произведении
также требует изучения в своей цельности и независимости. Можно также изучать мир
истории в некоторых литературных произведениях: в летописи, в трагедии
классицизма, в исторических романах реалистического направления и т. д. И в этой
сфере обнаружатся не только точные или неточные воспроизведения событий
реальной истории, но и свои законы, по которым совершаются исторические события,
своя система причинности или «беспричинности» событий,– одним словом, свой
внутренний мир истории. Задача изучения этого мира истории произведения так же
отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отлично изучение
художественного времени от изучения воззрений художника на время. Можно изучать
исторические воззрения Толстого, как они выражены в известных исторических
отступлениях его романа «Война и миру, но можно изучать и то, как протекают
события в «Войне и мире». Это две разные задачи, хотя и взаимосвязанные. Впрочем,
10
думаю, что последняя задача важнее, а первая служит лишь пособием (далеко не
первостепенным) для второй. Если бы Лев Толстой был историком, а не романистом,
может быть, по своему значению эти две задачи и поменялись бы местами.
Любопытна, кстати, одна закономерность, которая выступает при изучении различий
между взглядами писателей на историю и художественным ее изображением. Как
историк (в своих рассуждениях на исторические темы), писатель очень часто
подчеркивает закономерность исторического процесса, но в своей художественной
практике он невольно выделяет роль случая в судьбе исторических и просто
действующих лиц своего произведения. Напомню о роли заячьего тулупчика в судьбе
Гринева и Пугачева в «Капитанской дочке» у Пушкина. Пушкин-историк вряд ли был
согласен в этом с Пушкиным-художником. Нравственная сторона мира
художественного произведения гоже очень важна и имеет, как и все остальное в этом
мире, непосредственное «конструирующее» значение. Так, например, мир
средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно.
Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного
поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он притворялся, лицемерил, до времени
выжидал и пр., и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений может
резко перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и
«однонаправленность» нравственного мира художественных произведений
средневековья. Этим определяется своеобразие действия, построения сюжетов (в
частности, житий святых), заинтересованное ожидание читателя средневековых
произведений и пр. (психология читательского интереса читательского «ожидания»
продолжения).
Нравственный мир художественных произведений все время меняется с развитием
литературы. Попытки оправдать зло, найти в нем объективные причины,
рассматривать зло как протест социальный или религиозный характерны для
произведений романтического направления (Байрон, Негош, Лермонтов и др.). В
классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную
историческую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают собой быт,
выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по мере развития реализма,
возрастают аспекты социальные.
<...>
Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем
«сокращенном», условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется,
воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью
сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в
реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые
явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более
красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, как уже
было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и
обладающую собственными закономерностями.
Литература «переигрывает» действительность. Это «переигрывание» происходит в
связи с теми «стилеобразующими» тенденциями, которые характеризуют творчество
того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи».
11
Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в
некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря
на всю его условную сокращенность.
<...>

12
Тема 2. Содержание и форма литературного произведения. Основные
категории содержания
М. М. Бахтин. «Проблема содержания, материала и формы в словесном
художественном творчестве»
<...> Эстетическое как-то дано в самом художественном произведении, – философ
его не выдумывает, – но научно понять его своеобразие, его отношение к этическому и
познавательному, его место в целом человеческой культуры и, наконец, границы его
применения может только систематическая философия с ее методами. Автономия
искусства обосновывается и гарантируется его причастностью единству культуры.
<...> Форма, понятая как форма материала, только в его естественнонаучной –
математической или лингвистической – определенности, становится каким-то чисто
внешним, лишенным ценностного момента, упорядочением его. Остается совершенно
непонятной эмоционально-волевая напряженность формы, присущий ей характер
выражения какого-то ценностного отношения автора к чему-то помимо материала, ибо
это, выражаемое формой – ритмом, гармонией, симметрией и другими формальными
моментами, носит слишком напряженный, слишком активный характер, чтобы его
можно было истолковать как отношение к материалу.
Жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте
своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной...
Конечно, эстетическая форма переводит эту опознанную и оцененную
действительность в иной ценностный план, подчиняет новому единству, по-новому
упорядочивает: индивидуализирует, конкретизирует, изолирует и завершает, но не
отменяет ее опознанности и оцененности: именно на эту опознанность и оцененность
и направлена завершающая эстетическая форма.

13
Г. Д. Гачев и В. В. Кожинов «Содержательность литературных форм»
<...>
...Переходя к проблемам литературной формы, мы, сохраняя историческую
методологию исследования, вместе с тем не можем игнорировать моменты
устойчивости и постоянства, которые яснее всего проявляются, пожалуй, в
тысячелетнем существовании основных литературных родов и видов.
<...>
Любая художественная форма есть, с нашей точки зрения, не что иное, как
отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой
элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто
формальный», был когда-то непосредственно содержательным. Более того, при своем
рождении любой такой элемент выступал всегда как живое истечение какой-либо
единичной, неповторимой частицы содержания.
<...>
Впрочем, уже здесь может возникнуть один немаловажный вопрос. Мы говорим,
что форма – и в том числе жанровая форма – есть отвердевшее содержание. Почему
же тогда можно и нужно говорить о содержательности формы? Ведь то, что было
прежде содержанием, стало теперь формой, воспринимается нами как форма. Так не
будет ли правильнее игнорировать тот факт, что мы имеем дело с «бывшим»
содержанием? Не вернее ли брать форму как таковую, не докапываясь до ее
происхождения?
Вопрос этот можно снять тем соображением, что задача науки во многом как раз и
состоит в исследовании корней и генезиса явлений. Однако дело не только в этом.
Дело и в том, что даже «самые формальные» элементы произведения все же никогда
не теряют своей содержательности. И, обращаясь к произведению, мы так или иначе
впитываем в себя их содержательность. Это можно подтвердить простым примером.
Предположим, мы только лишь взяли в руки три книги, содержащие литературные
произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком
представляет собой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее
репликами других лиц; другое – совокупность коротких реплик ряда лиц; третье –
небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед
нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осознания
естественно вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как
бы незаметно для себя уже знаем некое – пусть очень общее – содержание лежащих
перед нами произведений. Мы можем выбрать их трех совершенно поверхностно
просмотренных книг ту, которая наиболее соответствует в данный момент нашим
эстетическим потребностям. Словом, даже в самых внешних свойствах формы нам
уже раскрылась известная содержательность.
Мы имеем возможность пойти дальше по этому пути. Так, мы проникнем глубже в
содержание лежащих перед нами книг, когда установим, например, много ли реплик
персонажей в романе и насколько они длинны (если их много и они кратки – значит,
роман обещает быть драматичным, напряженным): немало скажут и размеры глав,
14
абзацев и самый объем произведения; точно так же мы узнаем нечто важное о
содержании сборника стихотворений по среднему количеству строк в каждом из них и
т. п. Еще больше даст нам ознакомление с тем, какова внешняя ритмическая природа
этих стихотворений – например, есть ли в них рифмы или это белые или свободные
стихи и т. д. Не приходится уже говорить о той сложной и богатой содержательности,
которая раскроется перед нами, когда мы прочтем несколько фраз, восприняв таким
образом общий характер художественной речи автора, принцип его метафор,
интонации, ритма, инструментовки и т. п. Тем самым мы схватим уже вполне
определенные черты художественного содержания, поймем, что может нам дать еще
не прочитанное произведение.
Конечно, нам откроется при этом глубоко специфическая содержательность формы.
Но, так или иначе, дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а
вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые
поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода
содержанием, превратившимся в форму и внятным подчас даже при простом
разглядывании текста, при внешнем учете его пространственных и количественных
определений.
Своеобразие этой содержательности формы заключается в том, что она
представляет собой очень общую, абстрактную содержательность, – между тем как
целостный смысл произведения неповторим и конкретен. Но без постижения этой
общей содержательности формы (например, содержания «лирики вообще»;
лирического стихотворения определенной эпохи – а лирика каждой эпохи имеет свою
формальную определенность – вообще; лирики данной группы поэтов вообще;
наконец, данного поэта вообще) мы не можем схватить и конкретное содержание
данного, неповторимого произведения.
И, с известной точки зрения, эта общая содержательность формы порою не менее
значительна, весома, существенна, чем конкретный смысл произведения. Так,
например, для человека, впервые воспринимающего красоту и гармонию лирического
стихотворения, едва ли не большее значение будет иметь красота и гармония «лирики
вообще», чем те совершенно индивидуальные красота и гармония, которые
свойственны данному стихотворению. Это можно доказать на материале
многочисленных рассказов о первом приобщении к искусству слова. Такого
начинающего читателя поражает именно чудо искусства вообще, и лишь позднее он
обретает способность сравнивать, увидеть и оценить неповторимость каждого нового
чуда. В этом отношении очень показательны широко известные признания Горького о
том, как он в свои ранние годы приобщался к литературе (особенно в статье «О том,
как я учился писать»).
Однако и для вполне зрелого читателя восприятие произведения начинается, по
сути дела, с его самой общей содержательности. Он прежде всего усваивает, какой тип
произведения перед ним, к какому роду, жанру, стилю, размеру оно принадлежит,
лишь затем открывается путь к постижению конкретного, неповторимого лица
произведения. Это особенно очевидно и важно при восприятии произведения
незнакомого читателю жанра или стиля. Внешняя содержательность формы, таким
образом, есть первое «что» произведения. Это верхний слой, через который только и
15
можно проникнуть в следующие, более глубокие слои содержания. (В этом, впрочем,
нет ничего необычного – именно так совершается процесс восприятия любого
предмета вообще: сначала мы с необходимостью должны понять, какого рода явление
перед нами – например, одушевленное или неодушевленное, твердое или жидкое и т.
п.)
Именно в силу громадной значительности содержательности формы мы можем,
например, по нескольким или даже по одному произведению судить о богато развитом
жанре или литературном стиле – как это часто и приходится делать в отношении
древних литератур, от которых уцелело немногое.
<...>

16
А. С. Бушмин. «Об аналитическом рассмотрении художественного произведения»
Принципы анализа художественного произведения как идейно-образного единства –
сложнейший вопрос литературоведческой науки.
Возможно ли и целесообразно ли вообще расчлененное, аналитическое
исследование художественных единств? Можно ли явление искусства познать в
логических понятиях, выразить в научной форме? Споры об этом не прекращаются.
Мы здесь остановимся лишь на некоторых предубеждениях против научной
интерпретации художественного произведения.
Содержание и форма не существуют раздельно. Они всегда «вместе», в
нерасторжимом единстве, как две взаимопроникающих стороны единства, два аспекта
единого целого. Граница между ними – понятие не пространственное, а логическое.
Отношение содержания и формы – это не отношение целого и части, ядра и оболочки,
внутреннего и внешнего, количества и качества; это отношение противоположностей,
переходящих друг в друга. «Содержание есть не что иное, как переход формы в
содержание и форма есть не что иное, как переход содержания в форму.» (Гегель, –
Сост.). Такова философская формула, предостерегающая нас от грубого, упрощенного
понимания сложного, подвижного диалектического единства категорий формы и
содержания вообще и в области искусства в особенности.
«В художественном произведении идея с формою должна быть органически
слиянна, как душа с телом, так, что уничтожить форму значит уничтожить и идею, а
наоборот.» Единосущность идеи с формою так велика в искусстве, что ни ложная идея
не может осуществиться в прекрасной форме, ни прекрасная форма быть выражением
ложной идеи». «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так
тесно, что отделить её от содержания, значит уничтожить самое содержание: и
наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму.»
Художественное произведение, взятое как целое, не только богаче суммы
составляющих его элементов. Оно качественно отлично от простой суммы этих
элементов. Оно представляет собой ту сложную функционально-подвижную систему
связей, в которой каждый элемент органически взаимодействует с другими, влияет на
них и в свою очередь испытывает их совокупное влияние, приобретая вес и значение,
которых он не имеет в своем обособленном виде. Это – эффект сцепления.
Лев Толстой заявлял, что идею своего романа «Анна Каренина» он не смог бы
выразить иначе, как только «написать роман тот самый, который написал, сначала».
Суждение великого художника постоянно приводится для доказательства тезиса о
нерасторжимости идеи и се образного воплощения. В недавнее время К. Федин
высказался в аналогичном духе, охарактеризовав автономию художественности от
идейности как «опасное расщепление самого ядра литературного искусства». Слова
нашего выдающегося писателя о недопустимости «расщепления ядра» быстро вошли в
литературно-критический оборот как одно из авторитетных новейших напоминаний о
необходимости воспринимать идейность и художественность в их целостности. Хотя
такого рода высказывания, очевидно, так же стары, как само искусство, они сохраняют
все свое глубокое значение. Они характеризуют центральный момент в понимании

17
специфики искусства, касаются основных категорий эстетики вообще и литературной
теории в частности.
Литературовед никогда не должен забывать фундаментального теоретического
положения эстетики о единстве формы и содержания, вместе с тем он, по нашему
убеждению, не должен рассматривать его как наложение запрета на аналитический
подход к художественному образу.
Не расщепляйте «ядро»! Этот призыв справедлив и необходим в обращении к
художникам. Так обстоит дело в искусстве. Но означает ли это, что расщепление
целого на части, противопоказанное произведению искусства, противопоказано также
и науке об искусстве? Много ли значила бы наука, и была ли бы вообще возможна
она, если бы она, приняв этот призыв к исполнению, отказалась бы от своего права
расчленять целое на части, абстрагировать форму от содержания и т. д.? Наука о
литературе усваивает свой предмет в присущих ей формах мысли и понятия.
В чем же сущность научной трактовки художественных произведений, каковы ее
задачи и цель? Научная форма не исчерпывает художественного образа, не улавливает
всей полноты его многозначного смысла, не заменяет производимого им впечатления.
Если бы это было возможно, то ненужным оказалось бы искусство. Но, с другой
стороны, если бы были невозможны какие-либо соотношения между художественным
образом и его выражением в научной форме, то не оставалось бы почвы для науки об
искусстве.
Художественный образ нельзя свести к логическим понятиям, но его можно
перевести на язык логических понятий. Вопрос о познании искусства в научной форме
не следует приравнивать к вопросу о сводимости художественных образов к
логическим понятиям. Первое и возможно и необходимо. На этом основана вся наука
об искусстве. Второе невозможно и выражает собою плоскую позитивистскую
концепцию иллюстративности искусства.
Идеалом литературоведческого анализа всегда остается такое изучение
художественного произведения, которое в наибольшей степени улавливает природу
взаимо-проникновенного идейно-образного единства. Однако было бы излишним
педантизмом настаивать во всех случаях на одновременном акте анализа формы и
содержания. Исследователь вправе сосредоточиться или преимущественно на форме,
не забывая только при этом, что имеет дело с содержательной формой, или на
содержании, опять-таки помня, что это – художественное содержание. Членение
исследуемого объекта на составляющие его элементы, выделение разных сторон его в
процессе анализа и преимущественное рассмотрение то одной, то другой из них
является не только допустимым, но нередко и необходимым
Отвлеченные рассуждения и распри по поводу того, с чего начинать анализ – с
формы или содержания, – также не имеют существенного значения. Все зависит от
характера произведения, конкретных задач исследований и в еще большей степени от
индивидуальности исследователя. Вовсе не обязательно, например, начинать
исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание
определяет форму, и не имея к тому других, более конкретных оснований. А между
тем именно такая последовательность рассмотрения художественного произведения

18
превратилась в принудительную, избитую, всем надоевшую схему, получив широкое
распространение и в школьном преподавании, и в учебных пособиях, и в научных
литературоведческих работах. Догматическое перенесение правильного общего
положения литературной истории на методику конкретного изучения произведений
порождает унылый шаблон. Литературоведы, упорно следующие этому шаблону,
полагая, что тем самым они удовлетворяют принципам марксистского метода,
уподобляются людям, желающим быть марксистами боле, чем сами основоположники
нашего мировоззрения. Учение о примате содержания над формой вовсе не помешало
Ф. Энгельсу начать разбор пьесы Ф. Лассаля «Франц фон Зиккинген» словами:
«Прежде всего коснусь формы».
Научное понимание единства содержания и формы, идейности и художественности
произведения не предписывает однообразия приемов конкретного исследования или
неизменной последовательности их применения. Исследователь может сосредоточить
свое внимание преимущественно на формальном или идейном аспекте произведения,
может вести изучение этих аспектов в одновременном акте или в виде двух актов в
любой последовательности – все это разнообразие конкретных методических
подходов нисколько не противоречит научной методологии, если исследователь
вооружен знанием и искусством применения основных принципов эстетики. Того, кто
не владеет этим, не спасет от вульгаризации никакой порядок рассмотрения идейно-
образного единства.

19
Тема 3. Литературный род и жанр
В. Г. Белинский. «Разделении поэзии на роды и виды»
Поэзия эпическая
<...>
<...> Итак, содержание эпопеи должны составлять сущность жизни,
субстанциальные силы, состояние и быт народа, еще не отделившегося от
индивидуального источника своей жизни. Посему народность есть одно из основных
условий эпической поэмы: сам поэт еще смотрит на событие глазами своего народа, не
отделяя от этого события своей личности. <...>
Субстанциальная жизнь народа должна выразиться в событии, чтобы дать
содержание для эпопеи. Во времена младенчества народа жизнь его преимущественно
выражается в удальстве, храбрости и героизме. Посему общенародная война, которая
пробудила, вызвала наружу и напрягла все внутренние силы народа, которая
составила собою эпоху в его (еще мифической) истории и имела влияние на всю его
последующую жизнь, – такая война представляет собою по превосходству эпическое
событие и дает богатый материал для эпопеи. Баснословная Троянская война была для
греков именно таким событием и дала содержание для «Илиады» и «Одиссеи» на эти
поэмы дали содержание большей части трагедий Софокла и Эврипида. Действующие
лица эпопеи должны быть полными представителями национального духа; но герой
преимущественно должен выражать своею личностью всю полноту сил народа, всю
поэзию его субстанциального духа. Таков Ахиллес Гомера. <...>
<...> Эпопея нашего времени есть роман. <...>
Сфера романа несравненно обширнее сферы эпической поэмы. Роман, как
показывает самое его название, возник из новейшей цивилизации христианских
народов, в эпоху человечества, когда все гражданские, общественные, семейные и
вообще человеческие отношения сделались бесконечно многосложны и драматичны,
жизнь разбежалась в глубину и ширину в бесконечном множестве элементов. Кроме
того, на стороне романа еще и то великое преимущество, что его содержанием может
служить и частная жизнь, которая никаким образом не могла служить содержанием
греческой эпопеи: в древнем мире существовало общество, государство, народ, но не
существовало человека, как частной индивидуальной личности, и потому в эпопее
греков, равно как и в их драме, могли иметь место только представители народа –
полубоги, герои, цари. Для романа же жизнь является в человеке, и мистика
человеческого сердца, человеческой души, участь человека, все ее отношения к
народной жизни для романа – богатый предмет. В романе совсем не нужно, чтоб
Ревекка была непременно царица или героиня вроде Юдифи: для него нужно только,
чтоб она была женщина.
<...>
Повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме, который условливается
сущностью и объемом самого содержания. <...>
Хотя новейшие стихотворные поэмы, образцы которых представляют поэмы
Байрона и Пушкина и которые в эпоху своего появления назывались романтическими
20
поэмами, – хотя они, по явному присутствию в них лирического элемента, и должны
называться лирическими поэмами, но тем не менее они принадлежат к эпическому
роду: ибо основание каждой из них есть событие, да и самая форма их чисто
эпическая. Впрочем, это уже эпопея нашего времени, эпопея смешанная, проникнутая
насквозь и лиризмом и драматизмом и нередко занимающая у них и формы. <...>
<...>
Лирическая поэзия
<...>
Виды лирической поэзии зависят от отношения субъекта к общему содержанию,
которые он берет для своего произведения. Если субъект погружается в элемент
общего созерцания и как бы теряет в этом созерцании свою индивидуальность, то
являются: гимн, дифирамб, псальмы, пеаны. <...>
Субъективность поэта, сознав уже себя, свободно берет и объемлет собою какой-
либо интересующий ее предмет: тогда является ода. Предмет оды и сам по себе может
иметь какой-либо субстанциальный интерес (различные сферы жизни,
действительности, сознания: государство, слава богов, героев, любовь, дружба и т. п.);
в таком случае оды имеют характер торжественный. Хотя здесь поэт и весь отдается
своему предмету, но не без рефлексии на свою субъективность; он удерживает свое
право и не столько развивает самый предмет, сколько свое полное этим предметом
вдохновение. Таковы пьесы Пушкина: «Наполеон», «К морю», «Кавказ» и «Обвал».
Вообще надо заметить, что ода, этот средний род между гимном или дифирамбом и
песнею, тоже мало свойствен нашему времени; поэт нашего времени делает из
увлекшего его предмета фантазию, картину (как, например, Лермонтов из Кавказа
«Дары Терека»); но любимый и задушевный его род – песня, значение и сущность
которой более лирические и субъективные. В оде больше внешнего, объективного,
тогда как песня есть чистейший эфир субъективности. Вот почему у Пушкина так
мало од, в которых преимущественно проявлялась могучая поэтическая деятельность
Державина. <...>
<...>
В посланиях и сатирах взгляд поэта на предметы преобладает над ощущением.
Посему стихотворения этого рода могут превосходить объемом песню и другие
собственно лирические произведения.
<...>
<...> В балладе поэт берет какое-нибудь фантастическое и народное предание или
сам изобретает событие в этом роде. Но в ней главное не событие, а ощущение,
которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя. <...>
<...>
Драматическая поэзия
<...>
<...> Сущность трагедии, как мы уже выше говорили, заключается в коллизии, т. е. в
столкновении, ошибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или
21
просто с непреоборимым препятствием. С идеею трагедии соединяется идея ужасного,
мрачного события, роковой развязки. Немцы называют трагедию печальным
зрелищем, Trauerspiel, – и трагедия в самом деле есть печальное зрелище! Если кровь и
трупы, кинжал и яд не суть всегдашние ее атрибуты, тем не менее ее окончание всегда
– разрушение драгоценнейших надежд сердца, потеря блаженства целой жизни. <...>
<...>
Случайность, как, например, нечаянная смерть лица, или другое непредвиденное
обстоятельство, не имеющее прямого отношения к основной идее произведения, не
может иметь места в трагедии. Не должно упускать из виду, что трагедия есть более
искусственное произведение, нежели другой род поэзии. Помедли Отелло одною
минутою задушить Дездемону или поспеши отворить двери стучавшейся Эмилии –
все бы объяснилось, и Дездемона была бы спасена, но зато трагедия была бы
погублена. Смерть Дездемоны есть следствие ревности Отелло, а не дело случая, и
потому поэт имел право сознательно отдалить все, самые естественные случайности,
которые могли бы служить к спасению Дездемоны. <...>
<...>
Драматическая поэзия есть высшая ступень развития поэзии и венец искусства, а
трагедия есть высшая ступень и венец драматической поэзии. Посему трагедия
заключает в себе всю сущность драматической поэзии, объемлет собою се элементы
ее, и, следовательно, в нее по праву входит и элемент комический. Поэзия и проза
ходят об руку в жизни человеческой, а предмет трагедии есть жизнь во всей
многосложности ее элементов. <...>
<...>
<...> Сущность комедии – противоречие явлений жизни с сущностию и назначением
жизни. В этом смысле жизнь является в комедии, как отрицание самой себя. <...>
В основании истинно художественной комедии лежит глубочайший юмор.
Личности поэта в ней не видно только по наружности; но его субъективное созерцание
жизни, как arriere-pensee, непосредственно присутствует в ней, и из-за животных,
искаженных лиц, выведенных в комедии, мерещатся вам другие лица, прекрасные и
человеческие, и смех ваш отзывается не веселостью, а горечью и болезненностью... В
комедии жизнь для того показывается нам такою, как она есть, чтоб навести нас на
ясное созерцание жизни так, как она должна быть. Превосходнейший образец
художественной комедии представляет собою «Ревизор» Гоголя.
<...>
Есть еще особый вид драматической поэзии, занимающий середину между
трагедиею и комедиею: это то, что называется собственно драмою. Драма ведет
начало свое от мелодрамы, которая в прошлом веке делала оппозицию надутой и
неестественной тогдашней трагедии и в которой жизнь находила себе единственное
убежище от мертвящего псевдоклассицизма... Впрочем, это происхождение относится
только к названию «драма», видового, а не родового имени, и разве еще к новейшей
драме (какова, например, «Клавиго» Гете). Шекспир, всегда шедший своею дорогою,
по вечным уставам творчества, а не по правилам нелепых пиитик, написал множество
22
произведений, которые должны занимать середину между трагедиею и комедиею и
которые можно назвать эпическими драмами. В них есть характеры и положения
трагические (как, например, в «Венецианском купце»); но развязка их почти всегда
счастливая, потому что роковая катастрофа не требуется их сущностию. Героем драмы
должна быть сама жизнь. <...>

23
В. Г Белинский. «Взгляд на русскую литературу 1847 года»
<...> Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них
заключалась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при
них чем-то исключительным и случайным. Причины этого – в самой сущности романа
и повести, как рода поэзии. В них лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом
роде поэзии, вымысел сливается с действительностию, художественное изобретение
смешивается с простым, лишь бы верным, списываньем с натуры. Роман и повесть,
даже изображая самую обыкновенную и пошлую прозу житейского быта, могут быть
представителями крайних пределов искусства, высшего творчества; с другой стороны,
отражая в себе только избранные, высокие мгновения жизни, они могут быть лишены
всякой поэзии, всякого искусства... Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии;
в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие
роды поэзии – и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого им
события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться
данные характеры. Отступления, рассуждения, дидактика, нетерпимые в других родах
поэзии, в романе и повести могут иметь законное место. Роман и повесть дают
простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта, характера,
вкуса, направления и т. д. Вот почему в последнее время так много романистов и
повествователей. И потому же теперь самые пределы романа и повести раздвинулись:
кроме «рассказа», давно уже существовавшего в литературе, как низший и более
легкий вид повести, недавно получили в литературе право гражданства так
называемые физиологии, характеристические очерки разных сторон общественного
быта. <...>

24
В. В. Кожинов. «К проблеме литературных родов и жанров»
<...> Родовые формы – необходимое условие существования и развития словесного
искусства. Их можно сравнить, например, с тремя неотъемлемыми формами
пространственного изобразительного искусства – живописью, орнаментом и
графикой. В известном смысле эпос аналогичен живописи, лирика – орнаменту, драма,
использующая только диалог, – одноцветной графике (к этому сопоставлению мы еще
вернемся).
Естественно, что определения поэтических родов мы находим уже в древнейших
памятниках теории литературы. Широко известно определение Аристотеля:
«Подражать... можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это
делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего
лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных».
Это определение в своем буквальном смысле представляется устаревшим. Так, уже
поэму Данте, где «подражающий остается сам собою», пришлось бы на основе этого
определения понять как лирику (в то же время теряет подсобой почву и определение
эпоса как рассказа «о чем-то отдельном от себя»). Однако с замечательной точностью
намечает Аристотель категории «события» и «действия», которые являются
фундаментальными для эпоса и драмы, что впоследствии развернуто докажет Гегель.
Еще до Аристотеля было сформулировано другое определение родов,
рассматривающее проблему в иной плоскости – в плоскости специфических форм
выражения. Я имею в виду менее популярные суждения Платона из его диалогов
«Государство». Он говорил, что поэты рассказывают тремя способами: «... либо
простым рассказом, либо рассказом, разветвляющимся при помощи подражания, либо
смешанным способом...
Рассказ, построенный на подражании, всецело принадлежит... трагедии и комедии,
другой рассказ – от лица самого поэта, – главным образом ты его найдешь в
дифирамбах, смешанный же тип рассказа – в эпической поэзии...»
Это определение, как видим, противоречит позднейшей гегелевской систематике, в
которой в качестве «смешанной», синтетической формы выступает не эпос, а драма.
Гегель указывает, что принцип деления родов поэзии можно извлечь «только из
общего понятия художественного изображения». Далее он определяет эпос как
представление «самой объективности в ее объективности», лирику как представление
«субъективности, внутреннего мира», и, наконец, драму – как «способ изложения»,
связывающий «оба предшествующих в новую целостность, в которой мы... перед
собой имеем как объективное раскрытие, так и... внутреннюю жизнь индивида...
<...>
<...> Последующее развитие теории литературных родов как реальных и
устойчивых форм исходит из его (Гегеля. – Сост.) положений. Предпосылки
гегелевской систематики уже были изложены: эпос представляет объективность в ее
объективности (лишь, как говорит еще Гегель, в ее «объективирующей форме»);
лирика – субъективность; драма синтезирует объективное и субъективное. Таков
смысл гегелевского введения в проблему, являющего собою одну из его
многочисленных стройных «триад».
25
Однако обширный раздел, посвященный родам поэзии и их видам в «Лекциях по
эстетике» (он занимает около 15 листов), находится в известном противоречии с этим
введением. Внимательно штудируя этот раздел, мы обнаруживаем, например, что при
различении эпоса и драмы центральным пунктом для Гегеля оказывается не
соотношение «объективности» эпоса с «объективно-субъективной» природой драмы,
но соотношение глубоко содержательных категорий события и действия.
<...>
<...> Именно различие этих категорий предстает у него как подлинная основа для
разграничения эпоса и драмы. Проблема соотношения «объективного» и «объективно-
субъективного» оказывается скорее философической фразеологией (Гегель говорит об
этом соотношении очень непосредственно), облекающей действительное решение
вопроса.
<...> Итак, в противоположность философическому введению, трактующему драму
как синтез эпоса и лирики, здесь оказывается, что драма есть нечто более «узкое», чем
эпос. Ведь действие входит в событие как одна из сторон. Характерно, что последнее
из приведенных рассуждений Гегеля может быть рассмотрено не только как
теоретическая постановка вопроса, но и как непосредственно практическая
рекомендация автору, приступающему к инсценировке эпического произведения.
Драматизация, которой, в принципе, поддается любое эпическое произведение,
выступает как реальное доказательство того понимания различий драмы и эпоса, какое
мы здесь пытались наметить. Драма не есть синтез эпоса и лирики, хотя в то же время
она в определенном отношении ближе к лирике, чем эпос. Скорее уж эпос есть синтез
драмы, лирики и своего собственного начала, принадлежащего только ему. Во всяком
случае «шкала сложности» должна выглядеть именно так: лирика (как самое
простейшее) – драма – эпос. По-видимому, и генетически развитие совершается
именно в этой последовательности. Сначала рождается «лирическое начало» – как
простой возглас, восклицание, песня; затем драматическое – в диалогическом обряде,
выражающем борьбу двух сил; и, наконец, – эпос как освоение объективного события
в слове.
<...>
<...> Лирика противостоит эпосу и драме, вместе взятым. Между прочим, именно
так решал проблему родов Гоголь, который в своей оригинальной и весьма
небезынтересной работе «Учебная книга словесности для русского юношества»
объединил эпос и драму в одну категорию «повествовательной или драматической
поэзии», противопоставив ее лирике.
Различия лирики и, с другой стороны, эпоса и драмы – это различия иного порядка,
чем различия последних двух форм. Лирическое произведение невозможно
трансформировать в эпическое или драматическое (или обратно); между тем это
принципиально возможно для эпоса и драмы. Лирика в собственном смысле (я не
говорю о разнообразных переходных формах) не является, в сущности, искусством
изобразительным; она тяготеет к выразительному образу, подобно образам музыки. В
частности, в лирике необязательна фабульная основа, которая необходима и в
эпическом, и драматическом произведениях.
26
Если вернуться к уже намеченной аналогии, можно сказать, что лирика соотносится
с эпосом и драмой так же, как орнамент – с живописью и графикой. Различие между
эпосом и драмой не является фундаментальным, доходящим до самых основ.
Живописная полнота и многокрасочность эпоса, конечно, существенно отличается от
как бы одноцветного, использующего только одно средство – диалог – рисунка драмы.
В драме схватывается центральное, основное устремление человеческого характера;
это действительно роднит ее с графическим изображением, дающим общий абрис и
главный жест человеческой фигуры и лишь намечающим фон и обстановку. <...>

27
Г. Н. Поспелов «Типология литературных родов и жанров»
Жанры не являются видами литературных родов, потому что сущность жанра
совсем иная, чем сущность рода. Когда мы в том или ином роде явлений жизни,
например среди животных или растений, различаем отдельные их виды, причем среди
первых – амфибии, рептилии, млекопитающие животные, а среди вторых – споровые,
хвойные, лиственные растения, то мы хорошо осознаем общую, родовую сущность в
представителях каждого вида. Хвощ, сосна, береза – по-разному организованные
растения; лягушка, змея, лошадь – по-разному организованные животные.
Соотношение жанров и родов иное. В своей «Эстетике» Гегель наметил две
основные жанровые разновидности эпоса. Первая из них – героический эпос, который
мог, по мнению философа, возникнуть и развиваться только при тех исторических
условиях, когда в обществе или совсем не было государственной организации, или она
была еще мало развита, и тем самым ничто не стесняло инициативной гражданской
активности отдельной личности. Вторая – это роман, возникший и развивающийся в
ту более позднюю эпоху, когда в обществе уже сложились «упорядоченно-
прозаические» отношения, когда государственная власть не способствовала
проявлениям гражданской инициативы отдельной личности и в жизни людей
возобладали частные интересы. Если в героическом эпосе всегда изображаются
национальные или классовые конфликты, то основой романа Гегель считал «конфликт
между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также
случайностью внешних обстоятельств». В основном это вполне убедительные
определения жанровых различий в эпосе.
И если вдуматься в эти определения сущности жанров и сопоставить их с
определениями литературных родов, которые мы разъяснили выше, то станет ясным,
что эти сущности относятся к совершенно различным сторонам содержания эпических
произведений. Эпос – это произведение, воспроизводящее жизнь в ее
пространственно-временной материальной дискретности. А роман – это произведение,
в котором изображена в основном жизнь отдельных лиц в их частных интересах и
столкновениях с окружающей средой, определяющих развитие их характеров.
Очевидно, что такая романическая проблематика может быть отвлеченной стороной
содержания не только в эпических произведениях, но и в драматургических. И
действительно, сколько существует в мировой литературе драм, тождественных
романам по этим общим, повторяющимся проблемным свойствам! Таковы, например,
«Федра» Эврипида, «Собака на сене» Лопе де Вега, «Конец – делу венец» Шекспира,
«Мизантроп» Мольера, «Коварство и любовь» Шиллера, «Маскарад» Лермонтова,
«Бесприданница» Островского, «Гедда Габлер» Ибсена, «Иванов» Чехова,
«Машенька» Афиногенова и т. д. Не меньше в мировой литературе и лирических
стихотворений с подобными же повторяющимися, типологическими свойствами
проблематики. С другой стороны, если есть героический (национально-исторический)
эпос, то существуют и подобные же драмы, и подобная же лирика.
Отсюда нетрудно сделать вывод, что жанр – это не вид какого-нибудь отдельного
рода, что жанровые и родовые свойства лежат в разных плоскостях содержания
произведений и что делить произведения на роды и жанры можно только
«перекрестно».
28
Другой вывод, следующий из всего сказанного, таков: и родовые, и жанровые
свойства произведений – это не свойства их формы, выражающей содержание, это
типологические свойства самого их художественного содержания.
Рассуждая так, мы употребляем слово форма в другом значении, разумея под этим
словом уже не разновидности развивающегося содержания всей художественной
литературы, но систему средств выражения определенного содержания в каждом
отдельном произведении. Гегель в этом смысле говорил об «удвоении» формы, но
удваивается не сама форма – удваивается смысл, который мы вкладываем в слово
форма. Один и тот же термин получает второе, эстетическое значение. Это, конечно,
неудобно для науки!
Различая данные понятия, не следует подменять содержание «содержательной
формой», к чему очень склонны в последние годы многие наши литературоведы.
Форма (в эстетическом значении слова) всегда выражает содержание; в этом смысле
она всегда содержательна, но не становится от этого самим содержанием. Содержание
произведений искусства – это духовное содержание, а художественная форма – это
система материальных средств его выражения.
Выше, отправляясь от гегелевской концепции жанров, мы указали на существенные
различия национально-исторического (героического) и романического жанрового
содержания, представляющего собой типологический, исторически повторяющийся
аспект проблематики произведений. Но в мировой литературе существует много
произведений с иным жанровым содержанием, которое можно назвать
«нравоописательным», или «этологическим». Если произведения национально-
исторического жанрового содержания познают жизнь в аспекте становления
национальных обществ, если произведения романические осмысляют становление
отдельных характеров в частных отношениях, то произведения «этологического»
жанрового содержания раскрывают состояние национального общества или какой-то
его части. Таковы, например, «Буколики» Овидия, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле,
«Похвала глупости» Эразма Роттердамского, «Путешествия Гулливера» Свифта,
«Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «История одного города»
Щедрина, «Остров пингвинов» Франса, «Городок Окуров» Горького и многие другие
произведения. Подобно литературным родам национально-исторические,
этологические, романические жанры – это форма развития художественной
литературы.
Однако типологическими свойствами обладают не только названные особенности
жанрового содержания, но и особенности выражающих их форм, которые должны
иметь свои терминологические обозначения. В разных национальных литературах
исторически складывалось несколько таких обозначений. Такова сказка как всякое
фольклорное, прозаическое эпическое произведение в отличие, с одной стороны, от
эпической песни как устного ритмически организованного произведения, а с другой
стороны, от повести (в широком смысле слова) как всякого письменного
прозаического произведения. Такова поэма как всякое ритмически организованное
письменное эпическое произведение в его отличии от повести и эпической песни.
Таков рассказ как письменное, не ритмическое, эпическое произведение малого
объема в его отличии от повести как подобного же произведения большого объема.
29
Таково стихотворение как малая форма лирики в его отличии от лирической поэмы
как большой формы того же рода. Таковы стихотворные и прозаические пьесы.
Несомненно, однако, что каждая из этих форм может выражать различное жанровое
содержание прежде всего в тех его трех основных разновидностях, которые
определены выше. Это идет вразрез с давними, исторически сложившимися
представлениями, будто все эти формы выражения различного жанрового содержания
также являются жанрами. По традиции они осознаются нами как жанры. Мы говорим:
жанр сказки, песни, рассказа, поэмы, повести и т. д. Это вошло в терминологический
обиход и прочно закрепилось в сознании литературоведов и критиков. Но чтобы верно
решить проблему жанров, необходимо отрешиться от этих представлений. Если
национально-историческая, этологическая, романическая проблематика в своих
типологических, исторически повторяющихся свойствах может быть выражена и в
сказке, и в эпической песне, и в повести, и в поэме, тогда эти две группы понятий надо
разъяснить и каждой дать свое обозначение. В книге «Проблемы исторического
развития литературы» предлагалось видеть в первой из этих групп категории
«жанрового содержания», а во второй – категории «жанровых форм», точнее, форм
выражения различных свойств жанрового содержания.
Но, видимо, следует пойти дальше в том же направлении и установить между
родами и жанрами более сложное соотношение. То, что мы назвали жанровыми
формами, как подтверждает вся история художественной словесности, имеет гораздо
более тесную связь не с жанровым, а с родовым содержанием. А.Н. Веселовский в
первой главе своей «Исторической поэтики», посвященной дифференциации
поэтических родов, очень убедительно показал, что повествовательная песня выросла
из запева корифея обрядового хора, отделилась от хора в качестве «лиро-эпической
кантилены», затем укреплялась в своей повествовательности и превратилась, наконец,
в собственно эпическую песню, что далее такие песни стали соединяться для
изображения большого события или приключений героя и, получив в своем единстве
монументальную форму, сделались «эпопеей». Это был процесс зарождения и
развития стихотворного эпоса.
В то же время эпос развивался и в прозаической форме – в форме сказки. И
несомненно, отдельные короткие сказки, развивая свою словесно-композиционную
форму, также тяготели к соединению вокруг большого события или подвигов героев и
также образовывали большое эпическое, но прозаическое произведение – «сагу»
(вспомним, например, «Сагу о Волсунгах»). Но если песня при литературной
обработке стала поэмой, то сказка в соответствующей перестройке становилась
повестью. Это был другой путь развития эпоса как одного из литературных родов.
С другой стороны, в эмоциональном припеве обрядового хора стали формироваться
песенные строфы; в дальнейшем они отделились от хора, став самостоятельной
лирической песнью. А на основе таких песен возникли затем лирические
«стихотворения» как форма литературной лирики. Таким было развитие другого
литературного рода. Третий литературный род – драматургия – формировался на
европейской почве из хоровой пантомимы и из комических песен на праздничных
гуляньях. Поэтому первые литературные пьесы создавались в стихах и заключали в

30
себе партии хора. Затем они постепенно освобождались и от ритма речи, и от хоровых
партий, становясь пьесами в прозе.
Все это показывает, что песни и сказки, поэмы и повести, медитативные и
описательные стихотворения, пьесы в стихах и прозе представляют собой исторически
сложившиеся разновидности отдельных литературных родов. Вместе с тем они
являются формами выражения того или иного жанрового содержания. Поэтому
называть их «жанровыми формами» нет достаточного основания. Все названные выше
образования словесного творчества – это родовые формы, выраженные в
художественной словесности.
Однако в словесном искусстве есть и другие подобные образования, которые с
полным правом можно считать жанровыми формами. Это такие формы, которые
возникли как выражение какого-то определенного жанрового содержания.
Исторически на первое место здесь надо поставить эпопею. Это монументальная по
своему объему форма эпического повествования. Но не это в ней главное – такого же
объема могут достигать и роман, и этологическая повесть или поэма. Эпопея – это
монументальное повествование о событиях, имеющих, по выражению Гегеля,
«субстанциальное» значение, то есть относящихся к самым глубоким, существенным
сферам жизни общества и природы. Поэтому бывают эпопеи космогонические
(например, «Старшая Эдда») и национально-исторические (например, «Илиада»).
Позднее, в период государственно-классового общества обостряются социальные
противоречия, начинается упадок нравов. В это время появляются произведения,
авторы которых бичуют социальные пороки, используя при этом образы животных в
их аллегорическом идейно-отрицающем значении. Так возникла басня – одна из
жанровых форм, выражающая собственно этологическое содержание в его негативной
направленности.
Гораздо позднее, в эпоху разложения буржуазного общества, когда социальные
противоречия обострились в еще большей мере и идейный интерес к нравственному, а
отсюда и к бытовому укладу жизни разных слоев резко усилился, стали создаваться
описательно-повествовательные произведения с такой проблематикой. В России они
получили название «очерков». Это также собственно этологическая жанровая форма.
Но и романическое содержание в определенный момент своего исторического
развития нашло для себя специфическую жанровую форму. Это литературная баллада.
В средние века балладами назывались плясовые народные песни с обрядовым
значением и слегка намеченным сюжетом. А в конце XVIII – начале XIX в. такая
очень экспрессивная и сюжетно сжатая по тематике форма фантастического
стихотворного повествования стала излюбленным средством выражения
романтических стремлений многих поэтов разных стран. По своему литературному
роду баллада в большинстве случаев лиро-эпическое произведение. А по общему
типологическому содержанию она близка к роману, так как в ней характер главного
персонажа или персонажей осознается в его становлении – в стремлении к
романтическому идеалу, обычно обреченному на поражение.
Очевидно, что жанровые формы всегда представляют собой так или иначе
разновидности родовых форм. Так, эпопея – это монументальная по объему поэма или

31
повесть. Баллада – это короткая лиро-эпическая поэма. Басня и очерк являются
рассказами или небольшими по объему поэмами этологического содержания,
отличными от рассказов и небольших поэм, которые выражают романическое
содержание и потому могут быть названы новеллами. Новелла – это малое эпическое
произведение, в котором быстро развивающийся и круто разрешающийся конфликт
выявляет в характере персонажа или персонажей новые, неожиданные для читателей
свойства.
В связи со всем сказанным следует указать еще на одно очень распространенное, но
неверное представление о соотношении эпических жанров, в котором за основу их
различия берется объем текста произведений. Согласно данному представлению,
большое по объему повествовательное произведение – это обязательно роман,
произведение среднее по объему – это повесть, а малое – рассказ.
В таком различении жанров смешиваются два разных свойства произведение – их
жанровое содержание и их родовая форма выражения. Роман – это большое
произведение романического жанрового содержания, прозаическое или стихотворное.
Но столь же большой объем часто имеют и произведения этологического жанрового
содержания, например «История одного города» Н. Щедрина, и произведения
национально-исторического содержания, например «93 год» В. Гюго.
Повесть же при таком делении понимается в узком значении этого слова – как
эпическое произведение среднего объема, в отличие от повести в широком смысле как
всяком прозаическом литературном произведении, о чем уже говорилось выше. Но
эпическая проза среднего объема может иметь разное жанровое содержание. Это
может быть романическая повесть, например «Ася» Тургенева или «Дама с собачкой»
Чехова, или повесть национально-историческая, например «Тарас Бульба» Гоголя или
«Железный поток» Серафимовича, а также этологическая повесть, например «Повесть
о том, как поссорились... Гоголя или «Лишние люди» Горького.
Точно так же рассказ, как уже ясно из всего вышеизложенного, может быть столь
же различен и в том же отношении. «Судьба человека» Шолохова – это рассказ
национально-исторического содержания. «Записки охотника» Тургенева почти
целиком состоят из очерковых рассказов с этологическим содержанием, а «Повести
Белкина» Пушкина – это все новеллистические рассказы, среди которых наиболее
отчетливы в своем новеллистическом содержании «Выстрел» и «Метель».
Таким образом, если рассматривать художественную литературу со стороны
типологии ее родов и жанров, то в каждом произведении всегда следует различать
свойства его родового содержания, родовую форму выражения и свойства его
жанрового содержания, а иногда также и жанровую форму выражения.

32
Тема 4. Сюжет и композиция литературного произведения. Мотив в
литературе
А. Н. Веселовский. «Поэтика сюжетов»
<...> ...Надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от
сюжета, как комплекса мотивов. Под мотивом я разумею формулу, отвечающую на
первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку,
либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся
впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный
схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце
кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с
перехватом: его ущемили и т. п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источнике:
враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти и надо побороть врага; браки с
зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее
приходится добывать силой или ловкостью и т. п. Такого рода мотивы могли
зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их
сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и
отложившихся в них психических процессов.
Простейший род мотива может быть выражен формулой а + Ь\ злая старуха не
любит красавицу – и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы
способна видоизмениться, особенно подлежит приращению Ь\ задач может быть две,
три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может
быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет, как формула лирического стиля,
построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих
членов. Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например, выбор и
распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темной, данной содержанием
мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле,
уже акт творчества. Можно допустить, что, совершаясь самостоятельно, развитие от
мотива к сюжету могло дать там и здесь одинаковые результаты, то есть что могли
явиться, независимо друг от друга, сходные сюжеты, как естественная эволюция
сходных мотивов. Но допущенная сознательность сюжетной схематизации указывает
на ограничение, которое можно выяснить на развитии мотивов «задач» и «встреч»:
чем меньше та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей,
чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла бы стоять на
любой очереди, с тем большей уверенностью можно утверждать, что если в различных
народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью
b (а + bb1b2 и т. д.), такое сходство нельзя безусловно вменить сходным процессам
психики; если таких b будет 12, то по расчету Джекобса вероятность самостоятельного
сложения сводится в отношении 1 479,001,599 – и мы вправе говорить о
заимствовании кем-то у кого-то.
Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты
человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С
обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная.
Для хронологии сюжетности я считаю это последнее обстоятельство очень важным:
если, например, такие темы, как Психея и Амур и Мелюзина, отражают старый запрет
33
брака членов одного и того же тотемического союза, то примирительный аккорд,
которым кончается Апулеева и сродные сказки, указывает, что эволюция быта уже
отменила когда-то живой обычай: оттуда изменение сказочной схемы.
Схематизация действия естественно вела к схематизации действующих лиц, типов.
<...>
...Всюду ли совершился переход от естественной схематизации мотивов к
схематизации сюжетов? На почве сказочной сюжетности этот вопрос, по-видимому,
решается отрицательно. Бытовые сказки дикарей не знают ни типических тем, ни
строгого плана наших сказок, нашего сказочного матерьяла; это ряд расплывчато-
реальных или фантастических приключений, без органической связи и того костяка,
который дает форму целому и ясно проглядывает из-под подробностей, отличающих
один варьянт от другого. Варьянты предполагают основной текст или сказ, отклонение
от формы; бесформенность не дает варьянтов. И среди этой бесформенности
сказочного матерьяла вы встречаете знакомые нам схематические темы, сюжетность
европейских, индийских, персидских сказок. Это – захожие сказки.
Итак: не все народности доходили до схематизации сказочной сюжетности, то есть
до той простейшей композиции, которая открывала путь к дальнейшему, уже не
механическому творчеству. В матерьяле бесформенных рассказов схематические
сказки остаются пятном, не расплывшимся в общей массе.
<...>
<...> Чем сложнее комбинации мотивов (как песни – комбинации стилистических
мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее
предположить при сходстве, например, двух подобных разноплеменных сказок, что
они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых
представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о
заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности,
другою.
И мотивы, и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения
нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты
варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются
друг с другом... новое освещение получается от иного понимания, стоящего в центре
типа или типов (Фауст). Этим определяется отношение личного поэта к традиционным
типическим сюжетам: его творчество.
Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только в повторении или
новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдотические, подсказанные
каким-нибудь случайным происшествием, вызвавшим интерес фабулой или главным
действующим лицом. Примеры: 1) камаонские сказки типического характера – и
местные легенды. <...> 2) современный роман не типичен, центр не в фабуле, а в
типах; но роман с приключениями, roman d'aventures, писался унаследованными
схемами.

34
Тема 5. Автор и герой в литературном произведении
М. М. Бахтин. «К методологии литературоведения»
Автор литературного произведения присутствует только в целом произведении, и
его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от
целого содержании его. Он находится в там невыделимом моменте его, где
содержание и форма неразрывно сливаются. Литературоведение занимается поисками
автора в выделенном из целого содержании, которое легко позволяет отождествить
его с автором – человеком определенного времени, определенной биографии и
определенного мировоззрения. При этом «образ автора» почти сливается с образом
реального человека.
Подлинный автор не может стать образом, ибо он создатель всякого образа всего
образного в произведении. Поэтому так называемый «образ автора» может быть
только одним из образов данного произведения. Автор – создающий – не может быть
создан в той сфере, в которой он сам является создателем. Творца мы видим только в
его творчестве, но никак не вне его.
Автор, создавая свое произведение, не предназначает его для литературоведа и не
предполагает специфического литературоведческого понимания, не стремится создать
коллектива литературоведов.
Современные литературоведы (структуралисты в большинстве своем) обычно
определяют имманентного произведению слушателя как всепонимающего, идеального
слушателя; именно такой постулируется в произведении. Слушатель – абстрактное
идеальное образование. Ему противостоит такой же абстрактный идеальный автор.
При таком понимании, в сущности, идеальный слушатель является зеркальным
отражением автора, дублирующим его. Он не может внести ничего своего, ничего
нового в идеально понятое произведение и в идеально полный замысел автора. Он в
том же времени и пространстве, что и сам автор, точнее, он, как и автор, вне времени и
пространства, поэтому он и не может быть другим или чужим для автора. Между
автором и таким слушателем не может быть никакого взаимодействия, никаких
активных драматических отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу
абстрактные понятия. Здесь возможны только механические или математизированные,
пустые тавтологические абстракции. Здесь нет ни грана персонификации.
Познание вещи и познание личности. Их необходимо охарактеризовать как
пределы: чистая мертвая вещь, имеющая только внешность, существующая только для
другого и могущая быть раскрытой вся сплошь и до конца односторонним актом этого
другого (познающего). Такая вещь, лишенная собственного неотчуждаемого и
непотребляемого нутра, может быть только предметом практической
заинтересованности. Второй предел – мысль о личности в присутствии самой
личности, вопрошание, диалог. Здесь необходимо свободное самооткровение
личности. Здесь есть внутреннее ядро, которое нельзя поглотить, потребить – ядро, в
отношении которого возможно только чистое бескорыстие; открываясь для другого,
оно всегда остается и для себя. Вопрос задается здесь познающим не себе самому и не
третьему в «присутствии мертвой вещи, а самому познаваемому. Критерий здесь не

35
точность познания, а глубина проникновения. Познание здесь направлено на
индивидуальное. Здесь важна и тайна, и ложь (а не ошибка).
Двусторонний акт познания-проникновения очень сложен. Активность познающего
сочетается с активностью открывающегося (диалогичность); умение познать – с
умением выразить себя. Мы имеем здесь дело с выражением и познанием
(пониманием) выражения, со сложной диалектикой внешнего и внутреннего. Личность
имеет не только среду и окружение, но и собственный кругозор. Кругозор познающего
взаимодействует с кругозором познаваемого. Здесь «я» существую для другого и с
помощью другого. История конкретного самосознания немыслима без роли в ней
другого, без отражения себя в другом.
Конкретные проблемы литературоведения и искусствоведения связаны с
взаимоотношением окружения и кругозора «я» и другого. Проникновение в другого
(слияние с ним) сочетается с сохранением дистанции (своего места), обеспечивающей
избыток познания. Это относится и к выражению личности, и к выражению
коллективов, народов, эпох, самой истории с их кругозорами и окружением.
Два предела мысли и практики (поступка) или два типа отношения (вещь и
личность). Чем глубже личность, т.е. ближе к личностному пределу, тем
неприложимее генерализующие методы; генерализация и формализация стирают
границы между гением и бездарностью. В литературоведения точность – преодоление
чуждости чужого без превращения его в чисто свое. Важнее всего здесь глубина –
необходимость добраться, углубиться до творческого ядра личности, в котором она
продолжает жить, то есть бессмертна.
Существуют разные виды активности познавательной деятельности: активность
познающего безгласную вещь и активность познающего другого субъекта, т.е.
диалогическая активность познающего, которая встречает диалогическую активность
познаваемого субъекта. Диалогическое познание есть встреча. Вопрос и ответ не
являются логическими отношениями (категориями); их нельзя вместить в одно
(единое и замкнутое в себе) сознание; всякий ответ порождает новый вопрос. Вопрос и
ответ предполагают взаимную вненаходимость. Если ответ не порождает из себя
нового вопроса, он выпадает из диалога и входит в системное познание, по существу
безличное. Диалог предполагает разные хронотопы спрашивающего и отвечающего (и
разные смысловые миры –«я» и «другой»). Вопрос и ответ с точки зрения «третьего»
сознания и его «нейтрального» мира, где все заменимо, неизбежно
деперсонифицируются. В современном литературоведении субъект никогда не может
стать понятием (он сам говорит и отвечает). «Смысл» персоналистичен: в нем всегда
есть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как
диалогический минимум). Это – смысловая персоналистичность.
Проблема границ текста и контекста. Каждое слово (каждый знак) текста выводит за
его пределы. Недопустимо замыкание анализа (познания и понимания) в один данный
текст. Всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами и
переосмысление в новом контексте (в моем, в современной, в будущем). Этапы этого
диалогического движения понимания: исходная точка – данный текст, движение назад
– прошлые контексты, движение вперед – предвосхищение (и начало) будущего
контекста.
36
Текст живет только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Этот контакт есть
диалогический контакт между текстами, а не механический контакт «оппозиций»,
возможный только в пределах одного текста между абстрактными элементами и
необходимый только на первом этапе понимания. За этим контактом контакт
личностей, а не вещей. Если превратить диалог в один сплошной текст, т.е. стереть
разделы голосов, что в пределе возможно, то глубинный смысл исчезнет.
Полное, предельное овеществление неизбежно привело бы к исчезновению
бесконечности и смысла. Истинная мысль знает только условные точки; она смывает
все поставленные раньше точки. Освещение текста не другими текстами, а вне-
текстовой вещной действительностью имеет место при чисто биографическом,
вульгарно-социологическом и причинном анализах, а также и при
деперсонифицированной историчности. Подлинное понимание в литературе и
литературоведении всегда исторично и персонифицировано.
Задача заключается в том, чтобы вещную среду, воздействующую механически на
личность, заставить заговорить, т.е. раскрыть в ней потенциальное слово и тон,
превратить ее в смысловой контекст мыслящей, говорящей и поступающей личности.
В сущности, всякий серьезными глубокий самоотчет-исповедь, автобиография, чистая
лирика это делает.
Здесь нет прямого и чистого приведения всего к одному знаменателю: вещь
остается вещью, а слово словом, они сохраняют свою сущность и только
восполняются смыслом. Смысл не может менять физические, материальные и другие
явления, он не может действовать как материальная сила. Он меняет тотальный смысл
художественных событий и действительности, не меняя ни йоты в их действительном
составе, все остается как было, но приобретает совершенно иной смысл. Каждое слово
текста преображается в новом контексте, контекст всегда персоналистичен.
Бóльшую роль играют в литературе образы-символы. Переход образа в символ
придает ему особую смысловую глубину и смысловую перспективу. Содержание
подлинного символа через опосредствованные смысловые оцепления соотнесено с
идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума.
Каждое частное явление погружено в стихию первоначал бытия. Всякая
интерпретация символа сама остается символом, но несколько рационализованным,
т.е. несколько приближенным к понятию. Определение смысла во всей глубине и
сложности его сущности подразумевает «прибавление» путем творческого созидания.
Здесь предвосхищение дальнейшего растущего контекста, отнесение к завершенному
целому и отнесение к незавершенному контексту; восполняемые воспоминания и
предвосхищенные возможности.
Раскрыть и прокомментировать смысл можно только при помощи другого смысла.
Возможна либо относительная рационализация смысла (обычный научный анализ),
либо углубление его при помощи других смыслов (философско-художественная
интерпретация) – углубление путем расширения далекого контекста. Интерпретация
смыслов не может быть научной, но она глубоко познавательна.
Содержание как новое, форма как шаблонизированное, застывшее старое (знакомое)
содержание. Форма служит необходимым мостом к новому, еще неведомому

37
содержанию. Форма была знакомым и общепонятным застывшим старым
мировоззрением. Раньше между формой и содержанием был менее резкий, более
плавный переход: форма была связана с результатами общего коллективного
творчества, например с мифологическими системами. Форма была как бы
имплицитным содержанием; содержание произведения развертывало уже заложенное
в форме содержание, а не создавало его как нечто новое, творя его в порядке
индивидуальной инициативы. Содержание, следовательно, в известной мере
предшествовало произведению. Автор не выдумывал содержание своего
произведения, а только развивал то, что уже было заложено в предании.
Выражение эмоционально-ценностных отношений может носить не эксплицитно-
словесный характер, а имплицитный характер в интонации. Наиболее существенные и
устойчивые интонации образуют интонационный фонд определенной социальной
группы.
Можно говорить одними интонациями, сделав словесно выраженную частъ речи
относительной и заменимой, почти безразличной. Внетекстовой интонационно-
ценностный контекст может быть лишь частично реализован при чтении (исполнении)
данного текста, но в большей своей части, особенно в своих наиболее существенных и
глубинных пластах, остается вне данного текста как диалогизующий фон его
восприятия.
К этому в известной степени сводится проблема социальной (внесловесной)
обусловленности произведения.
Взаимопонимание столетий и тысячелетий, народов, наций и культур обеспечивает
сложное единство всего человечества, всех человеческих культур, сложное единство
человеческой литературы. Все это раскрывается только на уровне «большого
времени». Каждый образ нужно понять и оценить на уровне «большого времени».
Анализ сплошь и рядом копошится на узком пространстве малого времени, т.е.
современности и ближайшего прошлого и представимого – желаемого или пугающего
– будущего. В «малом времени» лежит и противопоставление нового и устаревшего в
литературе. Без этого противопоставления нельзя обойтись, но подлинное
«сущностное» ядро литературы лежит по ту сторону этого различения (как и истина, и
как добро). В тех же узких рамках малого времени лежит и характерное отношение к
современности: не отстать и опередить (авангардизм). Нет ни первого, ни последнего
слова и нет границ диалогическому контексту. Даже прошлые, т.е. рожденные в
диалоге прошедших веков смыслы никогда не могут быть стабильными, они всегда
будут меняться в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой
момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых
смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они
снова вспомнятся и оживут в обновленном виде. Каждый смысл возродиться в
«большом времени».

38
В. В. Виноградов. «Проблема образа автора в художественной литературе»
Образ автора – это концентрированное воплощение сути произведения,
объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с
повествователем рассказчиком, или рассказчиками и через них являющееся идейно-
стилистическим средоточием, фокусом целого. В формах сказа образ автора обычно
не совпадает с рассказчиком.
Сказ как форма литературно-художественного повествования, широко применяемая
в русской реалистической литературе XIX века, прикреплен к «рассказчику-
посреднику» между автором и миром литературной действительности. Образ
рассказчика в сказе накладывает отпечаток своей экспрессии, своего стиля и на формы
изображения персонажей. Рассказчик – речевое порождение автора, и образ
рассказчика в сказе – это форма литературного артистизма автора.
Соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в
пределах одной сказовой композиции, это величина переменная. Формы сказа
открывают в художественной литературе дорогу смешениям разных диалектных сфер
разговорно-бытовой речи с разными жанрами и видами речи письменной. Сказ
обусловлен характерологически и идеологически. В этом и заключается
стилистическая острота вопроса о сказе. Если сказ сам по себе – по своему внешнему
строению – не разлагается целиком на формулы и синтаксические схемы разговорной
обиходной речи, то возникает необходимость особых знаков, посредством которых у
читателя возбуждается представление о речи, как создаваемой в условиях не письма, а
произношения.

Семантика произносимой речи в значительной степени обусловлена факторами,


лежащими вне словесного ряда. В тех случаях, когда речь подчеркнуто строится как
письменно-литературная, т. е. без всяких имитаций обстановки говорения, без всяких
намеков на бытовой контекст, характерно стремление вместить всю гамму смыслов в
объективную природу написанного слова. В звучащей речи сопутствующие значения
и представления, обусловленные не только восприятием мимико-произносительных
приемов рассказчика, но также известными эмоциональными отражениями от его
образа, от обстановки и других внешних условий, существенно влияют на общую
экспрессивно-смысловую окрашенность речи. Эти экспрессивные формы могут быть
использованы как факторы резкого художественного преобразования смысловой
структуры слов и выражений. В речи литературной, которая не звучит, а лишь должна
быть представлена произносимой – по требованию писателя, еще более возможностей
для стилистического осложнения этих сопутствующих значений и представлений.
Воображая речь звучащей, читатель мысленно должен перенестись и в обстановку
говорения, воспроизвести ее детали.
Эстетические фрагменты и неожиданно направляя его мысли в новое социально-
художественное русло, писатель может заставить читателя как бы перебегать из одной
ситуации и сферы речи в другую и стремительно влечь за новыми восприятиями и всю
словесную ткань произведения. Создается иллюзия, что речь перескакивает из одного
плана в другой, скользя между ними обоими до тех пор, пока каким-нибудь указанием

39
она не прикрепляется окончательно к одному определенному г. Возможности
художественной «игры» при иллюзии сказа делаются шире, когда речь литературного
произведения переносится за пределы общего литературного языка. Тогда уже не
только внешняя ситуация и не только стилистическая структура субъекта определяют
понимание словесных форм, но происходит столкновение разных плоскостей самого
языкового толкования. Сказ строится в субъективном расчете на апперцепцию людей
известного узкого социального круга, но с объективной целью – подвергнуться
восприятию постороннего читателя. При этом на несоответствии, несовпадении двух
плоскостей понимания – заданной (слушателя) и данной (читателя) – основаны острые
комические эффекты речевого стилистического воздействия с помощью сказа. Ведь
формы диалектного, профессионального всегда имеют за собою смысловую систему
«общего» «литературного» языка дайной эпохи.
Все же в письменном языке любой эпохи для каждой социальной среды и для
каждого жанра есть свои структурные формы, свой семантический фон, который
составляет центральное ядро данной словесной сферы, ее общепризнанные нормы в
известном кругу. Вступая в те или иные связи и соотношения с художественными
структурами литературы, сказовое литературное произведение тем самым
ориентировано на понимание его в плане «общего», книжного или разговорного
языка. Поэтому формы диалектной речи в повествовательной прозе всегда
двусмысленны, двуплановы, т. е. осмыслены в двух плоскостях – в плоскости «вне-
литературного» языкового сознания рассказчика и в плоскости литературно-языкового
и словесно-эстетического сознания писателя, т. е. литературной нормы. Изменения в
столкновении и взаимодействии этих плоскостей являются в то же время и игрою с
«образом читателя».
Ведь литературное произведение, создаваемое как письменная речь, в большей
части из материала каких-нибудь обособленных социально-групповых диалектов.
Таковы, например, имитация крестьянской газеты у Николая Успенского и т. п. В этих
случаях речь воспринимается как художественный текст, как литературная
«подделка» письменного монолога, который скомпонован из чужеродного речевого
материала и обращен к далекому от литературного читателя.
Своеобразная эстетическая игра в аспекте, «образа автора» осмысляется как
писательский прием, выполняющий ту или иную художественно-
характерологическую функцию. Но все же она семантически комментируется, как
речь, предназначенная для созерцания и понимания, хотя и осуществляемая вне
непосредственного участия.
Иное дело, когда сам писатель обращается с читателем, как со своим знакомым,
начиная перед ним имитировать монологическую речь на каком-нибудь «фамильярно
- соседском» диалекте или жаргоне. Особенно острым восприятие такого сказа бывает
тогда, когда он направляется непосредственно от лица самого автора к читателю, как к
единственному собеседнику, который тем самым ставится в совершенно чуждые ему
социальные условия речевого быта.
Художественная проза, заявленная как речь, создаваемая в порядке устного
говорения, отлична по характеру своей языковой интерпретации от объективно данной
письменно-литературной речи. Поэтому необходимы для полного понимания
40
семантики сказа авторские указания на сопутствующие сказу условия. Ведь тогда,
когда рассказчик, оставаясь в сфере книжных норм, свободно владеет их устным
употреблением, «сказ» с трудом может быть опознан стилистически и обособлен от
авторского повествования, особенно в хронологическом отдалении, если нет прямых
указаний на обстановку, рассказчика и слушателей.
Форма сказа давала возможность автору отметать высокую фразеологию
сентиментально-романтического и вообще книжно-риторического повествовательного
стиля, приспособлять лишь отдельные элементы к стихии интеллигентско-
разговорной речи и к реалистической манере воспроизведения от мещанской речевой
стихии. То, что в эпоху Тургенева было новой форм сказового художественного
построения, потом стало нормой письменной литературной речи.
Мыслимы и такие формы сказа, когда художнику необходима не имитация
профессиональных или иных социально-диалектных своеобразий устно-
монологического построения, а лишь литературное использование сопутствующих
устному говорению представлений. Писателю нужна бывает не речевая структура
сказа, а лишь его «экспрессивная социально-стилистическая атмосфера». Возникают
особые формы сказовых фикций и сказовых структур, которые могут выполнять
разные стилистические функции, хотя они и приспособлены к служению
композиционным фактором чисто литературного порядка.
Ориентируясь на повествовательный монолог, сказ отличается от него не только
индивидуально-художественной усложненностью своей структуры, побравшей в себя
вековой опыт письменной культуры речи, но и своей обратной направленностью от
книжной речи к устной. Сказ, как к пределу, стремится к иллюзии своего
литературного слияния с устными повествовательными монологами, в то время как
устный монолог движется в противоположном направлении.
«Сигналы», по которым узнается сказ, могут поэтому содержаться не в авторских
«ремарках», а непосредственно в его языковой структуре. Проблема «сигналов» сказа
нуждается в специальном исследовании. Уклонения от норм монологической речи
становятся источником комических эффектов. Движение словесных рядов, не
сдерживаемое логическим руководством, со скачками и обрывами; надоедливые
повторения одних и тех же слов; постоянные обмолвки; дефектные образования,
которыми имитируются разные формы расстройств речевой функции, – все это иногда
используется как материал для литературных характеристик. На фоне нормальной
монологической речи построения такого типа производят впечатление «языковой
патологии». Однако, если сюжетная атмосфера и образ рассказчика не окружены
ореолом трагических эмоций, то языковая патология разрешается в комическую игру
словесными уродствами, создающую новые формы изображения.
Все то, что в реальной жизни может быть воспринято как связанность речи, как
дефект устного говорения, нередко отражается в литературном сказе как
художественный комический прием – и вместе – как сигнал «сказового построения».
Стилистические функции сказа заключаются не только в сплетении книжных речевых
форм с отражениями живого говорения в его социально-диалектной дифференциации,
не только в смешении синтаксических схем книжной и разговорной речи и в
перегруппировках разных стилистических слоев литературного языка. Сказ открывает
41
перед художником живые и мертвые слова. В сказе писатель может свободно
располагать инвентарем этнографических и социальногрупповых диалектов,
жаргонов, разных жанров письменной речи, производить в них всевозможные
перемещения по типу «народных этимологий» и создавать из всего этого пестрого
материала «ирреальные» композиционные построения, монологи, которые
укладываются в сложные стилистические рамки того или иного общего представления
о социальном и характерологическом облике художественного рассказа.
В диалоге прозы не весь художественный мир создается заново, а лишь одни образы
лиц, персонажей – и то частично, так как речи воспринимаются здесь чаще всего как
языковая характеристика и аккомпанемент действий или как иллюстрации к
повествованию. Ведь в новеллистическом диалоге, если и может быть раскрыта
предметная динамика, то она разбивается по нескольким, по крайней мере – двум
субъектно-смысловым плоскостям. Здесь нет собранности художественного мира, нет
даже цельных отражений его частей. Сказ обычно почти поглощает диалог,
ограничивает его, во всяком случае, борется с ним. За словами идут в новые типы
конструкций новые «предметы». Не только новые формы словесных комбинаций,
ощутимые остро на фоне ломки привычных семантических соотношении, но и новые
методы художественного преобразования мира строятся на основе сказовых форм.
Ведь в новелле всегда в ткани слов просвечивает движущийся за ней предметный ряд.
И формы этого ряда связаны с образом автора-рассказчика и с своеобразной словесной
композицией.
Мир, данный сразу с точки зрения разных социально-диалектных систем и вместе с
тем разных социально-речевых характеров, из которых творческой волей художника
конструируется одна стилевая личная система,– это мир сложных разно-плоскостных
отражений, это не объективный мир, непосредственно ощущаемый за словом, а мир
разнородных внутренних поэтических и экспрессивных форм. Этим путем вопрос о
сказе естественно вводится в общее русло стилистически художественной речи.
В те эпохи, когда традиционные формы письменной, литературно-художественной
прозаической речи стираются или застывают, они ломаются обычно при помощи
стиха, сказа или «ораторских» конструкций. Сказ ограничен социальпо-
характерологически лишь тогда, когда он точно прикреплен к образу лица или его
номинативному заместителю. Тогда создается иллюзия бытовой обстановки, даже
если предметные аксессуары ее и не указаны. Амплитуда социально-речевых
колебаний сужается. Стилистическое движение замкнуто в отграниченной сфере
«индивидуально-языкового сознания», закрепощенного соответствиями с
представляемым изображаемым социальным бытом.
Имя – потенциально включает в себя указание предела и общего направления в
понимании сущности образа рассказчика и стоящего за ним автора. В литературном
произведении именование нередко является метафорическим, условно-
символическим, образным, а не терминологическим обозначением субъекта.
Всякое «я» художественного произведения – образ. И его функция – двойственна:
оно одновременно и имя субъекта, и местоимение, так как является лишь мнимым
знаком единства этого субъекта. Поэтому вопрос о структуре образа художественного
«я» в сказе следует отделить от проблем номинации сказителей. Обычно при
42
посредстве такого обобщенного «я» происходит освоение сказовых форм
литературной речью. Образ «я» допускает более широкие возможности колебаний,
особенно тот образ «я», который почти сливается с авторским ликом, будучи отрешен
от всяких ограничений и определений «обстановкой». Сказ, идущий от авторского
«я», еще свободнее. Писательское «я» – уже вовсе не образ-имя, а образ-местоимение.
Как жанры письменной речи в ее разных социально-прагматических функциях
черпают обновление в соприкосновении с формами устной монологической
разнодиалектной речи, так и специфические художественно-письменные формы ждут
от сказа притока новых стилистических построений, новой фразеологии.
Гоголь, постепенно освобождаясь от захолустной обстановки и масок рассказчиков
с ярлыками Рудого Панька, начал создавать сложные комбинации письменных,
сказовых, ораторских форм монолога с диалогом. Здесь автор как бы постепенно
поднимал сказовые приемы захолустья на уровень норм стилей литературно-
художественной прозы, своеобразно их деформируя и сочетая с другими
стилистическими элементами. Сказ в собственном смысле этого термина и
разнотипные формы и разновидности субъекты визированного повествования – далеко
не одно и то же.

43
Тема 6. Художественный мир литературного произведения
Е. С. Добин. «Искусство детали»
<...> Вспомним знаменитую статью Л. Толстого «Что такое искусство». Заражение
читателя чувствами и мыслями художника является главной задачей художника –
такова основная мысль автора.
Но эта задача «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит те
бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства».
«Бесконечно малые моменты» – это и есть детали и подробности. Обратим особое
внимание на категоричность утверждения JI. Толстого «только тогда и в той мере»!
Лишь при этом условии, лишь с помощью «бесконечно малых моментов»
достигается главная цель искусства.
Признаться, я был удивлен, когда в первый раз вдумался в эту фразу. Но когда я
серьезно заинтересовался ею, то обнаружил, что удивление охватывало иногда и
самих художников.
«Всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе (творчества. – Е.Д.) то, что
иногда мелкие аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней
перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, сценах, по-видимому не
вяжущихся друг с другом, потом как будто сами собою группируются около главного
события и сливаются в общем строе жизни» – так пишет Гончаров в статье «Лучше
поздно, чем никогда».
Мелкие, аксессуарные явления сливаются в общем строе жизни.
Следовательно, они необходимы для понимания общего.
Детали, оказывается, сродственны обобщению.
Считая это явление в области творчества загадочным, пока еще не разъясненным,
Гончаров пытается как-то помочь себе и читателю физической аналогией. «Точно, как
будто действуют тут, – пишет он, – еще не уловленные наблюдением, тонкие
невидимые нити, или, пожалуй, магнетические токи».
Бальзак, чтобы пустить ответную стрелу в критиков, нападавших на него за обилие
подробностей, пользуется окольным путем: превозносит гипотетического римского
писателя, который оставил бы потомству «бесценное сокровище», если бы «нашел в
себе мужество» создать этюды о нравах первого века христианской эры, запечатлев в
них «множество подробностей» о рядовых и великих людях своего времени.
После этих высказываний читателю уже не покажутся неожиданными соображения
A.M. Горького, которые он высказал А. Афиногенову: «Главное – найдите деталь... вы
можете обнаружить деталь, она осветит вам характеры, от них пойдете, и вырастут и
сюжет, и мысли...» <...>
Деталь и подробность обычно употребляются как синонимы. И та и другая –
разновидности толстовских «бесконечно малых моментов». Сходство бросается в
глаза, выдвигается на первый план.

44
Однако налицо и различие, существенно важное для поэтики прозы. Как детали, так
и подробности свойственна потенциальная способность к образно-смысловому
расширению орбиты, к проникновению в суть художественного целого. Различие – в
способах достижения этой цели. Не случайно Чехов, виртуоз детали, открывший
новые, богатейшие ее возможности, восставал против подробностей.
Отметим, что сам он обладал необычайной зоркостью к жизненным подробностям.
Об одном пароходном путешествии он писал: «Когда я теперь закрываю глаза, то
вспоминаю все до мельчайших подробностей, даже выражение глаз у нашего
пароходного ресторатора, отставного жандарма».
Тем не менее (особенно в письмах знакомым писателям) он не устает повторять:
«Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце»; «...на
первом плане картины много подробностей... Ими надо жертвовать ради целого...
подробности, даже очень интересные, утомляют внимание».
Романы Писемского «утомительны подробностями».
Обратим внимание, что Чехов всюду пишет во множественном числе –
«подробности» – и упирает на эту множественность: много подробностей, масса
подробностей, гора подробностей.
В этом, очевидно, суть различия.
Подробность воздействует во множестве.
Деталь тяготеет к единичности.
Она заменяет ряд подробностей. Вспомним уши Каренина, завитки волос на шее
Анны Карениной, короткую верхнюю губку с усиками маленькой княгини, жены
Андрея Болконского, лучистые глаза княжны Марьи, неизменную трубочку Тушина,
многозначительные складки на лбу дипломата Билибина и т. д.
Деталь – интенсивна. Подробности – экстенсивны.

45
Тема 7. Художественное время и художественное пространство в литературе
М. М. Бахтин. «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической
поэтике»
Греческий роман
Уже на античной почве были созданы три существенных типа романного единства
и, следовательно, три соответствующих способа художественного освоения времени и
пространства в романе, или, скажем короче, три романных хронотопа.
Первый тип античного романа (не в хронологическом смысле первый) назовем
условно «авантюрным романом испытания». Сюда мы относим весь так называемый
«греческий» или «софистический» роман, сложившийся во II–VI веках нашей эры. В
этих романах мы находим высоко и тонко разработанный тип авантюрного времени со
всеми его специфическими особенностями и нюансами. Разработка этого авантюрного
времени и техника его использования в романе настолько уже высока и полна, что все
последующее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего
существенного к ним не прибавило. Оно слагается из ряда коротких отрезков,
соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время
организовано внешне – технически: важно успеть убежать, успеть догнать, опередить,
быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не
встретиться и т. п. Эта «игра судьбы», ее «вдруг» и «как раз» и составляет все
содержание романа. Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются
одной силой – случаем.
Авантюрное «время случая» есть специфическое время вмешательства
иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы («тюхе»), богов,
демонов. Встреча – одно из древнейших сюжетообразующих событий эпоса (в
особенности романа). Нужно особо отметить тесную связь мотива встречи с такими
мотивами, разлука, бегство, обретение, потеря, браки и т. п., сходными по единству
пространственно-временных определений с мотивом встречи
Особенно важное значение имеет тесная связь мотива встречи с хронотопом дороги
(«большой дороги»): разного рода дорожные встречи.
Но все эти разножанровые элементы здесь переплавлены и объединены в новое
специфическое романное единство, конститутивным моментом которого и является
авантюрное романное время. В совершенно новом хронотопе – «чужой мир в
авантюрном времени» – разножанровые элементы приобрели новый характер и
особые функции и потому перестали быть тем, чем они были в других жанрах. Мир
греческих романов – абстрактно-чужой мир, притом чужой весь сплошь и до конца,
так как нигде в нем не маячит образ того родного мира, откуда и пришел и откуда
смотрит автор. изолированными, не связанными между собой курьезами и раритетами
и наполнены пространства чужого мира в греческом романе. Эти самодовлеющие
любопытные, курьезные и диковинные вещи так же случайны и неожиданны, как и
сами авантюры: они сделаны из того же материала, это – застывшие «вдруг», ставшие
вещами авантюры, порождения того же случая. Совершенно ясно, что в таком времени
человек может быть только абсолютно пассивным и абсолютно неизменным. Он
лишен всякой инициативы. Он – только физический субъект действия. Он, правда,
46
совершенно пассивен в своей жизни – игру ведет «судьба», – но он преерпевает эту
игру судьбы.
Апулей и Петроний
Переходим ко второму типу античного романа, который назовем условно
–«авантюрно–бытовым романом».
Особенности: 1) жизненный путь Люция дан в оболочке «метаморфозы»; 2) самый
жизненный путьсливается с реальным путем странствований – скитаний Люция по
миру в образе осла. Метаморфоза (превращение) – в основном человеческое – наряду с
тоджеством. У Апулея метаморфоза приобретает еще более частный, изолированный и
уже прямо магический характер. На основе метаморфозы создается тип изображения
целого человеческой жизни в ее основных переломных, кризисных моментах: как
человек становится другим. Даются разные, и резко разные образы одного и того же
человека, объединенные в нем как разные эпохи, разные этапы его жизненного пути.
Вина, возмездие, очищение и блаженство носят поэтому приватно-индивидуальный
характер: это частное дело отдельного человека. И активность такого человека лишена
творческого момента: она проявляется отрицательно – в опрометчивом поступке, в
ошибке, в вине. Для романа прежде всего характерно слияние жизненного пути
человека (в его основных переломных моментах) с его реальным пространственным
путем-дорогой, то есть со странствованиями.
Античная биография и автобиография
Под третьим типом мы имеем в виду биографический роман. На классической
греческой почве мы отмечаем два существенных типа автобиографий. Первый тип
назовем условно-платоновским типом, так как он нашел наиболее отчетливое и раннее
выражение в таких произведениях Платона, как «Апология Сократа» и «Федон». Этот
тип автобиографического самосознания человека связан со строгими формами
мифологической метаморфозы. В основе ее лежит хронотоп – «жизненный путь
ищущего истинного познания». Жизнь такого ищущего расчленяется на точно
ограниченные эпохи, или ступени. Путь проходит через самоуверенное невежество,
через самокритический скепсис и через познание самого себя к истинному познанию
(математика и музыка). Второй греческий тип – риторическая автобиография и
биография.
В основе этого типа лежит «энкомион» – гражданская надгробная и поминальная
речь, заменившая собою древнюю «заплачку» («тренос»). Форма энкомиона
определила и первую античную автобиографию – защитительную речь Исократа.
Это – время раскрытия характера, но отнюдь не время становления и роста
человека. Правда, вне этого раскрытия, этой «манифестации» характера его и нет, – но
как «энтелехия» он предрешен и может раскрыться только в определенном
направлении. Биографическое время необратимо в отношении самих событий жизни,
которые неотделимы от исторических событий. 
Рыцарский роман
Рыцарский роман работает авантюрным временем – в основном греческого типа,
хотя в некоторых романах имеется большее приближение к авантюрно-бытовому
47
апулеевскому типу (особенно в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха). Время
распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-
технически, связь его с пространством также технична.
Момент подвига резко отличает рыцарскую авантюру от греческой и приближает ее
кэпической авантюре. Момент славы, прославлениябыл также совершенно чужд
греческому роману и также сближает рыцарский роман с эпосом. В отличие от героев
греческого романа, герои романа рыцарского индивидуальны и в то же время
представительствуют.
Но рядом с этим в авантюрном времени рыцарских романов есть нечто существенно
новое (а следовательно, и во всем хронотопе их). Во всяком авантюрном времени
имеет место вмешательство случая, судьбы, богов и т. п. Ведь самое это время
возникает в точках разрыва (в возникшем зиянии) нормальных, реальных,
закономерных временных рядов, там, где эта закономерность (какова бы она ни
была) вдруг нарушается и события получают неожиданный и непредвиденный оборот.
В рыцарских романах это «вдруг» как бы нормализуется, становится чем-то
всеопределяющим и почти обычным. Весь мир становится чудесным, а само чудесное
становится обычным. Наконец, герой и тот чудесный мир, в котором он действует,
сделаны из одного куска, между ними нет расхождения. Правда, мир этот не
национальная родина, он повсюду равно чужой (без акцентуации чуждости), герой
переходит из страны в страну, сталкивается с разными сюзеренами, совершает
морские переезды, – но повсюду мир един, и его наполняет одна и та же слава. Этим
определяется и особое место его в истории романа. Указанными особенностями
определяется также и своеобразный хронотоп этого романа – чудесный мир в
авантюрном времени.
Функции плута, шута, дурака в романе
В литературе социальных низов средневековья выдвигаются три фигуры, имевшие
большое значение для последующего развития европейского романа. Эти фигуры –
плут, шут и дурак. Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые
хронотопы. Всем этим фигурам не было сколько-нибудь существенного места в уже
разобранных нами хронотопах и временах (частично лишь в авантюрно-бытовом
хронотопе). Шут и дурак – метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в
смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступника и шута
в римских сатурналиях и в христианских страстях Бога). Для романа это состояние
иносказания имеет громадное формообразующее значение. Характерно, что и
внутренний человек – чистая «естественная» субъективность – мог быть раскрыт
только с помощью образов шута и дурака, так как адекватной, прямой (не
иносказательной с точки зрения практической жизни) жизненной формы для него
найти не могли. Второе направление трансформации образов плута, шута и дурака –
введение их в содержание романа как существенных героев (в прямом или
трансформированном виде).
Очень часто оба направления в использовании указанных образов объединяются,
тем более что существенный герой почти всегда является носителем авторских точек
зрения.

48
Форма «непонимания» – нарочитого у автора и простодушно-наивного у героев –
является организующим моментом почти всегда, когда дело идет о разоблачении
дурной условности. Такая разоблачаемая условность – в быту, морали, в политике,
искусстве и т. д. – обычно изображается с точки зрения непричастного ей и не
понимающего ее человека. Форма «непонимания» широко применялась в XVIII веке
для разоблачения «феодальной неразумности» Плутовской роман в основном работает
хронотопом авантюрно-бытового романа – дорогой по родному миру.
Раблезианский хронотоп
Прежде всего необходимо отметить резко бросающиеся в глаза необычайные
пространственно-временные просторы в романе Рабле. Разъединение традиционно
связанного и сближение традиционно далекого и разъединенного достигается у Рабле
путем построения разнообразнейших рядов, то параллельных друг другу, то
пересекающихся друг с другом. С помощью этих рядов Рабле и сочетает, и
разъединяет. Построение рядов – специфическая особенность художественного метода
Рабле. Человеческое тело, все его части и члены, все его органы и все его функции
даются Рабле в анатомическом, физиологическом и натурфилософском аспекте на
протяжении всего романа. Этот своеобразный художественный показ человеческого
тела – очень важный момент романа Рабле. Человеческое тело изображается Рабле в
нескольких аспектах. Прежде всего в анатомо-физиологическом ученом аспекте. Затем
в шутовском циническом аспекте. Затем в аспекте фантастического гротескного
аналогизирования (человек – микрокосм). И, наконец, в собственно фольклорном
аспекте. Все эти гротескные, пародийные, шутовские ряды человеческого тела, с
одной стороны, раскрывают его строение и его жизнь, с другой – вовлекают в
соседство с телом многообразнейший мир вещей, явлений и идей, которые в
средневековой картине мира были бесконечно далеки от тела, входили в совершенно
иные словесные и предметные ряды.
Фольклорные основы раблезианского хронотопа
Сильное и дифференцированное чувство времени могло впервые возникнуть только
на коллективно-трудовой земледельческой основе. Здесь и сложилось то чувство
времени, которое легло в основу расчленения и оформления социально-бытового
времени, празднеств, обрядов, связанных с трудовым земледельческим циклом,
временами года, периодами дня, стадиями роста растений и скота. Здесь же слагается
и отражение этого времени в языке, в древнейших мотивах и сюжетах, отражающих
временные отношения роста и временной смежности разнохарактерных явлений
(соседства на основе единства времени). Время это коллективно, оно
дифференцируется и измеряется только событиями коллективной жизни, все, что в
этом времени существует, – существует только для коллектива. Индивидуальный ряд
жизни еще не выделился.
 Время это – время продуктивного роста. Это время прозябания, цветения,
плодоношения, созревания, умножения плодов, приплода. Ход времени не уничтожает
и не уменьшает, а умножает и увеличивает количество ценностей; вместо одного
посеянного зерна рождается много зерен, приплод всегда перекрывает гибель
отдельных экземпляров. И эти гибнущие единицы не индивидуализованы и не
выделены, они теряются во все растущей и умножающейся массе новых жизней.
49
Гибель, смерть воспринимается как посев, за которым следуют умножающие
посеянное всходы и жатва. Ход времени знаменует не только количественный, но и
качественный рост – цветение, созревание.
Время этот глубоко пространственно и конкретно. Оно не отделено от земли и
природы. Мотивы, созданные в едином времени доклассового фольклора, в
большинстве своем вошли в состав сюжетов частной жизни, подвергшись, конечно,
существенному переосмыслению и перегруппировкам-перемещениям. Время это все
вовлекает в свое движение, оно не знает никакого неподвижного устойчивого фона.
последняя особенность этого времени, на которой мы остановимся, его цикличность,
является особенностью отрицательною, ограничивающей силу и идеологическую
продуктивность этого времени.
Идиллический хронотоп в романе
Различны типы идиллии, возникавшие в литературе со времен античности и до
последнего времени. Мы различаем следующие чистые типы: любовная идиллия
(основной вид – пастораль), земледельчески-трудовая, ремесленно-трудовая,
семейная. Кроме этих чистых типов чрезвычайно распространены смешанные типы,
причем доминирует тот или иной момент (любовный, трудовой или семейный).
Кроме указанных типовых различий существуют различия и иного рода;
существуют они как между разными типами, так и между разновидностями одного и
того же типа. Таковы различия в характере и в степени метафорических вовлечений
отдельных моментов в целое идиллии.
Гораздо существеннее переработка идиллического времени и идиллических
соседств у Руссо и в родственных ему явлениях последующего времени. Эта
переработка происходит в двух направлениях: во-первых, основные элементы
древнего комплекса – природа, любовь, семья и деторождение, смерть – обособляются
и сублимируются в высоком философском плане как некие вечные, великие и мудрые
силы мировой жизни; во-вторых, эти элементы даются
для отъединившегося индивидуального сознания и, с точки зрения этого сознания, как
врачующие, очищающие и успокаивающие его силы, которым он должен отдаться,
должен подчиниться, с которыми он должен слиться. В идиллии, как правило, вовсе не
было чужеродных идиллическому миру героев. В областническом романе иногда
появляется герой, отрывающийся от локальной целостности, уходящий в город и либо
погибающий, либо возвращающийся как блудный сын в родную целостность. <…>
Тем не менее связь семейного романа с идиллией проявляется в целом ряде
существенных моментов, ею определяется самое основное – семейное – ядро этого
романа.
Другая особенность идиллии – строгая ограниченность ее только основными
немногочисленными реальностями жизни. Любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда
и питье, возрасты – вот эти основные реальности идиллической жизни.
Наконец, третья особенность идиллии, тесно связанная с первой, – сочетание
человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений
природы и событий человеческой жизни. Влияние идиллии на развитие романа нового
времени проявляется в пяти основных направлениях: 1) влияние идиллии,
50
идиллического времени и идиллических соседств на областнический роман, 2) тема
разрушения идиллии в романе воспитания у Гете и в романах стернианского типа
(Гиппель, Жан-Поль), 3) влияние идиллии на сентиментальный роман руссоистского
типа, 4) влияние идиллии на семейный роман и роман поколений, наконец, 5) влияние
идиллии на романы различных разновидностей («человек из народа» в романе.

51
Тема 8. Основы стихосложения
М. В. Ломоносов. «Письмо о правилах российского стихотворства»
Почтеннейшие господа!
Ода, которую вашему рассуждению вручить ныне высокую честь имею, не что
иное есть, как только превеликия оныя радости плод, которую непобедимейшия нашел
монархини преславная над неприятелями победа в верном и ревностном моем сердце
возбудила. Моя продерзость вас неискусным пером утруждать только от усердный к
отечеству и его слову любви происходит. Подлинно, что для скудости к сему
предприятию моих сил лучше бы мне молчать было. Однако не сомневаясь, что ваше
сердечное радение к распространению и исправлению российского языка и мое в сем
неискусство и в российском стихотворстве недовольную способность извинит, а
доброе мое намерение за благо примет, дерзнул наималейший сей мой труд купно со
следующим о нашей версификации вообще рассуждением вашему предложить
искусству. Не пристрастие меня к сему понудило, чтобы большее искусство имеющим
правила давать, но искренное усердие заставило от вас самих научиться, правдивы ли
оные мнения, что я о нашем стихосложении имею и по которым доныне, стихи
сочиняя, поступаю. Итак, начиная оное вам, мои господа, предлагать, прежде кратко
объявляю, на каких я основаниях оные утверждаю.
Первое и главнейшее, мне кажется, быть сие: российские стихи надлежит
сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма
несвойственно, из других языков не вносить.
Второе: чем российской язык изобилен и что в нем к версификации угодно и
способно, того, смотря на скудость другой какой-нибудь речи или на небрежение в
оной находящихся стихотворцев, не отнимать; но как собственное и природное
употреблять надлежит.
Третие: понеже наше стихотворство только лишь начинается, того ради, чтобы
ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем
лучше последовать.
На сих трех основаниях утверждаю я следующие правила.
Первое: в российском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а
прочие все коротки. Сие самое природное произношение нам очень легко показывает.
Того ради совсем худой свойству славенского языка, которой с нынешним нашим не
много разнится, противно учинил Смотрицкий, когда он е, о за короткие, a, i, y за
общие, и, б, ш с некоторыми двугласными и со всеми гласными, что пред двумя или
многими согласными стоят, за долгие почел. Его, как из первого параграфа его
просодии видно, обманула Матфея Стриковского Сарматская хронология, или он,
может быть, на сих Овидиевых стихах утверждался: de Ponto, lib. IV, eleg. 13:
Ah pudet, et Getico scrips! sermone libellum,
Structaque sunt nostris barbara verba modis,
Et placui, gratare» mihi, coepique poetae
Inter inhumanos nomen habere Getas.

52
Ежели Овидий, будучи в ссылке в Томах, старинным славенским, или болгарским,
или сарматским языком стихи на латинскую стать писал, то откуду Славенския
грамматики автору на ум пришло долгость и краткость слогов совсем греческую, а не
латинскую принять, не вижу. И хотя Овидий в своих стихах, по обыкновению
латинских стихотворцев, стопы и, сколько из сего гексаметра
Materiam quaeris? Laudes de Caesare dixi (ibidem)
заключить можно, двоесложные и троесложные в героическом своем поэмате
употреблял, однако толь высокого разума пиита не надеюсь, что так погрешил, чтобы
ему долгость и краткость слогов, латинскому или греческому языку свойственную, в
оные стихи ввести, которые он на чужом и весьма особливом языке писал. И ежели
древней оный язык от нынешнего нашего не очень был различен, то употреблял
остроумный тот стихотворец в стихах своих не иные, как только те за долгие слоги, на
которых акцент стоит, а прочие все за краткие. Следовательно, гексаметры,
употребляя вместо спондеев для их малости хореи, тем же образом писал, которым
следующие российские сочинены:
Счастлива красна была весна, всё лето приятно.
Только мутился песок, лишь белая пена кипела.
А пентаметры:
Как обличаешь, смотри больше свои на дела.
Ходишь с кем всегда, бойся того подопнуть.
А не так, как Славенския грамматики автор:
Сарматски новорастныя музы стопу перву,
Тщащуюся Парнас во обитель вечну заяти,
Христе царю, приими и, благоволив тебе с отцем,
и проч.
Сии стихи коль славенского языка свойству противны, всяк видеть может, кто
оной разумеет. Однако не могу я и оных сим предпочитать, в которых все
односложные слова за долгие почитаются. Причина сего всякому россиянину
известна. Кто будет протягивать единосложные союзы и многие во многих случаях
предлоги? Самые имена, местоимения и наречия, стоя при других словах, свою силу
теряют. Например: за сто лет; под мост упал; ревет как лев. Что ты знаешь? По оному
королларию, в котором сие правило счастливо предложено, сочиненные стихи, хотя
быть гексаметрами, в истые и изрядные, из анапестов и ямбов состоящие пентаметры
попали, например:
Нӗ во̆змо̅жно̆ се̅рдцў, а̅х! нӗ йме̅ть пӗча̅лй.
По моему мнению, наши единосложные слова иные всегда долги, как: бог, храм,
свят; иные кратки, например союзы: же, да, и; а иные иногда кратки, иногда долги,
например: на море, по году, на волю, по горе.
Второе правило: во всех российских правильных стихах, долгих и коротких,
надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком
учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке
находящихся слов оному учит. Доброхотная природа как во всем, так и в оных
53
довольное России дала изобилие. В сокровище нашего языка имеем мы долгих и
кратких речений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нужды
двоесложные и троесложные стопы внести, и в том грекам, римлянам, немцам и
другим народам, в версификации правильно поступающим, последовать можем. Не
знаю, чего бы ради иного наши гексаметры и все другие стихи, с одной стороны, так
запереть, чтобы они ни больше, ни меньше определенного числа слогов не имели, а с
другой, такую волю дать, чтобы вместо хорея свободно было положить ямба,
пиррихия и спондея, а следовательно, и всякую прозу стихом называть, как только
разве последуя на рифмы кончащимся польским и французским строчкам?
Неосновательное оное употребление, которое в Московские школы из Польши
принесено, никакого нашему стихосложению закона и правил дать не может. Как
оным стихам последовать, о которых правильном порядке тех же творцы не радеют?
Французы, которые во всем хотят натурально поступать, однако почти всегда
противно своему намерению чинят, нам в том, что до стоп надлежит, примером быть
не могут: понеже, надеясь на свою фантазию, а не на правила, толь криво и косо в
своих стихах слова склеивают, что ни прозой, ни стихами назвать нельзя. И хотя они
так же, как и немцы, могли бы стопы употреблять, что сама природа иногда им в рот
кладет, как видно в первой строфе оды, которую Боало Депро на сдачу Намура
сочинил:
Quelle docte et sainte ivresse
Aujourd'hui me fait la loi?
Chastes Nymphes du Permesse etc.
Однако нежные те господа, на то не смотря, почти однеми рифмами себя
довольствуют. Пристойным весьма симболом французскую поэзию некто изобразил,
представив оную на театре под видом некоторый женщины, что, сугорбившись и
раскорячившись, при музыке играющего на скрыпице сатира танцует. Я не могу
довольно о том нарадоваться, что российский наш язык не токмо бодростию и
героическим звоном греческому, латинскому и немецкому не уступает, но и подобную
оным, а себе купно природную и свойственную версификацию иметь может. Сие толь
долго пренебреженное счастие чтобы совсем в забвении не осталось, умыслил я наши
правильные стихи из некоторых определенных стоп составлять и от тех, как в
вышеозначенных трех языках обыкновенно, оным имена дать.
Первый род стихов называю ямбическим, которой из одних только ямбов состоит:
Белеет будто снег лицом
Второй анапестическим, в котором только одни анапесты находятся:
Начерта̅н многокра̅тно в бегу̅щих волна̅х.
Третий из ямбов и анапестов смешенным, в котором, по нужде или
произволению, поставлены быть могут, как случится:
Во̆ пи̅щў сӗбе̅ чӗрвӗй хвӑта̅ть.
Четвертый хореическим, что одни хореи составляют:
Све̅т мо̆й, зна̅ю̆, что̅ пы̆лӑӗт.
Мне̅ мо̆я не слўжйт до̅ля̆.
54
Пятой дактилическим, которой из единых только дактилей состоит:
Вье̅тся̆ крўга̅мй змйа̅ по̆ трӑве̅, о̆бно̆ви̅вшйсь в рӑссе̅лйнӗ.
Шестой из хореев и дактилей смешенным, где, по нужде или по изволению, ту и
другую употреблять можно стопу:
Е̅жӗль бо̆и̅тся̆, кто̆ нӗ ста̅л бы̆ с̅илӗн бӗзме̅рно̆.
Сим образом расположив правильные наши– стихи, нахожу шесть родов
гексаметров, столько ж родов пентаметров, тетраметров, триметров и диметров, а
следовательно, всех тридцать родов.
Неправильными и вольными стихами те называю, в которых вместо ямба или
хорея можно пиррихия положить. Оные стихи употребляю я только в песнях, где
всегда определенное число слогов быть надлежит. Например, в сем стихе вместо ямба
пиррихий положен:
Цвӗты̅, рўмя̅нӗц ўмно̆жа̅йтӗ.
А здесь вместо хорея:
Со̅лнцӗвӑ сӗстра̅ зӑбы̅лӑ.
Хорея вместо ямба и ямба вместо хорея в вольных стихах употребляю я очень
редко, да и то ради необходимый нужды или великий скорости, понеже они совсем
друг другу противны.
Что до цезуры надлежит, оную, как мне видится, в средине правильных наших
стихов употреблять и оставлять можно. Долженствует ли она в нашем гексаметре для
одного только отдыху быть неотменно, то может рассудить всяк по своей силе. Тому в
своих стихах оную всегда оставить позволено, кто одним духом тринадцати слогов
прочитать не может. За наилучшие, велелепнейшие и к сочинению легчайшие, во всех
случаях скорость и тихость действия и состояния всякого пристрастия изобразить
наиспособнейшие оные стихи почитаю, которые из анапестов и ямбов состоят.
Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимался тихо
вверьх, материн благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не
можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и
учинил. Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилев составленные,
стихи к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть
видятся. Пример скорого и ярого действия:
Бре́вна катайте наверьх, каменья и го́ры палите,
Лес бросайте, живучей выжав дух, задавите.
Прочие роды стихов, рассуждая состояние и важность материи, также очень
пристойно употреблять можно, о чем подробну упоминать для краткости времени
оставляю.
Третие: российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три
литеры гласные, в себе имеющие рифмы, подобные италианским, могут кончиться.
Хотя до сего времени только одне женские рифмы в российских стихах употребляемы
были, а мужские и от третьего слога начинающиеся заказаны, однако сей заказ толь

55
праведен и нашей версификации так свойствен и природен, как ежели бы кто обеими
ногами здоровому человеку всегда на одной скакать велел. Оное правило начало свое
имеет, как видно, в Польше, откуду пришед в Москву, нарочито вкоренилось.
Неосновательному оному обыкновению так мало можно последовать, как самим
польским рифмам, которые не могут иными быть, как только женскими, понеже все
польские слова, выключая некоторые односложные, силу над предкончаемом слоге
имеют. В нашем языке толь же довольно на последнем и третием, коль над
предкончаемом слоге силу имеющих слов находится, то, для чего нам оное богатство
пренебрегать, без всякия причины самовольную нищету терпеть и только однеми
женскими побрякивать, а мужеских бодрость и силу, тригласных устремление и
высоту оставлять? Причины тому никакой не вижу, для чего бы мужеские рифмы толь
смешны и подлы были, чтобы их только в комическом и сатирическом стихе, да и то
еще редко, употреблять можно было? и чем бы святее сии женские
рифмы: красовулях, ходулях следующих мужеских: восток, высок были? по моему
мнению, подлость рифмов не в том состоит, что они больше или меньше слогов
имеют, но что оных слова подлое или простое что значат.
Четвертое: российские стихи так же кстати, красно и свойственно советоваться
могут, как и немецкие. Понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь
можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою
перемешивать пристойно велит, что я почти во всех моих стихах чинил. Подлинно,
что всякому, кто одне женские рифмы употребляет, сочетание и перемешка стихов
странны кажутся; однако ежели бы он к сему только применился, то скоро бы увидел,
что оное толь же приятно и красно, коль в других европейских языках. Никогда бы
мужеская рифма перед женскою не показалася, как дряхлой, черной и девяносто лет
старой арап перед наипоклоняемою, наинежною и самым цветом младости сияюшею
европейскою красавицею.
Здесь предлагаю я некоторые строфы из моих стихов в пример стоп и сочетания.
Тетраметры, из анапестов и ямбов сложенные:
На восходе солнце как зардится,
Вылетает вспыльчиво хищный веток,
Глаза кровавы, сам вертится;
Удара не сносит север в бок,
Господство дает своему победителю,
Пресильному вод морских возбудителю,
Свои тот зыби на прежни возводит,
Являет полность силы своей,
Что южной страной владеет всей,
Индийски быстро острова проходит.
Вольные вставающие тетраметры:
Одна с Нарциссом мне судьбина,
Однака с ним любовь моя.
Хоть я не сам тоя причина,
Люблю Миртиллу, как себя.

56
Вольные падающие тетраметры:
Нимфы окол нас кругами
Танцевали поючи,
Всплескиваючи руками,
Нашей искренней любви
Веселяся привечали
И цветами нас венчали.
Ямбические триметры:
Весна тепло ведет,
Приятной запад веет,
Всю землю солнце греет;
В моем лишь сердце лед,
Грусть прочь забавы бьет.
Но, мои господа, опасайся, чтобы неважным сим моим письмом вам очень долго не
наскучить, с покорным прошением заключаю. Ваше великодушие, ежели мои
предложенные о российской версификации мнения нашему языку несвойственны и
непристойны, меня извинит. Не с иным коим намерением я сие учинить дерзнул, как
только чтобы оных благосклонное исправление или беспристрастное подкрепление
для большего к поэзии поощрения от вас получить

57
Тема 9. Художественная речь текста
Д. С. Лихачев. «Поэтика литературных средств»
Метафоры-символы
Средневековая книжность и средневековое искусство были пронизаны стремлением
к символическому толкованию явлений природы, истории и писания. Уже поздние
греки (эллинистического периода) были склонны символически толковать свою
мифологию.
Ориген подверг символическому осмыслению Пятикнижие, книги Иисуса Навина,
Судей, первую книгу Царств, Иова, Псалмы, пророков и Новый завет. Прообразами
богоматери в Ветхом завете были неопалимая купина, жезл Гедеонов, Сусанна,
Иудифь и т. д. Популярное на Руси Слово на рождество богородицы Андрея
Критского приводит семьдесят четыре символа богоматери.
Символизирующая мысль средневековья тем же путем истолковывала и все явления
природы. Факты истории и сама природа по средневековым представлениям – лишь
письмена, которые необходимо прочесть. Цель человеческого познания состоит в
раскрытии тайного, символического значения явлений природы. Все полно тайного
смысла, тайных символических соотношений с писанием.
Весь мир полон символов, и каждое явление имеет двойной смысл. Зима
символизирует собою время, предшествующее крещению Христа; весна – это время
крещения, обновляющего человека на пороге его жизни; кроме того, весна
символизирует воскресение Христа. Лето – символ вечной жизни. Осень – символ
последнего суда; это время жатвы, которую соберет Христос в последние дни мира,
когда каждый человек пожнет то, что он посеял. В целом четыре времени года
соответствуют четырем евангелистам, а двенадцать месяцев – двенадцати апостолам и
т. д. Мир видимый и мир невидимый объединены символическими отношениями,
раскрываемыми через писание. В раскрытии этих символических отношений и
заключается главная цель средневековой «науки» и средневекового искусства.
По средневековым представлениям природа – это собрание целесообразно
устроенных объектов. Символика животных, в частности, давала обильный материал
для средневековых моралистов. Физиологическая сага рассматривала всех животных и
все их свойства, реальные и вымышленные, с точки зрения тайного нравоучительного
смысла, в них заключенного. Такими же символами «вечных» и «вневременных»
отношений были растения, драгоценные камни, численные соотношения и т. д.
Средневековье пронизало мир сложной символикой, связывавшей все в единую
априорную систему. На Западе и на Руси сущность средневекового символизма была в
основном одинакова, как и символы, традиционно сохранявшиеся в течение веков и
питавшие собой художественную образность литературы.
Вместе с тем в средневековой символике появляются и различия между
западноевропейским и византийско-православным представлениями. Особенно велики
местные отличия в средневековой символике в тех случаях, когда к ней косвенно
примыкают символы, отражающие народные воззрения на мир, в которых
символические связи принимаются за реальные, и на них основываются приметы,
знамения, предсказания а иногда строятся и лечебные приемы. Местные отличия в
58
средневековой символике появляются также в тех случаях, когда символизирующая
мысль охватывает собой и светскую область феодальных отношений.
Средневековый символизм «расшифровывает» не только многие мотивы и детали
сюжетов, но он же позволяет понять многое и в самом стиле литературы
средневековья. В частности, так называемые общие места средневековой литературы,
столь в ней распространенные, во многих случаях отражают особенности
средневекового символизирующего мировоззрения. Средневековой символикой
объясняются многие из «литературных штампов» средневековой агиографии.
Сложение житийных схем происходит под влиянием представлений о символическом
значении всех событий человеческой жизни. Агиографы избегают индивидуального,
ищут общего, а общее является им в символическом. Они стремятся воплотить в
житии святы «вечные истины», символические отношения, которые в наше время во
многих случаях воспринимаются только как «литературные шаблоны». Сама жизнь
святого изображается иногда по религиозному канону, рожденному в значительной
мере все тем же символизирующим мышлением.
Средневековый символизм часто подменяет метафору символом. То, что мы
принимаем за метафору, во многих случаях оказывается скрытым символом,
рожденным поисками тайных соответствий мира материального и «духовного».
Символы вносили в литературу сильную струю абстрактности и были прямо
противоположны основным художественным тропам – метафоре, метонимии,
сравнению и т. д., – основанным на уподоблении, на метко схваченном сходстве или
четком выделении главного, на реально наблюденном, на живом и непосредственном
восприятии мира. В противоположность метафоре, сравнению, метонимии символы
были вызваны к жизни по преимуществу абстрагирующей идеалистической
богословской мыслью. Реальное миропонимание вытеснено в них богословской
абстракцией, искусство – теологической ученостью.
В средневековых произведениях сама метафора очень часто оказывается
одновременно и символом, имеет в виду то или иное богословское Учение,
богословское истолкование или соответствующую богословскую традицию, исходит
из того «двойного» восприятия мира, которое характерно для символизирующего
мировоззрения средневековья.
Почти всегда сравнения основываются не на реальных наблюдениях, а на
символическом параллелизме; сравнения или метафоры, основанные на реальном
сходстве, встречаются гораздо реже. Само собой разумеется, что такая тесная связь
образа и средневековых теологических учений приводила к тому, что одни и те же
символы повторялись, были привычными и традиционными.
Такое сложение привычных богословских символов в живую и «наглядную»
картину требовало от писатели чисто комбинаторных способностей. В этих
комбинациях забывалось иногда символическое значение тех или иных явлений
природы, и выступали задачи иного характера. Уже здесь мы можем заметить
стремление к освобождению литературного творчества из-под власти теологии.
Этот средневековый «реализм» вызывал иногда своеобразное «мифотворчество».
Материально понятый символ развивал новый миф.

59
Борьба с теологической системой символов длилась в древнерусской литературе
непрерывно вплоть до XVIII в. Она осложнялась господством богословия.
Окончательное освобождение литературы от абстрагирующей богословской мысли
смогло совершиться только после победы в литературе светского начала. Эта борьба
была более успешной в демократической и прогрессивной литературе, менее
успешной – в литературе церковной. Она имела различные формы и приводила к
различным результатам в разные эпохи; отнюдь не одинаково протекала она в
отдельных жанрах и даже в пределах одного и того же произведения (в различных его
частях – более насыщенных церковной мыслью или более светских).
Наиболее четкое развитие средневековый символизм как система средневековой
образности получил на Руси в XI–XIII вв. Начиная же с конца XIV в. наступает период
ее постепенной ломки. Стиль эпохи так называемого второго югославянского влияния
был враждебен средневековому символизму как основе средневековых образов и
метафор. Произведения этой поры характеризуются, в частности, как мы уже видели в
разделе об абстрагировании, новым отношением к слову и новыми выразительными
средствами.
Произведения новой школы стремятся не столько к логическому убеждению,
сколько к эмоциональному воздействию. Эмоциональный характер придают
произведениям восклицания, прерывающие изложение, и длиннейшие тирады как бы
не сумевшего сдержать своих чувств автора. В строгом соответствии с этим авторы
пишут о внутренних переживаниях своих героев, обращаются непосредственно к
читателю и т. д. Авторы как бы не находят точных слов для выражения своих мыслей:
отсюда открыто демонстрируемые читателю поиски слов и неотвязно из произведения
в произведение переходящая мысль о бессилии человеческого языка.
Оживление интереса к церковному символизму наблюдается в разных областях
искусства в XVI в. Он может быть особенно отмечен не только в литературе (в
произведениях Макарьевской школы), но и в иконописи (обилие икон на сложные
символические темы: «О тебе радуется», «Собор богоматери», «Премудрость созда
себе храм» и др.). Не теряет своего обаяния символизм для некоторой части
литературы и в XVII в., главным образом для литературы барокко. Он сказывается у
Симеона Полоцкого, Иоанникия Голятовского, Епифания Славинецкого, позднее – у
Стефана Яворского и т. д. Однако каждый раз этот символизм имеет свои особенности
так же, как свои особенности имеют в различные эпохи пути его преодоления.
Изучение путей постепенного преодоления символизма в различных стилях
литературы Древней Руси представит исключительный интерес для выяснения
постепенного развития художественных принципов литературы нового времени.
Стилистическая симметрия
Поэтические тропы не вечны и не неизменны. Они появляются в литературе,
развиваются, а в отдельных случаях мы можем наблюдать и их окаменение, и смерть.
И при этом речь идет не об окаменении отдельных, индивидуальных особей (см.,
например, размышления А. Н. Веселовского об окаменении эпитета в фольклоре), а о
затвердении и смерти целого рода – целой категории явлений. Одно из таких

60
неучтенных в теориях литературы явлений поэтики, впоследствии исчезнувших, –
стилистическая симметрия.
Сущность этой симметрии состоит в следующем: об одном и том же в сходной
синтаксической форме говорится дважды; это как бы некоторая остановка в
повествовании, повторение близкой мысли, близкого суждения, или новое суждение,
но о том же самом явлении. Второй член симметрии говорит о том же, о чем и первый
член, в других словах и другими образами. Мысль варьируется но сущность ее не
меняется.
Стилистическую симметрию обычно смешивают с художественным параллелизмом
и с стилистическими повторами. Однако от художественного параллелизма
стилистическую симметрию отличает то, что она не сопоставляет два различных
явления, а дважды говорит об одном и том же; от стилистических же повторов
(обычных, в частности, в фольклоре) стилистическую симметрию отличает то, что она
хотя и говорит о том же самом, но в другой форме, другими словами. Стилистическая
симметрия характерна для художественного мышления дофеодального и феодального
общества. Изложение в новой литературе имеет непрерывное поступательное
движение. Чтение и понимание текста, воспитанное в современном читателе на
памятниках литературы нового времени, заставляет его видеть в каждой новой фразе
развитие темы, новую мысль, какое-то новое положение. Поэтому современному
читателю крайне трудно понять содержание этих симметрично построенных
предложений: он ждет во втором члене нечто новое и не всегда это новое находит;
кроме того, поскольку оба члена симметрии дополняют друг друга, мысль в том и
другом может быть выражена неполно или неясно.
Оба члена симметрии говорят об одном и том же, поэтому каждый из них помогает
понять другой. То, что кажется непонятным в одном члене симметрии, может быть
разгадано с помощью другого. Соответствия в членах симметрии не абсолютно точны.
Напротив, члены симметрии никогда точно не соответствуют друг другу. Тем не
менее члены симметрии помогают понять друг друга, хотя и не объясняют друг друга
с непреложной точностью. Поэтому стилистическая симметрия имеет наводящее
значение в лексикографической работе, и, как мы увидим в дальнейшем, не только в
лексикографической.
Следовательно, в смысловом отношении симметрия может быть не только
синонимической, но и символической.
Всякая стилистическая симметрия относительна. Это распространяется и на чисто
внешнюю форму симметрии: симметрия может быть зеркальной, но она может быть и
параллельно и, когда оба члена симметрии синтаксически построены сходно и второй
член симметрии как бы повторяет синтаксическую схему первого. Кроме того,
симметрия может быть неполной и в том случае, если повторяющееся в обоих членах
сказуемое во втором члене только подразумевается. Формальная неполнота
симметрии может выражаться по-разному.
Смысловая неполнота симметрии имеет огромное значение для проникновения в
мировоззрение, в верования, в эстетическую систему, в символику, в семантику
отдельных слов. На первый взгляд может показаться, что смысловая неполнота

61
симметрии мешает проникновению во все эти области, но на самом деле именно
смысловая неполнота симметрии может служить ключом к очень многим явлениям
идеологии, эстетики и мировосприятия ее творцов.
Сужение области соприкосновения создает дополнительную информацию. В самом
деле, замечая смысловые различия в членах симметрии, мы должны одновременно
видеть и то, что привязывает оба члена друг к другу, что заставляет нас рассматривать
оба члена симметрии в их единстве. Благодаря этому мы можем заметить
соотнесенность понятий «в действии», определить то, что казалось их автору наиболее
существенным. Эти связи и соотнесенности могут оказаться совершенно
неожиданными. Так, члены симметрии могут противостоять друг другу по смыслу,
иметь, казалось бы, диаметрально противоположные значения.
Симметрия может служить орудием познания предметов материальной культуры.
На основании изучения явлений симметрии может быть определено, что и самые
числа могут не иметь в поэзии точного цифрового значения.
Конечно, название «стилистическая симметрия» условно. Одна из важнейших
особенностей стилистической симметрии состоит в неполноте симметрического
построена. Оба члена симметрии хотя и говорят об одном и том же, но говорят по-
разному. Эта точность соответствия обоих членов симметрии связана с характерным
отличием поэтического описания от описания научного. Первое всегда несколько
«неточно»: «неточна» метафора, «неточна» метонимия, «неточен» любой
художественный образ. Эта «неточность» в искусстве особого рода: она динамична,
всегда как бы восполняется читателем, слушателем или зрителем. Благодаря этой
«неточности» восприятие произведения искусства является до известной степени
сотворчеством.
Но наряду с такого рода «вечной» особенностью всякого произведения искусства в
стилистической симметрии есть и черта, прямо противоположная эстетическим
принципам нового времени. Обратим внимание на следующее. Стилистическая
симметрия может рассматриваться как своеобразное явление синонимии и в широком
смысле этого слова. Синонимия же может иметь различные функции: уточнения,
конкретизации, развития и т. д. Из всех функций синонимии стилистическая
симметрия по преимуществу преследует цели ограничения и абстрагирования
значения. В стилистической симметрии важно не то, в чем члены симметрии
расходятся между собой, а то, что является в них общим. Поэтому все, что
конкретизирует то или иное понятие, как бы отбрасывается вторым членом
симметрии. Оба члена симметрии в сопоставлении друг с другом выделяют лишь ту
узкую часть, которая им обща, они абстрагируют явление, подчеркивают в нем лишь
его абстрактную сущность. Эта абстрагирующая тенденция прямо противоположна
конкретизирующему стремлению искусства нового времени. Вот почему
стилистическая симметрия и не употребляется в искусстве нового времени.
Явления стилистической симметрии перешли и в древнерусскую литературу, и,
поскольку влияние поэзии псалмов, а отчасти и других поэтических книг Библии было
постоянным, периодически усиливаясь и сказываясь особенно явственно в литературе
«высокого» стиля, отдельные примеры этой стилистической симметрии очень

62
многочисленны во все века. Однако если сравнить стилистическую симметрию в
псалтири с вызванными ею явлениями в русской литературе XI–XVII вв., то заметны в
массе и некоторые различия: русская симметричность гораздо разнообразнее,
«орнаментальное», динамичнее. Она не ограничивается двумя членами симметрии,
переходит в синтаксические повторы вообще. Все чаще она перестает быть
«остановкой» в развитии поэтической темы, все чаще члены симметрии охватывают
разные явления, переходят в явления параллелизма, служат целям сравнения,
утрачивают связь с художественным мышлением, разрушаются, формализуются.
Сравнение разрушает симметрию: члены симметрии становятся неравноправными.
Сравнения
Сравнения в древнерусской литературе резко отличаются по своему характеру и
внутренней сущности от сравнений в новой литературе.
В противоположность литературе нового времени в русской средневековой
литературе сравнений, основанных на зрительном сходстве, немного. В ней гораздо
больше, чем в литературе нового времени, сравнений, подчеркивающих осязательное
сходство, сходство вкусовое, обонятельное, связанных с ощущением материала, с
чувством мускульного напряжения.
Для сравнений нового времени (XIX и XX вв.) типично стремление передать
внешнее сходство сравниваемых объектов, сделать объект наглядным, легко
представимым, создать иллюзию реальности. Сравнения нового времени
основываются на многообразных впечатлениях от объектов, привлекают внимание к
характерным деталям и второстепенным признакам, как бы извлекая их на
поверхность и доставляя читателю «радость узнавания» и радость непосредственной
наглядности.
Обычные, «средние» сравнения в древнерусской литературе иного типа: они
касаются внутренней сущности сравниваемых объектов по преимуществу.
Внешнее сходство сравниваемых объектов не только игнорируется, но в иных
случаях как бы намеренно разрушается.
Достижение сходства внешнего – это достижение наглядности. Достижение
сходства внутреннего – это раскрытие значения объекта, его роли, функции в
окружающем мире и его «духовного» смысла. Изображению функции объекта, его
роли древнерусский писатель придает гораздо большее значение, чем наглядности.
Даже изображая внешний облик человека, автор стремится выявить его внутренние
качества.
Сравнения по функции близки по своей сути к сравнениям, которые имеют своими
объектами действия, поступки, процессы. Древнерусский автор обращает основное
внимание на динамику. В «Слове о полку Игореве» битва сравнивается с грозой,
летящие стрелы – с дождем и т. д.
Оно передает аффект, шум, крик, всякого рода движение: полет птицы, нападение
хищника, погоню, кипение, прибой, бурю, вьюгу, пожары и разливы, бурные потоки
ливня, кружение насекомых, стремительный бег коня... Даже в камне подмечается

63
полет, в звезде – момент рассыпающихся искр, в башне – падение. Так изображается
все, даже вещь: колесо вертится, кожа растягивается, котел кипит и т. д.
Функции объектов принимаются во внимание в средневековых сравнениях далеко
не все. Средневековые сравнения «идеологичны». Они тесно связаны с
господствующей идеологией своего времени, и этим объясняется их традиционность,
их малая изменяемость, каноничность и трафаретность. Сравниваются объекты
материального мира и мира духовного. Этим подчеркивается духовное значение
материального мира. Сравниваются события и лица современной писателю истории с
событиями и лицами Ветхого и Нового заветов. Этим осмысляется значение
происходящего. Сравнивается мир людей с миром природы. Этим сравнением
устанавливается внутренняя связь всего «богозданного мира». Особенно часты
сравнения людей со зверями и птицами. Они учитывают характеристики, которые
давали животным различные «физиологи», и специальные рассказы о мифических
свойствах отдельных зверей и птиц.
Идеологический характер сравнений не допускал их импрессионистического
разнообразия, столь характерного для литературы нового времени. Воображение
средневекового писателя постоянно вращается в известном кругу идей. Зато, попав в
этот круг, писатель часто стремится охватить его возможно шире, не довольствуясь
одним сравнением, и вводит в свое произведение всю цепь привычных ему образов.
Именно этим объясняется, что писатель часто нагромождает сравнения, не
ограничивается одним или двумя. С точки зрения художественного метода литературы
нового времени мы должны были бы признать, что соседство многих сравнений
ослабляет каждое из них в отдельности и всю их совокупность в целом. Но писатель
средних веков не стремился к наглядности. Ему необходимо было исчерпать
внутренний смысл сравниваемого объекта, исчерпать его качества, свойства, функции.
Как известно, сравнения нового времени имеют очень большое значение в
установлении эмоциональной атмосферы произведения. «Рассудочный»,
идеологический характер средневековых сравнений предоставлял этому гораздо
меньшие возможности. Сравнение в древнерусской литературе подсказывается не
мироощущением, а мировоззрением.
Даже в экспрессивно-эмоциональном стиле литературы XIV-XV вв. круг
литературных эмоций ограничен: это эмоции величественного, ужасного,
грандиозного, значительного.
Как известно, достоинство сравнения – его полнота, многообразие. Важно, чтобы
сравнение касалось не одного признака, а многих. Тогда оно может быть признано
особенно удачным. Это правило полностью учитывалось древнерусскими писателями,
которые иногда превращали сравнения в целые картины, небольшие повествования.
Мир земной и мир небесный, мир материальный и мир Духовный не только,
следовательно, сопоставляются, но и противопоставляются. Этот элемент
противопоставления всегда почти присутствует в средневековом сравнении и является
неизбежным результатом его идеологического характера, не допускающим обычной в
сравнении художественной неточности.

64
Благодаря своему «идеологическому» или «идейному» значению средневековые
сравнения относительно легко эмансипировались от окружающего текста. Они часто
приобретали самостоятельность, обладали внутренней законченностью мысли и легко
становились афоризмами.
Искусство афористической мысли средних веков стояло в близкой связи со всеми
отмеченными особенностями средневековых сравнений. Афористические сравнения
пронизывали собой средневековую письменность.
А. Н. Веселовский писал о значении изучения другого поэтического тропа –
эпитета, так: «Если я скажу, что история эпитета есть история поэтического стиля в
сокращенном издании, то это не будет преувеличением». Не будет преувеличением
также заявить, что тщательное и систематическое изучение средневековых сравнений
в будущем сможет поднять завесу над многими особенностями поэтического стиля
русского средневековья в его целом.
Это изучение должно идти, как считает автор, по двум линиям: с одной стороны,
должны изучаться исторические изменения сравнений по хронологическим периодам
развития литературы, с другой – по отдельным жанрам литературы, с целью
выявления чрезвычайно существенных жанровых отличий сравнений.
Нестилизационные подражания
В практике литературоведческих исследований термины «стилизация» и
«подражания» очень часто употребляются альтернативно – они не различаются.
Между тем обозначаемые ими явления различны, и это особенно ясно при
историческом к ним подходе.
В самом деле, явления подражательности так же стары, как и литература,
стилизации же появляются сравнительно поздно – с развитием индивидуальных
писательских стилей и сопутствующим им ростом ощущения чужого стиля. Для
русской литературы время появления стилизаций – начало XIX в. Как и всегда в
случаях появления нового, это новое увлекает, и временно стилизации входят в
литературную моду. То, что во времена Пушкина называлось «подражанием», по
существу было подражанием стилизационным. Для Пушкина стилизации были своего
рода школой, в которой оттачивался его собственный индивидуальный стиль. Он как
бы экспериментировал, типизируя стиль и содержание того автора, которому
подражал. В. В. Виноградов пишет о Пушкине, что он «строил новые литературные
формы на фундаменте самых разнообразных стилей русской и мировой литературы».
Стилизации Пушкина носят творческий характер. Менее творческий, но все же
творческий характер носят и стилизации, в которых форма и содержание оригинала не
типизируются, а как бы продолжаются. Так, например, восточные продолжатели
Хафиза использовали и форму стихов Хафиза, и их общее содержание, лишь
несколько его варьируя от произведения к произведению. Такие стихи воспринимали
как стихи Хафиза не только их читатели. Их авторы искренне не считали себя их
«авторами», а надписывая их именем Хафиза, как бы посвящали их ему, считали
Хафиза не только вдохновителем этих стихов, но и своего рода автором. Поэтика этих
стихов не отличается, по существу, от поэтики стихов Хафиза. Вот почему очень
трудно атрибутировать стихи Хафиза из массы ему приписываемых.

65
Подражания носят совсем другой, механический характер. Они заимствуют
отдельные готовые элементы формы своего оригинала, но они не дополняют и не
развивают оригинал творчески. Эти подражания не являются стилизациями. Такие
нестилизационные подражания существуют по преимуществу в эпохи, когда понятие
литературной собственности отсутствует или носит неразвитый характер. Отдельные
элементы старой формы используются в новом произведении как своего рода
украшения. Из этих украшений составляется мозаичная новая композиция. При этом
элементы старой формы, приспосабливаясь к новому содержанию, часто
деформируются, упрощаются, сокращаются. Заимствуются не все, а только некоторые
элементы оригинала, и эти некоторые элементы по нескольку раз повторяются в новом
произведении: подражатель настойчиво применяет именно то, что ему понравилось в
оригинале.
Нестилизационные подражания были широко развиты в древнерусской литературе
конца XIV–XV в., а в значительной мере и в дальнейшем. Объяснялось это
несколькими причинами. Одна из важнейших состояла в том, что с конца XIV –
начала XV в. началось медленное восстановление русской литературы после
полутораста лет иноземного ига, затормозившего ее развитие. Русские обращаются к
культурным традициям домонгольской Руси, ищут в них опоры для своего
культурного возрождения, ищут в старине вдохновения и образов для заимствований.
Это обращение ко временам независимости можно явственно различить в области
зодчества, живописи, исторической мысли, политических идей, в эпосе, но особенно
интенсивно оно представлено в литературе. В литературе возникают многочисленные
нестилизационные подражания отдельным произведениям XI–XIII вв.,– подражания,
которые инкрустируют в свой текст, отдельные стилистические формулы, отдельные
образы, даже целые отрывки из лучших произведений эпохи расцвета древнерусской
литературы.
Много литературных произведений конца XIV–XV в. было посвящено куликовской
победе 1380 г. («Мамаеву побоищу»). Авторы этих произведений стремились придать
им возможно более пышный характер. Для этого они обращались за отдельными
стилистическими формулами к произведениям XI–XIII вв.
Заимствования поэтических формул видим мы в произведениях конца XIV–XV в.
Так, например, летописный рассказ о разорении Москвы Тохтамышем (читается в ряде
летописей под 1382 г.) берет многие поэтические обороты из «Повести о разорении
Рязани Батыем». Характерно, что в летописном рассказе о разорении Москвы
Тохтамышем сказываются те же элементы поэтики механических, нестилизационных
подражаний: заимствованные поэтические обороты своеобразно инкрустируются в
точное и отнюдь не поэтическое изложение летописи; отдельные полюбившиеся
выражения употребляются по нескольку раз.
Характерно также соединение поэтических заимствований с деловитостью
летописного стиля. Так, после поэтического плача о разоренной Москве,
представляющего собой выдержку из «Повести о разорении Рязани Батыем», автор
начинает по-купечески исчислять «убытки» и «проторы».
К началу XV в. относится «Слово о житии и о преставлении великого князя
Дмитрия Ивановича, царя русского», в котором имеется много вкраплений из
66
«Похвалы роду рязанских князей». Сравнивая «Похвалу» и «Слово о житии», мы
видим, что «Похвала» отличается большей цельностью стиля, объединена общим
ритмом, тогда как «Слово о житии» содержит соединение заимствований из
«Похвалы» с чуждым последней стилем «плетения словес». Кроме того, в «Слове о
житии» имеется ряд грамматических и стилистических несообразностей, явившихся
результатом механического переноса из «Похвалы» отдельных стилистических
формул.
Важно отметить, что и в «Слове о житии» мы можем наблюдать повторения
заимствованных элементов.
Отдельные однообразные обороты, заимствованные из «Похвалы», встречаются на
протяжении всего «Слова о житии».
«Слово о житии» принадлежит к числу неполных подражаний. Кроме следования
«Похвале роду рязанских князей», в нем имеются и другие заимствования, и
инкрустации, например из «Слова о Законе и Благодати» митрополита Илариона.
В XV и XVI вв. породила подражания и «Задонщина», и эти подражания оказались
того же нестилизационного типа: инкрустирующими поэтические элементы в
инородный текст, соединяющими разные стили. Это подражания, но не стилизации.
Для нестилизационных подражаний типично, что обычно объектом подражания
избирается произведение с яркой стилистической характерностью, произведение
своеобразное.
«Задонщина» – небольшое произведение, созданное на грани XIV и XV вв. и
прославляющее куликовскую «за Доном». «Задонщина» – также нестилизационное
подражание произведению эпохи независимости Руси – «Слову о полку Игореве».
В отличие от «Слова о полку Игореве», «Задонщина» стилистически неоднородна.
Иногда смешение двух стилей – высокого поэтического и делового прозаического –
производит в «Задонщине» прямо-таки комическое впечатление. Так,
делопроизводственность проникает даже в плач московских жен. Если в «Слове»
жены русских воинов упомянуты в общей массе как поэтический образ, который
должен характеризовать тяжесть утрат, то привыкший к деловой точности и к
чинопочитанию московской бюрократии автор «Задонщины» уточняет – кто именно
из жен плакал и о ком именно; это почти официальная реляция о плаче жен – жен
официальной московской бюрократии.
Поэтический стиль резко диссонирует с делопроизводственной точностью.
Типичный московский бюрократизм XIV–XV вв. сказывается не только в стиле, но и в
содержании.
Тот же документально-протокольный характер носит и прямая речь в «Задонщине»,
однообразно вводимая словами «и рече», с точным поименным перечислением того,
кто обращается и к кому, с указанием титулов и отчеств.
Поскольку тексты «Задонщины» сильно отличаются друг от друга в различных
списках, а в отношении текста Кирилло-Белозерского списка существует даже мнение,
что он представляет собой особую, первоначальную редакцию «Задонщины»,
естествен вопрос: во всех ли списках наличествует данный признак
67
подражательности? Не только этот признак, но и все остальные признаки
подражательности, о которых речь будет в дальнейшем, прочно и равномерно
распределяются по всем спискам.
Поэтика нестилизационных подражаний явно сказывается в «Задонщине» и не
только в данном случае, то есть в вопросе о смешении двух стилей. Подражатель
обычно замечает не все элементы стиля оригинала, которому он подражает, а только
наиболее бросившиеся ему в глаза, и эти привлекшие его внимание элементы
повторяет. Поэтому в подражании мы можем встретить по нескольку раз одни и те же
стилистические приемы.
Изучая стилистические повторения в «Задонщине», мы должны обратить внимание
на два обстоятельства: 1) повторения касаются только тех стилистических элементов,
которые так или иначе связаны со «Словом», что само по себе свидетельствует о том,
что это повторения, типичные для подражаний (подражатель, воспроизводя форму
оригинала, обращает внимание на наиболее яркие особенности его стиля и вводит их в
свое произведение механически, не замечая их повторений); 2) повторения эти не
несут художественной функции, напротив, они разрушают художественность
произведения, противоречат его замыслу. Отметить это последнее обстоятельство
очень важно, так как отдельные редкие повторения есть и в «Слове о полку Игореве»,
но в этом последнем все они несут художественную функцию и могут быть
определены терминами поэтики (единоначатия, рефрены и пр.).
«Задонщина» содержит соответствия «Слову» не только в отдельных формулах,
выражениях и образах, но в последовательности изложения событий.
Если мы разберем композицию обоих произведений, то заметим, что композиция
«Задонщины» значительно менее сложна, чем композиция «Слова». Композиция
«Задонщины» не перебита историческими воспоминаниями и лирическими
размышлениями, она гораздо проще. Однако художественное значение общих
элементов в композиции обоих произведений различно. В «Слове» каждый элемент
композиции тверже и определеннее выполняет свою художественную функцию.
Рассмотрим прежде всего вступление. Вступление в «Слове» – это обычное для
приподнятых ораторских, житийных и повествовательных произведений размышление
о выборе стилистической манеры, в которой должно вестись все последующее
повествование, определение своего отношения к литературной манере
предшественникаВ связи с этим размышлением следует рассматривать в «Слове» и
весь пассаж о Бояне. Автор «Слова» рассуждает – следовать ли ему или не следовать
за стилистической манерой старого певца Бояна. Здесь все едино и художественно
целесообразно. В «Задонщине» тоже появляется Боян, но появление его не
мотивировано.
В «Слове» имеется, как известно, один плач Ярославны, и кратко говорится о плаче
русских жен. Композиционная роль этих плачей в «Слове» совершенно четкая.
Большой плач Ярославны предшествует бегству Игоря. Природа как бы откликается
на плач Ярославны и помогает бежать Игорю. Сам бог указывает Игорю путь на
Русскую землю смерчами, идущими от моря. Плач же русских жен вставлен в общую
картину страданий Русской земли в целом. Ни тот ни другой плачи не повторяют друг

68
друга. Иное в «Задонщине»: там плачут жены. Плачи всех этих жен коротки, в целом
они повторяют друг друга и сохраняют из плача Ярославны «Слова» только
обращения к рекам (в «Задонщине» – к Дону и к реке Москве).
Еще одна особенность прямой речи в «Задонщине»: стиль и характер устного слова
в ней утрачены. Обращения содержат элементы книжности, невозможные в устных
выступлениях. В этом их разительное отличие от прямой. речи в «Слове»,
сохраняющей в строгом соответствии с литературной традицией XI–XIII вв. либо
характер воинских речей, либо характер ораторских обращений (в «золотом слове»
Святослава), но никогда не включающей книжных элементов.

Разительная особенность «Задонщины» – хронологическая непоследовательность.


Эта непоследовательность не входит в художественный замысел автора; в крупном
плане события развиваются последовательно. Однако в частных случаях эпизоды
никак не следуют друг за другом: они выхвачены, перемешаны. В отдельных случаях
изображение событий топчется на месте. Логика повествования нарушается. Перед
нами как бы некоторые пробы, подгонки описания битвы на Дону к стилистическим
средствам «Слова» без соблюдения строгого порядка.
Поскольку подражание внешне зависит от оригинала, относящегося к другому
времени и посвященного другому содержанию, в подражании всегда оказываются
различные несоответствия новому содержанию и «остатки» произведения,
послужившего оригиналом. Появляются в нем, в том или ином виде, различные
несоответствия своему времени – языку, исторической действительности,
литературной традиции.
В «Задонщине» таких «остатков» «Слова о полку Игореве» очень много. Но немало
таких «остатков», которые в «Задонщине» совсем неуместны и могут быть поняты
только с помощью «Слова».
В «Задонщине» постоянно говорится о «половцах», о «половецком поле» и
«половецкой земле». Конечно, в конце XIV – начале XV в. татары отождествлялись с
половцами, но тем не менее нельзя не признать, что название народа половцев их
собственным именем – половцы – более естественно, чем настойчивое название
половцами другого народа – татар, как это имеет место в «Задонщине». Половцы были
врагами Русского государства в XII в., во времена «Слова о полку Игореве», но не в
конце XIV в.
Как известно, в «Слове» широко отражено древнерусское двоеверие. Это двоеверие
сказывается, в частности, в одушевлении природы. С этой стороны понятна и
поникающая от жалости трава и склоняющиеся в печали деревья, но в «Задонщине»
все следы язычества и двоеверия вытравлены.
Странным остатком двоеверия в «Задонщине» является и «диво», то кличущее под
саблями татарскими, то, напротив, как бы находящееся на стороне татар. Это русское
слово «диво» – ясный остаток тюркского божества «див», Упоминаемого в «Слове».

69
Итак, «Задонщина» – типичное для конца XIV – начала XV в. нестилизационное
подражание памятнику эпохи независимости Руси – эпохи, к которой обращалась вся
русская культура после куликовской победы.
Таким образом, вопрос о типе подражания, представленного «Задонщиной», имеет
прямое отношение к вопросу о подлинности «Слова о полку Игореве».
Сторонники позднего происхождения «Слова о полку Игореве» утверждает, что не
«Задонщина» подражала «Слову», а «Слово» было создано в конце XVIII в. как
подражание «Задонщине».
Обратим прежде всего внимание на следующее. Если мы вычеркнем из
«Задонщины» все заимствования из «Слова», то в ней не останется ни одного элемента
стиля, близкого к «Слову»: стилистическая близость «Задонщины» к «Слову» целиком
ограничивается механическими заимствованиями. Если же мы вычеркнем из «Слова»
все механически близкие элементы к «Задонщине», то оставшаяся большая часть
«Слова» будет стилистически совпадать с вычеркнутой частью «Слова». Она будет
как бы ее творческим продолжением. Значит, если бы «Слово» подражало
«Задонщине», то оно было бы одновременно и механическим (нестилизационным)
подражанием и творческим (стилизационным) подражанием. Такой тип подражаний,
вообще говоря, не известен. Он не известен ни концу XVIII в. в России, ни какому бы
то ни было другому веку. Это очень важный аргумент, доказывающий первичность
«Слова» по отношению к «Задонщине».
Но дело не только в этом. Автор «Слова» должен был бы убрать в своем
произведении все механические повторения отдельных формул, столь характерные
для «Задонщины». Он должен был бы бедные образы «Задонщины» развить в богатые
образы, а наряду с этим создать и новые богатые образы, отсутствующие в
«Задонщине». Он должен был бы, с одной стороны, кропотливо выбрать все
однородные стилистические элементы из «Задонщины», не пропустить ни одного из
них, тщательно их сберечь, развивая, а с другой стороны, создать такие же образы
совершенно заново, без всяких внешних оснований со стороны текста «Задонщины».
Значит, он должен был бы одновременно и следовать тексту «Задонщины». Он должен
был бы, кроме того, пропустить все «прозаизмы» «Задонщины», не воспользоваться
ни одним элементом летописного стиля, столь широко отраженного в «Задонщине». И
этот сложный вид подражания должен был быть издан в эпоху, когда подражания
древнерусским произведении вообще отсутствовали!
В самом деле, «Слово о полку Игореве» было открыто в обстановке, когда во
множестве собирались и открывались и другие исторические документы, издавались
памятники русской истории, но все эти памятники ценились прежде всего как
исторические источники, а не как литературные памятники. С точки зрения вкусов
классицизма они не представляли собой эстетической ценности, и предромантические
настроения, начавшие овладевать обществом, не успели еще много здесь изменить.
Исторические темы вошли в литературу, но они подносились читателю в
антиисторическом духе патетической декламации. Эти декламации на исторические
темы никогда не стилизовались под старинную или народную речь.

70
Не могло быть в конце XVIII в. и подражаний народной поэзии. В конце XVIII и в
начале XIX в. фольклор воспринимался как нечто принадлежащее к низшему роду
искусства. Фольклорные мотивы могли быть введены в сатиру, комедию, в дружеские
и шутливые песни. «Слово» по своей теме принадлежало к «высокой» литературе. Оно
принадлежало к высоким жанрам в той иерархии литературных жанров, которые
зафиксировал Ломоносов. В «Слове» изображены «геройство и высокие мысли». Оно
могло восприниматься только как героическая поэма, как «песнь», и именно так было
воспринято современниками. Следовательно, обращение к народной поэзии в «Слове»
было необычным и непонятным. Народность «Слова», его связь с народной поэзией до
Пушкина и Максимовича совершенно не воспринималась и не могла быть поэтому и
введена в него воображаемым автором XVIII в.
Как понимался фольклор в конце XVIII в., отчетливо видно по обращению к
фольклору в произведениях Чулкова, Попова, Левшина. Фольклор воспринимался
прежде всего как просторечие, как снижение стиля, то есть прямо противоположно его
художественной функции в «Слове». Фольклор использовался поэтому в сатирических
журналах. Прежде всего в литературу входили пословицы, новеллистические сказки,
анекдоты, песни. Во всех сборниках фольклорного материала конца XVIII в. фольклор
был перемешан с произведениями нефольклорного происхождения.
Конечно, нет и речи о точной передаче народных памятников; Левшин свободно
обращается с ними, соединяет разные сюжеты, соединяет сказку с былиной, подчиняя
все в целом стилю западного рыцарского авантюрного романа. В его сказках
встречаются и Василий Богуславич, и Добрыня Никитич, и Алеша Попович, и Чурила,
и другие богатыри, однако, кроме имен, в них нет ничего от русского эпоса». Иными
словами, это отношение прямо противоположно отношению к фольклору «Слова о
полку Игореве», где нет фольклорных имен, но есть тонкое понимание стиля
фольклора как возвышенного, где есть фольклорные образы, эпитеты, метафоры,
отрицательный параллелизм, фольклорное отношение к природе – одним словом, все
то, что было открыто в фольклоре через несколько десятилетий.
Настороженное отношение к фольклору было особенно характерно для
просветителей XVIII в., для писателей, находившихся на прогрессивных позициях. М.
К. Азадовский пишет: «Произведения народного творчества в их (просветителей. – Д.
Л.) представлении неразрывно связаны с народным суеверием, народными
предрассудками, борьба с последними включала поэтому в свою орбиту народное
творчество целиком. Борьба за прогресс и культуру кажется несовместимой с
пристрастием к тому, что так или иначе органически связано с некультурными
массами. Народные песни, сказки, обряды в глазах просветителей являлись
проявлениями народного бескультурья и невежества, а потому вызывали
отрицательное или, во всяком случае, холодное отношение. Такое понимание
характерно не только для русского просветительства; оно характерно для всего
рационалистического просветительства в целом. У нас такие воззрения в той или иной
степени разделяли Татищев, Болтин, Державин, Фонвизин, отчасти Ломоносов,
Батюшков и многие другие вплоть до позднейших западников и радикалов».
Первые издатели обнаружили в «Слове» то, чего в нем не было,– оссианизм, указав
на такие элементы этого оссианизма, которые впоследствии все «обнаружились» в
71
открытой в 1852 г. «Задонщине» (элегический тон, слезы одного из героев-князей,
вещая птица – «див», картины природы и пр.).
Итак, «Задонщина» представляет собой вполне типичное для конца XIV – начала
XV в. подражание произведению эпохи независимости Руси. Она относится к периоду,
когда русская литература начинала медленно возрождаться после застоя, вызванного
полуторавековым чужеземным игом. Произведения этого времени обращаются как к
своим образцам к лучшим памятникам эпохи расцвета и независимости Руси. Но это
обращение своеобразно: из старых произведений извлекаются образы, обороты речи,
формулы, которые затем инкрустируются в сочинения, посвященные современности.
«Задонщина» имеет все черты нестилизационного подражания, тип которых широко
представлен в древнерусской литературе.

72