Вы находитесь на странице: 1из 4

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 18 (156).

Философия. Социология. Культурология. Вып.12. С. 119–122.

З. М. Денисова

О КОНЦЕПЦИИ ЧЕТВЕРТОЙ СИМФОНИИ Г. КАНЧЕЛИ

Четвертая симфония крупнейшего композитора современности Г. Канчели анализирует-


ся в статье в аспекте интертекстуальности, что дает возможность обнаружить в ней
скрытые пласты содержания, не выявленные прежде.

Ключевые слова: Г. Канчели, симфония, интонация, интертекст, семантика художествен-


ного текста, драматургия, концепция.

Г. Канчели принадлежит к числу компози- го метода постижения ее смыслов. Попытка


торов, заявивших о себе в 60-е годы XX века. приоткрыть хотя бы окно в смысловое про-
Подобно крупным художникам, размышляю- странство произведения была предпринята на
щим над вечными проблемами бытия, он явля- основе интонационно-семантического анали-
ется не только композитором, но и философом, за Четвертой симфонии, который направлен
мыслителем, а потому его творчество пред- на выявление генезиса тематизма сочинения
ставляет огромный интерес как для музыкан- и исторически сформированной интонацион-
тов, так и для истории искусства, для духовной ной семантики – жанровой, тональной, тем-
и художественной культуры в целом. бровой и иной.
На сегодняшний день композитор является Данный методологический подход ориенти-
автором большого количества произведений рован на теорию интертекста, разработанную
в разных жанрах. Но все же жанр симфонии, в трудах ряда ученых – М. М. Бахтина, Р. Бар-
центр композиторских исканий на протяже- та, Ю. Лотмана, П. Торопа в структуральной
нии многих лет, составляет наиболее весомую поэтике. Приведем ряд определений назван-
часть его творчества и именно в этом жанре ных авторов, которые послужили методологи-
наиболее полно раскрылась художественная ческим основанием для нашего исследования.
индивидуальность Г. Канчели. Симфония, «Основу текста составляет не его внутрен-
подразумевающая масштабность осмысления няя, закрытая структура, поддающаяся исчер-
мира, в наибольшей мере соответствовала пывающему изучению, а его выход в другие
художественно-образным и концепционным тексты, другие коды, другие знаки; текст су-
устремлениям композитора, и естественно, ществует лишь в силу межтекстовых отноше-
что каждое созданное в данном жанре произ- ний, в силу интертекстуальности»1.
ведение представляет большой интерес. «Текст представляет собой устройство,
Вместе с тем обращение именно к Чет- образованное как система разнородных се-
вертой симфонии не случайно. Посвященная миотических процессов, в континууме ко-
500-летию со дня рождения Микеланджело, торых циркулирует некоторое исходное
симфония затрагивает крупные проблемы: сообщение»2.
художник и время, художник и вечность, ху- Фундаментом разработки этой проблема-
дожник и творчество, его внешнее и внутрен- тики в отечественном музыкознании явилась
нее бытие, его Смерть и Бессмертие. Вступая работа Б. Асафьева «Музыкальная форма как
во внутренний диалог с одним из самых вели- процесс». В ней автор рассматривает музыку
ких и трагических художников далекой эпо- как речь, как деятельность, направленную на
хи, композитор совершает процесс познания общение, и раскрывает существование «му-
его творческой индивидуальности, а также зыкальных речений», которые образуют так
пытается понять проблемы творчества и бы- называемый «интонационный фонд» эпохи.
тия художника во все времена. Б. Асафьев определяет музыку как «искусство
Партитура Г. Канчели сложна для анали- интонируемого смысла», а интонацию – как
за. Композитор создал свой художественный смысловую единицу музыки. Вследствие это-
язык, парадокс которого в том, что с по- го «бытующие интонации» в асафьевском по-
мощью минимальных средств выразитель- нимании осмысливаются не только как струк-
ности достигается неизмеримая смысловая турные единицы, но и как единицы, обладаю-
глубина. А потому эта музыка требует ино- щие своим смысловым потенциалом, «способ-
120 З. М. Денисова
ностью актуализировать уже существующие в раздающиеся удары словно бы уводят нас из
памяти пласты музыкального смысла»3. Дан- настоящего, погружая в иное течение и пере-
ный взгляд на интонацию как на смысловую живание времени. Тематическое построение
единицу музыки заложил фундамент семанти- образуется благодаря слиянию двух элемен-
ческого подхода в исследовании музыкального тов: ударов колоколов и двухголосия вторых
искусства. Впоследствии данный вопрос раз- скрипок, обозначенных автором как solo.
рабатывался в исследованиях В. Медушевско- Трижды звучат одиночные удары низкого ко-
го, М. Арановского, Е. Чигаревой и других. локола, выражающие состояние печали, скор-
Таким образом, для того чтобы текст про- би. Печаль – основная эмоциональная доми-
изведения имел возможность быть прочи- нанта музыки симфонии и естественная «кра-
танным, музыка на протяжении длительной ска воспоминаний»; она разлита повсюду.
истории своего существования должна была На фоне уже заданного мерного, «бездон-
вырабатывать устойчивые модели, закрепляя ного» колокольного звона, на пианиссимо,
за ними определенное значение. Музыка об- словно из глубины времен раздается аске-
наруживает стремление стать речью, причем тичное звучание двухголосия. Слышится да-
не метафорически, а в буквальном смысле, лекий напев в приглушенном тембре вторых
и говорить на языке постоянных и общеиз- скрипок con sordini. Ощущая старинные ис-
вестных символов. Повторение типовой ин- токи этой музыки, проанализируем, чем соз-
тонационной лексики вызывает в сознании дается подобный эффект.
ряд ассоциаций, которые формируют семан- Необычно само построение этого «далеко-
тику текста. Эти ассоциации «снабжают слух го» напева. Обращает на себя внимание абсо-
адресами их прежнего бытования»4 и помога- лютная симметрия темы. Излагаясь в «соль»
ют расшифровать текст. Перемещаясь в иное дорийском, начальная фраза второго элемента
смысловое пространство, музыкальные лексе- темы вступления состоит из двух одинаковых
мы трансформируются под влиянием нового зеркально-обращенных тетрахордов. Верти-
контекста, при этом сохраняя «память» свое- кально мелодический рельеф укладывается
го семантического происхождения. Данный в интервал малой септимы, дающий в сумме
процесс именуют интертекстуальностью. сложение двух чистых кварт. Отметим так-
Духовное пространство Четвертой сим- же «ламентозное» нисходящее движение от
фонии Г. Канчели – целостный художествен- V ступени к I – музыкальную лексему, полу-
ный мир со своей неповторимой поэтикой. чившую название «пентахорда скорби», чаще
Здесь отсутствуют резкие эмоциональные всего встречающуюся в кадансах, как некий
высказывания, порывистость, мятежность, скорбный вывод. Прежде чем закрепиться в
возбужденно-экспрессивные состояния. Му- музыке в качестве знака скорбного высказы-
зыкальное пространство в них постепенно вания, подобная лексема имела длительную
начинает «населяться» образами, представля- историю развития, истоки которой уходят
ющимися композитором в лаконичной, афо- своими корнями в григорианскую монодию.
ристичной интонационной форме. Тончай- Фактурно второй элемент представлен в
шие звукообразы, развертываясь из тишины, гетерофонном изложении. По мере развития
восхищают своей одухотворенностью. И на характер двухголосия несколько меняется,
наших глазах оживает сокровенный мир, ис- происходит постепенное расширение мело-
полненный высоких смыслов. дического пространства. Если в первой фразе
Образ времени, точнее – пространственно- голоса одинаково значимы, то во второй и тре-
временной континуум вечности, является ис- тьей наблюдаются некоторые изменения: чем
ходным образом симфонии. Для его воплоще- больше верхний голос завоевывает диапазон,
ния композитор избирает интонацию, уходя- тем бас становится менее подвижным. Разви-
щую в далекое прошлое. Словно из глубины тие темы осуществляется благодаря перерит-
веков возникает «нездешнее» звучание темы мизации. Изменения происходят за счет смены
вступления. Стирая исторические границы, сильной доли. Как прием – подобное ритми-
она будто парит над мирским существовани- ческое варьирование мы впервые встречаем в
ем. Это некий Пролог, вводящий в художе- музыке, начиная с середины XII века.
ственное пространство сочинения. Итак, звуковой образ, создаваемый темой
Тема вступления начинается тихим зву- вступления и погружающий нас вглубь вре-
чанием колокола. В неспешном темпе мерно мени, отмечен особой одухотворенностью и
О концепции четвертой симфонии Г. Канчели 121
чертами исторической «подлинности». И од- воспроизведенного жанра у Канчели сведена
новременно рождает ощущение «большого» до обобщенной формулы – знака, не теряю-
времени и пространства континуума вечно- щего вместе с тем конкретности и многомер-
сти, которому принадлежит художник. ности образа. Это жанры траурного марша,
Рассмотрение Четвертой симфонии Кан- сарабанды, гротескного вальса; в «мире твор-
чели в избранном ракурсе позволяет проник- чества» – хорала, колокола, напева Ave Maria.
нуть в драматургию, концепцию сочинения и Однако не следует воспринимать отмеченные
сформулировать следующие выводы: жанровые модели однозначно, не все исполь-
Композиция симфонии нетрадиционна. зованные семантические единицы обладают
При ее одночастности, в ней можно обнару- стилистической определённостью и могут
жить три необходимых для всякого времен- быть с точностью отнесены к той или иной
ного искусства раздела, а именно: экспози- эпохе, так как, используя те или иные жанро-
ционный, разработочный и репризный, об- вые знаки, композитор поднимает их в музы-
рамленные вступлением-прологом и кодой- ке до уровня символического обобщения.
эпилогом. В этом отношении Четвертая симфония
Основная идея художественного мира про- представляется примером формирования
изведения – это идея сопоставления и стол- семантики музыкального произведения как
кновения двух миров, двух принципиально результата двух параллельных процессов: с
противоположных начал: мира идеального, одной стороны, связанного с индивидуаль-
возвышенного, духовного, подчас отрешен- ными чертами художественной структуры
ного – и мира реального, суровой стихии, творимого произведения, а с другой, обу-
хаоса. Сопоставление двух полярных сфер словленного влиянием на него всей глубины
позволяет определить специфику драматур- художественной истории и современного
гии симфонической модели композитора, контекста. Благодаря такой интонационной
условно обозначив ее тип как медитативно- концентрации, партитура Четвёртой симфо-
конфликтный, композиционно реализующий- нии предстает своеобразной музыкальной
ся в условиях монтажной драматургии. тайнописью. Текст становится подобным
Анализ симфонии показал, что каждый знаковой системе, требующей как его пере-
из противоположных миров воссоздается живания, так и дешифровки. Расшифровать
Г. Канчели определенной системой средств, интонационные пласты подчас трудно, так
которая порождает разнородные «семиотиче- как они даны в концентрированной, лаконич-
ские структуры» внутри единого текста про- ной форме, в которой деталь скрывает целое.
изведения. Такими интонационными сгустками истории
Нам представляется, что для создания и культуры мыслит композитор, выстраивая
столь сокровенной образности, как мир твор- целостный неповторимый художественный
чества художника, композитор использует мир симфонии.
стилевые модели и «знаки», истоки которых Концепция двоемирия художника принад-
содержатся в полифонии мастеров XIII–XIV лежит к вечным темам искусства, и многие
веков, в религиозном искусстве эпохи барок- гении русской культуры в той или иной степе-
ко. Мир внешней действительности вопло- ни обращались к ней: Пушкин, Достоевский,
щен в симфонии иными средствами. Здесь Есенин, Мусоргский, Римский-Корсаков,
Г. Канчели использует весь багаж музыкаль- Свиридов. Имеет она и определенную модель
ных достижений XIX и XX веков, выработан- построения. Концепция симфонии Г. Канче-
ных для воплощения образов зла и агрессии. ли реализуется в противопоставлении мира
Важную роль в семантической организации идеального, исконно духовного, хранящего
симфонии играют жанрово-стилистические в себе тайны творчества, и мира реального,
модели, трактованные определенным обра- исполненного агрессии. Вместе с тем, обра-
зом. Как правило, композитор не воссоздает щаясь к этой вечной теме, композитор стре-
полностью какой-либо конкретной модели. миться раскрыть смысл творчества, природу
Картина давно ушедшей эпохи воссоздается и назначение художника в мире. Он словно
им благодаря творческому претворению черт бы постигает откровение, которое неведомо
избранных стилей и жанров, направленных обыденному сознанию и явлено лишь твор-
на порождение необходимых ассоциативных цу посредством его художественного дара.
связей. Степень конкретности того или иного Возможно, погружаясь в осмысление и пере-
122 З. М. Денисова
живание судьбы Микеланджело, Канчели не Примечания
ощущал себя сторонним наблюдателем, ведь
судьбы художников обладают «модельным 1
Барт, Р. Удовольствие от текста // Избранные
сходством»: исторические эпохи всегда на- работы. М., 1989. С. 515.
полнены социальными потрясениями и ката- 2
Лотман, Ю. Текст в тексте // Тр. по знаковым
строфами, власть нераздельна с тиранией. Но системам. Тарту, 1981. С. 7.
им всегда противостоят вера, красота, духов- 3
Асафьев, Б. Музыкальная форма как про-
ность и дар художника, созидающий миры цесс. Л., 1971. С. 67.
иные. Так сближаются художники далеких 4
Арановский, М. Музыкальный текст. Струк-
эпох, существуя в некоем едином простран- тура и свойства. М., 1998. С. 72.
стве – об этом Канчели в 90-е годы напишет
произведение под названием «Стикс».