Вы находитесь на странице: 1из 104

САНКТПЕТЕРБУРГ•МОСКВА•КРАСНОДАР

R. V. PARANYUSHKIN,
E. N. TROFIMOVA

FIGURE
DRAWING


Textbook

SAINTPETERSBURG•MOSCOW•KRASNODAR
Р. В. ПАРАНЮШКИН,
Е. Н. ТРОФИМОВА

РИСУНОК
ФИГУРЫ
ЧЕЛОВЕКА

Учебное пособие

САНКТПЕТЕРБУРГ•МОСКВА•КРАСНОДАР
ББК 85.15я73 12 +
П 18

Паранюшкин Р. В., Трофимова Е. Н.


П 18 Рисунок фигуры человека: Учебное пособие. — СПб.: Издательство «Лань»;
Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2015. — 104 с.: ил. — (Учебники для вузов.
Специальная литература).
ISBN 9785811419746 (Издво «Лань»)
ISBN 9785919382294 (Издво «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
Рассматривается краткая история академического рисунка, даются элементы пластической
анатомии, представляются примеры учебных рисунков, даются практические советы для
грамотного профессионального построения фигуры. Учебные рисунки выполнены студентами
Института им. Репина (Академия художеств, СанктПетербург) и студентами Института
художественного образования (Волгоград).
Учебное пособие предназначено для студентов высших и средних художественных учебных
заведений, а также для учащихся студий, осваивающих рисунок фигуры человека.
ББК 85.15я73

Paranyushkin R. V., Trofimova E. N.


П 18 Figure drawing: Textbook. — SaintPetersburg: Publishing house “Lan”; Publish
ing house “THE PLANET OF MUSIC”, 2015. — 104 pages: illustrated. — (University
textbooks. Books on specialized subjects).
The authors of the book present a short history of academic drawing, elements of plastic anatomy,
patterns of educational drawings, practical advice for professional figure construction. The
educational drawings were made by the students of the Institute named after Repin (Art Academy,
SaintPetersburg) and the students of the Institute of art education (Volgograd).
The textbook is intended for the students of art academies and colleges, and also for the students
of art schools who learn figure drawing.

Обложка
А. Ю. ЛАПШИН

Охраняется законом РФ об авторском праве.


Воспроизведение всей книги или любой ее части
запрещается без письменного разрешения издателя.
Любые попытки нарушения закона
будут преследоваться в судебном порядке.

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2015


© Р. В. Паранюшкин, Е. Н. Трофимова, 2015
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2015
ВВЕДЕНИЕ
В вузовских учебных программах на младших курсах даются знания, являющиеся
подготовительными к освоению фигуры человека: рисование деталей античных гипсовых
голов, затем всей гипсовой головы, рисование Экорше, черепа, кисти и стопы, скелета
человека, мышечной системы. Учитывая это, мы опускаем предварительные упражне-
ния, сосредоточив внимание непосредственно на живой натуре, что, собственно, и являет-
ся учебной целью будущего художника, но представляем фрагменты курса пластической
анатомии — для самоконтроля правильности пропорций, конструктивной основы и реа-
листического отображения пластики человека.
Приступая к рисованию фигуры человека, надо иметь в виду, что это психологически
новый этап, в котором художественно целостное видение значительно важнее, чем простое
геометрическое построение. Конечно, мы по-прежнему будем советовать вести рисунок по
ориентировочным точкам и осям, но эти советы помогут решать только одну задачу — по-
строение пропорций. А вот пластическая выразительность, жизненность и индивидуаль-
ность изображаемой фигуры передаются более тонкими и свободными приемами: живой
линией, фактурой штриха, соединением в одном рисунке твёрдой жесткости (суставы,
узлы) и воздушной лёгкости (плавные формы), эстетической деликатности штудии жен-
ской фигуры и брутальной определенности мужской мускулатуры.

Учебный рисунок (институт им. Репина)

• 5•
Рука рисовальщика решительно и изящно должна огибать все нюансы формы, остав-
ляя геометрическому «каркасу» сугубо служебную роль.
Ещё одна психологическая трудность связана с изменением величины рисунка. Сту-
денты на первых курсах привыкают к формату рисунка в 1/2 листа, создавая камерные,
рассчитанные на восприятие с близкого расстояния, небольшие работы, автоматически
сохраняющие целостность в силу своего размера. Фигура человека, как правило, выпол-
няется в размере полного ватманского листа, что затрудняет охват единым взглядом всей
фигуры в процессе рисования: надо постоянно проверять ход работы, отступая на метр-
два и по мере необходимости вносить корректировку в работу. Чтобы избежать компози-
ционных ошибок, компоновку рисунка следует начинать не сразу на большом листе, а на
вспомогательных набросках размером с открытку.
Наконец, рисование фигуры как учебное задание не всегда укладывается по этапам
в семестровые рамки, это процесс непрерывный, повторяющийся на других курсах, поэ-
тому возврат к пройденному материалу (особенно по пластической анатомии), идет посто-
янно. Таким образом, программа курса «Рисунок фигуры человека» делится по семестрам
чисто условно, и нет смысла специально выделять учебное пособие для 3-го, 4-го курсов
и т. д. Авторы посчитали целесообразным адресовать издание студентам всех старших
курсов, объединяя материал общей темой.

Учебный рисунок (институт им. Репина)


I. ИЗ ИСТОРИИ АКАДЕМИЧЕСКОГО РИСУНКА
Слово «академический» в данном случае является синонимом слова «учебный», раз-
ница только в оттенках. Учебным рисунком принято называть любой рисунок, выпол-
ненный под руководством педагога, независимо от темы (натюрморт, пейзаж, портрет
и т. д.), а академический рисунок по традиции предполагается, прежде всего, как изо-
бражение фигуры человека. Умение рисовать фигуру в её естественной пластике и про-
порциональности всегда считалось высшим уровнем подготовки профессионального ху-
дожника. Все исторические, мифологические и библейские сюжеты строились в первую
очередь на фигурах, а уж потом на портретном сходстве с известными персонажами. Ши-
роко распространённая традиция изображать обнажённое тело возникла ещё в древности
по двум причинам: во-первых, прекрасные тела молодых людей выступали как эстетиче-
ское совершенство, а во-вторых, символические изображения априори должны быть сво-
бодными от бытовизма, от принадлежности к конкретным условиям жизни, от модных,
необязательных аксессуаров, от приземлённости в одежде. Боги, титаны, олимпионики
(чемпионы), музы и аллегории искусства изображались вне времени, вернее, в вечности,
в абсолютном измерении, в их изначальном первородстве.
В учебном, академическом рисунке практика изображения обнажённой натуры ис-
ходит из другой задачи: здесь для правильного изображения людей, их поз, пропорций
и движения требуется изучить фигуру без одежды, чтобы одежда естественным образом

Учебный рисунок (институт им. Репина)

• 7•
читалась на объёмах, не выглядела безжизненной «тряпкой» на вешалке. Все складки,
форма вмятин, повороты формы определяются движениями конечностей и торса, собира-
ются и распрямляются в соответствии с этими движениями. Такой аналитический подход
к изображению человека зародился ещё в Древнем Египте, где существовали специаль-
ные школы для обучения рисованию (Мемфис).
Рисунок был без теней, чисто линейный, но уже закладывались теоретические основы
рисования, которые постепенно, через несколько столетий, проявились в искусстве Древ-
ней Греции, преодолевшей египетские каноны, и выработавшей свою художественную
культуру, основанную на живой природе, а не на символах.

Древнеегипетский рисунок

В Греции появились даже именные школы рисования, как, например, школа Поли-
гнота, в которой настойчиво проводилась идея учиться у природы. Ни в Египте, ни в Гре-
ции, ни в последующем Древнем Риме школы рисования ещё не выделяли рисунок в от-
дельный, самостоятельный вид искусства. Задачи рисунка были вспомогательные, они
решались в русле обслуживания живописи и скульптуры. Но уже в Древней Греции за-
родился светотеневой рисунок и принцип смешения красок. Автором этих поистине рево-
люционных открытий был Апполодор Афинский (V в. до н. э.). Исторически сложилось
так, что наивысшего расцвета в Элладе достигло искусства ваяния, по которому можно
судить о величайших достижениях пластических искусств. Без хорошо подготовленных
рисовальщиков трудно было ожидать таких феноменальных успехов. Рисовальщики
учились и в Сиклонской, и в Эфесской, и в Фиванской, и в Коринфской школах. Завое-
ватели Греции — римляне — переняли принципы изобразительного искусства Эллады,

• 8•
учась на древнегреческих образцах, но, будучи прагматичными людьми, делали только
копии с произведений скульптуры и как-то «забыли» завет Полигнота учиться у приро-
ды. Широко распространились натуралистические, мелочные в деталях, копии и прямые
слепки с натуры, повторяющие греческие образцы, но лишенные их «идеальных» форм
и высокой одухотворенности. Тем не менее, римские портреты отмечены по настоящему
высоким профессионализмом и индивидуальным подходом к натуре.

Афродита Милосская. II век до н. э. Лувр, Париж

В Древней Греции изобразительное искусство достигло наивысшего расцвета в жан-


ре скульптуры. Статуи богов и героев явились основой изучения пластики человеческого
тела, выработки идеальных пропорций, поисков художественной гармонии. К сожале-
нию, рисунки того периода не сохранились, поэтому представление об уровне и направле-
нии классического рисунка мы можем показать только на иллюстрациях, отражающих
идеальную, с точки зрения древних греков, пропорциональность фигуры.

• 9•
Поликлет Копьеносец (Дорифор). Ок. 440 г. до н. э. Бронзировый слепок (Москва, ГМИИ)
с римской мраморной копии (Неаполь, Национальный музей)

• 10 •
Амфоры с изображением Диониса и менад. Менада с италийского кратера
540 г. до н. э.

Некоторое представление о рисунке фигур можно получить, рассматривая античные


вазы. Вазопись, конечно, не рисунок в чистом виде, но использование в изображении раз-
личных приёмов рисования (линия, пятно, ритм, композиция) подобно обычному рисунку.
Искусство античного художника в передаче неискажённых фигур на округлой поверхно-
сти достигло профессионального мастерства, на этой основе в дальнейшем, в эпоху Воз-
рождения, развивалась так называемая сферическая перспектива, с неизменным успехом
применяемая в росписях куполов.
Зачатки сферической перспективы появились еще в христианском, средневековом
искусстве, в частности, в Византии. Правда, не владея ещё теорией перспективы, ви-
зантийские художники не обращали внимания на изогнутые поверхности, что привело
в заблуждение последующих художников, поэтому на некоторых плоских иконах лики
святых как бы повторяли купольное изображение, что приводило к искажению лиц (они
выглядели вогнутыми).
Религиозная живопись несёт в себе большую долю символических форм, поэтому ис-
кажения лиц не воспринимались как нарушение истинных ликов, и находилось в общей
стилевой гармонии иконописи. Подобные изображения даже канонизировались в течение
нескольких веков, до тех пор, пока ренессансные художники не задались целью в рисун-
ке передавать полную иллюзию реального пространства.
Техническая сторона рисунка римского периода сохраняла высокий уровень до са-
мого распада Рима. А затем, в период Средневековья, античная культура была букваль-
но разрушена. Религиозные догмы постепенно вытеснили природную, естественную

• 11 •
Октавиан Август. Мрамор. 20 г. до н. э. Ватикан, Браччо Нуово

основу искусства и заменили её умозрительными символами. Теперь не нужно было


знать анатомию, перспективу, теорию теней. Рисунок из реалистического превратился
в условный. Однако и Средневековье оставило в истории искусства великолепные образ-
цы, особенно в скульптуре и архитектуре. Художники того времени обладали несомнен-
ным талантом и способностью к наблюдательности, работали по интуиции, преодолева-
ли отсутствие методических основ реалистического искусства. Это давало свои взлёты
европейскому средневековью, но достичь уровня античности так и не удалось. Древне-
греческая скульптура дышала жизнью, средневековые изображения нередко тоже были
прекрасны, но как-то измельчённей, схематичней. До самого Возрождения искусство
рисунка испытывало упадок.

• 12 •
Средневековая миниатюра
1. Положение во гроб
2. Воскрешение

• 13 •
Явление архангела Гавриила (рисунок для книги)

• 14 •
Джотто ди Бондоне. Сретение Господне. XIV в.
Капелла дель Арена, Падуя

Именно с эпохи Возрождения ведет свое начало классический европейский рисунок,


ставший самостоятельным видом искусства. Сложилось отношение к рисунку постепен-
но, когда художники для переноса композиции на штукатурку стен стали применять бу-
магу, разбивая рисунок на клеточки, и в увеличенном масштабе повторяли его на стене.

• 15 •
В этом случае эскизная, творческая часть работы оставалась на бумаге, и художники мог-
ли продолжать работу над рисунком уже как над самостоятельным произведением.
Великие мастера Возрождения свои рисунки сохраняли в отдельных коллекциях,
именно поэтому мы сегодня можем видеть эти великолепные образцы в музеях и гале-
реях мира. В середине XVI века появилась первая Академия рисунка во Флоренции, че-
рез несколько лет открылась Болонская Академия, созданная тремя братьями Карраччи.
Обучение основывалось на системе. Ученики вначале овладевали азами техники рисун-
ка, затем копировали мастеров и, наконец, переходили на гипсы и живую натуру. Ака-
демический рисунок Болонской Академии с годами всё больше стал склоняться к копи-
рованию и идеализации натуры, что прекрасно развивало технику, но уводило в сторону
формального академизма. Надо отметить, что и в последующие века некоторые академии
начинали как проповедники реалистического рисунка, а на вершине своей популярности
скатывались к заученным приёмам (которые сами по себе были великолепны), не позво-
ляя отклоняться в сторону от своих установок ни на йоту.
Со второй половины XVIII века уверенно стал заявлять о себе российский академиче-
ский рисунок. Уже первые выпускники Императорской академии художеств выступили
блестяще на европейском форуме искусств, внеся светлую струю в привычную жизнь ев-
ропейского рисунка. Имена Кипренского, Лосенко, Егорова, Иванова, Брюллова и дру-
гих русских художников гремели среди любителей изобразительного искусства и вызы-
вали уважение среди профессионалов. К XIX веку русская школа рисунка стала одной из
ведущих, что позволило развивать и поддерживать высокий уровень профессионального
рисунка до сегодняшних дней. Жесткие канонические требования старой Петербургской
академии привели к своеобразному бунту Крамского и его товарищей, но крепкие тради-
ции учебного рисования не утратили своей актуальности, эти традиции были подхвачены
затем советскими художественными вузами, и российский академический рисунок со-
храняется до сих пор как надёжная и художественно обоснованная база.
Если посмотреть на историю академического рисунка общим взглядом, в ретроспек-
тиве, то на долгом пути искусства можно отметить наиболее заметные вехи и верши-
ны. Несомненно, блестящим рисовальщиком был Микеланджело, свободно владели се-
кретами рисунка Леонардо, Рафаэль, Дюрер, Гольбейн, Рубенс, Веласкес, Рембрандт,
Энгр, Серов, Фешин, Врубель, Моисеенко, Мыльников, Дейнека, Жилинский и другие
мастера, отдающие дань настоящему профессиональному рисунку, основы которого
были заложены в процессе обучения, на академических штудиях под руководством сво-
их педагогов.
Для изучения динамики профессионального рисунка представляем иллюстратив-
ный ряд, охватывающий период XIII–XXI веков, как общеевропейской, так и русской
школы.
Началом академического рисунка можно считать период творчества итальянского ма-
стера Джотто ди Бондоне (XIII в).
Джотто, по сути, явился художником переходного периода от эпохи Средневековья до
эпохи Возрождения. На представленной иллюстрации видно стремление мастера к более
реалистическому изображению фигур, к обобщению форм и целостности фигур. Сюжет
картины приближается к литературному рассказу, символическая составляющая отхо-
дит на второй план. Здесь уже видно, что пропорции фигур построены на основе изучения
живой модели, в дальнейшем научное освоение пластической анатомии приведёт к тем
высоким результатам, которыми славится эпоха Ренессанса.

• 16 •
Джотто ди Бондоне. Брак в Кане. XIV в.
Фреска капеллы Скровеньи, Падуя

Джотто обращает внимание на индивидуализацию фигур, заметна попытка характе-


ризовать человека с точки зрения его телосложения, возрастных особенностей и других
черт, придающих персонажам портретность.
Может быть с Джотто началась настоящая многофигурная ренессансная картина,
в которой каждый персонаж, каждый элемент окружающей обстановки помещается в ил-
люзорное пространство и определяет действие участников.
В дальнейшем развитие картины пойдёт в направлении научного изучения законов
линейной и воздушной перспективы, изучения конструкции и пластики человеческой
фигуры, психологического обоснования выражения лиц и общего состояния сюжета.
Эпоха Возрождения породила безграничную веру художника в свои возможности пере-
дачи событий жизни в реальном окружающем мире.

• 17 •
Сандро Боттичелли
1. Рождение Венеры (XV в.), галерея Уффици, Флоренция
2. Весна (XV в.), галерея Уффици, Флоренция

• 18 •
Рафаэль Санти Мадонна дель Грандука,
сцена: Мария с младенцем Христом. XVI в. Галерея Питти, Флоренция

• 19 •
Школа Леонардо да Винчи. Вакх. XVI в. Лувр, Париж

• 20 •
Леонардо да Винчи
1. Витрувианский человек, галерея Академии, Венеция
2. Анатомический рисунок

• 21 •
Микеланджело Буанаротти. Сотворение Адама. XVI в., Сикстинская капелла, Ватикан

Жак Луи Давид. Клятва Горациев. XVII в., галерея Денон, Лувр, Париж

• 22 •
Д. Энгр
1. Послы Агамемнона у Ахилла. 1801 г., Школа изящных искусств, Париж
2. Большая одалиска. 1814 г., Лувр, Париж

• 23 •
Д. Энгр. Портрет Паганини. Лувр, Париж

Русский рисунок первой половины XX в., продолжая дореволюционные традиции, на-


чал видоизменяться в сторону большей реалистичности, большей индивидуальности в изо-
бражении фигуры. И Дейнека, и Петров-Водкин в своих картинах представили нам героев,
окружающих нас в повседневной жизни. Бытовые, спортивные и другие жанровые сцены
строились как виденное непосредственно в действии, без специальных постановок, статич-
ных поз. Несмотря на подчёркнутое ощущение свободного движения, рисунок этих масте-
ров оставался в строгих рамках пластической анатомии, что позволяет рекомендовать их
как примеры вдумчивого и педагогически обоснованного изобразительного материала.

• 24 •
Дальнейшее развитие русского рисунка внесло новые элементы в характеристику со-
временного пластического типа. Несколько изменились пропорции современного чело-
века (рост, соотношение конечностей, тип лица), изменилась одежда, по которой можно
судить о времени изображения, стали иными внешние признаки профессии, социального
статуса, всего антуража в учебных и профессиональных рисунках. Вы можете убедиться
в этом, глядя на представленные далее иллюстрации художников современного периода.

Учебный рисунок (Институт им. Репина, рук. В. А. Могилевцев)

• 25 •
Учебный рисунок (Институт им. Репина, рук. В. А. Могилевцев)

• 26 •
Учебный рисунок (Институт им. Репина, рук. В. А. Могилевцев)

• 27 •
Учебный рисунок (Институт им. Репина, рук. В. А. Могилевцев)

• 28 •
Учебный рисунок (Институт им. Репина, рук. В. А. Могилевцев)

• 29 •
Учебный рисунок (Институт им. Репина, рук. В. А. Могилевцев)

• 30 •
Учебные рисунки (Институт им. Репина)

• 31 •
Учебный рисунок (Институт им. Репина)
II. ЭЛЕМЕНТЫ ПЛАСТИЧЕСКОЙ АНАТОМИИ
Знание пластической анатомии для художника совершенно необходимо. Это даёт на-
дёжную базу профессионального взгляда на живую натуру, помогает контролировать себя
по части пропорций и выявления внутренней логики формы. В художественных вузах
дисциплина «Пластическая анатомия» выделена в отдельный предмет, студенты более
подробно изучают пластическую основу человека. Учебное пособие по рисунку не снижа-
ет требований к теоретическим знаниям, но главное внимание уделяет непосредственно
изображениям, по которым студенту проще ориентироваться в процессе рисования.

Все параметры фигуры видны из таблиц, следует лишь подчеркнуть некоторые устой-
чивые соотношения частей фигуры взрослого человека:
• лонное сочленение делит фигуру пополам;
• длина руки (без кисти) несколько короче длины ноги;
• высота головы у современного человека составляет примерно одну восьмую часть от
роста;
• локтевые и коленные суставы делят конечности пополам (кисть и стопа не учитыва-
ются);
• длина стопы примерно равняется высоте головы;
• длина кисти равняется расстоянию от подбородка до середины лба;
• длина ладони соизмерима с длиной пальцев;
• переносица делит высоту головы почти пополам;
• диаметр голени наибольший — в верхней трети голени;
• длина кисти укладывается в предплечье 1,5–2 раза;
• длина стопы укладывается в голени примерно 2 раза.

Указанные ориентиры нельзя принимать за незыблемый канон. Люди бывают разные,


соответственно пропорции могут колебаться в ту или иную сторону, надо учитывать ин-
дивидуальность, рост, возраст и т. д. Приблизительные пропорциональные соотношения
являются лишь первыми проверками, в соответствии с которыми можно более точно по-
строить конкретную фигуру. Изучение пластической анатомии следует начать со скелета,
с его общего вида, торса, конечностей. Если нет возможности видеть объемный муляж,
можно воспользоваться анатомическим атласом или книгой.

Иллюстративный ряд приводится по книге: А. Ю. Кузнецов. Атлас анатомии человека


для художников. Ростов-на-Дону: Феникс, 2005.

• 33 •
Нижняя Теменная
челюсть

Тело ключцы Затылочная


Акромиальный Надостная Верхний
отросток лопатки ямка угол Затылочная
лопатки
Головка плечевой кости Ость лопатки
Подостная 1
Большой бугорок ямка 2
3 Шейные
4
Анатомическая шейка 5 Внутренний
6 край лопатки Грудные
Хирургическая 7
шейка 1 Поясничные Позвонки
2
Наружный 3 Крестцовые
Дельтавидная Плечевая кость
край лопатки 4
бугристость Копчиковые Внутренный
Нижний 5
Борозда 6 надмыщелок
угол
лучевого нерва лопатки 7 Ямка лучевого
Верхняя 8 отростка
Передняя 9
задняя ость ягодичная
10 Блок плечевой кости
Гребень линия Задняя
ягодичная 11 Наружный надмыщелок
Нижняя линия 12
задняя ость 1 Локтевой отросток
Седалищная 2 Головка лучевой кости
ость 3 Шейка лучевой кости
Вертлужная 4
впадина 5
Лучевая кость
Малая 1
2 Локтевая кость
седалищная 3 Подвздош-
вырезка 4 ная кость
5
Большой 46
Шиловидный
Головка отросток
вертел локтевой
Вертельная кости Запястные кости
ямка
Межвертельный Седалищный Пястные кости
гребень бугор Лобковая
Основные фаланги
кость Седалищная
Ягодичная Ногтевые фаланги
бугристость кость
Средние фаланги
Внешняя губа
Шейка бедренной
Шероховатая кости
линия Бедренная
кость Малый вертел
Внешний
надмыщелок
Внутренняя губа
Внешний
мыщелок Внутренний
надмыщелок бедра
Верхняя
суставная Межмыщелковая яма
поверхность Внутренний
мыщелок бедра
Внутренний
мыщелок
большеберцовой
кости Большеберцовая
кость голени
Головка Малоберцовая
малоберцовой кость голени
кости
Внешняя
лодыжка
Внутренняя
лодыжка

Плюсневые
кости стопы Таранная кость
предплюсны
Фаланги
пальцев стопы
Кубовидная кость
Пяточная кость предплюсны
предплюсны

• 34 •
Череп

Вид сверху Вид сзади

Лобная Клиновидная пр.


Теменная пр.
Теменная пр. Клиновидная пр.
Лобная

Решетчатая
Скуловая пр.
Слезная пр.

Носовая

Верхняя Верхняя
челюсть челюсть

Затылочная

Лицевой Мозговой
череп череп
Височная пр.

Нижняя Затылочная Височная пр.


Скуловая пр. Нижняя
челюсть челюсть

Клиновидная пр. Нёбная


(не видна)
Надбровная дуга Лобная Надпереносье Теменная кость
(передний (глабелла) Лобная Височные Нижняя
Височная пр. линии раковина
Теменная пр. выступ) Саггитальный шов (не видна)
Лобный бугор Лобный Решетчатая
бугор
Надбровная дуга Надбровная дуга —
(передний выступ) Глазница Теменная лев. передний выступ
Затылочная Надпереносье
(глабелла)
Височные
линии Слезная пр.
Височная пр.
Решетчатая Носовая
Передний Слезная лев. Глазница
носовой Носовая Передовой
выступ носовой
Затылочный бугор
Скуловая Височная лев. выступ
дуга Углубление на теле
Затылочный шип
Наружный верхнечелюстной
Скуловая пр. Углубление кости (собачья ямка)
на теле верх- слуховой проход
Верхняя нечелюстной Сосцевидный отросток Носовая ость
челюсть кости (собачья височной кости Верхняя
Угол нижней ямка) Шиловидный отросток челюсть
челюсти височной кости Скуловая пр.
Луночковые Суставный отросток Подбородочный
выступы Сошник нижней челюсти выступ
Угол
Подбородочные Подбородочный Нижняя Носовая Скуловая Нижняя нижней Полулунная Внешний мышечный
отверстия выступ челюсть ость дуга челюсть челюсти вырезка отросток (венечный)

• 35 •
Особенности в строении черепа

Лобные бугры

Надбровные дуги

Надпереносье

Глазница

• 36 •
Кости верхней конечности Кости свободной верхней конечности
Вид спереди
Верхняя Большой
бугорок Головка плечевой кости
конечность
Межбугорковая Анатомическая шейка
борозда
Эпифиз верхний
Пояс конечности
Дельтовидная Малый бугорок
Ключица бугристость
Хирургическая
шейка
Венечная Диафиз
Свободная ямка
Лопатка Плечевая кость
конечность Лучевая
ямка
Наружный Эпифиз нижний
надмыщелок
Плечевая
кость Головка Внутренний надмыщелок
мыщелка
Лучевая плечевой Блок локтевой кости
кость кости
Предплечье Венечный отросток
Локтевая Головка
кость лучевой кости Лучевая вырезка
Шейка лучевой Бугристость локтевой кости
Запястье кости
Пястные Бугристость
Локтевая кость
кости Кисть лучевой кости
Лучевая кость
Фаланги
пальцев Шиловидный Суставная окружность
отросток
Кости Головка локтевой кости
запястья

Пястные кости
Основные фаланги
Средние фаланги
Фаланги пальцев Ногтевые фаланги

Вид сзади
Кости плечевого пояса Головка плечевой
Большой бугорок

Ключица Лопатка кости Анатомическая шейка


Дельтовидная Эпифиз верхний
Грудинный бугристость
Акромиальный конец Хирургическая шейка
конец ключицы
Борозда лучевого нерва
Диафиз
Верхний Ость лопатки Ямка лучевого Плечевая кость
угол лопатки отростка
Эпифиз нижний
Тело Акромиальный Внутренний
Надостная отросток лопатки надмыщелок Наружный надмыщелок
яма
Блок плечевой
кости Головка лучевой кости

Локтевой Шейка лучевой кости


отросток

Реберная Лучевая кость


поверхность Локтевая кость
лопатки
Шиловидный
Головка отросток
локтевой кости
Подостная Пястные кости
Суставная Нижний яма
впадина Кости запястья
угол лопатки
Наружный
край лопатки
Акромиальный Фаланги Основные фаланги
отросток лопатки пальцев
Внутренний
Клювовидный край лопатки Ногтевые фаланги
отросток
Средние фаланги

• 37 •
Кости плеча и предплечья Кости кисти
Вид справа (внешн.)
Ладонная сторона
Головка Большой бугорок Запястные
плечевой кости
кости Межбугорковая Ногтевые
борозда фаланги
Трапеция
Анатомическая Пястные Основные Средние
шейка кости фаланги фаланги
Эпифиз верхний Трапециевидная
Дельтовидная Хирургическая
бугристость Ладьевидная
шейка

Диафиз Борозда Головчатая


лучевого нерва
Лучевая Полулунная
ямка
Плечевая кость
Наружный Трехгранная
надмыщелок
Эпифиз нижний Фаланги
Локтевой Гороховидная пальцев
отросток Головка мыщелка
плечевой кости Крючковидная
Блоковидная
вырезка Головка лучевой кости
Лучевая Шейка лучевой кости
вырезка Тыльная сторона
Бугристость Запястные
Бугристость кости
локтевой лучевой кости
Крючковидная
кости
Локтевая Трехгранная
Лучевая кость
кость Гороховидная
Шиловидный
отросток Шиловидный Полулунная
Головка отросток
локтевой Головчатая
кости
Ладьевидная
Кости запястья Пястные кости Трапециевидная
Основные фаланги Фаланги
Трапеция пальцев
Средние фаланги Пястные
Фаланги кости
пальцев Ногтевые фаланги

Движения, степени свободы,


соединения костей верхней конечности

Грудинно-ключичный сустав
соединяет грудинные концы
ключиц с грудиной

• 38 •
Кости нижней конечности Вид сзади
Задняя
Подвздошная Верхняя ягодичная
кость задняя ость линия
Передняя
ягодичная
Гребень линия

Скелет
тазового
пояса

Крестец
Нижняя
Вертлужная задняя ость
впадина
Копчик Седалищная
ость
Малая
Лонная седалищная
кость вырезка
Седалищная
Бедро Седалищный бугор Вид слева кость
Передняя Крыло
Скелет Подвздошная ягодичная подвздошной
свободной кость линия кости
конечности Стопа
состоит Задняя
из предплюс- Гребень ягодичная
Большеберцовая ны, плюсны, линия
кость фаланг
Голень Верхняя Верхняя
Малоберцовая пальцев ость задняя ость
кость
Нижняя Нижняя
ость задняя ость

Вырезка Вертлужная
вертлужной впадина
впадины
Седалищная
Лобковый ость
бугорок
Малая
седалищная
Крыло Подвздошная вырезка
Подвздошная подвздошной ямка Лонная
кость кости кость Седалищная
Подвздошная Седалищный бугор кость
бугристость
Внутренняя поверхность Подвздошная
Крыло бугристость
Подвздошная
Гребень кость подвздошной Ушковидная
кости поверхность
Подвздошная Нижняя
Верхняя ямка задняя ость
ость
Гребень Верхняя
задняя ость
Верхняя
ость Большая
Нижняя седалищная
ость Нижняя вырезка
ость Тело
Лобковый седалищной
гребень Лобковый
Запирательное гребень кости
отверстие
Седалищная
Тело ость
лобковой кости
Малая
Верхняя ветвь седалищная
лобковой кости вырезка
Нижняя ветвь Лобковый Седалищный
лобковой кости бугорок бугор
Седалищная Лонное Лонная Лонная Ветвь
кость сращение кость кость седалищной
кости
Верхняя ветвь Лонный Нижняя ветвь Запирательное Седалищная
лобковой кости угол лобковой кости отверстие кость

• 39 •
Передняя сторона левой ноги Задняя сторона левой ноги

Ямка головки Большой


бедренной кости Большой Ямка головки
вертел вертел бедренной кости
Головка
Вертельная ямка Шейка
Шейка Межвертельная бедренной кости
линия Межвертельный
бедренной кости гребень
Малый вертел
Малый вертел Ягодичная
бугристость Внутренняя губа
Бедренная
Тело бедренной кость Внешняя Бедренная
кости губа кость
Внутренний Шероховатая
мыщелок Надколенник линия Межмыщелковая
Внутренний яма
мыщелок Внешний Внешний
большеберцовой мыщелок надмыщелок Внутренний
кости надмыщелок
Внешний
Бугристость Головка мыщелок Внутренний
большеберцовой малоберцовой мыщелок бедра
кости кости Верхняя Внутренний
Тело суставная мыщелок
большеберцовой Тело поверхность большеберцовой
кости малоберцовой кости
Внутренний кости Головка
малоберцовой Большеберцовая
край кость голени
кости
Передний
край Малоберцовая
кость голени Малоберцовая
Межкостный кость голени Тело
край большеберцовой
Внешняя лодыжка кости
Большеберцовая Тело
кость голени малоберцовой
кости Внутренняя
Внутренняя лодыжка
лодыжка Плюсневые кости Внешняя лодыжка
стопы
Головка таранной Кубовидная кость Таранная кость
кости пердплюсны предплюсны предплюсны
Клиновидные Фаланги пальцев Плюсневые
кости пердплюсны кости стопы Пяточная кость
стопы предплюсны
Пяточная кость Фаланги
предплюсны пальцев стопы

В представленной далее мышечной системе расположение иллюстраций идёт от част-


ностей к общей фигуре. Так удобнее изучать работу мышц.

• 40 •
Надчерепная
мышца

Височная
мышца Круговая
мышца глаза

Сухожильный Лобное
шлем брюшко

Затылочное
брюшко Мышца,
сморщивающая
брови

Мышца
гордецов

Мышца,
поднимающая
крыло носа

Мышца,
поднимающая
верхнюю губу
Мышца,
поднимающая
угол рта

Жевательная Собачья
мышца мышца

Круговая
мышца рта

Большая Подбородочная
скуловая мышца
мышца

Мышца,
Щечная опускающая
мышца нижнюю губу

Мышца Мышца,
смеха опускающая
угол рта

• 41 •
Надчерепная Мышца
мышца гордецов

Сухожильный Лобное
шлем брюшко
Мышца,
сморщивающая
Височная
бровь
мышца

Круговая
мышца глаза

Мышца,
поднимающая
верхнюю губу

Мышца,
поднимающая
крыло носа

Мышца,
Жевательная поднимающая
мышца угол рта

Отрезано

Собачья
мышца

Большая
скуловая
мышца
Мышца
смеха

Щечная
мышца Круговая
мышца рта

Мышца, Мышца,
опускающая Подбородочная опускающая
угол рта мышца нижнюю губу

• 42 •
Дельтовидная Дельтовидная Трехглавая
мышца мышца мышца плеча
Надостная
мышца

Подостная Плече-лучевая
мышца мышца
Трехглавая
мышца
Малая
круглая
мышца Длинный лучевой
Двуглавая разгибатель запястья
плеча мышца
Большая
круглая Короткий
Круглый мышца лучевой
Плечевая
мышца пронатор разгибатель
запястья
Локтевая
мышца
Лучевой Разгибатель
Плече-лучевая сгибатель
мышца пальцев
запястья Локтевой
сгибатель
Длинная запястья
ладонная
Длинный лучевой мышца Мышца, отводящая
разгибатель запястья большой палец кисти
Локтевой
разгибатель
Короткий Локтевой запястья
сгибатель сгибатель
мизинца запястья
Разгибатель
мизинца
Короткая мышца, Короткий Мышца,
отводящая сгибатель отводящая
большой палец большого мизинец Короткий
пальца разгибатель
большого
пальца

Клювовидно-
плечевая мышца
Дельтовидная Трехглавая
мышца мышца плеча
Двуглавая Двуглавая
плеча мышца мышца плеча
Трехглавая
плеча мышца

Плече-лучевая Плече-лучевая
Плечевая мышца мышца
мышца Плечевая
мышца
Лучевой
Длинный лучевой Короткий сгибатель
разгибатель запястья лучевой запястья
разгибатель
запястья Круглый
пронатор
Локтевая Длинная
мышца ладонная
Локтевой мышца
Лучевой разгибатель
сгибатель запястья
запястья
Разгибатель Лучевой
пальцев сгибатель
Разгибатель запястья
пальцев
Короткий Короткий
Длинная отводящая разгибатель сгибатель
мышца большого большого большого
пальца пальца Мышца,
отводящая пальца
мизинец

• 43 •
Общий вид мышц нижней конечности

Гребенчатая Подвздошно- Средняя


мышца поясничная ягодичная
мышца Большая мышца
ягодичная
Средняя мышца
ягодичная
мышца

Мышца, Полусухожильная
Длинная напрягающая мышца
приводящая широкую
мышца фасцию
бедра
Большая Большая Двуглавая
приводящая приводящая мышца бедра
мышца мышца

Широкая
Тонкая Портняжная фасция бедра
мышца мышца
Тонкая
мышца
Четырехглавая
Длинная мышца бедра
малоберцовая Полуперепончатая
мышца мышца

Передняя
большеберцовая
мышца Икроножная Трехглавая
Камбаловидная мышца голени Икроножная Трехглавая
мышца
Длинный Короткая Камбаловидная голени
разгибатель малоберцовая
пальцев мышца Подошвенная
мышца
Пяточное
Длинный сухожилие
сгибатель
пальцев
Длинный
разгибатель
большого
пальца

Мышца, отводящая
большой палец стопы Мышца,
отводящая
мизинец

Короткий
сгибатель
пальцев
Короткий
сгибатель
большого Короткий
пальца стопы сгибатель
мизинца

Червеобразные
мышцы

• 44 •
Средняя
ягодичная
мышца

Большая
ягодичная
мышца

Мышца-напрягатель
широкой фасции
бедра

Двуглавая
мышца бедра
Четырехглавая
мышца бедра
Широкая
фасция бедра

Полуперепончатая Длинная
мышца малоберцовая
мышца

Передняя
большеберцовая
Трехглавая Икроножная мышца
мышца
голени Камбаловидная
Длинный
разгибатель
Короткая пальцев
малоберцовая
мышца

Ягодичная
мышца Длинная
приводящая
мышца
Большая
приводящая
мышца
Портняжная
мышца
Полуперепончатая
мышца

Тонкая
мышца Прямая
головка Четырехглавая
Полусухожильная
мышца Медиальная мышца бедра
головка

Передняя
большеберцовая
Трехглавая Икроножная мышца
мышца
голени Камбаловидная

Длинный
разгибатель
большого
пальца
Длинный
сгибатель
пальцев

• 45 •
Боковой выступ Височные Лобный Центральный выступ Надпереносье
надбровной кости линии бугор надбровной кости

Грудино-
ключично- Скуловая
сосцевидная дуга
мышца
Щитовидный хрящ

Большая
грудная Трапециевидная
мышца мышца
Дельтовидная Ключица
мышца
Грудина

Широчайшая Передняя
мышца зубчатая
Трехглавая мышца
мышца плеча
Двуглавая
мышца плеча
Наружная
косая мышца
живота Прямая
Круглый
пронатор мышца живота

Паховая Передняя верхняя


связка ость подвздошной
кости
Плече-
лучевая
мышца
Лучевой Средняя
сгибатель ягодичная
запястья мышца
Локтевой Длинная
сгибатель ладонная
запястья мышца
Мышца-
Короткая напрягатель
отводящая мышца широкой
большого пальца фасции бедра
Портняжная
мышца
Четырехглавая
мышца бедра

Сухожилие
четырехглавой
мышца бедра
Собственная
связка
надколенника
Передняя
большеберцовая
мышца

Трехглавая Икроножная
мышца голени Камбалавидная

Длинная
малоберцовая
мышца
Длинный
разгибатель
пальцев
Медиальная
лодыжка
Латеральная
лодыджка

• 46 •
Трапециевидная Затылочный бугор
мышца Ременная мышца
Подостная головы
мышца Грудинно-ключично-
Дельтовидная сосцевидная
мышца мышца
Малая Остистые
круглая отростки
мышца позвонков
Ромбовидная
мышца
Большая
круглая
мышца

Широчайшая
Плече- мышца
лучевая
мышца Трехглавая
мышца
Локтевая
мышца
Длинный
лучевой
разгибатель
кости
Наружная
косая мышца
живота
Разгибатель
Локтевой пальцев
разгибатель
запястья
Локтевая
кость Гребень
Средняя подвздошной
ягодичная кости
мышца
Верхняя
Локтевой задняя ость
сгибатель подвздошной
запястья кости
Головка
локтевой Копчик
кости
Большая
Мышца ягодичная
напрягатель мышца
широкой
фасции бедра
Полусухожильная
мышца
Группы
приводящих
мышц

Трехглавая Икроножная
мышца голени
Камбаловидная

Пяточное
сухожилие

Латеральная
лодыжка

• 47 •
Пластика тела человека в целом
Затылочный
бугор

Ременная
мышца шеи

Мышца,
поднимающая Грудно-ключично-
лопатку сосцевидная мышца

Трапециевидная
мышца Большая грудная
мышца

Полостная
мышца
Дельтовидная
мышца
Малая
круглая
мышца Передняя зубчатая
мышца
Большая
круглая Наружная косая
мышца мышца живота

Прямая
мышца живота
Широчайшая
мышца
Длинная приводящая
мышца

Большая
ягодичная Клювовидно-
мышца плечевая мышца
Большая Портняжная
приводящая мышца
мышца
Двуглавая
Полусухожильная мышца плеча
мышца
Прямая Четырехглавая
Полуперепончатая головка мышца бедра
мышца Плечевая
Медиальная Трехглавая мышца
головка мышца
Тонкая бедра
Сухожилие
мышца четырехглавой Плече-лучевая
мышцы бедра мышца
Надколенник Круглый
пронатор
Медиальный Лучевой сгибатель
мыщелок запястья
Трехглавая Икроножная большеберцовой
мышца кости Локтевой
голени Камбаловидная Бугристость отросток Локтевой сгибатель
большеберцовой запястья
кости Локтевой
Передняя разгибатель
запястья Длинная ладонная
большеберцовая мышца
мышца
Длинный Большеберцовая
сгибатель кость
пальцев Медиальная Головка
лодыжка локтевой кости
Длинный
разгибатель
большого
Пяточное пальца Мышца,
сухожилие отводящая
мизинец Короткий
сгибатель
большого
пальца

• 48 •
Височные линии Лобная мышца Лобный Боковой выступ
бугор надбровной кости

Центральный выступ
Височная мышца надбровной кости

Надпереносье
Передний носовой выступ
Носовая ость
Жевательная
мышца Скуловая дуга
Трехглавая
мышца плеча Щитовидный хрящ
Плечевая Ключица
мышца
Длинный Двуглавая
лучевой мышца плеча
разгибатель Плече-лучевая
запястья мышца
Локтевой Короткий
отросток лучевой
Локтевая разгибатель
мышца запястья
Длинная
Разгибатель отводящая
пальцев мышца
Гребень большого
подвздошной кости пальца

Передняя верхняя ость Лучевой


подвздошной кости сгибатель
запястья
Средняя Короткий
ягодичная разгибатель
мышца большого
Большая пальца
ягодичная
мышца
Большой
вертел Паховая связка

Широкая Мышца-напрягатель
фасция бедра широкой фасции
бедра
Двуглавая
мышца бедра Четырёхглавая
мышца бедра
Сухожилие
четырехглавой
Полуперепончатая мышцы бедра
мышца
Латеральный мыщелок
большеберцовой
кости

Трехглавая Икроножная Бугристость


мышца голени большеберцовой
Камбаловидная кости
Длинная
малоберцовая
Короткая мышца
малоберцовая
мышца Длинный
разгибатель
пальцев

Пяточное Передняя
сухожилие большеберцовая
мышца
Длинный разгибатель
Латеральная большого пальца
лодыжка
III. РИСОВАНИЕ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА.
ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ

1. ОБНАЖЁННАЯ ФИГУРА
С изображения фигуры в обнажённом виде натурный курс начинается потому, что все
предварительные знания о конструктивной основе фигуры закрепляются и осваиваются
именно по обнажённой натуре, где непосредственно видны сочленения, связки, мышцы
и все анатомические внешние детали.
Кроме того, проследив пластику и движение форм на обнажённой фигуре, легко по-
нять движение складок одежды, логику облегания и свободного разлёта платья и костю-
ма. Когда художник изображает складки ткани, не заботясь о том, на каких объёмах
располагается эта ткань, рисунок получается внутренне пустым, плоским, безжизнен-
ным — получается схема. А реалистическое изображение человека предполагает объём-
ную наполненность, пластическую обоснованность, естественность.
Итак, обнажённая фигура.
Прежде чем непосредственно применять знания пластической анатомии, необходимо
закомпоновать рисунок в листе. Лучше композиционные пробы делать в небольшом, с от-
крытку, формате, где предположительно обозначить общие габариты рисунка, для чего
отметить крайние точки — верхнюю, нижнюю, боковые. Этот предварительный эскиз не
требует какого-нибудь законченного построения, его задача — примерно определить ме-
сто для дальнейшего рисунка. Студент вправе выбрать самый выгодный ракурс, поэтому
на начальном этапе может перемещаться, менять компоновку, пробуя в малом формате
общее впечатление.
Выбрав композицию, студент выстраивает рисунок на основном листе. Сразу встаёт
вопрос — идти от абриса внутрь или идти от осей и опознавательных точек? Оси и точки
дают более точный результат (вертикаль, горизонталь, наклон, выше, ниже, правее, ле-
вее), но общие массы форм (даже не абрис) тоже сразу дают пропорциональные отноше-
ния между главными элементами фигуры.
Наш совет — пользуйтесь и тем и другим способом выявления пропорций и движения:
легко наметив по массам элементы фигуры, определить на массах ориентировочные точ-
ки, наметить оси головы, шеи, торса, конечностей (по отношению к осям легче выстроить
все поперечные размеры), затем снова вернуться к уточнённым массам, постепенно «вы-
секая» точную фигуру.
Павел Чистяков, призывая рисовать как можно ближе к натуре, нередко все повороты
формы требовал представить как повороты и пересечения плоскостей, чтобы не сбиться
на бесформенный «ватный» рисунок. Это очень полезный взгляд на объёмную форму. Та-
кой взгляд часто является судьёй, контролёром и разъяснителем непонятных переходов
пластики, но совсем не обязательно в изображении фиксировать эти плоскости, рисовать
их карандашом, просто надо их иметь ввиду.

• 50 •
Душа рисунка — линия. Тот же Чистяков, Кордовский и Серов говорили ученикам,
что линия должна обегать форму, выявляя нюансы и акценты живой фигуры, собираясь
в точку на узлах и вершинах, разбегаясь и исчезая на плавных изгибах. Линия — пре-
красное средство передачи объёмной, динамичной пластики. Дотошные приверженцы
правды могут возразить, что в природе, строго говоря, линий не существует: даже тон-
чайшая нить или паутинка представляют собой объёмные предметы. Мы, трактуя линию
как границу объёма, тем не менее придаём линии и самостоятельное художественное
значение, так как её реальное существование в рисунке при изначальной условности ли-
нейного изображения придаёт рисунку графическое изящество, ритм, жизненность. В до-
казательство убедительности линии как средства передачи формы приводим зарисовки
художника-анатома Р. Куриляка.

• 51 •
• 52 •
• 53 •
Наряду с тональной проработкой формы широко пользовались линией такие признан-
ные мастера, как Д. Энгр, В. Серов, Н. Сомов. Но надо иметь в виду, что работа мастера
и ученическая штудия — разные вещи. Мастер, пройдя стадию ученичества, накрепко
впитал в себя конструктивно-пластический взгляд на форму, ему нет необходимости
строить фигуру по-ученически, с проверкой координат опознавательных точек и осей, он
внешне работает «как рука взяла», но его аналитический взгляд постоянно контролирует
естественность движения карандаша.
Мы же, рисуя обнажённую фигуру, попробуем освоить те безотказные приёмы, кото-
рые всегда приводят к положительному результату, чем, собственно, и отличается про-
фессиональная подготовка от любительства.
Начнём со стоящей фигуры с опорой на одну ногу, это традиционная поза, достаточно
простая и в то же время достаточно ясная для объяснения взаиморасположения основных
композиционных элементов. Для большей универсальности будем вести построение по
двум параллельным приёмам, на первый взгляд противоположным: 1) от осей и точек;
2) от общих масс. Вы убедитесь, что и тот и другой приёмы имеют право на жизнь. Приёмы
эти мы назвали именами авторов учебных пособий по рисунку: С. В. Тихонова (МАРХИ —
Московский архитектурный институт) и В. А. Могилевцева (институт им. Репина).

• 54 •
• 55 •
• 56 •
• 57 •
• 58 •
• 59 •
• 60 •
Рисунок из учебного пособия В. А. Могилевцева

• 61 •
Второй учебный рисунок выполняется с сидящей обнажённой фигуры, который ком-
понуется несколько сложней из-за возможного ракурса некоторых деталей, но сами при-
ёмы остаются теми же, как и в рисунке стоящей фигуры.

• 62 •
• 63 •
• 64 •
• 65 •
• 66 •
• 67 •
• 68 •
Учебный рисунок (институт им. Репина)

• 69 •
2. ОДЕТАЯ ФИГУРА

Принципиально рисунок одетой фигуры строится так же, как рисунок обнажённой
фигуры, но есть несколько нюансов, на которые непременно следует обратить внимание.
Во-первых, одежда обладает собственным цветом, и в рисунке светотональная града-
ция может в большей степени зависеть от костюма. Это нельзя рассматривать с оценоч-
ной стороны — хорошо или плохо, просто реалистический рисунок обязан передать (пусть
в условной светотональной форме) цветовые отношения в элементах одежды.
Во-вторых, в рисунок внедряется орнаментальная составляющая изображения, так
как одежда может быть полосатой, в клеточку, горошек и т. д. Можно не замечать этого,
но в некоторых обстоятельствах орнаментальность играет характеризующую роль моде-
ли, это может нести художественную нагрузку.
В-третьих, складки и облегания одежды на скрывающих мускулатуру объёмах опо-
средованно показывают телесные формы. Как раз с помощью этих складок передаются
сочленения, повороты формы без изображения этих форм.
В-четвёртых, цветовая активность одежды может исказить композиционный замы-
сел, когда вместо целостной фигуры человека, с его портретной индивидуальной характе-
ристикой, может получиться «портрет» кофточки или «портрет» туфель. Чтобы такого не
случилось, приходится давать поправку на образ, на целостность впечатления.
Рассмотрим некоторые учебные рисунки.

• 70 •
Линейная трактовка модели в сочетании с лёгкой воздушной штриховкой подчёрки-
вает светоносность среды, непринуждённую трактовку лирического образа.

• 71 •
В этом рисунке, выполненном углём, тональная масса гитары удачно объединила ниж-
нюю часть фигуры, что позволило композиционно вписать фигуру в некий треугольник,
на «вершине» которого отчётливо читается голова. Тёмная шляпа тонально перекликает-
ся с объединённым тоном нижней части рисунка. Работа закомпонована целостно и гра-
мотно.

• 72 •
Соединение тональной и линейной трактовки дало возможность окружить фигуру
предметами антуража, не перегружая общей тёмной массой тона. Работа получилась жи-
вая, с лирической стрункой, этюдная. Обратите внимание на тщательную проработку де-
талей и логичное распределение складок на фигуре.

• 73 •
Рисунок стоящего юноши автоматически приобретал целостность передачей цвета
одежды позирующего. Здесь главная учебная задача заключалась в так называемой «по-
становке» фигуры, чтобы она не выглядела падающей, неустойчивой.

• 74 •
В рисунке сидящей девушки два активных тёмных пятна — волосы и бюстгальтер по-
ставили перед рисовальщиком задачу объединения рисунка в целостный силуэт. Автор
правильно решила композицию, не утемняя одежду, а с помощью акцентов в деталях
и линейной трактовки силуэта, объединив свободную композицию.

• 75 •
Задание для этого рисунка ставилось по теме «Фигура с антуражем». Ракурс студен-
том был выбран так, что часть фигуры перекрывалась драпировкой, ниспадающей со сту-
ла. Чтобы можно было представить в рисунке ту часть фигуры, которая не видна, студент
применил тональный контраст: по отношению к плотному тону фигуры драпировка вы-
полнена воздушно, без насыщения тоном. Это дало возможность зрителю не путать фигу-
ру и драпировку.

• 76 •
Учебный рисунок (институт им. Репина)

Цвет платья предопределил общий тёмный силуэт фигуры. Это само по себе придало
целостность композиции и одновременно явилось активным фоном для выявления свет-
лых деталей — рук и шеи. Голова вылеплена таким образом, что тени по тону переклика-
ются с цветом платья, а освещённые части — с тоном светлых рук.

• 77 •
Учебный рисунок (институт им. Репина)

Для сохранения ощущения светлого дня автор применяет ударный насыщенный тон
на волосах девушки, а для материального подчёркивания старины — рисует платье по
старобельгийскому фасону с выявлением пройм-рюшек и мелких складок на сборке юбки,
причём весь рисунок, кроме волос, имеет воздушные светло-серые тени.

• 78 •
Учебный рисунок (институт им. Репина)

Особенностью этого рисунка является непростая задача — сохранить целостность изо-


бражения при сильных тональных акцентах причёски модели и свитера-водолазки. Ав-
тор успешно решила эту задачу простым приёмом: волосы и видимую часть водолазки
объединила тёмным тоном, а лицо, руки, верхнюю часть одежды выстроила в линейном
варианте — вся информативная часть рисунка объединилась в общее целое, оставив тём-
ным пятном «стволовой» центр композиции.

• 79 •
Учебный рисунок (институт им. Репина)

Рисунок объединён общим тональным подходом по всему изображению, это наряду


с ритмическим выявлением складок и декоративными прошивками на пальто придало
рисунку материальность и целостность.
IV. УЧЕБНЫЕ СТУДЕНЧЕСКИЕ РАБОТЫ
Галерея студенческих работ, представленная далее, составлена из учебных заданий
для студентов двух институтов: Санкт-Петербургского института им. Репина и Волго-
градского института художественного образования (ИХО). Рисунки не сопровождаются
комментариями, поэтому для ориентировки читателей мы авторство студентов института
им. Репина отмечаем, а рисунки без обозначения автоматически предполагаются выпол-
ненными студентами ИХО.
Основная масса рисунков представляет технику карандаша, но есть и техника мягкого
материала (уголь, сангина). Для учебных рисунков, имеющих главную задачу — выявле-
ние пропорций и формы, — техника не имеет принципиального значения, хотя внешние
отличия видны сразу.
Мы выражаем благодарность Владимиру Александровичу Могилевцеву, ведущему
рисунок в Академии художеств, за разрешение воспользоваться репродукциями учебных
работ из методического фонда кафедры живописи.

Учебный рисунок (институт им. Репина)

• 81 •
• 82 •
• 83 •
• 84 •
• 85 •
• 86 •
• 87 •
• 88 •
• 89 •
• 90 •
• 91 •
• 92 •
• 93 •
• 94 •
Учебный рисунок (институт им. Репина)
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА
Абрис — общий контур предмета.
Академизм — классическое, правильное изображение предмета.
Акцент — усиление, выделение главной детали.
Анатомия пластическая — описание устройства человека, проявляющегося во внеш-
них формах фигуры.
Анималист — художник, специализирующийся на изображении животных.
Блик — отражение света.
Воздушная перспектива-уменьшение четкости и яркости изображения в глубине про-
странства, с удалением предмета от зрителя.
Гармония — согласованность, естественное сочетание.
Графика — вид искусства, основанный на рисунке, линии, штрихе. Цвет в графике
носит вспомогательную роль.
Детализация — подробное изображение предмета.
Зарисовка — односеансный вспомогательный рисунок.
Иллюзорность — манера тщательного изображения в фотографическом плане, чтобы
было «как в жизни».
Интерьер — убранство и декор внутреннего помещения.
Изобразительный материал — инструменты (карандаш, фломастер, перо и т. д.),
а также материалы (уголь, сангина, тушь и т. д.), применяемые в рисовании.
Клячка — мягкий ластик.
Композиция, компоновка — расположение и соотношение предметов в рисунке.
Конструкция — геометрическая основа предмета.
Контраст — сильное отличие одного от другого.
Моделировка — штриховка или тушёвка для выявления формы.
Натура, натюрморт — постановочные объекты для рисования.
Натурализм — аналог иллюзорности.
Нюанс — тонкое, малозаметное различие.
Обобщение художественное — завершающая стадия рисунка, когда требуется тональ-
но обобщить задний план или часть деталей ради выразительности рисунка.
Объём — впечатление пространственности формы.
Пластика, пластичность — взаимосвязь форм в движении, повороте, как бы вытека-
ние одного из другого.
Полутень — неглубокая тень.
Пропорция — соотношение размеров.
Ракурс — вид с угла, непрямо.
Реализм — изображение предмета с объёмными характеристиками по законам худо-
жественности: с выбором существенного, главного и с отбрасыванием ненужного, несу-
щественного, мешающего общему впечатлению.
Рефлекс — высветление тени отражённым светом от соседних предметов.

• 96 •
Светотень, светосила — соотношение освещённых и теневых сторон.
Силуэт — то же, что и абрис.
Штудия — тщательная, основательная тональная проработка формы предмета.
Целостность — изображение, легко охватываемое единым взглядом. Целостность —
антипод разбитости, то есть размельчённости, ненужной подетальности, отдельности эле-
ментов рисунка.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Основная литература
1. Ли Н. Г. Основы академического учебного рисунка. — М.: ЭКСМО, 2006.
2. Ли Н. Г. Рисование головы человека. — М.: ЭКСМО, 2009.
3. Кузнецов А. Ю. Атлас анатомии человека для художников. — Ростов-на-Дону: Фе-
никс, 2005.
4. Могилевцев В. А. Основы рисунка. — СПб.: Изд-во Академии художеств, 2007.

Дополнительная литература
1. Баммес Г. Анатомия человека. — Дрезден, 1982.
2. Паранюшкин Р. В. Техника рисунка. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2006.
3. Паранюшкин Р. В. Рисунок. — Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2008.
4. Рупан А. И. Наброски и зарисовки. — Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2005.
5. Рупан А. И. Наброски и зарисовки пейзажа. — Волгоград: Изд-во ВГПУ «Переме-
на», 2008.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ .................................................................................................................... 5
I. ИЗ ИСТОРИИ АКАДЕМИЧЕСКОГО РИСУНКА ............................................................... 7
II. ЭЛЕМЕНТЫ ПЛАСТИЧЕСКОЙ АНАТОМИИ ................................................................33
III. РИСОВАНИЕ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА. ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ ..................................50
1. Обнажённая фигура .............................................................................................50
2. Одетая фигура ....................................................................................................70
IV. УЧЕБНЫЕ СТУДЕНЧЕСКИЕ РАБОТЫ .......................................................................81
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА ......................................................................................................96
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ .................................................................................................98
Рудольф Васильевич ПАРАНЮШКИН,
Елена Николаевна ТРОФИМОВА
РИСУНОК ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА
Учебное пособие

Rudolf Vasilyevich PARANYUSHKIN,


Elena Nikolayevna TROFIMOVA
FIGURE DRAWING
Textbook

12 +

Координатор проекта А. В. Петерсон


Верстка Д. А. Петров
Корректоры О. Д. Камнева, Е. В. Тарасова
ЛР № 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.07.953.П.007216.04.10
от 21.04.2010 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Èçäàòåëüñòâî «ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»
www.m-planet.ru; planmuz@lanbook.ru
192029, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã, Îáùåñòâåííûé ïåð., 5.
Òåë./ôàêñ: (812) 412-29-35, 412-05-97, 412-92-72;
Èçäàòåëüñòâî «ËÀÍÜ»
lan@lanbook.ru; www.lanbook.com
192029, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã, Îáùåñòâåííûé ïåð., 5.
Òåë./ôàêñ: (812) 412-29-35, 412-05-97, 412-92-72

Подписано в печать 01.04.15.


Бумага офсетная. Гарнитура Школьная. Формат 84×108 1/16.
Печать офсетная. Усл. п. л. 10,92. Тираж 1000 экз.
Заказ № .
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных материалов
в ОАО «ИПК “Чувашия”».
428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, д. 13.
Тел.: (8352) 560023
«Èçäàòåëüñòâî
ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»

КНИГИ «ИЗДАТЕЛЬСТВА
ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
МОЖНО ПРИОБРЕСТИ
В ОПТОВЫХ КНИГОТОРГОВЫХ
ОРГАНИЗАЦИЯХ

CАНКТПЕТЕРБУРГ
ООО «ЛаньТрейд»
192029, СанктПетербург, ул. Крупской, 13,
тел./факс: (812)4125493,
тел.: (812)4128578, (812)4121445,
4128582, 4128591;
trade@lanbook.ru
www.lanpbl.spb.ru/price.htm

МОСКВА
ООО «ЛаньПресс»
109263, Москва, 7я ул. Текстильщиков, 6/19,
тел.: (499)1786585;
lanpress@lanbook.ru

КРАСНО
КРА ДАР
СНОДАР
ООО «ЛаньЮг»
350901, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1,
тел.: (861)2741035;
lankrd98@mail.ru
«Èçäàòåëüñòâî
ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»

П Р Е Д Л А ГГА
АЕТ
УЧЕБНУЮ ЛИТЕРАТУРУ
ДЛЯ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ
ПО НАПРАВЛЕНИЮ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
ИЗОБРА
ИСКУССТВО

Приглашаем к сотрудничеству
авторов и издательства

Рукописи не рецензируются
и не возвращаются

НАШИ АДРЕСА И ТЕЛЕФОНЫ


Издательский отдел
РФ, 192029, Санкт Петербург,
Общественный пер., 5.
(812) 4122935, 4120597, 4129272

ЭЛЕКТРОННЫЕ АДРЕСА
www.lanpbl.spb.ru/price.htm;
Email: lan@lanbook.ru;
www.mplanet.ru;
Email: planmuz@lanbook.ru
«Èçäàòåëüñòâî
ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»

ПРЕДСТАВЛЯЕМ
НОВЫЕ УЧЕБНИКИ И УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
Л. Н. ЗОРИН

ÐÈÑÓÍÎÊ
УЧЕБНИК
В отличие от ранее выпускавшихся учебников
и пособий для архитекторов, где акцент делался
на рисунок аналитический, либо на практические
рекомендации по изображению архитектуры,
автор рассматривает методологический аппа4
рат — основные алгоритмы видения и создания
изображения, а также принципы и понятия графи4
ческой композиции. Знакомство студентов с этим
кругом проблем позволит им более разносторон4
не и эффективно использовать рисунок в профес4
сиональной деятельности, а также использовать
многие принципы, изложенные в учебнике, в ком4
пьютерной графике. Схемы и неподписанные ри4
сунки выполнены автором.
Учебник предназначен для студентов архитек4
турных вузов и колледжей, а также для тех, кто
рисует и занимается компьютерной графикой.
«Èçäàòåëüñòâî
ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»

ПРЕДСТАВЛЯЕМ
НОВЫЕ УЧЕБНИКИ И УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
К. В. СТЕРХОВ

ÌÀÑÒÅÐÀ ÀÊÂÀÐÅËÈ
ÁÅÑÅÄÛ Ñ ÀÊÂÀÐÅËÈÑÒÀÌÈ
ÎÒ ÊËÀÑÑÈÊÈ
Ê ÑÎÂÐÅÌÅÍÍÎÌÓ ÈÑÊÓÑÑÒÂÓ
Коллекция интервью «Мастера акварели»,
представленная вашему вниманию, — итог после4
дних двух лет деятельности К. Стерхова. Все ху4
дожники и их работы, которые включены в книгу,
интересны и значимы в мире современной аква4
рели. Некоторые широко представлены в интер4
нете, некоторые — в гораздо меньшей степени. Тем
не менее настоящее издание — это личное обще4
ние и искренние ответы художников о том, что их
интересует больше всего, — об АКВАРЕЛИ.
Книга будет интересна и профессиональным
художникам, и любителям данной техники жи4
вописи.