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BOLETIN / 15 DEL CENTRO DE ESTUDIOS

DE TEORIA Y CRITICA LITERARIA


Octubre de 2010

FACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTES


UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO
Sumario

Director: Dossier: Cuestiones de valor


Alberto Giordano Álvaro Fernández Bravo. Introducción: Elementos para una teoría del valor
literario.
Consejo de Redacción: Matilde Sánchez. Un salto que nos deposita quién sabe adónde.
Adriana Astutti, Sandra Contreras, Nora Catelli. Circuitos de la consagración en castellano: mercado y valor.
Sergio Cueto, Judith Podlubne Judith Podlubne. Entre la gratuidad y el compromiso: el valor de lo literario en la
revista Sur.
Comisión de Referato: Mónica Bernabé. Sobre márgenes, crónica y mercancía.
María Teresa Gramuglio Nora Domínguez. Gradaciones: muy leídas, poco leídas, mal leídas, nada leídas.
Jorge Panesi José Quiroga. Acrobacias de mercado y cultura en Cuba.
Susana Zanetti Wander Melo Miranda. Menos valor, más literatura.
Miguel Dalmaroni Sandra Contreras. Cuestiones de valor, énfasis del debate.
Michel Lafon Alejandra Laera. Entre el valor y los valores (de la literatura).

El ensayo de los escritores


Sergio Chejfec. El escritor dormido.

Argumentos literarios
Alberto Giordano. Saer y su concepto de ficción.
Rafael Arce. Saer con Aira.
Diego Peller. Osvaldo Lamborghini: adentro y afuera.
Correspondencia y pedidos a nombre de:
Alberto Giordano, Viamonte 1358 Libros
2000 Rosario, Argentina Judith Podlubne. Reflexiones sobre un manual.
e-mail: agiordano@arnet.com.ar Gabriel Giorgi. Pedagogías del desierto.
Mariana Catalin. Ensayo, intimidad y experimentación autobiográfica.
Intercambios a nombre de: Natalia Biancotto. A través de las mirillas.
Judith Podlubne, Viamonte 1358 Javier Gasparri. La experiencia crítica.
2000 Rosario, Argentina Luciana Martínez. “Un tipo de conocimiento que se parece ya al desconocimiento.”
e-mail: judithp@arnet.com.ar Julia Musitano. Autoficción: ¿género literario o estrategia de autofiguración?

ISSN 1852-0391
Dossier
Cuestiones de valor
Dossier: Cuestiones de valor 7

Introducción: Elementos para


una teoría del valor literario1

Álvaro Fernández Bravo


New York University in Buenos Aires-CONICET

En la novela Dejen todo en mis manos, publicada en el año 1998,


Mario Levrero retrata de modo descarnado la relación contemporánea
entre la literatura y el mercado. La búsqueda emprendida por el escri-
tor protagonista del autor anónimo de un manuscrito potencialmente
exitoso a ser publicado mediante un subsidio sueco, es la condición im-
puesta por una editorial de Montevideo para publicar una obra del na-
rrador, que debe negociar con la industria cultural para obtener dinero
y una promesa de edición para su propio libro. El pacto para publicar a
un autor “bueno” pero sin ventas garantizadas, a cambio de identificar
un autor potencialmente vendedor pero anónimo, sintetiza la relación
cultura–mercado en el contexto actual. La situación del autor como
mito necesario, y trabajador explotado a la vez, habla de la posición
de la literatura latinoamericana en el mercado, la mediación de la in-
dustria cultural y el dinero en la producción literaria, pero también del
valor, atravesado por fuerzas económicas globales que determinan la
cotización y circulación de los bienes simbólicos. La literatura es a la

1  Este dossier recupera una selección de las ponencias presentadas en el Coloquio In-
ternacional “Cuestiones de valor: cotización, devaluación y mercado literario en América
Latina” realizado los días 15 y 16 de octubre de 2009 en la Sede Capital de la Universidad
de San Andrés en el marco del PICT 32416, coordinado por Álvaro Fernández Bravo,
Sandra Contreras y Alejandra Laera y financiado por la Agencia Nacional de Promoción
Científica y Tecnológica, Argentina. El proyecto de investigación contó con la participa-
ción del Dr. Pablo Ansolabehere (investigador asociado), y los licenciados Federico Bibbó,
Cristian Molina (becarios), Santiago Olcese y Mariana Catalín. La actividad recibió los
auspicios del Foro de Crítica Cultural (Universidad de San Andrés), el Centro de Estudios
de Literatura Argentina (Universidad Nacional de Rosario) y New York University in
Buenos Aires.
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vez una mercancía como cualquier otra y un fetiche, que aún conserva minadas bajo los modelos de elección racional. Dejen todo en mis manos
un aura devaluada en torno a la figura de autor, dueño del copyright y apela a la prostitución como metáfora del mercado en tanto mediador
figura todavía imprescindible para producir la mercancía-libro median- ominoso entre la producción simbólica y el público (los consumidores)
te la firma de un contrato, aunque la naturaleza de los contratos lite- y la conversión en mercancía de obras y autores (cuerpos comprados
rarios, según lo marca Matilde Sánchez en este dossier, haya adquirido con dinero), abandonando toda ilusión de autonomía como la que pre-
ribetes impensados. El contexto del relato y el grado de penetración de dominó durante el apogeo del modernismo. Opera así la imagen de un
las prácticas capitalistas hasta los rincones más remotos (una ciudad nuevo escenario en el que la literatura cambió su cotización. La novela
de provincia uruguaya llamada Penurias, de donde proviene el manus- de Levrero permite reconocer cómo “el valor puede ser visto como un
crito firmado con seudónimo) narra desde el estrecho mercado cultural punto de partida en el proceso de conectar dos campos, es decir como la
uruguayo una situación que ilumina de modo más amplio el problema piedra fundamental de una consideración conjunta de la economía y la
del valor literario en la coyuntura contemporánea. En otras palabras, la cultura” (Throsby 20).
devaluación de la práctica escrita y la sumisión del escritor a las leyes Pero hay algo más. El valor, admite Throsby, es un fenómeno social-
del mercado señalan un campo literario en transición donde la profesio- mente construido. Dejen todo en mis manos habla de un problema que
nalización, si alguna vez la hubo, ha desaparecido.2 aproxima lo económico y lo literario en un marco colectivo: la fantasía
La novela también señala, por la circulación del dinero a cambio de incidir artificialmente sobre los agentes involucrados en una tran-
del manuscrito –dólares y financiamiento externo para publicaciones–, sacción económico–estética para facilitar su consumación. “Producir”
un aspecto financiero y monetario característico del momento económi- un autor; publicar un libro a cambio de una investigación detectivesca,
co presente, dominado por la identificación de libre mercado con moder- tributaria del género policial (identificar al sujeto que escribió y envió
nización (Jameson 9), el predominio del valor de cambio como medida un manuscrito anónimo) y obtener en compensación la edición de un
de los bienes culturales (Throsby 19), la diseminación hegemónica de la libro. Se trata de un intercambio literario que puede pensarse desde la
Rational Choice Theory en las ciencias sociales y la consecuente trans- economía como “una transacción entre partes dentro de un mercado,
formación de la economía en una disciplina abstracta, más preocupa- es decir, en un medio artificial, regulado por ciertas normas que son
da en promover lógicas de eficiencia, ganancia y maximización, ante el las que permiten la realización del trueque o compra-venta” (definición
desplazamiento del foco de su atención de la producción al consumo, y de mercado según Polanyi 105). La intervención en ese mercado (y los
por lo tanto a la satisfacción individual por sobre el beneficio colectivo juicios de los mediadores) afecta o incide sobre la transparencia de la
(Gagnier 2000: 6). Gagnier estudia incluso cómo las posiciones economi- operación económica que siempre está inscripta en un contexto cultu-
cistas inspiradas por la Rational Choice Theory han intentado colonizar ral. No existen los mercados autorregulados, porque la misma idea de
no sólo el dominio estético, comparando el consumo de literatura con mercado supone la regulación (Polanyi 118). El valor de cada mercancía
el de heroína –el consumo de literatura genera una relación adictiva (manuscritos en este caso) resulta determinado por factores externos
(Mossetto 1993, apud Gaigner 2000)– sino a otras esferas de la vida so- (autor, firma, contrato, editor, subsidio de publicación, lectura crítica),
cial como el antisemitismo, las violaciones o la adopción de bebés, exa- y la novela muestra cómo una edición, en este caso la del protagonista,
aunque también el manuscrito anónimo, puede obtenerse por medios
2  Nora Catelli señaló en la discusión del simposio que los estudios del campo recono- artificiales y mediante una transacción financiera. Se trata de una eco-
cen que sólo por muy breves períodos se registran casos de escritores que hayan consegui- nomía donde el valor surge no de un mercado perfecto (en rigor no exis-
do vivir exclusivamente de su pluma. Lo más común es que los escritores hayan debido ten los mercados perfectos), sino de un contexto en el que intervienen
incurrir en actividades paralelas, como la enseñanza, la traducción o el periodismo para un conjunto de fuerzas, denominadas por los economistas “externalida-
sostener su producción literaria en el largo plazo. Dice el narrador de Levrero: “Pero aquí
no existe la profesión de escritor, y el escritor está obligado a hacer cualquier cosa, excepto des”, sólo indirectamente vinculadas a la relación entre obra y lector.
–naturalmente– escribir, si quiere continuar sobreviviendo” (Levrero 17).
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El problema del valor en el campo literario ha despertado en los los bienes, variabilidad e incertidumbre en las escalas de valores. En
últimos años un interés creciente, disparado en el caso latinoamericano esta coyuntura, se vuelve necesaria una reflexión sobre la intersección
por el avance de la industria cultural y la integración de la región al entre literatura y economía en un sentido amplio, para indagar la cues-
régimen del mercado mundial de bienes simbólicos. Sabemos que este tión a partir de las mutaciones, crisis y debates en torno al concepto de
proceso, estudiado por teóricos como Theodor W. Adorno, Max Horkhei- valor estético.
mer, Fredric Jameson, John Guillory, Barbara Herrnstein Smith, Jose- En efecto, desde el fin de las certezas sobre la categoría de valor
fina Ludmer, Beatriz Sarlo, Silviano Santiago y Flora Süssekind –para cultural, y en particular a partir del fin de la creencia en una axiología
mencionar un conjunto de autores vinculados a los estudios literarios– estética, como la denominó Herrnstein Smith, el problema del valor li-
ha convocado atención por la alteración del valor del capital simbóli- terario se ha convertido en materia de una discusión vibrante. La pérdi-
co. Este cambio afecta por lo tanto el trabajo de quienes operan en la da de la hegemonía de la literatura en la civilización de la imagen y del
atribución de valor estético: los críticos y pensadores de la cultura. La espectáculo, como lo señala Wander Melo Miranda con su contribución
pregunta por la naturaleza del objeto literario resulta oportuna porque en este dossier (Melo Miranda XXXXX, Franco 191) nos coloca ante un
su conversión terminante en mercancía ubica a los objetos literarios en escenario que no podemos ignorar y que puede ser leído paralelamente
un lugar más próximo a la esfera económica pura. Las recientes crisis a la fluctuación de las monedas y la presencia hegemónica del discurso
financieras, que han devaluado monedas y puesto severamente en cues- economicista. Como sabemos, la dimensión económica adquirió en el
tión la noción de mercados autorregulados, repercute también sobre la mundo contemporáneo un protagonismo central, derivado en parte de
esfera cultural que ha sido analizada como un espejo de las turbulen- las cada vez más acuciantes crisis financieras y económicas, la inestabi-
cias económicas. Süssekind habla de una sintonía entre la inestabilidad lidad monetaria y fiscal aguda en los países ricos y las frecuentes crisis
sistémica del mercado global y un horizonte cultural marcado por la en los mercados emergentes. Esta centralidad del problema económico
desmesura, el vaciamiento de patrones de medida asequibles y la pér- se refleja también en el estatuto epistemológico de la economía como
dida de relaciones de equivalencia entre las obras en el caso brasileño. disciplina, que hasta hace poco tenía una posición muy diferente de la
En la misma línea, Hutter y Throsby discuten la relación entre precio y que ocupa hoy en la distribución y jerarquía del conocimiento académi-
valor en el mundo del arte y se muestran escépticos sobre la posibilidad co (Gagnier, La Blanc, Polanyi). El imperialismo de la economía sobre
de establecer una simetría entre valor económico y valor simbólico. Una otras disciplinas de las ciencias sociales (y su simultánea apelación a
serie de factores externos afectan la cotización de los bienes simbólicos una retórica de fábulas, parábolas y figuras literarias) ha sido seña-
y no resulta infrecuente la asimetría entre valor cultural (por ejemplo lado como un signo de nuestra época, sin olvidar la complicidad de la
elevado entre los críticos y especialistas en el campo literario sobre la economía neoclásica con el apogeo del neoliberalismo y el abandono de
obra de un autor experimental emergente) y valor económico (reducido una perspectiva crítica capaz de tomar en cuenta el contexto cultural e
entre los editores, público e industria editorial respecto de una obra histórico en el que los fenómenos económicos acontecen.
vanguardista o alejada de las tendencias del mercado, como lo plantea De este modo, el problema del valor en la economía tiene su corre-
la novela de Levrero). Se trata de la diferencia entre consagración y lato en la esfera simbólica. El mundo contemporáneo se caracteriza por
valor de mercado analizada por Nora Catelli en este dossier. una abundancia de bienes que satura la capacidad de consumo, genera
No obstante, puede haber puntos de encuentro y también proyec- desconcierto y rearticula la relación entre los componentes de un sis-
ción de uno sobre el otro, en tanto el devenir mercancía de las obras tema económico. En la dimensión cultural algo semejante puede verifi-
de arte resulta un fenómeno insoslayable. Esto significa que la esfera carse, por la presencia desmesurada de manufacturas del imaginario:
cultural recibe un impacto proporcional al de cualquier conjunto de bie- libros, películas, música, video, arte en museos y exposiciones, obras de
nes: sobreabundancia o escasez de oferta, alzas y bajas abruptas en la teatro, instalaciones y cultura popular en sus variadas expresiones sa-
cotización de sus productos, dificultad para precisar el precio (valor) de turan la capacidad de absorber esos bienes y tienen el efecto paralelo de
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afectar la bolsa de valores literarios: se devalúan y sobrevalúan obras la emergencia de nuevos formatos digitales, canales de circulación y
de arte y la literatura pierde una posición que ya no puede considerarse modos de lectura trastornan el valor de lo literario.
tan firme como antes. ¿Cuánto vale hoy un manuscrito inédito de Stieg El mercado de bienes simbólicos y el valor de éstos han adquirido
Larsson y qué identidad o ciudadanía atribuirle? ¿Cómo cotizan los au- por esta razón posiciones más relevantes que nunca y eso nos impulsó a
tores latinoamericanos en el mercado mundial de bienes simbólicos? realizar el coloquio del cual hemos seleccionado el conjunto de trabajos
¿Cuál es la validez de categorías nacionales (o lingüísticas) para definir que componen este dossier.
libros, autores y productos escritos –muchos de los cuales ya circulan
sólo en el espacio virtual y han perdido entidad material devenidos El valor literario en la globalización virtual
en “licencias de uso”, como observa Matilde Sánchez en su artículo? El impacto de Internet sobre la circulación del capital simbólico es
La evolución del capitalismo nos ha llevado a una dimensión donde el un problema actual y varias de las intervenciones en este dossier echan
consumo y los flujos transnacionales, tanto de capital financiero como luz sobre esta cuestión. La emergencia de una nueva lógica de repro-
cultural (antes que el trabajo, la productividad o la escasez de bienes a ducción digital, como la denomina Mónica Bernabé en relación con el
distribuir entre un conjunto famélico de potenciales consumidores, pre- género crónica, la infiltración y penetración de los controles estatales
ocupaciones dominantes en el ciclo de la economía moderna) ocupan un por parte de las redes virtuales tal como lo analiza José Quiroga en el
lugar nuevo y central, impensado algunos años atrás (Gaigner, Throsby, caso cubano, son muestras de los efectos imprevistos de la globalización
Sassen).3 sobre la circulación del capital simbólico y por lo tanto sobre el valor
El valor literario, por su parte, también ha disparado numerosos cultural. El caso de la diáspora cubana reviste particular interés, por
debates que interrogan y se preguntan por la posición de lo literario en su colocación de “entre lugar” en el marco nacional, a la vez adentro y
la contemporaneidad. La mera emergencia del problema es un síntoma afuera del perímetro nacional. Esta condición también afecta su litera-
de desconcierto por la caída del texto literario ante los medios audio- tura, inserta en el mercado mundial pero con huellas reconocibles en el
visuales y su simultánea supervivencia como locus del imaginario. El mercado doméstico incluso por su ausencia. En el libro El estante vacío,
lugar liminal de la literatura, a medio camino entre la realidad y la fic- del flamante ganador del premio Isabel Polanco en México, Rafael Ro-
ción, bajo el impacto del mundo virtual y el Internet, pero sin embargo jas observa cómo incluso en el marco de la economía socialista cubana,
todavía latente como una producción simbólica con peso propio en la in- el mercado consigue penetrar e incidir en la producción literaria. Au-
dustria cultural contemporánea, hablan al mismo tiempo de un cambio tores como Antonio José Ponte o Pedro Juan Gutiérrez se ubican en
y una permanencia: la literatura continúa presente como un lenguaje una red posnacional y atraviesan las fronteras de un mercado regulado
significativo para articular el imaginario, el libro como mercancía man- como el cubano, tanto hacia adentro como hacia fuera de la isla, aunque
tiene su circulación y prestigio simbólico, pero resulta innegable que los libros de Ponte, debido a decisiones comerciales de distribuidores
y editoriales, resultaban hasta ahora inconseguibles en los “estantes
3  La materia de la economía sería cómo distribuir medios limitados entre receptores argentinos”, no menos vacíos que los cubanos a pesar de la ausencia
competitivos. La idea de recursos limitados ante un consumo en crecimiento atraviesa el de un régimen de control estatal.4 Lo mismo ocurre con libros de Dia-
pensamiento económico desde su fundación, tradicionalmente interesado en la adminis- mela Eltit en la Argentina o de autores argentinos en otros mercados
tración de la escasez (Aristóteles). Sin embargo, las condiciones actuales de superproduc-
ción de bienes de consumo (y también culturales, en particular a partir de la expansión de latinoamericanos; a menudo las mediaciones de la industria editorial
la industria cultural) han alterado este paisaje. Los antecedentes más importantes para española, más atenta al mercado europeo, son el canal dominante de
el estudio de la relación entre cultura y economía están, naturalmente, en los trabajos de
los miembros de la escuela de Frankfurt. Benjamin es el precursor y el libro de Adorno y
Horkheimer, La dialéctica del iluminismo (1944), el primer retrato desencantado de esta 4  La editorial Beatriz Viterbo publicará este año dos títulos de Antonio José Ponte:
relación. Como dice Thorsby “for them, an economic interpretation of cultural processes Corazón de Skitalietz, (cuentario que aparece por primera vez en forma independiente,
was an expression of a disaster” (Thorsby 11). respetando el deseo del autor) y Las comidas profundas.
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circulación. El caso de Brasil, a diferencia de Argentina, también reve- prematuro evaluar su lugar en el canon literario a largo plazo y por lo
la una intensa globalización y un apetito por poéticas transnacionales, tanto su cotización en el mercado global de bienes simbólicos. En rigor
como en los casos de João Gilberto Noll y Bernardo Carvalho, o en la todos los autores mencionados ocupan un lugar incierto debido a la in-
colección “Amores expressos” de la editorial Companhia das Letras, for- filtración del valor de cambio (mercantil) en el valor de uso (simbólico),
mada por historias de amor situadas en distintas ciudades del mundo (y un fenómeno que no ha hecho más que agudizarse en los últimos años.
cuyo primer título, Cordilhera de Daniel Galera, transcurre en Buenos Al mirar al fenómeno literario inscripto en un horizonte transna-
Aires). Esta colección promueve una mayor internacionalización de la cional que está afectando la circulación de la literatura de manera es-
literatura brasileña, ya espontáneamente más abierta que la Argentina pecífica y que tiene como efecto una redefinición de lo que entendemos
de los últimos años a los vientos cosmopolitas y acompañada por polí- por “literatura” y, por lo tanto, el valor que le atribuimos tanto a las
ticas culturales de Estado que, en parte determinadas por la relativa mercancías escritas como a los dispositivos que determinan su natura-
marginalidad del portugués como lengua de lectura internacional, han leza, podemos examinar nuestra misma función como críticos, jueces y
impulsado la traducción y consiguiente disponibilidad de la literatura agentes en la bolsa de valores literarios referida por Valéry y recupera-
brasileña en el mercado literario internacional. da más recientemente por Pascale Casanova. “Mercado literario” es un
La posición de la literatura argentina actual, de baja penetración término con una trayectoria bastante extensa en el campo de los estu-
en el mercado mundial y en muchos casos de escaso conocimiento fuera dios literarios latinoamericanos, que viene de los estudios precursores
del país, contrasta con la de otras literaturas latinoamericanas. A los de Ángel Rama y llega hasta los ensayos contemporáneos de Ignacio
casos ya mencionados de autores brasileños pueden añadirse los de Ma- Sánchez Prado.5 Existe una tradición importante que ha interrogado
rio Bellatin, Fernando Vallejo, Roberto Bolaño, Juan Villoro o la nueva el problema del valor literario que incluye los estudios de Antonio Can-
generación de narradores colombianos. Quizás sólo Ricardo Piglia o Cé- dido y Silviano Santiago, Antonio Cornejo Polar, George Yúdice, Hugo
sar Aira tengan una circulación mayor, mientras los nombres de Juan Achúgar, Jean Franco, Francine Masiello, Ricardo Piglia y las ya men-
José Saer, Marcelo Cohen, Sergio Chejfec o Matilde Sánchez son escasa- cionadas Josefina Ludmer y Beatriz Sarlo. De hecho en Brasil hay una
mente conocidos fuera del país. El campo literario argentino, tanto por tradición de reflexión sobre este problema bastante más rica que en el
la materia de sus obras como por su proyección internacional resulta mundo hispanoamericano.
hoy relativamente provincializado en comparación con la posición que En América Latina el mercado ha sido asociado con un dispositivo
ocupó en otros momentos. En este sentido, la pobreza y discontinuidad imperfecto y disfuncional, con un efecto tangible sobre la circulación del
de las políticas culturales de Estado sin duda no contribuyen a un ma- capital simbólico. Dice Sarlo en “Los estudios culturales y la crítica lite-
yor conocimiento de la producción argentina fuera del país. El período raria en la encrucijada valorativa”: “A veces tengo la impresión de que
de Sur estudiado por Judith Podlubne en este dossier indica un fuerte el canon de los estudios culturales está establecido por el mercado, que
contraste con el momento actual, reflejado en polémicas de resonancia no es mejor autoridad que la de un académico elitista” (2008[1997]: 60).
mundial de las que la revista se hizo eco. Incluso los blogs y recursos El mercado adquiere así el sentido de una fuerza perversa que asigna y
virtuales, comparados con los de otros países, parecen hoy en la Argen- distribuye valores equivocados, una percepción también compartida por
tina fuertemente volcados a los debates locales y por lo tanto ineficaces muchos escritores. El valor estético resulta hoy afectado por el mercado
para insertarse en una conversación internacional. económico en la medida en que la industria cultural se ha consolidado
Se trata en rigor de un fenómeno complejo y difícil de evaluar por la como maquinaria de consagración e intervención en el canon, aunque
ausencia de una distancia crítica y temporal. Autores como Guillermo las intervenciones críticas desde las trincheras académicas mantengan,
Martínez, Martín Kohan o Pablo De Santis alcanzan, aunque en menor
grado que los escritores latinoamericanos mencionados anteriormente, 5  Véase al respecto Luis Cárcamo Huechante et al, eds., El valor de la cultura: arte,
una penetración considerable en el mercado internacional. Pero resulta literatura y mercado en América Latina. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2007.
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al menos en América Latina, cierta capacidad performativa en la coti- vale la pena citar. Dice Richard Uribe en su informe El espacio ibero-
zación de los bienes simbólicos. americano del libro. Informe 2008:
Existe en la tradición crítica una posición compleja y hasta cier-
to punto contradictoria. Por un lado el mercado resulta estigmatiza- La región exporta muy poco a España: 9,2 millones de dólares en 2006 mientras que
do (Rama, Viñas, Sarlo en La ciudad vista: mercantilización y pobreza las exportaciones españolas a Latinoamérica ascendieron a 263,6 millones. El 29 % de las
importaciones de libros que realizó Latinoamérica durante el año 2005 fueron de origen
como fenómenos paralelos; Fernández Retamar, marxistas brasileños, español, mientras que las exportaciones de estos países a España fueron de apenas un
mexicanos o chilenos). El mercado como monstruo, tal como nos lo re- 2,3% del total importado a la península. Para 2006 esta cifra fue del 2.1 %. Es claro que
cuerda Nora Domínguez en su artículo. Se trata de una imagen crea- existe una asimetría en el comercio de libros entre Latinoamérica y España, que se expli-
da por las vanguardias, que se manifestaron como enemigas acérrimas ca por diversos factores como la falta de una difusión de la oferta bibliográfica de manera
del mercado y las instituciones asociadas a él y cuya fuerza revulsiva consistente y continuada.
y contestataria fue rápidamente capturada y triturada por ese mismo
mercado al cual se oponían. Los circuitos de distribución son bastante diferentes en cada caso.
Por otro lado, la ausencia o debilidad del mercado no ha sido moti- En cuanto al comercio intralatinoamericano, no es tan bajo como pare-
vo de celebración en la historia cultural, sino todo lo contrario: ha sido ce, aunque sí engañoso, ya que como señala Richard Uribe en otro infor-
percibida como una carencia o un déficit al que se responsabiliza por el me, “La distribución del libro en América Latina”, el mercado editorial
subdesarrollo, la desvalorización del capital simbólico, la pobreza de la latinoamericano y español responden a lógicas muy distintas.
lectura y la anemia de la cultura literaria. Los trabajos de Antonio Can- Si bien hay un fuerte desequilibrio en el comercio entre España y
dido, Rafael Rojas, Josefina Ludmer, Silviano Santiago, George Yúdice o Latinoamérica (diferente del caso de Brasil–Portugal), las importacio-
Néstor García Canclini señalan este problema. Asimismo, la fragmen- nes latinoamericanas son tantas desde la región como desde España
tación y “tabicamiento” del mercado son algunas de las imputaciones (29% del total; datos de 2004), lo cual indica un comercio creciente entre
atribuidas al mercado transnacional de bienes simbólicos latinoameri- los países de América Latina (incluido Brasil). La industria editorial
cano (Link, Ludmer, Rojas, Poblete): la pobre circulación transversal de colombiana es un ejemplo interesante (Ludmer 2005), que mediante
literatura latinoamericana entre sus diferentes públicos, es ya un lugar leyes de fomento a la producción y publicación ha generado un efecto en
común de la crítica latinoamericana que a pesar de regresar continúa la misma aparición de nuevos autores (Héctor Abad Faciolince, Efraim
sin resolverse e incluso se ha agravado: la debilidad de las políticas cul- Medina Reyes, Santiago Gamboa, etc.).
turales estatales (como Casa de las Américas, que en su mejor momento La distribución aparece en los estudios de Uribe como un factor
contribuyó a una mayor circulación intralatinoamericana de la literatu- central en la consolidación de un mercado: el débil papel de las distri-
ra regional) han afectado negativamente la difusión de literatura entre buidoras y la relativa escasez de bocas de expendio –librerías y biblio-
las naciones latinoamericanas. Esta concepción del mercado más como tecas– conspiran contra la formación de un mercado común de lectura.
un “espacio de intercambio y circulación del capital simbólico” que como Aunque una recorrida por Buenos Aires, San Pablo o México indique lo
un dispositivo de cotización financiero próximo a las doctrinas económi- contrario, sabemos que hay muchas zonas del continente, el interior de
cas del neoliberalismo, podría pensarse en los términos de Bourriaud, la Argentina sin ir más lejos, donde la situación es muy difícil en térmi-
como un campo relacional cuya debilidad o mal funcionamiento afecta nos de “bocas de expendio”. En Brasil el número de librerías por habi-
la misma existencia de la producción simbólica (Bourriaud 2008). tante se encuentra entre los más bajos de la región. Los datos indican
que el consumo de libros alcanza apenas a dos ejemplares por habitante
Distribución y cotización en la aldea global por año en el continente (Dávila Castañeda 2005).
Algunos estudios enfocados en la distribución aportan datos inte- A pesar del desembarco de las empresas multinacionales del mun-
resantes que, si bien no están en el centro de nuestro interés específico, do editorial en la región, algunas editoriales parecen interesarse por
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autores marginales o devaluados en el mercado, por ejemplo la poesía El problema del valor de las mercancías culturales (cultural
o la narrativa experimental. El caso de editoriales independientes con commodities) ha despertado una polémica que permanece abierta. Una
una sensibilidad no orientada hacia la venta o el éxito comercial, que posición frente a este dilema es la de suspender el juicio de valor (Lud-
florecen en varios países, resulta una contracara del proceso de concen- mer) ante la fusión de valor económico y valor estético, el derrumbe
tración editorial.6 Estas empresas contribuyen a diversificar la oferta, de las fronteras entre ficción y realidad y la presencia de lo cotidiano
traducir autores que los grandes conglomerados ignoran y abrir opor- en la representación. ¿Dónde se ubica hoy el signo literario y el arte
tunidades para autores jóvenes o menos conocidos. Es decir, generan ante las señales innegables de su incorporación al mercado? El proceso
valor simbólico y actúan sirviéndose de los canales del mercado pero sin de autonomización debería en rigor haberse profundizado con la ma-
someterse a la tiranía de las ventas masivas. Vemos entonces al valor yor integración de lo cultural a lo económico, ya que es “sólo cuando la
como un concepto variable, dinámico, asociado con la circulación y que cultura está ampliamente saturada de valor de cambio que se vuelve
comprende la recepción, la lectura, la traducción en un sentido amplio, políticamente utópica” (Eagleton 235). La interrelación entre cultura y
el consumo de bienes culturales –el libro–mercado, como lo denominó economía permite reconocer fuertes corrientes de determinación mu-
Diamela Eltit en contraste con el libre–mercado, la distribución. Los es- tua, en las que la incidencia de la base sobre la superestructura, en los
tudios de José Del Valle son precursores en esta línea de investigación y términos clásicos de la sociología cultural marxiana, puede revisarse e
permiten comprender mejor el valor instrumental de la lengua y el uso identificar fuerzas en ambas direcciones. Como lo señala Eagleton, el
que el Estado español le ha atribuido, frente a la generalizada indife- dominio de la cultura como parte de la superestructura no debe signi-
rencia ante esta porción del capital simbólico por parte de los gobiernos ficar reificar su naturaleza. Por el contrario, el devenir mercancía pone
latinoamericanos (Del Valle 2004 y 2007). de manifiesto las miserias del artefacto como dispositivo del sistema,
El mercado cultural, puede ser pensado entonces, aunque parezca pero también revela su resistencia potencial, es decir, la condición con-
escandaloso, como un significante vacío, como la marca de un territorio trahegemónica del signo literario. Al exhibir en su misma materialidad
cuyas alteraciones dejan una huella sobre el objeto “literatura” y, por el estado de las cosas, la mercancía cultural muestra la pérdida de po-
lo tanto, sobre el estado de nuestra disciplina. El valor de lo literario der del juicio crítico, el avance destructivo de la industria cultural en su
se refleja sobre lo que somos y sobre la “crítica literaria” como práctica, nueva dimensión digital y la disolución de la economía significante tal
que ha dejado de ser un referente válido para lo que hacemos y se ha como la conocíamos.
convertido probablemente en un ejercicio con un impacto mucho más Creemos que atender este problema puede ayudarnos a entender
débil sobre el valor cultural que el que tenía hace unos años. La idea de mejor las mutaciones de nuestro campo, cómo se ha transformado (¿de-
los suplementos literarios de los diarios como meros apéndices de mar- valuado, reconvertido?) la praxis literaria en el presente y cuál es el
keting de la industria cultural, a menudo vaciados de espesor crítico y impacto de esos cambios en nuestra propia posición en la plataforma
funcionales a intereses económicos de las editoriales o a las políticas académica de lectura. La crisis de la crítica literaria como disciplina, al
estatales (el suplemento Ñ del diario Clarín) permite pensar en esta mismo tiempo que el mercado cultural inunda el espacio académico; los
cuestión. debates sobre lecturas anti close-reading, la división internacional del
trabajo intelectual y nuestra posición en ese mapa son materia sobre la
6  Pueden consultarse al respecto los artículos de Adriana Astutti y Sandra Contre- que deberíamos responder e intervenir, y ése fue el espíritu de nuestro
ras, “Editoriales independientes, pequeñas... Micropolíticas culturales en la literatura ar- encuentro y el dossier que lo recupera. El rol de la educación, la crítica
gentina actual”. Revista Iberoamericana. Volumen LXVII. Nº 197. Instituto Internacional literaria y la academia en la fijación del valor simbólico, crecientemente
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Boston, 1er Semestre de 2010. mercado. El valor se vuelve volátil y determinado por los vínculos entre
20 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 21

la industria cultural y la obra. Aunque podamos simular indiferencia García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
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versity Press, 1988. Hace pocas semanas, Amazon borró por control remoto copias de
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de 2008. www.subrosa3.wordpress.com/2008/01/05/flora–escalas–ventrilo- debida autorización editorial al momento de distribuirlos. Se trató de
quos/ un error de contrato entre la editorial y la librería electrónica. Es una
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Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina, el Caribe, camente, y uno de los dos de George Orwell, haya sido 1984. Orwell mu-
España y Portugal, Cerlalc–Unesco, 2008. Disponible en internet en : www. rió hace 58 años y por tanto, su obra es de dominio público en gran parte
cerlalc.org/secciones/libro.../El_espacio_iberoamericano.pdf del mundo. Al acceso digital –a ese novedoso régimen de inmaterialidad
Viñas, David. “Pareceres y disgresiones en torno a la nueva narrativa latinoa- material–, de su obra, se corresponde esta desaparición mágica: el ob-
mericana” en Ángel Rama, ed., 1981. jeto libro se esfuma por control remoto, solo que un archivo de lectura
Yúdice, George. El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. ya no es un libro. Recordemos que en la novela los censores tienen ca-
Barcelona: Gedisa, 2002. pacidad de eliminar todo rastro de prensa crítica que moleste al Gran
Hermano enviándola a una pira llamada “agujero de la memoria”.
Queda claro en este episodio que Amazon no vende libros (los lec-
tores pagan 9 dólares por la mayoría de los archivos completos), sino
derechos de acceso. Fueron los propios consumidores quienes señalaron
la diferencia en este último año; desde que surgió el e–book, vienen
insistiendo en que a diferencia de los libros materiales, los archivos
digitales no permiten al lector compartir un libro, como tampoco ven-
derlo después de su lectura. El lector, de hecho, no se hace de un libro,
si desea compartirlo debe compartir el instrumento. Hace apenas unos
diez años el libro, depositario primario de la memoria, dejó de ser una
presencia exclusivamente material; a cambio de libros comenzamos a
transitar la era de las licencias de lectura.
Quisiera hacer hincapié en este detalle. Orwell murió en 1950, es
decir que su obra en Argentina es de dominio público. En otros países se
concede a los herederos un tiempo que se extiende a 70, 80 o 100 años
desde la muerte del autor. Así, las terminales electrónicas globales se
atienen a legislación nacional mientras hacen ventas globales: si bien el
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copyright de Orwell no expira en Estados Unidos hasta 2044, ya expiró Rebelión en la granja gráfica
en numerosos países, como Argentina, donde ustedes y yo podríamos A mediados de los 90 asistimos a una transformación impensada
editarlo sin pagar derechos de publicación. En otras palabras, Amazon en el mundo de la edición: la concentración económica en unas pocas
está vendiendo a escala global licencias de lectura de un texto que en editoriales globales trajo algunas tendencias que cambiaron para siem-
numerosas legislaciones nacionales es gratis. pre la historia de la literatura y dieron un vuelco a nuestros modos de
El fallo ilustra de modo espectacular el vasto campo de nuevos pro- leer. No es una novedad que el puntapié de ese dominó fue la exigencia
blemas y manipulaciones posibles de una tecnología novel y sobre todo, de un aumento en la rentabilidad de la mercancía misma –que pasó de
nos interpela sobre el porvenir de la memoria. De hecho, tenía yo mi su 8% histórico a una expectativa del 15% a fines de la década pasada y
trabajo listo para someterlo a ustedes cuando los despachos desde la Fe- hoy superior al 20–. A semejanza de la industria discográfica e insepa-
ria de Frankfurt (2009) adelantaron el futuro y dieron ese salto que les rable de esa expectativa de ganancias, la segmentación de los públicos
sugería, obligándome a definir o reenfocar algunas consideraciones. En tuvo una repercusión diría que casi inmediata en la literatura: decretó
las líneas que voy a compartir no me planteé un veredicto sobre el valor e instrumentó el fin del common reader, esa entelequia sin embargo tan
literario, el tema que nos convoca y que se encuentra hoy en un estado corpórea, que adiestraba al lector de diarios a pasar a los libros y vice-
volátil incluso desde su punto de vista más primario, el de los derechos versa, del presente absoluto a la antigüedad, de la coyuntura y lo local
de autor, sino ofrecer un mapa de algunos factores que modificaron ra- a la continuidad de la tradición, de la contratapa con tiras cómicas a las
dicalmente nuestros modos de empleo del libro y, de una manera más bibliotecas universales.
ambiguo y desconcertante, de la transmisión escrita en general. No voy En paralelo a esa transformación, los diarios vivieron en los 90
a ocuparme de manera directa del valor sino de ciertas consideraciones una actualización inédita, que supuso grandes inversiones tecnológi-
económicas y comerciales, de los saltos industriales y tecnológicos que cas y hace unos diez años, la reconversión y alfabetización digital de
trastocaron los parámetros y modos de valoración y que nos deposita- nuevos elencos periodísticos y el desafío, yo diría que ya perdidoso, de
ron aquí, hoy y ahora, en Buenos Aires, en torno de esta cuestión. conservar e incorporar como lectores a los nacidos y criados en la red.
Las noticias sobre el advenimiento del uso masivo de e–books –que En efecto, el panorama es apenas reconocible, no solo en el mundo del
según fue anunciado en la última Feria de Frankfurt será relanzado a libro sino en una de sus principales mediaciones con el lector, la prensa
precios mucho más bajos de manera inminente, siguiendo el sistema gráfica. No podría yo sintetizar para ustedes los cambios impensables a
propiciatorio de licencias, a la manera de las impresoras inkjet– nos los que nos tocó asistir en apenas quince años en las redacciones perio-
obligarán a repensarlo todo. ¿Podemos hablar de valor cuando ni si- dísticas. Se eliminaron líneas enteras de la producción y la transferen-
quiera sabemos en qué superficie vamos a leer ni cuál será el margen cia de información se hizo instantánea. Lo más impensable fue que el
de apropiación del libro que nos permitirán los nuevos soportes? Si el auge contuviera su propio cataclismo, que en la duplicación pionera de
libro es una de las mercancías que más se encareció en los últimos vein- los diarios gráficos en diarios digitales, y la duplicación económica que
te años –de hecho, el libro contradice numerosas reglas básicas de la se esperaba conseguir, el papel encontró su némesis.
economía–, ¿cuánto costará un libro una vez que el uso del Kindle se En recientes declaraciones de Lionel Barber, director del Financial
haya extendido? Podemos imaginar un futuro cercano en que ya no fun- Times, hoy se espera que un periodista escriba para el papel y para la
cionará esa rudimentaria forma de contagio de lectura que consistía Web, a menudo materiales diferenciales, y que haga videos dado que “se
en anhelar el libro que uno miraba mientras era leído por la pasajera producen contenidos para distintos canales”. Esto ya está siendo imple-
sentada enfrente en un vagón de tren. El libro se volverá un ritual más mentado en nuestro país con cierta resistencia.
recóndito, mucho menos transmisible como experiencia. De acuerdo con el periodista Robert Courtmanche, el periodismo
empezó a morir cuando la gente dejó de leer el diario y miró la TV en
busca de noticias. Desde luego, hay otras hipótesis, aunque en verdad
26 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 27

lo más probable es que todas ellas estén interviniendo. No es menor lectores, ni en el Cono Sur, donde caen los lectores pero no la publicidad,
el hecho de que priman los criterios comerciales. A diferencia, tan lue- de manera que la rentabilidad está asegurada por el momento
go, del libro, la prensa gráfica siempre tuvo una rentabilidad altísima, Entretanto, salvo en muy contados casos, como Der Spiegel en Ale-
proveniente de los lectores y la publicidad, y crecientemente originada mania, ningún medio digital es rentable; de hecho, la casi totalidad de
en esto último en la segunda mitad del siglo XX. Esos márgenes se los diarios digitales aún dependen de la prensa gráfica a la que están
han achicado muchísimo, pero de todos modos la ganancia sigue siendo reemplazando y la publicitad digital no deja de abaratarse. Contra la
significativa aunque ya no guarda relación con la clase de presiones retórica que lleva unos tres años bombardeando con las ventajas de la
que soporta un diario ni con la magnitud de los negocios que defiende, convergencia física y periodística de los diarios digitales y en papel, los
apuntala, sostiene y promueve. diarios electrónicos siguen siendo estructuras pequeñas, parasitarias
Mindy McAdams, actual directora de la Fundación Knight para el de la prensa gráfica en la producción de noticias y en todos sus insumos,
periodismo, recuerda que en 1995 el público buscó en la TV imágenes y son sostenidas como economía futurible que no se concreta. Tampoco
en lugar de un análisis del atentado contra el edificio de Oklahoma es atendida por el lector la publicidad digital, que por definición es un
pero apenas seis años más tarde, los televidentes hicieron colapsar los lector que salta de la página todo lo rápido que puede. Esto ha debili-
servidores de CNN para ver los ataques a las Torres Gemelas. Este tado las redacciones y abaratado la fuerza de trabajo: hoy el trabajo
año, la muerte de Michael Jackson se conoció en internet antes que en periodístico se cubre mediante contratos chatarra y sueldos mínimos.
Fox o CNN; es decir que ni las cadenas de cable tuvieron la capacidad En el campo de las publicaciones culturales, la prensa argentina
de la red para estar en el lugar del hecho. En la red existe una página adaptó y recreó recetas ofrecidas por los diarios españoles; y ha perdido
de obituarios mediáticos, el Newspaper Death Watch. La actual crisis algunas de las capacidades que históricamente le dieron su fortaleza.
dejará en pie pocos diarios tal como los hemos conocido en los dos últi- Quisiera referirme a tan solo dos de ellas.
mos siglos; hace pocas semanas el New York Times se preguntaba qué Un factor por lo general desestimado fue la rápida supremacía del
es una gran ciudad sin su diario y sus kioscos –en Philadelphia quedan diseño gráfico sobre los contenidos textuales. Esto se enmarca en la pro-
apenas dos–. La presente batalla contra los diarios digitales gratuitos y gresiva tercerización de procesos industriales, que fue le mot d’ordre en
la embestida para arancelar su acceso nos interpelan sobre cómo serán los 90. Cuando observamos cuánto mejoró la presentación de la prensa
las nuevas democracias en la era de las licencias de lectura. gráfica en el mundo entero, y sobre todo en los diarios pequeños, en ver-
Del lado del lector, asistimos a la extinción del rito mismo que fun- dad deberíamos evaluar cómo el diseño de diarios se uniformó a través
daba la existencia de las noticias gráficas. En los 80, recuerdo que li- de agencias proveedoras de diagramación envasada, antes encomenda-
breros amigos me referían que los compradores acudían con un recorte da a equipos de los propios staffs. Estas empresas han ido ofreciendo
publicitario del suplemento dominical de La Nación: la inercia ante sus servicios por el mundo y adaptado decenas de diarios a nuevos im-
el prestigio del medio y cierta ingenuidad ante el reclamo publicitario perativos: invocando nuevas tendencias de lectura, en rigor reforzaron
obraban de manera conjunta fidelizando al lector, como si prevaleciera y estandarizaron esas pautas dominadas por la brevedad y la preemi-
una superstición infantil de que un buen diario solo alojaría avisos que nencia de la imagen. Los rediseños se orientaron masivamente a la or-
no traicionarían a sus consumidores. El primer síntoma y la primera ganización de la página mediante módulos que simplifican y acortan la
estocada contra la continuidad de la prensa gráfica llegaron hace pocos línea de edición; se abrevió y fragmentó la narrativa periodística para
años, con el desplome de la publicidad. El avisador dejó de ver el retor- asemejarla primero a la sintaxis televisiva y luego a los hipertextos
no que justificaba la inversión y los costos siderales. Esta crisis en los digitales, se la atomizó en recuadros con el fin de ventilar la página y
Estados Unidos ronda una merma del 50% y en Europa, entre el 25 y el atrapar la diversidad de lectores. A cambio de la ironía, que siempre
35%. Sin embargo, no se registra en India, donde los diarios tienen un lleva muchas sílabas y ha sido siempre clave de los recursos periodísti-
crecimiento exponencial debido al ingreso de grandes contingentes de cos en el sector editorial, esto trajo títulos más cortos y aplanados. En el
28 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 29

campo del periodismo cultural, estos módulos implantaron el abuso de poraciones periodísticas –mediante el lobby y la desmesura promocio-
superlativos como calificación o escala de valor, restando versatilidad nal– del ocaso de sus propias criaturitas anabólicas.
y credibilidad a las ponderaciones editoriales, en un torneo de super- En los noventa, que fueron los años de aquilatamiento y consolida-
lativos más propio de una sección deportiva. Las palabras de más de ción del conglomerado editorial español, cesa la penetración de litera-
tres sílabas han sido exiliadas por decreto del diseño; no entran en los tura latinoamericana en España, ergo en Europa. La coyuntura política
titulares o se reservan para los sustantivos muy precisos que no tienen dictaba sus propias urgencias, anclando en territorios y regiones la do-
sinónimos. Esto ha motivado, por un lado, el embrutecimiento del lector minante del presente. El boom latinoamericano hoy es leído de manera
erosionando los códigos valorativos. Al mismo tiempo, llama la atención unánime como consecuencia directa de la insurgencia revolucionaria
que los diarios digitales conserven la lectura en forma de rollo (scroll), que vivía la región. Es revelador seguir hasta qué punto operan en sin-
que en verdad es la única que obliga al lector a permanecer ante una tonía y sistema las actualidades políticas y la irrupción y promoción de
sola ventana y su aviso publicitario. literaturas nacionales. A la segmentación del público lector correspon-
La segunda capacidad que declinaron las publicaciones, y sobre dió la diversidad de voces, que nos llegaron a través de las selecciones
todo las que cubren la actividad cultural, fue la de establecer una agen- de las editoriales. Los conglomerados optaron por traducir el panorama
da propia. Los diarios se convirtieron en terminales de promoción de literario de Europa oriental y Asia en coincidencia, por ejemplo, con la
los lanzamientos de las casas editoriales, en esteroide de olas publici- incorporación del campo socialista al mercado y el consumo y la globali-
tarias a menudo motivadas en agendas comerciales que ni siquiera se zación, y el ingreso de China como factor clave de la nueva economía.
establecen en el país sino en España. Es paradójico que estas agendas Nuestra región quedó pospuesta por el paisaje literario que emer-
suelan adoptar de manera casi unánime en el mundo castellano con gió tras el deshielo de la guerra fría. Debido a la distribución selectiva
las nociones más tradicionales de la literatura, con la exaltación del de libros en nuestra región, los conglomerados españoles nos privaron
autor y el culto a la personalidad. Si hiciéramos la prueba de poner uno de numerosos autores de la diáspora judía, de la historia de los intelec-
con otro todos los suplementos literarios de América latina y España, tuales del campo comunista, me refiero a capítulos tan dramáticos como
tendríamos un interminable álbum de primerísimos primeros planos: el acmeísmo en poesía, el arte conceptual en la era de Brezhnev, la obra
nos enfrentaríamos a un inmenso archivo de caras, repetidas hasta el de Vassili Grossman, Victor Serge, Joseph Roth, Arthur Schnitzler, etc.
hartazgo, a menudo las mismas tomas de los mismos autores tomadas –menciono a unos pocos–, debido al precio sideral de los libros españo-
por los mismos retratistas. les. A diferencia del mundo anglosajón, el libro al precio español motiva
Los diarios han intentado contrarrestar esta pérdida de influencia el misterioso fenómeno de que las reediciones de autores de dominio
–que por momentos parecen naturalizar por completo pero que cícli- público, es decir, de costo cero en términos de derechos, alcancen precios
camente intentan sacudirse– con iniciativas temáticas y mediante la de novedad literaria de autores vivos, como ocurre con la obra de Henry
creación de polémicas locales, y también a partir de concursos litera- James.
rios, que a su vez se multiplican como esteroides de prestigio, promoción Como usina productora, América latina debió contentarse con
y autoelogio, cuando no en fuente de negocios antes ajenos a la edición algunos autores emergentes y fugaces epifenómenos. Se promovió el
periodística, como la publicación de bestsellers que se autofabrican me- crack mexicano, vinculado a los paquetes autorales de nuevos agentes
diante interminables páginas laudatorias. Este mecanismo se vio muy literarios –en la actualidad el agente es el primer editor que tiene un
claramente en el suplemento Babelia y su política intracorporativa con libro. En coincidencia con la presencia temática de Cuba en los medios,
la editorial Santillana. Podemos responsabilizar a los CEOs7 de las cor- debido a lo que se conoce por período especial en la isla, y de algunas
películas que fueron éxito de taquilla, se promovió el realismo sucio
habanero, que a su vez era alimentado por el turismo sexual. Puedo
7  Chief Executive Officer (N. del E.) mencionarles dos casos concretos: en los 90 quise entrevistar a Fernan-
30 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 31

do Vallejo a raíz de La virgen de los sicarios; pero no hubo forma de que terminales del arte, editoriales, museos, etc. Ya dijimos que el culto a
el libro fuera traído a Argentina antes de que se estrenara la película. la personalidad se advierte no más desde la abundancia fotográfica del
Tampoco fueron traídos los libros de Diamela Eltit, que a comienzos de primer plano como autenticación de una obra. Esto es impulsado tam-
2000 residía en Buenos Aires; de hecho Daniel Link le dedicó una pági- bién por las editoriales en los nuevos parámetros de créditos de tapa,
na sin que el lector pudiera referir el autor a su obra –esto se enmarca donde el autor lleva un cuerpo más alto que el título del libro y aún en
con más facilidad en diarios chicos que en los grandes, más obligados muchas ocasiones está impreso en relieve o tiene el color dominante.
a dar cuenta de sus decisiones–. Quiero decir con esto que ni siquiera Acorde con los criterios mencionados de segmentación y anabólicos
las editoriales determinan sus agendas con total autonomía. Del mismo promocionales, las editoriales llevan quince años invirtiendo muchos
modo, en este año marcado por el memorialismo y los aniversarios en más recursos económicos y capital intelectual en el scouting, promoción
torno de la Segunda Guerra y la caída del muro de Berlín, el Nobel de y rotación de escritores jóvenes, que en la consolidación de los autores
literatura acaba de ser concedido a Herta Müller. ya presentes en sus catálogos. Entiéndase, un autor joven lo es de su
En el extremo hegemónico del sistema, tenemos bestsellers que son primera novela y aún de la siguiente, en caso de poder producirla en un
objeto de lanzamientos globales y por el otro, literaturas encuadradas lapso inferior a los dos años.
como nacionales, que empiezan a ser interpretadas como idiolecto de Como respuesta individual y contracultural a la expansión digital
una comunidad, obras parroquiales, embargadas para las nuevas ave- y el descrédito de la transmisión en papel, comienza a cobrar fuerza
nidas de la globalización del libro. En algunos mercados las editoriales la cultura blogger. Si bien durante unos años la cultura electrónica y
incluso han perdido las opciones más clásicas de la edición, por ejemplo las editoriales se ignoraron mutuamente manteniendo una distancia
la decisión sobre las tapas. Hace dos años en un seminario organizado recelosa –la primera asumió una actitud contracultural, mientras la
por el British Council, Michael Faber, de la editorial inglesa Faber & segunda anudaba una alianza con la academia (ahora recuerdo el pers-
Faber, se declaraba “incompetente” para imaginar el desenlace de las picaz y clarividente comentario que le oí a Jean Franco, “la academia es
tendencias actuales. un mercado como cualquier otro”) –, hoy vemos intentos de aprovecha-
Faber contaba que las tapas de los libros ya no se deciden en la miento y fagocitación en la estrategia del marketing viral, que a veces
editorial, sino que ésta puede llegar a presentar hasta cinco tapas al- consigue promocionar eficazmente un libro pero otras veces resulta tan
ternativas de un mismo libro en junta con directivos de marketing de burdo que juega en contra de la obra y puede desatar campañas de
las cadenas de librerías. Solo con su aceptación, el libro en cuestión difamación como ya ocurre con otros bienes culturales. Llegamos así al
será desplegado en las vidrieras. Hoy una de las mejores atribuciones surgimiento de un fenómeno que adquiere un giro posmoderno y que,
que puede ganar un escritor ya consagrado es imponer su propia tapa, creo, es soslayado: el escritor aficionado.
que a menudo provee. Si bien en Argentina no se llega a tanto, sí son
clásicas las reuniones de editores y grandes libreros, a quienes aquéllos El salto de lector a autor
intentan entusiasmar con vistas a ganar la vidriera. Hace veinte años un libro llevaba mucho más trabajo, incluso una
Es poco lo que las actuales estructuras de las redacciones dejan muy mayor entrega física: la tarea del escritor, epítome del artesanado,
librado al editor pero no porque exista un plan superestructural sino también se industrializó. Al simplificarse la vieja ferretería engorro-
porque el sistema requiere un funcionamiento industrial muy engrana- sa propia del oficio, las tecnologías digitales masificaron el acceso a la
do y concede poco espacio al gusto o a la iniciativa personal. De hecho, la escritura. Hace veinte años una novela obligaba al autor a peregrinar
iniciativa personal, lo que podríamos llamar con un nombre clásico, la por bibliotecas en busca de confirmación de un dato necesario o funcio-
pasión por compartir y promover, la misma que informa a los bloggers, nal para la ficción, y además a un fatigoso proceso de corte y pegatina
es lo despierta más sospechas: generalizando, podemos decir que la pa- manual, que no dejaba a los profesionales de otras áreas la chance de
sión es “Indie” Desde hace años los medios son extensión de las grandes ejercer la escritura más que al nivel de los cuadernos privados o las
32 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 33

autoediciones para repartir entre amigos. Mediante esta simplificación, en cuestión de unos pocos meses la comidilla le reportó un contrato con
una enorme masa de lectores accedió a la posibilidad de expresarse, Mondadori. Atención, no fue solo el blog lo que le trajo la publicación
componer una obra propia y editarla mediante el print-on-demand, una sino éste en conjunción con su tarea de periodista y la recurrencia de su
vez que ya no le baste con colgar sus capítulos en la red. nombre en la contratapa de un suplemento de espectáculos. Y por cierto,
Al conocerse el penúltimo libro ganador del premio novela de Cla- no estamos ante un escritor amateur, como su autor sostiene. Numerosos
rín, supimos que su autora, Raquel Robles, no se piensa escritora: se autores jóvenes, sin embargo, reivindican ese encuadre –diría mejor, lo
dedica a niños en riesgo y dirige el Instituto de Menores San Martín, fingen, lo posan– aún cuando en rigor procedan de las aulas de Puán.
que aloja a chicos de 13 a 15 años. Raquel orienta dos proyectos para ¿El escritor amateur es entonces un autor clandestino o en pose, o bien
chicos privados de su libertad, “El poder de la imaginación” y “A la sali- uno en tránsito al papel, en el umbral o preembarque digital?
da”, vinculados a talleres literarios y narración oral. Al mismo tiempo, En momentos en que algunos novelistas establecidos de ficción a
Robles desatiende explícitamente cualquier referencia a una tradición menudo consiguen menos de un centenar de lectores para sus obras,
literaria –ya sea universal, clásica o bien nacional. Es sincera al si- es claro que a los bloggers no les basta con su pequeña comunidad de
tuarse por fuera de ella. Ese desdén hacia la institución literaria, en el seguidores para sus camafeos autobiográficos, sus mensajes cifrados
que resuenan notas autodiminutivas pero también desdeñosas, corre en clave de pornografía suave y su monomanía memorialista. Por las
en paralelo con la inmunización publicitaria y el desprestigio de los paradojas propias del valor, los seguidores de blog no son lo suficiente-
medios gráficos a pesar de que su emergencia procede de la institución mente anónimos para aquilatarlos como autores. La literatura siempre
periodística; lo que se opone a la antigua pasividad del consumidor de necesitó de esa pequeña masa crítica de lectores sin rostro. Un nuevo
libros, alambrado por la tradición y la influencia de sus mediaciones impresionismo literario y una hiperbrevedad tendiente al aforismo se
consagratorias, llámese diario, publicidad o academia, se traduce ahora levantan como género dominante al alcance de cualquiera con acceso a
en el flujo expresivo (Twitter, Facebook) y en la oportunidad. la red. El escritor que ya no era amateur cuando irrumpió la era digital,
¿Con qué se alimenta el escritor amateur? Participando del stream. ¿debe también dar un salto o por el contrario, su salto ornamental con-
Esto nos lleva a una pregunta que sigue siendo clásica: ¿cómo aprende siste en quedarse en su sitio?
más un escritor, leyendo o escribiendo? Y a varias constataciones al
menos perturbadoras: la crítica declina su capacidad de atribuir valor, Kindle y más allá
cuando las nuevas escrituras aún le reclaman que se pronuncie. En este Para concluir, quisiera retomar el comienzo; el caso Kindle y las
momento, el soporte mismo del papel se presenta como consagración y licencias de lectura. Y contarles las últimas noticias de la Feria de
prueba de valor. De manera explícita, el papel es igual a canon y, por Frankfurt. En la actualidad, los contratos entre las editoriales y el au-
ende, el escritor amateur se enfrenta de lleno con una paradoja, que no tor no solo contemplan los derechos para la distribución digital –y de
carece de un lado cínico: aspira a ser editado aún cuando percibe una paso, digamos que congelan y embargan una obra por el mismo precio–.
farsa comercial en el sistema corporativo gráfico, el combo de editoria- Ya empieza a constar en ellos la eventual edición o inscripción en regio-
les y prensa. nes de la distribución más allá de Kindle, en soportes aún no inventa-
“Un escritor de ficción es lo que es y también puede ser el resultado dos, en el nuevo libro electrónico que presentará Apple, es decir, en el
de la imposibilidad de llegar al canon del papel. Aquí estoy recorriendo universo vasto de las economías futuribles.
editoriales con Escupir, mi novela digital que busca tapa y contratapa. Algunos autores como Elfriede Jelinek han respondido a esta situa-
Aquí estoy intentando pasar de lo gaseoso a lo sólido. ¿Y si sólo se trata ción mediante el rechazo de la impresión en papel, se trate de un libro o
de una crisis de soporte? ¿Y si después de todo el libro ya no sea más un artículo periodístico, con el criterio de que es mejor ejercer la gratui-
que una farsa?”, escribe Hernán Firpo en su primera novela. Editada dad directamente con el lector en lugar de cederla a las editoriales, que
originalmente en formato de folletín en el blog La lectora provisoria, luego pueden arancelar la lectura: publica sus artículos y nuevos libros
34 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 35

por capítulos en su página, de los cuales finalmente suelen editarse Circuitos de la consagración
fragmentos glosados. en castellano: mercado y valor
Los contratos dicen así:

El editor ejercitará los derechos de reproducción, distribución y venta de la obra


en versiones electrónicas (entendiendo por tales aquellas que incluyan el todo o parte
de la misma en forma sonora, visual y audiovisual, para su lectura junto con sonidos e Nora Catelli
imágenes, incluidas las versiones multimedia y las redes informáticas de comunicación), Universidad de Barcelona
en cualquier Soporte Electrónico, en su más amplio sentido (óptico, magnético, magnético
óptico o digital, tales como caset, CD, CD Rom, disquetes, redes, etc.) TANTO CONOCIDO
COMO POR CONOCER Y DESARROLLAR. El autor acepta las variaciones que el editor
deba introducir en la obra a efectos de adaptarla a dichos soportes.

En otras palabras, el autor expone su libro, el insumo primario de Agradezco mucho esta invitación, que me permite estar aquí re-
las editoriales, no solo a las licencias de lectura sin libro alguno, sin ob- flexionando sobre cosas que no pertenecen estrictamente a mi campo.
jeto material, por así decir a su presencia ausente, sino también a una Sólo había trabajado sobre la relación entre valor, consagración y con-
versión fragmentada en sílabas, twitteada. diciones de la circulación del capital simbólico en Latinoamérica (y Es-
Esto significa que, supongamos, si yo doy un libro a una editorial, paña) en una ocasión, y se la debo a Carlos Altamirano y a Jorge Myers.
un contrato me impedirá subirlo sin cargo a la red ni siquiera inven- Hace unos años contaron conmigo para el II volumen de la Historia
tándome mi propio dispositivo de memoria, ya potencialmente contem- de los intelectuales en América Latina8; me dediqué allí al período del
plado en el contrato. Boom desde el punto de vista de la configuración de una élite, justamen-
En la Feria: Hay consenso de que en 2018 se producirá el asalto te cuando estaba interesada en la transformación de las élites y de la
del libro digital sobre el impreso y se admite que en los dos próximos lectura en los nuevos soportes y sus usos en las últimas décadas.
años, un 25% de los ingresos de los editores provendrán de esa unidad
de negocios cuando hoy su rentabilidad es inexistente. Sabemos, sin Modernismo y Boom
embargo, que no todas las economías futuribles se materializan. En la Historia de los intelectuales se trataba, entonces, de ir hacia
Una de los temas sin acuerdo es el precio promedio del libro electró- atrás y de intentar una revisión del Boom como modo de funcionamiento
nico. Mientras un 25% de los editores, en su mayoría los europeos, están de la segunda élite internacional de origen latinoamericano en el siglo
por una tarifa plana o un modelo de suscripción que permita acceso a XX, después de la del modernismo. Con una diferencia. El modernismo
toda la oferta, un 23% (anglolectores) prefiere imaginar micropagos o posibilitó una inquietante experiencia española: la de su pérdida de he-
pagos por capítulos o parte del contenido. El lector podrá comprar una gemonía en el sistema de administración del prestigio y la consagración
licencia parcial para saber si el libro le interesa o lo “atrapa”. Veremos poéticos. El Boom repitió esa pérdida de hegemonía –otra vez para Es-
una literatura dominada por el suspenso, o por las adicciones que ge- paña– pero le agregó un tercer elemento: la expansión translingüística
neran las emociones fuertes, al estilo gore. Los libros que entregamos de la literatura latinoamericana. No sólo sustituyó literariamente los
hoy a las editoriales ya contemplan esas desventuras. Ya figura, en los
flamantes la continuidad del libro garantizada por su distribución en
fragmentos para un guión audiovisual. 8  Nora Catelli: “La élite itinerante del ‘boom’: seducciones transnacionales en los es-
critores latinoamericanos (1960–1973)” en Historia de los intelectuales en América La-
tina, Carlos Altamirano (director), Volumen II: Los avatares de la “ciudad letrada” en el
siglo XX, Carlos Altamirano (editor del volumen). Buenos Aires, Katz Ediciones, 2010.
36 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 37

centros españoles por otros –Cuba, México, Montevideo, Lima, Buenos Todos los otros participantes del Boom publicaron primero obras
Aires– sino que señaló vías de internacionalización de esa narrativa a importantes en diversos centros de América Latina. En Buenos Aires
través de traducciones al inglés, al francés, al italiano o al alemán de- se conocieron El Astillero, Juntacadáveres, Los premios, Rayuela, Sobre
dicadas a los textos latinoamericanos por sobre los peninsulares. Esto héroes y tumbas –que tuvo muchísimo éxito internacional y lo sigue
último no había sucedido con la revolución modernista, quizá porque teniendo, porque sigue siendo una novela de iniciación, como Rayuela–.
fue la poesía su medio principal. También, en Buenos Aires, El siglo de las luces, Cien años de soledad y
Puesto que las innovaciones estéticas del Boom han sido estudia- Mulata de Tal de Miguel Angel Asturias –en ese momento Asturias era
das, discutidas –y rebajadas– muchas veces, lo interesante fue analizar muy influyente–, además de La traición de Rita Hayworth, Boquitas
algunas de las condiciones características de la organización de sus au- pintadas, The Buenos Aires Affair. Hay que recordar que Cicatrices es
tores como élite, tal como la definieron los primeros sociólogos, desde también de 1969. En México apareció El llano en llamas, Pedro Páramo,
Pareto a Wright Mills. Y tal como ha sido revisada, últimamente, por Aura, La muerte de Artemio Cruz, Paradiso y De donde son los cantan-
algunos discípulos de Pierre Bourdieu o, dentro de las artes plásticas, tes. En Chile Coronación de José Donoso y El peso de la noche de Jorge
por Nathalie Heinich. Edwards. Puesto que he recordado Cicatrices a pesar de que Saer nunca
Eso me permitió comprobar que el grupo del Boom ha funcionado perteneció al Boom, quiero mencionar que en México se publicó Recuer-
con una prolongada, aceitada y extraordinaria regularidad, mantenida dos del porvenir de Elena Garro, que hoy todo el mundo menciona, aun-
incluso durante las peleas internas de sus miembros, vivos o muertos. que en los sesenta nadie lo hubiese incorporado a tal contingente.
Y que, a partir de esa regularidad, sus miembros, que partieron casi La primera difusión internacional (latinoamericana) a la que acce-
siempre del reconocimiento original en sus sociedades literarias, y sólo den estos autores se produjo así entre diversas capitales americanas:
excepcionalmente de los centros internacionales –volveré más tarde so- García Márquez agotó la primera edición de Cien años de soledad en
bre este punto– se aseguraron, a partir de esta última resonancia, una Argentina. Después, cuando casi todos ellos empiezan a publicar en Es-
retornada inclusión –en general muy reforzada– en sus propios ámbitos paña, tuvo lugar el Boom. Se suele afirmar que éste fue un efecto sólo
nacionales. Su funcionamiento de élite internacional les permitió volver de mercado, pero es al revés: triunfó como operación de mercado porque
a afirmarse en esos espacios previos y, en muchas ocasiones, intervenir primero había obtenido efectos literarios. De hecho, la literatura espa-
con mayor seguridad que si sólo hubiesen existido dentro de ellos. ñola experimentó una sacudida triple: comercial, crítica y de creación.
No los voy a agobiar con la historia del Boom, que todos ustedes Podríamos evocar aquí a H. R. Jauss y proponer que se completó el cir-
conocen, pero quiero recordar algo. De todos los autores que se conocen cuito de la recepción: un conjunto de escrituras generó, en otro sistema,
dentro de ese rótulo, hubo sólo dos que publicaron en España sus prime- segundas escrituras, tanto desde la ficción como desde la crítica. Juan
ras novelas; aunque ambos contaban con cuentos y artículos aparecidos Goytisolo, por ejemplo, escribió sobre Lezama Lima, y Pere Gimferrer,
en Latinoamérica. El primero, Mario Vargas Llosa, era ya un articulis- un conocidísimo poeta (en catalán y en castellano), publicó muy intere-
ta infatigable, presente en revistas peruanas, cubanas y en Marcha de santes ensayos sobre Manuel Puig y más tarde sobre Octavio Paz.
Montevideo; a pesar de que se había ido a Europa en 1959, un fragmen- Hubo entonces tres conmociones en España: una, la de los creado-
to de Los cachorros apareció en Sur en 1966. Lo mismo sucede con Gui- res; dos, la del mercado y paralelamente, la que se verificó en la crítica y
llermo Cabrera Infante, quien ya había dado a conocer crítica y cuentos el ensayo. Por supuesto, las resonancias peninsulares de esa incorpora-
en Cuba. Aún así, se puede decir que sus consagraciones americana ción, en los planos formales y estéticos, respondieron a las necesidades
y europea están en ambos vinculadas con Barcelona, con los sendos intrínsecas de la literatura española: un Cortázar o un García Márquez,
Premios Biblioteca Breve de Seix Barral, que en ese momento se daba leídos por un José María Guelbenzu o por un Gonzalo Torrente Balles-
alternativamente a un latinoamericano y a un español. ter, se mezclaron con corrientes recuperadas, inercias y carencias de la
propia novela española del siglo XX. Probablemente para los lectores
38 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 39

latinoamericanos las huellas del Boom en los españoles sean difíciles análisis estilístico, o de la semántica, al menos en el léxico aproxima-
de reconocer. Lo mismo sucede con el modo en que los norteamericanos tivo y arcaico que podría haber adoptado la close reading en nuestras
o los alemanes –pienso en William Gass en Estados Unidos o en Josef latitudes, puesto que la New Criticism tiene muchos puntos en común
Winkler en Austria– se enfrentaron con los autores latinaomericanos. con la estilística, sobre todo si pensamos en el “círculo filológico¨ de Leo
En realidad, los procedimientos de apropiación y utilización de una li- Spitzer, muy similar a las propuestas de abordaje del texto de Cleanth
teratura exterior a la propia suponen siempre un elocuente grado de Brooks o de W.K. Wimsatt.
malentendido y de desplazamiento de la perspectiva: nada lo muestra Esos recursos diversos, flexibles y abarcadores, pueden plasmar-
mejor que las lecturas transnacionales de Borges. De allí lo relativo del se –con abismales diferencias pero con una actitud común– desde la
concepto de “postnacional”, que confunde muchas veces movimientos estilística hasta la deconstrucción en, por ejemplo, Paul de Man: es in-
demográficos con tensos intercambios –independientes por completo de concebible un ejemplo más alto y ascético de close reading. Todas estas
las biografías de autores más o menos itinerantes– entre tradiciones aproximaciones comparten un acuerdo tácito e indefinible acerca del
culturales nacionales. valor del texto. Sólo puede haber close reading si el texto soporta, sin
ser destruido, que la lectura persiga –sin alcanzarla– algún grado de
Consagración y valor experiencia estética, aunque ésta pueda confinarse en la pura escritura
Apelo a estos antecedentes para comentar algunas de las cuestio- crítica. Muchas veces se arguye que la presuposición de inmanencia que
nes actuales en cuanto a las sociedades literarias nacionales en Lati- subyace a este recurso ha muerto. En realidad, creo que existirá mien-
noamérica y las nuevas condiciones del mercado respecto de la letra tras se mantenga algo que parece intrínseco a la tradición occidental
impresa. Es necesario, para reflexionar sobre esto, volver sobre el título desde Aristóteles: la articulación entre texto y comentario –ideológico,
de este Simposio: “Cuestiones de valor”. Hay que diferenciar heurís- teológico, filosófico, retórico–. Estamos condenados al comentario, que
ticamente, sin pretender un rigor conceptual estricto, las nociones de secularizado hace doscientos años, prolifera hoy, incluso en los nuevos
consagración y de valor. Creo que es fundamental mantener esa dife- soportes, y muchas veces aspira, genéricamente, a fundirse con el texto
rencia instrumentalmente, porque los mecanismos de consagración, en primero o a sustituirlo. Esa aspiración supone una orientación no explí-
su vinculación con el mercado, como sabemos por los trabajos de Pierre cita hacia la inmanencia, con las herramientas y personificaciones que
Bourdieu y de todos sus discípulos, son consustanciales al campo lite- sea. El anhelo de inmanencia permanece vivo incluso en manifestacio-
rario y cultural moderno y fueron percibidos ya como problemas desde nes artísticas que hoy ponen esa inmanencia no en un objeto o en un
principios del siglo XIX. texto artístico sino en un acto, una performance o una decisión.
Por otro lado, el valor es una categoría permeable, huidiza, según Por ello, las apariciones y desapariciones de la close reading tienen
apuntó, al comienzo del Coloquio, Álvaro Fernández Bravo. Es una es- que ver con esta experiencia y este ejercicio que, sea en secreto, sea en
trategia, es un horizonte, podríamos decir si usáramos los términos de la comunidad universitaria, sea en la experiencia de la crítica fuera
Reinhardt Koselleck; es un horizonte necesario, histórico; a la vez es del continente más o menos acogedor de la universidad, todos nosotros
una exigencia. Ese horizonte se hace visible al ponerlo en relación con practicamos y si no practicamos, aspiramos alguna vez en la vida a
algo que mencionó también Fernández Bravo, con los ascensos y caídas practicar. Incluso en los lenguajes parásitos que el arte actual genera
de la close reading. o en los que se transforma, se tiende a la experiencia aproximativa del
Es difícil traducir close reading: se trata de la lectura atenta, mi- valor. Solemos admitir, de parte de los creadores, su reivindicación, que
nuciosa, pegada al texto, lo cual supone en el propio texto una cierta adopta en ocasiones las maneras de la ocurrencia o la parodia; cuesta
pregnancia o densidad. Cuando se lee así, se practica la close reading, mucho más sostenerla del lado de la crítica, que en general se siente
aunque con recursos diversos según las distintas tradiciones críticas. más tranquila con la paráfrasis que con el análisis o con la close rea-
Se puede hacer esta lectura con las herramientas de la retórica, del ding. Porque la paráfrasis tiene una doble solución para eludir el pro-
40 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 41

blema del valor: una, apropiarse de los avatares del texto y duplicarlos, de origen, flotan en un espacio de apreciación necesariamente distorsio-
lo cual supone volver a contarlo; dos, facilitar la expansión del crítico, nado. ¿No recordamos acaso el desconcierto de T.S. Eliot ante la vene-
convertirlo en espectáculo y permitirle desplegar su propia intimidad ración de los franceses por su compatriota Edgard Allan Poe, a quien
en una forma actual de la crítica impresionista, la confesional. Eliot comparó, en una fecha tan tardía como 1948, con un fabricante de
En cuanto a la consagración, que definimos como ese espacio mo- sonsonetes? Desde este ángulo –el de las apropiaciones posibles y las
derno casi bélico para los diversos sectores que disputan el capital sim- imposibles– se podría estudiar por qué los grandes centros de decisión
bólico en el campo cultural, sobre todo para los dos distintos principios editorial –y sus lectores, muchos de ellos latinaomericanos en la som-
de jerarquización, el dominante desde el punto de vista del mercado y bra de Madrid y Barcelona– fueron más proclives a Mario Bellatin, a
el dominante desde la perspectiva de la autonomía, ¿cómo la vincula- Roberto Bolaño y a Fernando Vallejo que, antes, a Juan José Saer o a
mos con el mercado? En efecto, ¿cómo relacionar mecanismos de con- Ricardo Piglia; ya que, en realidad, la parcial consagración de Piglia es
sagración con las nuevas condiciones del mercado, que aparentemente muy tardía en España.
disuelven la cuestión del valor y también atenúan o neutralizan las No se puede confundir entonces consagración y éxito editorial. Las
posibilidades de una jerarquización no ligada al mercado? No soy es- sociedades literarias nacionales latinoamericanas conservan una auto-
pecialista; sólo puedo dar testimonio de las tendencias de los últimos nomía en sus mecanismos de consagración y de discurso crítico acerca
treinta años porque en el lapso en que no trabajé directamente en la de la escala de valores o de los cánones nacionales. Estas sociedades
universidad –mediaron casi veinte años entre la Universidad Nacional disputan con una extraordinaria eficacia –en cuanto a la jerarquiza-
de Rosario de los setenta y la Universidad de Barcelona de los noventa– ción del prestigio– la capacidad de control del mercado, aunque con los
he colaborado en editoriales, he hecho crítica en diarios, he entrado y grandes editores españoles (o europeos) fiscalizando la producción des-
salido de muchos de estos oficios anejos que tienen que ver con el mer- de lo alto de la pirámide económica. Pero desde lo alto de la pirámide
cado del libro. Eso supuso tener presente, de múltiples y fracturadas no se ven muchas cosas de abajo; y la pirámide puede tener una base
maneras, el horizonte del valor. inmensa.
Hay, no obstante, un problema nuevo –la transformación de los Una digresión: se puede comprobar, en España, una reacción de
soportes– que altera dramáticamente las condiciones de la circulación resentimiento o, mejor, digamos, de un cierto reproche hacia los latinoa-
y del mercado, cuyo poder de gestión de los flujos editoriales parece mericanos. Los autores españoles de esta misma generación dicen: “Los
haberse vuelto incontrolable. Estoy de acuerdo en que este mercado latinoamericanos se quejan del poder editorial español; pero nosotros
controla; aunque al mismo tiempo es un mercado caótico que deja zonas –los escritores– los leemos. En cambio, ¿quiénes de ellos nos leen a no-
anárquicas fuera de él y también dentro. Esas zonas anárquicas no sólo sotros?” Y yo les pregunto a ustedes: ¿leen a los españoles? Esto no es
tienen que ver con la era electrónica sino que permiten observar fuer- un reproche, sino un dato, que permite comprobar que los flujos litera-
tes y continuos movimientos de arraigo nacional, aún más evidentes y rios nunca son equilibrados o de ida y vuelta.
opuestos en Latinoamérica y España, que comparten una lengua. De modo que ahí hay un décalage: desde los años sesenta del siglo
De allí lo endeble de la categoría de lo postnacional en literatura. XX, tras un período de crisis en la época de la muerte de Franco, España
Cuanto más internacional y controlada por los grandes grupos es la controla el mundo editorial en castellano. Reapareció en ese momento
circulación de los autores, más se ve que en las distintas capitales sigue un proyecto –en una larga línea que viene desde finales del siglo XIX–
existiendo una visible impronta nacional, que nunca coincide del todo de control ibero y panamericano de Latinoamérica respecto de España,
con la jerarquización que los polos exteriores atribuyen a sus autores: justamente cuando el continente estaba saliendo de las últimas dicta-
algunos son más aceptables, legibles, adoptables que otros. No hay nin- duras. Con los dos gobiernos de Felipe González se configuró el modelo,
guna razón perversa para ello. Sucede que los programas literarios y los por el cual las instituciones estatales colaboran con los distintos grupos
autores que los sostienen, al ser despojados de su fuerte acento nacional editoriales españoles y, tras los años noventa, con las multinacionales.
42 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 43

En la primera etapa el grupo Prisa –con Jesús de Polanco a la cabe- en algún sector de los países de origen. Eso denota la persistencia casi
za– será fundamental. No por azar Isabel de Polanco, la hija, es la que invisible de una red de consagración o de disputa en espacios naciona-
da el nombre al premio de ensayo que acaba de ganar Rafael Rojas en les. Ni siquiera en el caso de Roberto Bolaño se eliminó esta exigencia
México. Después llegarán Random House–Mondadori y ahora Planeta, simbólica: Bolaño se fue de Chile muy joven, primero a México y sólo
que ostenta la mayor concentración editorial de los últimos años y que después a Madrid y a Barcelona. Ni siquiera con él se cumple el relato
ha extendido su poder a Francia, por ejemplo. de la llegada legendaria del joven desconocido con el manuscrito bajo
Pero una cosa es comprar las editoriales, como se hizo sobre todo del brazo que se presenta ante la Agencia Balcells de Barcelona o ante
con las editoriales argentinas o colombianas y otra cosa es incidir direc- cualquiera de las otras, sino que está presente el mecanismo anterior
tamente en los mecanismos de consagración. Eso ni los gobiernos de Fe- de consagración intermedia. Así sucedió con La literatura nazi en Amé-
lipe González, ni el Instituto Cervantes, ni la Real Academia Española rica, que apareció en Seix Barral, precedida por la intensa actividad
pueden hacerlo. Además, la academia española nunca tuvo, ni siquiera literaria mexicana de Bolaño, hasta que Jorge Herralde lo incorporó a
con respecto a la literatura española, la capacidad de consagración que su catálogo.
otras instancias le atribuyen. Desde hace unos treinta años la litera- De cualquier manera, Bolaño es un espejo seductor tanto en Espa-
tura española se consagra directamente a través del mercado, de las ña como en Latinoamérica. En sus textos hay una conciencia muy fuer-
editoriales y de los premios. Los grandes escritores canónicos españoles, te de la necesidad de construir una figura que se había perdido desde
desde Juan Marsé a Juan Benet, se presentaron al premio Planeta en Rayuela: un personaje que alimente el ideal de la literatura como vida.
los años ochenta; Lara, el fundador del grupo, obró como Girardin, el Es el relato de formación del escritor lo que sostiene la literatura de
astuto editor francés que se hizo con Balzac, Chateaubriand y Lamarti- Bolaño al menos desde Amberes, su segunda novela, publicada mucho
ne, para sus revistas, almanaques y anuarios a mediados del siglo XIX. tiempo después. Esta peripecia heroica no está en La literatura nazi en
Eso hubiera sido difícil en la Argentina de la época; hay que recordar América, que venía de otros modelos.
lo que supuso, años más tarde, el Premio Planeta Argentina de Ricardo Los detectives salvajes y 2666 se apoyan también en la idea de que
Piglia. hay que darle al lector una mirada sobre el mundo y de que esa mirada
De modo que la relación española entre consagración, valor lite- está sostenida por un ente ficticio que es el escritor como personaje.
rario, universidad e instituciones no puede analizarse con las mismas El escritor, para Bolaño, es lo humano en grado sumo. Este vitalismo
coordenadas que se dan, al menos, en Argentina. Un ejemplo de la di- renovado entregó a la sociedad literaria española e internacional un
ferencia: recuerdo una intervención de Alejandra Laera en el simposio momento de deslumbramiento: la identificación del lector con el artista.
que organizó Fogwill hace dos años, mostrando cómo en Argentina aún Es el espejo –engañoso– que señalaba recién Matilde Sánchez, del autor
había una conexión entre la academia y la práctica de la literatura y que quiere ser autor sin haber sido lector. Los lectores de Bolaño justa-
de la crítica.9 Cosa que en absoluto se da en España. De modo que este mente sueñan con la promesa de esa felicidad.
es un elemento que hay que tener en cuenta cuando pensamos en uno No porque Bolaño no leyera, sino porque reelaboraba todo lo leído
u otro contexto. en función de esa figura, que de nuevo adquiría un esplendor inesperado
En España el surgimiento de un autor latinoamericano implica to- tras todo lo escrito sobre el anonadamiento, la muerte, la desaparición
davía un requisito previo: un paso que supone su aceptación anterior de la instancia biográfica del autor. Bolaño es vitalista en ese sentido;
anuncia y alimenta la fascinación por el artista como ideal humano.
¿Fue Bolaño una construcción del mercado? Creo que tiene mucho más
9  Se trata del Primer Encuentro de Crítica y Medios de Comunicación, organizado por que ver con esta necesidad de una literatura reparadora, consoladora,
la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, en el Centro de Experimentación
del Teatro Colón, el 27 de marzo de 2008. La intervención de Alejandra Laera se tituló: totalizante.
“La consagración en los tiempos del espectáculo: mercado, periodismo y academia”.
44 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 45

El caso de Saer es completamente distinto. Saer publicó La mayor ¿Cómo se verifica semejante asimetría? Una prueba ya mencionada es
en España, en 1972; no tuvo la menor resonancia crítica o literaria. Ni la existencia de consistente crítica española sobre autores del Boom
siquiera la tuvo, unos quince años más tarde, con el Premio Nadal para y sobre algunos latinoamericanos posteriores en España; en cambio,
La ocasión. Incluso en un volumen reciente titulado La llegada de los no hay literatura crítica latinoamericana y argentina sobre la litera-
bárbaros, que recoge todas las reseñas y críticas sobre literatura lati- tura española. Ustedes me dirán: ¿Por qué tendría que haberla? No
noamericana que se publicaron en España desde el Boom, Saer aparece tiene por qué haberla, de hecho. Las sociedades literarias no generan
únicamente a pie de página dos veces y con el nombre equivocado.10 Hay voluntaria o conscientemente sus necesidades para después alimentar
algo en la poética de Saer que la literatura y la crítica española no filtra; sus carencias (“ahora voy a traducir dos rusos, dos daneses, un francés,
probablemente su reelaboración especialísima de la tradición narrativa un búlgaro para tener una visión cosmopolita de la literatura”), sino
americana, un trabajo que vela lo ostensible y que deja en suspenso la que manifiestan unas necesidades de apropiación –vividas, en general,
distinción entre centro y periferia. Saer es un novelista americano que como faltas o carencias formales o genéricas– que se colman a través de
escribe –paradoja– desde el centro de la tradición occidental; desde un la incorporación de otras literaturas. Estos juegos se regulan a través
centro movible que él lleva consigo. del mecanismo de las citas y de las traducciones. No sólo del control
En realidad, fue Cortázar el último autor latinoamericano que su- editorial de las traducciones, sino también de otras corrientes trans-
puso una modificación estructural, como dirían los formalistas rusos, lingüísticas muchísimo más impredecibles, y en ocasiones individuales.
de la literatura española. Tuvo seguidores y discípulos, gente más joven En realidad, ¿qué pasaría si en este encuentro reflexionásemos sobre
que publicó a la manera de Cortázar y que luego se extinguió. Pero la poesía? Deberíamos reformular muchas de las observaciones aquí
hubo allí un juego intertextual; hay que leer los primeros textos de al- vertidas en torno del mercado y sustituirlas por otros datos, tan revela-
gunos escritores de la generación de Javier Marías, de Juan José Millás dores y sintomáticos como las aprensiones hoy vertidas aquí acerca del
y de José María Guelbenzu o, en catalán, de Quim Monzó, en función poder de los medios económicos en la narrativa. Deberíamos mencionar
de esa lectura primera de Cortázar. Ha habido más tarde invocaciones la relación estrecha de las diversas sociedades poéticas nacionales con
de Adolfo Bioy Casares o de Juan Carlos Onetti –por parte de Javier el mundo de los subsidios estatales, municipales o provinciales y, en
Cercas, por ejemplo, o Antonio Muñoz Molina– pero es difícil rastrear España, autonómicos.
esas huellas. Aún así, a pesar de la diferencia entre concepciones de la
novela y, sobre todo, de las respectivas lenguas literarias –ritmo, proso- Un proceso dos veces centenario
dia, relación entre lo dicho y lo no dicho, son en una y otra radicalmente En 1839, en la Revue des Deux Mondes, Sainte Beuve publicó un
diferentes–, los peninsulares leen más a sus colegas ultramarinos que artículo titulado “La littérature industrielle”. Antes era díficil conse-
a la inversa. guirlo; hoy está en internet. Sólo subrayo algunos puntos proféticos,
Esa asimetría explica que, a pesar de que tienen la fuerza del mer- que enlazan con lo expuesto por Matilde Sánchez (aunque ella lo definía
cado de su parte, no haya autores españoles que hayan accedido a los como una marca casi exclusiva del presente): la “literatura industrial”
mecanismos de consagración de las culturas literarias latinoamerica- puede llegar, dijo el egregio crítico, a suprimir la crítica, a imponer el
nas, salvo las esporádicas menciones –en ciertos colegas latinoameri- folleto publicitario como si fuese una reseña, a acorralar la producción
canos– de Javier Marías y Enrique Vila Matas. El poderío económico universitaria. Hay que resignarse, dice Sainte Beuve, a la invasión de la
–y el control a él asociado– no es capaz por sí solo de modificar esos democracia literaria, hay que admitir que cada vez será un trazo menos
recursos propios que poseen los discursos nacionales latinoamericanos. distintivo escribir y hacerse publicar: “Con nuestras costumbres electo-
rales, industriales, todo el mundo, una vez al menos en la vida, tendrá
10  Joaquín Marco y Jordi Gracia (eds.), La llegada de los bárbaros: la recepción de la su página, su discurso, su prospecto, su oportunidad: será autor. De allí
narrativa hispanoamericana en España, 1960-1981. Barcelona, EDHASA, 2004. a fabricar un folletín no hay más que un paso… Se tiene una familia,
46 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 47

se casa uno por amor, con un pseudónimo también la mujer escribirá”. Entre la gratuidad y el compromiso:
Una observación: las nuevas costumbres burguesas (el matrimonio por el valor de lo literario en la revista Sur
amor) asombraban a Sainte Beuve tanto como la idea de que la mujer,
con pseudónimo, pudiera ser escritora. La liberación de las mujeres está
ligada al capitalismo; quizá por ello tras una serie de autoras de supre-
ma ambición literaria en el siglo XIX y un alineamiento, en la primera Judith Podlubne
mitad del XX, con la literatura de vanguardia, cristalizó, en la segunda Universidad Nacional de Rosario-CONICET
mitad del mismo XX, una narrativa de mujeres que, salvo excepciones,
ha ocupado una franja de “literatura industrial” casi con naturalidad.
Hace casi doscientos años Sainte Beuve advierte una fusión de lite-
ratura y mercado, sobre todo en relación con los sectores que compran y
leen de manera más ingenua, identificatoria, sin conciencia formal. La
flexión actual del vínculo entre valor, consagración y mercado es una La decisión de escribir sobre Sur en un encuentro dedicado a pen-
más, no la primera, en una serie histórica. Concluyo con lo que propuse sar el valor de la literatura puede resultar controversial si se acepta
al principio: creo que las sociedades literarias latinoamericanas son las el consenso crítico establecido en torno a la idea de que la revista se
que tienen la hegemonía de la consagración; parte de esa hegemonía caracterizó precisamente por la falta de definición explícita de los cri-
está caracterizada por la amenaza del mercado, porque la pugna con el terios estéticos que prevalecieron en sus páginas. María Luisa Bastos,
mercado pertenece a la índole misma de la literatura moderna. que se incorporó a Sur a fines de los años cincuenta y reemplazó a José
Bianco en la jefatura de redacción después de su renuncia en 1961,
Buenos Aires, octubre de 2009 fue la primera en lamentar que la revista adoleciera de “una serena
exposición crítica” (Borges ante la crítica 215) de las normas estéticas
que orientaron sus elecciones y preferencias. En 1980, al año siguiente
de la muerte de Victoria Ocampo y a pocos meses de que apareciera el
último número de Sur, Bastos escribió una nota, similar, en algunos as-
pectos, a los balances testimoniales que la propia Victoria solía publicar
en cada aniversario importante de la revista. Esta nota, que reescribía
en parte la caracterización que ya había presentado en su libro Borges
ante la crítica, anticipó algunos juicios que los críticos retomarían y
desarrollarían más adelante, entre ellos, la afirmación, que me interesa
interrogar en esta oportunidad, acerca de que Sur operó con principios
estéticos cuyo valor prefirió no precisar. Las razones de este silencio
debían buscarse, según Bastos, no tanto en el interés de la revista por
mantener las prerrogativas de un favoritismo arbitrario, sino en un ar-
gumento más reactivo, como es el de la dificultad de Sur para vencer
explícitamente las presiones de un medio en el que disidencia crítica se
identificaba con ataque personal.
Aunque aclaraba que sus valoraciones referían sobre todo a las
primeras etapas, las que se extendían hasta 1950, resulta difícil no es-
48 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 49

cuchar, en el tono desencantado en que se enunciaba esta afirmación11, La misma afirmación abrió el capítulo dedicado a los años del pe-
el reproche legítimo y la decepción justificada (ambos, aparentemente ronismo y la posguerra. El mundo de la posguerra lanzaría preguntas
intactos al momento de escribir) de quien, junto a otros críticos jóve- importantes a las que el elitismo de Sur no pudo dar una respuesta
nes (como Enrique Pezzoni, Edgardo Cozarinsky, Sylvia Molloy e Ivon- fácil. “Sartre en particular –agregaba King– planteó el problema: ¿Qué
ne Bordelois), había rebotado en su impulso entusiasta por renovar la es la literatura? Sur no pudo encontrar una respuesta adecuada, pues
perspectiva literaria de la revista. Cuando Bastos observaba que Sur sabía lo que era el buen gusto, valores y normas: estas cosas sólo podían
no había propiciado, en materia literaria, ámbitos de intercambio que sentirse, pero no se podían definir” (162). No hay dudas de que King
favorecieran el “disentimiento fundamentado” (“Escrituras ajenas y acertaba al subrayar la dificultad de Sur para encontrar una respuesta
expresión propia” 131) más allá de las habituales discusiones caseras ajustada a las condiciones de la pregunta literaria. La confianza inde-
y anecdóticas, le estaba recriminando, a la revista cuya secretaría de clinable, y, a esas alturas, algo obstinada, que sus miembros más re-
redacción había ejercido durante casi de siete años, la resistencia, más presentativos –Victoria Ocampo, José Bianco, para mencionar a dos de
aún, la falta de interlocución contra la que se habían estrellado sus in- los principales en esta etapa–mantenían en la misión espiritual de las
tenciones modernizadoras y las de sus compañeros. Como señala Jorge minorías intelectuales impidió, antes incluso de que la pregunta por la
Panesi, Bastos representaba en el interior de Sur la voz universitaria literatura se planteara, toda posibilidad de alcanzar una respuesta sa-
o del discurso académico y su reclamo apuntaba a señalar una falta tisfactoria. Volvía a acertar King, por supuesto, cuando situaba en esa
específica, la falta de reflexión crítica sobre la especificidad del hecho obstinación una de las razones principales de la incapacidad de reaco-
literario. modamiento que la revista manifestó pasados los años cincuenta. Sus
Las afirmaciones de Bastos abrieron el camino a los juicios más aciertos se enunciaron sin embargo desde una perspectiva unificadora,
categóricos de John King. Como se sabe, King es uno de los críticos más una perspectiva de probadísima eficacia para identificar e interpretar
atentos y sagaces de Sur, el único que presentó un estudio completo y los núcleos y conflictos intelectuales e ideológicos más sobresalientes de
exhaustivo del proceso de desarrollo interno de la revista. En lo que la revista, pero que, en ocasiones, incurrió en reducciones significativas
respecta puntualmente a la cuestión del valor literario, su interpreta- de las tensiones e intereses que recorrieron el ámbito literario.
ción prolongó las aseveraciones de Bastos, aunque rectificó el alcance y La realización y posterior publicación de “Moral y literatura” y “Li-
el sentido de las mismas, al transformar en una falta ideológica lo que teratura gratuita y literatura comprometida”, los dos debates que Sur
ella proponía como una falta específica. En el capítulo dedicado a los organizó en 1945, contrarían, o al menos relativizan, la idea de que sus
llamados “años de consolidación”, los que van de 1935 a 1940, expuso la integrantes prefirieron dar por sentadas las pautas que definían el va-
conclusión que los críticos posteriores citaron a menudo: lor estético. Esto, sin anotar la cantidad de ensayos, artículos y reseñas
en los que sus integrantes, –desde Victoria Ocampo, Eduardo Mallea
[…] Sur defendió el valor, pero nunca lo definió: las normas son `conocidas´, no se y Guillermo de Torre hasta Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y
definen; en realidad, probablemente no pueden definirse. Sur se dirigía a un grupo de
lectores ideales y hacía un juicio de valor perfectamente singular, recordando la célebre Carlos Mastronardi, para trazar un arco que incluya a los represen-
observación del crítico inglés Leavis: `Así es eso, ¿o no?´ Si los lectores no sentían o cono- tantes más activos de las dos morales literarias antagónicas que reco-
cían ya `eso´, no se les podía explicar. El gusto sólo podía ser mantenido en alto por unos rrieron sus páginas– polemizaron, explícita o implícitamente, sobre el
cuantos intelectuales que conservaban un terreno intermedio, ubicado en el ámbito del sentido y las funciones de la literatura.12 Ambos debates, organizados
espíritu, pero que, en última instancia, nocionalmente era determinado por la historia.
(King 98–99)
12  En mi Tesis Doctoral, “Escritores en Sur. El debate literario en la revista y sus
proyecciones en los comienzos narrativos de José Bianco y de Silvina Ocampo”, situé los
11  “[…] siendo una revista literaria,–escribía– decepciona advertir que no siempre términos y modalidades en que se desarrollaron estos intercambios. La primera parte de
se tomaban posiciones ante lo que se consideraba estéticamente inaceptable o deficiente” mi investigación extendió y precisó la idea (formulada por Warley y reorientada por King)
(“Escrituras ajenas y expresión propia” 131). de que en Sur convivieron dos tendencias (“zonas”, “líneas”, “polos”, “concepciones”, “mo-
50 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 51

por iniciativa personal de Victoria Ocampo (una vez en su casa de San Respetuosos del ánimo moderado que, a fuerza de atemperar las dis-
Isidro; la otra, en la de Mar del Plata), giraron en torno a las por enton- crepancias, reguló a menudo las disputas en Sur, estos debates expu-
ces convulsionadas relaciones entre ética y estética. El primero de ellos sieron las distintas posiciones que los integrantes más destacados de
convocó a muchos de los principales colaboradores de la revista y se or- la revista venían sosteniendo desde la década anterior. Mientras las
ganizó a partir de un cuestionario preestablecido que intentó sintetizar intervenciones de “Moral y literatura” se ordenaron según un régimen
los aspectos más relevantes del problema, recurriendo a declaraciones de intercambio que permitió el desarrollo de posturas encontradas a
de Wilde, Chéjov y Gide.13 El segundo, integrado principalmente por condición de que se eludiera la confrontación directa, las de “Literatu-
personalidades extranjeras allegadas al grupo, se articuló en torno a ra gratuita y literatura comprometida” se atuvieron en su mayoría a
la presentación que, en defensa de la literatura comprometida con los solicitar precisiones o hacer comentarios a partir de las propuestas de
problemas del hombre, realizó el ensayista francés Jean Guéhenno, a Guéhenno. Más allá de las propósitos de Victoria, quien como se sabe
quien Ocampo le había solicitado que propusiese el tema del debate.14 anhelaba para estos debates la forma improbable de una conversación
desinteresada, los encuentros proyectaron el abigarrado fondo de ten-
delos”, “paradigmas”) estéticas opuestas, representadas por Eduardo Mallea y Jorge Luis siones y disonancias internas sobre el que Sur dirimió –y estableció,
Borges. La hipótesis que desarrollé sostuvo que en la revista coexistieron y polemizaron, según veremos– el valor de la literatura.
de un modo casi siempre implícito y asordinado, dos morales literarias antagónicas, cuyos Antes de avanzar en este sentido, y con el propósito de evitar una
valores principales informaron, de manera particular en cada caso, las distintas poéticas simplificación que reduzca los intereses de la revista a sus tensiones
narrativas y ensayísticas de sus escritores. Una moral humanista, defendida por Victoria
Ocampo, Eduardo Mallea y Guillermo de Torre, en estrecha sintonía con el debate de internas, me importa aclarar que, aún cuando a mediados de los años
ideas que atraviesa la revista desde mediados de los años treinta, y una moral formalista cuarenta las disidencias en materia literaria resultaban cada vez más
con la que se identifican Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y su grupo de seguidores, evidentes entre los integrantes principales del grupo15, sería un error
en los ensayos, notas y reseñas, que publican dentro y fuera de Sur, sobre todo desde circunscribir a estas diferencias los motivos que propiciaron los encuen-
comienzo de la década del cuarenta.
13  Sus concurrentes fueron Victoria Ocampo, Enrique Anderson Imbert, Ricardo tros. Las razones, más generales y difusas, habría que buscarlas en el
Baeza, José Bianco, Jorge Luis Borges, Roger Caillois, Bernardo Canal Feijóo, Augusto clima de situación, hostil a los cambios estéticos desencadenados a par-
J. Durrell, Eduardo González Lanuza, Pedro Henríquez Ureña, Francisco Romero y Luis tir del simbolismo, que impregnaba un amplio sector de la discusión
Emilio Soto. El cuestionario consta de las siguientes preguntas: 1. ¿Tiene razón Oscar intelectual y estética europea, particularmente francesa, desde antes
Wilde cuando sostiene que no hay libros morales o inmorales sino únicamente libros bien
o mal escritos? 2. ¿Hace bien Anton Chéjov en afirmar que su arte consiste en describir del comienzo de la Segunda Guerra. Un clima agitado y heterogéneo
exactamente a los ladrones de caballos sin agregar que está mal robar caballos? 3. ¿Debe que el libro de Julien Benda, La France Byzantine ou le Triomphe de la
seguirse a Gide cuando sostiene que con buenos sentimientos se hace mala literatura? 4. littérature pure, recogía, en una de sus facetas más conservadoras, el
¿O queda la posibilidad de imaginar que la belleza de un libro puede surgir, en parte al mismo año en el que se realizaba la primera de las reuniones de Sur.16
menos, de su moralidad explícita o implícita; que el arte puede consistir en agregar que
está mal robar caballos, y que con buenos sentimientos puede hacerse, no sólo mala, sino
también buena literatura? 15  Como una hipótesis complementaria de la que mencioné más arriba, mi investi-
14  Además de Victoria Ocampo, asistieron Jean Guéhenno, Vera Macarov, Wladimir gación doctoral postuló que la primera mitad de los años cuarenta había constituido el
d´Ormesson, Félix Gattégno, Robert Weibel Richard, Julio Rinaldini, Eduardo Mallea, período de mayor de tensión entre estas morales literarias coexistentes. El desarrollo y
Paul Benichou, Angel Vasallo, Pedro Henríquez Ureña, Luis Reissig, Ernesto Sábato, Ma- la argumentación de esta hipótesis se sustentó en el análisis y la interpretación de tres
riano Picón Salas y María Rosa Oliver. Jean Guéhenno, editor de la revista Europe desde acontecimientos claves en la revista, como fueron: en 1940, la intervención de Borges en
fines de los años veinte, fue uno de los iniciadores de la idea de compromiso literario. la discusión sobre la novela con el prólogo a La invención de Morel; en 1942, el “Desagra-
Pacifista de izquierda, desempeñó un papel importante en las discusiones políticas de vio a Borges” que Sur organiza y publica en el número 94, cuando El jardín de senderos
ese sector. A partir de 1935, fue convocado por André Chamson para ser corredactor de que se bifurcan no obtiene el Premio Nacional de Literatura correspondiente al trienio
la revista Vendredi, la publicación más importante de los escritores de Frente Popular 1939–1941, y en 1945, el debate “Moral y literatura”, sobre el que insisto en este trabajo.
Francés. Para una caracterización de la revista y del lugar que Guéhenno ocupa en ella, 16  Me interesa recordar que, si bien el libro de Benda se publicó en agosto de 1945,
ver Lottman 152–160. es decir, cuatro meses después del primer debate de Sur, una síntesis de sus tesis prin-
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Desde mediados de los años treinta, Benda había sido una personalidad trascendentes del arte para afirmar en su lugar “el culto de la literatura
de referencia y un colaborador reconocido de la revista. Sus propuestas en sí”, “la religión de lo particular y lo momentáneo” (El triunfo de la li-
contra la traición de los clercs circularon a menudo en los “Debates so- teratura pura 163). Junto a Mallarmé, el primero de sus protagonistas,
ciológicos” e informaron las principales posiciones intelectuales de Sur. Proust, Gide, Valéry, Giraudoux y los surrealistas eran los responsables
Aunque en cuestiones literarias su incidencia resultó más indirecta y directos de esta pérdida esencial. La voluntad por todos compartida de
problemática –habría que especificar y analizar en detalle que recuperó definir la literatura como “una actividad específica, con fines y leyes
cada uno de los integrantes de la revista– el diagnóstico negativo del específicas” (15) quedaba reducida en la lectura de Benda a la denuncia
que partieron sus conclusiones resultó afín al ánimo general de los de- de un doble rechazo: por un lado, el rechazo hacia lo verdadero, que
bates de Sur. se manifestaba en el desprecio que estos escritores exhibirían hacia la
En La France Byzantine…, un libro irritado por su encono hacia los idea neta y de contornos definidos, en nombre de lo que Benda percibía
artistas modernos, Benda examinaba, desde una óptica parcial y enar- como una intolerable falta de identidad de los sujetos y los objetos, y,
decida, las causas que habían desencadenado la “crisis del concepto de por otro, el rechazo hacia lo universal, del que daría prueba el desinte-
literatura” que Jacques Rivière había proclamado, en 1924, desde la rés que ellos mostraban hacia los grandes problemas de la humanidad,
Nouvelle Revue Française.17 Esta crisis, que habría comenzado a ges- en beneficio de una literatura que sólo atendiera a cuestiones de ce-
tarse en 1860, con Flaubert y Baudelaire, se manifestaba, para él, de náculos y se concibiera a sí misma como “un arte de y para literatos”.
un modo definitivo, en el triunfo de la literatura pura que dominaba la Todas las faltas que Benda les atribuía –faltas que enumeraban, con
estética literaria francesa desde la segunda mitad de los años veinte. Se una inteligencia paradójica, los logros más definitivos del arte moder-
trataba de un triunfo que Benda juzgaba demoledor en tanto celebra- no– se ordenaban invariablemente en el sentido de este doble rechazo.
ría con absoluta irresponsabilidad la proscripción de los fundamentos Su imputación más emblemática, de la que provenía el título del libro,
consistía en atribuirles a los artistas un interés excluyente por el lujo y
cipales había aparecido ya en el ensayo “La crisis de la literatura contemporánea y la el juego literarios, un interés que restringía el valor de la literatura al
juventud”, publicado en la revista Confluences, el mismo mes de abril en que tuvo lugar imperio de la forma y absolvía la escritura de sus funciones intelectua-
“Moral y literatura”. Dos años después, Sur publicó la traducción de ese ensayo en el nro. les y morales. La conjunción estéril de la “extrema rareza en la forma”
147–148–149, enero–marzo de 1947, dedicado a las letras francesas, y compilado por José y la “extrema fragilidad del fondo” (136), que definiría la obra pura,
Bianco y Roger Caillois. La traducción del libro al español apareció al año siguiente en
la editorial Argos. resultaba, para Benda, un índice incontrastable de la crisis radical que
17  El ensayo de Rivière se titulaba justamante “La crise du concept de littérature” y padecían las letras en ese momento.18
se había publicado en el mes de febrero de 1924. Hay que inscribir la crítica de Benda en Salvo contadas excepciones, los miembros de Sur adhirieron con
el marco de las distintas reacciones contra los representantes de la literatura pura, iden- reservas y reparos a esta visión adversa y homogénea, que las conclu-
tificados desde la primera década del siglo con la Nouvelle Revue Française, que se pre-
sentaron en Francia, sobre todo cuando, en el momento de la ocupación, su editor, Gastón siones de Benda presentaron sobre esta crisis. Sin embargo, el decidido
Gallimard, negoció con los alemanes el relanzamiento de la revista, bajo la dirección de impulso antimallarmeano que orientó sus argumentos inspiró las posi-
Pierre Drieu La Rochelle (ver sobre este punto, Lottman 201–326). Los ataques de Benda, ciones dominantes en los debates de la revista. Tanto “Moral y literatu-
judío excluido de la revista de Drieu, fueron explícitos y furibundos: “Sería menester, para ra” como “Literatura gratuita y literatura comprometida” se iniciaron
producir un contra-movimiento, crear un antídoto contra la Nouvelle Revue Française, es
decir, un órgano que, sin dejar de ser literario, ignorase el espíritu de clan, la pretensión
de ejercer una magistratura, el tono definitivo y despectivo, la voluntad de no ser accesi- 18  Me interesa recordar que Benda reconoce un alcance universal y no sólo nacio-
ble sino a unos pocos, que se ocupara de pensar sanamente, y no sorprendentemente, que nal a esta crisis. “La crisis del concepto de literatura –señala– nos parece lo propio no
hablase la lengua natural de todos los hombres serios (opuestos a la lengua vulgar), no a de una capilla sino de toda la sociedad actual francesa en tanto que acepta un concepto
una lengua sistemáticamente rara y tensa. Pero, ¿sería clasificado como literario un órga- semejante, y también de la sociedad del mundo entero, en cuanto ella toma de Francia
no semejante? En esto reside todo el problema que nuestro estudio plantea.” (El triunfo las consignas de orden literario” (“La crisis de la literatura contemporánea y la juventud”
de la literatura pura o la Francia Bizantina 164–165). 136–137).
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con una firme declaración de principios en ese sentido.19 En la apertura lectores de Sur conocían a través de la sección “Calendario” y que sin
del primer debate, Victoria Ocampo se pronunció con énfasis contra de dudas le agregaba al invitado un atractivo adicional. Las propuestas
la “teoría muy en boga” que proclamaba la disociación entre forma y de Guéhenno, sustentadas básicamente en el defensa del compromiso
fondo. “En materia de literatura, como en materia de amor –decía– cier- moral del escritor con los valores humanistas, en lo que él llamaba, de
tas disociaciones son fatalmente empobrecedoras. Sólo son posibles bajo un modo abstracto e impreciso, el “compromiso de fidelidad con el hom-
el signo del guión de las sustracciones” (“Moral y literatura” 65). Su co- bre” (110), coincidían con los enfoques más retardatarios de la revista.
mentario anticipaba el ideal de integración que para ella, como para la Pienso, en primer lugar, en las posiciones de Eduardo Mallea: en su
mayoría de los miembros de la revista, debía regular el funcionamiento terca reivindicación de una “literatura aliteraria”, subordinada a una
de la obra de arte. La importancia de la forma (del estilo) era indiscuti- concepción religiosa del lenguaje, que era la cualidad esencial de la fi-
ble en el dominio de la literatura, a condición de que se la considerara gura del “escritor agonista” que él había acuñado más de una década
“un medio y no un fin”. Confundir uno con otro –advertía Ocampo– era atrás. Pienso, también, en los planteos espontaneístas y, en ocasiones,
incurrir en el error mallarmeano de confinar la escritura a un “aboli bi- resentidos, que Pedro Henríquez Ureña y los jóvenes Enrique Anderson
belot d´inanité sonore”.20 El comienzo de “Literatura gratuita y literatu- Imbert y Ernesto Sábato esgrimieron durante las reuniones.21
ra comprometida” no fue menos elocuente. La exposición de Guéhenno
comenzó con una invectiva directa hacia los defensores del arte puro. 21  Para Henríquez Ureña, quien ya a mediados de los años veinte había manifes-
tado su desazón ante las transformaciones literarias que se estaban suscitando, la na-
Desde hace tiempo, no sólo en Francia, sino en todo el mundo, quizás, está de moda turaleza moral del arte se explicaba, de un modo evidente e inmediato que lo eximía de
una literatura a menudo gratuita; y en Francia, particularmente, esa literatura es la brindar las precisiones en que abundaban otros integrantes, apelando directamente a la
que prefieren desde hace treinta años los más ilustres escritores. Tengo el mayor respeto teoría platónica sobre el origen común de los valores trascendentes: “La esencia de estas
por los mismos escritores a quienes condeno, pero su defecto me parece tanto más grave cuestiones –afirmaba de manera sucinta– es el antiquísimo problema entre el arte y la
cuanto, que al mismo tiempo que cultivan esa literatura gratuita, asumen el papel de ética. Concibo la respuesta en imagen platónica: Belleza, Bien y Verdad son Ideas que
directores de conciencia: hay en ello, me parece, una especie de contradicción. Admito que emanan de una sola y eterna fuente; no hay oposición entre ellas”. En materia de “gran
arte”, concluía líneas más abajo, el “fracaso ético” redunda siempre necesariamente en
la literatura sea gratuita, pero a condición de que no sea al mismo tiempo, literatura de
un “fracaso estético”. El “arte por el arte” no es sino “cosa de muchachos inexpertos o de
dirección, de dirección moral (105).
hombres mutilados” (“Moral y literatura” 79). Para Anderson Imbert, la dimensión ética
de la literatura se encontraba garantizada por la conciencia esencialmente moral del es-
critor. El único camino genuino que él reconocía para la literatura era “el camino interior
El escenario inmediato de esta acusación –que concluía con el re- hacia el yo profundo” (66). “Lo importante es que el artista se conozca a sí mismo, que vea
conocimiento de que, en rigor, “no ha[bía] literatura gratuita” sino una lúcidamente su honda dimensión moral, que nos diga cómo estima la vida del prójimo
“hipocresía de la gratuidad” (106), puesto que el escritor nunca escri- y el conflicto del prójimo consigo mismo, que se nos muestre en sus reacciones, padeci-
bía sólo para sí mismo– era el de la disputa que, desde varios años mientos y goces” (95). El arte, sostenía, “es expresión del conocimiento del hombre por el
hombre mismo […]”. El máximo peligro que, desde de su punto de vista, debía vencer el
atrás, Guéhenno venía sosteniendo con André Gide: una disputa que los escritor era el de creer, como creyó Oscar Wilde, que “la esfera del arte y la de la moral
son absolutamente distintas”. En el caso de Sábato, su animadversión hacia la gratuidad
literaria encontraba en Borges un blanco cercano. Su testimonio en “Literatura gratuita
19  En un trabajo anterior, titulado “Moral y literatura en Sur: un debate tardío”, y literatura comprometida” afirmaba lo siguiente:
publicado en Boletín/11 (2003), propuse una primera aproximación a este debate. Ese El problema no es de independencia entre uno y el mundo que lo rodea, porque todos
artículo está en la base del que presento en esta oportunidad. Algunos momentos de este estamos en dependencia con el mundo que nos rodea: hasta aquellos que no lo parecen. El
trabajo reescriben lo que había anticipado en aquél. problema está en determinar qué clase de “compromiso” nos gusta. Esta es otra cuestión.
20  En la traducción de Ricardo Silva-Santisteban: “bagatela abolida de inanidad so- La clase de engagement que me gusta a mí, probablemente –y esto prueba que estoy
nora”. Ocampo cita en varias oportunidades este conocido verso del “Soneto en ix” de hablando con entera buena fe–, no es la clase de engagement que le gusta a Borges, por
Mallarmé. Como es conocido, el verso funciona como un emblema negativo de la gratui- ejemplo. El tiene su punto de vista, tiene su literatura, que es perfectamente lícita desde
dad literaria no sólo en ella sino también en escritores y críticos franceses de distintas su ángulo. Como es lícita una música atonal o diatonal, o es lícita una geometría euclidi-
tendencias, por ejemplo, en Benda y Sartre. ana o no euclidiana.
56 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 57

Aun cuando Ocampo lamentaba la falta de coincidencia general con explícita” de los temas, cuyo alcance consistía en “asignar valor moral a
que habían terminado las sesiones de “Moral y literatura”, una falta que la realización estética lograda, cabal, y valor no moral a la realización
sólo era tal si se aspiraba a un ideal de entendimiento pleno, el encuen- estética torpe o fallida” (“Moral y literatura” 79–80). Las declaracio-
tro había anunciado un amplio acuerdo de base entre la mayoría de nes relacionadas de José Bianco y Roger Caillois –que fueron, junto
sus integrantes. Se trataba de un acuerdo fundado en el reconocimien- a la presentación de Victoria Ocampo, las más destacadas del debate,
to relativo de la importancia de la forma literaria, que desplazaba del en tanto sintetizaron los principios centrales del acuerdo– se ocuparon
centro de la discusión los enfoques más trascendentalistas, que habían de precisar en qué consistía (en que debía consistir) específicamente
hegemonizado el ámbito literario de la revista en la década anterior. El esa “realización estética lograda” que se fijaba como parámetro general
punto de partida de este reconocimiento afirmaba, en convergencia con de la moralidad inmanente. Tanto Bianco como Caillois asimilaron la
los preceptos de Wilde, que la moralidad del arte no residía en los temas elaboración formal al ajustado cumplimiento del carácter funcional o
o asuntos referidos sino en el tratamiento o la forma que ellos recibían instrumental de la escritura literaria.
en la obra. Con excepción de Henríquez Ureña y Anderson Imbert, que En la misma dirección en la que Ocampo había señalado que el
impugnaron con vehemencia la distinción de las esferas –Mallea y Sá- valor de la forma literaria radicaba en su condición de medio expresivo,
bato, estuvieron ausentes–, todos los participantes del encuentro adhi- la respuesta de Bianco destacaba que lo fundamental para el artista
rieron al cambio de perspectiva, desde la materia hacia los medios, que residía en que se “manifest[ara] bien” la idea que buscaba comunicar.
Wilde había propuesto en el “Prefacio” de El retrato de Dorian Gray.22 Sus argumentos precisaban el significado general que Ocampo le había
Ninguno de ellos sin embargo –con excepción de Borges, cuya respuesta otorgado ya a las virtudes del escribir bien.
desbarató todos los consensos y merece, por tanto, un análisis aparte,
Un libro es inmoral –apuntaba Bianco– cuando su autor –que carece de talento o
que quedará para otra vez– pudo retomar y prolongar las consecuencias
de una conciencia artística inflexible– no logra expresar adecuadamente una idea o pre-
radicales que Wilde había extraído de este desplazamiento. Las inter- fiere su talento a esa misma idea y la subordina a sus medios de expresión. ¿Qué debe
venciones del debate se limitaron a afirmar la existencia de una “mo- entenderse por esa última frase? En realidad, es una mera tautología, porque la expre-
ralidad interna de la literatura” (para utilizar la fórmula de Francisco sión sólo es formalmente bella cuando es justa, es decir cuando las palabras cumplen su
Romero), inherente a su realización formal y distinta de la “moralidad verdadera función: borrarse ante la idea que intentan enunciar, convertirse en vehículos
imperceptibles de un significado. Entonces porque las palabras se humillan, son ensal-
zadas; adquieren realce, esplendor externos. Un estilo es bueno en la medida en que se
Más que un problema literario o artístico, es éste un problema moral, un problema despoja de todo lo superfluo, de todo lo puramente retórico que perjudica al pensamiento.
de conducta. Problema moral que hoy se agudiza, porque estamos en un mundo formi- Cuando se `escribe bien´, se expresan hechos e ideas verdaderas, necesariamente. (“Moral
dablemente desquiciado, terrible, angustioso. Estamos en un mundo en el cual se plantea, y literatura” 70).
entonces, el problema operativo de la literatura.
¿Debe el hombre, en tanto que escritor, promover la defensa del hombre y de la digni-
dad humana, la defensa de la Humanidad, así con mayúscula, o puede permitirse el lujo Mientras Ocampo había destacado sólo la importancia del orden,
de dejar que la humanidad se hunda a sí misma? ¿Cuál de las dos actitudes debe adoptar- las combinaciones y los enlaces de palabras, Bianco se ocupaba cen-
se? Este es el problema. tralmente de exponer el modo de funcionamiento que debía respetar el
No se trata de considerar si el escritor está `comprometido´ o no, sino qué clase de lenguaje para garantizar el anhelo de una expresión justa y verdadera.
`compromiso´ va a contraer. Yo creo, realmente, que toda gran literartura se ha propuesto,
en forma explícita o implícita, el salvamento de la humanidad. Es decir: existe de por me- Escribir bien significaba, para él, devolver a la literatura lo que Bar-
dio el problema de la misión. Y en eso estoy plenamente de acuerdo con el señor Guéhen- thes designa como la “economía propia del lenguaje clásico” (El grado
no (119). cero 49–50). Que las palabras “se volv[iesen] vehículos imperceptibles
22  Se trata, como señala Pierre Bourdieu, de un desplazamiento fundante de la mo- de un significado”, que desaparecieran ante el sentido de lo querían
dernidad estética, ya presente en Baudelaire, Flaubert, Manet, en tanto es “la expresión
más específica de la reivindicación de la autonomía del campo”. Sobre este punto en par- expresar, implicaba, por un lado, ofrecer al lenguaje un reconocimiento
ticular, consultar Bourdieu 419–457. que lo despojaba de su propio espesor y densidad –un reconocimiento
58 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 59

Desafío […] a que se reduzca el arte de escribir bien a la simple habilidad de compo-
que, como acertaba Bianco, requería de una humillación previa para
ner: el pensamiento queda comprometido; también hay que razonar con justeza; ya está
poder efectuarse–, y por otro, implicaba reinstaurar el privilegio del en juego la lucidez, y pronto el alma entera. El deslizamiento es inevitable: el escritor no
contenido sobre la forma, la primacía del fondo sobre el estilo. A partir combina sonidos, sino signos (72).
de este doble movimiento (que era uno y el mismo) de reafirmación de
las certidumbres clásicas del lenguaje y de retorno a la jerarquía litera-
ria establecida, las virtudes del escribir bien excedían las capacidades Los destinatarios directos de este desafío eran sin dudas los poetas
sintácticas y compositivas del escritor, para presentarse como una vía contemporáneos con quienes Caillois había venido discutiendo intensa-
de restitución de la escritura al dominio universal de los valores supe- mente desde su ruptura con André Bréton y el surrealismo en 1934.24
riores. Si escribir bien suponía, como señalaba Bianco, “expresar nece- Su alegato en favor del retorno a la instrumentalidad de un estilo cla-
sariamente ideas verdaderas”, era porque esa “moralidad interna” de la ro y transparente encontraba en estas disidencias gran parte de sus
literatura permanecía todavía regulada por la analogía platónica entre razones. En el mismo sentido en que le reprochaba al surrealismo su
Belleza, Bien y Verdad. Apelando a estas determinaciones elevadas, la distracción frente a la crisis social,25 Caillois insistía, en esta ocasión,
respuesta de Bianco explicitaba el límite clásico, clásicamente francés, en la necesidad de que el escritor abandonara su confinamiento y re-
que la mayoría de los participantes del debate les impuso a las audacias estableciera la relación con su tiempo, a través de un uso reflexivo y
del esteticismo. depurado del lenguaje. “Considerad la época. Decid dónde está el valor
Aunque se iniciaba con un juego de palabras que parecía replicar al de la rebeldía cuando todo anda por los suelos. Deseáis provocar salu-
enunciado final de la intervención de Bianco, el testimonio de Caillois dables escándalos. Pero todo es escandaloso. Los edificios carcomidos se
ratificaba en sus líneas principales las tesis centrales del secretario de han derrumbado. Moralmente vivimos en medio de escombros” (73). Su
redacción de la revista.23 Como Bianco, Caillois equiparaba las propie- apelación preludiaba la crítica definitiva que enunciados más adelante
dades del estilo a las cualidades tradicionales del escribir bien. “[…] la dirigía contra la modernidad literaria iniciada en Mallarmé. Contra ese
edificación propia de las Letras –afirmaba– reside en el estilo, de modo “estilo de la destrucción”, contra “ese furor iconoclasta” (74), impropio,
que es menester que un libro esté ante todo bien escrito […]” (72, énfa- según su punto de vista, de la auténtica obra de arte, de la “obra de gran
sis mío). Esta necesidad se explicaba, también en su caso, a partir del arte”, acometía una reivindicación detallada del carácter edificante del
vínculo indisociable que el estilo entablaba con el sentido. Los méritos estilo, de las virtudes de un estilo severo y calculado.
del escribir bien no se agotaban para él en el arte de disponer las pa-
El estilo sólo se alcanza construyendo. Hay que encontrar el equilibrio, reducir el
labras, sino que comprometían ineludiblemente la transmisión de un
peso, sesgar por entre toda clase de leyes imperiosas, en las cuales no necesitamos pensar
significado que sobrepasaba los problemas concernientes al “oficio de para demoler. De estas dificultades surge el estilo; no es fantasía, sino disciplina y choque
las Letras” y extendía las ambiciones de la obra más allá de las puras de la voluntad de edificar contra la resistencia de las cosas y de la naturaleza. No pue-
inquietudes literarias.
24  Para un desarrollo de las razones que provocaron esta ruptura, consultar en espe-
cial su manifiesto “Proceso intelectual del arte”, publicado en 1935 (Caillois, Acercamien-
tos 42–71). Ver además “Intervención surrealista (divergencias y connivencias)” y “Lugar
de la poesía de Baudelaire” (Caillois, Intenciones 207–220 y 235–254, respectivamente).
23  Bianco concluía: “Quizá exista un arte cuya belleza resida en su moralidad explí- 25  En el parágrafo final de “Proceso intelectual del arte”, titulado “Crisis de la lite-
cita, en agregar que `esta mal robar caballos´. Pero no creo que sea la poesía o la novela. ratura”, Caillois denuncia el hecho de que la literatura se haya convertido en “una dis-
Yo, a decir verdad, soy poco sensible a este género de literatura edificante” (71). Y Caillois tracción demasiado inocente y en todo caso inoportuna” para los tiempos de convulsiones
comenzaba su exposición, diciendo: “Salvo unas pocas excepciones que debo confesar, sólo sociales, políticas y económicas en que se vive. Para Caillois, señala Gonzalo Aguilar, “la
me gusta la literatura edificante. Es la única, me parece, que llega a tener grandeza” (72). revuelta surrealista ha sido sólo un `tumulto´ y su aplicación a la estética (o anti–estética)
La aparente diferencia se explicaba a partir de los distintos sentidos que le daban a la un culto de la distracción que, en la crisis de los años ‘30, linda con la irresponsabilidad y
idea de una “literatura edificante”. la culpa (dos palabras frecuentes en el léxico de Caillois y Bataille)” (195).
60 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 61

de nacer si no estamos resueltos a vencer tenaces obstáculos. Pero es necesario que los
los escritores?”28 y al que Julien Benda adhería indirectamente cuando
hombres se vean obligados a ello por la historia: si la historia invita a una generación a
construir templos y moral, he ahí, al mismo tiempo la feliz época del arte […] (74). auguraba para la nueva generación el lugar que en la literatura latina
tenía la promoción de Tácito y, en la francesa, la de Lafayette y Racine
(“La crisis de la literatura contemporánea y la juventud” 177).
Derivadas de esa rigurosa vocación constructiva con la que él y los Este nuevo ascetismo lingüístico, que se presentaba, en el marco de
otros miembros del Collège de Sociologie enfrentaron el automatismo la discusión literaria francesa, como la respuesta amplia y general que
y la irracionalidad surrealistas,26 el “equilibrio”, la “disciplina”, la “vo- escritores de distintos signos ––desde Benda hasta el mismo Sartre––
luntad de edificación” eran las cualidades que, desde su perspectiva, impulsaban contra la “crisis del lenguaje” prolongada por las escuelas
reenviaban el lenguaje al ideal clásico de la plenitud y universalidad de vanguardia, consistía para los miembros principales de Sur (al igual
del sentido.27 Este retorno, un retorno que Caillois concebía como una que para aquellos escritores y críticos franceses) en una revalorización
reacción reparadora ante los constantes intentos de desnaturalización tardía de las cualidades retóricas de la forma literaria, es decir, en el
que los poetas modernos dirigían contra el lenguaje, era el que, algunos rescate y la restitución extemporánea del paradigma forma y contenido
años después de “Moral y literatura”, propuso, con carácter programá- en que se había fundado la retórica clásica. Un modelo cuyo influjo so-
tico, su ensayo “Disolución de la literatura” (1948). En este ensayo, que bre la cultura literaria francesa (más aún, sobre la cultura occidental)
era una prolongación de otro que también había aparecido en Sur, “El había sido dominante hasta la aparición de Mallarmé.29 El restableci-
poder de las palabras” (1946), Caillois alcanzaba una conclusión conver- miento de este modelo binario posibilitaba la confianza en ese ideal in-
gente con la que Bianco había expuesto en su intervención. Con un tono tegrador de los medios y los fines en que se había sustentado el acuerdo
y un léxico más inflexible, menos edulcorado que el de su compañero, literario de la revista. La unión indisociable de los aspectos formales del
escribía: arte y su finalidad moral, la ajustada relación entre las formas expresi-
vas y el alto contenido humano, conformaba la alternativa conciliadora
[…] es esencial que las palabras permanezcan esclavizadas y sometidas a las más con que Sur enfrentaba también las “limitaciones” de un arte al servicio
rigurosas servidumbres. Liberarlas de toda obligación de exactitud y de verdad no signifi-
ca solamente privarlas de valor, arruinar la literatura que es arte y ciencia de expresión;
significa corromper el conjunto de las relaciones humanas, las cuales tienen al lenguaje
por condición y por vehículo (19). 28  Ocampo había invitado a Denis de Rougemont, en ese momento exiliado, a dar
conferencias en Buenos Aires. El artículo que menciono había sido parcialmente leído
como conferencia el 12 de agosto de 1941, bajo el patrocinio de Sur, en la Biblioteca del
Si bien sus declaraciones manifestaban una intención conservado- Consejo de Mujeres. A la semana siguiente de esta conferencia, Caillois abrió el segundo
ra mucho más urgente que las de Bianco, ambos suscribían por distin- debate de Sur en torno a “Los irresponsables” de Archibald Mac Leish, anunciando que,
tas vías a ese “nuevo clasicismo”, a ese “nuevo ascetismo del lenguaje” dado que de Rougemont, al igual que Mac Leish, se había ocupado del papel del intelec-
tual en el mundo moderno, ese debate era también una continuación de su conferencia.
que Denis de Rougemont reivindicaba en su ensayo “¿Para qué sirven Denis de Rougemont tuvo entonces un lugar central en esa reunión. Todo el debate giró
en torno a las propuestas que presentó en su exposición inicial.
29  “La cultura francesa –señala Barthes– ha concedido siempre, parece ser, un fortí-
26  Puede leerse al respecto su ensayo “Pour une esthétique sévère”, publicado ori- simo privilegio a las `ideas´, o, para hablar de una manera más neutra, al contenido de los
ginalmente en Lettres Françaises 1 (julio 1941: 33–39), y recogido luego en su libro Les mensajes. Al francés le importa ese `algo que decir´, eso que designa comúnmente con una
Impostures de la Poésie (Buenos Aires: Lettres Françaises, 1944). César Fernández Mo- palabra fónicamente ambigua, monetaria, comercial y literaria: el fondo (o los fondos). En
reno escribe una reseña de este libro en Sur 135 (enero 1946: 101), en la que afirma que cuanto al significante […] lo único que ha conocido la cultura francesa durante siglos es el
el mismo “representa una reacción clásica, intermedio entre las dos tendencias extremas trabajo del estilo, las exigencias de la retórica aristotélico–jesuita, los valores del `escribir
que vienen dominando el campo poético desde la posguerra anterior: la acerbadamente bien´, que por otra parte, también estaban centrados, con una obstinada vuelta atrás, en
romántica (superrealista) y la conocida por deshumanizada (poesía pura)”. la transparencia y la distinción del `fondo´. Ha sido necesario esperar a Mallarmé para
27  Sobre este punto en particular, consultar su ensayo “Idea de clasicismo” (Inten- que nuestra literatura concibiera un significante libre, sobre el que ya no pesaría la cen-
ciones 203–206). sura del falso significado […]” (“El estilo y su imagen” 281).
62 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 63

de las causas políticas. Tanto o más empobrecedora que la disociación hicieron de Wilde –particularmente, en el modo en que pasaron por alto
a la que suscribían los seguidores del arte puro, al resignar su interés una de sus divisas fundamentales en este sentido, la que enunciaba que
por los problemas humanos en virtud de un beneficio exclusivamente “desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es la
estético, les resultaba la indolencia hacia los medios, hacia la perfección música” (6)– en la imposibilidad de leer la transmutación definitiva que
y la calidad expresiva, que acusaban los escritores comprometidos con la distinción mallarmeana entre “palabra bruta” y “palabra esencial”
fines partidarios. Esta indolencia, que aparecía como signo inequívoco le imprimía al par forma y contenido.30 Una imposibilidad de la que,
de la sumisión a las normas impuestas por los mandatos de una ideolo- como se sabe, el propio Sartre tampoco estuvo a salvo. Si Sur no supo
gía, denunciaba la renuncia de estos escritores a los contenidos trascen- articular una respuesta que atendiera a “la dificultosa y mudable espe-
dentes del arte. La indiferencia que los artistas modernos ostentaban cificidad de la literatura” (Panesi 61), fue porque se resistió a interrogar
hacia los problemas esenciales del hombre era congruente, en este sen- la naturaleza inestable y ambigua del lenguaje, más aún, porque eligió
tido, con el rechazo que estas cuestiones provocaban en los escritores de reorientar, cuando no definitivamente clausurar, las vías que conducían
partidos. La doctrina del “compromiso político del escritor”, que Sartre a ese cuestionamiento. “Escribir sería siempre escribir bien, y escribir
estaba definiendo en estos momentos, sería pocos años después, y más bien era [en definitiva] hacer el bien, reconocer el bien, […] armonizar
aún luego de su adhesión al comunismo, abruptamente asimilada al con el mundo de los valores” (Blanchot 61).
sectarismo de la llamada literatura dirigida o de propaganda. Sur lee-
ría los debates de la posguerra desde la misma encrucijada contra la
que se había pronunciado en los años anteriores. Referencias bibliográficas
A una distancia equidistante de los efectos deshumanizadores, AA.VV. Debate “Moral y literatura”. Sur 126 (1945): 62–84.
que habrían producido las literaturas de vanguardia, y de la indife- AA.VV. Debate “Literatura gratuita y literatura comprometida”. Sur 138 (1946):
rencia hacia los auténticos problemas del hombre, que le imputaban a 105–121.
las literaturas de partido, los integrantes de la revista suscribieron a Aguilar, Gonzalo. “La piedra de la Medusa (Roger Caillois conoce a Victoria
ese imperativo de justo medio que Guillermo de Torre, aficionado a las Ocampo). Episodios cosmopolitas en la cultura argentina. Buenos Aires:
designaciones innecesarias, denominaba “una literatura responsable” Santiago Arcos editor, 2009. 185–210.
(161). Una literatura que, partiendo de la distinción entre los medios Anderson Imbert, Enrique. “Vuelta a Moral y literatura”. Sur 135 (1946): 95–
y los fines, entre los contenidos y los procedimientos, se definía como 96
“comprometida y desinteresada al mismo tiempo” (186). Esto es, se pen- Benda, Julien. “La crisis de la literatura contemporánea y la juventud”. Sur
saba como el punto de articulación –”de superación”, especificaba de 147–149 (1947): 147–177.
Torre– de las distancias existentes entre compromiso y gratuidad, al El triunfo de la literatura pura o la Francia Bizantina. 1945. Buenos Aires:
erigirse en responsable de la preservación de los valores humanistas Argos, 1948.
y de los logros que garantizaban la autonomía estética. Creo que en Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. México: Siglo XXI, 1986.
este anhelo irrealizable de una convergencia que se resuelve siempre “El estilo y su imagen”. El susurro del lenguaje. Buenos Aires: Paidós, 1987.
de un modo desigual –en tanto, conforme a los dictados de la retórica 149–159.
clásica, presupone como complementarios dos órdenes que en rigor no Bastos, María Luisa. Borges ante la crítica argentina 1923–1960. Buenos Aires:
lo son– se revelan, de un modo preciso y específico, los límites de Sur Ediciones Hispamerica, 1974.
para alcanzar una respuesta satisfactoria a la pregunta por el valor de
literatura. Mucho antes que en su conocida incapacidad para apreciar
30  Sobre en este punto en particular, ver los ensayos de Mallarmé recopilados por
la renovación que acarrearon las tesis de Sartre, estos límites se ha- Simons, particularmente “Crisis de verso” y “El libro, instrumento espiritual”.
bían puesto de manifiesto, además de en la lectura intencionada que
64 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 65

“Escrituras ajenas y expresión propia: Sur y los Testimonios de Victoria Sobre márgenes, crónica y mercancía
Ocampo”. Revista Iberoamericana 110–111, (1980): 123–137.
Blanchot, Maurice. “Los grandes reductores”. La risa de los dioses. Madrid:
Taurus, 1976: 59–66. Mónica Bernabé
Bourdieu Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Universidad Nacional de Rosario
Barcelona: Anagrama, 1995.
Caillois, Roger. “El poder de las palabras”. Sur 135, (1946): 7–28.
“Disolución de la literatura”. Sur 160, (1948): 7–19.
Intenciones. Buenos Aires, Sur, 1980.
Acercamientos a lo imaginario. México: Fondo de Cultura Económica,
1989. I
De Rougemont, Denis. “¿Para qué sirven los escritores?”. Sur 86, (1941): 31– ¿Qué es la crónica? No lo sé muy bien, pero antes que definirla me
48. interesa argumentar sobre su posición en el mercado de bienes simbóli-
De Torre, Guillermo. Problemática de la literatura. Buenos Aires: Losada, cos y sus modos de negociar, desde los márgenes, tanto con la literatura
1951. como con el periodismo. Esto implica proceder al revés de la historia li-
Panesi, Jorge. “Cultura, crítica y pedagogía en la Argentina: Sur/Contorno”. Crí- teraria que, preocupada por estudiar el proceso de autonomización, leyó
ticas. Buenos Aires: Norma, 2000. 49–64. en el género el costado más “contaminado” de la obra de poetas y narra-
King, John. Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de dores por su relación de dependencia con el periódico, en definitiva, con
una cultura 1931–1970. 1986. México: Fondo de Cultura Económica, 1989. la industria cultural. En este sentido, desde fines del siglo diecinueve,
Lottman, Herbert. La rive gauche. La elite intelectual y política en Francia entre la crónica sólo podía aparecer como una suerte de avanzada esteticista
1935 y 1950. Barcelona: Tusquets Editores, 2006. dentro del periódico que exhibía otro modo de escritura al mismo tiem-
Simons, Edison. Poética de Mallarmé. Madrid: Editora Nacional, 1977. po que marcaba el límite del discurso informativo.
Warley, Jorge. “Un acuerdo de orden de ético”. “Dossier: la revista Sur”. Punto Sin embargo, el/la cronista, como habitante de fronteras, se destaca
de vista 17, (1983): 12–14. por su destreza para moverse en la ambigüedad: produce textos que
Wilde, Oscar. Intenciones. Buenos Aires: Taurus, 1972. aspiran a ser valorados más allá de lo perecedero de la noticia aunque,
El retrato de Dorian Gray. Buenos Aires: Grupo Editorial Planeta, 2007. en lo inmediato, se empeña por hallar un comprador. Precisamente, este
doble deseo levanta las sospechas sobre el género catalogado, desde sus
inicios, como un mero ganapán de poetas bohemios. De ahí que la forma
textual denominada crónica sea rápidamente remitida a la práctica de
escritura en y para el periódico. En la larga lucha por la conquista de
la autonomía del arte, la crónica estuvo asociada a los estómagos antes
que al espíritu. Son muchos los ejemplos pero elijo dos emblemáticos
para recorrer brevemente el camino que va del modernismo a la van-
guardia. Por un lado, Rubén Darío, el fundador de las reglas del arte en
la modernidad latinoamericana –nuestro “nomoteta” para decirlo en los
términos de Bourdieu– fue también un escritor asalariado. Desde 1892,
como corresponsal de La Nación, percibió un ingreso mensual hasta su
muerte aunque el oficio no le dio para lujos. Enrique Gómez Carrillo,
66 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 67

otro cronista con crónicos problemas de dinero, desde París se lamenta- al mismo tiempo que marginal, la crónica fue el punto de partida para
ba con Rubén: la configuración de una literatura autónoma en América Latina. La rei-
vindicación, básicamente, apuntó a desentrañar la función estética que
En Buenos Aires, que según parece, es una ciudad habitable, me dicen que no se desempeñó la crónica modernista en el seno del periódico, es decir, la
puede vivir del periodismo. Yo, sin embargo, me había figurado que haciendo todos los diferencia que la alta cultura podía exhibir en un medio de comunica-
días un artículo agradable, sin pretensiones, pero bonito, leíble, ameno, de actualidad, un
interview que fuese al mismo tiempo una silueta, una crónica de teatros que no fuese un ción de masas. Las crónicas de los poetas, como las de Rubén Darío o
compte–rendu sino un cuadro, una revista política, sin acritud, con elegancia, con algo de las de José Martí, fueron leídas por sus vínculos intrapoéticos más que
ironía bondadosa, etc., hubiera podido ganar allí mi vida... Pero dicen que no; dicen que por su constitución como producto cultural en función de la formación
Julián Martel se muere de hambre, que hasta usted ha tenido que aceptar un empleo, de lectores en el diario. No es un dato menor que las crónicas de Rubén
usted... Verdaderamente su desgracia consiste en no escribir en francés o en inglés... ¡Si Darío, publicadas en La Nación y editadas en 1896 bajo el título de Los
fuese parisiense, tendría un carruaje, Rubén! (Ghiraldo 58)
raros, constituyeron un fenómeno comercial inédito en Buenos Aires
agotando su primera edición en quince días.
Por otro lado, en cuestiones de negocios, el socialista José Carlos Hace unos años, al prologar una antología de textos editados como
Mariátegui –que trabajó desde los nueve años en el periódico– parece “no ficción”, intenté describir una zona de producción de escritura a
haber sido algo más exitoso. A pesar de la precariedad limeña, logró partir del concepto de hibridación textual partiendo de las relaciones
salir de cronista asalariado para ejercer como free lance al tiempo que entre crónica, discurso testimonial y ensayo etnográfico que, con inten-
fundó su propia empresa editorial. Amauta fue un emprendimiento ciones de intervención política, desde la década de los sesenta exploran
triunfante que contaba con un eficiente sistema de distribución de cinco formas alternativas a las del canon literario. En el inventario, también
mil ejemplares y de cuyas ventas vivía con dignidad la familia Mariá- podríamos agregar los relatos que bajo la misma denominación regis-
tegui. tran el viaje intelectual hacia el mundo del otro o los bajos fondos. Estos
A partir de su inserción en el periodismo como mercancía, la cró- deslizamientos o deslices, que durante gran parte del siglo veinte se
nica cumplió y cumple funciones decisivas en el campo cultural y lite- ejecutaron bajo la figuración del etnólogo erudito, produjeron lo mejor
rario. Podríamos decir que es un doble recurso: al mismo tiempo que de la teoría cultural latinoamericana. Siguiendo esta línea, muchos de
representa la posibilidad de un ingreso de dinero es una estrategia para los cronistas contemporáneos perfilan como ensayistas culturales, claro
forjar un nombre de autor. Sin embargo, a la hora de evaluar una obra, que ahora ocupando posiciones diferentes a las de aquellos viejos letra-
rara vez la crónica fue considerada una práctica de escritura virtuosa. dos paternalistas. En los ochenta algunos escritores se arriesgaron a
En general fue leída como la prosa menor de escritores cuya maestría trasponer el umbral de las bibliotecas, esta vez sin ropaje antropológico,
sólo podía ser calificada a partir de novelas o poemas o por la profun- y salieron a la calle para sumergirse en la cultura de masas y darse un
didad intelectual desplegada en el ensayo de interpretación. Poemas, baño de multitud –como diría Baudelaire– aunque sin la gala aristocrá-
novelas y ensayos constituyeron las formas consagradas, esto es, los tica del ennui, sino en franca sintonía con el humor y la música popular.
recintos sagrados en donde era posible atesorar el patrón oro de la alta Dos de ellos emergen como cronistas ejemplares: el puertorriqueño Ed-
literatura. Habría que preguntar hasta qué punto en la crítica literaria gardo Rodríguez Juliá y el mexicano Carlos Monsiváis. En la crónica,
actual siguen operando estos valores pero eso significaría desviar el Rodríguez Juliá, dio con la forma narrativa que le permitió salir de las
objetivo de este trabajo. cristalizadas fórmulas de las novelas del pos-boom latinoamericano, en
En el transcurso de los años ochenta, un sector de la crítica inició especial, de la retórica del neobarroco caribeño. Para Monsiváis, la cró-
la relectura de la crónica modernista. En los exhaustivos trabajos de in- nica –tramada entre ironía y evocación– significó el hallazgo de una voz
vestigación de Aníbal González, Julio Ramos y Susana Rotker se reac- individual que, poniéndose en diálogo con las voces de los otros, explora
tivó la lectura del género para enfatizar, precisamente, sus paradojas: los actuales laberintos de la desigualdad mexicana sin reproducir las
68 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 69

perspectivas de la alta cultura desde las cuales produjo el ensayismo poco espacio en los medios de prensa y escasa demanda en los editores
de interpretación. de periódicos que privilegian las noticias rápidas y efímeras.
En este amplísimo corpus, figuran también aquellos escritores que www.crónica.com podría denominarse el nuevo espacio por el que
practican el periodismo de investigación apelando el relato de no–fic- circula el excedente de la producción periodística en la época de su re-
ción. Siguiendo la huella de Rodolfo Walsh, en el Cono Sur abunda el productibilidad digital. Esta estrategia virtual de reproducción y cir-
ejercicio del periodismo como intervención política publicado bajo el ró- culación probablemente introducirá cambios en los modos de escritura
tulo de crónica. En el marco de la tradición literaria mexicana, la prosa de un periodismo muy activo que viene desarrollando estrategias de
testimonial de Elena Poniatowska en los setenta es un dato insoslaya- difusión a través de blogs y del enlace en red. Basta con entrar por cual-
ble para pensar muchos de los cambios producidos en el género hacia quier sitio web, por ejemplo, “Águilas humanas. Un lugar de crónicas”
el final del siglo. Esta línea de compromiso político se intensificó en los de Cristian Alarcón y desde allí linkear hacia sus blogspots amigos:
últimos años cuando la investigación comenzó a enfocar la marginali- blogcronico, El oficio de narrar, Gatopardo, Señorita Li, Crónicas perio-
dad y la violencia urbana causada por la agudización de la fragmenta- dísticas, Etiqueta negra. La red se expande en simultáneo y bifurca la
ción social en las metrópolis latinoamericanas. Los ochenta, como bien lectura para conformar un espacio paralelo y autogestionario de perio-
señala Susana Rotker (1993), también fueron los años de transición en dismo en franca oposición a las estrategias de periodismo de los gran-
el que comienza a forjarse el “Gran Miedo”. des medios que apuestan a la noticia sensacionalista, de gran impacto
Es evidente que bajo el común denominador de crónica producen y rápidamente desechable, editada desde una política tendiente a la
texto una pluralidad de voces que exhiben tonos disímiles y desempe- mínima complejidad discursiva para contar historias sencillas, ligeras,
ñan funciones diferentes. A los fines de poder establecer imprescindi- en definitiva, una escritura rápida para una rápida lectura. Bien dife-
bles distinciones para el análisis crítico, me interesa trazar una prime- rentes a las ediciones digitales de los diarios impresos, estos sitios de
ra línea de separación entre la crónica tal como se la entiende y practica periodismo alternativo cuentan una serie de historias que, nacidas de
en las actuales escuelas de periodismo y las crónicas que se inscriben en la investigación de un acontecimiento político o de una situación social
la serie literaria inaugurada hacia fines del siglo diecinueve y que hoy compleja, apelan a una retórica afín con las técnicas narrativas de la
encuentra su continuidad, para dar algunos ejemplos, en los textos que no–ficción. Un buen ejemplo de este modo de ejercer el periodismo es el
Pedro Lemebel lee en una radio chilena, los que María Moreno publica libro La argentina crónica compilado por Maximiliano Tomas con prólo-
en diversos periódicos argentinos, los que Sergio Chejfec suele publicar go de Martín Caparrós. El libro fue editado con el interesante agregado
en revistas y antologías. Por un lado, hay periodistas que recurren a de una breve entrevista a cada uno de los autores, en la que se le pide
la literatura para proveerse de técnicas narrativas con el propósito de que defina al género. En las respuestas se puede apreciar el consenso,
relatar con eficacia una serie de historias reales; por el otro, hay autores entre los practicantes de periodismo, sobre la noción de crónica como “el
de literatura que experimentan con la forma breve de la crónica para buen relato de una historia real”.
experimentar con las relaciones entre ficción y realidad. Ambos regis- Decir que la crónica es un sitio discursivo de fronteras abiertas y
tros conviven en tensión aunque las separaciones se vuelven cada vez porosas, un híbrido entre literatura y periodismo no es ninguna nove-
más borrosas y confusas. dad. Es una fórmula correcta pero que finalmente no explica nada. De
la fusión nace nuestra con–fusión diría un viejo letrado del patriciado
II puertorriqueño. Antes que la definición, me interesa la identificación de
En las escuelas de periodismo, la crónica suele ser una búsqueda un inmenso corpus de textos que respetan las codificaciones de la pren-
por ir más allá de la noticia con el objeto de resistir a la reificación de la sa periódica y al que se denomina crónica en contraposición a noticia.
información. Intenta transformar la noticia en un relato memorable y Responden, en su gran mayoría, al formato que se enseña en los talleres
de producir un periodismo de investigación que actualmente encuentra de periodismo que en su mayoría son adaptaciones o aplicaciones de
70 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 71

la una serie de consignas rápidas: “la crónica cuenta como un cuento” Y en tren de distinguir, para poder apreciar las formulaciones sobre
o, en palabras de García Márquez, “una crónica es un cuento que es el género que alienta la Fundación Nuevo Periodismo, basta con leer las
verdad”. En definitiva, el oficio se juega en la mayor o menor habilidad bases del concurso publicadas en la Web que dictamina que la crónica es
o destreza para narrar buenas historias y, en fin, “deleitar e instruir” “una investigación periodística –incluida la biografía– sin limitación te-
o, también, en “un modo diferente de crear la información” o “narrar mática, realizada en profundidad, escrita con una marcada voz de autor
lo que se vivió para que los hechos sobrevivan”.31 Esta modalidad de y apelando a estrategias y recursos propios de la narración de ficción”.
la crónica se expande en concordancia con el crecimiento fenomenal Para desentrañar hacia dónde apuntaba el premio bastará con leer la
de la matrícula de las escuelas de comunicación y la proliferación de propuesta del proyecto ganador presentado por el argentino Hernán
talleres de escritura. Corresponde a la práctica de un oficio que crece Iglesias Illa, que obtuvo 20.000 dólares para escribir una crónica que
en la oferta y disminuye en la demanda a causa de la actual retracción “intentará ser el reflejo de una clase, la de los jóvenes banqueros argen-
en la venta del diario después de 200 años de expansión continua. Los tinos residentes en Nueva York, y su actuación durante los momentos
textos que aparecen en las revistas digitales y blogs pertenecen al vasto de mayor tensión de la crisis de 2001–2002”. También dice que “buscará
mundo del periodismo free lance en búsqueda de espacios para colocar pintar un grupo social y describir una época de convulsión y derrumbe
sus mercancías.32 Los empresarios del rubro anuncian grandes cambios económico, de especulación y optimismo sin sentido” (el subrayado es
al mismo tiempo que despiden empleados. Algunos pocos podrán seguir mío). “Reflejar” y “pintar” dice la propuesta, adscribiendo al género a las
trabajando en la forma tradicional, la mayoría deberá reconvertirse. ¿Se retóricas de un realismo que podríamos llamar ingenuo.
tratará de una fuga masiva hacia la web al mismo tiempo que una ge- Desde esta perspectiva, la crónica responde a una fórmula fácil-
neralizada precarización laboral? ¿Qué diría Benjamin, tan preocupado mente reproducible: presentación de algún personaje raro, puede ser
por los modos de reproducción, de este peregrinaje pos-aurático hacia el under o marginal, o la focalización de un grupo social particular para
flujo virtual de los narradores en red? ¿Para quiénes se escriben tantas relatar sus historias y diseñar sus perfiles a partir de entrevistas de
historias de no-ficción? O como preguntaba María Moreno, “¿la crónica profundidad mientras se desgrana sobre la relación entre el caso par-
quedará reducida en un ejercicio de prosa discreta amaestrada en los ticular y los procesos sociales en general. La revista de crónicas más
talleres literarios?”. prestigiosa y exitosa de América Latina, Etiqueta Negra, es un producto
de diseño que apela a un lector cool bajo la consigna: “una revista para
distraídos”. Distracción, entretenimiento y, al mismo tiempo, algo de
31  Las expresiones entre comillas son citas de las definiciones que cualquier lector información envasada en un objeto bello. Y como dice uno de sus edito-
puede encontrar en los sitios web arriba mencionados dedicados a la crónica y en las res- res, “para atraer a los más distraídos necesitábamos un verbo, elegimos
puestas de los autores de La Argentina crónica. dos, contar y descubrir. […] La crónica, para nosotros, es un género hí-
32  “Nunca ha habido una mejor época para hacer periodismo escrito, y nunca ha
habido una peor para ganarse la vida ejerciéndolo; hay más mercado que nunca, pero brido, o mejor, una hija de la relación incestuosa entre el periodismo y
menos ingresos. La tendencia se ve con especial nitidez en Estados Unidos, tantas veces la literatura, pero donde el periodismo fuese el sustantivo y lo literario,
precursor de lo que nos espera en el resto del mundo occidental. El panorama es inquie- lo adjetivo”. En este caso, lo literario vendría a ser el adorno de la in-
tante: la media diaria de ejemplares vendidos allí ha bajado de 62 millones a 49 millones formación.
desde que hace 15 años Internet empezó a volverse accesible a todos. Unos cien diarios
se han visto obligados a dejar de imprimir en papel. En el mismo periodo, el número de
lectores de periodismo digital en Estados Unidos ha ascendido de cero a 75 millones. III
La fuga de la publicidad, la sangre comercial del periodismo en papel, ha reducido las Existen otro tipo de crónicas. Son aquellas que experimentan en
ganancias de manera drástica, lo que ha derivado en grandes cantidades de despidos (se un doble registro: al tiempo que se alejan del canon periodístico aspiran
maneja una cifra de 15.000 en Estados Unidos el año pasado) o, para los que han tenido
más suerte, de prejubilaciones” (John Carlin en “El momento crucial” publicada en El a romper con la noción de autonomía. No es que renieguen del factor
pais.com, 10/05/2009). estético, sino que éste ya no es su fundamento de valor. En cierto modo,
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postulan una estrategia vanguardista: reconectar vida y literatura pero al paper. Este tipo de crónica, en algunos casos, fue una alternativa al
ahora sin atribuirle al arte un estatus privilegiado en los procesos de best-sellerismo neoliberal de los noventa.
significación social. Son literarias pero fuertemente invadidas por la La crónica, así entendida, es una escritura de fronteras. Busca un
imaginación técnica y sus estrategias de producción cultural. Utilizan tono, una voz, un fraseo que singularice a un autor desde la práctica
el montaje, fotomontaje y collage como herramientas. Son literarias de una escritura que no abomina del periódico. Estamos hablando del
pero rechazando cualquier división entre cultura y economía, entre arte tipo de autores que, aunque dejaran de firmar sus textos, igualmente
e industria cultural, entre escritura y tecnología. Son literarias pero a serían reconocidos por una multitud de lectores. Es la gran lección de
condición de intervenir en la vida cotidiana, esto es, “de interpelar y las Aguafuertes de Roberto Arlt que acciona, por ejemplo, en la escri-
redirigir aquellas experiencias humanas que no han sido todavía sub- tura barriobajera de María Moreno. Es la media voz intransitiva de la
sumidas en el capital o que han sido estimuladas pero no consumadas que habla Barthes a condición de que esa voz enuncie en un lugar, “in
por éste” (Huyssen 40) situ” podríamos decir apelando al título de una colección de la Editorial
En esta línea, destacamos una serie de textos, más allá de la deno- Sudamericana.
minación bajo la cual son publicados, que exploran espacios organiza- En las encrucijadas entre el tiempo y el espacio, entre lo público y
dos como heterotopías, para retomar la senda de Michel Foucault. Las lo privado, entre lo visible y lo invisible, entre lo virtual y lo real, que
heterotopías son heterocronías, es decir, operan cortes en el tiempo ins- son las heterotopías, la crónica añade un elemento fundamental: la fi-
taurado en forma lineal. Así entendidas, las crónicas remiten a espacios gura del autor que suele ser alguien que se pone a sí mismo en observa-
reales al mismo tiempo que ilusorios, densamente atravesados por múl- ción, un sujeto que se ve afectado por la acción de ver. Podemos hablar,
tiples voces y tiempos. Foucault los denominó “espacios del afuera” por- entonces, de “crónica de autor” a condición de entender al autor como
que privilegian la producción de emplazamientos, que son las formas en una relación, un lazo entre diferentes lecturas y voces, entre diferentes
que se establecen las relaciones en la época actual: “un momento en que sitios y temporalidades. Un cronista es un autor que está bien lejos de
el mundo se experimenta menos como una gran vida que se desarrolla presentarse como el remate de una experiencia acumulada a través del
a través del tiempo que como una red, une puntos y se entreteje”. Estas tiempo para producir una totalización. Quien realiza la acción de ver en
hetero–crónicas, entonces, privilegian la puesta en escena de una serie la crónica es un sujeto que confía menos en sus percepciones fenomeno-
de emplazamientos configurados por relaciones de proximidad, de cir- lógicas que en su sensibilidad frente a lo ausente, a las pérdidas y a los
culación, de identificación, de ordenación de cuerpos. Es decir, formulan anhelos inconfesados, quiero decir, alguien para quien el acto de escri-
sus recorridos articulando relaciones entre trayectos reales y virtuales bir comienza con la observación de lo faltante más que de lo existente.
bien lejos de la estrategia del realismo y del relato de los hechos. No De este modo, la crónica heterotópica no reconstruye lo vivido a través
pretenden desentrañar una verdad ni contar historias, sólo intentan es- de una voz narrativa que rememora y relata en forma progresiva. Muy
tablecer relaciones a fin de organizar imágenes, perspectivas y afectos. por el contrario, resiste a la idea de restauración del acontecimiento
Son intentos de coordinar ojos con cuerpos y palabras. o de lo visto y oído así como a su transfiguración estética. Sólo aspira
Se caracterizan también por asumir un programa de difusión inten- a anotar alguna de las relaciones provocadas por la intensidad de los
so, van hacia el lector, lo buscan anhelantes por su misma ligazón con hechos aunque ya no para contarlos sino para mostrar los modos en que
los medios masivos aunque sin renunciar a una escritura que cuestione el cuerpo los experimenta.
la pretensión de transparencia del lenguaje. De este modo, formulan La búsqueda de las identidades colectivas, que fue el objeto propio
una coartada eficaz para crear un espacio de diálogo entre las diversi- del ensayismo de interpretación, se encuentra con la crónica para des-
dad de voces que entonan en la ciudad sin caer en la excesiva seriedad plazarse hacia la exploración de lo íntimo estableciendo un juego de
del tratado sociológico o en la crítica académica cada vez más afecta sutiles correspondencias entre subjetividad, ciudad y experiencia. En
el torbellino cultural de fines del siglo veinte y principios del veintiuno,
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hay quienes iniciaron la indagación sobre la materialidad de los cuer- barrios de la ciudad con una cámara fotográfica en la mano y sin pru-
pos, sus movimientos, sus maneras, sus ropajes como heráldica de las ritos académicos.
diferencias. Fue, al mismo tiempo, una forma de salir de la ciudad letra- Su trayecto no es fruto de una errancia. Muy por el contrario, elige
da y gestionar nuevos encuentros con los otros más allá del tradicional y va al encuentro de ciertos espacios donde ya sabe qué es lo que va a
ejercicio de la representación intelectual. encontrar. Es un trabajo de verificación más que de hallazgo fortuito.
Un aspecto importante de estas crónicas heterotópicas, que bien En la plaza pública privatizada que es el shopping no hay posibilidad de
podríamos denominar cronotopías, reside en presentar panoramas de la perderse en ningún sitio porque todo el espacio está celosamente admi-
ciudad para focalizar especialmente las zonas donde lo público penetra nistrado. Sarlo comienza por el mercado de lo idéntico del shopping que
en lo privado y viceversa. Es decir, exploran aquello que está afuera de despliega sus ilusiones ópticas en superficies glaseadas de uso regulado
nosotros mismos pero que nos modifica irremediablemente. En esta ta- y normalizado para ponerlas en contraste con el mercado de los am-
rea, el género se alimenta de otras formas discursivas que también pre- bulantes, donde la repetición es bastardeo de un original inexistente.
tenden registrar el espacio contemporáneo, en especial, la crítica cultu- Asombra el modo en que la mirada de Beatriz Sarlo presiona sobre lo
ral y el periodismo de investigación producidos por autores procedentes que ofrece la calle a fin de transformarlo en espectáculo. En su perspec-
de esferas culturales dispares. En esta línea de trabajo, Beatriz Sarlo, tiva, lo más banal puede figurar lo aurático: la chica de los malabares
Cristian Alarcón y María Moreno, aunque escritores distantes entre sí, en San Telmo provoca la evocación de la película de Win Wenders y Win
indagan y atraviesan ellos mismos zonas heterotópicas poniendo, por Wenders lleva al recuerdo del ensayo sobre el teatro las marionetas de
así decir, el cuerpo. Me interesa aproximarlos, además, porque los tres Von Kleist. En la fiesta de San Cayetano, el mercado es también una
publican en la prensa periódica. En este aspecto, el caso de Beatriz Sar- fiesta para la mirada: nada escapa a la iluminación profana. Un chico
lo es peculiar porque no sólo ha intensificado su aparición en los medios duerme entre mantas y cajas de cartón y todo se resuelve en una com-
masivos y su intervención intelectual en lugares inesperados para una binación de colores que resulta “espléndida”. En la trama discursiva de
persona con un alto desempeño en lo académico, sino que esas interven- La ciudad vista no deja de asomar la sobrecodificación que remite a los
ciones han modificado su ubicación en el ámbito de procedencia, esto datos de la alta cultura. La calle y los pobres que habitan la ciudad no
es, la investigación y la docencia universitaria. Su trabajo en la revista opacan el “plus estético” que la mirada de la cronista extiende sobre los
Viva del diario Clarín, “una columna semanal criticada por casi todo el fragmentos a fin de integrarlo todo.
mundo” (Sarlo 12), produjo un acontecimiento que dio y dará qué hablar No hay piezas sueltas por las calles de Sarlo, cada elemento parece
provocando opiniones, mayoritariamente adversas. Para salir de lo me- estar en su lugar, sosegado, como la escena maternal donde una joven
ramente opinable y proseguir con el análisis crítico, propongo leer estas mujer juega con su bebé en la plaza pública que a su vez es también su
intervenciones desde la coalescencia peculiar que produce el encuentro hogar. La peculiaridad del relato reside en la eliminación de la tensión
de su escritura en un medio masivo de carácter plano como es la revista gracias a que la mirada de la autora fracciona espacios y otorga un or-
semanal que acompaña al diario Clarín, es decir, leer su aparición en den estético al caos. De ahí que todo lo que ve deba ser contrapunteado
Viva como una experiencia. Probablemente esa aparición responda al con todo lo que lee o ha leído. La ciudad existe en la medida en que re-
deseo de ir más allá del lector culto o del especialista en literatura para mite a una cita. Sarlo sale a la ciudad para ver, y sus vistas se resuelven
salir al encuentro con el público masivo. Esto queda más claro cuan- en evocación, claro que bien lejos de la nostalgia. La evocación aquí sólo
do leemos La ciudad vista. Mercancías y cultura urbana, un libro en es literaria. Es la cita poética la que hace que la calle se transforme en
donde recupera sus notas semanales para la revista. En primer lugar, escenografía que eleva, eyecta lo bajo hacia las alturas del esplendor
su formulación intenta situarse en el afuera de la crítica y rebasar lo que sólo puede irradiar la alta cultura. Aquí la heterotopía se vuelve
específico. En segundo término, la escritora salió a dar vueltas por los utopía, es decir, un no–lugar. Para Beatriz Sarlo, la heterotopía sólo
puede anidar en la ciber–ciudad, es decir, la ciudad virtual sobre la
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ciudad real con otra temporalidad divergente del tiempo escandido de su autor, su lengua se somete a la “lógica absurda del choreo” para que
la materialidad. Allí puede suspenderse momentáneamente la ley de en el libro pueda leerse también “lo crónico –en masculino–: eso que lo
la propiedad privada sobre la que funciona el mercado y dibujar líneas social tiene de enfermedad larga y difícil de curar” (Gutiérrez 123)
para la constitución de una comunidad futura difícil de percibir en la El libro pone en escena los modos en que circulan los bienes y las
ciudad real. formas que asume la economía en los espacios de desviación. Exhibe las
En otro registro, Alarcón experimenta con las heterotopías de des- leyes del mercado que desde los noventa neoliberales funcionan aceita-
viación que son los espacios atravesados, según Foucault, por los in- damente y que la villa reproduce en su interior: inmenso mercado clan-
dividuos cuyo comportamiento difiere con respecto a la media o a la destino para la circulación de armas, drogas y objetos robados bajo la
norma exigida. El autor de Cuando me muera quiero que me toquen sombra de un estado débil o encubridor. De este modo, Alarcón emplaza,
cumbia. Vidas de pibes chorros ingresa a la ciudad de los excluidos, a sitúa, pone a la vista aquello que la ciudad normal no puede o no quiere
los psiquiátricos, a los hospitales y a las prisiones. La villa miseria es ver. No demuestra nada, simplemente desplaza la habitual forma de
un sitio paradójico: concebida como lugar de paso es un refugio provi- ver de los medios masivos para desacomodar a sus espectadores.
sorio para una espera que se prolonga transformándola en residencia María Moreno en Banco a la sombra explora una forma diferente
definitiva. Este estado también sugiere un registro doble del tiempo: la de ingresar a las heterotopías de desviación. Bajo la simulación de una
perpetuidad de lo transitorio. En la villa es fácil entrar pero muy difícil crónica de viaje, presenta su mundo freak compuesto de prostitutas,
salir. Para escribir su libro, Cristian Alarcón debió internarse (internar- mendigos, malformados, idiotas y excluidos de todas las estirpes que
se se ajusta con precisión a la figuración del ingreso a una heterotopía transitan las plazas públicas. De este modo, retratando marginales, la
de desviación) en un espacio otro que funciona con ritmos y flujos bien crónica sobre las plazas constituye una formidable heterotopía atrave-
diferentes tanto de la ciudad normal como de la ciber–ciudad. También sada por múltiples tiempos, cuerpos y mercados. Escribe formando una
debió aprender otros códigos y otros lenguajes. “Conocí la villa hasta galería de retratos, sus raros, y al hacerlo se vuelve cronista de sí mis-
padecerla”, dice, y algo de la ignominia de la marginación termina im- ma. Banco a la sombra es el gran rodeo que puede dibujar una escritora
pregnando a sus lectores. experimentada: despliega ilusiones ópticas (propias de los libros de via-
El viaje a la villa es una experiencia que pocos se atreven a reali- jes) para desdoblarse y mirarse. En los otros minusválidos se encuentra
zar. Allí suelen ingresar los militantes sociales, los miembros de alguna con sus propios espectros, en especial, con sus muertos queridos.
iglesia con trabajo territorial, los punteros políticos, algunas fuerzas Si Foucault dio el ejemplo de los cementerios para pensar la forma
de choque o de recaudación policial, los móviles de televisión cubriendo en que las heterotopías cambiaban de función a lo largo de la histo-
un hecho de sangre para el noticiero de la tarde. Alarcón ingresó como ria, ahora María Moreno sobreimprime la plaza al cementerio. Así fun-
cronista para vivir una temporada en ese infierno. Por eso su libro es cionan Père Lachaise o Montparnasse o La Recoleta, cementerios que
mucho más que una no ficción, está bien lejos de limitarse a contar una se han vuelto sitios profanos donde pasear y leer los nombres de los
buena historia y sería exiguo pensarlo sólo como una escritura que re- famosos grabados en lápidas que funcionan como deícticos del poder
siste a la noticia. Su trama juega con cuestiones mucho más complejas. igualador de la muerte. Las plazas de María Moreno son heterotopías
Constituye una operación política de fondo experimental: frente a la in extremis donde los vivos pueden llegar a encontrarse con los muertos
des–materialización del mundo, en particular, frente su simulacro tele- y donde lo oculto puede hacerse público. También es un espacio donde
visivo que es repetición sin diferencia, Alarcón singulariza, identifica, hacerse de un público porque la plaza es mercado donde se tranza, se
nombra. Si Crónica TV exhibe cadáveres sin identidad, Alarcón resti- ofrecen productos, donde casi todo sale a la venta como en Plaza Mise-
tuye “la vida breve” que a cada uno le tocó en suerte. Daniela Gutiérrez rere o en Plaza Dorrego.
acierta cuando describe el texto en términos de vértigo, en un cruce La experiencia de María Moreno invierte el recorrido de Beatriz
entre el policial negro y el melodrama de Puig o Lemebel. La crónica, Sarlo. Sin dejar de escribir crónicas se mueve hacia el relato de viajes,
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la autobiografía, la poesía, la crítica literaria y cultural en la lengua en la medida en que el espejo existe realmente y tiene, sobre el lugar
barriobajera que la caracteriza. Se ríe del paper al mismo tiempo que que ocupo, una especie de efecto de retorno; a partir del espejo me des-
puede formular una teoría sobre la escritura autobiográfica desde el cubro ausente en el lugar en que estoy, puesto que me veo allá”. En la
periódico. Hace de la crónica una estrategia de exploración y reflexión crónica, María Moreno despliega una mirada que va hacia los otros, sus
burlándose de los lectores que van a buscar en ella una ficción de lo real. raros, y rebota para recaer sobre sí misma. Desde los otros entrevistos
Despista y desplaza al mismo tiempo que emplaza. Lo suyo es la simu- o imaginados que están del otro lado –los muertos, los anormales, los
lación. Y cuando simula es cuando más verdades salen de su letra. malformados, los minusválidos– se reconstruye allí donde duele la falta
Demuestra cabalmente que escribir in situ es escribir sin salirse de o lo faltante, también lo perdido. En este sentido es que el banco a la
su propio lugar que es un afuera y un adentro de la literatura. De este sombra funciona como espejo. Un banco de la plaza heterotópica en don-
modo, María Moreno escribe crónicas como imagina heterotopías: “la de se dan cita lo real con lo irreal. Desde ese margen se gestan, y salen
experiencia no puede ser sino retórica”, dice, y procede a desmantelar a la venta, las crónicas de los espacios otros.
las estrategias del viaje etnográfico y cultural. “Enumerar es la necesi- En síntesis, la crónica que nos interesa va más allá de cumplir con
dad de imaginar una posesión imposible, no un correlato de lo conocido” el protocolo que envuelve a la relación entre periodismo y literatura.
y sin querer, como al paso y desprovista de la referencia académica, Por el contrario, despunta en textos que se proyectan sobre las tramas
émula de Leo Spitzer, extiende el efecto barroco de la enumeración caó- de la cultura, de sus mercados y de sus industrias para reclamar por el
tica a la ficción antropológica de Lévi–Strauss y a los paraísos artifi- costado humano de las prácticas sociales y sus derivas afectivas. Y en la
ciales de Burroughs: “no importa si se las ha experimentado o no, no se deriva que desata toda experiencia de lectura, dimos con tres autores de
describe, se escribe. Pero como haciendo sobre el viaje exótico no hay procedencias heterogéneas, que producen para el periódico, que toman
modo de rehuir a la tentación de oscilar entre la traducción totalitaria vistas de los mercados y de los habitantes de las ciudades y escriben
a lo familiar y la de registrar sólo lo intraducible, ¿qué podría escribirse sobre ellos, que se mueven en el mercado editorial y aspiran a vender
del Corán si no sobre sus camellos?” (Banco a la sombra 151). Como el sus productos, que desean trabar relaciones con el lector masivo. Todo
más previsible de los turistas que formatea la guía Michelin, la hija de eso sin renunciar a la exploración de los márgenes de la literatura, del
Forero que firma Moreno, viaja a Oriente y compra un paseo en camello periodismo, de la vida.
disolviendo el dato exótico en un rapto de infantilismo.
Si el oriente es una invención occidental, María Moreno se inventa
una familia sustituta para dar allí con la única extrañeza que encontró Referencias bibliográficas
en Marrakech: la figura de una niña capturada en el cuerpo de una Alarcón, Cristian. Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de
mujer que hace público su deseo. Ana, la mujer-niña que desconoce el pibes chorros. Buenos Aires: Norma, 2003.
límite del pudor, es lo que más conmueve a una viajera que sólo quiere Bernabé, Mónica. “Prólogo”. Idea Crónica. Literatura de no ficción iberoameri-
ser turista de sí misma. Por eso, el banco a la sombra no es ningún oasis cana. María Sonia Cristoff, editora. Rosario: Beatriz Viterbo, 2006.
reparador, tampoco es el espejismo con el que se construye la ilusión de Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.
una subjetividad. El banco a la sombra de María Moreno es metáfora Barcelona: Editorial Anagrama, 1995.
del sujeto frente al espejo. Experiencia mixta, medianera, dice Foucault, Michel Foucault. “Des espaces autres”. Conferencia dictada en el Cercle des
“el espejo es una utopía, porque es un lugar sin lugar. En el espejo, me études architecturals, 14 de marzo de 1967. Architecture, Mouvement, Con-
veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás tinuité, 5 oct. 1984. Traducida por Pablo Blitstein y Tadeo Lima para http://
de la superficie, estoy allá, allá donde no estoy, especie de sombra que www.urbanoperu.com/Documentos/Filosofia/Foulcaut–De–los–espacios–
me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde otros
estoy ausente: utopía del espejo. Pero es igualmente una heterotopía,
80 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 81

Ghiraldo, Alberto. El archivo de Rubén Darío. Buenos Aires: Sudamericana, Gradaciones: muy leídas, poco leídas,
1943.
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Sarlo, Beatriz. La ciudad vista. Mercancías y cultura urbana. Buenos Aires: diversas situaciones literarias donde sus personajes –escritores, escri-
Siglo XXI, 2009. toras–, sea por arrogancia, omisión, lateralidad o simplemente desape-
go, invierten poco o mucho en definir sus relaciones con el mercado. A
un paso de estas colocaciones no del todo confiables, las cuestiones rela-
tivas al “género” se cuentan como complicidades que ya tuvieron otras
épocas de oro (el éxito de best–sellers escritos por mujeres se repiten en
diferentes décadas), sus productos no apuntan a renovar estéticas y no
sorprenden en sus readecuaciones de lo femenino a los trazados conser-
vadores del relato tradicional (Eltit, “Transición democrática, mercado
y literatura” 39). No me detendré en estadísticas y mi foco en las gra-
daciones de lectura será indirecto. Daré vueltas, rodeos sobre algunas
cuestiones que la crítica literaria feminista aportó al campo literario
(literatura y crítica): ciertas preguntas que autorizó, ciertas represen-
taciones a las que dio lugar, algunas posibles metaforizaciones que las
mujeres se inventan para evadir, burlar al “monstruo” del mercado, sus
deshechos y demandas. Porque pensar la relación género y mercado no
implica solo referirse a supuestas y arbitrarias gradaciones de lectura
de lo que escriben las mujeres sino pensar también colocaciones, empla-
zamientos de lo femenino, provengan tanto de autorías de varones como
de mujeres, y también incluye los modos en que esas representaciones
son leídas.
82 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 83

Las tres B de la producción literaria se van asimilando a la dicotomía recreando


Parto de cierto gesto admonitorio. En El segundo sexo (1949) Si- viejos antagonismos. La literatura se moviliza actualizando diferentes
mone de Beauvoir veía con anticipada lucidez y evidente severidad que rencillas e incesantes desplazamientos en su condición de autónoma de
la mujer escritora “descollará en la composición de best–sellers pero no lo social. De modo que, más que cerrarse en que el fundamento último
hay que contar con ella para que se aventure por caminos inéditos” esté dado por un tipo de sujeto–mujer–autora, podría suscitar posible
(702). Beauvoir se ocupa de delimitar las aristas de un modelo femeni- aperturas.
no que en la posguerra estaba marcado por la promesa de la liberación No hay duda de que Silvina Bullrich (1915–1990) es el máximo ex-
y que ella, ajustada a un pensamiento sobre la inmanencia femenina ponente del bestsellerismo nacional, y fue, entre las escritoras argenti-
y el carácter de segunda y de cómplice pertinaz del patriarcado que nas, la que más cerca estuvo de Beauvoir. Ella misma relata el encuen-
las mujeres encarnan, percibe, si no imposible, muy difícil de resolver. tro cuando escribe una crónica a propósito de su muerte, “Despedida
Aunque no se demora en cláusulas de opresión o en relatos de victimi- a Simone de Beauvoir” (Bullrich, Cuando cae). Bullrich había sido su
zación, señala que la legión de mujeres que “picotean en las artes y las traductora y recuerda detalles de la entrevista, los gestos que signaron
letras” son, como artistas, perezosas y balbuceantes, se mueven entre la conversación y el trato, el regalo de Bodas de cristal, los temas que
el narcisismo y el complejo de inferioridad y desde ese brete les cuesta tocaron (libros, hijos, matrimonio, muerte). Si la novela de Bullrich, de
emprender la salida de su “confinamiento a la femineidad”, aun cuan- haberla leído, le hubiera confirmado a Beauvoir el esfuerzo de un “ta-
do sean excéntricas o insurgentes. Las que pueden patear las trampas lento” femenino puesto a favor del mercado, la lectura que Bullrich hace
del narcisismo con éxito no podrán romper del todo las amarras con el de la francesa la coloca entre las mejores novelistas del siglo XX, una
mundo ni saltearse la pátina de la prudencia. Implacable en el diagnós- apreciación que pasa por personal y poco extendida. La relación tan cer-
tico de la situación de la mujer en la sociedad en la que vive, concibe cana y beneficiosa que Bullrich tuvo con el mercado y con el dinero es
un cambio que no traerá una diferencia específica con el mundo de los no solo tema recurrente en sus textos (El calor humano, 1970; algunos
hombres sino una asimilación a sus capacidades y posibilidades creati- relatos de Historias inmorales, 1965; Escándalo bancario, 1980), sino
vas, y anuncia que será desde ese lugar que la mujer podrá estrenar y modo de lectura, vara con que medir y leer a Beauvoir, a quien después
diseñar su singularidad. de exaltar como escritora le reprocha “describir con crueldad y lujo de
Beauvoir señala diferencias hacia el interior de la institución li- detalles la decadencia fisica de Sartre” y lo hace en clave de beneficios
teratura apelando a un fundamento último que vendría a sostener la económicos:
constitución del sujeto mujer, fundamento que se establece entre la ins- ¿Qué ganó con hacerla –se pregunta Bullrich–? Acaso haya sido
titución y su afuera. Emancipación y trascendencia versus inmanencia una venganza por la cantidad de mujeres que rodeaban a Sartre, con
y opresión se continúan en la esfera literaria con riesgo de escritura las cuales gastaba su dinero, no con ella, pues el compromiso era inde-
contra bestsellerismo. La opción, aun cuando no se verifique en valores pendencia económica, y también ese Premio Nobel que rechazó cuando
exactos, sigue actuando en épocas posteriores y actuales y, en este sen- ella como cualquiera de nosotros hubiera dado la mitad de su vida por
tido, no deja de seguir aconteciendo. Es uno de los encuadres centrales obtenerlo […] Pero como en ese libro Simone de Beauvoir habla mucho
que definen y cercan a lo literario: literatura culta o popular, literatura de dinero, de las deudas de Sartre y de su desorden económico, también
de mercado o de vanguardia, literatura femenina o masculina. En tér- podemos suponer que pese a su grandeza de alma esta escritora fue
minos de Andreas Huyssen: las grandes divisiones, entre las cuales la también una mujer lo suficientemente normal como para indignarse de
asimilación de la cultura de masas con las mujeres es uno de los núcleos que su compañero rechazara 250000 coronas mientras estaban sufrien-
fundamentales (Huyssen 89). La cuestión de la firma de autora, las do estrecheces pese a los jugosos derechos de autor de ambos (135).
propiedades literarias, los giros de subjetivaciones personales y profe-
sionales y el orden de lecturas que se ejecutan sobre el campo femenino
84 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 85

Trabajo de escritora, derechos laborales y remuneración económi- cimiento y renovación de nuevos esencialismos que encontraron en la
ca eran exigidos en simultáneo y de manera conciente por la escritora exaltación de una diferencia un punto fuerte de autoidentificación. Así
argentina. Para ella, Beauvoir se vengó con esas confesiones de una es que finalmente se comprueba con pesar que estas fuerzas no abando-
situación de desigualdad que la desprotegía y dañaba. Silvina Bullrich nan sus faenas de construcción de hegemonía, sobre todo cuando lo que
no hace de la reflexión sobre el afuera de la escritura un ejercicio de recrudece en esas instancias son las alianzas entre género y mercado.
reconciliación sino de rigurosidad despiadada, tan implacable como su Bonelli y la Revista Para Ti, en cuyas páginas se publicó la entrevista
admirada Simone de Beauvoir cuando anticipaba las fáciles renuncias que citamos lo asumen con convicción. “–¿Creés, entonces, que hay una
de una subjetividad a la lógica de una escritura comprometida con lo literatura de y para mujeres?
exterior del mercado. Mientras la admiraba y traducía sus libros, Bull- –Este es un género de y para mujeres. Es difícil que un hombre
rich se preparaba para cumplir con sus oráculos y forjarse un destino de pueda escribir una novela romántica. Los hombres no tienen el roman-
escritora entregada a su público. Para María Moreno “fue ella, la que sin ticismo necesario para hacerlo. […] Y no creo que haya escritores de no-
eufemismos, habló de ‘mercado’ literario y llamó al lector ‘público’.33 velas románticas. Ese es un territorio de mujeres”. Revista y escritora
Poco afecta al ejercicio de una prosa que tome riesgos en sus apues- conforman una alianza funcional al mercado.
tas constructivo–formales, Bullrich prefiere un lenguaje directo, una Por fuera de estos pactos las cosas se confunden y el fantasma del
abundancia de situaciones humanas conflictivas, un enmarque espacio– tipo de literatura que practica Bonelli se planta espectralmente en una
temporal reconocible, un universo de deseos sobre los que encabalgar la gran parte de las entrevistas a escritoras que tienen lugar en otro tipo
trama. Sin embargo, retiene un ejercicio de la ironía difícil de hallar en de medios e, incluso, en “suplementos de cultura”, incomodando y per-
el best seller femenino actual, cuyo exponente más acabado y extremo turbando a la mayor parte de ellas que prefieren problematizar etique-
es Florencia Bonelli (Córdoba, 1971), una escritora de 37 años y mucho tas y categorías. Por eso hablar de “escritura femenina” –y aclaro: no de
éxito de ventas, que expresa: “A las lectoras de novelas románticas nos “novela romántica”– supone entender que se trata de un espacio amplio
fascina el poder que puede tener el amor entre dos personas. Y es el he- y dilatado que puede ser conservador pero también diverso y heterogé-
cho de que todos los días la gente se enamore lo que hace tan difícil que neo, como le gusta pensarlo a Nelly Richard (“¿Tiene sexo la escritura?”,
alguien pueda explicar qué es, en realidad, enamorarse”. La seducción de 1993) o transgresor, como formularon Hélène Cixous o Julia Kriste-
del mercado se traduce en lectoras, en un despilfarro de historias con va hace treinta años. En otras palabras, un espacio tan abundante como
mujeres románticas y sexualmente libres que echan a andar deseos de imposible de localizar, que propone un juego incesante que se dirime
aventura para retenerlos en una clausura narrativa de elevada felici- en todas partes y, en cierto sentido, en ninguna. Circula ya sea para
dad. encajar en afincamientos institucionales comprimidos, en catálogos edi-
Los movimientos de reivindicación de derechos, como los movi- toriales o en el terreno donde una posible infinita erosión de límites y
mientos de mujeres, pueden contar entre sus resultados intercambios aperturas sea acechada por el fantasma de un vacío de significación que
no previstos ni deseados. La revolución político simbólica que puso en solo una singularidad –la del texto, la del nombre propio, la del pliegue
marcha el feminismo abrió la dinámica posible y proliferante de cuer- que se arme en esta mínima constelación–, logre trazar.
pos, relatos y enunciaciones, al mismo tiempo que autorizó el estable- Si bien Francine Masiello está en lo cierto al afirmar que los best
sellers “ofrecen a un público amplio la posibilidad de habilitarse como
33  “[…] defiendo mucho mis intereses materiales, he peleado mis contratos, he pedido lectores” (780), nuestros impulsos críticos no están exentos de contradic-
adelantos. Siempre he tomado mi oficio de escritora como una profesión, una carrera. Cla- ciones. Y si “la imaginación simbólica en estos textos juega el rol de re-
ro, hay quienes se sorprenden, especialmente en un país como éste donde hubo generacio- gularizar un nuevo orden de sentido común” (Masiello 794), es probable
nes enteras que escribían gratis. Algunos eran muy ricos o muy pobres. Entonces los ricos
no necesitaban cobrar y los muy pobres tenían un gran pudor para hacerlo!” (Moreno, que sea nuestra contemporaneidad con estas historias, nuestro rechazo
“Silvina Bullrich: ‘Si no soy Proust, paciencia’” 40). a ese sentido común sobre afectos y pasiones convertido en ficción y el
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alto grado de codificación cultural que presentan, los que nos apartan un “tema”, melodías, aforismos, máximas, pensamientos. Nada se queda
como lectores y lectoras de ese régimen deseante y de sus demandas de en su lugar porque ella los corre, le quita a cada clasificación su núcleo,
escritura. No se trata de una mera desestimación a los productos que su osamenta, podríamos decir, para contagiarnos de esa afección que
el mercado ofrece (como ocurría en los años 60), sino a las operaciones tiene por lo gauchesco rioplatense, al estilo de sus amados Lamborghi-
que profundizan asimetrías y lugares sociales que renuevan un mismo ni. En estos últimos libros encara una confrontación que es toma de
relato femenino avalado exclusivamente por lo sentimental romántico. partido. No hay tono de duelo de aquel que podría tramarse de acuerdo
Cuando leemos las fórmulas de éxito de las narradoras de los 60, es- con el gesto: “vean, estoy matando a los padres”, porque no se trata de
pecialmente las de Silvina Bullrich y Beatriz Guido, advertimos que eso sino de dar a ver una atmósfera de pensamientos, ideas, reflexiones,
sus facturas a veces desprolijas, a veces endebles, logran sin embargo que busca pensar arrimada a las poéticas de Lamborghini, Copi, Aira o
despertar un deseo narrativo, azuzar diferentes grados de curiosidad e Flaubert. Este diálogo, esta colocación de sus textos, es único, extraño,
inquietud narrativo literarias. Hay que decirlo, ellas no contaban his- peculiar. Poco leída, tal vez vaya detrás de una modalidad de escritora
torias románticas. Como señala María Moreno: “el lector de best sellers que se resguarda en cierta extravagancia vanguardista y en prácticas
de los años sesenta y setenta era capaz de hacer operaciones más sofis- sociales sigilosas y discretas más inclinadas hacia lo secreto que ha-
ticadas que el de hoy” (Moreno, “Silvina Bullrich. ‘Si no soy Proust, pa- cia lo estentóreo. En sus primeros textos, Fina voluntad (1993) y Una
ciencia’” 31) y Bullrich se esmeraba para lograrlas: “creo que el público cortesía (1998), los títulos de condensada elegancia se continuaban en
influye subconscientemente en mí. Me siento obligada a él.” (35). Una escenarios con mujeres de psicologías intimidantes por su extrañeza
de las maneras que practicaron tanto ella como sus compañeras bestse- y actuaciones que recordaban las atmósferas de los relatos de Henry
lleristas fue etnografiar sus presentes de escritura, medir el deseo y el James. Una literatura animada por preocupaciones filosóficas, conte-
conflicto entre grupos, tasar la fuerza de sus subjetivaciones, auscultar nida en sus desbordes y desbordada en sus puntos de rareza que la
sus “tonitos” de clase. Eran realistas, en las dos acepciones del término, distinguen de cualquier conjunto “femenino” que pueda limitarse. Sus
temerarias, esforzadas, aventureras, pero en el sentido inverso al que modos de la contención y el dominio de la escritura se hallan también
quería Beauvoir. Por eso, la fuerza de su diagnóstico es difícil de cum- en otra escritora de pocos lectores que vive en España y publica sobre
plir, se vuelve inútil para captar las gradaciones de lectura que incluso todo en Argentina. Me refiero a Reina Roffé (Buenos Aires, 1951), cuya
una lógica bestsellerista, sobre todo la de hoy, pueda proponer. novela Monte de Venus (1976) fue prohibida por la dictadura y que en
Aves exóticas (2004) se embarca en relatos fuertemente sostenidos en la
Fracasos son inversiones construcción de personajes femeninos de estirpe excéntrica y curiosos
Milita Molina (Sante Fe, 1951) no se ocupa de cuerpos sino de voces, linajes. Pero son escasos los contactos que se pueden establecer entre
muchas voces que provienen y trafican con cuerpos de escrituras, textos Milita Molina y otras escritoras contemporáneas. Tal vez, ciertos lazos
literarios o discursos de la vida, sociales, anacrónicos, hablas populares, con los tonos reflexivos de Tununa Mercado, atenta como ella tanto al
orilleras, sujetos a la acción de un estilete disparador que los disecciona discurrir de la escritura como una forma de pensamiento y de descubri-
y despedaza. Como dice Nicolás Rosa, “su estética está despojada de miento, desconfiadas ambas de las protecciones que ofrecen las tramas
carnalidad aunque no de sensualidad” (234). o la idea de ficción. Sin embargo, los contactos, débiles y provisorios,
Milita Molina se ríe de editores, periodistas, profesores, críticos li- aquí se detienen, ya que Molina y Mercado acuden por separado a otras
terarios. Se burla, los llama El Big Maestro, el Gran Lector, el testigo de tradiciones literarias, se apropian de diferentes materiales para fabri-
oficio, la profesora de literatura. Construye para ellos escenas sin estra- car sus textos y movilizan en sus escrituras imaginarios personales no
dos visibles donde los trata con sorna, disimulo, sospecha. Uno de sus comparables.
libros se llama Los sospechados (2002). En este y en el último, Melodías Poco afecta a los encierros en cortes sexuales que cataloguen las
argentinas (2008), dispone fragmentos, escrituras breves alrededor de voces por género, a los laboratorios de formas amasadas en serie, ni
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siquiera a sus clasificaciones contingentes, a la reconstrucción de las con nuestra propia mengua […] porque hay que saberlo, el ángel de la
memorias colectivas, a las declaraciones de posiciones falsas y a los noche es una figura provisoria o de “muerte joven” (no es protagonista
personajes suntuosos, Milita Molina prefiere la escasez que puede pro- digamos, tiene algo de coreuta, de extra notable, pero extra) que callejea
meter un arte mezquino, las nostalgias de la literatura, los pequeños “con nocturnidad”, como dicen en España … (Molina, Melodías 96).
públicos. Este yo que viborea por sus textos decididamente “raros”, con-
tenidos, “reticentes” (Rosa), de “estelas rancias”, que intenta llevar –en La voz se explica, busca razones entre ese vagabundeo urbano mar-
el sentido de controlar el ritmo de las conversaciones, de las escrituras–, ginal y las citas literarias, mostrando la materia de la que está hecha su
no solo va buscando y probando con el tono que adopta el correr de sus imaginación: “habría tanto para conversar pero el tiempo es sabandija
ideas sino que se topa frecuentemente con un “vos”, un “pequeño públi- y si me extiendo (acá) me alejo (también acá) del ángel de la noche, más
co” sin rostro ni figura. precisamente de la relación ángel de la noche–casa como antitética que
“La muñequita de papá (Nostalgias de la literatura)”, título de uno era mi tema y que no está desligado de lo que intenté explicar” (Molina,
de los textos de Melodías argentinas, se arma a partir de una escena Melodías 98–99). Sobre ese fondo prostibular y carcelario, la voz asume
entre el escritor y su editor a quien va a explicarle cómo marcha su un tono de opinólogo que descree tanto de las didácticas “progres”, las
proyecto de libro sobre “la muñequita de papá”. La escena única con buenas conciencias de lujo, y trata de explicarse y de comprender algo
diálogos escasos se alimenta de las imaginarias respuestas que el escri- que tiene que ver con los cambios temporales de estos personajes de la
tor quiere dar, de sus dilemas acerca de hacer una historia para ser pu- nocturnidad cuando el presente en Buenos Aires es “rancio y pasado
blicada o huir. La muñequita de papá es un señuelo en el que su creador como esta historia” (96). Finalmente hay personajes pero son de con-
no cree pero que alimenta el deseo comercial del editor, que va detrás sistencia efímera y de corazón literario, al borde siempre de la pérdi-
de ese disfraz de una posible Lolita. El escritor busca la voz exacta de la da y de la melancolía. Finalmente, también, hay narradores diferentes
respuesta y así como no dará con el escrito que le demanda el otro, tam- de los que cuentan la factura de esos relatos y están incrustados en
poco acierta con su tintineo ni con el fin último, lograr “una voz llena los mismos textos, tipográficamente separados, ocultos detrás de un yo
de dinero”. En su lugar, una voluntad que se le escapa detrás de la nos- más fuerte que alude a las otras obras de la autora y a sus conflictos
talgia de la literatura que es también una nostalgia de la traición. La con la práctica de la escritura o de la publicación. Este yo increpa a un
muñequita de papá es posible tema de un texto, personaje que viene de imaginario vos que entra y sale, con diferentes tonos de sus cuerpos de
la literatura, cita recurrente, muchacha de lujos. Es lo opuesto al otro escritura y a los que llama “mi pequeño público”, y al que en la última
personaje detrás del que va este narrador ambiguo, “putito asmático”, parte, cuando el autor se define por su condición de teclear hasta san-
vecino del César Aira de Cómo me hice monja y de “El niño proletario” grar, por tocar esos cuerpos literarios, le dice que hay tanto por tocar
de Lamborghini (“El putito asmático (Biográfica de corte moderno)”), y que siempre la materia termina escapándose. La literatura, para esta
que desea por su afán de callejeo y gusto por atorrantear al “ángel de autora, es básicamente descolocada. No hay punto de vista, va a decir
la noche”. El relato de la prostitución, “El ángel de la noche (Callejeo en un ensayo, porque el escritor lo deshace, lo saca de lo comunicativo,
al correr de la pluma)”, se escribe en las calles de Buenos Aires, en sus haciéndolo estallar.34
clubes de drogas, cuando cae la cana y se pasa la noche con esos “ánge- En Milita Molina lo que se ve es un estado de la literatura, la que
les” en alguna cárcel. se construye y se amasa en una reflexión sobre la escritura y en un diá-
Yo estuve en cana con un ángel de la noche. Era delgada y frágil mi
ángel de la noche, aunque sus huesos eran duros y armoniosamente so-
bresalientes, y unas ojeras de tísica de los viejos libros (maquillaje sua- 34  “Si la literatura es descolocada es porque escribiendo no se gana identidad: se
pulveriza la identidad […] y la publicación nos obliga (aunque sea por un momento) a
ve, delicado) extrema elaboración para poder ser una dama de las ca- enfrentarnos a ese simulacro de identidad que somos cuando decimos Yo” (Molina, “Cómo
melias en los 80 en Buenos Aires: allí el presente dictadura, menguada seguir” 84).
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logo virtual, escritural con sus parientes y amigos literarios. Un modo logran establecer entre literatura, género y biopolítica. Por eso quiero
de hacer literatura teniendo siempre la nostalgia de ella, una relación ahora detenerme principalmente en dos escritoras, Cristina Peri Rossi
constante con la traición y con la pérdida, con la tradición y sus des- (Montevideo, 1941) y Diamela Eltit (Chile, 1949), para hacer hincapié
víos. Un modo cerrado, autoabastecido, reiterativo, pero un mundo no en algunos textos de sus vastas producciones. Textos que, trabajados
solo posible sino necesario, donde se respiran atmósferas enemigas del dentro de poéticas consideradas de límites, avanzan a partir de desar-
mercado, negadas, como lo declara el yo que las enuncia, para lo em- ticulaciones de sentido que atañen a la circulación de los cuerpos, a las
presarial, reticentes a la idea de que una novela debe “funcionar” como leyes del parentesco y a sus combinaciones siniestras con las aplicacio-
fenómeno de ventas, como espera el editor. Libros de espíritu libertario, nes de la ley del estado bajo dictaduras, a los quiebres de las sintaxis
en cierto sentido, pero no ingenuos, ya que saben que este escritor de narrativas y poéticas. Las primeras producciones de Peri Rossi, previas
culto siempre quiere ir más allá. Como el escritor que no sabe si quiere al exilio en Barcelona (1972), se producen dentro de las vanguardias
o no publicar y duda, Milita Molina construye su relato de editores don- estéticas de los 60 en sus acuerdos con las vanguardias políticas. Por
de la imagen del empresario se coagula en sutiles variantes mientras el su parte, Diamela Eltit, en el marco de una resistencia político artística
yo del escritor se deja triturar por el movimiento de la escritura y se de- contra el estado pinochetista, practica una poética de desclasificación
clara desacomodado por la instancia de publicación.35 El yo que escribe de los lenguajes. El pasaje de Peri Rossi a un mercado hispánico de lec-
no se ve reflejado en el yo que edita y menos aún en el rostro del editor tores implica sin duda un importante crecimiento numérico. Peri Rossi
que lo mira. Así termina “La muñeca de papá”: creció en números de lectores. Los textos de Diamela Eltit en general
permanecieron dentro de los espacios de una literatura para “pocos”.
Aunque mi editor había intentado que algunas de mis novelitas “funcionaran”, no Sin embargo, sus propuestas fueron muy bien aceptadas en los contex-
lo había conseguido, y lo más que había logrado conmigo era tener un autor de los jocosa- tos críticos de valoración académica que se han ocupado profusamente
mente llamados “de culto” que no rendía dividendos. Su capricho de seguir publicando mis
obras que por otra parte cada vez interesaban menos al gran y hasta al pequeño público
del análisis de sus libros desde abordajes múltiples y variados.
era –y esto es lo único que no es paranoia– un modo de tenerme controlado, vigilancia que En sus primeros textos, El libro de mis primos (1969) o Indicios pá-
se podía permitir porque él ganaba mucho dinero con escritores de esos que hacen ganar nicos (1970), Peri Rossi puede inventarse espacios desquiciados, mundos
plata a todo el mundo. Yo, en cambio, era un fardo, un lastre, y sin embargo él me animaba alucinantes y alucinados, con voces inadecuadas y violencias diversas
a continuar, pero no por filantropía, sino como si mi fracaso le despertara un interés parti- entre cuerpos embarazados, niños encerrados en frascos o amasados
cular, como si mi fracaso también fuera su inversión (Molina, Melodías 55–56).
fuera de un útero para ser convertidos en futuros sobrevivientes, como
un modo de provocar y desandar lo que podría ser una imaginación bio-
Pérdidas del mercado política en contextos de dictadura. En fragmentos que ponen en suce-
Hay otras maneras de practicar dislocaciones en los entramados sión procreaciones y fecundidades siniestras y vigiladas por un estado
más fuertes de las narrativas de género y es sobre todo manipulando que rechaza a los niños tanto como sus ciudadanos se niegan a traerlos
diferentes tipos de restos y los imaginarios que los difunden y hacen al mundo, el poema 20 de Indicios pánicos (1969) dice: “No araré más,/
circular. De esta manera, más que pensar en lo que el mercado anuda no cultivaré retoños/ ni hijos/ no volveré a subir/ No cuajaré más en tu
me interesa subrayar lo que deja como resto, como desecho, como re- vientre/[…] Todo por no contribuir al fisco” (Peri Rossi 50).
manente simbólico de los posibles despliegues que algunas escritoras Diamela Eltit propone su versión biopolítica en El cuarto mundo
(1993), una novela que arranca con la voz de un feto desde el vientre
materno para desmontar a partir de allí el empuje pulsional y sedicioso
35  “Cuando escribimos somos yo, nosotros, ellos, impersonales, profundamente perso- que puede caber en una familia incestuosa. El incesto entre la pare-
nales, impersonales de nuevo. Todo ese vértigo que cuando escribo me va llevando sin que
importe hacia dónde, cuando publico me inquieta, me desacomoda, me desubica” (Molina, ja de mellizos permite contar el relato nacional en clave genital (“No
“Cómo seguir” 85). te perdono, pues aún temes a mi anciano padre, que no ha derrotado
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a su virilidad. […] Temes a mi hermana y a mi madre, y parece que mientos ineludibles que la literatura puede entablar con la sexualidad
la multiplicidad de tus sueños te acercara a la nación más famosa y y la vida, estos “restos” de la reproducción siempre asumen un fuera
poderosa del mundo […] Pero yo, que leo y traduzco cada movimiento de lugar, localizados e ilocalizables a un mismo tiempo. Ya se trate de
en la genitalidad de la familia […]” (130). La niña que en el cierre del criaturas que condensan fecundidades consideradas ilegítimas por la
texto nace para ser vendida se descubre como “obra”, fruto de un deseo iglesia, el estado o el matrimonio burgués (huérfanos, bastardos, opas,
“terrible y molesto” de una narradora de nombre disminuido, “diamela entenados) o de figuras cuyos cuerpos deformes sirven a alegorizaciones
eltit”, que allí, en el cierre, es descubierta en tanto madre y narradora diversas (productos de incestos, alumbramientos fallidos, abortos clan-
con nombre propio. Eltit ha declarado que con el uso de la minúscula destinos) aluden en su carácter de presencias textuales tanto a los mo-
buscaba desafiar la institución “autor” y “novela” y dar cuenta de esa dos en que una cultura construye a sus monstruos como a la fuerza con
novela “sudaca” que iría a la venta como parte de todo lo que se estaba que se empeñan en sacrificarlos. Las estéticas que se ocupan de estos
vendiendo en ese momento en Chile, gracias a una depredación fuerte desmantelamientos son variadas: pueden ir desde ciertas codificaciones
e impune del Estado. 36 El hijo–obra producto de este encuentro, decidi- realistas de la literatura de Beatriz Guido (el relato “Agostina o el in-
damente situado fuera de la ley, si va a la venta irá en tanto desecho, fortunio”, entre otros) o la prosa con velocidades y escenificaciones del
resto, desperdicio, participará del mercado pero tampoco contribuirá al presente de El niño pez (2004) de Lucía Puenzo (Domínguez, “Desfigu-
fisco, como la criatura imaginada pero no querida de uno de los poemas raciones del rostro, políticas del yo”), hasta las inversiones cronológicas
de Peri–Rossi (Domínguez, “Salidas de madre”). de un embarazo que no concluye en parto y nacimiento en “Conservas”,
El cuerpo útil de la mujer es reapropiado en estos textos para libe- del libro Pájaros en la boca (2009) de Samantha Schweblin. En este re-
rarlos de esa condición y anexarlos al cuerpo social y cultural de otra lato, su autora alude a la alteración temporal del crecimiento del cuerpo
manera. “Lo biopolítico ha de ser asumido para su desconstrucción. Lo para trastrocar el imaginario del deseo del hijo y del deseo de abor-
estético es una entrada posible para tales desmantelamientos. Una es- to. Narrado en clave familiar, donde no falta el médico que brinda el
tética feminista hoy es bioestética: Involución de la Ilustración. Implo- tratamiento adecuado para el anti–embarazo, parir un bebé se vuelve
sión, dirá Diamela Eltit en Lumpérica, brilla la carne y se dispara”, se- equivalente a escupir “un algo parecido a una almendra” que puede es-
ñala Kemy Oyarzún en “Corruptos por la impresión: Vigencia de Lum- perar conservado en un frasco hasta que la madre-narradora, el padre
périca hoy” (138). La fuerza de ese imaginario “involutivo”, “implosivo”, Manuel y la “almendra” Teresita alcancen el tiempo adecuado de una
“explosivo” en una buena parte de la producción de mujeres es uno de feliz convivencia. Schweblin, como Peri Rossi en los años 70, percibe que
sus construcciones más interesantes justamente por el desmontaje polí- la senda de lo siniestro precisa fundamentalmente de perturbaciones
tico que propone, un desmontaje que trabaja sobre los límites más cen- espaciales y temporales: en lugar de vientres plenos y úteros fértiles
trales de una cultura: los controversias entre lo humano y lo inhumano, y sanos en el cuento aparecen “frascos de conservas”. Es decir, cuerpos
las disyunciones y pasajes entre la vida y la muerte, la “utilidad” de los fuera de lugar, conservados en un no lugar para alterar también las
cuerpos embarazados y sus productos. Cuestiones que involucran los variables temporales. Otro de los relatos, “Pájaros en la boca”, podría
cuerpos, deseos y pensamiento de las mujeres. Cuestiones que atañen al también leerse en el interior de este repertorio de monstruosidades.
límite del lenguaje en el punto en que se hace cargo y expresa la posibi- Las salidas narrativas hacia lo que queda por fuera de la ley del cuerpo,
lidad/imposibilidad de dar cuenta de esas experiencias. En los atravesa- desmantelando y detonando los imaginarios sexuales nacionales y sus
biopolíticas, van más allá de lo enumerable, de lo mensurable que el
mercado pueda registrar o absorber. Un más allá que, como la fuerza
36  Consultar el libro de entrevistas entre Leónidas Morales y Diamela Eltit (Con- de lo monstruoso, desconoce la ley pero aun así circunscribe umbrales
versaciones con Diamela Eltit), donde la escritora se refiere a que con la inclusión al final
de su nombre propio pretendía no dejar afuera el proceso de escritura, dar cuenta de esa donde se abre la posibilidad de otros sentidos y experiencias.
experiencia en otro registro.
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Demanda de cuerpos él o entre los espacios que él dispone, los personajes colocan las formas
Masiello ha observado cierta recurrencia en escritores varones ac- de la cotidianeidad, el erotismo, sus exposiciones a los intercambios de
tuales a la experimentación con enunciaciones femeninas (Viñas, Che- relatos y miradas, sobre todo miradas que diferencian tipos de obser-
jfec, Achúgar) y cómo a través de la ficción articulan las relaciones con vadores y públicos. Las transformaciones en el orden del trabajo (des-
la crítica de género, especialmente a partir de fábulas centradas en el ocupación, abandono de una empresa, cambio de rubro, búsqueda de
valor narrativo del cuerpo femenino, enclavando en muchos casos ese nuevos horizontes) pautan el pasaje entre las tres partes de la novela
valor en un asesinato. De modo que, vivas o muertas, ellas “ingresan a y lo que sin duda expresan es la necesidad, para estos sujetos –escritor
la ficción como piezas claves”. Acuerdo con esta relación entre violencia devaluado y joven huérfana y desocupada–, de acceder al mercado de
y cuerpos de mujeres y también con la idea de una cierta feminización trabajo.
de la escritura. Estrategia que parece autorizada por una tonalidad de Como lectores, y mientras transcurre la primera parte de la novela,
época que descubre en los corrimientos de las posiciones genéricas un no sabemos desde dónde es observada Diana en su recorrido urbano
procedimiento posible desde el cual percibir, construir y experimentar mientras busca trabajo, y luego, cuando lo encuentra, ignoramos cómo
con los mundos imaginarios que el yo femenino como posición discur- es narrada desde un ángulo que permite observar ese extraño desplie-
siva y simbólica propone. El recurso no es en sí mismo novedoso pero gue corporal que realiza, contorsionándose y desnudándose frente a un
aproxima otra cantidad de cuestiones. Creo que uno de los efectos pro- gerente casi mudo que no trabaja y lee poesía. El ocultamiento del lugar
ducidos que se puede apreciar a partir de esta nueva emergencia de de donde proviene la mirada, una especie de observatorio sin enclave
enunciaciones femeninas, de prácticas discursivas y escenarios sexua- preciso, perturba nuestra propia percepción de ese cuerpo femenino.
les diversos es un cambio en los modos de representación y aproxima- El narrador furtivo que corrige escuetamente el recuerdo del supuesto
ción a los cuerpos femeninos. Cambios que, en algunos casos, parecen relato que Diana le ofreció se vuelve centro de la segunda parte; des-
apuntar a una cierta erosión de la misoginia cultural de esta y otras de esa autoridad narrativa coloca en el mundo de la novela su propia
épocas y de las relaciones simbólicas verticales. historia como escritor, sus altercados con la justicia por un único texto
Un ejemplo es El trabajo de Aníbal Jarkowski, una novela que en- que fue censurado, sus fracasos y un desamparo similar al de la joven
cuentra un punto de vista novedoso desde donde presentar y enfocar los desocupada sobre el que no se demora especialmente, pero que sirve al
avatares personales, sociales, laborales de una mujer joven expuesta a encuentro entre los dos personajes.
la soledad, las privaciones económicas y la falta de trabajo en la Argen- Este escritor, ex periodista de revista femenina, devenido guionista
tina de los años 90. Una cultura que solicita la exhibición desenfrenada de escenas que seducen únicamente en la reiteración de las mismas
de cuerpos para su objetivación visual, su intervención tecnológica o su matrices durante cada espectáculo de burlesque, pero también escenó-
apropiación como fuerza de trabajo. Jarkowski hace con esta demanda grafo que se vale de objetos usados y gastados, director de las instala-
un trabajo particular. Su toma de posición frente al cuerpo femenino ciones teatrales, vendedor de entradas, se define sobre todo a través de
como objeto privilegiado de escritura le permite desmantelar una posi- ese deseo de mirar un cuerpo para escribirlo y así preservarlo de un
ción hegemónica recorriéndola desde varios ángulos. mundo que lo expulsa. El modo en que se narra este cuerpo, en el límite
“¿Dónde están los cuerpos primeramente?” – se pregunta Nancy permanente del pasaje de la mujer a una situación de prostitución que
en su libro Corpus– “Los cuerpos están primeramente en el trabajo. fuerza y tensiona el correr de las escenas y el ritmo narrativo, contro-
Están primeramente en el esfuerzo del trabajo. […] en el traslado hacia la todo enjuiciamiento moral sobre ella para instalarla sin exteriori-
el trabajo, de vuelta del trabajo, a la espera del descanso, buscándolo y zaciones sentimentales ni interiorizaciones psicológicas en el tiempo
rápidamente dejándolo, y, al trabajar, incorporándose a las mercancías, anterior de las causas económicas y sociales que provocan e imponen
mercancía en sí mismo, fuerza de trabajo […]” (Nancy 84). Para la nove- una entrada en ese humillante régimen de trabajo. Ese “antes” es el
la de Jarkowski, los cuerpos están primeramente en el trabajo, y sobre tiempo no narrado o narrado estereotipada y moralmente en la gran
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cantidad de relatos sobre prostitución que se escribieron en la literatu- masculina, sitios que muchas veces permanecen ocultos o se mueven en
ra argentina en diferentes momentos históricos; un antes generalmente las sombras pero que confirman la violencia misma de un deseo mascu-
dejado de lado por el discurso social y político altamente codificados. lino. Un mundo faccionalizado, típico de la declinación y deterioro de los
Ese tiempo narrativo, en general, se somete al guión de la caída. Aquí estados nacionales como el actual, marca sus dominios territoriales, y
la elección de una enunciación masculina –típica por otro lado de gran el cuerpo femenino, por su contigüidad con la noción de territorio, tiene
parte de esta tradición narrativa– permite el repliegue y despliegue la función de soportar esos avances violentos sobre los cuerpos de las
de una mirada que se declara imantada (una palabra muy usada en mujeres (Segato 27).39
el texto) y magnetizada por la vida y la historia de Diana, pero que El plan calculado de escritura de los movimientos del cuerpo está
evita constantemente situar esa caída en un orden moral o en lo que escindido, por un lado, entre la entrega a la visibilidad del espectácu-
fue su contratara: el orden de un deseo femenino desenfrenado. Esa lo como objeto de un deseo masculino, engrosado por el colectivo que
mirada desprendida pero que busca adherirse quiere tocar el cuerpo conforman los clientes, y la necesidad de trabajo; por otro, entre los
de “ficción” del personaje de Diana sin “cojérselo” 37 y busca dar cuenta desplazamientos exteriores y las contra–escenas del cuidado personal
de las causas y circunstancias que tuercen el destino de esas mujeres del propio cuerpo que ocurren en la casa. Así, el personaje femenino
jóvenes de clase media empobrecida hacia la delgada línea del pasaje al se vuelve quintaesencia del objeto de representación de un deseo mas-
horror o la catástrofe. En general el relato con prostitutas refuerza el culino de narración, también emblemáticamente marcado como sujeto
lazo homosocial entre hombres (personajes, narradores) que comparten activo. La novela no deja de marcar la separación entre el sujeto de
una moral y un discurso.38 En el caso de la novela de Jarkowski no se escritura y el objeto de representación (uno de los temas centrales de
trata de la moral conservadora, transhistórica y patriarcal que habla los que se ocupó la crítica feminista). Pese a tratarse de un texto inmer-
de la prostitución como el oficio más viejo del mundo. Su narrador no so en un mundo ficcional –la falta de trabajo, la necesidad económico
tiene una mirada cínica, sino situada; hay un espacio y un tiempo, la social de subsistencia– que produce cuerpos para la prostitución, el na-
década de los años 90, es decir un contexto social y político que dio lugar rrador se mantiene en un borde peligroso, no pacta con los otros hom-
a que la prostitución se instalara de manera más fuerte como condición bres (gerente, dueño del teatro de revistas, público, comisario) sino con
de vida y de supervivencia para las jóvenes en situación de pobreza. Diana. ¿Una sociedad para un trabajo conjunto? Puede ser, el resultado
Rita Segato habla de cofradías masculinas que sancionan el cuerpo de de estas subjetivaciones no genera ni un cafishio, ni una prostituta,
las mujeres desde un lugar privilegiado de poder que precisa de rela- sino una delgada lámina de percepción, de representación que separa
ciones horizontales de hermandad y de la consecuente asimetría de la las heterodesignaciones de las autorrepresentaciones sin resolverlas en
posición subordinada. Este esquema, señala Segato, describe la “propia otras codificaciones cerradas.
arquitectura de las relaciones de género” (25). La novela de Jarkowski Como dijimos, la novela se concentra en dar a ver un cuerpo feme-
ratifica ese poder diluyéndolo en varios puntos de ejercicio de la mirada nino. Diana es observada desde múltiples ángulos hasta llegar al viejo
escenario del galpón que el dúo alquila para las representaciones. Hay
una gradación en ese recorrido laboral, vivido como un aprendizaje para
37  La novela propone estas opciones: “cogérsela” a Diana o escribir su historia. No es satisfacer artísticamente al público y también como crecimiento hacia
una disyuntiva del narrador sino del universo masculino que lo rodea y que ejerce sobre
él una presión de tipo simbólica. una autonomía laboral de esa sociedad autogestionada de la bailarina y
38  El relato de Abelardo Castillo “La madre de Ernesto” (1961), donde el cuerpo de
la prostituta, recién llegada al pueblo, concita el deseo de un grupo de adolescentes en
situación de iniciarse sexualmente. El lenguaje del deseo y de la censura, pero también el 39  Rita Segato se ocupa de formalizar conceptos que sirven para pensar y deslindar
del insulto y la denigración, dan el tono al relato sobre un trasfondo moral que comparten los problemas alrededor de los feminicidios, y toma como ejemplo los ocurridos en Ciudad
adolescentes varones y el narrador que es uno de ellos. En el capítulo “Rameras y bastar- Juárez. En esta novela no hay asesinato pero sería verosímil que lo hubiera; termina en
dos” me refiero a éste y otros ejemplos (Domínguez, De dónde vienen los niños) el punto anterior: la violación.
98 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 99

el escritor o el guionista y la actriz. La entrega al público, a sus reque- Cixous, Hélene. La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Barcelona:
rimientos y deseos se traduce en una búsqueda de mayor realismo por Anthropos, 1995.
parte de la pareja en base a un perfeccionamiento creciente para lograr “La venida a la escritura”. 1976. Feminaria II, 4 (noviembre de 1989): 22–
que los numeritos “funcionen”. La novela da un giro cuando Diana y su 28.
autor deciden renunciar al argumento de la novia abandonada y contar Domínguez, Nora. “Salidas de madre para salirse de madre”. Laura Martins,
la historia de una joven que se desnuda para buscar trabajo; es decir, compiladora. Revista Iberoamericana 198 (University of Pittsburgh, 2003,
la historia de Diana. En este punto no solo aumenta la cantidad de pú- 1er. Semestre): 165–181.
blico, cambia su naturaleza social, se despierta el interés de jovencitas “Desfiguraciones del rostro, políticas del yo”. El despliegue. De pasados y
menores de edad, la obra alcanza repercusión en los diarios. de futuros en la literatura latinoamericana. Noé Jitrik, coordinador. Bue-
Para llegar a este punto la novela fue avanzando en sus referen- nos Aires: NJ Editor, 2008. 217–223.
cias a los barrios más pobres, las filas de desocupados, las estrategias De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura argentina.
empresariales para depreciar el valor de los sueldos, los negocios impro- Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2007.
ductivos, los galpones sin alquilar durante tiempos prolongados , y de Eltit, Diamela. Los vigilantes. Chile: Editorial Sudamericana, 1993.
esta manera compone un escenario realista de los años 90 y del comien- Eltit, Diamela. “Transición democrática, mercado y literatura”. Emergencias.
zo del siglo. La novela arma su nuevo escenario en esta periferia. Pero Escritos sobre literatura, arte y política. Santiago de Chile: Planeta/Ariel,
configura un plus de significación, al atreverse con una de las formas 2000. 17–40.
de trabajo más denigrante que el fin de siglo hizo explotar y, adoptando Huyssen, Andreas. “La cultura de masas como mujer: lo otro del modernismo”.
esa perspectiva abierta, partida, complicada, sometida a un ejercicio de Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernis-
escritura lúcida e inquietante, coloca en una nueva dinámica género, mo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2002. 89–120.
ética y literatura. Lo que ofrecen al mercado el escritor y la artista Kristeva, Julia. “Stabat Matter”. Historias de amor. México: Siglo XXI, 1988.
de varieté se asocian sin igualarse en su carácter de mercancía, en su 209–231.
brutal depreciación. El valor de sus productos, literatura y cuerpos, son Masiello, Francine. “La insoportable levedad de la historia: los relatos best se-
los rostros de una situación en la que hacen espejo. Un espejo que en el llers de nuestro tiempo”. Revista Iberoamericana 193 (2000): 799–814.
final se parte, separando tajantemente con la escena bestial del cierre, Molina, Milita. Melodías argentinas. Buenos Aires: Letra nómada, 2008.
una innombrable violación, que, sin embargo, nombra y hace evidente Molina, Milita. “Cómo seguir. Anotaciones sobre escribir y publicar”. Páginas de
el valor diferencial, social y cultural de lo masculino y lo femenino. Pero guarda 6 (primavera 2009): 78–89.
hay algo más que resulta nombrado: que esa forma de trabajo no impli- Morales T., Leónidas. Conversaciones con Diamela Eltit. Santiago de Chile: Edi-
caba los mismos riesgos para el escritor que para la joven. Se nombra la torial Cuarto propio, 1998.
amenaza y la presencia constante, latente, de lo que actualmente puede Moreno, María. “Silvina Bullrich. “Si no soy Proust, paciencia”. Vida de vivos.
nombrarse con el título de feminicidio. Conversaciones incidentales y retratos sin retocar. Buenos Aires: Sudame-
ricana, 2005. 29–42.
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Bullrich, Silvina. Cuando cae el telón. Buenos Aires: Emecé editores, 1987.
100 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 101

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Segato, Rita. “¿Qué es un feminicidio? Notas para un debate emergente”. Mora
12 (diciembre 2006): 21–32. Con la revolución cubana de 1959 se dan los primeros anuncios de
lo que mas tarde se conocería en Estados Unidos como el “New Left” o,
en América Latina, la “nueva” izquierda. 40 En los Estados Unidos esta
nueva generación de finales de los cincuenta dejaba a un lado la ideo-
logía “dura” de la guerra fría cultural, para reactivar nuevas relaciones
entre la cultura “de masas” y la alta cultura, entre el mercado y el arte.
Desde mediados de los cincuenta, los “hipsters” norteamericanos y los
“beats” se distanciaron del consumo de bienes culturales y esa distancia
los convirtió en sujetos de deseo, en centros de irradiación de una cultu-
ra “cool” que, hacia finales de los sesenta, ya sería canibalizada por los
medios de publicidad capitalista. 41 En los circuitos habaneros de finales
de los años cincuenta, parte de ese mundo que se movía entre la prensa
y la televisión––aficionados de cine, fotógrafos comerciales, o músicos–y
que mezclaban “alta” cultura con la cultura de “aficionados” y la popu-
lar, eran simpatizantes de los grupos revolucionarios. Ese es el mundo
que retrata Guillermo Cabrera Infante en su obra periodística antes
y después del cincuenta y nueve–pienso en Un oficio del siglo veinte
(1963) o en los ensayos posteriores de Mea Cuba (1992) y también en
novelas como Tres Tristes Tigres (1967) y la obra póstuma Cuerpos divi-
nos (2010). En esta última, en el mundo del 1958 y el 59 hasta el 61 se
ha perdido casi todo sentido de límite: la “farándula” desborda las fron-
teras. Al igual que en Tres Tristes Tigres, los personajes se mueven y tie-

40  Ver en relación con esto el imprescindible libro de Van Gosse, Where the Boys Are:
Cuba, Cold War America, and the Making of a New Left (London: Verso, 1993).
41  Andrew Ross, No Respect: Intellectuals and Popular Culture (New York: Rout-
ledge, 1989). El proceso por medio del cual esta cultura “beat” paulatinamente va siendo
absorbida por las agencias publicitarias es parte del arco narrativo de la serie televisiva
estadounidense Mad Men.
102 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 103

nen su centro de gravitación en La Habana moderna (no la antigua) y se estaba por encima del mercado y proponía valores “universales”, en Cuba
desplazan en automóvil por la ciudad en errancias nocturnas. No existe la cultura “popular” (sobre todo cubana, pero también latinoamericana)
en lo absoluto una relación antagónica entre cultura y mercado––no en era el muro de contensión que impedía la “penetración” cultural del ca-
un país que ya era una fuerza mediática importante, y entre cuyos obje- pitalismo. Entre cultura y capital se estableció una diferencia tajante. Si
tos de exportación podían contarse telenovelas de popularidad arrasa- bien la Nueva Trova reflejaba inquietudes que también por esos años se
dora, cantantes, músicos y formatos televisivos que vendían un “paraíso podían encontrar en la música norteamericana (Bob Dylan, Joan Baez, y
bajo las estrellas”42 Los grandes fotógrafos que pasarían a formar el otros), en Cuba la “contracultura” era el centro de una propuesta guber-
canon visual de la revolución–como Korda, y otros–salieron del mundo namental que depuraba sus significantes más obvios (nada de pelo largo,
de la moda y del estudio.43 Ya en la revista pre–revolucionaria Carteles, y cero marihuana) con un latinoamericanismo irradiante desde los secto-
se mezclaba crítica de cine con fotos de modelos, y Lunes de Revolución, res culturales de la revolución. 46 Fue toda Cuba, por medio de la Nueva
el suplemento cultural mas importante en los primeros años del nuevo Trova, la que representó la vertiente “contra–cultural” latinoamericana.
gobierno, sedujo al público masivo por la combinatoria de elementos en De esa manera, se limaron las asperezas en torno a las insatisfacciones
su reportaje, y por su diseño gráfico, precursor de muchas revistas de la internas a la revolución. 47 La “contra–cultura” en Estados Unidos llegó
izquierda latinoamericana de los años sesenta. 44 Sin embargo, la seduc- a ocupar importantes centros de batalla culturales–sus íconos se dise-
ción “cool” y “beat” de Cuba (Allen Ginsberg en La Habana, Langston minaron por toda la población ya fuera por la tragedia personal de sus
Hughes, Sartre, o Alec Guiness con Noel Coward) terminó en manos de intérpretes, o por la justicia de sus reclamos sociales. En el “soul” afro-
un proyecto político que cerró Lunes y, en la Ofensiva Revolucionaria de americano se lograron crear espacios nacionales de resistencia frente a
1967, arrasó con los últimos vestigios del capital privado en Cuba. Ya los poderes y normas políticas imperantes en aquel momento, y desde esa
para finales de los años sesenta, el mundo del cabaret clausurado le ha- oposición la música se vendía sin claudicar a su misión política. En Cuba
bía cedido su lugar al destello de la plaza revolucionaria. 45 La sincronía esta relación con el mercado no existía en la isla; fuera de ella, la Nueva
entre cultura y mercado había llegado al final. Trova se insertó en circuitos alternativos de producción y distribución
En un proceso que se desarrolla a lo largo de la década del setenta, que permitían vender un disco o un libro en los Estados Unidos o en Eu-
la rica combinatoria de estilos variados e influencias culturales disímiles ropa. Pero era, en todo caso, la contra–cultura como imagen de un país, no
que en otros lugares de América Latina y de Europa crearía la cultura necesariamente como reclamo de un sector popular frente a las políticas
pop, en Cuba pasa a ser dirigida y financiada por un estado que buscaba culturales del gobierno.
en el consenso cultural una forma de oponerse al mercado por medio Esta somera historia sirve para poner de relieve no sólo la forma en
de la producción de cultura. Si para los ideólogos norteamericanos de la la que el estado cubano ocupó todos los espacios culturales desde la dé-
guerra fría la “alta” cultura (la música clásica, por ejemplo) era la que cada del sesenta, sino también la forma en la que reaccionó, en los años
90, al colapso producido a raíz de la pérdida de subsidios de los países
42  La frase se usa en relación al mítico club Tropicana, y a la película de Gerardo
Chijona del mismo nombre. El excelente libro de Yeidy Rivero, Tuning out Blackness:
Race and nation in the History of Puerto Rican Television (Durham: Duke University 46  Sería posible matizar aquí un primer momento en el que varios de los cantantes
Press, 2005) también explora el mundo de la televisión cubana antes de la revolución y el que luego formarían parte de la Nueva Trova tuvieron problemas con las autoridades.
posterior exilio de muchos de sus actores y productores a Puerto Rico. Sin embargo, ya para cuando el movimiento se diseminó tanto en Cuba como en América
43  Sobre la fotografía del primer periodo revolucionario he escrito en Cuban Palimp- Latina, correspondía a un proyecto de estado.
sests (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005). 47  En varios recuentos novelísticos que se hacen de aquellos años, la Nueva Trova
44  Ver el libro de William Luis, Lunes de revolución: literatura y cultura en los prim- es abiertamente leída como un proyecto que corta la influencia “hippie” que se venía sin-
eros años de la revolución cubana (Madrid: Verbum, 2003). tiendo por la juventud cubana, y que era censurada por el gobierno. Esto puede verse en
45  Tomo nota de esta nomenclatura, que aparece en el libro de Emma Álvarez Tabío– la novela de Carlos Victoria La travesía secreta (Miami: Ediciones Universal, 1994), y en
Albo, Invención de La Habana (Madrid: Casiopea, 2000). varias narraciones de Reinaldo Arenas.
104 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 105

socialistas. A principios de los noventa, el estado y su Ministerio de en ocasiones, a un público que se imaginaba como pueblo consumista.
Cultura trataron de mantener el proyecto cultural revolucionario des- Como decía la letra de “Shopimaniaca” una canción de los Van Van, en la
armando paulatinamente los mecanismos de financiación estatal que que un hombre se casa con una mujer adicta a los nuevos “shoppings” que
se habían creado casi treinta años antes. Al modificar la constitución han abierto en La Habana: “Es una Shopimaniaca / de esas que no tiene
socialista, se permitió la entrada de agentes independientes (coleccio- cura / y si me guio por ella / me lleva a la sepultura.” 49
nistas de arte, editoriales, musicólogos) agentes estatales (embajadas Los dos momentos históricos son asimétricos: el “aldabonazo” que
radicadas en Cuba, con sus premios y becas otorgados en el extranjero supuso la prohibición del mercado y la empresa privada en los años
a artistas plásticos, escritores, teatreros o poetas), y a corporaciones en sesenta, hizo que la posterior “entrada” de Cuba en el mercado (o del
un sentido más amplio, para ayudar a financiar –y por lo tanto, mante- mercado en Cuba) fuese un proceso dirigido pero siempre bajo peligro
ner vivos–– los “logros de la revolución” en materia de cultura nacional. de que se salga de las manos al gobierno. Aquí es útil recordar el ensayo
Ciertos institutos cubanos pasaron a convertirse en “organizaciones no de Walter Benjamin sobre el teléfono, como paralelo al efecto que me
gubernamentales” con el fin de “auto–gestonarse”, y varias revistas cu- interesa señalar aquí en torno al mercado y la vida artística cubana
banas anunciaron productos, servicios, y empresas en páginas en las durante la década de los noventa. 50 Para Benjamin, el teléfono sintetiza
que por décadas no se había visto publicidad alguna. una ruta de lo moderno. No es el objeto inerte en si lo que le interesa,
El encuentro de Cuba con el mercado se dio en todos los órdenes de sino el espacio que el objeto mismo activa. Benjamin desplaza (literal-
la vida cultural, y fueron particularmente notorios los resultados de ese mente) la vista por el sonido para trazar un circuito. Lo que explora no
encuentro en relación a la música y la novela.48 Si bien los primeros en es el teléfono en cuanto objeto que acorta la distancia, o que establece
entrar en contacto con los circuitos de distribución directa en el extran- cierta simultaneidad a la hora de interactuar con el otro, sino el timbre
jero fueron los artistas plásticos, fue en la música que se dieron tal vez del teléfono. Es el timbre lo que cambia la noción de tiempo en una casa.
las batallas más agudas entre cultura y mercado, justo en el momento Como es un ruido que molesta, al objeto se le consigna al fondo de un
en el que se crea un tipo de sonido que refleja la nueva vida cubana, por pasillo. Pero la sonoridad misma invade los espacios, termina por pasar
medio del ritmo de la timba, o mas adelante, el hip–hop. Estos géneros hasta el centro de la sala y reordenar los muebles de la sala misma. El
musicales ponían el juego en la exhibición y el performance individual o ruido es como una luz devastadora que pone de relieve el anacronismo
colectivo, reclamaban nuevos espacios de visibilidad, y un contacto con de los muebles; envejece el espacio porque crea otra visión del presente:
las tendencias o artistas norteamericanos de cuya obra (en el caso del una en la que el tiempo hace estallar el transcurrir mismo del tiempo.
hip–hop sobre todo) se hacían los samplings que producían nuevos rit- El “regreso” del mercado a Cuba funciona como ese timbre, reconfi-
mos. Con la timba, la salsa, o aun la música de la “vieja trova” cubana, el gurando el mobiliario. Consignado a un reino limitado, de difícil acceso
dinero acumulado de músicos que firmaron contratos ventajosos con pro- dentro de una economía socialista, el mercado va pasando del fondo de
motores y productores extranjeros, produjo fisuras que llegaron a “afec-
tar” el “tono” y el entorno social en el que se movía (literalmente) el ritmo. 49  Este momento produce debates culturales y sociales en los que se ventila una pre-
Los músicos recrearon en la “timba” la música pegajosa de un socialismo ocupación por el “curso” de la cultura cubana. En la revista Temas, por citar un ejemplo,
ahora dolarizado, en el cual la lírica ya no era tan inocente, o utópica, sino se lleva a cabo un foro en el que se discute la música nacional—discusión que ocurre a raíz
de la percibida injerencia del mercado dictando los términos de una cultura independi-
agresivamente materialista, y apelaba no sólo a un ente nacional, sino, ente. El punto inicial fue el éxito de la película Buena Vista Social Club, de Wim Wenders,
y sus efectos se extendieron hacia otras zonas. Ver Temas, no 22–23 (julio–diciembre,
48  Ver, en relación a estos cambios, la antología de Ariana Hernández–Reguant, Cuba 2000), y el número 29 (abril–junio, 2002).
in the Special Period: Culture and Ideology in the 1990s (New York: Palgrave Macmillan, 50  Walter Benjamin. The Work of art in the age of its technological reproducibility
2009). En relación a literatura más específicamente, Esther Whitfeld, Cuban Currency: and other writings on media. Eds Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y.
The Dollar and “Special Period” Fiction (Minneapolis: University of Minnesota Press, Levin. Tr. Edmund Jephcott et. Al, (Cambridge, Mass: the Belknap Press of Harvard Uni-
2008). versity Press, 2008).
106 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 107

la sala a la sala misma. Los habaneros salen de un tiempo y se van in- a la inversión extranjera, el estado cubano se vio obligado a reconocer
sertando en otro –y ellos mismos no saben muy bien si viven en el reino las leyes propietarias en relación a patentes, sellos o marcas –y a su
en el que siempre vivían, o en el reino de la imagen que el otro busca vez, el estado patentó y creó varias marcas comerciales con el objeto
en los habitantes de una ciudad que se mercadea como ciudad de otro de comerciar con el exterior. Cuba tuvo que reconocer que el autor era
tiempo. Como los personajes del cuento “Corazón de Skitalietz” de An- el propietario de una obra intelectual, y que esa obra intelectual era
tonio José Ponte, son todos historiadores o astrólogos, buscan el pasado algo que precisaba compensación, según las normas del WTO (World
y adivinan el futuro, deambulan por una ciudad en la que no parecía Trade Organization). Este ajuste interno a las leyes internacionales
pasar el tiempo hasta que llegó ese ruido (el mercado) con su fea desfi- convirtió al autor en un “cuentapropista”. Ahora los autores no eran
guración de un presente que se vivía sin saber que era un presente. 51 solo funcionarios estatales adscritos a una unión como la UNEAC, sino
Para garantizar su solvencia, el estado buscó capitalizar ciertas también empleados por cuenta propia, que ganaban divisas, y éstas a
zonas de prestigio, entre ellas el turismo y la cultura. Dos tiempos cu- su vez eran sometidas a impuestos estatales (y hay que señalar que
banos coexistían en esta política: uno como recuerdo o advertencia (el toda esta noción de “impositiva” también fue una creación de los años
turismo crea la prostitución, y la prostitución remite a un pasado que noventa). El estado no desapareció de la escena, sino que se convirtió en
se pensaba ya erradicado –por lo tanto, aqui hay una lección moral de lo el intermediario entre los intereses corporativos de las grandes trans-
que “puede suceder” en el futuro próximo) y el otro como presente (cul- nacionales, y los nuevos actores independientes que surgían dentro del
tura como educación y como parte de un modelo de construcción social). territorio nacional. Lo importante aquí, en los años noventa, es que el
Estos dos registros (digamos, el del pasado y el del presente que disfra- arte pasó de ser el reflejo de un espíritu colectivo, a ser una empresa
za el futuro) actuaron en conjunto a lo largo de la década de los noventa. individual cuyo dueño era el creador.
Los cuerpos se abren al mercado, y el mercado el que los convierte en El timbre de la propiedad intelectual sonaba desde el fondo del pa-
cuerpos capitalizados: textuales, eróticos, intercambiables. sillo, y alguien tenia que levantarse del sillón para responderlo. Porque
El grado de transformación que ocurre por vía del mercado puede esos cuerpos, esos textos, esas canciones, y esas fotografías, empezaban
verse más claramente mediante los cambios en la relación propietaria a ser desterritorializadas y diseminadas, y este proceso no podía salirse
entre el autor y su obra. Desde los años sesenta, el estado cubano no de las manos del estado. El evento que culmina este proceso ocurre el
reconocía el derecho económico del autor en relación a su creación. La 15 de septiembre de 2000, y tiene como marco un anuncio para la vo-
cultura era un bien colectivo, los escritores eran miembros de una insti- dka Smirnoff, hecho por una compañía británica, en el que aparece la
tución (la UNEAC), y el estado era el único que se reservaba el derecho famosa imagen del Ché Guevara tomada en el 1960 por Alberto Díaz
a publicar sus obras. 52 En los años noventa, sin embargo, y al abrirse Gutiérrez, mejor conocido como Korda. Es Korda mismo quien deman-
da a la compañía de publicidad y resuelve la disputa amigablemente: a
51  Dos de los textos más importantes escritos en Cuba sobre el período especial son Korda se le dieron $75,000 por daños, el anuncio fue retirado, y Korda
de Antonio Jose Ponte. Me refiero a Las comidas profundas (Editions Deleatur, 1997), y donó el monto total de su victoria al estado cubano. Frente a la desterri-
al más reciente La fiesta vigilada (Barcelona: Anagrama, 2007). [Las comidas profundas torialización de la imagen, el estado volvió por sus derechos a repatriar
tendrá edición argentina en 2010, en la editorial Beatriz Viterbo. N. del E.] la imagen del Che, en una sala cuyos muebles ya habían cambiado. Es
52  Es por esta razón que la década del sesenta es también la década en la que se dis-
eminan las ediciones piratas de textos cubanos—ediciones que, en rigor, no son piratas, en este momento, según comenta acertadamente Adriana Hernández–
ya que Cuba no procesaba estas reimpresiones dentro de un marco legal: los autores cu- Reguant, cuando se hace evidente el cambio en las nociones de indivi-
banos no cobraban derechos de autor, ni el estado podía producir ediciones masivas para dualismo, trabajo y propiedad en Cuba. Los productores culturales con-
el público latinoamericano. En cuanto a los autores extranjeros existía la misma regla: el
inmenso aparato editorial de impresiones, reimpresiones y traducciones de Casa de las
Américas, por ejemplo, es incomprensible sin el no-reconocimiento por parte de Cuba de
los derechos de autor.
108 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 109

vierten su trabajo en capital financiero, y se crea una élite de artistas de “propiedad del estado” cobra un significado distinto, sobre todo cuando
que son los primeros interlocutores entre el estado y el mercado. 53 el estado comercia con obras de arte confiscadas y reclamadas ante ins-
Desde los noventa y hasta el presente, el gobierno cubano se ve en- tancias internacionales.
vuelto en toda una serie de disputas en torno a la propiedad, a la marca, o En literatura también el choque con el mercado tuvo consecuencias
al sello. Estas disputas tienen como eje no solo objetos comerciales (el ron diversas. El mercado convirtió rápidamente la memoria en mercancía.
Habana Club, los cigarros Cohiba) sino también la memoria inscrita en El “regreso” de la prostitución también vino acompañado de un engra-
la noción de propiedad del objeto artístico. Por ejemplo, parte del archivo naje, desde la zona cultural, en el que se empezaron a explorar y res-
visual de la nación del Museo de Bellas Artes en La Habana, sobre todo catar episodios problemáticos del pasado (censuras previas, represiones
en relación a cuadros modernos cubanos, no tiene una procedencia clara pasadas y presentes, rescate de autores previamente censurados, etc.).
en las tarjas que los identifican. Esto se debe al hecho de que la colec- Pero los cambios más notables se dieron en la noción de propiedad in-
ción no consiste necesariamente en “donaciones” al patrimonio estatal, telectual. Hasta los años ochenta toda la literatura escrita por cubanos
sino en confiscaciones a una propiedad que se ha reclamado y todavía se fuera de Cuba era catalogada en el archivo de Casa de las Américas
reclama. El asunto se vio claramente en septiembre de 2009, cuando la como literatura de “Estados Unidos”, o de “España”. Para el estado cu-
familia Fanjul, una de las mas destacadas todavía del primer exilio cu- bano, la transnacionalidad cubana no existía, ya que el estado insistía
bano, le reclama al Museo del Prado en Madrid el exhibir dos cuadros de en la ecuación “cultura=territorio” que era a su vez parte de la triada
Sorolla, “Verano” (1904) y “Clotilde paseando por los jardines de la granja “patrimonio=tierra=estado” (en palabras de Marifeli Perez Stable:
(1907) como si fueran propiedad del estado cubano, cuando los cuadros en “Fidel=Patria=Revolución”).55 En los años noventa, la situación cambia.
cuestión, de hecho, constaban con todas sus señas en el Registro Interna- Como resultado de la dolarización del terreno cultural se produce una
cional de Arte Perdido desde el 1993. La familia, en su parte de prensa, ruptura entre escritor y público lector. En una actividad en la Casa de
entiende la importancia de las obras para Cuba y para sus compatriotas España en La Habana, a mitad de los noventa, podía encontrarse bajo
cubanos. Simplemente reclama, en este caso, que las obras “se atribuyan un mismo techo escritores cubanos publicados en Cuba, unto a escritores
correctamente, que los verdaderos dueños den su consentimiento previo cubanos residentes en la isla que no eran publicados dentro de ella, ni
a la presentación o exhibición de cualquiera de sus pinturas, y que inte- sus obras podían conseguirse en las librerías para cubanos. La obra se
gridad de la colección de arte Fanjul en su conjunto esté protegida”.54 En publicaba “fuera” por razones que tenían y no tenían que ver con la polí-
otras palabras, la familia Fanjul pedía el fin del eufemismo, y un mínimo tica, sino con el efecto de “destape” que las editoriales españolas querían
de sentido de responsabilidad en cuanto a la procedencia de los cuadros, provocar en el contexto cubano–tratando de leer su propia historia en re-
ya que el estado cubano no la estaba garantizando. De esta forma, al gistro Caribe: sexo y droga frente a la higiene revolucionaria–dictatorial
abrirse el estado al circuito de préstamos a museos y galerías, el concepto que, pensaban ellos, estaba a punto de desaparecer. 56 A su vez, dado el
hecho de que Cuba vivía (y todavía vive) bajo un sistema de doble mone-
53  La foto condensa el proceso: la imagen aclara el cambio, como si fuera parte de da (peso cubano versus peso cubano convertible) estas ediciones serían,
una fábula de Benjamin en torno a la foto misma. Con su habilidad de condensación, de todas formas, incosteables en la isla aun para las capas más altas de
de traer el muerto a la vida, o de prolongar la vida por un terreno indefinido, la noción
de propiedad entra por esta vía y se condensa toda la fábula: Ver Ariana Hernández-
Reguant, “Copyrighting Che: Art and Authorship under Cuban Late Socialism” Public 55  The Cuban Revolution: Origins, Course and Legacy 2nd Ed. (Oxford: Oxford Uni-
Culture 16 (1) (2004): 1-29.Es el momento que ella utiliza para examinar la complejidad versity Press, 1998).
de las nociones de arte y autoria, propiedad y patrimonio, y comunidad y comodificación 56  Los editores españoles entendieron el marco cubano desde sus propias perspec-
en el socialismo tardío cubano (3). tivas remitentes al ocaso de la dictadura franquista. El caso de la “literatura Alfaguara”
54  “Los Fanjul protestan por unos sorollas exhibidos en El Prado: “http://www.penul- o de los proyectos editoriales españoles en América Latina no es enteramente aplicable,
timosdias.com/2009/09/14/los-fanjul-protestan-por-unos-sorollas-exhibidos-en-el-prado/ porque simplemente las obras de estos autores eran imposibles de obtener (o de comprar)
accesado en 2009-10-04 03:23:44. para el cubano promedio.
110 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 111

la población. El mercado creó una frontera interna entre el autor y el En el cuento de Ena Lucía Portela, “Hablando como los locos”, la narra-
público lector-brecha que a su vez le convenía al estado: desde Cuba no se dora relata su encuentro, en una ciudad fría del norte de Europa, con un
imprimían las obras que se publicaban en el exterior, porque el contenido uruguayo “cincuentón y nostálgico” que le pide noticias La Habana:
podía ser muy polémico para el público lector cubano.
¿Qué quieres que te cuente, por Dios?, le pregunto sin demasiado entusiasmo. No
El mercado externo insistía en un criterio de autenticidad, y el con-
sé, flaca –me dice–. Contame algo, o que se te antoje…Nunca estuvo por allá, lo cual
tenido de la obra tenía que relacionarse con la “imagen Cuba”: desen- parece ocasionarle una profunda tristeza. La Habana: asignatura pendiente. ¡Ay coño!,
canto, sexo duro, intriga policiaca, cierta noción del “fin” de una histo- pienso. Porque La Habana, para mí, es la calurosa, húmeda, llena de bichos y de ruidos,
ria. El escritor se convirtió en una figura mediática muy distinta, por a sus horas violenta, apagada, misérrima, loca, jodida, puerca, enferma y definitivamente
ejemplo, a la de Carpentier, que en los años sesenta hablaba en foros mierdera ciudad donde nací y donde vivo desde hace treintitrés años. Para él, en cambio,
es una especie de símbolo, no sé muy bien de qué. Del fracaso, tal vez. De las ilusiones
internacionales sobre la “nueva novela americana”. En estos momentos,
perdidas. El pronuncia la palabreja ‘revolución’ y su rostro se ilumina. Por un momento
el autor no era portavoz de un proyecto sino quien se silenciaba o se se instala en el pasado. Recuerda algo que sucedió cuando él era aun un niño, antes que
escudaba tras su obra. Es como si el mercado, encargado de la deste- yo ni pensara en nacer, y que atravesó cual saeta de Cupido los corazoncitos izquierdosos
rritorialización de la producción artística, a la vez insistiera en reterri- latinoamericanos. ¡Zas! ¡La Habana: capital de los revolucionarios de todo el continente!
torializar el escritor como cuerpo –a pesar de que ese cuerpo se vendía En el fondo lo que el tipo quiere es que yo le cuente cosas lindas acerca de La Habana
al mejor postor de entre una red de editoriales, agentes, y traductores en la actualidad, de cuan libres y felices, cultos y sanos, deportivos y triunfadores, nos
sentimos sus casi tres millones de habitantes. Quiere oír que no hay desigualdades, ni
literarios. Según esta lógica, La Habana de Pedro Juan Gutiérrez era corrupción, ni miseria, ni hambre, ni violencia, ni miedo, ni angustia, ni presos políticos,
más “habanera” que la de Cabrera Infante porque no era obra del re- ni brutalidad policía. . . No esta loco este uruguayo, ni es un cretino. Sabe. Solo quiere que
cuerdo, y la descarnada realidad que presentaba Wendy Guerra en una lo engañe, que simule un orgasmo.
novela como Todos se van era una respuesta, desde Cuba, a la obra de
Zoe Valdés. 57 Inclusive, para el mercado español, la figura misma del El texto de Portela habla de los dos avatares de La Habana: la
escritor cubano remitía a una historia cuyas claves eran ya conocidas: ciudad del pasado y la del presente, las dos imágenes yuxtapuestas:
un autor como Pedro de Jesus podía “venderse” en Espana como una La Habana mercadeada en el pasado como parte del “primer territorio
“réplica” o un seguidor de Reinaldo Arenas y Severo Sarduy, para que libre de América”, y la mercancía de La Habana como “realismo sucio”
esos dos anclas crearan una imagen de autor “nueva”. 58 donde los escritores ofrecen esa autenticidad sucia, que es a su vez una
Sobre este último punto voy a volver más tarde, pero antes quiero creación inventada para complacer a un gusto trans–nacional. Portela
ilustrar la lógica del mercado por medio de un ejemplo crítico y mordaz. muestra cómo esta abertura de los cubanos frente a las grandes edi-
toriales utiliza cínicamente los códigos de una izquierda “light”–una
izquierda que entiende es imposible no ser crítico frente a Cuba siem-
57  En el mercado editorial español se presentó su novela La nada cotidiana casi
como el testimonio de un realidad narrada “en el lugar de los hechos” justo en momentos pre que esa crítica venga de cierta manera regulada. Es una narrativa
en los que Valdés rompía definitivamente con Cuba. En otras palabras, era un documento fuera de la revolución, pero a la vez dentro de la revolución: un acto de
“auténtico” que, para ciertos promotores culturales, dejó de serlo a partir del exilio de la genuina acrobacia. 59
autora. De esa forma, inaugura este episodio entre la cultura y el mercado, pero no par-
ticipa de su duración hasta finales de la década del noventa.
58  La disonancia en estas posturas, su calidad de “voluntario anacronismo” eran for- 59  Frente a ese sujeto revolucionario que se convierte en parte de una maquinaria
mas de insertarse en el mundo editorial español, aunque estas inserciones se hicieran en capitalista que busca saciar la curiosidad por lo no–dicho en el terreno cubano, hay una
muchísimos casos, a expensas del escritor—los contratos firmados implicaban fórmulas segunda respuesta: una narrativa que se resiste al mercado pero que a su vez es una nar-
editoriales muy desventajosas para los cubanos, en la que los editores españoles se ll- rativa que se nutre de la in-volución del proceso cubano —una “in-volución” en la que se
evaban la mayor parte de la tajada del dinero, mientras los cubanos seguían viviendo reciclan códigos literarios, como en la narrativa de Ena Lucía Portela o Pedro de Jesús, en
situaciones de absoluta precariedad. la que la claustrofobia de la historia cultural cubana crea densos experimentos narrativos
que hay que leer en código.
112 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 113

Portela juega en su forma metadiscursiva con el llamado “realismo muchas veces firmaban contratos que los ponían en desventaja con los
sucio” de las novelas de Pedro Juan Gutiérrez, (Trilogía sucia de La editores extranjeros (la mayor parte de ellos de España). A este merca-
Habana, El Rey de La Habana, Animal Tropical, y otras) que fueron deo es a lo que indirectamente se refiere Rafael Rojas en Tumbas sin
publicadas fuera de Cuba durante los años noventa y que alcanzaron sosiego, cuando señala que en los años noventa la desterritorialización
un gran éxito editorial en España y Latinoamérica. En ellas, Gutiérrez de la narrativa “fue captada” por su acceso al mercado occidental, y que
presentaba una imagen “otra” de Cuba –no había consignas ni tampoco esa mercantilización “produjo efectos disparejos sobre ciertas areas de
discursos abiertamente “políticos”. De hecho, sus novelas jugaban con la importante desarrollo cultural... pero contribuyó a homogeneizar dis-
presentación de una Habana destruida pero sin embargo todavía seduc- cursivamente las creaciones de la isla y la diáspora, antes demasiado
tora por la suciedad neorrealista de un mundo en descomposición. La asimétricas e incomunicadas” (453).61 La comunicación se da por el mer-
seducción estaba centrada en el sexo abierto, feroz, furioso, y sucio como cado y crea un circuito cultural que empieza a interactuar por encima
el ambiente en el que tomaba lugar –un escenario de pasiones animales de la frontera política. Este segmento, esta posibilidad, se permite, pero
que atentaba contra las buenas costumbres. Como documentos de este se ve bajo sospecha en La Habana. El mercado les pide relacionarse a
periodo de la historia cubana, las novelas de Gutiérrez manufacturaron un público, y el público espera colmar sus expectativas.
una estética que se hizo parte de la “imagen Cuba”. Era una estética El lado más interesante de este desarrollo ocurre en la red, porque
operando en consonancia con el mercado, que a su vez había conver- con el internet culmina esta relación entre arte y mercado, o entre re-
tido la destrucción y la ruina del país en un elemento mercadeable. Si volución y el mundo de la propiedad “privada” intelectual que se viene
el tiempo de las novelas era insistentemente el del presente, no había disputando desde los años noventa. En relación a este fenómeno, vuelvo
pasado ni futuro en la Centro Habana de Gutiérrez; la historia revolu- a recurrir a Benjamin: en el internet, el timbre del teléfono existe a
cionaria era un elemento ausente, apenas nombrado. La acrobacia de pesar de que el objeto (la computadora) es de difícil acceso (al menos en
esos textos consistía en la combinatoria entre el escándalo y el silencio. Cuba). El internet es todo timbre: crea la ilusión de la ubicuidad, la rea-
El mero acto de presentar La Habana en términos tan crudos podría lidad de una presencia por encima de una distancia política, económica,
ser visto como una crítica social, o tal vez un acto de disidencia. Sin comercial entre Estados Unidos y la isla. Sin embargo, el objeto emi-
embargo, Gutiérrez se cuidaba mucho de no traspasar ciertas líneas, y sor es furiosamente controlado: puesto en el fondo de la casa para que
sobrecargaba los detalles escabrosos en su presentación para dejar que no se vean los muebles, las censuras son reales y son diseminadas. La
los hechos “hablaran por si solos”. Es por ello que en este caso, estética periodista cultural Claudia Cadelo es tolerada pero tambien objeto de
y mercado coexistieron de manera tan productiva: las novelas jugaban vigilancia férrea. Las dificultades de Yoani Sánchez, la editora del blog
a la antropología, para sus primeros lectores, por la insisitencia en que Generacion Y, las documenta ella misma: “Pongo los textos en mi memo-
el lugar de enunciación era La Habana. 60 ria flash o me voy con la laptop . . . a conectarme en los hoteles una o dos
El mercado pedía satisfacer su noción de autenticidad: el lugar de veces por semana. Como yo misma no puedo publicar mis textos porque
enunciación, la biografía de los autores, el posible escándalo político
–la disidencia como guiño peligroso, la marginalidad sin ningún repa-
ro. Todo esto fue parte de una operación de mercadeo en la cual las 61  Para Rojas, la relación entre política y estado puede resumirse así: “mientras
el poder se vuelve más represivo e ideologizado, la cultura se vuelve más autónoma y
dos partes generalmente se beneficiaban –aunque en el aparato legal crítica”. Y añade, “La relación entre ambos es, pues, una no relación, un desencuentro
de derechos de autor, retención de copias, o distribución, los cubanos que acelera la decadencia política del régimen y el desarrollo de una producción cultural
democrática” (463).
Ofrece el ejemplo del catálogo de Tusquets como “una buena muestra de la capacidad
60  Sobre Gutiérrez, ver también los trabajos de Guillermina de Ferrari, sobre todo del mercado editorial para burlar los controles de un estado totalitario y ofrecer al público
su Vulnerable States: Bodies of Memory in Contemporary Caribbean Fiction (University hispanoamericano un fragmento plural de la república cubana de las letras.” (454).
of Virginia Press, 2007).
114 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 115

mi blog está bloqueado hacia el interior de Cuba, los mando por correo ficciones dictatoriales, en cierta medida. La fe en una cultura “otra” y
electrónico a amigos fuera de Cuba que los publican”. La privación es de una forma “otra” de interactuar con el mercado es a lo que apuesta la
un tema recurrente en los escritos de Sánchez, pero a diferencia de Gu- presencia de blogs como el de Claudia Cadelo, o el de Habanemia, que
tiérrez, en la blogera hay una toma de posición política. Y precisamente le siguen los pasos a otras revistas como Diaspora(s) o Cacharros, con
de acuerdo a las pautas del género blog, la primera persona del singular la particular acidez con la que se insertan en Cuba. En estos proyectos
es un elemento casi imprescindible. contra-culturales cada acto rescatado del pasado o del presente es una
Sin embargo, en este caso (no en el de Gutiérrez) el estado abierta- afrenta contra el olvido. Es de esta forma en la que se crea una nueva y
mente demoniza a Sánchez como alguien que recibe remuneración del distinta relación de intercambio entre presentes y pasados –una forma
extranjero, de intereses creados, o de grupos fuera de Cuba. El proble- de comercio otra, que es también una forma de homenaje. En el blog
ma no está en que los bloggers se asocien al mercado –los escritores y de Orlando Luis Pardo Lazo, el escritor le ofrece a sus lectores del ex-
artistas cubanos lo siguen haciendo– sino en que el internet le quita tranjero retratar el pedazo de La Habana que ellos quieran, pero como
la máscara al realismo sucio, convierte su disidencia en una mera ope- no puede legalmente cobrar por tal pedido, les indica que le envíen un
ración de mercadeo. El internet destruye la “imagen Cuba” que había libro.
creado el mercado, y la sustituye por otra. En esta nueva imagen se En el año 2006, Pardo Lazo quiso presentar una colección de cuen-
combina texto, foto, estilo, performance, política contestataria, y pobre- tos en la Feria del Libro de La Habana, pero no en los predios de la
za. A su vez, desenmascara la ilusión del artista cubano como “disiden- feria, sino fuera de la fortaleza de La Cabaña, donde tomaba lugar el
te”, mostrándolo como un ente que vive en el mismo país, pero a la vez evento. La colección de cuentos no tiene un título en español (de hecho,
en “otro” país: los blogeros viven en el terreno de la pobreza de medios muchas de las entradas en el blog de Orlando Luis Pardo Lazo son
y la riqueza de contenido, en un país en el que, además de sexo entre en ingles). Su título es Boring Home, y es una referencia explícita un
ruinas, también se controla el acceso a la información, y en el que toda texto de “culto” escrito en el exilio por un escritor llamado Guillermo
relación con el mercado debe contar con la aprobación del gobierno y la Rosales, una novela que se llama Boarding Home, y que ganó el primer
depuración de contenido. premio en el concurso Letras de Oro de la ciudad de Miami en los años
Dentro y fuera de la isla, el internet participa en procesos que ya se ochenta. Escritor inadaptado a todo, Rosales escribió una novela ácida
venían dando desde principios de la década del noventa, alterando los que, hasta hace poco, era difícil de conseguir, porque solo se publicó en
dispositivos de la memoria y ampliando el marco de todo lo que entra en una edición antes de que su autor se suicidara en Miami. El mundo de
la reproductibilidad técnica. Se crea una contra-cultura, y una contra- Boarding Home, de Rosales, es una casa de transeúntes en Miami don-
memoria. En diversos blogs y páginas web se rescata todo aquello que de se reúne la escoria de Cuba –todo aquello que Cuba rechazó y envió
había quedado censurado, como las memorias de ciertos circuitos inte- en el 1980, por el Mariel, para los servicios sociales de Estados Unidos.
lectuales cubanos escritas por Ramón Alejandro, o los documentales de En la colección de cuentos de Orlando Luis Pardo Lazo, esta casa de
Nicolás Guillen Landrian, censurado director de cine y sobrino del emi- transeúntes de Rosales ya no es una casa de huéspedes sino una casa
nente poeta Nicolás Guillén. Si por muchos años resultaba imposible de aburrida.Pero Pardo Lazo toma prestadas frases, párrafos completos de
ver el notorio documental P.M., de Saba Cabrera Infante, el documental la novela Boarding Home de Rosales, y en un maravilloso acto de am-
en estos momentos puede verse por YouTube, or por TeleBemba, el web- pliación inicial, copia verbatim sus primeros párrafos, pero los amplia:
site de cine manejado por Ricardo Vega, esposo de Zoe Valdés.
Llegué al Boarding Home hace años, entre turulato y tarado, huyendo de la amorfa
Desde el internet parece surgir el fin de cierta cultura dirigista –de
cultura cubana, de la vulgar música cubana, de la envidiosa pintura cubana, del tedio de
nociones como “dirección cultural”, o de “normativas culturales”, o del la radio cubana, del complot de la televisión cubana, de la ñoñería del cine cubano, del
concepto mismo de “cultura”. El internet desenmascara todos estos tér- triunfal deporte cubano, de la barroca historia y la barrueca discursofía cubana. Y no
minos como ficciones e ilusiones de un mundo cerrado y dirigido –como es Cuba, por supuesto, soy yo: me siento un exiliado total. Sobro de todas partes, ya no
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quepo en ninguna palabra o silencio. Cuba no ha sido más que mi circunstancia clínica Menos valor, más literatura
terminal. (p. 64–65).

La huida está marcada en el texto y en el titulo del texto. El acto Wander Melo Miranda
de rebelión contra la noción de cultura es absoluto y total en relación Universidade Federal de Minas Gerais
a todo lo que se conoce y se dirige desde las esferas del poder. El gesto
de Pardo Lazo es parte de un descubrimiento contra-cultural de auto-
res perdidos por la errancia del exilio. Implica rastrear en las historias
desconocidas hasta encontrar un nombre que se haya fugado del pro-
yecto cultural cubano de los últimos cincuenta años, y que no aparezca
en ninguna lista oficial –fuera del mercado y fuera del estado. En este La discusión propuesta aquí supone un escenario donde la pros-
sentido también Pardo Lazo subraya un común exilio más allá de los pección de ciertos valores que los tiempos modernos consagraron como
criterios geográficos o políticos, pero sin olvidar éstos. Y a su vez se co- determinantes cambian de lugar, se superponen, se anulan o se resig-
loca en un “tercer” espacio deseado: presenta su libro fuera de la Feria nifican. Cabe pensar en un valor (de) menos, una negatividad crítica,
del Libro, disemina copias en La Habana y lo coloca en el internet para como punto ciego de la actividad interpretativa actual, que sólo tiene
el acceso de todos, dentro y fuera de la isla. A su vez, su encuentro con valor, sólo produce valor, si es formulada por aquello que parece negarla
Rosales toma lugar más allá del mercado: la novela de Rosales no fue o tornarla imposible –algo cuyos trazos no pueden todavía ser delinea-
publicada por una editorial importante, sino por un proyecto cultural fi- dos con precisión.
nanciado por la empresa privada, que buscaba remediar las dificultades En este sentido, cabe resaltar que lo contemporáneo es aquí con-
que tenían los escritores cubanos fuera de la isla para publicar. siderado como reescritura de la modernidad, llevada a efecto (Lyotard
El gesto de homenaje de Pardo Lazo re-cubanizaba la obra –dicho 193–203) a partir de un acto de escucha del pasado que, lejos de repe-
de otro modo, re-semantizaba su exilio, la traía de vuelta a casa, para tirlo, busca realizar una puntuación capaz de infiltrarse en su tejido de
insistir en su excentricidad. El gesto polémico y contestatario de Pardo significantes, reorganizándolo por medio de una atención fluctuante que
Lazo (hasta el último minuto, no se sabía si la presentación fuera de torne posible el acceso al deseo de la modernidad, o sea, a lo que en ella
la Feria del Libro iba a ser censurada) en torno a la novela de Rosa- se cumplió o se frustró. No se trata de rescatar hechos en estado bruto,
les ya era parte de un circuito de territorialización del mercado. En el sino de deconstruir, recreando, las redes significantes de contenidos su-
2003, ediciones Siruela, en España, había lanzado una nueva edición brayados, los puntos de resistencia encima de los cuales se procesa la
de Boarding Home. Y como no valía ponerle un un titulo en ingles para perlaboración, trabajo sin fin ni finalidad preconcebida. Como resulta-
una novela que habla sobre Cuba y Miami, y como no se permite esta do, se tiene siempre una verdad localizada, que se aventura a dar oídos
acrobacia en términos del mercado, la industria cultural española le a lo que no es representable en las reglas comunes del conocimiento,
cambió el titulo de la novela. Ahora se llama “La casa de los náufragos” a través de la contraposición al monopolio consensual de las verdades
y está disponible, me imagino, en cualquier parte. cristalizadas, impuestas por juicios deterministas y subordinadas a los
metarrelatos hegemónicos.
En tal trabajo de la memoria, contrario a la rigidez de los proyectos
totalitarios y de las proyecciones utópicas, la cuestión de la historia es
retomada por el mismo prisma de la pluralidad interpretativa, pues, de
acuerdo con la observación de Gianni Vattimo (La società 57), “molteplici
popoli e culture hanno preso la parola sulla scena del mondo, ed è dive-
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nuto impossibile credere che la storia sia un processo unitario, con una la fila degli scolari. E il maestro: ‘Esto es un chac–mool. No se sabe lo
linea continua verso un telos. La realizzazione dell’universalità della que quiere decir’, e passa oltre” (Calvino 99). El saber acumulado por su-
storia ha reso impossibile la storia universale”.62 Más adelante, el mis- cesivas interpretaciones es aquí objeto de inversión irónica y se revela
mo teórico agrega: “le varie metafisiche della storia fino a Hegel, Marx, por la negatividad crítica en modos de no–saber, que apuntan hacia la
Comte, non sono che ‘interpretazioni’ della teologia della storia ebraico– ausencia de trascendencia del mundo y hacia el luto del saber muerto,
cristiana, pensate al di fuori del quadro teologico originario”. En razón a partir de lo cual la tradición puede ser retomada, en el presente, de
de esto, “la modernizzazione non avviene attraverso l’abbandono della nuevo, sobre formas innovadoras.
tradizione, ma attraverso una sorta di interpretazione ironica di essa, El trabajo contemporáneo de interpretación se construye en la
una ‘distorsione’ (Heidegger parla in un senso non lontano da questo di perspectiva de la “sopravvivenza, della marginalità e della contamina-
Verwindung), che la conserva, ma anche, in parte, la svuota” (Vattimo, zione” (Vattimo, La fine 170) y acoge, por eso, lo irracional y el azar. Para
La società 59).63 Lyotard, los regímenes de frases y los juegos de lenguaje son heterogé-
Parece claro, a partir de esto, que cuando Vattimo retoma el concep- neos y de una diversidad irreductible. Ninguna frase sintácticamente
to de post histoire de Gehlen, lo hace en el sentido de disolución de la bien formulada traza en sí la inscripción de cómo se la debe interpretar
historia del progreso y de lo nuevo (Benjamin opone la tradición como en el contexto actual, siendo que la regla que uniría, en un solo acto
discontinuo a lo que fue la Histoire como continuo de los acontecimien- reflexivo, todas sus posibilidades, no existe. No sería posible, por ende,
tos), y no en cuanto fin puro y simple de la historia. Se contrapone, así, aquella situación ideal de discurso que propiciaría el consenso, por lo
a la elaboración por parte de la modernidad, en términos mundanos y menos en los términos en que Habermas los coloca; la irreductibilidad
seculares, de la herencia hebraico–cristiana, que concibe la idea de la de los juegos de lenguaje permite apenas consensos locales, que des-
historia como historia de la salvación y de sus indefectibles corolarios hacen las funciones legitimadoras y hegemónicas de las narrativas de
–creación, pecado, redención, espera del juicio final. En este caso, la emancipación universal.
experiencia del hombre contemporáneo está deshistorizada, vaciada, La posibilidad de un consenso unificador tiende a tornarse más que
pudiendo, por esa razón, presentarse como una “chance positiva” para nunca efectiva a través de la proliferación de los medios de comunicación
el ser en situación de convalecencia en un mundo en ruinas, petrificado actuales, en especial de internet o de la tevé, que reducen todo al plano
por el exceso de saturación histórico–cultural. de la contemporaneidad y de la simultaneidad. Sobre la coartada de la
Tal saturación es la materia de un libro como Palomar (1983), de optimización de la performance informativa y del avance tecnológico,
Italo Calvino, que la ejemplifica muy bien, más precisamente en el capí- cuyo acceso está igualmente facultado, en principio, a todos los indivi-
tulo “Serpenti e teschi”. El personaje principal, de visita en los antiguos duos, comunidades y naciones, los medios acaban operando conforme a
monumentos precolombinos de México, se encuentra con un profesor una visión unitaria determinada por elecciones políticas que resultan,
que termina siempre sus explicaciones para los alumnos que lo acompa- como se sabe, de imposiciones económico-ideológicas trasnacionales.
ñan con la misma frase–refrán respecto de las ruinas visitadas: –”Passa Por esto, la multiplicación de los “centros de historia” que de allí pro-
ceden se muestra condicionada, en su diversidad, a la información que
está vehiculizada y luego desaparece para dar lugar a otra información
62  “Multiplicidad de pueblos y culturas han tomado la palabra sobre la escena del
mundo y han vuelto imposible creer que la historia sea un proceso unitario, con una línea y así sucesivamente, en un acelerado proceso de des-historización, en el
continua a través de un telos. La realización de la universalidad de la historia ha tornado mal sentido de la palabra. Beatriz Sarlo (Escenas 62 y ss.) lo demostró
imposible la historia universal”. muy bien al estudiar un procedimiento técnico propio al universo del
63  “La modernización no sobreviene a través del abandono de la tradición, sino a usuario de la televisión: el zapping. El control remoto es una máquina
través de una suerte de interpretación irónica de ella, una ‘distorsión’ (Heidegger habla
en un sentido no lejano de la cuestión del verwindung), que la conserva, pero que, en sintáctica que ofrece al espectador la posibilidad de acumular la mayor
parte, la vacía”. cantidad posible de imágenes de alto impacto por unidad de tiempo. La
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posibilidad estructural del zapping residiría en delegar al espectador el proceso como acto de recuperación mnemónica que pretende oponerse
poder de cortar, montar y mezclar imágenes truncadas, producidas por a la noción de unidad cultural uniforme y centralizadora, abriendo el
las más diversas cámaras y en los más variados lugares. La coordina- camino para la individuación de prácticas localizadas y diferenciadas.
ción actúa en el pseudomontaje con el objetivo de rellenar los silencios Se trata de un trabajo de memoria interesado en la aprehensión de los
o los blancos de los intervalos, impidiendo que la atención se detenga y mecanismos a través de los cuales tradiciones diversificadas se trans-
haciendo que el espectador se satisfaga con la repetición placentera de forman, construyéndose y deconstruyéndose en su proceso de conforma-
estructuras ya conocidas. ción. Los agenciamientos y los intercambios culturales resultantes per-
De cualquier forma, algo escapa a la modelación totalizadora que miten observar en qué medida la recepción de modelos externos suple-
reviste el movimiento pendular de historización/desistorización que los menta modelos locales e impulsa la emergencia de nuevos valores que,
actuales medios de comunicación de masa hacen operativo en las socie- a su vez, ampliarán las alternativas de elección y de experimentación
dades contemporáneas. Queda un rastro residual que revela de manera de individuos, grupos y comunidades. La memoria, así concebida, pasa
ejemplar que ningún acto de recepción es un acto puramente reflejo, a actuar en función de la problematización de los límites culturales, al
como muestra el proceso de incorporación de núcleos de modernidad en mismo tiempo que actúa como contrapunto crítico al culto por el pasado
América Latina –modernidad que se proyecta como recuerdo de exilio propio de concepciones y de valores establecidos.
o desterritorialización, polisemia y multiculturalidad. Oposiciones ca- El rescate de objetos culturales diferenciados interviene en la adi-
tegoriales del tipo centro/periferia pierden su rigidez al indicar que la ción que busca totalizar, por semejanza unificadora, los trazos de iden-
transferencia de sentidos nunca es total entre sistemas socioculturales tidad de una cultura. El resultado de tal operación se traduce en la
diversos y que las diferencias son ellas mismas reinscriptas o recons- promoción de relaciones que forman un espacio de significación des-
tituidas en todo acto de comunicación y de transmisión, lo que acaba centrada, abierto a modalidades residuales o alternativas de actuación.
por revelar la inestabilidad de toda división de sentido basada en un En este sentido, el elemento nacional o macro-regional, en tanto trazo
adentro y en un afuera. de identidad de una determinada cultura, solo adquiere valor de refe-
En ese espacio de intercambio transcultural e internacional, no se rencia cuando es atravesado por la heterogeneidad que lo constituye
trata de invertir el eje de la discriminación, instalando el término ex- y que lo torna singular en el conjunto de representaciones simbólicas
cluido –América Latina– en el centro. La diferencia cultural interviene en que se inserta. Pensar estas últimas es, pues, considerar las formas
para transformar el escenario de la articulación, reorientando el cono- liminares de la representación social de prácticas políticas, tomando en
cimiento a través de la perspectiva significante de lo “otro” que resiste cuenta la diversidad que las caracteriza y que sólo puede ser percibida
a la totalización indiferenciada. Por un proceso de sustitución, disloca- con claridad desde la perspectiva de los impases y de las contradiccio-
miento y proyección, las formas disyuntivas de representación de una nes que permean todo contingente cultural.
posible latinoamericanidad interfieren en los argumentos de progreso y Como demostró Ángel Rama en su ya clásico libro La ciudad le-
de homogeneidad propias del mundo moderno, desvelando sus tenden- trada, la escritura de los letrados siempre desempeñó un papel hege-
cias autoritarias y normativas en el interior de las culturas, efectuadas mónico en América Latina. Burócratas al servicio del poder colonial,
en nombre de intereses nacionales y prerrogativas étnicas determina- novelistas y poetas alistados en los movimientos de independencia del
das. siglo pasado o aliados a los promotores de los procesos subsecuentes de
En virtud de las transformaciones operadas por la difusión de la modernización, todos ellos dieron forma, en distintos niveles, a una tra-
información en escala planetaria, la ruptura del aislamiento cultural dición intelectual bastante peculiar. La vocación retórica y el gusto por
redimensiona la identidad de las tradiciones comunitarias, urbanas o la palabra ornamental de las culturas ibéricas fueron paulatinamente
rurales, hasta el límite extremo del debilitamiento de sus trazos di- imponiéndose, con fuerza de persuasión, como valores a ser sacraliza-
ferenciales. El regreso de esas tradiciones locales interviene en este dos por las jóvenes naciones surgidas en los trópicos. Las literaturas
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nacionales latinoamericanas son, así, desde el punto de vista histórico su proyecto de modernización del país. Espacio marginal, percibido en
cultural, resultantes del proyecto político de construcción de una iden- toda su ambivalencia por un Euclides atónito, el sertón articula viven-
tidad cuyos trazos apuntan hacia el deseo de continuar compartiendo cias distintas y simultáneas de la temporalidad histórica, al rasurar
los valores occidentales y, al mismo tiempo, hacia el de promover la y atravesar los umbrales de sentido de la modernidad. En rigor, nada
legitimidad de particularidades locales. aquí lleva a creer en un sentido único, en una línea recta que sea ple-
En el contexto actual de globalización económica y tecnológica, en namente eficaz en la conjura de regiones sombrías del orden, de espa-
la era del capital multinacional y de la sociedad post-industrial, cabe in- cios desconocidos, pero extrañamente familiares, donde la locura y la
dagar si esas tradiciones literarias nacionales seguirían teniendo lugar, historia se confrontan. Delante de esa realidad concreta de la masacre
sobre todo cuando se considera que ellas se ven confrontadas con los de los jagunços y seguidores de Antônio Conselheiro, el joven Euclides
nuevos medios de comunicación y de información contemporáneos. Uno da Cunha, ingeniero, positivista y republicano, “pierde gradualmente
de los caminos más adecuados parece ser el de pensarlas en términos de la seguridad y la certeza de la reflexión de los vencidos”, como afirma
tradizione (Vattimo, La fine 35), o sea como transmisión e interpretación Silviano Santiago (93), “percibiendo en ellos una verdad que escapa a
de mensajes en un sistema de difusión de modelos culturales en el cual las directrices excluyentes de la modernización”.
el carácter transnacional de la palabra literaria se articula, en la con- Guimarães Rosa, fiel a la lección euclideana sobre las contradiccio-
temporaneidad, con las nuevas relaciones intersemióticas nacidas de nes del proyecto de modernización nacional, va, con todo, más allá en la
los actuales medios de reproductibilidad técnica y de simulación audio- exploración de ese territorio inestable que es el sertón –lugar donde “los
visual. La pérdida de la hegemonía de la literatura en la civilización de pastos carecen de hechos” (9)– en la metáfora de Riobaldo, y donde las
la imagen y del espectáculo acarrea cambios en la propia constitución veredas se insinúan como posibilidad de otras direcciones, punto ciego,
del texto y en su espacio de circulación social; el objeto literario, como opaco, de la perspectiva del saber racionalizante. La historia permanece
las máquinas con las que interactúa, pasa a almacenar y producir ener- en suspenso: la que da/no da cuenta de la experiencia singular de un
gía en cantidades y cualidades suficientes para mantener el circuito sujeto deseante, recreada por la memoria, historia de acontecimientos
textual en operación. De ahí el reprocesamiento de la memoria literaria improductivos, al margen del mundo administrado, y la que se teje lejos
como archivo, como si al texto contemporáneo le incumbiera recolocar del narrador, en el espacio urbano de la civilización, futuro del pasado
una cuestión banal –¿de dónde venimos y hacia dónde vamos?– a partir rememorado. De ahí el desrecalque (desmarcación) de lo moderno como
de la recuperación del acto de narrar como acto de supervivencia del proyecto de emancipación del sujeto –”hombre humano”– en el “tercer
narrador y como forma de intervención diferenciada en la historia. margen”, al que “se presenta como visión del mundo de la modernidad,
Dos libros brasileños de épocas bien diferentes ya expresaban, por simultáneamente el lugar de vacuidad del sujeto y de su deseo (...) y el
la vía de la más exasperada reflexión crítica, ese proceso: uno, en el lugar de potencia del sujeto de hacerse algo, de perseguir en la realidad
paso del siglo XIX al XX: Os Sertões (1902) de Euclides da Cunha; el su condición de continuar deseando” (Starling 44).
otro, publicado en pleno vuelo desarrollista de los años 1950 en Brasil: Cual desarraigado, el escritor y diplomático Guimarães Rosa vi-
Grande sertão: veredas (1956) de Guimarães Rosa. En ambos casos, el vió como alguien destinado a transitar permanentemente entre el
sertón es aquel trazo residual suficiente para provocar un cortocircuito sertón y la ciudad, entre el pasado y el presente, dando visibilidad a
en el procesamiento regulador de las oposiciones entre civilización y esa experiencia “posmoderna” de la historia y de la cultura. En forma
barbarie, moderno y antiguo, cultura y naturaleza. simultánea, otra realización artística brasileña contemporánea de la
En la prosa límite de Euclides, ni puro documento ni pura recrea- obra rosiana, la construcción de Brasilia, concreta esa experiencia: los
ción, los sertones son el lugar de extrañamiento de las certezas de racio- candangos, operarios constructores de la ciudad, traen hacia el nuevo
nalidad citadina y de los valores del mundo administrado, de la lógica espacio urbano componentes de las comunidades rurales de origen, al
de la razón instrumentalizada por la República en la consecución de mismo tiempo que absorben, de modo naïf y deconstructor, los íconos de
124 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 125

la modernización. La migración de sentidos y valores de la modernidad turales, étnicos y, actualmente, religiosos. Por eso mismo, al revés de
se muestra allí en toda su extensión, evidenciando la movilidad que restringirse a su naturaleza meramente documental, se inscribe en otro
la caracteriza y que la torna para siempre una frontera rasurada, en orden discursivo, atravesado por los efectos de imaginario que le son
intermitente dislocamiento. inherentes. Ocupa un lugar de frontera –rasurada– que, en última ins-
Esta tercera imagen –ni centro, ni periferia– se postula hoy como tancia, lo define.
lugar de perlaboración de la modernidad, develando el ideal europeo- En 2001, Fernando Bonassi publica un pequeño volumen de mi-
occidental de civilización como un ideal entre otros, cuya pretensión crorelatos, escritos en su mayor parte entre mayo y setiembre de 1998,
de unificar todos los demás sólo se da por la diseminación de signos publicados inicialmente en periódicos y después en libro, con el título de
que entre nosotros adquieren dolorosa realización concreta: exclusión, Passaporte. Su proyecto gráfico, desde el formato, el color de la tapa y de
pobreza, dolencia y violencia (Brunner 30 y ss.). Si de hecho fuimos con- las páginas, simula irónicamente el documento a que se refiere; en vez
denados a ser modernos a través de esos signos y a pesar de ellos, nos del emblema de la República Federal de Brasil, la imagen de una lámi-
compete abandonar de una vez posturas compensatorias o catastrófi- na de Gillette; en lugar de los sellos de entrada y salida, los textos enu-
cas, mitos edénicos y proyecciones utópicas. merados de 1 a 137, para ser leídos no necesariamente en orden lineal,
En el mundo globalizado y en la era de la mediatización total de la sobre el fondo verde claro de la página; figuras–sellos que dialogan con
experiencia, la literatura puede ser considerada como forma liminar de lo que es narrado. Los relatos se dividen entre Brasil y Alemania, pero
representación social, internamente marcada por la diferencia cultural incluyen también Francia, la República Checa, Portugal, Inglaterra, Po-
y por las nuevas posibilidades de sentido y de significado. El circuito lonia y Estados Unidos. El escritor viajero, más que una reproducción
entonces instaurado de imágenes y de signos, en remisión intermitente, mimética, “produce un texto rico en las tradiciones de trompe–l’oeil, de
crea espacios propicios para la confrontación de los múltiples conteni- la ironía, de la mímica [mimicry] y de la repetición” (Bhabha 129–30).
dos del saber contemporáneo, estableciendo una relación interlocutoria El efecto perturbador de ese Passaporte es la ambivalencia presen-
en la que productor y receptor pueden ejercitar, en gran medida, su te en el “signo de lo inapropiado” (Bhabha 130) que acarrea. Al colocar
atención crítica y su capacidad reflexiva. al escritor brasileño, becario del Künstlergramm del DAAD alemán, en
La ficción contemporánea desafía de modo intrigante la conexión una perspectiva doble, problematiza tanto la visión europea como la na-
cada vez mayor que mantenemos con la red de relaciones e interfaces cional de los relatos en los que emergen situaciones culturales, políticas
que componen el aparato maquínico que nos cerca y nos define. La bús- y sociales determinadas por el rebote de un punto de vista sobre otro.
queda de un lenguaje común que sea capaz de dar cuenta de ese otro En “comunidad europea”, fechado “(Lisboa–Portugal–1998)”, se lee:
mundo admirable y nuevo se coloca en términos de un proceso de tra-
ducción en el cual toda la heterogeneidad puede ser sometida a desmon- Da auto-estrada que leva ao centro de Lisboa, passando pelo bairro de Casal Ven-
toso, pode-se ver os garotos chapados pelos barrancos. Há muita gente, numa mistura de
taje, a remontaje, a la inversión y al intercambio. En el campo minado
campo de extermínio com jardim hippie. Stella me conta que uns deram para assaltar
de las relaciones entre lo local y lo global, traducir es marcar intervalos as mães dos outros, de forma que assim descolam sua grana. Como todos se conhecem,
y pasajes, traspasar fronteras, alargar límites territoriales, culturales ninguém acaba preso. A heroína deixou de “apenas passar” por Portugal no caminho do
y políticos. norte. Não comentamos mais que isso, mas eu e Stella sabemos que Portugal está fazendo
de tudo para se integrar depressa à comunidade européia.64
El pasaporte es un documento personal e intransferible cuyo lastre
determinante es la nacionalidad de su portador, que lo utiliza como un 64  Desde la autopista que lleva al centro de Lisboa, pasando por el barrio de Casal
mot de passe para atravesar legalmente las fronteras entre naciones. Ventoso, se puede ver a los muchachos estampados por los barrancos. Hay mucha gente,
en una mezcla de campo de exterminio con jardín hippie. Estela me cuenta que unos
Trae consigo valores de origen, proyecciones de identidad que muchas comenzaron a asaltar a las madres de los otros, de forma que así se ganan su plata. Como
veces se confunden, delante de un otro extranjero, con estereotipos cul- todos se conocen, ninguno termina preso. La heroína dejó de “pasar apenas” por Portugal
126 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 127

El relato, por la visión irrisoria de lo que sería una comunidad, Para finalizar, la palabra es de Claudio Magris, desde otro margen,
es una síntesis de los otros relatos que el libro presenta. Pierde, así, el del Danubio:
su “naturaleza” referencial para generalizarse en la forma ficcional, al
tiempo que instaura zonas de fricción –deslizamientos, excesos, proyec- La scrittura forse non può dare veramente voce alla desolazione assoluta, al niente
della vita, a quei momenti nei quali essa è solo vuoto, privazione, orrore. Già il solo fatto
ciones de alteridad– con otros fragmentos narrativos. En ellos se desta- di scriverne riempie in qualche modo quel vuoto, gli dà forma, rende comunicabile l’orrore
can situaciones absurdas por la violencia exacerbada que explicitan o e quindi, sia pure di poco, trionfa su di esso. (Magris 137–8)66
sugieren, sea que se trate de la periferia de San Pablo o de los vestigios
del holocausto en Alemania y en Polonia.
A primera vista, el texto de Bonassi parece no diferenciarse mucho Traducción de Cristian Molina
de las obras de sus compañeros de generación, o mejor, de la compulsión
neonaturalista que los caracteriza. Pero el movimiento simultáneo de
construcción y deconstrucción llevado a efecto por el narrador viajero Referencias bibliográficas
resulta en la emergencia de lo fragmentario y de lo residual como forma Bhabha, Homi. O local da cultura. Trad. Myriam Ávila, Eliana L. Reis, Gláu-
de autoprotección del lenguaje, que se expande y se contrae hasta los cia R. Gonçalves. Belo Horizonte: Universidad Federal de Minas Gerais,
límites de su imposibilidad de abarcarlo todo en el espacio del signo. Se 1998.
instituye, entonces, una vía lateral y oblicua de imágenes identitarias Bonassi, Fernando. Passaporte. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
que colocan en escena la alteridad de los individuos y de la cultura, Calvino, Italo. Palomar. Torino: Einaudi, 1983.
volviendo manifiesta una geografia otra, que delinea un espacio de re- Lyotard, Jean–François. “Reécrire la modernité”. Les cahiers de philosophie 5
sistencia a la totalización y a la homogenización. (1988).
Leamos el fragmento “wannsee” “(localidad próxima a Berlín don- Magris, Claudio. Danubio. Milano: Garzanti, 1990.
de, el 20/02/1942, fue definida la “solución final del problema judío”)”: Rama, Ángel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Rosa, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: José Olympio,
Catorze apóstolos do terror sentam–se para a santa ceia dos acusados. À beira da 1968.
lagoa, barquinhos na janela, pedem higiênicas soluções finais. Deus de bigodinho, brin- Santiago, Silviano. Nas malhas da letra. São paulo: Companhia das letras,
cando de guerra contra selvagens vermelhos, manda suas recomendações. Homens muito
homens, quase machos, quase santos, vão lidar com patinhos feios de se ver nessa ale-
1989.
manha de velhas pinturas, de boa saúde. Esses vagabundos vão ter de trabalhar até o Sarlo, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. Buenos Aires: Ariel, 1994.
último fio de cabelo pro tecido dos nossos sofás! A hierarquia dos cidadãos. Alpes suíços Starling, Heloisa M. Murgel. Proyecto de Tesis (mimeo).
de cadáveres. A burrice sanguinária iluminada por toda filosofia.65 Vattimo, Gianni. La fine della modernità. Milano: Garzanti, 1987.
La società trasparente. Milano: Garzanti, 1989.
en el camino del norte. No comentamos más sobre esto, pero Estela y yo sabemos que
Portugal está haciendo de todo para integrarse de prisa a la comunidad europea.
65  Catorce apóstoles del terror se sientan para la santa cena de los acusados. En
la costa del lago, barquitos en la ventana, piden higiénicas soluciones finales. Dios de 66  La escritura, tal vez, no puede dar verdaderamente voz a la deso-
bigotes, jugando a la guerra contra los salvajes colorados, manda sus recomendaciones. lación absoluta, a aquellos momentos en los cuales ella es sólo vacío,
Hombres muy hombres, casi machos, casi santos, van a lidiar con patitos feos por verse privación, horror. Ya el solo hecho de escribir llena de algún modo aquel
en contraste con esa Alemania de bellas pinturas, de buena salud. ¡Esos vagabundos
van a tener que trabajar hasta el último hilo de cabello para tejido de nuestros sofás! La
vacío, le da forma, vuelve comunicable el horror y, por lo tanto, aunque
jerarquía de los ciudadanos. Alpes suizos (sucios) de cadáveres. La estupidez sanguinaria ligeramente, triunfa sobre eso.
iluminada por toda filosofía.
128 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 129

Cuestiones de valor, énfasis del debate

Sandra Contreras
Universidad Nacional de Rosario-CONICET

Cuando leímos, hace poco más de dos años (entre diciembre de 2006
y mayo de 2007), los dos artículos que Josefina Ludmer publicó en la
web sobre lo que propone llamar “literaturas posautónomas”, los enten-
dimos inmediatamente, no, desde luego, como una respuesta, ni siquie-
ra tácita, pero sí como una oportuna intervención, en relación con los
artículos de Punto de Vista, de diciembre de 2005 y de 2006, en los que
Beatriz Sarlo se ocupaba de la narrativa argentina del presente67. La
incisiva intervención de Ludmer terminaba de hacer visible, en la crí-
tica argentina y latinoamericana de principios del siglo XXI, un debate
cuyo objeto no era (no es) sólo el paso de un sistema literario a otro sino
también, y sobre todo, la puesta en cuestión, y hasta la transformación,
del estatuto mismo de la literatura hoy, de su concepto y de los valores
a él asociados. Pudimos observar entonces que el debate debía ser leí-
do, naturalmente, como parte de una discusión de larga duración, que
Roland Barthes anunciaba ya en su sesión de 1978 (cuando decía, en
una entrada que tenía por título “Gran tema nostálgico”, que “la Muerte
de la literatura vagabundea[ba] a nuestro alrededor”)68, pero también
el hecho de que, si bien la discusión no era ni reciente ni mucho menos
exclusiva de la literatura argentina, parecía haberse acelerado, en los
últimos años, en nuestro contexto inmediato.69 ¿Pero y si la oportunidad

67  Los artículos de Josefina Ludmer son “Literaturas postautónomas” (diciembre


2006) y “Literaturas postautónomas 2” (mayo 2007), publicados en www.loescrito.net. Los
de Beatriz Sarlo: “¿Pornografía o fashion?”, Punto de Vista, Nº 83, diciembre 2005 y “Sujetos
y tecnologías. La novela después de la historia”, Punto de Vista, Nº 86, diciembre 2006.
68  Roland Barthes: La preparación de la novela. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Edi-
tores, 2005.
69  Ensayé una lectura de estas intervenciones en el artículo “En torno a las lecturas
del presente”, escrito para ser leído en el Tercer Argentino de Literatura (Universidad
130 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 131

de la intervención de Ludmer fuera menos el signo de una aceleración de 2003, a Jameson y sus “Notas sobre la Globalización”, de 1998. Pero
que el efecto, o la forma, de un particular retardo? El cierre del Colo- no deja de ser interesante observar (nuevamente: para subrayarlo) que la
quio podría ser una buena ocasión para releer estos ensayos desde lo postulación de Ludmer no hace sino sintetizar no solo las principales te-
que ahora percibimos como un cierto desfasaje temporal, sobre todo si sis que Jameson continuaba argumentando en El giro cultural, de 1995,
los (des) tiempos implicados allí permiten ponderar mejor el alcance, y sino también, y, sobre todo, las que formuló en 1984 y que hoy ya constitu-
las condiciones de posibilidad, de un diagnóstico que define el estado yen una versión clásica del mundo del capitalismo tardío: la idea de que
presente de la literatura argentina –y por extensión latinoamericana– la disolución de una esfera autónoma para la producción estética debe
como un estado postautónomo. ser imaginada en términos de una prodigiosa expansión de la cultura por
todo el terreno social y de que el derrumbe general de las divisiones entre
Dice Ludmer, en los dos artículos: “Las literaturas posautónomas las disciplinas deja los análisis tradicionales sobre la especificidad de lo
se fundarían en dos [repetidos, evidentes] postulados sobre el mundo de estético en una gran incertidumbre, como si la naturaleza misma de la
hoy. El primero es que todo lo cultural [y literario] es económico y todo recepción y el consumo del arte de nuestro tiempo hubiese sufrido cierta
lo económico es cultural [y literario]. Y el segundo postulado de esas es- mutación fundamental, que hace irrelevantes los anteriores paradigmas
crituras del presente sería que la realidad [si se la piensa desde los me- y convierte en denominación fallida la premisa del juicio estético.70 Claro
dios, que la constituirían constantemente] es ficción y que la ficción es la que si se sigue mirando alrededor será fácil comprobar que éste, el de
realidad”. El subrayado que quisiera proponer aquí es el siguiente: ¿pero Ludmer, es también el diagnóstico de, por ejemplo, Jean Baudrillard en
cuál es el hoy de Josefina Ludmer en esta intervención? La pregunta sus Hipótesis transestéticas de 1994, no sólo cuando de la desaparición
viene a cuento porque el diagnóstico refiere a un corpus integrado por de la lógica de producción de los valores estéticos resultante de la esteti-
escrituras publicadas o puestas en escena (como los biodramas de Vivi zación general de la mercancía deriva la pregunta sobre si hay todavía
Tellas) del año 2000 en adelante en Argentina, y se apoya también en un campo estético, sino, sobre todo, cuando de la desaparición general de
ensayos críticos recientísimos o próximos a publicarse que, aún cuando se las formas –de lo político, lo social y hasta la ideología– en una sociedad
refieran a textos que ya tienen sus décadas (como el ensayo de Florencia semejante cada vez más al mercado deriva una “anestesia autolítica” que
Garramuño sobre Ana Cristina César y Néstor Perlongher), resuenan en define en los siguientes términos: “En el fondo, mi escena primitiva es
la argumentación de Ludmer por el modo en que hoy leen la heteronomía esa; que hoy ya no sé, al mirar tal o cual cuadro o performance o instala-
o el testimonio como prueba del presente. Esto es, porque las especula- ción, si están bien o no, y ni siquiera tengo ganas de saberlo en verdad”71.
ciones de Ludmer quieren remitirse a, y dialogar con, textos que acaban La proximidad con las formulaciones de Ludmer es notable, y evidente.
de aparecer. Ahora bien, es evidente que, tal como lo notaron Mariana La pregunta sería entonces: ¿este es el hoy de las literaturas argenti-
Catalin y Cristian Molina en una de las clases en las que sometíamos na y latinoamericana? ¿El que describía Jameson en 1984 y Baudrillard
estos artículos a discusión, ese “mundo de hoy” parece no ser otro que el en 1994? ¿Quiere decir esto que Ludmer llega tarde al diagnóstico de
que describió Fredric Jameson en El posmodernismo, o la lógica cultural la contemporaneidad? ¿O será más bien que Ludmer está diciendo que
del capitalismo tardío. Por cierto, cuando postula una de sus tesis más ese mundo en que se disuelven las esferas relativamente autónomas de
fuertes, la que dice que “todo lo cultural (y literario) es económico y [que] la política, la economía y la cultura, llegó aquí con veinte años de re-
todo lo económico es cultural (y literario)”, Ludmer cita, junto con un artí- traso? Es muy probable, sin embargo, que no sean del todo pertinentes
culo publicado en Cultural Critique, de 2004, y un libro de George Yúdice,
70  “La transformación de la imagen” en El giro cultural, 1995; El posmodernismo o
la lógica cultural del capitalismo tardío. Buenos Aires, Paidós, 1992.
Nacional del Litoral, Santa Fe, del 14 al 16 de agosto de 2007) y publicado luego en Alber- 71  En “La simulación en el arte”, conferencia pronunciada en Caracas en 1994 y
to Giordano (comp.): Cuadernos del Seminario I. Los límites de la literatura, Centro de posteriormente publicada en La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas, Monte Ávila
Estudios en Literatura Argentina, UNR, 2010. Editores, 1997.
132 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 133

estas preguntas, porque sería tan erróneo pensar que Ludmer desconoce Quizás esa indiferencia discursiva por el desfasaje temporal, esto
el vasto campo discursivo en que se referencia su postulación (al punto es, la falta absoluta de interés por señalarlo, diga más de una retórica
de señalarlo, casi como una obviedad: “Como se ha dicho muchas veces que hace de ese gesto, y de la ambivalencia resultante, su recurso más
–dice, aclara– hoy se desdibujan los campos relativamente autónomos”) interesante para la intervención: la apariencia, y el efecto, de ascetismo
como inconducente suponer que está sugiriendo algo así como una pos-
modernidad o una posautonomía periférica. Si, con todo, las formulo (a la tensión entre la lógica antieconómica de los catálogos independientes y la lógica eco-
estas preguntas) es porque entiendo que pueden funcionar como un ejer- nómica de renta alta e inmediata de las multinacionales. (Las reglas del arte, Barcelona,
cicio crítico para llamar la atención sobre los (des)tiempos –tan evidentes Anagrama, 2005)
Lo que me lleva a la siguiente anotación al margen, que no quisiera dejar de hacer en
como implícitos– de un pensamiento urgido por pensar el presente más el marco del Coloquio: la elocuencia con que el diagnóstico de Bourdieu, referencia obli-
inmediato, esto es, de un pensamiento que, a la vez que da por obvio gada en toda reflexión teórico-política sobre la función de la edición independiente en el
–como no problemático– el desfasaje entre un tiempo de larga duración mundo de la globalización, está dramatizado, casi diría que punto por punto, en la magní-
(se ha dicho muchas veces) y la proximidad del hoy –y el aquí–, se enuncia fica novela de Balzac de 1837. Claro que en Ilusiones perdidas no se habla de la dimensión
“mundial” o “global” del fenómeno, pero sí del funcionamiento del mercado en la república
–pero también fue recibido, y leído– como “noticia de último momento”.72 de las letras, y resulta por demás interesante que ese funcionamiento, anterior a la au-
tonomización del campo de mediados del XIX, es casi exactamente el de las empresas con
72  Entre paréntesis, otro desfasaje temporal que vale la pena registrar es el prove- lógica de renta alta e inmediata cuya emergencia tanto Bourdieu como Steiner situaban
niente del diagnóstico general del mundo del libro en la contemporaneidad. El presupues- hacia mediados del siglo XX. Están allí las imperdibles precisiones del despiadado editor
to, que por cierto no es privativo de la visión de Ludmer sino que circula hoy, en nuestro Dauriat (su clarividencia para sopesar la relación entre inversión y ganancia, sobre todo
medio, como una suerte de sentido común, es que “la época de las empresas transnaciona- cuando se trata de manuscritos de desconocidos o de poetas, y su precisión numérica
les del libro o de las oficinas del libro en las grandes cadenas de diarios, radios, TV y otros sobre cifras (¡las cifras!) descomunales: 10000 ejemplares, 100000 francos); las quejas de
medios” implica el fin del ciclo de la autonomía literaria porque implica “nuevas condicio- los poetas que ven en la feroz política del editor un atentado contra el “ciclo largo” que
nes de producción y circulación que modifican los modos de leer”. Ahora bien: si se lee un necesitan los buenos libros para su lectura y valoración, esto es, la relación tiempo/valor
artículo como “Después del libro, ¿qué?” (en Sobre la dificultad y otros ensayos. México, como inversamente proporcional a la de inversión/renta; también, la dramatización, con
Fondo de Cultura Económica, 1978) se puede comprobar fácilmente que ese mundo tiene la que se abre y cierra la novela, en torno de las innovaciones técnicas referidas al soporte
más de cuarenta años de larga duración. Se adelantaba allí una pregunta que hoy nos material del libro –el papel- y sus consecuencias en el mercado editorial. Pero también
parece de una vigencia más o menos reciente pero para la que George Steiner encontraba hay en la novela formulaciones que, leídas hoy, parecerían estar definiendo modos de
condiciones de posibilidad ya en 1972 (el ensayo está fechado en ese año), en tanto la funcionamiento del valor propios de la república de las letras contemporánea. Así, la idea
situación social, psicológica y técnica hacía posible imaginar, ya en ese entonces, el fin del de que “todo el mundo quiere escribir y hacerse célebre”, a la que Steiner parecía referirse
libro tal como lo hemos conocido. El artículo se ocupaba, centralmente, de postular una cuando diagnosticaba, y condenaba, la superproducción editorial, o a la que –nunca desde
seudoalfabetización creciente y masiva en los Estados Unidos; pero lo que nos interesa un elitismo tan negativo- Barthes aludía cuando registraba, hacia fines de los años 70,
aquí es que ese declive, para Steiner empíricamente demostrable, iba de la mano de una que la pérdida del sentimiento de que la escritura está ligada a un trabajo se traducía
serie de condiciones de la industria editorial que no eran más que síntomas externos de en el hecho de que ya no hubiera (“hoy”) demandas de consejos prácticos para escribir
un malestar profundo en todo el mundo del libro impreso y signos por demás elocuentes aunque sí una fuerte demanda de reconocimiento público de la escritura (La preparación
de una época en que se había dejado de leer y en la que la lectura atenta empezaba a de la novela, ed. cit., 355). Así también, la intuición –que comparten editores y poetas- de
confinarse en círculos restringidos de especialistas: la disminución drástica de librerías, que en poco tiempo la valoración de obras y autores dependerá casi exclusivamente del
la vulgarización febril de los catálogos alguna vez excelentes, la aceleración formidable periodismo cultural y de la publicidad, parecería estar adelantando una nota al pie de
del índice de reposición de mercado y la sobreproducción editorial sobre todo en el ámbito Las reglas del arte en la que Bourdieu observa, hacia 1990, el regreso a la heteronomía
de la narrativa, la concentración editorial en las multinacionales. Todo esto diagnosticaba de la mano del mecenazgo y del poder del periodismo en la última década del siglo. Bour-
Steiner en 1972 para el mundo editorial de los Estados Unidos como resultado de una dieu habla de regreso. Cuando Alain Badiou se refiere a los últimos veinte años del siglo
transformación que venía teniendo lugar desde mediados de siglo. También hacia 1970 XX habla de una “segunda restauración” que, declarando imposibles y abominables las
Pierre Bourdieu hacía su ya clásica distinción, para el mundo editorial, entre empresas revoluciones así como natural y excelente la superioridad de los ricos, se obsesiona –como
de ciclo de producción largo y empresas de ciclo de producción corto; y sin embargo no toda restauración- con el número del dinero y la fortuna. Y dice: “La amplitud de esta ado-
hay, prácticamente, mesa de editores independientes latinoamericanos en la que, por lo ración por el número es perceptible en las inmensas novelas de Balzac, el gran artista de
menos del año 2000 en adelante, no se plantee, pero como algo propio del presente más la primera Restauración, la posterior a la Revolución Francesas de 1792-1794”. (El siglo,
inmediato, como algo relativamente “reciente” (en todo caso no más allá de los años 90), Buenos Aires, Editorial Manantial, 2005, 45.)
134 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 135

valorativo. Porque lo cierto es que, como plegándose a las literaturas Desde luego, todo el énfasis está aquí, en este apartado que Lud-
posautónomas que constituyen su objeto y que –dice– “perderían el po- mer agrega –después de la circulación y recepción del primer artículo
der crítico, emancipador y hasta subversivo que le asignó la autonomía de diciembre de 2006– en mayo de 2007. En la primera versión, la zona
a la literatura como política propia, específica”, la propia intervención ciega que podría reconocerse en cierto modo tautológico de la enuncia-
de Ludmer no cuestiona, críticamente, pero tampoco valora, afirmativa ción (la idea de que ciertas escrituras del presente no pueden leerse
ni celebratoriamente, este presente. Parece, tan solo, querer describir- como literatura porque aplican a “la literatura” una drástica operación
lo, diagnosticarlo. El impersonal en que se formula la propia actividad de vaciamiento, con lo cual, según entiendo, termina resultando indeci-
crítica (“no se sabe o no importa”) es, desde luego, funcional a esa retó- dible si el régimen de la ambivalencia –que “sean y no sean literatura
rica. al mismo tiempo”– es para Ludmer una cualidad de los textos o efecto
Para justificar un poco mejor esta observación, valdría la pena no- de una atribución de valor, o ambas cosas a la vez) se resuelve a favor
tar la diferencia entre el estilo de Ludmer y las estrategias argumen- de la apuesta política y crítica no solo para leer el presente sino para
tativas de las tesis a las que remitimos recién. Si tanto la teoría de leer en el presente, con el presente. Si Baudrillard –para remitir a esa
Jameson como la de Baudrillard comparten la convicción de que la lógi- “escena primitiva” que resuena tanto en el gesto de Ludmer: no saber, y
ca cultural del capitalismo tardío y la estetización de la mercancía ins- ni siquiera tener ganas, ya, de saber, si el cuadro que se mira es bueno
tauran un orden hegemónico que, finalmente, “se lo traga todo” (el “Ser o no– interpreta su “anestesia autolítica” como un estado de suspenso,
inmenso del capital”), al mismo tiempo ambas imaginan y proponen pero “un suspenso que no ofrece excitación alguna, que no es intenso”,
–con fuerte carácter de consigna y manifiesto– una salida para el orden “un suspenso de la neutralización y la anulación”, Ludmer, que en la
de lo estético: la “propuesta”, en términos de Jameson, de una “nueva suspensión del juicio crítico no subraya en absoluto –ni lamenta– la
política cultural radical”; una estrategia ofensiva para el arte que, en falta –la ausencia, la pérdida– de excitación e intensidad, simplemente
términos de Baudrillard, debería consistir en “volverse más mercancía propone, casi como un modo de liberación y sobre todo como un modo de
que la mercancía misma”, escapar del valor de cambio acelerando, pre- leer el presente con sus mismos mecanismos de producción de sentido,
cipitando y radicalizando su movimiento. Ludmer no propone ninguna “dejar operar la ambivalencia”:
salida estética para el arte y la literatura en la era de la posautonomía.
Lo que sí propone, sin embargo, y con énfasis en su aparente neutrali- Quedaría el ejercicio del puro poder de juzgar [o decidir] qué son, o también suspen-
dad, es una salida para la lectura crítica. ¿O no constituye su interven- der el juicio, o dejar operar la ambivalencia [que es uno de los modos cruciales de cons-
trucción del presente y al mismo tiempo uno de los modos centrales de pensarlo
ción, finalmente, y ante todo tal vez –antes que un diagnóstico sobre las
escrituras del presente– un fuerte manifiesto sobre los modos de leer en
el presente? El final del segundo de los artículos es elocuente: En la segunda versión, la de mayo de 2007, el mínimo pero radical
desplazamiento del impersonal del comienzo (“no se sabe”) a la primera
En las dos posiciones o en sus matices, estas escrituras plantean el problema del persona del cierre (“A mí me gustan y no me importa si son buenas o
valor literario. A mí me gustan y no me importa si son buenas o malas en tanto literatu-
ra. Todo depende de cómo se lea la literatura hoy. O desde dónde se la lea. O se lee este malas en tanto literatura”) reintroduce el problema del valor literario
proceso de transformación de las esferas y se cambia la lectura, o se sigue sosteniendo –nada menos que a través del “gusto personal”– y su aparente neu-
una lectura interior a la literatura autónoma y a la ‘literaturidad’, y entonces aparece ‘el tralidad –que es su más fuerte consigna– se traduce en provocación
valor literario’ en primer plano. Dicho de otro modo: o se ve el cambio en el estatuto de y en máxima exigencia para la práctica crítica aquí, en Argentina, en
la literatura, y entonces aparece otra episteme y otros modos de leer. O no se lo ve o se lo Latinoamérica. Como diciendo: “nuestro hoy” seguramente es de larga
niega, y entonces seguiría habiendo literatura y no literatura, o mala y buena literatura.
duración, pero hace tiempo que tendríamos que haber transformado, o
al menos empezado a problematizar, nuestras prácticas de lectura; y
esto es urgente, si queremos leer las escrituras de hoy.
136 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 137

Podrá decirse, tal vez, con Hal Foster, que este liberalismo valora- licita con urgencia –unos que ya no pongan el valor literario en primer
tivo afirmado, desprejuiciada y provocativamente, en la pura subjeti- plano-enfatizan en cambio el presupuesto de que es el estatus mismo
vidad, no hace sino convocar esa consigna ampliamente consensuada del objeto el que ha cambiado de un modo sustancial: ya no unas obras
de “hacer lo que se quiera”, esto es, el relativismo que exige la ley de de escritores con ambición de arte sino unas escrituras situadas en el
mercado. No creo, sin embargo, que sea este liberalismo benigno, esta territorio de la imaginación pública.
“indiferencia chata”, la que pueda dar cuenta de la sensibilidad puesta Para aquellos a quienes nos interesa seguir pensando, hoy, en tér-
en juego en un gesto crítico como el de Ludmer. 73 En otro sentido, tal minos de valor, mejor, seguir pensando los problemas y los modos de su
vez las líneas que abre un pensamiento como el de Nicolas Bourriaud insistencia, aunque no según una economía que se fundamente –que
cuando observa, por ejemplo, que las mentes formalistas encontrarán siga fundamentándose– en el formalismo de la negatividad crítica, una
insípido todo proyecto artístico que no cristalice en novedades exclusi- hipótesis como la de la supervivencia del aura en el mundo contempo-
vamente formales al tiempo que serán incapaces de captar el valor de ráneo, según la razona Georges Didi-Huberman, o gestos críticos como
un arte como el contemporáneo que toma como horizonte teórico la es- los de Reinaldo Laddaga, que lee las obras de Aira, Bellatin o Noll como
fera de las interacciones humanas y su contexto social, muestren mejor una “literatura fiel a la tradición de la cultura moderna de las letras en
la atmósfera crítica en que Ludmer enuncia sus postulados.74 Cuando lo que en ella había de más ambicioso” pero al mismo advertida de que
se advierte que para definir a “las escrituras de hoy”, Ludmer las dife- “opera ahora en una ecología cultural y social muy modificada”, pueden
rencia “nítidamente” de la literatura de los 60 y 70, esto es, cuando se estar indicando el punto de vista en el que nos quisiéramos situar.76 Lo
advierte el impactante salto que su lectura da por sobre la literatura de que no quita, sin embargo, que una intervención como la de Josefina
los años 80 y 90, que es en una gran porción la literatura de la posdic- Ludmer, con los destiempos y ambivalencias que deja abiertos entre
tadura en Argentina y terreno privilegiado para la apuesta de Beatriz sus enunciados –probablemente su modo más potente, y por cierto más
Sarlo por los valores de la modernidad crítica (pensemos en su clásico interesante, para volver a plantear a hoy, entre nosotros, el problema
“Políticas de la figuración literaria”), no puede dejar de confirmarse que del valor– no nos provoque, y afecte, para seguir pensando.77
es este formalismo uno de los focos duros de su confrontación. Claro que Octubre 2009
Bourriaud habla de establecer el valor de una obra en la red de corres-
pondencias que el artista –de los años 90 en adelante– llega a estable-
cer entre su existencia, su dispositivo de producción y sus procesos de
producción, y hasta de leer las formas que, necesariamente, producen
los ecosistemas artísticos contemporáneos, no como cualidad sustancial
y menos aún como criterio absoluto para juzgar una obra pero sí como
sedimento dejado por una práctica artística que toma posición en rela-
ción al mundo económico, la división del trabajo, y la estandarización. A
todo lo cual Bourriaud sigue refiriéndose con los términos de un “arte”, 76  George Didi-Huberman. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las
unos “artistas”, unas “obras” que hunden sus raíces, transfigurándola, imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006; Reinaldo Laddaga. Espectáculos
de realidad. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2007.
en la modernidad.75 Los nuevos paradigmas de lectura que Ludmer so- 77  Al momento de editarse este dossier Josefina Ludmer publica Aquí América Lati-
na. Una especulación (Buenos Aires, Editorial Eterna Cadencia, 2010). Sus recurrentes
73  Ver su “Funeral para el cadáver equivocado” en milpalabras, nº 5, otoño 2003. reflexiones sobre los destiempos propios del estado actual de las artes verbales en la Amé-
Originalmente incluido en Design & Crime, Verso, 2002 rica Latina de los años 90 y 2000, sobre todo las de la primera parte “Temporalidades”,
74  Estética relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006. obligarían a relativizar varias de las conjeturas ensayadas aquí. Por lo demás, no deja de
75  Ver su Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí. Murcia, Cendeac, ser interesante, que el capítulo dedicado a “Literaturas posautónomas”, cuyo adelanto
2009. leímos aquí, se encuentre sin embargo en la segunda parte dedicada a los “Territorios”.
138 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 139

Entre el valor y los valores (de la literatura)

Alejandra Laera
Universidad de Buenos Aires

En un texto de 1968, “Numismatiques”, Jean-Joseph Goux escribe


que “es en el cambio donde se produce, sobre la escena, el efecto de crea-
ción de valores” (Los equivalentes generales 1973).78 Se refiere a un cam-
bio conceptualizado siempre como valor de cambio y que puede ser com-
paración, sustitución, suplencia y también traducción o representación.
El valor propio del cambio está supuesto incluso, aclara Goux, cuando
ningún trueque, ninguna circulación, ninguna mercancía visible vuelve
escénica, o sea pone en escena, la comparación y la conmutación. Lo que
pretende finalmente Goux, siguiendo la propuesta de Saussure con su
análisis de los signos lingüísticos, es hacer una génesis de la forma de
los valores que permita, a su vez, entender la jerarquía de esos valores,
en particular la organización de los que él llama “equivalentes genera-
les”, que van desde el campo de lo económico al orden de lo imaginario
y lo simbólico.
En el contexto telqueliano de la Francia de finales de los años 60 e
inicios de los 70, y bajo la estela del marxismo y el psicoanálisis, Goux
está bastante lejos de las preocupaciones de corte sociológico que do-
minaron durante las dos siguientes décadas la lectura del campo cul-
tural como un espacio en el que juegan fuerzas creadoras, institucio-
nales y mercantiles que se miden y entran en tensión, un espacio que
definió y delineó inmejorablemente Pierre Bourdieu en Las reglas del
arte (1992).79 En cambio, Goux representa otra línea –una línea tem-

78  En dos entregas, el texto fue publicado en los números 35 y 36 de la revista Tel
quel (Automne 1968, Hiver 1969); fue incluido después en Jean-Joseph Goux, Économie
et symbolique, Paris, Seuil, 1973, y ese mismo año se tradujo al castellano a partir de la
edición de Tel quel.
79  Si bien ya en desde finales de los años 60 Bourdieu había anticipado la noción del
campo intelectual, central a su sociología de la cultura (“Campo intelectual” y “La produc-
140 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 141

prana– de cruce entre literatura y economía, entre teoría literaria y en la esfera cultural? ¿Cuáles son exactamente los valores que están
economía, en la que resuena la noción de “bolsa de valores” que lanzó en la bolsa? Aunque centrada en la actualidad la discusión según los
al ruedo Paul Valéry ya en 1935 y que estaba muy en sintonía con las parámetros de la sociología de la cultura, vale la pena explorar las dife-
tematizaciones previas de André Gide y con la poética de Mallarmé. “El rentes apropiaciones de la bolsa de valores literarios en función, entre
Arte –escribía Valéry en “Noción general del arte”– tiene su prensa, su otras cosas, del contexto inicial en que la planteó Valéry.
política interior y exterior, sus escuelas, sus mercados y sus bolsas de Como se desprende de “La libertad de espíritu”, Valéry prevé la
valores.” Es precisamente la metáfora de la bolsa de valores –pero en extrañeza, y aun el escándalo, que puede provocar la adopción del “len-
la justificación que le dio a su uso Valéry en “La libertad de espíritu” guaje de la Bolsa” (190) para referirse a las cosas del espíritu. La ana-
(1939)– uno de los principales anclajes del libro de Pascale Casanova logía se funda en la idea de que la civilización o cultura es un capital,
La república mundial de las letras (1999), y también es, de hecho, una y abarca las instancias de la producción y el consumo. Pero el aspecto
de las observaciones más citadas de este estudio sobre los modos de con- que más le importa a Valéry pasa por la noción de valor, asociada a las
sagración en el campo cultural. Por eso mismo, por la divergencia en el de intercambio y oferta y demanda. El lenguaje económico, que él llama
modo de recuperar la imagen de la bolsa de valores y por el impacto que “de la Bolsa”, sirve entonces para describir los elementos y el funcio-
su relectura sociológica ha tenido en los estudios literarios, me parece namiento de la cultura, pero sobre sobre todo para explicar su estado
importante recordar que otras perspectivas críticas que trabajan con la actual, con su “verdadera y gigantesca transmutación de valores” (188).
noción de valor, como lo hacen Goux y varios postestructuralistas, han En su sentido menos inmediato, y más allá de la analogía entre la vida
tomado un punto de partida similar para elaborar sus teorizaciones.80 económica y la vida del espíritu –para usar expresiones que le son ca-
El señalamiento apunta más que nada a considerar la relación en- ras–, lo que detecta Valéry es la superposición e indistinción creciente
tre valor, literatura y mercancía cultural no sólo en el mundo contem- entre el valor simbólico y el valor económico de los objetos culturales. Es
poráneo, cuando el avance de las nuevas y cada vez más sofisticadas aquello, precisamente, que la consolidación de una industria cultural,
modalidades de circulación de los objetos culturales direcciona tanto los el auge de la cultura de masas, la emergencia de nuevos y variados gé-
modos de creación y producción que termina pautando el diseño de los neros populares y el incremento impredecible de la cantidad y el tipo de
objetos mismos. Se trata también de considerar su problematización, lectores termina provocando en la idea o concepción más consensuada
en términos –aunque no en resoluciones– semejantes y recurriendo a del arte y la literatura. Como suele suceder en los momentos de indis-
diversas herramientas críticas y teóricas, a partir de las primeras dé- tinciones no previstas, ni deseadas, la indistinción se exhibe como tal
cadas del siglo XX, cuando un tema central de los debates artísticos y para que se puedan así iniciar nuevos mecanismos de diferenciación.
literarios era la cultura de masas. En otros términos: ¿siempre se habla Si por un lado el diagnóstico provoca una respuesta entre preocu-
de lo mismo al hablarse de valor en literatura? ¿En todos los casos la pada, crítica y despectiva en la alta cultura, por otro supone el reconoci-
imagen bursátil del valor sirvió para develar un mecanismo económico miento, aunque no entre a jugar en el planteo, de la agudización de cier-
tos rasgos del capitalismo. Este supuesto es el que fermenta a lo largo de
las siguientes décadas y se hace evidente en las lecturas que corrientes
ción de la creencia”), es en Las reglas del arte donde propone todo un abordaje del espacio teóricas tan diversas han hecho de la analogía propuesta por Valéry.
cultural a partir de la economía de los bienes simbólicos.
80  El interés por este tipo de exploraciones puede observarse en el artículo “Eco- El capitalismo, y la crítica del capital según Marx, eje de uno de los
nomimesis” de Derrida, de 1975, en el índice de la revista Tel quel o en la selección de recorridos teóricos del postestructuralismo, es el que conduce a Goux
contribuciones realizada para una edición en volumen, por ejemplo en los textos “Marx a su reflexión sobre el valor, cuyo mecanismo más potente de lectura
y la inscripción del trabajo”, del mismo Goux, o “El oro del escarabajo” de Jean Ricardou radica en la analogía entre significante lingüístico y dinero.81 Y sobre
(Teoría de conjunto 223-250 y 323-344). Avanzada la década del 70 y en la del 80, Goux
sería, junto con Marc Shell, uno de los promotores en el ámbito de los estudios académicos
norteamericanos de lo que se dio en llamar New Economic Criticism. 81  Para ello no solo es fundamental la teoría lingüística de Ferdinand de Saussure
142 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 143

todo: es por esa vía por donde, a la vuelta de su “Numismatiques”, se ver esa dimensión humanista de la noción de valor que, de otro modo,
reencuentra con Valéry. Años después de esta importante, aunque ol- se pierde. Me refiero a la todavía entonces contigua relación entre valor
vidada, intervención, escribe Les Monnayeurs du langage (1984), libro y valores, entre el singular y el plural de un término que estaba defi-
en el que, remixando sus teorizaciones previas con cierto historicismo niendo, limitando y ampliando a la vez, todo su sentido. Mientras, por
y ya de la mano de la crítica literaria, se dedica en parte a revisar las un lado, la “bolsa de valores” hace referencia a la analogía entre la vida
relaciones que entre el mundo de la economía y el mundo de la cultura económica y la vida artístico literaria, por otro lado, en su distinción con
propuso el escritor francés.82 De manera más o menos incisiva, más o el mercado, es simplemente una imagen del funcionamiento de los va-
menos impactante, lo cierto es que Goux ensayó tempranamente las lores, y no del valor, en una sociedad capitalista en donde la civilización
posibilidades teóricas y críticas de la dimensión simbólica de la relación es un capital fundamental. Esos valores, entonces, que, en efecto, se jue-
entre economía y literatura poniendo el centro en la noción de valor y es gan en alza y en baja en la Bolsa, y que son los valores, diría Valéry, del
también quien se anticipó en leer, para ello, la analogía de Valéry. espíritu, de la cultura, de la civilización, son mencionados claramente
También es la importancia de la circulación capitalista de bienes en el texto de 1935. Así los enumera en “Noción general del Arte”: “la
y el modo en que impacta en el valor de los bienes culturales lo que Naturaleza, la Tradición, lo Nuevo, el Estilo, lo Verdadero, lo Bello”. Se
orienta la exploración sociológica actual. Sin embargo, en este tipo de trata de valores que se reconocen en los contenidos, las formas, los esti-
discusiones sobre el valor literario, sobre su pertinencia o su variabili- los, de las obras, y que, según los contextos, se procesan o no como valor
dad, el aspecto semiológico de la dimensión simbólica, el intercambio simbólico de las obras (un valor simbólico que, eventualmente, redunda
y equivalencia entre signos, parece haberse disipado en medio de las en valor económico).
propias fuerzas del mercado. Con este marco, entonces, el valor econó- Esta distinción no se encuentra explicitada en Casanova, quien es-
mico, aunque frecuentemente licuado en el valor material, se superpone cribe d’après Bourdieu pero desde la posición de la crítica literaria. Más
también al valor simbólico pero lo hace en términos, casi siempre, de bien, una vez demarcada la metáfora de Valéry se aboca a desentrañar
consagración. En su tan controvertido como instigante libro, Casanova los mecanismos de consagración de la “república mundial de las letras”
avanza decididamente en esa dirección y atenúa un aspecto fundamen- (y ahí mantiene el uso de la noción de valor), sin perder de vista lo que
tal de la frase “bolsa de valores” de Valéry –que en Goux, por su parte, implica en el orden de la creencia (término que en Valéry todavía con-
no aparece explícitamente pero tampoco está reorientada. Me refiero tribuía a caracterizar los valores y que acá ya no se define en recipro-
a la dimensión humanista de la noción de valor, que disparó no sólo la cidad con ellos). Queda más claro aún el tamiz por el que pasa el valor
mayor parte de las reflexiones de Valéry al respecto, sino que fue intrín- al ser redefinido en estos términos si se presta atención al recorte del
seca a los debates intelectuales que tuvieron lugar entre 1920 y 1950 problema que hacen los economistas de la cultura. En Economics and
aproximadamente. Culture, David Throsby despeja de entrada cualquier contaminación
Es que la imagen bursátil que da Valéry de los valores, puesta en el entre el valor y los valores que pueda enrarecer el nexo rápido entre el
más amplio contexto de enunciación del artículo de 1939 y, estrictamen- valor cultural (en su sentido social o antropológico) y el valor económico
te, en relación con la aparición previa de la frase en el artículo de 1935, (que guía las inversiones o financiamientos artísticos y literarios):
muestra una distinción entre “mercado” y “bolsa de valores” que deja
Of course both economics and culture, as areas of human thought and action, are
concerned with values in the plural –i.e. the beliefs and moral principles which provide
–de quien en reiteradas ocasiones Goux recuerda que es contemporáneo de Valéry– sino
the framework for our thinking and being. But although we must acknowledge the im-
la lectura que de aquel hizo Jacques Derrida en De la gramatalogía (1967).
portance of values as an underlying influence on human behaviour in general and on
82  En una línea similar, y cada vez más vinculado con la boga de la llamada filosofía
intellectual endeavour in the social sciences and humanities in particular, our interest in
del dinero y del New Economic Criticism, Goux escribe más tarde su Frivolité de la valeur.
Essai sur l’imaginaire du capitalisme (2000), en el que también propone, entre otras, una the present context is with value in the singular. (Throsby 19)
lectura de Valéry.
144 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 145

Para Throsby, el valor cultural tiene, entre sus características, al do en el crecientemente débil marco del humanismo, así como, según
valor estético, el social y el histórico, en lo que coincide con la perspec- vimos, pasaron por el matiz postestructuralista y después y hasta la
tiva sobre el valor que adopta Casanova, y además, llama “creencias” actualidad por el tamiz de la sociología de la cultura, la cultura artístico
al plural “valores”. Si en el marco del postestructuralismo la teoría de literaria contemporánea viene a poner en discusión la noción misma de
las equivalencias generales permitía pasar de un plano a otro, y por lo valor (de valores). Habría, en sintonía con esa discusión, dos posiciones:
tanto del valor mercantil de los productos al sentido de los signos y a la anulación total del valor, del valor singular y único adelgazado en
los valores de los sujetos, en el de la sociología de la cultura, aun con la noción de valor estético, y su suspensión o puesta entre paréntesis,
las diferencias enormes que hay entre la crítica literaria y la economía, acompañada de una revisión del valor en tanto categoría que admite un
la idea de los valores se ha diseminado en otras o se ha dejado de lado. sentido plural.
Podría decirse que desde el momento en el que escribe Valéry hasta la Propongo, a la luz de este recorrido que ha hecho la noción de va-
actualidad la noción de valor (cultural y literario) ha profundizado sin lor en el campo de la literatura, y en sintonía con otros modos de leer
retorno la tendencia a su economización. y ver la literatura y el arte contemporáneos, pensar el valor como una
Volvamos al momento y las circunstancias en las que escribe Va- categoría instrumental. Porque así como no es cierto que perdura una
léry al momento en que menciona y conceptualiza algo que de algún confianza plena en el valor, tampoco lo es que se trate de una idea ac-
modo ya estaba en Monsieur Teste, cuyas partes fue redactando a partir tualmente erradicada por completo. Basta observar el auge de los mu-
de 1896. Valéry está escribiendo en la bisagra entre ambos valor/es. seos, de los premios; basta observar, al menos todavía, libros, revistas,
Esto es: escribe después del crack económico financiero del 29 (el crack antologías, readers. Estamos, desde ya, ante un valor que no es “puro”,
del valor monetario!) y justo antes de la segunda guerra (con toda su pero ¿cuándo lo fue? (Volvamos, si no, a las superposiciones de alguien,
puesta en crisis de los valores espirituales). La propia coyuntura histó- justamente, como Valéry.) Creo, más bien, que el problema contemporá-
rica, las propias circunstancias de la escritura están poniendo en una neo es que los objetos, cada objeto cultural, debe atravesar situaciones
intensa relación de contigüidad ambos sentidos del término ‘valor’. En diversas y variadas, desde su ubicación local a su periplo transnacional.
ese punto, la “bolsa de valores” de Valéry es y no es la Bolsa del merca- Esas sitauciones, que en algunos casos imponen heteronomía y en otros
do. La distinción entre mercado y bolsa de valores que se presenta en son de corte autónomo, topan al objeto, lo enfrentan en ocasiones con
“Noción general del Arte” hay que leerla, en gran medida, como señal el valor económico, en otras con el simbólico, con ambos, y aun con los
de ese sutil doblez de los valores que implica superposición y bivalencia valores entendidos en plural (esa escala de valores que sigue funcio-
pero también diferenciación. Frente al valor material y el valor simbó- nando en el imaginario social y que muchos lectores todavía le piden a
lico, están los valores que, en el contexto en el que al respecto escribe la literatura!).83
Valéry, incluyen, en la misma bolsa, a los valores estéticos y los valores Lejos de tener una visión estática del asunto, que tiende a caer en
espirituales (porque en principio –aunque sólo en principio, como se va nostalgias del pasado o en eclecticismos del presente, la situación de la
a mostrar en los artículos– el arte es del orden de lo espiritual). literatura contemporánea exige una visión dinámica, móvil, pasible de
Ahora bien: si, tal como se explica en el ya casi clásico libro de John toda ubicuidad. Lo central, en estas circunstancias, no es la pérdida de
Guillory, Cultural capital, esa suerte de valor social del valor estético valor (ni de autonomía) –o al menos no me interesa plantearlo de ese
ha declinado, si el discurso de corte relativista se ha vuelto contra el modo– sino la imposibilidad de que un objeto permanezca en un domi-
valor estético esgrimiendo una crítica del juicio y de la ideología estéti- nio determinado, ya sea debido al juicio estético, económico o cualquier
ca; si está en crisis, evidentemente, la noción misma de autonomía aun
pensada como autonomía relativa, ¿qué valores, de todos los valores,
83  Todo esto se puede pensar, por ejemplo, revisando los artículos reunidos en este
han quedado en la bolsa? ¿No hay o ya no debe haber nuevos valores? dossier, con sus posiciones diferenciadas respecto del valor según una posición crítica y
Así como de la teoría del Arte de Valéry los valores se fueron agotan- según el objeto del que tratan.
146 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 147

otro. Es en este sentido que propongo manejar una idea instrumental Goux, Jean–Joseph. Los equivalentes generales en el marxismo y el psicoanáli-
de valor, de manera tal que se pueda acudir circunstancial y provisoria- sis. Buenos Aires: Ediciones Caldén, 1973.
mente a él de ser necesario ante un objeto en una situación dada y que Les Monnayeurs du langage. Paris: Galilée, 1984.
permita deslindar de qué tipo de valor se trata en cada caso. Throsby, David. Economics and Culture. Cambridge: Cambridge University
A esta altura vale la pena detenerse brevemente en el papel que Press, 2001.
juega la crítica en este asunto y ver cómo se piensa a sí misma. Tal Valéry, Paul. “Notion génerale de l’Art”. Œuvres I. París: Gallimard, 1957. 1404–
vez para eso sea necesario reformular la pregunta acerca de si debe o 1412.
no adjudicar valor y plantearse más bien si debe o no ser desterrada “La libertad de espíritu”. Miradas al mundo actual. Buenos Aires: Losada,
la hipótesis del valor para aproximarse a los objetos culturales. Y acá 1954.
querría recuperar, por el revés, aquel sentido de la noción de valor que
primero se había perdido, el que valida en las creencias. Porque entien-
do que la crítica (literaria, cultural), y para ser más exacta: el crítico,
debe leer con ciertos valores con los cuales se posiciona ante, entre, con,
los objetos. Eso, si no quiere ser simplemente quien registra funciona-
mientos, quien por extemporáneo prurito a juzgar (es obvio que no se
trata acá de un crítico legislador!) termina describiendo los objetos y
sus situaciones sin pensar en que contribuye a diseñarlos y a recorrer
un circuito. Esos valores, a los que prefiero llamar convicciones de lec-
tura, son los que operan a modo de resguardo para, finalmente, evitar la
total maleabilidad del crítico, su pusilanimidad frente a la emergencia
de todos, cualquier, objeto cultural. Creo que una discusión sobre el va-
lor no debería dejar de lado esta parte de la cuestión.

Referencias bibliográficas
AA.VV. Teoría de conjunto. 1969. Barcelona: Seix Barral, 1971.
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.
1992. Barcelona: Anagrama, 1995.
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tructuralismo. México: Siglo XXI, 1967.
“La production de la croyance: contribution à une économie des biens sym-
boliques”. Actes de la recherche en sciences sociales 13 (1977): 3–44.
Casanova, Pascale. La república mundial de las letras. 1999. Barcelona: Ana-
grama, 2001.
Jacques Derrida. “Economimesis” (1975). Diacritics 11 (June 1981): 3–25.
Guillory, John. Cultural Capital. The Problem of Literary Canon Formation.
Chicago: University of Chicago Press, 1993.
148 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 149

El ensayo de los escritores


150 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 151

El escritor dormido

Sergio Chejfec

Yo no quería estar en ese escenario de la universidad. Pero vino el editor y me dijo:


“¿No te parece que si te presentaras más seguido en público para exponer
tus puntos de vista ‘La dura oscuridad’ podría salir un poco más, Adelina?”
Así que me vi sentada en el escenario frente a la sala llena.
Juan José Saer: “Sombras sobre vidrio esmerilado”

No sé si esta época es más apremiante frente a los escritores. Me


parece que no, creo que en el pasado, en varios momentos, existió la
misma o mayor presión para que hicieran cosas en público. Quizás lo
inquietante de este momento es que se establecen formatos y estrate-
gias de participación vinculadas con nuevas (ya relativamente) institu-
ciones literarias en el ámbito de América Latina, entre las cuales quizá
la más notoria e irradiadora sea el “festival literario”. La novedad no es
necesariamente un problema, al contrario. En tanto nueva institución
requiere de los distintos actores (entre ellos en primer lugar los auto-
res) varios ajustes respecto de prácticas ya acostumbradas y vincula-
das, por ejemplo la lectura tradicional en eventos feriales o académicos.
Los nuevos formatos imponen otros modelos de presentación y de regu-
lación del tiempo. Y en tanto novedosos, a veces son percibidos por los
autores como modalidades teatrales o propias del espectáculo.
No me propongo decir (actuar) nada sobre las implicaciones socioló-
gicas de estas condiciones de representación. Tampoco sé si los autores
amplían su público participando en festivales. He preferido detenerme
en un aspecto que sólo puede tener rango de hipótesis: esta nueva socia-
bilidad literaria interpela la subjetividad del escritor de modo distinto
a como lo hacen los formatos más usuales, porque pone en escena una
suerte de “escritor en acción” como si se tratara de un reality televisivo.
En este sentido trato de ensayar en lo siguiente algunas hipótesis que
ayuden a pasar este momento.
152 Boletín/15 El ensayo de los escritores 153

Dormir lo contrario del escritor exponiendo, que en la medida en que lo hace,


Hay un ensayo del brasileño Joao Cabral de Melo Neto que, según asiste a la acción de exponer. Pero mi hipótesis es que al asistir, el escri-
mi opinión, tiene uno de los más bellos títulos jamás puesto: “Conside- tor se ausenta, duerme, deja aparte una porción importante de aquello
raciones sobre el poeta durmiendo”. Son palabras que prometen una que lo articula.
reflexión sobre cierta actividad, acaso la más pasiva de las actividades. Califique o no la equivalencia, creo que vale como metáfora de
Cabral discrimina el soñar del dormir. Dice que soñar es igual a ver algunos rasgos vinculados con esta faceta del escritor propalante. El
una película; el sueño se puede contar, eso es prueba de que proviene escritor exponiendo se defiende tras una malla de palabras que tiene
del mundo real. Si algo se cuenta es porque ha ocurrido, pertenece al como objeto vestirlo, en primer lugar, y adicionalmente tiene como ob-
mundo. Por lo tanto, el sueño como actividad se sitúa sobre todo en el jeto ocultarlo. La manifestación escénica sería una mediación creada
campo material de la vigilia, aunque tenga una relación de necesidad por el mismo escritor, hecha con herramientas parecidas a las que usa
con el dormir. Es la parte de la vigilia que precisa del dormir. en general para escribir. En cierto modo, esa ropa teatral es lo que hace
Pero del dormir en sí no sabemos nada; es, como Cabral dice aproxi- a un escritor ser escritor, porque lo identifica, pero a la vez es lo que al
madamente, una inmersión en las profundidades. Y es, por extensión, escritor enmudece, digamos, lo duerme en términos de Cabral.
el roce necesario con lo misterioso, con aquello que no se sabe o conoce. El escritor se sumerge en las profundidades de lo innominado cuan-
Un mundo necesario para el poeta, porque el poeta debe convivir con lo do expone en público; y mientras lo hace, o sea mientras se agazapa y
oscuro y lo invisible, con lo inanimado y la muerte diaria representada habla como un sonámbulo, a lo mejor también gesticula, sueña. Como
en el dormir, para calibrar mejor su experiencia durante la vida des- en la vida real, donde para soñar se precisa dormir, el escritor necesita
pierto, según Cabral. exponer para poder soñar. (Sin embargo, yo no estoy soñando en este
Quisiera proponer ahora un cambio en la fórmula. Todos conoce- momento. Ahora estoy durmiendo. La escritura sería la construcción
mos el valor que tiene el dormir, Cabral también está seguro del sentido de un relato que no proviene del dormir, o sea del exponer, sino por
de esta actividad. El dormir viene a ser el campo de la realidad que estímulo). Cabral dice que la poesía no radica en el dormir; el dormir
mantiene despierto al poeta. No el universo que le da temas, porque los no es un depósito de temas, lirismo o expresividad. Más bien, el dormir
temas provienen del mundo concreto, así sea del país de los sueños, que predispone la poesía; es bastante menos que una inducción. Sumergirse
como hemos visto pertenecen al campo de la realidad, sino el costado en las aguas profundas del dormir es necesario para el poeta, repite Ca-
que le recuerda que convive con lo oscuro, con lo que no se nombra, bral. Evidentemente, Cabral busca excluir a los seguidores del lirismo
con lo permanente y oculto, etc. El cambio de fórmula que propongo es onírico, o del lirismo en general.
“Consideraciones sobre el escritor exponiendo”. Digo exponiendo como Pienso que, del mismo modo, exponer, como el dormir para los poe-
si dijera hablando frente a un público, leyendo en festivales o ante uste- tas, es necesario y predispone al escritor. Exponer es bucear en un sis-
des como lo estoy haciendo ahora. tema de disposiciones morales bastante atípicas, que pueden ser sobre
Podría frasear a Cabral. Por ejemplo cuando dice “El dormir es un todo ajenas, hostiles y amigables al mismo tiempo. Hay escritores que
estado, un pozo en el que nos sumergimos, en el que estamos ausentes. prefieren manifestarse únicamente a través de lo escrito; o sea, nunca
Esta ausencia nos enmudece”. Yo podría decir: “Exponer es un estado, exponen en público opiniones o pensamientos. Y de nuevo puede verse
un pozo en el que nos sumergimos, en el que estamos ausentes (en este cómo el símil de Cabral se adapta, porque la imagen que nos hacemos
punto habría que hacer la salvedad de que si exponemos se trata de una de esos escritores que jamás exponen, y que hacen de la resistencia a
presencia). Esa ausencia nos enmudece –aunque hablemos”. Es cierto cualquier indulgencia o dicterio en público un bastión irreductible, es la
que la equivalencia entre ambas frases no es pareja. En primer lugar de escritores insomnes mientras velan su propia escritura y cuidan de
porque al decir que la ausencia en el dormir nos enmudece, Cabral bus- este modo que nada la trastorne.
ca demostrar que el dormir es una actividad a la que no se asiste. Todo
154 Boletín/15 El ensayo de los escritores 155

(Tenemos entonces los escritores dormidos –los escénicos– y los es- En general no se presta mucha importancia a lo dicho en las me-
critores insomnes –los aescénicos–. A la larga, una misma insensibili- sas; no más que la necesaria para seguir escuchando, como cuando nos
dad puede adueñarse de ellos. Verlos como figuras antagónicas no sería cuentan un cuento. En esa ocasión se dijo muy poco, pero algo ocurrió
correcto: ambos precisan recurrir a la desaparición, aunque por distin- aunque no lo advirtiera en ese momento. Magia o milagro, sentí que el
tas vías. El deseo de ausencia, de borrarse, de liquidar por un acto de la hecho de participar me convertía en escritor. Se trataba de la primera
voluntad la propia literatura, puede manifestarse de distintas formas. inmersión en las profundidades del espectáculo. Exponer en público im-
Una de las más conocidas consiste en el deseo de comenzar de nuevo. plicó bordear el adormecimiento, y el dormir disociante fue lo que me
La idea del nuevo comienzo tiene una relación capciosa con la exposi- calificó para ser escritor. Vestirme con el traje de palabras y ponerme a
ción frente al público. La confrontación con el público es el punto más hablar. Era lo que me transformaba, más allá de la naturaleza o hasta
débil en la cadena del nuevo comienzo, cuando los escritores quieren la existencia de lo escrito. Porque ante los demás había nacido una som-
dejar atrás las huellas de la escritura habitual y empezar de cero. Es el bra, una nube de texto disponible y supuestamente adosada a la pre-
punto más débil debido a lo más obvio: para alguien conocido es difícil sencia mía, globo de escritura, como el de las historietas, que no existía
comenzar de nuevo sin pagar un alto precio, como cuando el público se sino como virtualidad y sin embargo para todos era cierto.
ríe de los actores cómicos aunque lleven adelante, y muy bien, papeles A partir de entonces, como consecuencia de aquel comienzo frau-
dramáticos.) dulento las mesas redondas siempre me inspiraron temor. Temor a ser
Hablando de mí, ya que el título de la mesa menciona la palabra descubierto. No me parece que sea un sentimiento privado, creo que
espectáculo, la verdad es que nunca supe a qué tipo de actuación debía todo escritor malicia ser descubierto cuando se presenta en público, de-
prestarme, quizás porque desde un principio me vi sometido a mi propia bido a la evidente impostura de escribir y encima hablar. Pero en mi
desconfianza. Si frente al público asumía una faceta graciosa, sabía que caso, y para colmo, sentir cada intervención pública como una potencial
terminaría trastocada en amargura, y que si iba por la opción dramáti- amenaza se ha convertido en una de las pocas señales de conflicto con
ca acabaría en la impostación. Naturalmente adoptaba el camino iróni- el mundo.
co, pero terminó pareciéndome estéril. Y si quería mostrarme distante y Y debido a ese origen bastardo, no confío en la faceta presencial
desentendido, tarde o temprano lo que decía se tornaba irrelevante. No de los escritores aunque obviamente creo mucho en ella; casi es en lo
sabía qué papel asumir dado que, en gran medida, y como voy a aclarar, único que creo. Los autores “en cuerpo presente” muestran una forma
yo mismo era consecuencia de los mecanismos del espectáculo público de verdad que desde hace bastante, por diferentes motivos, me cuesta
al que me plegaba. encontrar en la letra de los libros. Pero acaso la palabra “verdad” no sea
la adecuada. La presencia física de los escritores tiene un matiz de con-
El despertar tundencia, de hecho tangible, que contrastada con la naturaleza enga-
Fui consecuencia de esos mecanismos debido a mis comienzos en la ñosa de cualquier relato me permite establecer relaciones caprichosas,
somnolencia, para decirlo en términos de Cabral. Todo comenzó cuando pero plausibles, entre lo escrito y lo no escrito.
me invitaron a una mesa de jóvenes escritores en la que todos, menos En general se admite que la escritura es una conversación un poco
yo, eran escritores. Por entonces carecía de nada para mostrar fuera de vana y solipsista: uno supone que la comunicación con el mundo, diga-
muy pocas páginas, por otra parte inconstantes. Incluso entre el público mos, debe pasar esencialmente por la letra escrita, que se convierte así
había quienes reunían mejores condiciones: había varios más jóvenes en una primera y tortuosa distancia. Eso ha creado un nuevo pacifismo
que yo, y encima con libros acabados y publicados. Hablé, expresé unas del distanciamiento, y mi experiencia real a veces no encaja con esas
opiniones, diría que en ese momento comenzaron mis parlamentos. No presunciones. Porque buena parte de lo que escribo últimamente, lo
evadí el primer llamado y me puse a dormir, o sea a hablar, frente al que escribo como “creación”, remite a mi actividad dramática, digamos
público. A pesar de mis temores nadie me desenmascaró. espectacular, de escritor frente al público. Como si me persiguiera un
156 Boletín/15 El ensayo de los escritores 157

relator verista que ha descubierto en el episodio cierto, sobre todo tea- una manera de atenuar unos promiscuos lazos con una ficción que la
tral, la coartada que disculpa ante el mundo el hecho de escribir, como si época de ahora tiende a denostar.
escribir, y después hablar sobre ello, y después escribir sobre lo ocurrido Es como si el escritor dijera que su primera y más atenta ficción es
en el festival o evento fuera el único documento en el que puedo basar- su propia vida; y por lo tanto cuando habla sobre ella descansa, se toma
me, la única experiencia legítima para ser representada. una pausa, duerme y escribe.
De un tiempo a esta parte mis textos tratan de eso: la suspensión
de la vigilia, la inmersión en las profundidades del exponer, como po-
dría haber dicho Cabral, y todo aquello que está alrededor de los even-
tos: el traslado, la cobertura institucional, la dimensión gremial de los
hechos, porque cada vez más los encuentros de literatura se asemejan
a convenciones profesionales. Pero también tratan del roce provisorio
con lo diferente, la oblicua recuperación del sentimiento romántico del
curiosear, la experiencia untuosa de la soledad. En más de una ocasión,
se trata simplemente de lo que digo o creo decir ante el público, o sea,
un discurso autosuficiente.
Tengo la impresión de que una zona de la identidad literaria se
compone cada vez más de estos modos de exposición pública. Las confe-
rencias, congresos, festivales y coloquios no son nuevos. Sin embargo el
sentido de la experiencia pública no es el mismo que en el pasado. En la
medida en que el escritor no solo escribe su obra sino también inscribe
su vida dentro de ella y ambas, obra y vida, son facetas solidarias de
una misma creación, el performance literario adquiere ribetes de inter-
vención estética y privada al mismo tiempo. Se trata de la vida que todo
escritor debe vivir, para lo cual debe también escribirla.
A esta forma de existencia pública, a mi entender, se suma un ele-
mento que pertenece a la sensibilidad literaria de hoy. La relación cada
vez más insidiosa que tiene la novela o la narrativa en general, o has-
ta la literatura como un todo, con lo documental. Es como si la ficción
pudiera tener cabida sólo en tanto discurso medianamente tributario
de la incoherencia o la desconexión de la narración, por lo tanto en sí
misma irrelevante como ficción, y entonces los lazos con lo documental,
los enlaces con la vida cierta y a primera vista coherente de cierta cara
del mundo, fueran el anclaje necesario para sostener un relato que de
otro modo se invalidaría por pertenecer a la invención.
La banalidad de la vida ha impregnado de banalidad la ficción. Y
como el narrador es desde cierto punto de vista lo más artificioso que
la literatura puede proponer, el mismo autor debe recrear su vida como
158 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 159

Argumentos literarios
160 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 161

Saer y su concepto de ficción

Alberto Giordano
Universidad Nacional de Rosario-CONICET

En la solapa de la primera edición de La vuelta completa se men-


ciona un volumen de crítica literaria que Saer preparaba por entonces,
1966, con miras a su futura publicación. En ese libro que tardó trein-
ta años en aparecer, convertido en otro, ya estaban la reivindicación
de Chandler y la literatura de evasión buena, la que huye de lo con-
vencional hacia el extrañamiento y la objetivación de la experiencia; el
recurso a la distinción entre “acordarse” y “recordar” para sostener el
carácter literario del libro en el que Stanislaus Joyce intensificó, y no
sólo reconstruyó, la vida de su hermano; y los apuntes sobre lo epistolar
como procedimiento (se equivocan quienes lo consideran un género) del
que echan mano tantos los novelistas como los poetas. Tuvimos que es-
perar hasta la publicación de El concepto de ficción en 1997 para poder
leer “El largo adiós” y “El guardián de mi hermano”, de 1965, y “Sobre el
procedimiento epistolar”, de 1966, pero convertidos en otros. Lo textos
que le sirvieron al joven narrador santafesino en sus comienzos para
aclararse algunos aspectos del oficio y con los que proyectaba intervenir
polémicamente en el medio literario nacional para ganarse una posi-
ción, los recibimos treinta años después, en primer lugar, como testimo-
nios de la temprana lucidez y la coherencia indeclinable de un escritor
consagrado. Todavía interesantes, pero aligerados de la agresividad y la
soberbia que los fortalecía cuando nadie reclamaba su publicación.
Según consta en el índice de manuscritos e inéditos que conforman
el Archivo Saer84, hay un texto de 1968 titulado “Explicación” que hu-
biese servido de prólogo al volumen de ensayos que se anunciaba desde
hacía un par de años. Entre ese texto y el que prologa con igual título El

84  Actualmente bajo la custodia de Julio Premat, Profesor de la Universidad de Paris


VIII.
162 Boletín/15 Argumentos literarios 163

concepto de ficción, fechado en marzo de 1997, hay una distancia enor- pero sí oportuno, llamé “las supersticiones de la crítica ideológica”. Sin
me, que la referencia a la “obstinación gratificante aunque inexplicable” pasar por Barthes ni Deleuze, le alcanzaba con la lectura de Adorno,
de los editores, sin la que algunos de los viejos ensayos no habrían sali- Saer sintetiza en el primer párrafo las razones por las que siempre
do a la luz, hace inmediatamente visible. Cuando un tiempo después, en convendrá resistirse al poder de un discurso que extrae su fuerza de la
1999, primero, y luego en 2005, Saer publique otras dos compilaciones reducción a la que somete eso que pretende explicar.
de intervenciones críticas, La narración-objeto y Trabajos, sentirá la
necesidad de justificarse en los prólogos por si alguien pudiese sospe- La crítica sociológica pareciera fundarse en el prestigio de una ética y de una termi-
nología. Tal como entiende las relaciones entre narración y sociedad, en su léxico los voca-
char que usufructuaba del prestigio y el público ganados como narrador
blos se constituyen en dos universales, uno negativo, narración, y otro positivo, sociedad.
para ofrecer una mercancía de calidad inferior a la acostumbrada. La La redención de la narración únicamente es posible a través de la sociedad.86
denegación de lo evidente, el ritmo de sus publicaciones estaba pautado
también por las exigencias del mercado literario, lo llevará entonces
a bordear la mala fe.85 En la “Explicación” de 1997, la contradicción El crítico sociológico actúa como si en el fondo advirtiese que la
entre moral y beneficio todavía no inquieta la conciencia del escritor- literatura está más cerca de la supuesta gratuidad de los juegos que de
vanguardista, que puede jactarse de incluir en el libro colaboraciones la esfera del trabajo, y por eso se exige lo que ninguna obra reclama, ra-
que en su momento rechazaron lo diarios que las habían pedido, como zones que justifiquen su existencia. Cuando demuestra metódicamen-
quien recuerda, con nostalgia, un pasado menos próspero pero un poco te, por la vía del reflejo, que ciertas formas específicas de narrar son
heroico. las que corresponden al desarrollo histórico de determinados procesos
No tiene mucho sentido preguntarse, en el caso de Saer, si la crítica sociales, y somete el sentido de los experimentos novelísticos a una al-
podría ser también una forma de la literatura. Las reflexiones y los ternativa de hierro: o enmascaran o revelan las mistificaciones de la
juicios de sus ensayos son más bien lo de un conversador, elocuente, ideología burguesa, le atribuye a la literatura lo que espera obtener con
perspicaz, que apuesta a la persuasión sin aventurarse en ambigüeda- su trabajo, respetabilidad. Todo lo que existe debe tener un valor y una
des que lo desvíen de sus certidumbres (como buen vanguardista, Saer función determinables, incluso el arte, aunque haya que forzar la lógica
sostiene un discurso axiológico que discute todo menos sus fundamen- de las mediaciones para borrar las huellas de lo heterogéneo. Contra
tos). Más que un estilo, hay una retórica que caracteriza sus interven- esta moral y esta metodología, en 1967, es decir, algunos años antes de
ciones, una retórica que tiene dos vertientes principales: la polémica y que nuestros mejores críticos se extravíen buscando homologías impro-
la doctrinaria. Como polemista, Saer tiende a veces a la simplificación bables entre la producción literaria y la producción social, Saer afirma
y la arrogancia, sobre todo en las entrevistas, que representan el grado la potencia de lo irreductible:
menos reflexivo de la crítica como conversación. Entre los textos que
formaban parte del volumen proyectado en la segunda mitad de los Pero si bien no puede existir sin ellos [los condicionamientos histórico-sociales], la
sesenta, hay, sin embargo, uno que es una pieza maestra del arte de la validez de una obra de arte no depende de esos fenómenos. Y yo diría que esa validez
aumenta cuando la obra de arte es capaz de afirmar en mayor grado su independencia
discusión metacrítica, “La novela y la crítica sociológica”, de 1967. Si de ellos. (…)
este ensayo me parece tan admirable es por la claridad y la fuerza con Al decir que la forma cobra mayor validez cuanto más se libera de sus condiciona-
que impugna lo que treinta años más tarde, creyéndome, no original, mientos sociales, quiero decir también que la búsqueda del artista en el interior de su len-
guaje implica una toma gradual de distancia y un extrañamiento respecto de la generali-
dad realista… De ese extrañamiento depende su liberación: de ver los condicionamientos
85  En un ensayo anterior, “Saer como problema. Sobre La narración-objeto y Traba-
jos”, me ocupo de la incomodidad que provocan esas maniobras cuando la referencia a los
principios de siempre, los de la moral del fracaso y la marginalidad, responde a intereses 86  Juan José Saer: “La novela y la crítica sociológica”, en El concepto de ficción, Bue-
que estos mismos principios condenan. nos Aires, Ariel, 1997; p. 232.
164 Boletín/15 Argumentos literarios 165

como irreales, o más bien como usurpando provisoriamente una cierta concepción de la
to creación indeterminada: “la conciencia de su insignificancia y de su
realidad que el sentido inminente vendrá a instalar.87
fugacidad modifica entonces nuestra conciencia del mundo”.89
La experiencia narrativa de lo insignificante es al mismo tiempo
Lo social no es una tierra prometida a la que hay conducir la lite- autónoma y soberana: se desprende radicalmente del orden de las nece-
ratura para que se redima de sus anomalías, es más bien una trama sidades y los valores a la vez que se propone como trasgresión y crítica
de sujeciones de la que algunos fragmentos de lenguaje se desprenden, de su funcionamiento. Este es, como se sabe, el punto de partida de
porque sí, movidos por un deseo de lo desconocido. Para probar –con lo que Adorno llamó “la antinomia de la experiencia estética”.90 Saer
todo lo equívoco que entraña este término al referirlo a una escena de la erige en perspectiva de sus ejercicios críticos sin incomodarse ante
lectura literaria– la eficacia, antes que la verdad, de sus afirmaciones, la aparente discordia porque tiende a confundir la negatividad, como
Saer recurre a un procedimiento de ensayista, inasimilable desde casi potencia de lo que se resiste a la comprensión, con las formas de ne-
cualquier moral de la crítica porque se sostiene en un hallazgo irrepeti- gación que se derivan de la crítica social. La tos de Fefé es primero un
ble: la lectura de un detalle. Al pasar bajo una arcada en la calle de los acontecimiento narrativo que atrae al lector porque prescinde de expli-
prostíbulos de Turín, Fefé, un personaje secundario de Entre mujeres caciones, para convertirse de inmediato, cuando la conciencia vuelva
solas, tose sin que nadie, ni siquiera él mismo, lo advierta. La narra- reflexivamente sobre el proceso de captación de lo insignificante, en “un
ción, asegura el crítico, no recupera este acontecimiento insignificante polo de confrontación que se opone a nuestras nociones de la sociedad y
ni en el nivel de la historia (no vale como indicio) ni en el del discurso la historia y las modifica”.91 La negatividad declina en negación cuando
(no refuerza el efecto de realidad). La atmósfera barthesiana que rodea el placer estético se confunde con la satisfacción moral. Esta transmu-
la argumentación es, aunque involuntaria, tan perceptible, que invita a tación que debilita la experiencia en beneficio de una mayor respetabi-
la paráfrasis: tal vez esta tos represente toda la literatura. Sin función, lidad (no olvidemos que para Saer los impulsos originarios que mueven
desprendidas de la economía y la lógica del relato, las palabras que al narrador lo emparientan con el “jugador empedernido” y el “vicioso
imponen la tos de Fefé como imagen ahistórica y asocial suspenden la asocial”92) posiblemente sea consustancial al ejercicio de la crítica. Hay
narración “entre el sentido y el no sentido”.88 La aparición sin presencia sin embargo una circunstancia que exaspera el componente reactivo del
de lo casual, el “patetismo” de lo insignificante, es una dimensión de la crítico identificado con las exigencias del arte de vanguardia, la trans-
realidad que el realismo sociológico ignora. Para atender a su mani- posición de los problemas estéticos a la esfera del placer sensible y el
festación, el narrador tuvo que desembarazarse de la red de creencias consumo que operaría la industria cultural.
y disposiciones morales en que lo tiene apresado su tiempo. La fuerza “La cultura de masas, industria y estímulo del fantaseo, es el ene-
poética del acontecimiento intransitivo se hace evidente si su lectura migo mortal de la literatura.”93 Pronunciado en 1969, año de la publi-
desencadena un extrañamiento de la misma naturaleza que el del na- cación de Boquitas pintadas, este dictamen anacrónico es una provoca-
rrador, una experiencia del más acá de las convenciones que las vacía ción destinada a enrarecer el aire demasiado pop de aquellos tiempos.
instantáneamente de sentido. El valor político de un texto literario (en
caso de que convenga no desentenderse de este problema) tendría que
ver, según Saer, con los efectos críticos que provoca la captación de lo 89  Juan José Saer: op. cit; p. 238.
90  Para un desarrollo de la compleja trama de presuposiciones que hacen compatible
insignificante cuando se incorpora al horizonte histórico y social en tan- la afirmación de la autonomía de la experiencia estética con la de su soberanía respecto
del funcionamiento de los discursos sociales, ver Christoph Menke: La soberanía del arte.
La experiencia estética según Adorno y Derrida, Madrid, Visor, 1997.
91  Juan José Saer: op. cit; p. 239.
87  Ibíd.., pp. 236-237. 92  Ibíd.; p. 240.
88  Rolan Barthes: “Chateaubriand: Vida de Rancé”, en El grado cero de la escritura. 93  Juan José Saer: “La literatura y los nuevos lenguajes”, en El concepto de ficción,
Nuevos ensayos críticos, México, Siglo XXI, 6ª. Ed., 1983; p. 165. ed. cit.; p. 218.
166 Boletín/15 Argumentos literarios 167

La sentencia reposa en un diagnóstico severo: los media representan


una fuerza de detención respecto de la literatura, se la apropian, la La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que na-
die se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad,
institucionalizan y retardan su evolución. Lo que se podría agregar –a
los rigores que exige el tratamiento de la “verdad”, sino justamente para poner en eviden-
esa altura del desarrollo de su programa narrativo Saer lo sabía mejor cia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado
que nadie– es que todos los juegos de poder que instrumenta la cultura, a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto
incluidos los del modernismo vanguardista, cuando se apoderan de la hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento.94
literatura la inmovilizan contra el cerco de las valoraciones institucio-
nales. Puig descompuso la institución literaria a fines de los sesenta La fortuna de esta tesis reposa en la confusión de dos órdenes hete-
a partir del encuentro inaudito –sería erróneo pensarlo en términos rogéneos: el del acontecimiento, señalado por la imagen del “salto”, y el
de apropiación– de su escritura con la cultura de masas; con los dis- de lo instrumental. La idea de la ficción como tratamiento que enrique-
positivos de la masificación, el estereotipo como matriz discursiva, sin ce un problema persuade casi de inmediato porque aleja, pero no sus-
imponerse ninguna forma de distancia crítica, inventó voces e historias pende, el horizonte tranquilizador del conocimiento. Al acto de conocer
irrepetibles. Saer asimila la apuesta de Puig por el sentido inminente remiten las metáforas ópticas que Saer usa habitualmente para exaltar
con las estrategias del costumbrismo porque prefiere distinguir con de- la potencia de lo ficticio: “iluminar”, “sacar a la luz”, lo que de otro modo
masiada prolijidad fantaseo de “imaginación creadora”, sin adentrarse permanecería invisible. En la imposibilidad de renunciar al valor del
un paso en los dominios refractarios a la valoración en que se tocan conocimiento la teoría de la ficción contrae un compromiso con la moral
y se metamorfosean. ¿No lo había mostrado Arlt, en su vertiente ca- humanista que, en los límites de la representación, pero todavía de este
tastrófica, con el delirio de la sirvienta intoxicada por los folletines en lado, para lo único que sirve es para justificar la existencia de la litera-
Trescientos millones? A veces el fantaseo descarrila y se convierte en tura. “…gracias al trabajo de la escritura lo específicamente humano se
otra actividad trágica, una tentativa de alcanzar, por medio de lengua- manifiesta –lo invisible aparece, a través de la forma, a la luz del día”.95
jes genéricos, lo singular que pone en juego la experiencia de creer en Hasta los críticos más inteligentes tropiezan con la escoria metafísica
trivialidades. De esta experiencia que la desborda hasta hundirla en el que desprende esta afirmación.
ridículo, la teoría de la consolación ideológica no tiene nada para decir. Después de citar a Paul Klee, “volver visible lo invisible” es el don
En el fantaseo de la Raba o de Nené, la escucha literaria de Puig descu- de la pintura, Dardo Scavino transpone el sentido de la fórmula al pen-
bre posibilidades anómalas tanto para la imaginación melodramática samiento de la literatura: los nombres que realizan las potencias de la
como para el arte de la narración. La forma en que Boquitas pintadas ficción engendran las cosas, no las aniquilan; lejos de sustraérnoslas,
resuelve la antinomia adorniana pasa, sin duplicaciones teóricas, por la nos las traen. Para disipar malentendidos aclara que no hay presencia
afirmación del consumo sentimental como experiencia misteriosa, una anterior al acto de nombrar. Pero luego se desdice, inadvertidamente,
modalidad afirmativa de la crítica que descompone desde su interior la por el gusto de comparar la eficacia de los nombres poéticos con la ac-
lógica de lo genérico. ción revolucionaria:
Si prefiero llamar doctrinaria a la otra vertiente de la retórica crí-
tica de Saer es por fidelidad a la discreción de sus pretensiones concep- Pero cuando el poeta hace visible lo invisible, o decible lo indecible, opera una violen-
cia constituyente similar a la del sujeto político revolucionario en el momento de poner de
tuales. Los textos reunidos en El concepto de ficción exponen “normas
personales”, un “puñadito de ideas” que le habrían servido al escritor
para despejar de obstáculos y falsas creencias su práctica narrativa.
Entre las ideas que se repiten con mayor vocación propedéutica está la 94  Juan José Saer: “El concepto de ficción”, en El concepto de ficción, ed. cit-; pp. 11-
12.
de la ficción como búsqueda que excede y problematiza la oposición de 95  Juan José Saer: “Literatura y crisis en argentina”, en El concepto de ficción, ed.
lo verdadero y lo falso. cit-; p. 105.
168 Boletín/15 Argumentos literarios 169

manifiesto aquello que en una situación histórica no llega a percibirse siquiera. Una isla
el narrador, incluso en su versión somnolienta.99 La fórmula mágica
que no figuraba en el mapa.96
para sortear el peligro consiste en instalar el olvido en el corazón de la
reflexión.
¿Se puede afirmar que las condiciones sociales escamoteadas y Hay recuerdos de no se sabe qué; recuerdos sin contenido que lo
desfiguradas por los discursos ideológicos no preexiten a las decisiones único que comunican es la certidumbre de que se recuerda. Parecen
políticas que, actuando sobre ellas, las manifiestan? ¿Qué quiere decir débiles, como si no tuviesen la fuerza suficiente para traer consigo lo
manifestar? En este punto conviene seguir los pasos de Blanchot. Más recordado, pero esa una forma de juzgarlos por la negativa, desde el
que una isla que no figura en los mapas, la ficción saeriana muestra el punto de vista de la memoria y su engañoso poder de representación.
hundimiento de cualquier isla, cualquiera de las que están ahí enfrente, Lo que se afirma, cuando el pasado es una presencia que se retiene a
en su apariencia de imagen, la visión de esa isla como presencia extra- punto de aparecer, no es tanto “la posibilidad del recuerdo”, como su-
ña, remota. El lenguaje de la ficción nos aproxima, no a las cosas, sino a pone el capitán de “Paramnesia”, sino la imposibilidad de incorporar
su ser, es decir, a su desaparición en los nombres que las aniquilan para el olvido al orden de lo representable. Parece que alguien abriera de
resucitarlas en el plano del sentido. Lo que se manifiesta en la palabra pronto un cajón, para cerrarlo al instante cuando uno se acerca a mirar
poética, ni visible ni invisible, es el alejamiento de las cosas, la aparición qué hay dentro. La ocurrencia de Pichón Garay es una de las formas en
de su desaparición cuando las nombramos. La ficción quiere atenerse a que la conciencia puede representarse el escándalo de un presente sin
ese alejamiento para captar la ausencia de las cosas “de manera abso- presencia, la irrupción silenciosa del afuera desde el interior. Queda
luta en sí y por sí misma”97, única experiencia de su realidad inhumana el misterio trivial pero indescifrable, porque es un misterio sin enig-
que exige del lenguaje un extrañamiento y una metamorfosis radical: ma, de la identidad y las razones de ese “alguien” caprichoso, que no es
ya no representa, es; ya no significa, presenta. La narración se abre nadie ni quiere nada. De lo que no hay representación posible es de la
paso entre palabras y cosas, explora la intimidad de lo irrepresentable impersonalidad del olvidar, porque es seguro que el que olvida no es el
(espacio, tiempo y deseo) para establecerse, temblando, en los límites de que sabe que recuerda o que olvidó. Del olvido poco se sabe, salvo que
la representación. “La ficción consiste, pues, no en hacer ver lo invisible ocurre continuamente y que es la urdimbre con que se teje y desteje la
sino en hacer ver cómo es invisible la invisibilidad de lo visible.”98 trama de la memoria. Las narraciones de Saer no lo hacen visible, sería
Esta fórmula exigente, que fija el vértigo de la aventura literaria, como dar a ver la inaparición del sentido, muestran cómo la memoria
le da a las reflexiones de Saer un giro en la dirección de sus búsquedas se edifica siempre al borde del derrumbe, con recuerdos voluntarios e
narrativas. Lo que a amenaza con más fuerza la exploración de lo des- involuntarios que responden a un deseo, más que de supervivencia, de
conocido, cuando comienza a resquebrajar las superficies cotidianas y aniquilación. No es una cuestión de nombres sino de sintaxis, por eso se
a vaciarlas de profundidad, es la autoconciencia de los límites de tal podría decir también que lo dejan escuchar.
empresa. La narración que se dirige al ser del lenguaje, que en las co-
sas persigue los restos improbables de lo que sobrevivió a la aniquila-
ción, se deja tentar muy fácilmente por la necesidad de reconducir la
experiencia del afuera a la interioridad de algún sujeto, que puede ser

96  Dardo Scavino: Saer y los nombres, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2004; p.
151. 99  “El medio natural de la narración es la somnolencia. (…) La somnolencia es posi-
97  Maurice Blanchot: “La literatura y el derecho a la muerte”, en De Kafka a Kafka, tiva porque supone cierto abandono: abandono, sobre todo, de la pretensión de un sentido
México, Fondo de Cultura Económica, 1991; p. 48. y, sobre todo, de un plan, rígidos, preexistentes.” Juan José Saer: “Narrathon”, en El con-
98  Michel Foucault: “El pensamiento del afuera”, en Paradoxa 1, 1986; p. 108. cepto de ficción, ed. cit.; pp. 155-156.
170 Boletín/15 Argumentos literarios 171

Saer con Aira

Rafael Arce

I. Los nombres del consenso


Del “silencio” al “consenso”: con esta fórmula, Miguel Dalmaroni
sintetiza la aventura de la recepción de los textos de Juan José Saer en
la Argentina desde 1964 hasta 1987.100 Fórmula equívoca y feliz, que
merece ser interrogada. La frase propone un par absolutamente dicotó-
mico: el “largo camino”, lo que he llamado la aventura, une dos puntos
que se erigen en nítido contraste. El primer punto es el de un silencio
desdeñoso, manifestado incluso en palabras, silencio crítico sobre una
obra que, a su vez, silencia la obra, impide su audición, cierra el espa-
cio de su posible resonancia. El segundo punto es el extremo opuesto,
pues el consenso es resultado, como bien lo demostraron los sofistas, del
acuerdo más o menos endoxal de la masa: el consenso sofístico se opone
a la verdad platónica, está sostenido por una afirmación más o menos
vacía, insuflado por la habladuría, por el lugar común, por el ensordece-
dor griterío de la masa.101
En relación con la obra de Saer, ni el silencio ni el consenso pueden
dar a leer nada, salvo la negación o la afirmación de esta obra, ambas
igualmente absolutas y vacías. El consenso habla de la obra, parlotea,
pero para esta forma de habla la obra permanece inaudible (ilegible).

100  Dalmaroni, Miguel: “El largo camino del ‘silencio’ al ‘consenso’. La recepción de
Saer en la Argentina”, en Saer, Juan José, El entenado - Glosa, Paris, Col. ARCHIVOS–
ALLCA XX, edición crítica a cargo de Julio Premat, Madrid,
101  Esta oposición entre verdad y consenso opera en el plano gnoseológico. Según
Barbara Cassin, en el plano político tanto Platón como Aristóteles teorizaron, igual que
los sofistas, modelos de consenso. En la crítica literaria, el consenso también parece ser
una cuestión de política: un equilibrio, una cierta paz, en las tensiones propias de un
campo donde se enfrentan modos de leer. Cassin, Barbara (2008) El efecto sofístico, Fondo
de Cultura Económica, Buenos Aires.
172 Boletín/15 Argumentos literarios 173

¿Acaso el consenso, esto es, la aceptación indiscutida de la validez de en un cierto contexto de consenso implícito en donde las obras de Piglia
una obra, no la silencia tanto como su silencio? ¿Qué decir a partir del y de Saer aparecen con algunas características comunes y contrastan
consenso? ¿Cómo leer por fuera del consenso? violentamente, según esta misma percepción superficial, panorámica,
Juan José Saer: este nombre de autor aparece en la actualidad como con la también violenta emergencia de la obra airiana.
fuera de discusión. “Saer y Piglia son los dos autores del consenso”102 se De la oposición elaborada por Contreras, en su lectura de la obra de
dijo hace ya algunos años y esta idea circula, con todo el poder afir- Aira, se desprenden ciertas consecuencias que al crítico interesado en
mativo de lo endoxal, entre críticos, profesores, periodistas, lectores y la obra de Saer pueden resultarle útiles para pensar y para polemizar.
escritores. Emparentado con Piglia (el autor “fetiche” de los ochenta), Ciertamente, la canonización en los ochenta de Piglia parece detenerse
consolidado en los noventa, Saer aparece como un indiscutido a comien- (o, por lo menos, comienza a resultar problemática) a finales de los no-
zos de siglo dentro del horizonte de la literatura argentina. venta con la publicación, envuelta en el escándalo, de Plata quemada.
Ahora bien, es justamente la autora de la frase, Matilde Sánchez, En el mismo debate o, mejor, antes de que el debate mismo comience,
en aquel célebre debate de Punto de Vista, quien suma el nombre de cuando Sarlo empareja en la primera intervención a Saer y a Piglia,
Aira a la discusión, mencionado como al pasar un momento antes por Prieto se encarga de impugnar duramente la obra pigliana, lo que hace
Martín Prieto y por María Teresa Gramuglio. Aira viene completar una a Gramuglio recordar aquella liquidación que Aira ensayó con Respi-
tríada, la de los últimos grandes novelistas argentinos. Esta tríada ración artificial a comienzos de los ochenta. Es interesante, porque en
también goza de buena salud, aunque es un conjunto donde Aira parece el momento en que Sarlo parece armar la pareja, Piglia comienza a ser
ser siempre el mal tercio, la chaperona, en el idilio de esas dos obras atacado y es la misma Sarlo la que, después, parece querer poner dis-
que corren, todo el tiempo, el peligro de su clausura, de su definitiva tancias: Saer es diferente de Piglia, nos dice. Como si quisiera que en ese
canonización. hundimiento Piglia no arrastrara a su pareja.
Dos años después de que leamos ese debate, en un ambiente que, Por supuesto, Contreras, en el momento en que ensaya su lectura
como las ya célebres intervenciones de Ludmer, tenía una especie de aire de la obra de Aira, recibe, se puede decir, ya armada esa pareja, y es
finisecular, Sandra Contreras publica Las vueltas de César Aira. Desde posible que sospeche que en ese torniquete sea Saer quien no termina
la introducción, Contreras se va a servir de aquel primer consenso, el muy bien parado: “Más allá de que acordemos o no con el efecto de ni-
del par Piglia-Saer, partiendo precisamente del debate de Punto de Vis- velación que produce entre ambas literaturas, la postulación del par
ta. Esta pareja funcionará en la introducción al ensayo como el contexto Piglia-Saer...”103 Es como si en esta frase Contreras estuviera anticipán-
antagónico de la obra airiana, reintroduciendo esa otra idea, la de una dose a la posible objeción de algún crítico saeriano (es poco probable que
tríada donde Aira se ubica problemáticamente en relación con los otros a los piglianos les moleste este efecto de nivelación). Claro que a ella le
dos. Esta oposición de la que parte Contreras, el par Piglia-Saer por un interesa la obra de Aira, de modo que no va a preocuparse demasiado
lado y Aira por el otro, resulta también un lugar común: parece ser ésta por los posibles matices que habría entre las otras dos obras. En el con-
una distinción más o menos consensuada que, a primera vista y en su texto de su lectura, esa falta de matiz está de sobra justificada.104
superficie, acercaría dos poéticas en diálogo, y las alejaría, asimismo, Lo que siempre me sorprendió es que ningún crítico saeriano hu-
de la poética airiana. Por supuesto que Contreras va a argumentarlo biera, como se dice, salido a la palestra. Por el contrario, el par no ha
teóricamente, pero me gustaría señalar que, a primera vista, no resulta
muy difícil establecer esta oposición, es una oposición que descansa ya 103  Contreras, Sandra (2001): Las vueltas de César Aira, Beatriz Viterbo Editora,
Rosario, p 25, cursiva mía.
104  En otro lugar, Contreras afirma: “Nada para mí, más distante, que las literaturas
102  Gramuglio, María Teresa; Prieto, Martín; Sánchez, Matilde; Sarlo, Beatriz, “Lite- de Saer y de Piglia, pero el punto de vista-Aira las reunía, las creaba como un par”, “In-
ratura, mercado y crítica. Un debate”, Punto de vista. Revista de cultura, Buenos Aires, a. tervención”, en Boletín 11 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Facultad
XXIII, n° 66, abril de 2000, p. 2. La frase citada es de Matilde Sánchez. de Humanidades y Artes, Rosario, 2003, p. 85.
174 Boletín/15 Argumentos literarios 175

dejado de ser afianzado justamente por los estudiosos de la obra de II. El diálogo dudoso
Saer. Quiero decir con esto que si el diálogo que le propongo a Contre- De entrada nomás, en el texto de Contreras, Saer y Piglia aparecen
ras parece inactual, esta no actualidad es cabalmente la de la crítica como unidos, como obras cuyas poéticas resultarían convergentes:
saeriana. En todo caso, baste un solo ejemplo para probarlo: en 2005, el
Colegio de México organizó un Coloquio Internacional cuyo epicentro Es, claramente, la vuelta al relato después de, por ejemplo, El camino de los hiper-
bóreos (Libertella, 1968), después de El frasquito (Gusmán, 1973), después de Sebegrondi
lo constituyeron las obras de Piglia y de Saer. De ese evento, surgió el
retrocede (Lamborghini, 1973). También, una vuelta al relato después de la forma interro-
libro Entre ficción y reflexión. Juan José Saer y Ricardo Piglia, editado gativa y conjetural con que la novela de los años 80 supo refutar la mímesis como única
en 2007, y que agrupa las conferencias de reconocidos especialistas en forma de representación, y cifró, oblicuamente, la resistencia crítica a la homogeneidad
las dos obras que participaron del mismo.105 Se trata, entonces, de un de los discursos y a la violencia del presente. Es la vuelta al relato después de Nadie nada
par perfectamente consolidado.106 nunca (Saer, 1980), después de Respiración artificial (Piglia, 1980).107
Intentaré discutir aquí este consenso o, por lo menos, comenzar a
discutirlo. Me serviré, como auxilio, de esa tríada que arma Contreras Sería arduo desentrañar las relaciones entre las dos novelas citadas
en su introducción en torno a Aira, el anti-Saer. Voy a intentar, incluso, y no es el interés de este trabajo, pero hay que señalar que ya ubicarlas
interrogar a la chaperona en persona, presintiendo que puede tener juntas entraña un problema por la simplificación excesiva que implica.
algo para decir respecto del idilio. Lo que quiero resaltar con esta cita es que, después de la enumeración
de novelas y autores diferentes, Saer y Piglia aparecen emparejados
a través no sólo del año de publicación de las novelas evocadas, que
105  AAVV (2007): Entre ficción y reflexión. Juan José Saer y Ricardo Piglia, Colegio es el mismo, sino también gracias a una caracterización muy general
de México, México D.F. El libro tiene cinco sesiones: la primera recoge la conferencia que permite ubicarlas dentro de lo que Contreras llamará después una
inaugural que pronunció Piglia; la segunda recoge dos “testimonios”, de Hugo Gola y de poética de la negatividad. Ahora bien, esta correlación Piglia-Saer se
Laurence Guegen, la viuda de Saer; la tercera agrupa los trabajos que se centran en las
relaciones entre ambas obras (escriben Arcadio Díaz Quiñones, Jorgelina Corbatta, Ana logra también separándolos de lo que Contreras llama la “vanguardia”
Rosa Domenella y Karl Kohut); la cuarta agrupa trabajos sobre Piglia (Adriana Rodri- de los años 60 y 70, es decir, el grupo de novelas que enumera antes. Tal
guez Pérsico, Jorge Fornet, Liliana Weinberg, Laurette Godinas, Rose Corral); la quinta, vanguardia es caracterizada en los siguientes términos:
trabajos sobre Saer (Julio Premat, Daniel Balderston, Silvina Rabinovich, Dardo Scavino,
César A. Núñez, Enrique Foffani). Para una lectura crítica de los trabajos de la tercera (…) esto es, después de la “antinovela”, después de la resistencia –estética y política– a
parte de este libro, ver Arce, Rafael, “Saer sin Piglia”, Actas de las IX Jornadas Nacionales
esa forma clásica y orgánica de representación que fue, por ejemplo, para la vanguardia
de Literatura Comparada. Asociación Argentina de Literatura Comparada, Facultad de
de Literal, el género de la novela en tanto forma “realista” y “populista”.108
Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral (en prensa).
106  Otro ejemplo de este consenso: “Ricardo Piglia y Juan José Saer constituyen un
básico horizonte de referencia para cuadrar la perspectiva de “lo mayor” (p.16) (...) ¿Hay
una historia?, la pregunta con que se inicia Respiración artificial y el problema que se Sin embargo, ¿no alcanza esta forma de caracterizar la vanguar-
plantea el Profesor Marcelo Maggi en esta novela, “¿cómo narrar los hechos reales?”, dia novelística argentina también a Nadie nada nunca y a Respiración
merodean también en torno a lo que Juan José Saer llama “el arte de narrar”, el que en artificial? Contreras se vale de dos caracterizaciones generales para re-
su caso adquiere la forma de una insistente descripción del mundo que al mismo tiempo construir el contexto novelístico en el que la vanguardia airiana se vie-
desconfía de la notación realista (...) Esta central problematización de la posibilidad de
narrar lo real y la puesta en crisis de la representación realista efectuada en Piglia y ne a insertar, pero esas dos caracterizaciones tanto unen como separan:
Saer los ubica a ambos en la tradición canónica de esos problemas en la literatura (...) unen a Piglia y a Saer, pero separan a este par del resto de los escrito-
...ampliando la mirada sobre la zona “mayor”- la consideración de la ubicación y de las res, cuando el movimiento descrito podría quizás incluirlos a todos. Es
relaciones que Ricardo Piglia y Juan José Saer mantienen con los ámbitos académico y
periodístico refuerza su posicionamiento central en el contexto literario ochentista.” Mi-
nelli, María Alejandra (2006) Con el aura del margen (Cultura argentina en los 80/90), 107  Contreras, Las vueltas de César Aira, p. 12.
Alción Editora, Córdoba, p. 20. 108  Ibídem.
176 Boletín/15 Argumentos literarios 177

cierto que el caso es el de Literal: una cierta unidad en el movimiento a discutir.111 No voy a ocuparme de polemizar con ese emparejamiento
vanguardista de estas novelas justifica, de algún modo, la separación. porque necesitaría todo un trabajo para hacerlo, pero este idilio entre
Pero me pregunto si ese refutar la mímesis como única forma de repre- las dos célebres novelas también se ha vuelto un tópico.
sentación y esa resistencia a esa forma clásica y orgánica de represen- Más arriba he dado como ejemplo del consenso un coloquio orga-
tación: la novela en tanto forma “realista” y “populista” no son fórmu- nizado en 2005 en México. A ese coloquio asistió Piglia y Saer tenía
las que dicen, en el fondo, lo mismo.109 Me pregunto, igualmente, si esa pensado hacerlo, sólo que poco antes falleció. Este es otro costado de
resistencia crítica a la homogeneidad de los discursos y a la violencia la cuestión: los escritores eran amigos y el diálogo entre las obras se
del presente no caracteriza también a las novelas citadas de Liberte- entrevera con el diálogo de los escritores. Ellos mismos, personalmente,
lla, Gusmán y Lamborghini. ¿No adolece, en definitiva, la construcción favorecieron el diálogo, pusieron sus obras en relación. Semejante con-
precipitada del par Piglia-Saer de un cierto voluntarismo crítico? ¿No versación, en estos términos, es difícil de negar. Contreras se sirve de
se las relaciona simplificando la lectura mediante una caracterización esta circunstancia:
superficial, panorámica? No estoy diciendo que la caracterización gene-
ral sea errónea: lo que digo es que esa superficialidad de la lectura no Desde mediados de los años ochenta, esa red de lecturas y de juicios valorativos que
constituyen las intervenciones de la crítica, del periodismo cultural, y de los propios escri-
debería, al mismo tiempo, además de unir novelas tan diferentes como
tores, ha venido situando a las literaturas de Saer y de Piglia como literaturas en diálogo.
Nadie nada nunca y Respiración artificial, separarlas de las otras que, Así, encuentros públicos de ambos escritores –como los propiciados por la Universidad
si uno lee atentamente, resultan también atrapadas precisamente por Nacional del Litoral en 1986 y 1993, y que resultaron en el libro Diálogos (1995); entre-
esa caracterización general. vistas conjuntas y reseñas simultáneas en los suplementos culturales; interpretaciones
Estas dos novelas son como el primer paso de ese diálogo supuesto: críticas que las vinculan estrechamente...112
juntas han sido leídas en la década del 80, sobre todo en relación con el
problema de la representación literaria de los años de la dictadura.110 Ahora bien, ¿dialogan realmente las obras? La crítica literaria y el
Esta es una lectura que algún saeriano más riguroso ha comenzado ya periodismo cultural las han puesto en diálogo, pero ¿qué tanto? ¿Qué
importancia, qué eco, han tenido esas lecturas cuando Contreras es-
cribe su introducción? Por lo demás, creo que se sobrestima el diálogo
que han mantenido los escritores mismos, pues que ellos hablen entre
109  Miguel Dalmaroni, que tuvo la deferencia de leer este trabajo, me dijo que no,
que las dos frases no dicen lo mismo, porque la primera habla del problema de la repre- sí no tiene nada que ver con que las obras hablen entre sí. De hecho,
sentación y la segunda del género novela. Estoy de acuerdo, pero es el modo justificada- en literatura, y como bien sostuvo siempre Saer, lo que cuentan son los
mente esquemático con el que Contreras arma el mapa lo que descontextualiza Nadie textos, no los autores.
nada nunca del ciclo saeriano de los setenta que forma con Cicatrices, El limonero real Pero no se trata, en realidad, de las obras en tanto que tales sino en
y La mayor, textos que coinciden cronológicamente con las novelas citadas de Literal.
Reponiendo este contexto, se vería que para Saer el problema de la representación y el tanto que encarnan determinado tipo de valores institucionales que se
problema de la novela van juntos: son, en algún sentido, el mismo problema. Reponer este habrían vuelto hegemónicos; esto es lo que significa que sean los nom-
contexto y relacionar los setenta de Saer con Literal hubiera sido un gesto polémico inte- bres del consenso:
resante para continuar la desconstrucción del esquema, pero me di cuenta de que era algo
que rozaba el sofisma, porque en realidad poco tienen que ver Libertella, Lamborghini y
Gusmán con Saer. Sin embargo, en algún punto se tocan: el enemigo es el mismo, el realis-
mo populista, que coincide con la “mímesis banal”. También coinciden en esa resbaladiza 111  Dalmaroni, Miguel (2008): “Lo real sin identidades: violencia, política y memoria
idea de “antinovela” que vendría a poner en primer plano lo experimental sin abandonar en Nadie nada nunca, Glosa y Lo imborrable de Juan José Saer”, en Sosnowski, Saúl y
del todo una cierta demanda de realidad. Antonio Bolaños (eds.), en Literatura, política y sociedad: construcciones de sentido en la
110  Cfr. Balderston, Daniel, Foster, David William, Halperín Donghi, Tulio, Masiello, Hispanoamérica contemporánea. Homenaje a Andrés Avellaneda, Instituto Internacional
Francine, Morello-Frosch, Sarlo, Beatriz (1987): Ficción y política. La narrativa argentina de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, pp. 125-141.
durante el proceso militar Alianza, Bs. As. 112  Contreras, Las vueltas de César Aira, p. 38.
178 Boletín/15 Argumentos literarios 179

Esto es, los nombres que condensan, magistral y ejemplarmente, los valores (lite-
Ahora bien, enunciar que una estética no cede no resuelve el pro-
rarios, éticos, políticos) que hoy se han vuelto hegemónicos en el campo de la narrativa
argentina de las dos últimas décadas.113 blema. Es otro lugar común: el adornismo de Saer. De este otro tópico
se va a servir Contreras, extendiéndolo a Piglia. Lo bien que hace: Con-
treras trabaja con el congelamiento que la crítica saeriana realiza de la
Otro motivo para que en el debate de Punto de Vista se intente ate- obra del autor. Lo que no comprendo es que esta crítica siga insistiendo
nuar la idea de consenso para con la obra de Saer. Por eso me gusta la en su adornismo de manera tal que se haya convertido en muletilla.
fórmula de Dalmaroni: Del “silencio” al “consenso”, así, entrecomillando Parece no ver que si la obra de Saer no cede a nada, tampoco debería
los términos, no sólo relativiza las dos ideas contrastantes acerca de lo ceder al adornismo. No se trata de un entimema: la obra de Saer no pue-
que habría sido la recepción de la obra de Saer: insinúa que en el paso de reducirse a la negatividad adorniana, porque esto sería justamente
de una a la otra no habría habido ninguna transición. Saer parece uno traicionarla. No se puede ser adorniano: es como ser nietzscheano o ser
de esos autores que se consagran sin ser leídos, un clásico moderno, un desconstruccionista, es una contradicción en los términos. Mucho me-
clásico automático. El haber muerto, por supuesto, no mejoró la cosa, nos una obra puede ser adorniana: desde el momento en que lo es, ha
todo lo contrario. Quien lea las necrológicas que Sarlo escribió en 2005 cedido a una presión externa (justamente la de la negatividad) y la ha
podrá apreciar ese tono póstumo que da a la obra una pátina de inmor- convertido en receta.
talidad, de clasicismo anticipado. Una de las tres lo dice todo desde su Un consenso puede enunciarse; en rigor: no es otra cosa que enun-
título: “La ruta de un escritor perfecto”.114 ciación. Pero no puede atenuarse mediante otra enunciación. Puedo
Afirmar el consenso respecto de Saer y, en el mismo movimiento, afirmar: Saer es perfecto o Saer es clásico. Pero no puedo afirmar: Saer
atenuarlo: en el debate de Punto de Vista, pareciera que de lo que se tra- resiste, porque suena a petición de principio. Habría, más bien, que dar
ta es de dar a Saer el lugar que se merece sin convertirlo rápidamente a leer esa resistencia.
en una pieza de museo, dar cuenta del consenso sin congelar la obra en Yo diría que se trata de dos causas que, combinadas, arman el torni-
su canonización. Riesgo difícil de sortear: el problema es que cuando se quete: en primer lugar, la amistad de los escritores y todo el diálogo que
busca relativizar este consenso se recurre, también, al lugar común. En se produce en torno a esta amistad; en segundo lugar, el modo ejemplar
palabras de Dalmaroni: en el que las dos obras se vuelven portadoras de valores institucionales.
Pero la obra de Saer permanece ajena a esos motivos puramente exte-
Y entonces resulta muy significativo que Gramuglio, Sarlo y Sánchez relativicen riores. La conversación, si la hay, sucede afuera y muy a pesar de ella.
la desconfianza que afectaría a Saer como gran escritor consensuado, mediante dos ar-
gumentos que se aúnan en una imagen de resistencia y que atenúan, por tanto, el grado
de consenso en que podría quedar emparejado con el Piglia a quien Prieto denostaba: las
III. Negatividad y posmodernidad
dificultades de Saer para construir una presencia pública definitivamente exitosa –en lo La lectura que hace Contreras de Aira (impecable, hay que volver a
que coinciden las tres nombradas–, y la persistencia de su escritura en una estética que, decirlo, rigurosamente original y provocativa) discute, en primer lugar,
desde el primero al último libro, no cede a las presiones externas –que es más bien una una idea que podría tenerse vagamente de esta literatura, esto es, la
insistencia de Sarlo–.115 de ser eminentemente posmoderna.116 Al caracterizar a la obra de Saer
como tenaz en su negatividad adorniana, y al extender esta noción a la
obra de Piglia, uno puede pensar apresuradamente que si Aira se opone

113  Ibídem, p. 25. 116  Lo dice Sarlo en el mismo debate: “(Aira) Es el escritor posmoderno, podría decir-
114  Sarlo, Beatriz (2005): “De la voz al recuerdo”, “La ruta de un escritor perfecto” y se: hace estilos, en plural.” Ob. cit., p. 4. Aunque Gramuglio manifieste después sus dudas:
“El tiempo inagotable”, en Escritos sobre literatura argentina, Siglo XXI, Bs. As., 2007. “En ese caso, en la decisión de jugar con el riesgo, sería un moderno, no un posmoderno.”
115  Dalmaroni, “El largo camino del ‘silencio’ al ‘consenso’. La recepción de Saer en (p. 5) También Martín Prieto (2006) Breve historia de la literatura argentina, Taurus, Bs.
la Argentina”, p. 609. As., p. 444.
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a estas poéticas es, en parte, porque su literatura pertenece cabalmente En el Diálogo, Piglia da su punto de vista respecto de las tenden-
a una estética posmoderna. Sin embargo, la fina lectura de Contreras cias contemporáneas de la narración y distingue lo que para él serían
hace de Aira también un moderno: tres tradiciones: una tradición ligada precisamente a la negatividad y
al rechazo de lo que podría pensarse como los lenguajes estereotipados
Sólo que si, por un momento, esta recuperación del impulso narrativo puede inducir- de la cultura de masas (es decir, una posición estrictamente moderna);
nos a pensar en la literatura de César Aira como en un avatar del tópico posmodernista una segunda tradición que tiende a incorporar, a reelaborar, el lenguaje
de “la vuelta a la narración”, debemos apresurarnos a señalar, desde el comienzo, todo el
abismo que la separa. de los medios masivos y esta cultura de masas, a unir todo esto a la
(...) alta cultura (lo que sería, según él, una estrategia posmoderna); y una
Y ocurre, sin embargo, que la experimentación con el relato en la narrativa de César tercera, que abarcaría la práctica de la no ficción. Piglia propone un
Aira no sólo no debe definirse en el sentido de una mera recuperación de la amenidad de representante destacado para cada una de estas tres tradiciones en el
la intriga, sino que, además, no puede entenderse si no es atravesada por el punto de vista contexto de la literatura argentina: Saer para la primera, Puig para la
más clásicamente vanguardista, esto es, específicamente, el de las vanguardias históricas
de principios de siglo (…) La poética de Aira se quiere, decididamente, una poética de
segunda y Walsh para la tercera.120
vanguardia.117 El lector del Diálogo puede preguntarse, quizás, en qué tradición
se ubica el mismo Piglia. Yo no estoy tan seguro de que Piglia encarne
igualmente una poética de la negatividad. Contreras se ocupa de ma-
Esta filiación de Aira con la modernidad de las vanguardias, este nifestar estas dudas y caracteriza por separado ambas poéticas, pero
desprender la obra de Aira de la estética posmoderna, con la cual se sólo para volverlas a unir después, intuyendo que la distancia que va de
la podría relacionar a primera vista, superficialmente, es un logro de Saer a Piglia es quizás la misma que va de Adorno a Benjamin:
la aguda lectura de Contreras, un hallazgo original. Ahora bien, esta
concepción ¿no acerca, quizás, la obra de Aira a la de Saer, más que (…) el posmodernismo de Piglia debería entenderse en el sentido en que Hal Foster
habla de un posmodernismo de resistencia: una deconstrucción crítica –esto es, política–
alejarlo? ¿No es su retorno a la otra vanguardia, la novelística, la de
de la tradición, de los códigos culturales, del orden de las representaciones. Una práctica
Robbe-Grillet y sus predecesores, lo que hace de Saer un moderno en de resistencia que procura conservar –adecuándolo a los límites del mundo actual– el
sentido estricto?118 ¿Y cómo ubicar a Piglia aquí? ¿Es Piglia también un compromiso negativo que la modernidad –en la versión magistral de Adorno– asoció a la
moderno?119 noción de estética como un intersticio subversivo en un mundo instrumental.121

117  Contreras, Las vueltas de César Aira, pp. 12-13. Piglia procura conservar un compromiso de negatividad pero ade-
118  La igualación, desde cierto punto de vista errónea (Huyssen, 1986), entre mo- cuándolo a este contexto de posmodernidad. Esta procura, esta adecua-
dernismo y vanguardia, es programática en la concepción narrativa de Saer. Es claro que
Saer no es un vanguardista en el sentido en el que lo es Aira, es decir, en tanto éste retor-
na a las llamadas vanguardias históricas. No obstante, la tradición narrativa de Saer es mantienen con su verdad de artistas, y por eso son entonces autores consecuentes con esa
concebida en términos de vanguardia. Intuyo que su insistencia con el Nouveau Roman verdad, manifestada en sus temas, sus personajes, su estilo. Aira, en cambio, construye
tiene que ver con esta cuestión. El Nouveau Roman es a la novela lo que las vanguar- su valor como autor posmoderno en tanto autor de una obra en superficie inconsecuente
dias históricas al arte contemporáneo (incluida la poesía). Constituyen una generación, con una única verdad de artista, y articulada sobre pares antitéticos que no se anulan:
poseen sus manifiestos (Pour un nouveau roman de Robbe-Grillet, L’ere du soupçon de realista y fantástica, elevada y banal, poética y prosaica, patética y divertida, filosófica y
Sarraute) y producen sus obras con una programática vocación de ruptura. Para Saer, trivial.” Prieto, Martín, ob. cit., pp. 443-444. A continuación, Prieto se refiere a Las vueltas
que vivió en Francia desde 1968, el Nouveau Roman tiene incluso la ventaja de no haber de César Aira, con lo que de alguna forma cae en la contradicción o, al menos, simplifica
sido institucionalizado, como sí lo fueron las vanguardias históricas. Ver Saer, Juan José, demasiado el planteo, esquematismo quizás propio de una historia de la literatura.
“La novela”, en (1997) El concepto de ficción, Seix Barral, Bs. As., 2004, y “Vanguardia y 120  Piglia, Ricardo y Saer, Juan José (1990): Diálogo, Centro de Publicaciones de
narración”, en (2006) Trabajos, Seix Barral, Bs. As. la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1995, pp. 17-18. Cito la segunda edición,
119  “Juan José Saer y Ricardo Piglia, los autores emblemáticos de Punto de Vista, corregida y aumentada.
son, en ese sentido, autores modernos en cuanto a la relación que sus respectivas obras 121  Contreras, Las vueltas de César Aira, p. 28.
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Al mismo tiempo trabajo con géneros entendiendo esto como una recuperación in-
ción, ¿qué significan? Recordemos los términos en los que Prieto arre-
cluso de convenciones de estereotipos narrativos. (…) También está la idea de que traba-
metía contra Piglia: jar con géneros populares puede permitir a la literatura romper con esa suerte de cerco de
lectores especializados y avanzar hacia espacios diferentes. La ciencia-ficción garantiza
Por otra parte, ¿cómo se puede instalar Piglia, profesor en Princeton y en la UBA, una determinada forma de lectura. Un género es un marco y a la vez un género es una
tapa de Clarín dos veces al año, ganador de un premio naturalmente conservador máquina narrativa. Me interesan mucho los géneros en este sentido.125
como es el premio Planeta, en la tradición de los escritores malditos de la literatura
argentina?122
De tal modo que, en el mismo lugar, Saer necesita diferenciarse:

Y, más adelante, dice Sarlo: “Piglia tiene la estrategia opuesta: ar- En ese sentido, podríamos decir que Piglia es una puerta abierta para una posibili-
dad de literatura posmoderna. No es mi caso.126
mar la máquina dentro de la cual debe leerse su literatura.”123
Se me permitirá agregar a este collage una tercera cita, Dalmaroni
sobre Piglia en el tomo de Macedonio de la Historia de Jitrik: Saer no dice que su tradición es Joyce: bueno, sí lo dice, pero ade-
más escribe El limonero real y Glosa. Hay una gran diferencia.
Piglia ha insistido, como apuntábamos, en que la lengua de los escritos de Mace-
donio parece un idioma extranjero y tiende al hermetismo. La ciudad ausente no está
escrita en una lengua como ésa, pero una lengua como ésa forma parte de la historia. La
novela dice que en “la isla” las lenguas son numerosas y mutantes, y dice que los usos de IV. La hendidura: el error saeriano
la lengua, los hábitos, la duración de las relaciones sociales y hasta la topografía se mue-
ven y funcionan como la gramática del Finnegans Wake de Joyce (…). Para decírnoslo, Me gustaría ir, por medio del texto de Contreras, a un texto de Aira
por supuesto, La ciudad ausente tiene su gramática: una amalgama de tonos, flexiones y sobre Saer:
fraseos donde resuenan otras firmas.124
Sobre Saer, en cambio, publicó, en 1987, una nota en El porteño (“Zona peligrosa”),
en la que, en el revés del elogio (la valoración que Aira hace de la obra de Saer hace que
Creo que los énfasis de Dalmaroni enuncian claramente, en su lec-
su relación no haya sido nunca la que de entrada estableció, irremisiblemente, con Piglia),
tura de la novela pigliana, lo que Prieto y Sarlo decían respecto del se escondía la irónica desaprobación a una obra “bien hecha” aunque construida a salvo
Piglia crítico: su obra no tiene nada de negatividad. Por el contrario, del riesgo, con la perfección de un “taller”.127
es afirmativa: dice que enfatiza Dalmaroni. Dice que su obra está en la
estela de Macedonio, de Lamborghini y de Zelarayán, dice que su tradi- Me pregunto si solamente la presencia de ese paréntesis acerca de
ción es Borges y Joyce. No niega, en modo alguno: sólo afirma negar. la valoración que hace Aira de la obra de Saer no empieza a socavar, ya
Entonces, para volver a Contreras: lo que Piglia “procura conservar” de entrada, la solidez del binomio pigliano-saeriano. Si de lo que se tra-
es la negación, pero lo hace “adecuándose” a la coyuntura posmoderna, ta es de la perspectiva airiana, su punto de vista respecto del contexto
esto es, a la afirmación. La negación se aloja dentro de la afirmación. de la literatura argentina, contexto que se manifiesta en forma inme-
El mismo contexto del Diálogo lo pone de manifiesto:
125  Piglia, Ricaro y Saer, Juan José, ob. cit., p. 30. Esta frase no está en la primera
edición.
122  Gramuglio, María Teresa; Prieto, Martín; Sánchez, Matilde; Sarlo, Beatriz, ob. 126  Ibídem, p. 35. La frase resulta lapidaria. En sentido estricto, el Diálogo es todo
cit., p. 1. menos un diálogo. Las preguntas, si uno lee con atención y conoce las obras de los autores,
123  Ibídem, p. 2. parecen ya enlatadas para provocar en el otro una parrafada que casi siempre retoma
124  Dalmaroni, Miguel (2007): “Incidencias y silencios. Narradores del fin del siglo una idea previa, que se encuentra en algún ensayo o entrevista, cuando no una casi tex-
XX”, en Jitrik, Noé, Historia crítica de la literatura argentina. Macedonio, Volumen VIII tual cita de sí mismo.
(dirigido por Roberto Ferro), Emecé, Bs. As., p. 109. 127  Contreras, Las vueltas de César Aira, p. 26.
184 Boletín/15 Argumentos literarios 185

diata en las obras de Piglia y de Saer, ¿acaso esta valoración distinta no de las mejores novelas porque el plan no es tan visible, y Aira hipotetiza
debería de algún modo problematizar el binomio? la idea de dos planes, idea acertada, que Saer ha confirmado en más de
Supondré que no, que el binomio se sostiene: haré esta concesión. una ocasión.130 Y Glosa, la última novela de Saer en el momento en que
Contreras no se detiene pormenorizadamente en el texto de Aira sobre Aira escribe el artículo, resulta ser la mejor por el siguiente motivo:
Saer. Teniendo como punto de partida su afirmación sobre este texto, Saer lleva a buen puerto un proyecto de novela absolutamente impro-
voy a detenerme en él, con el riesgo de intentar leer a Aira a contrapelo bable.
de su exegeta más importante. Ahora bien, ¿no se puede relacionar esta lectura que hace Aira de
Por el momento, dejaré de lado la cuestión de si la desaprobación Saer a partir de la visibilidad del método con la importancia que Con-
está en el revés del elogio o, por el contrario, el elogio está en el revés de treras da, en la obra de Aira, al procedimiento? Por supuesto que no,
la desaprobación, porque el texto airiano, socarrón como siempre, pasa diría Contreras, puesto que, para Aira, se trata del procedimiento como
todo el tiempo del encomio a la diatriba. Quisiera detenerme, primera- reinvención del proceso artístico, mientras que para Saer se trata de
mente, en su argumento central. Aira realiza un recorrido de la obra de otra cosa, del procedimiento en tanto procedimiento, y de su relación
Saer que va desde Cicatrices hasta Glosa y se detiene especialmente con un producto, con un resultado. En Aira, lo importante es el proceso,
en esta última. Su idea principal es que el arte saeriano está más cerca en Saer, el producto. Sin nombrar a Saer, Contreras parece tenerlo pre-
de la artesanía que del arte: el modelo de las novelas de Saer sería el sente cuando explica este punto en relación con Aira:
del taller literario, pues el predominio del plan, de la concepción de la
obra y la visibilidad del método, hacen de cada una de sus novelas un (…) es preciso advertir que no se trata, aquí, estrictamente de la percepción del procedi-
ejercicio de trabajo riguroso: miento ni del procedimiento como desautomatización de la percepción, en la medida en
que no se trata, en la poética de Aira, de la vanguardia entendida como autocrítica de la
“institución arte” sino antes bien de la vanguardia entendida, primordialmente, como
Cada uno de sus libros está recorrido por una profunda hendidura, que divide dos reinvención del proceso artístico.131
campos: lo que el autor se propuso escribir, y lo que escribió. Que lo segundo coincida exac-
tamente con lo primero, no hace más que subrayar la separación de las dos instancias;
al ser exitoso, el resultado demuestra ser justamente eso, un resultado. Escolar aplicado,
Pero ¿acaso no tiene nada que ver con esta idea la estructuración
honesto a más no poder, Saer produce la impresión de que la literatura es un trabajo como siempre nueva que Saer ensaya en cada una de sus novelas? Aquí tam-
cualquier otro, algo que se aprende y después se realiza. Teniendo a la vista su producción bién preveo una objeción: vendría a decir que el paso de una estructura
reciente, uno se pregunta si no será así realmente.128 a otra por completo diferente es consecuencia de la moral del fracaso
saeriana, algo por completo ajeno a la sensibilidad airiana. Esto es cier-
Según Aira, las novelas de Saer mejoran de una a otra, lo que ven- to, pero ¿no es en definitiva algo secundario? Saer ensaya algo nuevo,
dría a corroborar la noción de aprendizaje artesanal: el método, sin de- cada vez: igual que Aira. Que sus morales sean divergentes (que no se
jar nunca de ser visible, se va asimilando a lo mejor, a lo más artístico, trate en Aira de moral) no altera la cuestión. Cuando Contreras impug-
del trabajo con la narración. Si Cicatrices es su novela más floja porque
exhibe demasiado visiblemente la aplicación de un plan preconcebido,
las novelas subsiguientes van incorporando el plan de manera más ri- Saer la haya remarcado en la entrevista, resulta ser literal y es, como dice Aira, un tér-
mino propiamente escolar.
gurosa, más sutil, menos visible.129 Así, El entenado se erige como una 130  “Lo que dio origen al Entenado fue la idea de escribir una novela donde hubiese
un personaje múltiple, donde el personaje fuese la tribu, hasta el punto que pensaba
128  Aira, César: “Zona peligrosa”, El porteño, abril de 1987, p. 67. escribirla como una serie de conferencias que da un antropólogo sobre esa tribu. Lo que
129  Saer fue siempre bien consciente de esta visibilidad del plan. Respecto de Cica- finalmente hice fue incorporar el narrador al relato.” Saer, Juan José, “Soy argentino, no
trices, dijo: “es una ‘aplicación’ narrativa de todos los temas del ensayo de Benjamín sobre latinoamericano”, entrevista con Leonardo Moledo, “Cultura y Nación”, Clarín, Bs. As.,
Baudelaire” (entrevista con Alan Pauls para El periodista de Buenos Aires, Nº 130, Marzo 15 de enero de 1987.
de 1987, “Juan José Saer: la música de las palabras”). La palabra “aplicación”, aunque 131  Contreras, Las vueltas de César Aira, p. 16.
186 Boletín/15 Argumentos literarios 187

na los trabajos críticos que juntan a Saer y a Aira, habla de sensibilida- de ellos en un patio cervecero de la Zona. El lector respira aliviado: ha
des incompatibles, utilizando una noción de Sontag. Al margen de esta recuperado su saga, su Saer. Final feliz, pero la variación ha resultado
noción, me pregunto si la incompatibilidad no viene más bien del modo ser un perfecto gozne para la lectura. A la décima novela de Saer, el
en el que esos trabajos acercan a Aira a la “zona” de Saer: el modo en el fiel lector puede tener derecho a cansarse si abre el libro y Tomatis y
que quieren leer a Aira en ciertas claves que han mostrado ser eficaces Pichón toman cerveza en un patio cervecero y tienen una de esas char-
con la saga y ese modo se trasladara de manera automática, no crítica. las pseudo filosóficas. Otra vez lo mismo pensaría, abrumado, cerrando
Superficialmente, a primera vista digamos, Saer y Piglia se pare- quizás el libro. Pero justamente en La pesquisa se nos narra, otra vez, lo
cen por una serie de elementos que tendrían en común. Cuando uno se mismo. Lo dice claramente su autor: “Sin darme cuenta, había cambia-
acerca a ver mejor, esas coincidencias no hacen más que acentuar una do caballos por viejecitas y estaba contando otra vez la misma novela
divergencia. Ahí está el policial para probarlo: mientras que para Piglia de siempre”133. De nuevo quisiera servirme de Contreras, o de Aira: se
es una posibilidad genérica, para Saer es una ocasión para continuar trata de la imposible repetición de lo único.
narrando su saga. En Piglia el policial ofrece variantes, desplazamien- En las coincidencias, entonces, se ven las diferencias. ¿No podría
tos, reapropiaciones, como en general pasa con el policial argentino: sin invertirse la fórmula? Uno estaría entonces tentado de decir que el
embargo, sobrevive como tal. Sigue siendo policial. En La pesquisa, el modo en que se oponen radicalmente Aira y Saer o, mejor, el modo en el
policial se absorbe: desaparece. Es absorbido por la saga. Saer utiliza que Aira se opone o Contreras lo opone, de una manera tan tajante que
el policial y en su utilización lo disuelve. Por eso digo que es una posi- muchas veces pareciera que Aira hubiera hecho su obra solamente eli-
bilidad para seguir narrando: es (parafraseo o cito a Contreras cuando giendo lo contrario de Saer (no a la noción de “buena literatura”, fuera
habla de Aira) un acto de supervivencia artística. Es la saga la que, una del “taller literario”, abominando de la intertextualidad, despreciando
y otra vez, buscando variantes sobre la monotonía que le imponen sus el policial, subestimando la “seriedad”, contra la idea de producto, des-
rigurosidades, sobrevive.132 deñando el trabajo de pulido y corrección, etc.), termina espejándolos,
Imaginemos un relato: el lector de Saer compra su décima novela. como si Aira fuera el Saer dado vuelta como un guante, opuestos pero
Se sorprende y se molesta un poco porque de repente se encuentra con como en espejo, de manera que por caminos diferentes, divergentes, ter-
que el autor abandonó la sempiterna unidad de lugar y se puso a contar minan llegando al mismo punto. ¿Acaso Aira no lee a Saer, en última
un policial que transcurre en París. Pero, de súbito, aparecen los viejos instancia, como Contreras lo lee a él mismo en relación con el procedi-
conocidos (Tomatis, Pichón) y la historia policial la está narrando uno miento?
Porque lo que en definitiva Aira dice es que, a pesar de las intencio-
132  Pasa lo mismo con El entenado. La proliferación de lecturas en torno a los diver- nes de su autor, la visibilidad del procedimiento es lo que raja la obra,
sos mitos de origen no ha incluido el que es quizás el mito de origen fundamental: el de lo que crea una tensión esencial entre la producción y el producto. Lo
la propia obra, que coincide con la fundación mítica de la Zona. Este mito es legible en
tanto procedimiento (ningún crítico, creo, lo ha entendido de ese modo) sólo si se conecta dice claramente: profunda hendidura. La pretensión de Saer es la per-
El entenado con la saga: entonces puede verse que el mismo es consecuencia de la experi- fección, el resultado, el plan de la obra, y al servicio de este objetivo se
mentación narrativa radical de la etapa inmediatamente anterior (la que va de Cicatrices coloca el procedimiento, pero su visibilidad, la profunda hendidura en-
a Nadie nada nunca, de 1969 a 1980). ¿No señala la crítica a partir de entonces un gozne, tre plan y consecución, el error saeriano, error entendido en un sentido
un cambio de dirección, una nueva etapa? ¿Y esto por qué? Porque la experimentación
narrativa setentista de Saer, de haber continuado por ese camino, hubiera desembocado blanchotiano, el errar saeriano en torno al método, al plan, la tensión
en un silencio beckettiano, en un callejón sin salida, en una imposibilidad. El único modo entre proceso y producto, su desobrar, es lo que lo hace fracasar de su
de continuar la saga (de que la saga sobreviva) era volver al origen, al comienzo. El ente- cometido y, por lo tanto, y según la perspectiva airiana, lo que lo hace
nado es la salida a ese callejón sin salida en el que desemboca la experiencia radical de los triunfar como arte verdadero. Con ironía o no, con elogio o desaproba-
setenta. Ver Arce, Rafael, “El entenado de Juan José Saer: la genealogía del relato”, Actas
del VII Congreso Internacional Orbis Tertius, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Lite-
raria, La Plata, 2009. Disponible en web: http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/ 133  Saer, Juan José (1999): La narración-objeto, Seix Barral, Bs. As., p. 158.
188 Boletín/15 Argumentos literarios 189

ción, Aira señala aquella falla, aquella grieta, por la cual la obra de Saer minos, Alberto Giordano.135 Aquello que Saer piensa de su saga y de la
es verdaderamente una obra artística. literatura no alcanza a dar cuenta de la obra. De los tres escritores,
En otro lugar, Contreras lleva más lejos algunas de sus ideas sobre Saer es el peor ensayista, lo cual no es de ningún modo un defecto: sig-
la poética airiana: nifica que su obra no necesita de ninguna máquina explicativa (o dicho
de modo vindicativo: es el peor ensayista porque es el mejor novelista o
En este sentido, creo que podría decirse que el realismo de Aira trabaja en la tradi- viceversa). La obra de Saer permanece refractaria a su máquina misma
ción de la forma balzaciana. Si esta afirmación puede aparecer como pura pretensión de y es en este sentido que yo decía más arriba que no podía reducirse a
principio –porque de hecho, ¿qué relación puede haber, o cuánta distancia tendríamos que
marcar, entre la monumental comedia humana de Balzac y la proliferación de novelas y la negatividad, pues la negatividad es una de las claves de su máquina.
novelitas de Aira?–, habría que preguntarse no obstante si el continuo airiano no es el Entonces, cuando Contreras muestra el modo en el que Aira lee, por
más estricto intento de leer y transfigurar el plan balzaciano, si ese paso por las tribus y ejemplo, a Arlt contra Piglia, esa operación es fuerte, exitosa, impug-
civilizaciones mutantes de la Argentina no capta, transfigurándolo en la evolución gené- nadora. Ahora bien: es cierto que el ensayo de Aira “Exotismo”, en su
tica, el primordial intento de Balzac no sólo de legar al futuro una historia de las costum- inventiva y su desenfado (que incluye nada menos que una discusión
bres de su “época” sino también de articular humanidad y animalidad.134
del ensayo ultra canónico “El escritor argentino y su tradición”), deja los
ensayos de Saer sobre la cuestión (“Una literatura sin atributos”, “El
Si obviamos por un momento la cuestión de “las tribus y civilizacio- escritor argentino en su tradición”) como variaciones insignificantes o
nes mutantes de la Argentina”, la frase podría aplicarse perfectamente malogradas (el segundo sobre todo es endeble de un modo llamativo).
al continuo saeriano, a la saga. Es también esta insistencia de Contre- Digamos que Aira, en este punto, le gana a Saer por goleada. Pero pre-
ras en leer a Aira en la tradición del mejor realismo lo que de nuevo lo cisamente se trata para mí del peor Saer, del monigote que se arma con
acerca a Saer, irremisiblemente. una máquina vacilante: un monigote muy fácil de derribar, que tiene
Considero además que esta valoración distinta que Contreras se- poco que ver con la inmensa y todavía enigmática obra.
ñala en el texto de Aira puede leerse también en su ensayo. Con esto Entonces, no sé si percibo la ironía airiana: no estoy seguro de sa-
quiero decir que el par Piglia-Saer no se mantiene uniforme a lo largo ber cuándo habla en serio y cuándo con sarcasmo. Creo que esto es, en
de la lectura del continuo airiano: la impugnación de Piglia resulta más definitiva, una cuestión secundaria: quiera elogiar o subestimar la obra
clara, más contundente. Esto es así porque lo que predomina en el ar- de Saer, lo cierto es que se desprende de su lectura una valoración que
mado del contexto antagónico son las ideas de Piglia y de Saer sobre tiene que ver con acercarla a su propia obra, con o sin intención. Para
sus propias obras, esto es, lo que declaran en ensayos y entrevistas: Aira, Saer resulta legible. La ambigüedad del texto airiano, la seriedad
en la bibliografía son citadas sólo dos novelas de Saer, La pesquisa y con la que ironiza (lo que en definitiva es una disolución de la ironía,
Las nubes (justamente las que no trabaja Aira porque aún no habían una indecidibilidad respecto de lo que es ironía y lo que no lo es), cons-
sido publicadas), mientras que de Piglia se cita casi toda la obra. Por tituye, me parece, su mayor potencial: la posibilidad de leer al otro, al
supuesto que de este modo el encontronazo de Aira con Piglia resulta antagonista, de forma perversa, irrespetuosa, y encontrar en esta forma
mucho más espectacular: la obra pigliana (como ya vimos que afirma- de lectura desviada, filosa, una iluminación de esa obra, de manera que
ban Prieto, Sarlo y Dalmaroni) se sostiene menos en sí misma que en
su maquinaria crítica. Desarmar esa maquinaria es desarmar la obra 135  “Eso no sucede con los ensayos de Saer, que son muy débiles y previsibles”, AAVV,
misma. Por el contrario, la máquina saeriana es muy inferior a su obra: ob. cit., p. 4. “No siempre da buenos resultados buscar los esencial de una escritura allí
lo dice Gramuglio en el debate aludido y también, aunque en otros tér- donde su autor reflexiona sobre ella. Sucede a veces que, en favor de una mayor claridad,
de una comunicación más directa, se pierde su rareza, su poder de inquietud. (Si se quie-
re un ejemplo, basta recordar -y comparar con su extraordinaria narrativa – el conjunto
134  Contreras, Sandra, “En torno al realismo”, en Confines, nº 17, diciembre de de artículos que Juan José Saer tituló Una literatura sin atributos)” Giordano, Alberto
2005. (2005) Modos del ensayo, Beatriz Viterbo, Rosario, p. 134.
190 Boletín/15 Argumentos literarios 191

la mejor manera de leer a Saer, parece decirnos Aira, consiste en leerlo con la literatura. Ambos, también, ejercieron, o ejercen, de profesores
contra su propia poética. Cuando Contreras lo pone como el anti-Aira, (otro motivo de mofa airiana). Por lo demás, eran amigos, lo cual tampo-
lo lee desde su poética, cree demasiado a Saer, lo respeta demasiado. O, co habría que subestimar.
quizás, toma el Saer ya leído, ya armado, como toma ya armada la pa- “Alianza estratégica”, entonces, porque era una relación entre es-
rejita. Contreras menciona el texto de Aira sobre Saer pero, inteligen- critores profesionales y, también, un pacto de amigos. De lo que se trató,
temente, no lo hace jugar. Hay que animarse, entonces, a dar vuelta su cuando discutíamos este asunto, fue precisamente de no creerle a Saer.
proposición y afirmar que en el revés de la desaprobación se encuentra Por supuesto, no se juega en esto ninguna valoración de tipo moral. Se
el elogio de la obra de Saer. trata más bien de que el elogio que Saer hace de la obra pigliana se lle-
va mal con su propia poética. Dejando de lado la vida, nos remitíamos a
V. Envío autobiográfico las palabras: el elogio de Saer nunca convence en realidad. Más de una
Para terminar, quisiera contar dos cosas respecto de mi recorrido vez dijo que “La caja de vidrio” (un cuento que Piglia le dedicó y que
con los textos leídos. está en Nombre falso) es un muy buen cuento porque combina varios
Antes de leer el libro de Contreras, ya había leído el texto de Aira procedimientos a la vez, como si un cuento consistiera en incorporar la
sobre Saer y lo había considerado una pieza muy valiosa para mi biblio- mayor cantidad de procedimientos posibles y ese fuera, por sí solo, un
grafía crítica, tan valiosa que ya lo he utilizado en más de un trabajo. rasgo positivo. También contó Saer que les daba ese texto a sus alumnos
Esta consideración era ante todo empática, no conceptual: la inventiva en la facultad136, lo cual es equívoco porque se sabe (y acá también se ve
airiana en el ensayo me resultaba muy estimulante, era una inventiva la diferencia con Piglia, que se dice “honrado de ser un profesor” cuan-
que se recortaba nítida contra el fondo de la previsibilidad de la crítica do le devuelve sarcasmos a Aira) que a Saer la docencia no le iba ni le
saeriana. Que el autor fuera Aira y que el texto tuviera una buena dosis venía y que su puesto de profesor en Rennes era lo que para Faulkner
impugnadora era para mí completamente secundario. Al contrario: ese trabajar en Hollywood: una mina de sal. En su último libro de ensayos,
elemento también me resultaba atrayente, justamente porque lo que hace un elogio similar de Respiración artificial, defendiendo el valor
me incomoda de la mayor parte de la crítica saeriana es la necesidad de de la novela a partir de su hibridez, nuevamente como si la hibridez
canonizarlo al mismo tiempo que se lo trata de leer. garantizara, por sí sola, una problematización de lo genérico.137 Es pre-
Entonces, lo primero que quiero contar es que, antes de la necesi- cisamente lo que en ese texto Saer llama “novela-ensayo” el punto en
dad de responderle a Contreras, ya había sido tentado por la idea de
hacer una lectura blanchotiana del texto de Aira: el azar, o el destino, 136  “El de Piglia me parece especialmente interesante porque en esas cuatro o cinco
me permitió articular los dos deseos. páginas hay como seis o siete procedimientos literarios reunidos. Y nosotros descubrimos,
El segundo dato autobiográfico es el siguiente: antes (pero mucho con los estudiantes, que es un cuento de una doble lectura. La teoría de Piglia, que la
debés conocer, del doble argumento, me parece muy interesante.” Saer, Juan José, “Para
antes) de leer Las vueltas de César Aira, cuando era un lector de Saer mí la literatura es una propuesta antropológica”, entrevista con Tempo Giardinelli, Puro
pero todavía no me dedicaba a trabajarlo sistemáticamente, ya enton- Cuento, Año II, nº 11, Julio-Agosto de 1988.
ces me llamaba la atención lo que un amigo mío (también lector de Saer 137  Saer, Juan José, “Historia y novela, política y policía”, en Trabajos, Seix Barral,
y de Piglia) denominaba la alianza estratégica de estos dos escritores. Buenos Aires, 2006. Hay otro cuento de Piglia que, en otro lugar, se incluye en esta tradi-
ción: “Nombre falso”. En un ensayo sobre el problema genérico de Martín Fierro, Saer lo
Mi amigo sostenía lo siguiente: es imposible que a Saer realmente le incluye en la tradición que inauguraría el poema gauchesco junto con Facundo y en el que
gustara la obra de Piglia. Yo compartía esta certeza. Siempre nos extra- estarían Museo de la novela de la Eterna, Aguafuertes porteñas, los poemas narrativos
ñó, entonces, esta alianza. Una alianza estratégica porque es evidente de Juan L. Ortiz y los de Girondo, los ensayos de Borges, los relatos de Di Benedetto, La
que algo que tuvo que ver con la carrera de los escritores y con la vida vuelta al día en ochenta mundos y el Diario de Grombrowicz (“Martín Fierro: problemas
de género”, en (1997) El concepto de ficción, Seix Barral, Bs. As., pp. 60-61). También en el
personal los unió: pensándolo en términos airianos, sí, son dos tipos Diálogo, Saer se refiere a estos textos y dice más o menos lo mismo, pp. 35-36 de la edición
demasiado serios, tienen demasiado porte de escritores comprometidos corregida y aumentada.
192 Boletín/15 Argumentos literarios 193

cuestión que Aira utiliza para liquidar la novela.138 Los elogios que Saer entrega el misterio no revelado de la obra de su enemigo poético: sin
hace de la obra de Piglia, en resumen, resultan tan tibios, tan insosteni- iluminar lo oscuro, quizás nos lo descubre, nos lo da.
bles, muchas veces en contradicción tan clara con sus propias ideas, que
no dejábamos de sorprendernos de que no fuera consciente de ello.139
Pero quizás lo era. Quizás, como dice Contreras, en el revés del elogio se Referencias bibliográficas
escondía la desaprobación. Aira, César: “Zona peligrosa”, El porteño, abril de 1987.
Que Aira haya sido para Saer ilegible resulta más comprensible, “Novela argentina: nada más que una idea”, Vigencia, nº 51, agosto de
como que lo haya sido Puig. Es otro tema que hemos discutido con mi 1981.
amigo: el hecho de que los escritores no puedan leer la obra del otro fue- Arce, Rafael, “El entenado de Juan José Saer: la genealogía del relato”, Actas del
ra de su propia poética. Ahora bien, esta idea también presupone que VII Congreso Internacional Orbis Tertius, Centro de Estudios de Teoría y
hay algo así como una poética, un “programa” o “proyecto” narrativo, Crítica Literaria, La Plata, 2009. Disponible en web: http://www.orbister-
algo cuya importancia estoy comenzando a encontrar dudosa, incluso tius.unlp.edu.ar/
en relación con una obra que parece caberle tan bien, como la de Saer. “Saer sin Piglia”, Actas de las IX Jornadas Nacionales de Literatura Com-
De hecho, parece difícil afirmar que ese programa o proyecto no sea parada. Asociación Argentina de Literatura Comparada, Facultad de Hu-
relevante. Pero me pregunto si no será más productivo leer una obra manidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral (en prensa).
como la de Saer a partir de esos puntos ciegos donde el autor no coinci- Blanchot, Maurice (1974): El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Ávila.
de consigo, donde precisamente la obra desobra. De ahí el mérito de la Contreras, Sandra (2001): Las vueltas de César Aira, Beatriz Viterbo Editora,
lectura airiana: encuentra el lugar en donde Saer no es más Saer, pero, Rosario.
al mismo tiempo, al leer, Aira sale también de sí mismo. Lo lee desde su “Intervención”, en Boletín 11 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica
poética, es claro, pero hay un momento en donde también parece salirse Literaria, Facultad de Humanidades y Artes, Rosario, 2003.
de ella: precisamente en donde encuentra lo seariano de Saer, esto es, “En torno al realismo”, en Confines, nº 17, diciembre de 2005.
aquello que hace que Saer no coincida consigo mismo: la hendidura. Dalmaroni, Miguel (2008): “Lo real sin identidades: violencia, política y me-
De ahí lo equívoco de su texto: contradice a Saer y lo lee con justeza, moria en Nadie nada nunca, Glosa y Lo imborrable de Juan José Saer”,
defiende su propia poética pero, leyendo socarronamente, termina trai- en Sosnowski, Saúl y Antonio Bolaños (eds.), en Literatura, política y so-
cionándose, porque no hace más que elogiar a su antagonista. ciedad: construcciones de sentido en la Hispanoamérica contemporánea.
Saer y Aira: opuestos, inconciliables, antitéticos. ¿Tiene algún sen- Homenaje a Andrés Avellaneda, Instituto Internacional de Literatura Ibe-
tido oponerlos, como parece no tener sentido acercarlos? La otredad, de roamericana, Universidad de Pittsburgh, pp. 125-141.
alguna manera, da estatuto a lo propio. Pero si leer una obra es quizás (2007): “Incidencias y silencios. Narradores del fin del siglo XX”, en Jitrik,
encontrar ese instante en donde deja de ser propia, es decir, en donde Noé, Historia crítica de la literatura argentina. Macedonio, Volumen VIII
deja de coincidir consigo misma, a lo mejor exista un momento en donde (dirigido por Roberto Ferro), Emecé, Bs. As., p. 109.
lo propio se reconoce en lo absolutamente otro: en el Extraño Extranje- “El largo camino del ‘silencio’ al ‘consenso’. La recepción de Saer en la Ar-
ro. Fuera del sol de la crítica, la oscura luz del texto airiano quizás nos gentina”, en Saer, Juan José, El entenado – Glosa, Paris, Col. ARCHIVOS–
ALLCA XX, edición crítica a cargo de Julio Premat, pp. 607-664, (en pren-
sa).
138  Aira, César, “Novela argentina: nada más que una idea”, Vigencia, nº 51, agosto Giordano, Alberto (2005) “Los ensayos literarios del joven Masotta”, en Modos
de 1981.
del ensayo, Beatriz Viterbo, Rosario.
139  “Con esa salvedad, me gustan mucho las cosas de Piglia, creo que es un escritor
sumamente inteligente y que reflexiona con mucha pertinencia sobre los problemas de la
narración…”, Saer Juan José, “Soy argentino, no latinoamericano
194 Boletín/15 Argumentos literarios 195

Gramuglio, María Teresa; Prieto, Martín; Sánchez, Matilde; Sarlo, Beatriz, “Li- Osvaldo Lamborghini: adentro y afuera
teratura, mercado y crítica. Un debate”, Punto de vista. Revista de cultura,
Buenos Aires, a. XXIII, N ° 66, abril de 2000, pp. 1-9.
Piglia, Ricardo y Saer, Juan José (1991): Diálogo, Centro de Publicaciones de la Diego Peller
U.N.L., Santa Fe, 1995. Edición corregida y aumentada. Universidad de Buenos Aires - CONICET
Prieto, Martín (2006), Breve historia de la literatura argentina, Taurus, , Bs.
As.
Saer, Juan José: “Soy argentino, no latinoamericano”, entrevista con Leonardo
Moledo, “Cultura y Nación”, Clarín, Bs. As., 15 de enero de 1987. Una tarde Masotta hizo mi diagnóstico. Estábamos en el hall del Di Tella. Creo que
“Juan José Saer: la música de las palabras”, entrevista con Alan Pauls, El esa vez llegué a irritarlo con mis pavadas, y entonces me dijo: “−En vos la mala fe es centro
periodista de Buenos Aires, nº 130, Marzo de 1987. de gravedad, derrumbe a tierra. En los escritores verdaderos, en cambio, la mala fe cobra
el valor de un útil de trabajo: herramienta cortante, les sirve para punzar la superficie y,
“Para mí la literatura es una propuesta antropológica”, entrevista con
al mismo tiempo, no quedar atrapados: pueden infinitamente continuar, desplazarse. ¿Por
Tempo Giardinelli, Puro Cuento, Año II, nº 11, Julio-Agosto de 1988. qué no te vas un poco al carajo?” Avergonzado (pero) sin dejar pasar la oportunidad de
“Historia y novela, política y policía”, en (2006) Trabajos, Seix Barral, Bue- reconocer con trampa, le contesté: “−Porque no puedo, no puedo desplazarme, ¿no acabás
nos Aires. de decírmelo vos mismo, acaso?”
Sebregondi se excede, O. L.

1. Al centro y adentro: Osvaldo Lamborghini, la causa justa


A comienzos de agosto de 2008 la revista Ñ publica en su tapa
una fotografía de Osvaldo Lamborghini y celebra “la aparición de una
importante colección de ensayos que eleva definitivamente al mítico y
marginal escritor a las líneas centrales del sistema literario”. Apenas
tres semanas después el suplemento Adn recurre también a un primer
plano de Lamborghini, titula su nota de tapa “La vida de un genio mal-
dito”, y ofrece un “anticipo exclusivo” de la “desmitificadora biografía
de más de 1200 páginas” del escritor “que más influyó sobre las nuevas
generaciones de narradores argentinos”.140
Más allá de las imprecisiones y exabruptos que suelen caracteri-
zar este tipo de artículos, encontrarse con la imagen de Osvaldo Lam-
borghini al frente de los suplementos culturales de los dos diarios más
importantes del país no dejaba de resultar curioso. Lo cierto es que la
publicación casi simultánea de Y todo el resto es literatura, una compi-

140  Ñ, revista de cultura del diario Clarín, nº 253, sábado 2 de agosto de 2008; Adn
Cultura, de La Nación, nº 54, sábado 23 de agosto de 2008. La biografía de Strafacce
consta de 847 páginas de gran formato y apretada tipografía, pero antes de su publicación
múltiples versiones indicaban que habría de tener “más de mil” o “más de mil doscien-
tas”.
196 Boletín/15 Argumentos literarios 197

lación de doce ensayos sobre Lamborghini editada y prologada por Juan escribe desde ese lugar, sino que lo afirma, lo remarca, lo reivindica
Pablo Dabove y Natalia Brizuela, y de Osvaldo Lamborghini, una bio- para sí. Cito de su prólogo:
grafía, del escritor Ricardo Strafacce, parecía menos una azarosa con-
junción editorial que una “operación Lamborghini” estratégicamente Este trabajo no contó con beca, subsidio, ni ayuda económica de ninguna clase. […]
Si bien mientras escribía el libro me repetía una y otra vez que no se trataba de
programada.141 Y no tanto por tratarse de los dos primeros volúmenes
restituir –o de volver a asesinar– la categoría de “autor” ni, mucho menos, la de “sujeto”
consagrados íntegramente al autor, como porque ambos libros, aunque (asuntos para los que, por otra parte, soy por completo incompetente) sino de reponer con-
por caminos muy diferentes, parecerían aspirar a producir un efecto textos y relacionar textos, el fantasma de cierta “incorrección literaria” me rondó muchas
definitivo y monumental. veces, sobre todo al comienzo. […]
En la biografía de Strafacce esa monumentalidad radica en princi- Esta es una biografía “no autorizada”, fundamentalmente porque no se le pidió au-
torización a nadie. En cualquier caso: ¿quién podría otorgar semejante venia?144
pio en lo desmesurado de la empresa, a la que el biógrafo consagró diez
años de su vida. Desmesurada es la extensión; desmesurado el trabajo
de recolección de material de archivo y testimonial, que se manifiesta No autorizado, incompetente, literariamente incorrecto, el biógrafo
en el despliegue de cartas inéditas y textos de Lamborghini y de sus confía en imponerse por arltiana prepotencia de trabajo (y por cierto
contemporáneos que eran inaccesibles hasta la fecha (un hallazgo en- si algo hay, y se nota, en Osvaldo Lamborghini, una biografía, eso es
tre tantos otros, el de la primera publicación firmada por Lamborghini: trabajo)145. Sin embargo, contra lo que podría esperarse de un narrador
una carta abierta enviada en 1965 a la revista uruguaya Marcha por que enuncia desde esa posición de outsider, nada más alejado del es-
él y tres compañeros de militancia sindical, en la que atacaban con vi- tilo fluido y ecuánime de Strafacce que la exasperación reivindicativa
rulencia al “cotizado escritor izquierdista David Viñas” con motivo de de, por mencionar un caso paradigmático, Carlos Correas en Operación
la aparición en ese medio de sus “14 hipótesis de trabajo en torno a Masotta, o la de Germán García en las semblanzas biográficas de su
Eva Perón”); desmesurada la expectativa en torno a su publicación que, viejo amigo Lamborghini reunidas en su libro Fuego amigo.
anunciada durante años142, invitó a la circulación de rumores diversos. El gran acierto de Strafacce, en relación al campo minado de in-
Lo cierto es que no existía en Argentina una biografía literaria seme- terpretaciones contrapuestas que es hoy la vida de su biografiado (con
jante, escrita desde la periferia del campo intelectual, a contrapelo del su albacea literario César Aira en uno de los extremos, y en el otro
consenso antibiografista imperante en los estudios literarios, un con- Germán García, responsable de la difusión de la leyenda del maldito),
senso que, irónicamente, Lamborghini entre otros, desde las páginas consiste en adoptar un tono deliberadamente neutro, discreto. Strafac-
de la revista Literal, contribuyó a consolidar143. Pero Strafacce no sólo ce no busca establecer el relato oficial de la vida de Lamborghini, sino
apenas una biografía posible, un relato verosímil que se sostenga en su
propia solidez argumentativa y documental. Quien escribe no preten-
141  Dabove, Juan Pablo, y Brizuela, Natalia (comps.), Y todo el resto es literatura: de convencernos de haber sido su amigo íntimo, tampoco se presenta
ensayos sobre Osvaldo Lamborghini, Buenos Aires, Interzona, 2008; Strafacce, Ricardo, como su discípulo o heredero, y mucho menos como su juez. Es apenas
Osvaldo Lamborghini, una biografía, Buenos Aires, Mansalva, 2008. un lector fervoroso, intentando responder una mítica pregunta inicial,
142  En el 2000 Alejandra Valente y Ricardo Strafacce publican un anticipo del pri- desencadenante, que Strafacce recuerda haberse formulado la primera
mer capítulo en el número 8 de Boletín, en marzo de 2007 la revista El niño Stanton
publica un anticipo del capítulo 54 en su segundo número.
143  Julio Premat señala críticamente esta paradoja en su colaboración a la compila- 144  Strafacce, R., Osvaldo Lamborghini, pp. 11-13.
ción de Dabove y Brizuela: “Las peculiaridades de su vida [la de O.L.] se fueron volviendo 145  Nuevamente, la relación entre biógrafo y biografiado es en este punto “por lo
un espacio de insistentes interrogantes, hasta tal punto que el novelista Ricardo Stra- menos paradójica”, si tenemos en cuenta que Lamborghini hizo un verdadero culto del
facce ha escrito una biografía de mil doscientas páginas sobre él (lo que es por lo menos rechazo al trabajo (como el propio Strafacce expone en su artículo “Preferiría no hacerlo
paradójico, tratándose […] de un escritor de significantes y de borrado de identidades).” (para una épica de la fobia al trabajo)” en revista virtual El Interpretador (http://elinter-
[Y todo el resto, pág. 146]. pretador.net/34RicardoStrafacce-PrefeririaNoHacerlo.html)
198 Boletín/15 Argumentos literarios 199

vez que leyó, hace ya más de veinte años, en las páginas de la revista Fermín Rodríguez, quien también trabaja en la Universidad de Buenos
Sitio, el relato “La novia del gendarme”: ¿Cómo será una persona que Aires). Un colaborador es profesor de Literatura Hispanoamericana en
escribe así? la Université de Paris 8 (Julio Premat), dos en la sede porteña de New
Pero si Strafacce elige para narrar un tono menor, modesto (acti- York University (Tamara Kamenszain y David Oubiña), una en la Uni-
tud que desde ya tiene algo de taimada, pues qué modestia podemos versidad de Buenos Aires (Delfina Muschietti) y una en la Universidad
suponerle a quien ha llevado a término un proyecto semejante), la co- de Rosario (Susana Rosano, doctorada en la Universidad de Pittsburg).
lección de ensayos de Interzona se nos presenta por el contrario con Los escritores Luis Gusmán y Luis Chitarroni completan la nómina de
todos los emblemas de la palabra legítima, autorizada, competente. A colaboradores.
tal punto que Fogwill, lector siempre atento a este tipo de operaciones, Un libro de estas características vuelve difícil toda generalización,
y afecto a los epigramas lapidarios –sobre todo cuando se trata de defe- ya que nos enfrenta con textos y contextos sumamente heterogéneos.
nestrar a la crítica académica– sentenció: “parece un eficaz dispositivo Sin embargo, creo que considerado en conjunto, en el marco de la crítica
de consagración”146. Un dispositivo, agrego yo, montado no tanto para literaria argentina, Y todo el resto es literatura es un claro exponente de
la consagración definitiva de la obra a la que toma por objeto –la cual un modo de practicar la labor crítica que lleva la impronta del ámbito
por otra parte no necesita, a esta altura, de tales espaldarazos– como académico norteamericano.147 No sólo por la pertenencia institucional
de los críticos que integran el volumen o, para ser más preciso y más de sus autores, sino también porque el libro presenta un formato carac-
justo, de un determinado segmento de los estudios literarios al que la terístico del mercado editorial académico norteamericano, el del reader.
mayoría de estos autores pertenecen. Lo que está en juego en Y todo Un prólogo (escrito generalmente a cuatro manos) en el que los editores
el resto es literatura no es tanto un enfrentamiento entre dos modos destacan la “relevancia” del autor o tema estudiado, y comentan sucinta-
posibles de aproximarse a la obra de Lamborghini (de un lado el de una mente los diversos artículos; luego estos, agrupados en algunos grandes
crítica ensayística y biográfica practicada por escritores como Strafac- ejes y que, en conjunto, buscan dar un panorama completo y novedoso
ce o Fogwill, y del otro el de una crítica académica e hiperteórica que de su objeto, al que abordan desde ángulos múltiples, por lo general sin
encontraría expresión en el libro de Interzona, como Fogwill quiere dar superponerse.148 Y desde ya no hay razones a priori para cuestionar este
a entender cuando señala la pertenencia de los autores del volumen al
gremio de los “profesores”) como una intervención –más modesta si se
147  Con las excepciones y particularidades del caso: en primer lugar la de los escri-
quiere– en un juego de posiciones que limita sus alcances al interior del tores Gusmán y Chitarroni, pero también de las poetas y críticas Kamenszain y Mus-
campo de la crítica universitaria. Porque si el estatuto de “profesores chietti, así como la de los profesores y críticos ubicados en una posición intersticial entre
universitarios” de casi todos los colaboradores de la compilación de In- la universidad argentina y la norteamericana: Fermín Rodríguez, Susana Rosano, David
terzona no por obvio deja de ser significativo a la hora de caracterizar Oubiña. No son ellos quienes representan el tono dominante en el libro.
148  Quizás otro libro de ensayos críticos consagrado a un escritor cercano a Lam-
este libro, lo es sólo en la medida en que especifiquemos un poco más esa borghini nos permita caracterizar más claramente, por medio de una contraposición algo
inserción institucional: Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela, editores esquemática, al que ahora nos ocupa. Se trata de Escrito por los otros. Ensayos sobre los
y autores de la introducción, son profesores de Literatura Latinoame- libros de Luis Gusmán, publicado en 2004. El libro recopila quince ensayos críticos que
ricana en las universidades de Colorado en Boulder y de California en abarcan un lapso de treinta años y están ordenados, salvo alguna excepción, cronológica-
mente. El periplo comienza en 1973 con un artículo de Oscar Steimberg aparecido en Los
Berkeley respectivamente. Cinco de los doce ensayos que conforman el Libros, pasa entre otros por un ensayo que Masotta publicó en 1977 en Imago, y culmina
volumen están firmados, también, por profesores de Literatura Lati- con tres ensayos escritos especialmente para este libro. María Moreno, a cargo del pró-
noamericana en diversas universidades de los Estados Unidos (Gracie- logo, traza con su habitual lucidez una crónica de esos años y esos textos. El libro puede
la Montaldo, Gabriel Giorgi, Reinaldo Laddaga, Juan Pablo Dabove y ser leído como una aproximación a la obra de Gusmán, pero también como una historia
de las lecturas que esa obra despertó, e incluso como un recorrido sesgado por la crítica
argentina de esos treinta años. Y todo el resto es literatura, por el contrario, nos ofrece un
146  Fogwill, “Sintaxis mayor”, en Adn, op. cit. pp. 8-9. corte sincrónico, como si dijera: “esto es lo que piensa la crítica hoy sobre Lamborghini”. El
200 Boletín/15 Argumentos literarios 201

abordaje, que incluso podría generar inesperados efectos a partir del contradicción interna no parece suscitar ninguna inquietud al interior
encuentro de un objeto tan “argentino” como Lamborghini con un mo- del libro. Como si el ensayo de Gusmán estuviera allí en representación
delo de lectura “global”. Pero el chispazo no llega a producirse, y acaso de cierto modo de concebir la crítica, y de cierta agenda de discusión
la reticencia de los autores a abordar críticamente su lugar de enuncia- en torno a Lamborghini que los demás participantes consideran supe-
ción sea la razón de ese fracaso. Allí donde Strafacce remarcaba, incluso rada, al punto de no detenerse a discutirla. En este sentido el ensayo
con cierto dramatismo, sus condiciones de producción, Y todo el resto de Gusmán, pertenece y no pertenece a Y todo el resto, está allí como
parecería querer borrarlas, atenuarlas, o imaginar otras. una reliquia con la que nadie sabe muy bien qué hacer, o como un viejo
En primer lugar el libro reniega de su pertenencia universitaria. integrante de la familia a quien se le concede a desgano la oportunidad
Al respecto afirman los editores: “Y todo es resto… no es la reproducción de volver a contar una vez más sus recuerdos de juventud. Así se pro-
de papers presentados a un congreso, ni una compilación de artículos cura incorporar y desactivar en un mismo movimiento toda una línea
ya publicados: es un conjunto de ensayos especialmente pedidos con la de lecturas de Lamborghini en relación a la cual los colaboradores más
manifiesta intención de expresar una mirada crítica frente a la obra jóvenes no parecen tener mucho interés por pronunciarse, acaso porque
de Lamborghini.” Sobre este punto se insiste desde la contratapa: “Y la perciben demasiado arraigada a una tradición de polémicas de larga
todo el resto es literatura no es la desgrabación de ningún coloquio, no data en la cultura argentina, que de pronto se les presenta como agota-
reproduce las actas de congreso alguno.”149 Como si la crítica busca- da. Frente a ella, Y todo el resto procura generar las condiciones de una
ra mimetizarse con el carácter “extremo”, “maldito” de la escritura de novedosa aproximación al corpus lamborghiniano, para lo cual, como
Lamborghini, aunque lo cierto es que este libro bien podría ser, por su veremos, produce una serie de operaciones críticas.
disposición y su tono, la reproducción de papers presentados a un con-
greso, y nada habría en principio de cuestionable en ello. Una vacilación 2. Afuera no se consigue
semejante se aprecia en el criterio con el que fueron ordenados los ensa- La primera de estas operaciones consiste en afirmar que Lam-
yos. ¿Por qué el de Luis Gusmán, al que los compiladores califican como borghini no ha sido hasta la fecha suficientemente leído, o no lo ha sido
“el más singular” del volumen,150 y que, tanto en sus protocolos propios con la necesaria atención:
de un ensayismo fragmentario y confesional, como en sus afirmaciones
más o menos injuriosas sobre Lamborghini, estaría impugnando el es- [A] pesar de la frenética proliferación de textos de su autoría, a Lamborghini no se lo
lee ni siquiera en la Argentina […] las lecturas críticas sobre su obra son, aún hoy (y por
tilo y los presupuestos de gran parte de los otros trabajos, fue elegido
más que la situación esté cambiando), más bien escuetas y dispersas, reducidas, durante
para abrir el volumen? ¿Por qué ese lugar de privilegio? ¿Por respeto a los años 70, 80 y 90 a los ensayos, reseñas, notas a pie de página de Josefina Ludmer,
su condición de escritor reconocido? ¿Por su amistad y cercanía gene- Nicolás Rosa, Néstor Perlongher, Alan Pauls, Héctor Libertella, Tamara Kamenszain y
racional con Osvaldo Lamborghini? Seguramente no son esos valores Adriana Astutti, entre otros.151
humanísticos (contacto íntimo con el autor, privilegio de la palabra del
escritor por sobre la del crítico) los que suscribe una crítica como la Este “estado de la cuestión” es, cuando menos, sesgado. Por un lado,
que practican Dabove, Brizuela, Giorgi o Laddaga. Sin embargo, esa algunas de las lecturas críticas mencionadas (pienso en el extenso pie
de página de Josefina Ludmer sobre El fiord en El género gauchesco152)
ordenamiento será entonces temático: Lamborghini y Lacan, Lamborghini y Sade, Lam- son ya clásicos indiscutibles de la crítica argentina, cuyo canon no pa-
borghini y la política, Lamborghini y las masas, etc. Así, mientras los ensayos de Escrito rece regirse en este punto por el fetiche del libro. Por otra parte, la
por los otros dialogan, polemizan, se repiten o se responden anacrónicamente, los textos
de Y todo el resto guardan entre sí una respetuosa distancia: se distribuyen equitativa-
mente las parcelas de un territorio. 151  Ibid., pág. 15.
149  Y todo el resto, pág. 10 y contratapa. 152  Ludmer, Josefina, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires,
150  Ibid., pág. 20. Sudamericana, 1988, pp. 181-187.
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enumeración presentada es incompleta, como se deduce de cotejarla con ¿Es esa contaminación entre vida y obra la que vuelve incómodos o
la mucho más minuciosa que Adriana Astutti nos ofrece en Andares poco atractivos estos objetos para una crítica que hace de la consabida
clancos.153 Pero si su condición de “poco leído” es aceptada como un he- “muerte del autor” otro de sus axiomas? Es posible, y el hecho de que
cho por los autores de Y todo el resto, también lo son las razones que la estos dos tópicos recorran de un extremo al otro el relato que enhe-
explican: la condición “intratable”, “revulsiva” de sus textos es conside- bra Strafacce –pero también los agudos análisis textuales de la obra
rada como otra verdad que no requiere mayor elucidación. de Lamborghini con los que va escandiendo ese relato– podría servir
Un tercer axioma termina de poner en funcionamiento la máquina como argumento. Creo, sin embargo, que no se trata de eso, sino de la
de lectura de Y todo el resto. Podría enunciárselo así: leer a Lamborghi- inflexión local y revisionista a la que conduciría irremediablemente el
ni es ponerlo en relación con otros autores, preferentemente ajenos al abordaje de tales cuestiones, contraria a la perspectiva buscada, “más
ámbito de la literatura argentina: universalizarlo, “leerlo dentro de una amplia, menos argentina”. Quien formula esa decisión crítica de la ma-
perspectiva más amplia, menos argentina”154 como formulan Dabove nera más clara es Julio Premat, en su ensayo titulado “Lacan con Ma-
y Brizuela comentando el ensayo de Reinaldo Laddaga. Y es Laddaga cedonio”, cuando aclara: “para ser exhaustivos, habría que decir “Lacan
quien lleva más lejos, y de manera más programática, esta operación con Perón y Macedonio”; pero lo político ha sido, creo, más trabajado,
de puesta en relación, que adquiere el sentido de una puesta en valor por lo que reduzco la trilogía a una dualidad.”158 Habría que ahondar en
: en su ensayo plantea que el proyecto literario lamborghiniano puede este intento –ciertamente muy poco lacaniano– de reducir esta trilogía
–y debe– ser vinculado, en principio, con los de: Deleuze y Guattari, a una dualidad, con exclusión de lo (real) político. Señalemos, en prin-
Lacan, Celine, Cortázar, Macedonio Férnandez, Onetti, Michel Leiris, cipio, que si algo ha sido “trabajado”, si hay un tópico que “vuelve”, que
Pier Paolo Pasolini y Samuel Beckett.155 El resto de los ensayos no se insiste (como el inconsciente según Lacan) y reintroduce la cuestión del
queda atrás en esta macedonia crítica, y establece comparaciones con: trabajo, pero también de lo ya demasiado trabajado, del tonto sonsonete
Gombrowicz, Perlongher, Girondo, Walsh, “Macedonio pasado por Tel que a fuerza de estancamiento nos enfrenta con un goce insoportable,
Quel y Derrida”156, Adorno, Sade, “Lacan con Macedonio”157, entre otros. eso que Lamborghini en La causa justa llamaba “el chiste largo”, es sin
Curiosamente, hay dos sujetos con los que la puesta en relación dudas el peronismo, al menos en Argentina.159
resultaría esperable, casi obvia, pero que, sin embargo, los ensayos de Y Llevada al extremo, esa preocupación por conectar los textos anali-
todo el resto declinan considerar, más allá de esporádicas menciones: el zados con una red literaria y teórica global descuida o desoye la singu-
primero es el poeta Leónidas Lamborghini, hermano mayor de Osvaldo laridad de la letra lamborghiniana. Así, en dos ocasiones, el apellido de
con el que éste mantuvo una fuerte relación especular a lo largo de toda Carla Greta Terón, personaje de El fiord cuyo nombre, amén de portar
su vida, y que dejó múltiples marcas en su obra, y el segundo es Perón, las iniciales de la CGT, es una clara alusión a “Perón”, es reemplazado
o el peronismo, también omnipresente en obra y vida de Lamborghini. por “Terán”, introduciendo irónicamente una nueva puesta en relación;
mientras el “atigrado colchón” del mismo relato, cuyo carácter de inno-
153  Cfr, Astutti, Adriana, Andares clancos, pp. 86-90, notas al pie nº 1, 2, 3 y 22. Al vación verbal había llamado muy tempranamente la atención de Oscar
respecto puntualiza la autora: “Esta enumeración no tiene como único fin aburrir. Intenta
mostrar que Lamborghini no permaneció tan aislado ni tan secreto para un lector me-
dianamente enterado de la escritura argentina contemporánea como el culto al maldito 158  Ibid., pág. 122.
podría desear.” [pág. 72]. Ricardo Strafacce también atenúa esta condición de “poco leído” 159  Una última acotación sobre este punto. Dos de los ensayos más brillantes de Y
para Lamborghini, como puede leerse en la entrevista que acompaña el anticipo de su todo el resto, el de Juan Pablo Dabove y el de Gabriel Giorgi, se detienen en la cuestión del
biografía en Adn. niño (sodomizado, estrangulado, transformado en “damita”) tal como aparece en la serie
154  Y todo el resto, pág. 24. atroz de relatos sobre niños de Osvaldo Lamborghini. Se podría hacer el ejercicio de leer
155  Ibid., pp. 183-198. esos textos –teniendo en cuenta la importancia de ciertas frases-consigna en la poética
156  Ibid., pág. 86. lamborghiniana– a la luz de aquel lema que afirmaba: “en la Argentina de Perón y Evita
157  Ibid., pág. 121. los únicos privilegiados son los niños”.
204 Boletín/15 Argumentos literarios 205

Steimberg en una de esas lecturas tachadas de “escuetas y dispersas”160, pertenencia. La diáspora, si es que existe, constituiría una experiencia
es sometido aquí a un proceso de normalización lingüística que resulta de la impertenencia, o de una doble pertenencia fallida. Ni del todo
en un colchón apenas “arrugado”.161 “acá”, ni del todo “allá”, el sujeto diaspórico sería un sujeto escindido,
Estos deslices pueden ser leídos como síntomas de una ambiva- siempre sospechado –por los demás pero en primer lugar por él mismo–
lencia respecto del carácter “indómito” de la escritura lamborghiniana, de no pertenecer, de ya –o todavía– no estar del todo incluido en ningún
que es al mismo tiempo objeto de celebración (es un “rasgo diferencial”, sistema. ¿Cómo podría entonces un sujeto tal afirmar con certeza ­­–como
y por ende un valor agregado) y obstáculo para su comunicabilidad (o dándola por descontada– su “inclusión” en la literatura nacional del
“inserción” en un mercado global), como señalan con preocupación Da- país que ha abandonado? Si la diáspora es la experiencia imposible de
bove y Brizuela: una doble impertenencia, ¿quién podría jactarse de “pertenecer” a la
misma? Por otra parte, y complejizando aún más esta cuestión: ¿quién
A diferencia de otros autores que encuentran una inserción más o menos fácil en el podría, de pleno derecho, considerarse por completo exento de esta de-
mercado cultural global como portadores de cierta “diferencia argentina”, Lamborghini riva? ¿No es posible, por no decir inevitable, experimentar esa home-
permanece como el lugar de la diferencia indómita. […] Lamborghini es el gran escritor
argentino que no “viaja” […]. Parece confinado, o exaltado, de momento, al sistema lite-
sickness (aquello que Lamborghini llamó “nostalgia del significante”)
rario argentino. aún sin haber viajado, en sentido literal, nunca? Nadie tendría derecho,
nadie debería, situado desde un supuesto “adentro” de la literatura ar-
gentina, negar a los críticos y escritores de la diáspora su inclusión en
Y puntualizan en nota al pie: tal comunidad; pero, como contrapartida, nadie debería quedar situado
por fuera, excluido, de ese afuera imposible que es la diáspora. Me atre-
En el “sistema literario argentino” incluimos a los escritores y críticos de la diáspo- vería a decir: no hay, no existen escritores ni críticos de la diáspora. Al
ra. A ella pertenecen los editores de este volumen. Quizás para ellos (para nosotros) la mismo tiempo, todos estamos en diáspora, atravesados y constituidos
experiencia de la incomunicabilidad de Lamborghini sea más evidente. 162
por la experiencia de diásporas múltiples, más o menos traumáticas,
más o menos intensas, más o menos productivas o incomunicables. Pa-
Su posición, enunciada con la prístina claridad del lenguaje comer- rafraseando el célebre eslogan de Deleuze y Guattari, no basta con decir
cial, abre sin embargo algunos interrogantes, allí donde afirma la inclu- ¡viva la diáspora!, la diáspora hay que hacerla.163
sión de los “escritores y críticos de la diáspora” en el “sistema literario A estos interrogantes teóricos se suman otros de carácter histórico:
argentino”. “Sistema literario” y “diáspora” son términos que pertenecen el concepto de diáspora tal como es usado hoy toma su tipo histórico de
a vocabularios casi inconciliables; el concepto de diáspora, justamente,
vendría a descolocar, a conmover nociones como la de sistema, estructu-
163  Deleuze, Gilles, y Guattari, Félix, “Rizoma”, en Mil mesetas, Valencia, Pretextos,
radas binariamente en términos de adentro / afuera y pertenencia / no 2000, p. 12. Un intento por pensar la relación del “escritor diaspórico” con la literatura
argentina más atento a estas complejidades se encuentra en el prólogo y la introducción
de Sylvia Molloy al libro colectivo Poéticas de la distancia: “Esta ansiedad del que habita
160  Steimberg, Oscar, reseña de “El fiord”, en revista Los Libros, nº 5, noviembre alguna forma del “estar afuera” tiene como correlato el desafío crítico del que partimos
1969, pág. 24. para la planificación de este encuentro de escritores argentinos: problematizar la presun-
161  El reemplazo de “Terón” por “Terán” tiene lugar en las páginas 206 y 207. El ta inmediatez entre las peripecias migratorias del escritor (digamos: las desterritoriali-
reemplazo de “atigrado” por “arrugado” en la 71. Aprovecho la ocasión para señalar un zaciones de su biografía) y el vínculo estético que sus textos establecen con el corpus de la
descuido similar en mi reseña de la biografía de Strafacce publicada en la revista Otra literatura argentina. Está claro que ni la distancia física asegura la autonomía estética
Parte. Allí someto los títulos Las hijas de Hegel y “La novia del gendarme” a un proceso necesaria para producir una mirada extrañada que subvierta la regularidad de la nación,
de condensación que da por resultado un inexistente “La hija del gendarme”. Agradezco ni la presencia en el país garantiza la pertenencia cultural capaz de establecer una rela-
la atenta lectura de Ricardo Strafacce, quien me señaló mi error. ción de contigüidad entre el texto y el conjunto de la literatura.” [Molloy, Sylvia y Siskind,
162  Y todo el resto, pp. 12-13. Mariano (eds.), Poéticas de la distancia, Buenos Aires, Norma, 2006, pág. 10.]
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la diáspora judía, y en menor medida griega y armenia. En la cultura nado El género gauchesco, cuando propone leer el enigmático título del
argentina sin dudas el exilio durante la última dictadura militar sigue primer libro de Lamborghini como un anagrama de Freud, o más bien,
siendo un marco determinante a la hora de pensar y narrar la diáspo- aclara ella, de cómo suena Freud en español (froid / fiord)169. Esta hi-
ra. Se trata de experiencias colectivas traumáticas, y en ese sentido la pótesis de Ludmer es retomada en varios ensayos de la compilación de
ampliación acrítica del concepto a migraciones individuales, no moti- Interzona, aunque nunca es sometida a análisis crítico, lo que sí ocurre
vadas por persecuciones étnicas ni ideológicas, y en condiciones relati- en la biografía de Strafacce, quien no sólo sostiene, en base a datos bio-
vamente favorables, resulta políticamente problemática. En definitiva, gráficos, que Lamborghini no había leído a Freud ni conocía a Lacan al
la expresión “críticos de la diáspora” no hace otra cosa que escamotear momento de escribir El fiord ni “El niño proletario”, y que el título del
la posibilidad de un análisis serio y productivo de una cuestión mucho primero de estos relatos tiene su origen en el interés que Lamborghini
más precisa: cuál es la relación de los argentinos que emigraron a los había desarrollado por las tradiciones escandinavas durante su adoles-
Estados Unidos después de 1983 para cursar estudios de postgrado y cencia en Necochea, donde se asentaba una importante comunidad da-
que actualmente se desempeñan como profesores en los departamentos nesa con la que Lamborghini entró en contacto en el bar Rex, sino que
de estudios latinoamericanos de ese país con el cuerpo de la literatura también reconstruye a partir de diversos documentos el modo en que la
y la crítica argentina. 164 obra temprana de Lamborghini fue rápida y quizás abusivamente leída
en resonancia con teorías psicoanalíticas entonces en auge, un juego al
3. El resonar de la teoría que el propio autor pronto se prestó y al que contribuyó deliberadamen-
Hay una expresión que resuena en Y todo el resto. Así, mientras te en textos posteriores. La ironía del caso es que Ludmer –al igual que
para Gabriel Giorgi “Sade resuena en Lamborghini”165, Reinaldo Ladda- Lamborghini, con quien escribió un ensayo sobre Macedonio– fue pro-
ga conjetura que en el título de Sebregondi retrocede “resuena” el de tagonista del entramado de prácticas y discursos que se ordenó a fines
Malone muere166, y Delfina Muschietti encuentra “reminiscencias ador- de los sesenta y comienzos de los setenta en torno a la revista Literal170.
nianas” en el poema “Die Verneinung”167, Julio Premat presenta una De modo que Lamborghini –y Literal– retornan en este uso acrítico de
lectura de El fiord en clave lacaniana, aunque señala que probablemen- Ludmer, como una especie de “inconsciente teórico”, una herencia sobre
te Lamborghini no hubiera leído Freud ni Lacan al momento de escri- la que Y todo el resto no reflexiona. El libro cita a Ludmer, invoca a Nico-
birlo; de todos modos, nos dice, hay “ecos” de esas teorías, que formaban lás Rosa, con lo que parece querer situarse en una tradición de lectura
parte de un “air du temps”.168 Se trata del resonar de ciertas teorías en que hace de la teoría una herramienta crítica. Pero si esa tradición re-
ciertos textos, de una teoría de la resonancia, o de la teoría misma como suena en Y todo el resto es apenas como un eco apagado, acaso un tañido
resonancia. Creo que la matriz de estas afirmaciones puede rastrearse fúnebre. En una nueva torsión irónica, Strafacce, desde el margen, y
en una arriesgada interpretación de Josefina Ludmer, en su ya mencio- desde un género tan sospechado como lo es la biografía literaria, sacude
esa tradición teórica con la violencia del extranjero, la conmueve y le
164  Ante esta ampliación del concepto pregunta escépticamente William Safran: ¿Es exige, si aún está viva, que dé testimonio de ello.
legítimo por ejemplo considerar “sujetos de la diáspora” a los gerentes norteamericanos La escritura proliferante de Strafacce avanza simultáneamente en
de corporaciones multinacionales que se instalan cómodamente pertrechados (material y múltiples frentes, y en su esfuerzo titánico por contarlo y relacionarlo
simbólicamente) en diversos países de Europa? Cfr. William Safran, “Deconstructing and
comparing diasporas”, en Kokot, Waltraud, Tölölyan, Khachig, y Alfonso, Carolin (eds.),
Diaspora, Identity and Religion. New Directions in Theory and Research, Routledge, Lon- 169  Ludmer, Josefina, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires,
don and New York, 2004, pp. 9-30. Sudamericana, 1988, pp. 182-183.
165  Y todo el resto, pág. 245. 170  Comento más ampliamente la participación conjunta de Lamborghini y Ludmer
166  Ibid., pág. 189. en Literal en mi artículo “Estertores de una década. Josefina Ludmer y Osvaldo Lam-
167  Ibid., pág. 111. borghini en Babel a fines de los 80”, en Pensamiento de los Confines, nº 18, junio 2006,
168  Ibid., pág. 124. pp. 213-218.
208 Boletín/15 Argumentos literarios 209

todo, hasta el mínimo detalle, con la minuciosidad de quien investiga rimental, formada por textos, dibujos, calcos y fotografías, en su ma-
un crimen o labra un expediente (no casualmente Strafacce es aboga- yoría recortadas de revistas pornográficas baratas, e intervenidas con
do), construye un relato que no se limita a su biografiado y nos entrega marcadores, bolígrafos u otros materiales, y a menudo acompañadas
el fresco de toda una época, en el que vemos circular a Germán García, por algunas frases. Durante mucho tiempo pensé –como seguramente
Luis Gusmán, un muy joven César Aira, Arturo Carrera, Fogwill, Héc- tantos otros– que el Teatro Proletario nunca llegaría a publicarse o bien
tor Libertella y Tamara Kamenszain entre tantos otros; mientras choca que era, directamente, una ficción de Aira. Su existencia fantasmáti-
una y otra vez con el carácter fragmentario, elusivo, de una prosa como ca, in absentia, era, o así me lo había parecido, un rasgo constitutivo
la de Lamborghini, engendrada bajo el signo del corte (recuérdese su de eso que designamos como la obra de Osvaldo Lamborghini. Ahora,
definición de poesía como “prosa cortada”, y el lugar que la Gillette y de pronto, el Teatro Proletario estaba allí sobre la mesa, al alcance la
otros elementos cortantes juegan en su obra). Strafacce avanza esta- mano. Al menos de quien pudiera pagar la elevada suma de esta edi-
bleciendo filiaciones, data textos, relata, pero no solamente, pues en su ción de lujo para coleccionistas171. No pude evitar acercarme al editor
afán de relatar no puede sino excederse y formular teorías (él las llama Anxo Rabuñal y su asistente y mencionarles que era un apasionado
“conjeturas”) tanto sobre el conjunto de la obra de Lamborghini como lector de la obra de Lamborghini y que como tal lamentaba el carácter
sobre cuestiones de detalle. prohibitivo que el precio del libro tendría para muchos lectores poten-
Hay un momento, sin embargo, en que la voluntad omnicompren- ciales. Recibí por respuesta el siguiente razonamiento: el libro no era
siva del biógrafo se enfrenta al vacío, a “lo horrible”, aquello frente a lo tan caro, incluso era barato, si yo consideraba que un libro de arte de la
que las palabras muestran su falla. Se trata de un supuesto “secreto editorial Taschen, impreso en China, costaba $ 200, mientras éste era
familiar”, de carácter sexual, que insiste en el vínculo de Osvaldo con su un volumen casi artesanal, realizado por una editorial independiente.
hermano Leónidas, en torno al cual Strafacce merodea para finalmente Confieso que me costó suscribir el razonamiento, y ver en mis interlocu-
guardar silencio. ¿Existe una figura oculta en el tapiz que Strafacce de- tores a dos abnegados defensores de la edición independiente en lucha
cide no revelar? No podemos saberlo, pero algo es seguro: no hay relato desigual contra el Imperio Chino-Alemán de libros de arte a bajo costo,
sin esos excesos con respecto al mismo que son la teoría y el secreto. Y acaso porque precisamente son las ediciones masivas de Taschen las
a la inversa: quizás no haya teoría que resuene si no viene acompañada que forman el modesto sector “arte” de mi propia biblioteca. Ellos, que
por la voluntad de construir un relato, grande o pequeño. se veían a sí mismos como la resistencia crítica al Imperio, eran para
mí ­­–reconozco que con un componente de exageración de mi parte– una
4. Más afuera que adentro: el Teatro Proletario de Cámara en encarnación diabólica del imperialismo editorial español más reciente.
la Biblioteca Nacional Si todo libro es mercancía y el género “presentación” siempre se juega
A modo de conclusión, y menos para dar un orden definitivo a en un incómodo equilibrio entre fenómeno cultural y lanzamiento de un
estas notas que para desplegar nuevos interrogantes, me permito re- nuevo producto al mercado, en este caso la combinación de alta cultura
señar un suceso curioso, que tuvo lugar el 19 de noviembre de 2008 y coleccionismo, con el contenido pornográfico y “proletario” del Teatro,
en el auditorio “Jorge Luis Borges” de la Biblioteca Nacional. Ese día resultaba inquietante.
fue la presentación del mítico Teatro Proletario de Cámara de Osvaldo
Lamborghini, del que hasta ahora sólo teníamos noticia por las insis- 171  Lamborghini, Osvaldo, Teatro Proletario de Cámara, Barcelona, Ediciones AR,
tentes referencias a esa obra maestra desconocida en las notas con las 2008, 300 ejemplares numerados, 552 páginas color en papel ilustración, formato 17 x
que César Aira ha acompañado las sucesivas ediciones de la obra de 23 cm., prologado por César Aira. El precio de venta al público es de € 130; el día de la
su mentor. Proyecto inconcluso, conservado entre los papeles que Lam- presentación, de acuerdo a la cotización del momento, era posible adquirirlo por $ 600.
Algunas imágenes (en blanco y negro) del TPC aparecieron como anticipo en el dossier
borghini dejó en Barcelona al momento de su muerte en 1985, y en el sobre Lamborghini de la revista El niño Stanton, nº 2, marzo 2007. Más información sobre
que venía trabajando desde 1982; obra de carácter pornográfico expe- el libro en: http://osvaldotpc.blogspot.com/
210 Boletín/15 Argumentos literarios 211

¿Por qué la Biblioteca Nacional cedía su espacio para la presenta- Correas, Carlos, La operación Masotta (cuando la muerte también fracasa),
ción de un libro de autor argentino del que –de acuerdo a lo que me in- Buenos Aires, Catálogos, 1991.
formaron el editor y su asistente– no se depositaría ningún ejemplar en Dabove, Juan Pablo, y Brizuela, Natalia (comps.), Y todo el resto es literatura:
ninguna biblioteca ni institución pública o privada del país, y ni siquie- ensayos sobre Osvaldo Lamborghini, Buenos Aires, Interzona, 2008
ra se comercializaría en Argentina? ¿Qué era lo que se estaba presen- Deleuze, Gilles, y Guattari, Félix, “Rizoma”, Mil mesetas, Valencia, Pretextos,
tando, o representando, en esa presentación? Y una pregunta más im- 2000
portante, ¿cómo modificará la obra de Lamborghini esta casi inaccesible García, Germán, Fuego amigo. Cuando escribí sobre Osvaldo Lamborghini,
publicación española y lujosa de un teatro proletario y pornográfico? Si Buenos Aires, Grama, 2003.
creemos en lo afirmado por Aira en la presentación del libro, se trata Lamborghini, Osvaldo, Novelas y cuentos I, Buenos Aires, Sudamericana,
de una obra fundamental, que transforma y permite releer el conjunto 2003.
de la producción de Lamborghini. Strafacce, por el contrario, en un re- Novelas y cuentos II, Buenos Aires, Sudamericana, 2004.
portaje previo a la publicación, sostenía que el Teatro era un proyecto Poemas, 1969-1985, Buenos Aires, Sudamericana, 2004.
inconcluso, con grandes altibajos, del que podía tener sentido publicar Tadeys, Buenos Aires, Sudamericana, 2005.
una antología pero no todo el material, como finalmente ocurrió.172 No Teatro Proletario de Cámara, Barcelona, Ediciones AR, 2008.
se trata de una disquisición gratuita, si tenemos en cuenta que actual- Ludmer, Josefina, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Ai-
mente existen dos corpus lamborghinianos: uno breve e intenso, inte- res, Sudamericana, 1988.
grado por los pocos textos publicados en vida por Lamborghini y aque- Molloy, Sylvia, y Siskind, Mariano (eds.), Poéticas de la distancia: adentro y
llos que había dejado preparados para publicar (El fiord, Sebregondi re- afuera de la literatura argentina, Buenos Aires, Norma, 2006.
trocede, Sebregondi se excede, La causa justa, El pibe Barulo, unos pocos Peller, Diego, “Lamborghini se excede (y retrocede)”, Otra Parte, nº 8, otoño
poemas, Tadeys, y unos pocos textos más) y el otro, cada vez más exten- 2006, pp. 27-30.
so, integrado por todo escrito encontrado entre sus papeles, “publicado “Estertores de una década. Josefina Ludmer y Osvaldo Lamborghini en
o no, esbozado, interrumpido, olvidado, descartado”173. Más allá de los Babel a fines de los 80”, Pensamiento de los Confines, nº 18, junio 2006, pp.
avatares del mercado editorial, ¿cuáles son los textos de Lamborghini 213-218.
que todavía hoy nos interpelan, y cuáles tienen apenas un valor anecdó- “El indiscreto encanto de la biografía”, Otra Parte, nº 16, verano 2008-2009,
tico? Es una discusión que sigue pendiente. pp. 22-24.
Safran, William, “Deconstructing and comparing diasporas”, Kokot, Waltraud,
Tölölyan, Khachig, y Alfonso, Carolin (eds.), Diaspora, Identity and Reli-
Referencias Bibliograficas gion. New Directions in Theory and Research, Routledge, London and New
AA.VV., Escrito por los otros. Ensayos sobre los libros de Luis Gusmán, Buenos York, 2004, pp. 9-30.
Aires, Norma, 2004. Strafacce, Ricardo, y Valente, Alejandra, “Por un capítulo primero”, Boletín/8,
Astutti, Adriana, Andares clancos. Fábulas del menor en Osvaldo Lamborghini, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Facultad de Humanida-
J.C. Onetti, Rubén Darío, J.L. Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puig, Ro- des y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 2000, pp. 9-22.
sario, Beatriz Viterbo, 2001. Strafacce, Ricardo, “Austria - Hungría”, El niño Stanton, nº 2, marzo 2007, pp.
46-49.
La boliviana, Buenos Aires, Mansalva, 2008.
172  El reportaje fue publicado en el número 3 de la revista virtual 150 monos: Osvaldo Lamborghini, una biografía, Buenos Aires, Mansalva, 2008.
http://150monos.blogspot.com/2008/05/nmero-3.html
173  Aira, César, “Nota del compilador”, en Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos I,
Buenos Aires, Sudamericana, 2003.
212 Boletín/15 Dossier: Cuestiones de valor 213

Libros
214 Boletín/15 Libros 215

Reflexiones sobre un manual


Judith Podlubne
(UNR-CONICET)

(Sobre Dalmaroni, Miguel (Director). La investigación literaria. Proble-


mas iniciales de una práctica. Universidad Nacional del Litoral. Santa
Fe, 2009.

El acelerado desarrollo que tuvieron los estudios de posgrado en


nuestro país, a partir de la segunda mitad de los años noventa, motivó
la publicación de una abundante bibliografía sobre temas relativos a la
metodología de la investigación universitaria en el ámbito general de
las ciencias sociales. Con distintos propósitos y alcances, estos textos
presentaron una amplia serie de cuestiones diversas que se extendie-
ron entre el planteo de un marco epistemológico específico para las di-
ferentes disciplinas, las reflexiones teórico-críticas sobre el oficio y las
prácticas investigativas y la clasificación y caracterización de los géne-
ros discursivos propios de la actividad académica. El mayor incremento
bibliográfico se registró, de modo evidente, en los estudios dedicados
a describir y analizar, desde una perspectiva pragmático-discursiva,
las tipologías propias de la comunicación universitaria. Proliferaron
variantes locales del conocido manual de Umberto Eco, así como tam-
bién trabajos, en ocasiones, de calidad y utilidad probada, centrados
en géneros relacionados con la escritura de grado. En líneas generales,
estos estudios brindaron explicaciones, atinadas y de inmediata apli-
cación a la enseñanza, sobre cómo hacer una tesis, una monografía, un
informe de lectura, una reseña bibliográfica, el resumen de un artícu-
lo. Salvo contadas excepciones, la mayoría presentó una visión instru-
mental, escuálida, de la escritura, que reprodujo las determinaciones
propias de la lógica discursiva y simplificó el problema central de la
investigación en el ámbito de las ciencias sociales y las humanidades.
Una obstinada “resistencia a la teoría”, que se manifestó una vez más
como la dificultad para aceptar que el lenguaje se encuentra atravesado
por factores y funciones que desbordan el intercambio comunicativo y
lo protegen de quedar reducido a un metalenguaje, derivó, de manera
previsible, en consecuencias empobrecedoras. La atención excluyente
que estos estudios dirigieron hacia los procedimientos y técnicas for-
males, hacia las convenciones retóricas y los protocolos institucionales
216 Boletín/15 Libros 217

de la práctica profesional obturó la discusión en torno a las demandas o se desprecia la relevancia pragmática y estratégica que poseen, aún
y exigencias fundamentalmente críticas que impulsan la escritura en cuando esta relevancia resulta ratificada por el dato obvio y evidente
esas áreas. Olvidar, preferir olvidar, que la forma de una investigación de que la mayoría de quienes califican proyectos de investigación que
literaria, filosófica, artística –el “cómo de la exposición”, para Adorno– se someten a evaluación institucional apelan entre otros a esos saberes
es el resultado de la tensión que el pensamiento crítico experimenta para establecer elementos de juicios. “…el temor a la banalidad –con-
ante las prescripciones académicas y los géneros establecidos revela un cluye– forma parte de condiciones ideológicas de la enunciación y de
impulso denegatorio interesado en reimponer la primacía de un saber las prácticas intelectuales de los universitarios –un componente de lo
que ignora su condición de lenguaje. Sólo la naturaleza reflexiva de la solemos llamar pedantería– que más nos valdría vapulear con espíritu
enunciación crítica, el ejercicio de cuestionamiento al que ella somete autoirónico” (p. 8). La autoironía, que no se confunde con una variante
las certezas y valores en que se funda la legibilidad del conocimiento y derivada de lo que él caracteriza como “la compulsión por el humor li-
su administración burocrática, mantiene activa la inestabilidad propia gero y dudoso”, define el modo en que su exposición afirma a la vez la
de un pensamiento cuya única condición de existencia es la escritura. necesidad y la insuficiencia de estos saberes. Los efectos de esta doble
La investigación literaria. Problemas de una práctica, el libro que afirmación se proyectan a lo largo del volumen en direcciones distintas
dirigió Miguel Dalmaroni y publicó la pujante editorial de la Universi- aunque relacionadas de modo indisoluble.
dad Nacional del Litoral el año pasado, define desde el comienzo una “La investigación –afirma Barthes, refiriéndose al dominio tra-
enunciación paradójica, abierta y categórica a la vez, dispuesta a volver dicional de las artes y las letras– es el nombre prudente que, bajo la
sobre sí para interrogar la eficacia y el sentido de sus enunciados y violencia de determinadas condiciones sociales, damos al trabajo de es-
convencida de que la respuesta a estos interrogantes confiere a sus afir- critura: la investigación está de parte de la escritura, es una aventura
maciones una firmeza y una densidad renovadas. Se trata de una mo- del significante, un exceso de canje...”.175 La cita, que podría proponerse
dalidad enunciativa que singulariza el estilo crítico de Dalmaroni, que como un epígrafe general de La investigación literaria. Problemas ini-
distingue sus libros y ensayos anteriores, y que obtiene su potencia ar- ciales de una práctica, condensa el sentido de las convicciones que se
gumentativa de lo que él mismo caracteriza como “…una crítica razona- desarrollan en uno de sus parágrafos más programáticos. Bajo un título
da, (…) que sabe sus condiciones de producción, e ironiza sobre sí misma de inspiración barthesiana, “La investigación es una moral”, este apar-
todo el tiempo (…)”174. La “Introducción” del volumen, que junto con la tado enuncia una posición concluyente, cuyos argumentos refuerzan, y
“Primera Parte”, la presentación de la “Segunda” y el “Anexo” final inte- prolongan más allá del área específica, el valor de la doble afirmación
gra las secciones a su cargo, se inicia con la advertencia de un riesgo en que impulsa toda la intervención de Dalmaroni. Con una precisión in-
cierto sentido complementario del que supone la denegación de la teoría contrastable, el parágrafo especifica los dos momentos claves de esta
en los manuales de metodología. Tanto o quizás más controvertida (y de afirmación. Un primer momento, de tono taxativo y polémico: la inves-
consecuencias más improductivas y frustrantes, para quienes desean tigación académica “es una profesión social definida por una serie de
iniciarse en esta profesión) que la sobreestimación discursiva de las valores y creencias que hacen a la vez de criterios de evaluación de las
técnicas y procedimientos propios de la investigación es el “menosprecio prácticas de los investigadores, y de normas al menos formal de convi-
intelectual” que suele recaer sobre estos conocimientos instrumentales. vencia profesional.” (p. 13) Esos valores participan, según se especifica,
Subestimados como saberes banales por muchos miembros de la propia de una concepción secular y moderna de la comunicación libre y pue-
comunidad académica e intelectual, advierte Dalmaroni, se desatiende den resumirse en tres nociones estrechamente conectadas: “comunidad,
publicidad y comunicabilidad universal”. La discusión desborda en este
174  En Louis, Annick: “Entrevista con Miguel Dalmaroni. Para una crítica literaria
de la cultura”. El hilo de la fábula. Revista del Centro de Estudios Comparados. Facultad 175  Barthes, Roland: “Escritores, intelectuales y profesores”, ¿Por dónde empezar?,
de Humanidades y Ciencias., Año 5, Nro. 6, 2006, p. 172. Barcelona, Tusquets Editores, 1974, p. 91.
218 Boletín/15 Libros 219

punto el ámbito de la investigación literaria y remite al debate más inteligencia pedagógica y un persistente ánimo político. Enseñar a pla-
amplio que enfrenta la comunidad científica argentina en los últimos nificar y formular un proyecto de investigación es, para Dalmaroni, me-
años. La idea se postula contra la concepción parcial y discutible del nos una tarea formal, puramente metodológica e instrumental, que la
conocimiento y de lo que debe considerarse, y no, una investigación aca- respuesta a una responsabilidad institucional y a una demanda ética,
démica, que defienden los investigadores en ciencias naturales, exac- íntimamente vinculadas. Se trata tanto de explicitar y difundir los cri-
tas y disciplinas afines, de cuyas decisiones depende mayoritariamente terios y presupuestos, de diversa índole, que se han legitimado y vuelto
el desarrollo de las ciencias humanas, sociales y culturales en nuestro preferibles entre quienes regulan el acceso y la administración de la
país. Un segundo momento, de firme enunciación crítica, concerniente al investigación científica en nuestro país, como de reflexionar y discutir
ámbito específico: Los investigadores dedicados al arte, la literatura y sobre los alcances y los límites de estos criterios y presupuestos. No se
la filosofía, o a la cultura en general, se ocupan a menudo de prácticas logra el efecto de “transparencia institucional” y “democratización pro-
“en diversos grados ajenas a los regímenes de la comunicación y de los fesional” que libro consigue si no se está dispuesto, además, a interrogar
intercambios y a las economías de provecho y la utilidad”. Esto deter- y cuestionar el carácter prescriptivo de los criterios que se enseñan y di-
mina que cualquier ética intelectual que derive del contacto con esas funden. “El proyecto de investigación –afirma Dalmaroni– es un género
prácticas establezca “una relación conflictiva, disimétrica o tensa con discursivo […] en el que las instituciones académicas codifican, de modo
los valores de una actividad como la investigación…” (p. 14). La enorme no siempre explícito, algunas operaciones, prácticas intelectuales y de
eficacia y utilidad que tiene este libro –una eficacia que lo distingue escritura; supone y a la vez es el espacio de ejercicio de una serie abier-
del resto de la bibliografía metodológica sobre el tema y lo vuelve im- ta de normas, valores y creencias epistemológicos, teóricos, metodológi-
prescindible no sólo para quienes aspiran a iniciar una investigación cos, retóricos y procedimentales que resulta inevitable problematizar
sino también para sus directores– resulta de haber sabido plantear y cada vez que se reflexiona sobre ellos.” (p. 19) El enunciado incorpora a
sostener esta tensión, el “exceso de canje” del que habla Barthes, como la propia definición del género (quiero decir, a la definición que el propio
constitutiva de las propias disciplinas, del modo en el que ellas proce- Dalmaroni elabora y postula) el vínculo conflictivo que es ineludible
den y se desarrollan. Incluso en la “Primera Parte” del libro, en la que mantener con esas normas cuando se las transmite y reproduce, para
la atención directa sobre esta disimetría se encuentra prudentemente evitar que ellas se cierren sobre sí mismas y se consoliden, por medio
diferida, en tanto se trata de una sección dedicada a presentar una guía de la reproducción devota e inapelable, en una jerga rígida, dogmática
para la elaboración de un proyecto de investigación, incluso allí, los y autoritaria. Congruente con esa definición, toda esta “Primera Parte”
efectos de ese exceso gravitan de modo oblicuo. proporciona, junto a una serie detallada, inteligente y sumamente pro-
Titulada “El proyecto de investigación”, esta Primera Parte retoma, vechosa, de sugerencias, proposiciones y consejos acerca de la retórica
reelabora y amplía las ya míticas “Notas” que Dalmaroni escribió para del género, la planificación del proyecto y el desarrollo de cada uno de
sus alumnos de la cátedra de Metodología de la investigación literaria los apartados que lo conforman (desde el correspondiente al Tema o
en la Universidad Nacional de La Plata, durante los años noventa y Título hasta el del Director y lugar de trabajo), distintas observaciones
que, a fines de la década, circularon, con entusiasmo diligente y voraz, y valoraciones críticas que advierten sobre el carácter problemático, y a
entre estudiantes y tesistas de otras universidades del país. Creo que veces hasta inconveniente, que presentan algunas de las proposiciones
no exagero si digo que todos los graduados de la Universidad Nacional que definen el proyecto de investigación. Entre los ejemplos más ilus-
de Rosario que comenzaron sus carreras de posgrado en literatura (e trativos en este sentido hay que contar, además de las reflexiones sobre
incluso también varios, en áreas afines) durante la primera mitad de el método que ya había anticipado, las objeciones que presenta a lo que
la década del 2000 encontraron en esos apuntes una orientación única califica como la “defectuosa fórmula `Marco Teórico´” o los señalamien-
e indispensable para plantear sus temas y confeccionar sus proyectos. tos que realiza sobre la decisión de ordenar el apartado Bibliografía
Como aquellas notas, esta sección del libro está escrita con una notable
220 Boletín/15 Libros 221

según las distintas concepciones teóricas e ideológicas comprometidas el muestreo general y la claridad expositiva, esta diagramación acentúa
en la idea de “Fuentes” o “Corpus.” el carácter constructivo y selectivo que orienta la descripción del estado
La “Segunda Parte” –“la zona propiamente crítica”, como anuncia de la cuestión en cada campo. Sobre las consecuencias y la importancia
la introducción del volumen– es una apuesta colectiva en favor de lo decisiva que se tienen las operaciones de recorte y delimitación en el
que el libro denomina el campo clásico del vasto y enmarañado terri- curso de una investigación se extiende el capítulo inicial de esta segun-
torio de los “estudios literarios”. Los capítulos centrales están a cargo da parte del volumen.
de cinco colaboradoras invitadas, al igual que el director del volumen, En este capítulo, “Discusiones preliminares: el campo clásico y el
investigadoras de CONICET y docentes reconocidas de diferentes uni- corpus”, Dalmaroni insiste sobre cuestiones que había planteado y de-
versidades nacionales: Gloria Chicote y Mercedes Rodríguez Temperley, sarrollado en el ensayo “Historia literaria y corpus crítico (aproxima-
de la Universidad Nacional de La Plata, Ana Lía Gabrieloni, de la Uni- ciones williamsianas y un caso argentino)”176, su intervención en una
versidad Nacional de Rosario, Rossana Nofal, de la Universidad Nacio- de las polémicas más interesantes y productivas que sostuvo la crítica
nal de Tucumán, y Analía Gerbaudo, de la Universidad Nacional del literaria argentina de los últimos años. Me refiero a la que se desen-
Litoral. Cada capítulo presenta una completa y rigurosa introducción a cadenó con la problematización del concepto de corpus, a partir de la
los problemas y recorridos metodológicos que orientan la investigación lectura crítica de algunas investigaciones literarias, y se proyectó (y se
literaria en las distintas áreas inter y transdisciplinarias en las que las sigue proyectando) mucho más allá, en las reflexiones e interrogantes
autoras se especializan. El propósito inicial de estas secciones es mos- sobre de los límites de la literatura. Resulta insoslayable tener presen-
trar cómo operan las propuestas y postulaciones generales del libro en te este contexto de interlocución para apreciar la agudísima respuesta
las distintas especialidades seleccionadas. La intención es que el lector que el libro propone a estos interrogantes. Luego de analizar los dife-
encuentre en ellas la información necesaria acerca de qué y cómo se in- rentes motivos (sociológicos, institucionales y profesionales) que avalan
vestiga en estos campos. El resultado excede ese propósito de un modo la conveniencia y el interés en seguir hablando de “estudios literarios”
considerable: la perspicacia creativa y la capacidad analítica con que o de “crítica literaria”, Dalmaroni puntualiza la convicción teórica que
cada autora construye el estado de la cuestión en la que está trabajando sustenta su posición y la apuesta general del libro: la idea (que él lee
convierten a estos capítulos en un material de consulta ineludible para en Barthes, en Blanchot, en Badiou, pero también en Williams y en
quienes se interesen en sus temas. Con una solvencia y una seriedad Bourdieu) de que la literatura nombra una forma de la experiencia,
destacables, Gloria Chicote se ocupa de las relaciones entre literatura y irreductible al discurso de la cultura y las ideologías. Su insistencia
culturas populares y Mercedes Rodríguez Temperley sitúa el recorrido en la configuración inestable, relativa y siempre autodiferente, de un
que define los estudios de crítica textual. Ana Lía Gabrieloni compo- campo de investigaciones designadas como literarias deriva fundamen-
ne un panorama erudito de las vinculaciones históricas entre litera- talmente del convencimiento de que el punto de más intenso interés
tura y artes visuales, un campo de escaso desarrollo en nuestro país, y teórico de este tipo de investigaciones resulta de preguntarse, de seguir
Rossana Noffal analiza el impulso creciente que tuvieron las articula- preguntándose, qué le hace la literatura a la cultura que la nombra y
ciones entre literatura, memoria y testimonio en las últimas décadas. la estabiliza, antes que de disolver o ahogar la cuestión en la marea de
Por último, Analía Gerbaudo se centra, con inteligencia reflexiva, en el transformaciones culturales efectivas que modificaron las formas tra-
problema de la enseñanza de literatura, un problema desplazado del dicionales de producción, circulación y consumo de la literatura. No se
foco de intereses principales de la crítica hegemónica en Argentina, al trata, por supuesto, y queda clarísimo en su argumentación, de una
que el libro presta particular atención. Todas las secciones observan la defensa trasnochada de la ilusoria especificidad de la literatura, ni del
misma estructura: comienzan con una descripción del campo, reseñan
dos investigaciones consideradas ejemplares y ofrecen un detalle de las 176  En Boletín/12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Univer-
principales publicaciones académicas en el área. Además de favorecer sidad Nacional de Rosario, Diciembre de 2005, p. 109-128.
222 Boletín/15 Libros 223

retorno a una valoración estética, especulativa, del objeto literario. “… Pedagogías del desierto177
lo que llamamos campo clásico –afirma Dalmaroni– tiene poco que ver Gabriel Giorgi
con un ademán anti-actualista o con un dandysmo retrogresivo […] es (NYU)
más bien un modo de identificación y construcción de temas–problema
(antes que un sumario de temas) y un modo de vinculación de la investi- (Sobre Rodríguez, Fermín. Un desierto para la nación. La escritura del
gación literaria con las teorías y con los saberes en general (antes que la vacío. Eterna Cadencia Editora. Buenos Aires, 2010.)
adopción de una teoría).” (p. 69) Se trata de una perspectiva sustentada
en la vuelta o el giro –diría, para retomar los términos de dos lecturas Peter Sloterdijk dice que la gran revolución moderna, esa que
recientes que se ajustan a estos modos–, mejor aún, en la insistencia, transformó radicalmente la experiencia humana y la abrió, por así de-
discreta pero irrefrenable, de ese resto teórico, suplementario, que es el cirlo, a una nueva infinitud, no fue el descubrimiento de que la tierra
corazón activo de la investigación (de la escritura) literaria. Creo que la girara alrededor del sol, sino el hecho, quizá más vertiginoso, de que el
gran lección del libro de Dalmaroni –una lección indirecta, que no alec- dinero empezara a girar en torno a la tierra: eso que arranca los terri-
ciona porque se transmite casi sin deliberación alguna de su parte– es torios de su pliegue y su interioridad y los arroja un exterior sin retorno
haber cumplido con el desafío que propone Paul De Mann: el que afirma que llamamos “mundo” será el flujo imperioso del capital. Creo que Un
que, dado que la resistencia a la teoría es una dimensión inherente al desierto para la nación de Fermín Rodríguez es de los primeros libros
pensamiento crítico, el auténtico debate que afronta este pensamiento que se hace cargo de esa evidencia y la despliega hasta las últimas
es siempre con sus propios supuestos y posibilidades metodológicos. consecuencias sobre el paisaje del desierto argentino. En efecto, no se
trata aquí de localizar el desierto, de mapear sus topografía imaginaria,
de narrar la secuencia de sus transformaciones entre las palabras, las
leyes, y las guerras que lo atraviesan –no se trata, en fin, de pensar la
articulación entre un hecho de la naturaleza (digamos: el desierto) y de
los modos en que las culturas y la economía y las leyes de una sociedad
lo van transformando y lo vuelven una materia de sentido. Aquí por
el contrario el desierto es el puro contorno de una fuerza: un confín
o un horizonte atravesado por intensidades e impulsos que nunca se
estabilizan en algo así como un “lugar” fijo. El impacto del impulso de
la modernización capitalista sobre el desierto argentino (en un sentido,
lo que se narra y se piensa en las “escrituras del vacío” de este libro
son recorridos imaginarios y políticos alrededor en torno al latifundio)
no hace sino exponer esa naturaleza fluida del desierto: bajo la luz del
capital el desierto se muestra como pura potencia. En la encrucijada de
esa luz, en los enclaves de territorios, cuerpos y palabras que el capital
busca capturar y reordenar, es donde el libro de Fermín conjuga una
constelación nueva de textos y de lecturas.

177  Texto leído en la presentación de Un desierto para la nación. La escritura del


vacío, de Fermín Rodríguez. Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2010.
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En Un desierto para la nación pasa algo clave: el territorio se niega historia; tampoco con la cristalización de algo así como una “naturaleza
a volverse origen, fundamento, punto de partida. Ya sea en las narrati- nacional”; está siempre ya en otro tiempo, y entre modos heterogéneos
vas de la conquista y de la colonización del desierto (y, por extensión, del de historicidad. El libro de Fermín Rodríguez cambia la escala de los
continente), ya sea como resistencia “local” y como afirmación de teluris- modos de contar las historias del desierto: en lugar de unas historias
mos diversos, el desierto ha funcionado en la imaginación cultural como culturales, políticas y económicas sobre el fondo silencioso de la “natu-
una instancia de producción de origen: las historias empiezan en la re- raleza”, acá la “naturaleza” salta al primer plano, se vuelve profusión
sistencia a la conquista y colonización, o en la gestación de algo nuevo de ruidos, de rumores, de cantos apenas audibles pero imperiosos en el
–un país– a partir de la llegada a esa nada, a ese vacío. El territorio se momento de pensar tanto la literatura como la política. “Un desierto
vuelve instancia de fundación y origen de la historia o de las historias. para la nación” es un libro de hechos culturales contados como historia
Aquí, en cambio, el desierto se niega a jugar ese rol –como si dijese “pre- natural. Entre la planicie del territorio y las acciones de los hombres,
feriría no hacerlo...” El desierto no funda, no es fundado, no sirve como en la disimetría irreconciliable entre esas temporalidades, Rodríguez
fundación ni como fundamento: es contorno, umbral de pasaje, línea de lee la ficción del desierto como un archivo de posibilidades y llamados
divergencia y de diferenciación. El libro de Fermín Rodríguez es, creo, –el llamado de algo que no se sabe qué es, como aquella inminencia de
uno de los primeros que registra esa nuevo despliegue del desierto y lo la que hablaba Borges.
persigue en la zaga multiplicada de la literatura. Rodríguez lee todo el
tiempo el contorno de un espacio que nunca se resuelve, que nunca se No quiero ocupar demasiado tiempo; solamente déjenme mencio-
puede definir como proyección de una voluntad, un ordenamiento y una nar un momento que tiene lugar en la segunda parte –que recupera
identidad, sino que se relanza todo el tiempo hacia algo que todavía no el título del libro al que le añade la consigna “poblar”: en esta segunda
es, o que puede nunca llegar a ser pero que está ahí y que forma par- parte el libro se enfoca en la articulación entre el territorio y los cuerpos
te de la realidad en tanto que potencialidad: “El desierto ha sido una que habrán de conformar las demografías soñadas de la nación futura.
especie de laboratorio onírico de imágenes virtuales que no ha dejado En este momento, Rodríguez está hablando del Diario de la expedición
de producir todo tipo de enunciados” (14) dice Rodríguez en lo que cons- al desierto, de Juan Manuel de Rosas. Allí, observa, Rosas repite día
tituye, creo, una de las fórmulas del libro. El desierto ahí actualiza un tras día en su Diario.... la entrada “sin novedad”, como si no tuviera
impulso nomádico en los materiales que dan cuenta de él. nada que escribir, como las rutinas de esa expedición parecieran no
ameritar ninguna entrada de escritura, ningún hecho, ningún evento.
Por eso este libro, siendo un libro sobre el desierto, es también un “Qué está pasando –se pregunta Fermín– en plena campaña mientras
libro sobre la noción deleuziana de virtualidad, sobre la realidad de lo no pasa nada?” (247) Y lo que “pasa” es la construcción de un vacío
virtual que es lo que verifica todo el tiempo por la literatura. Mejor di- jurídico, en el lado exterior de la escritura: la gestación de esa zona de
cho: es un libro que vuelve inseparable la reflexión sobre el desierto (y, excepción intensificada en la que la creación de una población argenti-
en consecuencia, sobre el territorio y el paisaje) de una reflexión sobre na, esa “raza argentina” de la que hablará Ingenieros como tantos otros,
la noción de lo virtual: las escrituras del desierto emergen “en el umbral pasa por líneas de exterminio de cuerpos y de comunidades. El desierto
que separa lo virtual –lo que existe como posibilidad no realizada de la se resuelve allí como laboratorio de la soberanía; el espacio en blanco
historia– de lo actual. Porque las ideas, las ficciones –que no se matan– de la ley, desde donde los cuerpos son segmentados y reorganizados en
no se oponen a lo real; se oponen a lo actual”; son palabras que “ponen atención a la población imaginada de la nación moderna. El sueño de la
la llanura en movimiento.” (285) Justamente porque trabaja el desierto población nacional, esa ficción de la que saldrán incesantes violencias
como línea de pasajes entre lo virtual y lo actual, el libro vuelve imposi- argentinas, se sueña sobre todo en y desde el desierto –desde ese límite
ble toda ficción de originación: el desierto nunca coincide del todo (nun- interior/exterior de la nación y del Estado que es el desierto.
ca coincidirá) con la nación, ni con el Estado, ni con la “sociedad” y su
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Para terminar: la zaga nacional argentina ha sido insistentemente Ensayo, intimidad y experimentación autobiográfica178
narrada como la epopeya irónica de unos hombres arrojados a un terri- Mariana Catalin
torio indolente e incierto y que, de esa nada, hicieron un algo que es la (UNR - CONICET)
patria. Esa es la fábula moderna del argentino como migrante y de la
Argentina como un efecto casi azaroso de viajes sobre una planicie poco (Sobre Giordano, Alberto. El giro autobiográfico en la literatura argen-
acogedora. Un desierto para la nación abre otra posibilidad, que es otra tina actual. Mansalva. Buenos Aires, 2008.)
historia y otra narración, porque aquí el desierto no es solamente esa
nada o casi nada sobre la que se trabaja y se gobierna , sino más bien un En la solapa del último libro de Alberto Giordano, El giro autobio-
confín, un puro umbral y un horizonte exterior, nomádico, en el que se gráfico en la literatura argentina actual, donde se realiza la presentación
entretejen, cada vez en su singularidad, cuerpos, enunciados e imáge- del autor, surgen dos paréntesis que si bien a primera vista se muestran
nes – y en ellos, el equívoco de un país, la errancia de unos cuerpos que intranscendentes, luego interrogan desde esa falta de importancia. Al
por momentos son argentinos y por momentos no, sobre las líneas de un describir las actividades del crítico, la presentación nos anuncia que el
paisaje en fuga. La pedagogía del desierto escrita por Fermín Rodríguez Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, el cual se ha encarga-
es una invitación y una guía inapelables para escrituras que atraviesan do de dirigir, es una “(institución bastante más interesante y divertida
el presente desde un pasado hecho de desvíos y de singularidades y que de lo que sugiere su nombre)”, valoración que se extiende luego median-
coincide con el fondo opaco de lo contemporáneo. te un “ídem”, también entre paréntesis, al Boletín producido por dicha
institución. Y si esos paréntesis interrogan es porque justamente allí se
conjuga una de las problemáticas centrales del libro: la tensión, que se
manifiesta de diversas formas y se enuncia de múltiples maneras, entre
la crítica académica y lo que podríamos resumir como el periodismo
cultural. Una tensión entre dos lenguajes, el propio estilo y el lenguaje
comunicacional, pero también entre dos públicos, entre dos modos de
apelar a los otros, entre dos deseos. El autor explicita su intención en
la primera página: “El giro autobiográfico de la literatura argentina
actual es una formula que pergeñé, a imitación de otras semejantes,
no sólo para identificar una tendencia del presente que me sirviera de
tema de investigación y escritura, sino también para atraer la atención
del periodismo cultural sobre mi trabajo” (7). Tal vez, justamente en un
libro que nos dice y nos reitera que la intimidad aparece en el quiebre
casi inaprensible de la autofiguración autoral, deberíamos desconfiar
de una afirmación tan contundente. Y sin embargo, la brevedad de los
ensayos, los límites móviles de la hipótesis, el manejo estratégico de
la teoría, el carácter de intervención y la consolidación de la aparición
de un yo que exhibe rasgos autobiográficos, que se había hecho más
evidente en Una posibilidad de vida (Beatriz Viterbo, 2006) pero que

178  Texto leído en la presentación de El giro autobiográfico de la literatura argentina


actual, de Alberto Giordano (Buenos Aires, Mansalva, 2008).
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ahora se vuelve elemento fundamental del ensayar, nos permite pensar Recorre y trabaja sobre el “encanto” de los textos de Raúl Escari, que
que hay algo de verdad en ese deseo escrito. Una puesta en escena de dejan de lado el impulso testimonial o el de denuncia para hacer de la
un deseo para justificar un modo de escritura crítica. Pero el deseo de inocencia una fuerza y lograr una desjerarquización de los materiales
un público, de ser el centro de las luminarias del periodismo cultural, de la escritura sin homogeneizarlos; sobre la ambigüedad de los textos
es un deseo siempre peligroso, ya que puede hacer que el carácter de reunidos en Confesionario, y los “logros” de aquellos que escapan a la
intervención de la hipótesis, que afirma la existencia de un giro autobio- retórica del spot publicitario, como Rosario Bléfari o Patricia Suarez;
gráfico en la literatura argentina actual, se vuelva en contra. Sobre esa sobre las confesiones engañosas de Link que evaden la verdad para
tensión se escribe el libro de Giordano, tensión que se pone en primer centrarse en la posibilidad de la experiencia; sobre los modos en que
plano cada vez que se afirma que los autores que componen el “corpus” los textos de María Moreno ­­—que se caracterizan por un “uso diferen-
plantean la falta de precisión de su hipótesis, planteo que la escritura ciado de las lenguas de la comunicación masiva” ­(56) y por “el elogio de
posterior trata, y logra, deshabilitar. la sobreabundancia física y el humor escatológico”(57)— logran estar
El material parece que debe ser contemporáneo. Porque si para siempre entrando a la cultura; y sobre el “efecto de vida” que produce
estar en un programa de chimentos hay que crear un escándalo, algo de Ómnibus de Gandolfo, explotando al máximo la ambigüedad genérica y
la lógica de los mass-medias exige que, para captar un mayor grado de el mandato de interrogar lo mínimo.
atención, una afirmación en el medio cultural deba producir polémica. Y Pero, como es frecuente en los ejercicios críticos de Giordano, la
para polemizar nada mejor que la inestabilidad de lo actual: el abordaje reflexión sobre cada una de estas escrituras supone, al mismo tiempo,
de una serie de escrituras recientes que se construyen sobre la experi- un abordaje de problemas que llevan más allá de lo particular, hacia la
mentación con lo autobiográfico y cuya multiplicación supondría una teoría, pero sin perder aquello singular que motivó en un primer mo-
nueva tendencia en las letras argentinas (tendencia que, según afirma mento la lectura. Por una parte, se formulan interrogantes específicos,
Giordano, debe distinguirse de la proliferación reciente de “novelas del que vuelven a poner en primer plano intereses previos del autor: cómo
yo”). El riesgo es convertirse en un agitador, en vez de en un polemista definir el corpus, es decir, qué es lo que distingue las escrituras que se
(o bien, que de la polémica no surja ninguna idea nueva, peligro que el abordan en el libro de las ficciones autobiográficas que han proliferado
autor entreveía en el epílogo de su libro anterior). Y es aquí donde po- también en los últimos años y, fundamentalmente, qué entendemos por
demos pensar el ensayo como mediador entre el deseo de un público y el intimidad y cómo y en dónde leer sus manifestaciones siempre ambi-
ejercicio académico. Pero no por el carácter comunicacional que puede guas, en la medida en que para el autor la intimidad se hace presente
cifrarse en esa forma, afirmar esto sería desoír las objeciones que el en la escritura como aquello que pone al escritor en contacto con algo
autor exponía en Modos del ensayo… (Beatriz Viterbo, 2005) en contra que lo distancia de sí mismo y que lo priva del refugio seguro de la iden-
de la concepción del mismo como una simple convención retórica. Sino, tificación, algo que hace que la diferencia entre lo íntimo y lo privado no
antes bien, porque en la medida en que el ensayo supone un constan- sea de grado sino de lógica. Pero también mediante este movimiento se
te interrogar de la escritura, permite la intervención al mismo tiempo abordan otros ejes que concretan la intervención directa (y necesaria)
que, si se lo defiende como una ética, hace que los conflictos que plantea en las discusiones sobre el carácter de la literatura argentina actual.
el libro no se conviertan en preguntas retóricas, meros alborotadores ¿En qué lugar con respecto a la autonomía que supuestamente definía
culturales, sino en verdaderos problemas a los que la escritura se en- a la literatura anterior se encuentran estas escrituras que bordean lo
frenta en su discurrir mediante el diálogo con los otros. Así, el ensayar autobiográfico y en las que se hace difícil distinguir qué es ficción y
del crítico recorre amorosamente los textos de los “dandis de la época qué es realidad?; ¿cuáles son los límites en los que el yo se acerca más
de la reproducción masiva” (esa pose del S. XIX, reciclada ahora cuan- a la lógica banal del espectáculo que a lo inaprensible de lo literario?;
do el mercado le pide al escritor convertirse en una estrella, reciclaje y, en directa relación con esta última, ¿cuáles son las manifestaciones
que permite abrir una brecha en esa exigencia mercantil sin ignorarla). valorables de esta expansión del yo en las escritura actuales? Al primer
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interrogante, sin duda el más polémico, no se lo responde en los térmi- Si el final de La vida descalzo es, para Giordano, ejemplo de un gesto
nos en que lo plantea el campo literario, no se elige ni la posición de los reductor que observa en Pauls y que supone en muchas ocasiones el
“posautónomos” ni la de los modernos, sino que se lo pone en función de uso de la literatura como lugar común y no como un sostén antes de la
los otros dos, es decir, en función de aquello que es el eje de la perspec- inevitable interrupción a la que llevaría el recuerdo, Avaro le responde
tiva particular del autor. Y el centro de la respuesta está cifrado en la que es justamente en ese final donde se cifra un giro “portentoso” de la
intensidad: si Giordano acuerda con Beatriz Sarlo en que el mero nar- escritura, que supone un cambio de tono al mismo tiempo que pone a
cisismo se evade mediante la intensidad, también afirma que “resulta Pauls verdaderamente en escena logrando en esa puesta su conversión
extraña la reserva moral que despierta en Sarlo la primera persona (…) en escritor (la pregunta con que se abre el párrafo parece directamente
Como si además de odioso el yo que no regula su exposición conforme a dirigida a Giordano “¿quién sobrevive sin mitología?” (80)). Pero lo que
determinados principios morales resultase obsceno. Lo cierto es que no fundamentalmente Avaro viene a decir junto a Giordano es un deseo de
sólo se puede hacer literatura con una maraña de trivialidades, y sin verdad y la pregunta por la legitimidad de ese deseo. Es que al mismo
distanciarse críticamente de ese material innoble, sino que además (…) tiempo que se reconoce cierta inocencia del lector en ese pedido y se
algunas escrituras confesionales se resisten a ser identificadas como afirma el valor de la idea de que la ficción puede producir verdad sin
literatura “buena”, es decir, como literatura, precisamente a causa de su importar lo que narre, ambos críticos se distancian de esa afirmación
intensidad”(38-39). Giordano responde a una posición con los argumen- crítica en la medida en que podría convertirse en un lugar común que
tos de la otra y viceversa, colaborando con la desestructuración de una impida la reflexión sobre el problema y revalidan así ese deseo, esa
dicotomía que ha resultado en muchos casos improductiva. Así, lejos expectativa como interrogante. Como afirma Giordano a propósito de
de volverse clisés críticos, conceptos como intensidad e intimidad son Escari: “resulta prometedor que alguien vuelva a hablar de la verdad
utilizados como eficaces herramientas teóricas para enfrentarse a la sin apurarse a repetir el lugar común de que tiene estructura de ficción”
heterogeneidad de esas escrituras, a la sutileza de un tono y al movi- (17) o viceversa.
miento que genera un quiebre inesperado, para así también plantear Pero, si seguimos lo afirmado por Giordano en el “Epílogo” de Una
las tensiones que las mismas generan en el campo literario argentino. posibilidad de vida, estos problemas no son sólo metodológicos o teóri-
Pero existe otra articulación fundamental de estos interrogantes, cos sino también éticos, un término que para algunos puede resultar
una articulación que vuelve a poner en el centro el deseo y que hace anacrónico pero que el crítico se resiste explícitamente a abandonar. Al-
aparecer un término conflictivo: qué hay de verdad en estas escrituras, cances éticos tienen las reglas que se impone Escari para su escritura;
“qué podría ser un ejercicio de verdad que no se redujese a la voluntad ético es el ejercicio que se realiza al enfrentar al yo a su propia descom-
de querer decir algo verdadero” (17) y, centralmente, ¿es importante posición; ética es la eficacia del pudor. Y es aquí que, ya casi como si se lo
esa carga de verdad para definir su valor y la posibilidad de su dis- hubiera olvidado, tal como César Aira parecía pedirle en un intercam-
frute?. Y aquí juegan un papel fundamental los textos de Nora Avaro, bio relatado por Giordano en su libro anterior, es que aparece Roland
incluidos como apéndices al final del libro. Textos que surgen de un Barthes. Porque el valor, lo que excluye las escrituras que se abordan
diálogo que se plantea como previo y cuyo carácter de intercambio se de lo que se denomina el grupo de los “Divinos”, es decir, de aquellos
manifiesta en muchos de los movimientos de las lecturas. Estos ensayos que solo pusieron vanidad en el talento, es justamente la intensidad
de Avaro sobre Alan Pauls y María Moreno, vienen a coincidir con y a que se alcanza en esa puesta en primer plano del yo, en la fuerza que
extender minuciosamente algunas valoraciones esbozadas por Giorda- adquiere la voz que se escucha o se construye en esas escrituras. Y es
no (como en el análisis de la singular posición del yo viajero en Banco en esa intensidad, y no en las funciones morales o testimoniales que en
a la sombra de Moreno), a decir aquello que el autor del libro no dijo general se le han atribuido a los textos autobiográficos, en donde hay
(por ejemplo, Avaro desglosa la lógica de La vida descalzo de Pauls), que pensar el “nervio político” de estas escrituras. Así, Giordano separa
pero también a reconvenir al crítico esbozando una lectura diferente. constantemente “la paja del trigo”, es decir, separa aquellas escrituras
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que se entregan a la “espectacular banalización de la experiencia” (26) A través de las mirillas


de aquellas que logran someterse al riesgo de la “experiencia transfor- Natalia Biancotto
madora de lo íntimo” (26). En Una posibilidad de vida, el autor enun- (UNR - CONICET)
ciaba el temor de que su interés por las escrituras autobiográficas fue-
ra una coartada para no responder a “la afirmación intransitiva de la (Sobre Domínguez, Nora y Mancini, Adriana (Compiladoras). La ronda
ficción” (199). Pero es otro el riesgo que parece volverse central en este y el antifaz. Lecturas críticas sobre Silvina Ocampo. Editorial de la Fa-
caso, aunque también esbozado en ese libro. En su “elogio de la teoría cultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2009.)
literaria como perspectiva”, Giordano afirmaba que el problema con el
uso de conceptos teóricos surgía si se apelaba a ellos para “autorizar la “La ronda marca en su andar un espacio; una casa de raigambre
reproducción del pensamiento” (206). Ahora bien, cuando los conceptos literaria”, así abren Nora Domínguez y Adriana Mancini el prólogo a su
se utilizan para reflexionar directamente, como en este caso, sobre el compilación de lecturas críticas sobre Silvina Ocampo, editada a fines
valor y la eficacia de algunas escrituras frente a otras, por más que se de 2009. Con el dibujo que traza la ronda, delinean un espacio “amplio
los esté utilizando para pensar y no para autorizar, siempre se corre el de sentidos”, en el que se dan de la mano la niñez, el juego y lo femeni-
riesgo de ejercer violencia. Es eso lo que se entredice cuando el autor no. Ese espacio es, para las editoras, la “casa autobiográfica” que toma
en algunas ocasiones se previene con frases como “si se me disculpa la cuerpo en la literatura y en la figura de Silvina Ocampo. La ronda y
violencia interpretativa” (23) o “Antes de pensar esta frágil argumen- el antifaz. Lecturas críticas sobre Silvina Ocampo reúne los diversos
tación” (40). El asumir ese riesgo, y el sortearlo exitosamente, surge, modos de acceso a esa “casa de la escritura” que cada uno de los autores
necesariamente, de un olvido fecundo de lo leído en Barthes. invitados –reconocidos lectores de su obra– propone. Entre los artículos
Ya en sus libros anteriores, el autor había puesto en primer plano que componen la compilación se cuentan algunos de los trabajos pre-
una ética de la escritura académica, modos de escribir para evitar y per- sentados en las Jornadas de homenaje a la autora que, al cumplirse el
forar la lógica del mercado de las tesis. Ahora, con El giro autobiográfi- centenario de su nacimiento, organizaron el Museo de Arte Latinoame-
co de la literatura argentina actual, al mismo tiempo que se introduce ricano de Buenos Aires (MALBA) y el Instituto Interdisciplinario de
lúcidamente en la discusión que críticos como Beatriz Sarlo, Josefina Estudios de Género (IIEGE) de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Ludmer o Reinaldo Laddaga entre otros han estado llevando a cabo en Universidad de Buenos Aires, en agosto de 2003.
el campo intelectual argentino sobre las características de la literatura Las editoras organizan el recorrido según una imaginación crítica
actual, que parece diferenciarse en algún modo de la literatura moder- que trabaja con metáforas de orden espacial –se repiten las figuras de
na aunque todavía no se sepa muy bien cómo, Giordano asesta un gol- “la casa”, “la morada” o “el edificio Silvina Ocampo”– para nombrar una
pe en el circuito más amplio de los suplementos culturales, sin perder literatura que, definida como “otra dimensión, un hábitat especial”, sólo
especificidad ni complejidad pero sí construyendo una comunicabilidad se deja ver a través de sus “mirillas” (pp. 37-38), con la perspectiva in-
siempre ambigua a través del divagar de su escritura. Y es en lo que tersticial que supone el antifaz. Mirar “por las ventanas de los dedos”179
dice sobre esos dandis pero también en el riesgo que se asume en el acto es aquí el modo de configurar una puerta de entrada al excéntrico espa-
que lo construye a él mismo como figura, con sus rasgos de patetismo cio Ocampo. Es esta lógica espacial la que diseña los sectores del libro
exacerbado, en lo que se cifra el valor (porque de eso es de lo estamos
hablando y de lo que habla el libro) de este último y divertido ensayo de 179  Tomo esta imagen, la misma que da título a la reseña, del cuento “La calle Sa-
Alberto Giordano. randí”: “No quise ver más nada y me encerré en el cuartito obscuro de mis dos manos,
hasta que llamó el despertador. (…) en torno de la lámpara de kerosene caían lentas gotas
de mariposas muertas cuando por las ventanas de mis dedos vi la quietud del cuarto y
los anchos zapatos desabrochados sobre el borde de la cama”. En Ocampo, Silvina. Viaje
olvidado. Buenos Aires, Emecé, 2005 [1937], p. 120 (Subrayado mío).
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como los de una casa: puertas de “Entrada/ Salida” y de “Salida/ Entra- como en el internacional, un interés renovado hacia su literatura. La
da” –el vaivén anuncia el deseo de un recorrido no lineal–, “Interiores” publicación de sus cuentos completos en 1999, por la editorial Emecé,
(la intimidad, lo privado, lo otro de sí, siempre inquietante), “Lugares” y la aparición de los volúmenes de la “Biblioteca Silvina Ocampo”180,
(espacios de lo imaginario), y zonas donde habitan “Figuras” (imágenes que desde 2006 viene editando Sudamericana, incrementó de manera
en los espejos, en los retratos, en los cuerpos: representaciones, visiones sensible la atención de los lectores y los críticos. La ronda y el antifaz
y supersticiones) y se descubren “Relaciones” (contactos, continuidades, se suma a la revalorización de la obra de Silvina Ocampo, y atiende a
correspondencias, pero también desvíos y rupturas). Cada una de esas ciertos momentos que habían despertado menor interés entre los crí-
estancias, que el lector puede recorrer en el orden que prefiera, está in- ticos: sus comienzos narrativos, sus relatos tardíos, su obra poética e
troducida por un breve comentario con el que las compiladoras invitan incluso su correspondencia privada. Una revisión ineludible para una
al ingreso. obra que excede, en su complejidad, al período sobre el que la mayoría
En la antesala del libro, una completa cronología ofrece un amplio de los análisis se habían centrado hasta ahora. Esto es, el momento que
panorama político, social y cultural que permite situar a Ocampo en el corresponde a los relatos de La furia y otros cuentos (1959), Las invita-
contexto de su época, así como también proporciona un sintético e ilus- das (1961) y Los días de la noche (1970), serie que la crítica en general
trativo recorrido de las lecturas críticas que su obra suscitó desde la dé- considera como la que marca la madurez de la autora. Quizás el lugar
cada del sesenta hasta el momento. Recoge además datos precisos de su marginal que Silvina siempre tuvo en la literatura argentina –y que
historia personal y familiar, atravesada, desde siempre, por la historia eligió tener, en la literatura, en la vida– haya engendrado la mirada
del país: “la cosa” –como diría Victoria– ocurría en casa de los Ocampo. oblicua de la crítica, la que focaliza en fragmentos mínimos de su obra.
Este apartado resulta particularmente atractivo porque sorprende con Con el deleite de lo mínimo, cada uno de los autores convocados aborda
pequeñas imágenes de la vida íntima de la autora, a la manera de ins- con igual convicción y novedad aspectos parciales de la obra ocampiana.
tantáneas tomadas mientras se espía por el agujero de una cerradura Hay, sin embargo, en estos artículos, una preocupación común que los
(otro modo del mirar sesgado propio del imaginario ocampiano). Una de atraviesa: el lugar transgresor de Silvina Ocampo, aquel que afirmán-
estas imágenes traza una especie de origen mítico de su escritura: “Sus dose en una mirada “menor” y “subversiva” funda una literatura que
primeras líneas –cuentan las compiladoras– fueron escritas con tiza desafía al canon desde su extrañeza.
en los escalones de una glorieta: ‘Si no existiera el punto de interroga- Desde esa lateralidad define Sylvia Molloy, en su intervención titu-
ción nadie mentiría’. Y merecieron una penitencia. Su primer poema, lada “Para estar en el mundo: los cuentos de Silvina Ocampo”, un pro-
un ‘diálogo entre una modista y un maniquí’. Su mejor pintura, una blema central en esta literatura como es el de la infancia. Para Molloy,
piragua dibujada con un lápiz prestado sobre un papel de panadería, ‘de la infancia es en Ocampo “un largo aprendizaje de autoprotección, el
esos que se usan para envolver facturas’ ” (p. 11). Origen de la pintura que permite la composición de lugar al margen” (p. 46). Ubicado en uno
y de la escritura, dos de sus más grandes pasiones –la primera, como de los umbrales del texto, la “Entrada/ Salida”, el artículo recorre algu-
sabemos, fue abandonada por la segunda, para la que no dejó de cons- nas otras cuestiones centrales –los nombres, el exceso, la voz– en breves
tituir, sin embargo, una fuente de inspiración e invención–, la escena apartados cuyos planteos se permean a través de ideas que la propia
primigenia parece signar la literatura de Ocampo como espacio de lo Silvina manifestó en diversas entrevistas o en encuentros personales
precario, del escondite, de la fragilidad de entrecasa, pero también de la con la autora (que, como sabemos, era su amiga). Como anuncia el títu-
incomprensión que confina a una lateralidad, a un segundo plano.
Desde los inicios, su obra fue recibida con cierta indiferencia por el
público y la crítica argentinos, circunstancia que la escritora lamentaba, 180  Se trata de un proyecto de publicación de una serie de textos que habían perma-
necido inéditos en vida de la autora, a los que se suma el lanzamiento de las primeras
según se evidencia en sus cartas y en distintas entrevistas. Fue recién ediciones anotadas de sus libros más celebrados por la crítica. Todas las ediciones están
en la década del noventa cuando se registró, tanto en el ámbito nacional al cuidado de Ernesto Montequin.
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lo de uno de los parágrafos, la lectura de Molloy se ocupa de “torcer el triz imaginaria del relato” (p. 60). En Ocampo, la fascinación por los
sueño” que con demasiada frecuencia obnubila la crítica: la idea de que espejos mueve la escritura con los engranajes del recuerdo, que es siem-
los textos de Silvina Ocampo se explican enteramente desde la crueldad pre invención. Imágenes del pasado, pero también recuerdos del futuro
y la perversión. No se trata, por supuesto, de negar esta idea sino, pre- se miran en los espejos, cuyo tiempo, el de la invención del recuerdo,
cisamente, de torcerla, complicarla. Molloy le devuelve cotidianeidad a es el tiempo de lo otro inabarcable, inasible, implacable. La lógica del
la extrañeza de la literatura ocampiana, al proponer que el mundo de espejo le permite a Panesi pensar una inteligente articulación, que en
Silvina es el de un “grotesco de entrecasa” (p. 50) en el que el escándalo general resulta difícil y problemática, entre cuestiones nodales de esta
es sólo aparente y la aberración, siempre familiar. La destreza con que literatura: la crueldad y la risa, la fuga y la clausura, la metamorfosis
se acumulan en sus relatos los detalles triviales es, para la ensayista, la y la autodestrucción, la permeabilidad del reflejo y la deformación fan-
clave de la complicidad y la naturalidad con las que Ocampo presenta tasmagórica, la propia voz y las voces de los otros que se reflejan en ella.
“un mundo declarado de antemano deleznable y limitado” (ídem) pero El ensayo demuestra con solvencia la productividad crítica que supone
que sin embargo no condena. Molloy habla, en cambio, de “simpatía”, recorrer, a la luz de la matriz especular, las derivas de una pulsión que,
“curiosidad”, “deleite narrativo”, “observación y enumeración”, pero re- en los cuentos y poemas de Ocampo, oscila entre el fugarse de sí mismo
chaza la burla y el patetismo como modos de la narración, acaso contes- hacia el otro lado del espejo, quizás hacia la ambigua “dispersión total”
tándose a sí misma en sus primeras –e ineludibles– lecturas inaugura- (p. 59), y un movimiento de refracción que “difumina los bordes” del
les de fines de los sesenta, que recurrían a la parodia para explicar la mundo externo (p. 61). “Volverse otra” es, para Panesi, la consigna de
extrañeza. Los textos de Silvina Ocampo son en sí mismos, en su propio los relatos ocampianos. Una clave luminosa para leer esta ficción, una
cuerpo, desvíos, acierta en señalar Molloy. El desvío, irreverente, inte- mirada que ve un poco más allá de las mirillas.
ligente, “inquietantemente simple” (p. 42), es también para Silvina un Al tiempo transcurrido en los espejos y las imágenes del “yo” como
modo de estar en el mundo. “otra” se suman, en el recorrido que propone el apartado “Figuras”, la
Dejar de estar en este mundo o estar en él como en un precipicio reflexión sobre las prisiones del cuerpo, sobre las formas del no-saber, y
–“un interesante precipicio”, para Ocampo (p. 113)– son las preocupa- sobre las representaciones de la superstición y la religión, cuyos nodos
ciones que anudan escritura y vejez en la obra tardía de la autora, se- de análisis constituyen un “repertorio amplio de figuras” (p. 55), en el
gún la novedosa lectura de Adriana Mancini. “Silvina Ocampo. Morir que las caras de las fotos, las de los espejos y las de la ficción encuen-
en Venecia” presenta un análisis de las formas de habitar la vejez y de tran también su lugar y entran en contacto para confluir en “las caras
las relaciones que con ella entablan la muerte, el sueño y el recuerdo de la vejez” (p. 56), que cierran, en la lógica de la compilación, esta pri-
en los últimos relatos y poemas de la autora. Para estos aspectos capi- mera sección.
tales de la poética ocampiana, Mancini traza una nueva perspectiva, La convergencia de estas figuraciones desemboca en la pregunta
una que mira, incluso, la infancia desde la vejez, y consigue así ligar por otros modos de representación: esos “Lugares” del imaginario en
la obra tardía con los comienzos literarios, y proponer nuevos ejes que los que se dirimen posiciones y sentidos. Esta sección analiza, preci-
permitirían extender el enfoque hacia otros momentos de la obra. La samente, el lugar de Silvina Ocampo en el sistema literario argentino,
indagación sobre los tiempos de la vejez, ese tiempo transcurrido en “[u]n lugar de ánimo silencioso y provocador –afirman Domínguez y
los espejos, remite a la preocupación con la que Jorge Panesi abre la Mancini–, situado conflictiva e inquietamente entre el decoro y la falta
sección “Figuras”. Su brillante ensayo proporciona una clave ineludible de decoro” (p. 126). El análisis gira en torno a las distintas formas y
para leer a Ocampo: la revelación de que “el tiempo de los espejos” está sentidos del género: sexual, textual, textil, y aun, del género en relación
en el origen de la ficción, pero no sólo ni únicamente por la fascinación con lo generacional o “los rodeos de las genealogías” (p. 125). El modo en
que de modo evidente manifiesta la autora por el objeto, sino sobre todo que lo femenino se inscribe en el territorio de la ficción como escritura
en tanto constituye un fundamento productivo en sí mismo, “una ma- rebelde es abordado por Graciela Tomassini a partir de la lectura de
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“Fragmentos del libro invisible”, cuento que pasa inadvertido entre los nero como forma de la diferencia sexual y literaria en Silvina Ocampo,
demás textos de Autobiografía de Irene (1948), oculto en ese “juego de entendida como transgresión, es la que propone Annick Mangin. “La
escondite” que Victoria Ocampo descubrió tempranamente en la litera- escritura transgenérica” explora los distintos modos de la transgresión
tura de su hermana menor. En su ensayo sobre la cuentística de Silvina que realiza Ocampo en su escritura. En este sentido, llega a proponer
Ocampo, El espejo de Cornelia (1995), Tomassini ya se había ocupado incluso la hipótesis de una “concepción transgenérica de lo fantástico”
de este relato en función de la serie de la paradoja, que para ella cons- (p. 146) en la obra ocampiana, que junto a la subversión de las conven-
tituye el programa textual de toda la escritura ocampiana. Como el ciones operada en el nivel de los géneros y en el de la temática, funda
profeta que, en el cuento, rescata objetos del “mundo de la oscuridad” para Mangin una “estética del conflicto” (p. 149), constituida por la des-
para dar origen a historias e invenciones, ese texto “escondido” perfila, estabilización, el desplazamiento y la tensión, a partir de la confronta-
en esta nueva interpretación, una poética de escritura que de un modo ción con el Otro –la tradición, el canon–, un Otro que habilita al mismo
oblicuo y sutil desencadena nuevas tramas. La invención, la posibilidad tiempo que amenaza la escritura.
de un texto infinitamente futuro, constituye en Ocampo una poética de El enfrentamiento –o el diálogo– con el Otro, el ocultamiento –o
escritura femenina, según Tomassini. Frente al canon de lo ya escrito la mostración– de sí frente a ese Otro, y el encuentro con lo otro del
por el puño masculino, el cuerpo femenino se inscribe, desafiante, en la “yo” –o con el “yo” como otra– son los problemas que estructuran, ahora
literatura como “un puñado de polvo”: la pura posibilidad de revelar –y desde los espacios de lo íntimo y lo privado, los planteos de la sección
rebelar– la voz silenciada de las mujeres en la escritura. “Interiores”. Deseos, secretos, confesiones, pecados, pasiones, temores,
En “Silvina Ocampo y la malséance”, José Amícola examina las lec- configuran a estos interiores como espacios inquietantes, en lecturas
turas sexistas que la obra de Ocampo suscitó en su época, las que, atra- que recorren desde la intimidad de las cartas privadas, la ambivalencia
vesadas por ciertos preconceptos acerca de cómo escribe o cómo debe de los sentimientos en el “yo” o la extrañeza de la propia voz, hasta la
escribir una mujer, le sugieren al autor la posibilidad de trazar un para- sensualidad o enemistad de los objetos y el misterio de la propia ima-
lelo con las críticas que recibió, un siglo y medio antes, la obra de Mary gen que se muestra y se oculta en un devenir metamórfico. Noemí Ulla
Shelley. En términos de “incongruencia”, “inquietud” y “falta de decoro” explora, a partir de las variaciones de la primera persona en distintos
se define, según recoge Amícola, la incomodidad que plantea Ocampo momentos de la poesía de Ocampo, la incidencia que, en una poética de
en relación con “lo esperable” del género femenino. Lo interesante de escritura que se define entre la ruptura y la aceptación de los géneros
su lectura es que no circunscribe a lo genérico sexual ese “deseo de clásicos, obra la “carnalidad de los sentimientos” y la ambivalencia que
habitar los bordes” (p. 132), que para él caracteriza a esta literatura, éstos manifiestan. Por su parte, el artículo de Gloria Pampillo, “La in-
sino que lo asienta, además, sobre los inestables límites de los géneros quietud de las cosas”, propone planteos novedosos en relación con una
textuales por los que fluctúa Ocampo. En relación con esto, y llevando cuestión muchas veces interrogada por la crítica, por el lugar destacado
un paso más allá la cuestión de la crueldad atribuida a los relatos de que ocupa en la obra de Silvina Ocampo, como es la temática de los ob-
Ocampo –como a los de Shelley– y su incongruencia con respecto a la jetos. Pampillo discute inteligentemente la idea de que el tratamiento
inocencia de los narradores –que la crítica coincide, en general, en con- que reciben los objetos banales y la indagación acerca de “la enemistad
siderar como característica central de su narrativa–, Amícola propone de las cosas” en los relatos ocampianos involucra una crítica a los gus-
un análisis articulado en torno al “clima gótico” (p. 136) que encuentra tos burgueses. Según la autora, se trata de una exploración, de ningún
en algunos de sus cuentos, para explicar la excentricidad de la autora modo irónica, de diversas formas de vinculación con los objetos (desde
–y de ahí, la falta de comprensión por parte de sus lectores “varones” el deseo, la peligrosidad, el extrañamiento, etc.), a partir de las que
(p. 137)– en el contexto de la revista Sur. Esta perspectiva contribuye Pampillo descubre, en ciertos relatos, una problematización de la rela-
a caracterizar el lugar de Ocampo en el mapa literario como lateral, ción entre la función y el valor de las cosas en la sociedad de consumo,
rebelde, inquietantemente raro. Otra mirada sobre el problema del gé- y la función y el valor que se le otorga al arte en este contexto. El sin-
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gular mundo de los objetos que crea Ocampo en algunos de sus cuentos en el que ubicar a esta “casa de la escritura” se perfila con las líneas que
configura, para Pampillo, una estética “dinámica”, en tanto alternativa trazan las intervenciones del apartado “Relaciones”. Un mapa que se
poética –no paródica ni clausurada en un solo sentido– a la “vida con- reescribe con cada nueva búsqueda, a medida que la crítica encuentra
dicionada por un entorno plagado de objetos” (p. 208) que propone el otras vías de acceso para su lectura. Rutas que ligan a Silvina Ocampo
consumismo. con escrituras contemporáneas a la suya y con las que no lo son, inclu-
Cristina Fangmann estudia un conjunto de cartas, aún inéditas, so con escrituras del presente, como la que propone Adriana Astutti,
de Silvina Ocampo, a partir de las cuales realiza aportes significativos renuevan la serie de correspondencias posible. Las conexiones con ese
para el estudio de su producción poética y narrativa, y propone una se- afuera de su literatura, como los quiebres y los desvíos, señalan la cons-
rie de interpretaciones en torno a estrategias de composición, recursos trucción de una imagen de escritora y artista, una imagen que roza
retóricos, recurrencias temáticas, entre otros aspectos, que refuerzan la esencia de una vida. Los avatares de una subjetividad y sus figura-
su hipótesis de que la de Ocampo es una “estética del exceso” (p. 224). ciones literarias son el relato de una única voz en constante cambio,
Desarrolla, además, un atento análisis de la correspondencia conside- según Nora Domínguez, quien lee y persigue ese relato desde el lugar
rada en sí misma como un valioso material atravesado también por una simbólico que constituyen para ella las “iniciaciones”, las que marcan
pulsión literaria. La lectura del epistolario que propone Fangmann con- el doble aprendizaje –y sus costos– de entrar en la femineidad y en la
tribuye asimismo a revisar las ideas que la autora sostenía acerca de la literatura. La crítica descubre una cercanía entre las realizaciones lite-
literatura (y de su propia producción), tomando como punto de partida rarias diversas que Silvina Ocampo y Norah Lange construyen con sus
la comprobación de que para Ocampo “la mejor manera de aprender a recuerdos de infancia, entendidas como proyecciones de una autorre-
escribir es escribiendo cartas. (…) Es como inventar una historia” (cita- presentación que guarda una dimensión de futuro. Más allá del univer-
do en p. 213). so de sentido común que existe entre Viaje olvidado (Ocampo, 1937) y
“La intimidad inconfesable”, de Judith Podlubne, propone un giro Cuadernos de infancia (Lange, 1937), y que ha sido señalado ya por lec-
interesante sobre los problemas que traman la sección “Interiores”. Con turas anteriores, el análisis de Domínguez se distingue porque indaga
el hallazgo de que los personajes de Silvina Ocampo son esencialmente la forma inquietante que la infancia asume en estos relatos, forma que,
voces, Podlubne da otra vuelta sobre la idea de una “salida” o “fuga de según la autora, desafía en un mismo movimiento las convenciones del
sí”, también central en el artículo de Panesi. A menudo en los cuentos género autobiográfico y las representaciones tradicionales de la niñez
de Ocampo, según advierte Podlubne, las protagonistas son voces que, y de lo femenino.
movidas por un impulso irrefrenable de contar sus secretos, revelan, El retorno de la infancia se plantea desde un enfoque diferente en
en ese acto, lo otro de sí, que permanece inexpresable. El confidente, los trabajos de Astutti y de Podlubne, no ya como un momento pasa-
ese “otro”, es menos una figura mayúscula e intimidante, como otras do de la vida que regresa en la memoria sino como la irrupción, en el
lecturas proponen, que el testigo o el parámetro de la diferencia del yo. presente, de un pasado por venir, que no termina de realizarse. Según
Si para Panesi la “fuga de sí” es un “volverse otra”, para Podlubne, sería estos análisis, la infancia no es patrimonio exclusivo de los niños que
un “escucharse otra”. Fascinadas, extrañadas de sí sin dejar de ser ellas la habitan, como afirma Podlubne, sino un momento en el que la voz
mismas, en estas voces habla lo otro y exhibe su intimidad inconfesable, que narra queda “expropiada de sí”, “enajenada” o “arrebatada” para
eso que, indescifrable como la infancia, “no deja de ocurrirles” (p. 252), asomarse a “un Yo que no era yo” (p. 304). En la forma entrecortada del
según el sagaz planteo de Podlubne. La confesión en Ocampo, tantas ve- poema-relato “Los enemigos de los mendigos”, incluido en el último li-
ces leída desde la culpa –y reducida, de este modo, en su complejidad–, bro de Ocampo, Astutti encuentra la huella de ese hiato que se produce
pone en juego aquí un goce y no una penitencia. entre el sujeto que cree hablar sus memorias y lo otro que aparece en
El espacio interior y sus fantasmas comunican, en la sección si- su enunciado, expulsándolo de toda identidad consigo mismo, y dejando
guiente, con algo del afuera. Una especie de mapa cultural y literario escapar un gesto, un desecho inaprensible. La huella de la infancia en
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tanto que experiencia es el resto que no se deja atrapar por la escritura. La experiencia crítica
Despojos que, como los mendigos y sus ropas viejas, fascinan a ese “Yo” Javier Gasparri
que se sale de sí. Excrecencias que no se hablan pero que aparecen en (UNR – CONICET)
el habla arrastrando a una lengua vuelta hilachas: formas enajenantes
que, como las de la música, comunican algo que no puede ser atrapa- (Sobre Garramuño, Florencia. La experiencia opaca. Literatura y desen-
do por las palabras. Es precisamente “Formas de la música” el poema canto. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 2009.)
ocampiano que le da la ocasión a Hugo Padeletti para recordar cómo
descubrió a la autora en su común fascinación por aquello que excede a Lucidez y prolijidad pueden ser dos términos que definan la es-
la escritura: “supe con todo mi cuerpo-mente –rememora Padeletti– que critura, las ideas que traza y las preguntas que recorre La experiencia
no era mera literatura; era poesía” (p. 325). Con la intensidad de ese opaca. Literatura y desencanto. Si entendemos la lucidez asociada al
primer encuentro, el poeta escribe, en las últimas páginas del libro, que sujeto moderno de conocimiento (además, en contrapunto evidente con
hay un “hilo oculto de sentido” en la poesía de Ocampo. El hilo oculto la “opacidad” que anuncia el título) y la prolijidad a la sensibilidad es-
del antifaz, que tensa toda su literatura y queda vibrando en la “Salida tética armónica y aurática, los calificativos pueden parecer contradic-
/ Entrada” de la ronda. torios cuando consideramos que el libro aborda escrituras y prácticas
Destaco, por último, las ilustraciones de Padeletti que, como en- artísticas cuya particularidad es, justamente, la interrogación o direc-
treactos sutiles, atraviesan el volumen y expresan, con su lenguaje en tamente la transformación de esos regímenes, atributos, estatutos. Sin
voz baja, la inocencia aparente, la simplicidad compleja, la genialidad embargo, no es en esa dirección tan rigurosa en la que estoy tomando
tímida de Silvina Ocampo. esos términos sino de una manera tal vez más general porque tiene que
ver con un efecto: el modo en que Florencia Garramuño nos hace repen-
sar la literatura y el arte de las últimas décadas. Por eso, al tomarme
esta libertad, incluso yendo en contra de las ideas más fuertes que el
ensayo propone, pretendo subrayar dos valores que para la crítica –lite-
raria, artística, cultural– aún son pertinentes, necesarios, interesantes,
vitales. Obviamente, el modo de ejercer, pensar y escribir (de) la crítica
está sujeto a transformaciones e inflexiones coyunturales: y ahí sí, La
experiencia opaca da cuenta de dichas inflexiones.
En los últimos años se ha planteado una serie de investigaciones
y reflexiones críticas en torno a la transformación del estatuto de “lo
literario” a partir del surgimiento de nuevas escrituras y prácticas ar-
tísticas que cuestionaron el concepto moderno y canónico de literatura
y su idea de obra autónoma. Dicho surgimiento arrastró además un re-
planteo en torno a los géneros, una renovada preocupación por el sujeto
y una (también renovada) interrogación sobre los límites de “lo real”,
entre otras cuestiones. Aunque este surgimiento de nuevas escrituras
y prácticas artísticas tiene, sin dudas, alcances mayores (o bien, es una
emergencia de un fenómeno mayor, mundial incluso), las intervenciones
críticas a las que me refiero estuvieron circunscriptas al ámbito de la li-
teratura argentina y latinoamericana. Entre ellas, pueden mencionarse
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las de Josefina Ludmer y Tamara Kamenszain (con cuyos trabajos Ga- consecuencia más contundente: una literatura que desconoce las fron-
rramuño se declara en deuda desde la primera página), la de Reynaldo teras con lo real y con la experiencia, ya que no se postula distanciada o
Laddaga (a quien cita), y, para completar un poco más el panorama, divorciada de lo uno y de lo otro sino más bien suspendiendo esas fron-
agregaría las de Alberto Giordano y Beatriz Sarlo. Junto a estos tra- teras (lo cual vuelve estéril la demarcación de las mismas) del mismo
bajos, un retorno a la pregunta por el realismo –sus posibilidades, sus modo que tampoco aspira a la representación de ambos: hay allí una
inflexiones, su vigencia– dio lugar a una discusión específica (animada indiscernibilidad que se exhibe como fractura, como captación bruta, en
sobre todo por Sandra Contreras, Martín Kohan, Graciela Speranza) vez de escamotearse. Garramuño plantea que ocurre una conspiración
que creo que –aunque ceñida a un objeto puntual– puede pensarse en “contra la idea de una obra contenida, regida por un principio estruc-
sintonía con las otras intervenciones, en tanto también problematiza la turante de rigor formal. En su lugar, [estos textos] proponen una con-
literatura del presente. En efecto, Garramuño hace mención a estos tra- cepción de escritura como puro devenir, que no sólo desarma la idea de
bajos sobre el realismo en la medida en que también guardan relación obra, sino que a menudo se dirige incluso explícitamente a cuestionar la
con su propia propuesta. posibilidad de enmarcar o de contener dentro de una obra la pura inten-
Si bien estos son trabajos heterogéneos en muchos sentidos (los sidad que la escritura, en tanto escritura de una experiencia, pretende
corpus en los que piensan, las perspectivas que adoptan, las hipótesis registrar. La escritura aparece más cercana a una idea de organismo
que plantean, incluso las morales literarias a las que adhieren), todos vivo, irracional, que respira, que a la de una construcción acabada u
ellos pueden encuadrarse en ese impulso por repensar (más allá de las objeto concluido que se expondría, incólume y soberano, ante la mirada
valoraciones particulares) el modo de escribir y de entender la literatu- de los otros” (23). Podría decirse entonces: ni ‘originalidad’, ni ‘aura’, ni
ra –sus giros, sus redefiniciones– en los últimos años. La proliferación ‘fetiche’.
de los mismos, además, lejos de haber respondido a un debate del mo- Estos textos se alejarían de la idea moderna de obra autónoma ha-
mento, creo que está delatando –afirmando– algo de la cultura actual. ciendo que esta noción deje de funcionar. Se proponen, en su relación
Es por eso que estos trabajos arman un poco el suelo sobre el que se va con la experiencia, ellos mismos como una forma de producirla (35) y,
a asentar Garramuño, quien, no obstante, en lugar de preguntarse so- simultáneamente, al trabajar con restos de lo real, haciendo de esos
bre el presente más inmediato –como lo hacen la mayoría de los críticos “residuos” el material de sus exploraciones, “se desprende[n] violenta-
mencionados– prefiere ir más atrás e interrogarse, elegantemente (una mente de la pretensión de pintar una “realidad” completa regida por un
vez más, lúcidamente), “por las razones y direcciones de [esas] primeras principio de totalidad estructurante” (19). Trazan, antes bien, una con-
mutaciones” (15). tinuidad (desde luego problemática) entre arte y vida, formulando de
Ubicándose en las décadas del setenta y del ochenta brasileñas y este modo lo que Garramuño llama una obra estriada por el exterior o
argentinas, la investigadora despliega, a lo largo de seis capítulos, un por el afuera: “archivo y experiencia, o archivo y vida, no se contradicen
engranaje conceptual, admirablemente articulado, con las nociones de o autoaniquilan, sino que se conjugan”, de lo cual resulta que este nuevo
‘experiencia’, ‘obra’ y ‘modernismo’, dentro de las cuales desgranará concepto de obra “sugiere nuevas operaciones y conceptos para enten-
–además de las relaciones entre sí– problemas tales como la obra y su der la literatura y el arte más contemporáneos” (28). Es por eso que le
afuera (el vínculo con “lo real”), la relación entre sujeto / obra y sujeto / resulta de gran productividad, por ejemplo, el neologismo acuñado por
experiencia, el desencanto de lo moderno, las opciones por la marginali- el artista brasileño Hélio Oiticica: “una euxistênciateca (egoexistencia-
dad, el éxodo de la cultura, las salidas de la autonomía. teca) de lo real”: el texto “como archivo de un exterior que no permane-
La idea de las ‘salidas de la autonomía’, además de constituir un cería salvo ni íntegro en la obra, sino apenas en guiñapos” (24).
problema teórico y crítico en sí mismo, es tal vez –al afirmarse– el plan- Entendiendo así la funcionalidad de estos ‘residuos del exterior’,
teo más fuerte del libro, al mismo tiempo que es el que más sintetiza y vuelven a entrelazarse en el despliegue conceptual de la investigación
mejor condensa el mencionado engranaje conceptual, puesto que es su las nociones de experiencia y de autonomía: en esta nueva literatura,
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su “sentido inacabado” y sus fines “funcionan más como interrupciones modernismo y la vanguardia, la cultura ya no funciona como el sitio au-
que como el final de las antiguas novelas realistas que veían a la expe- tónomo –como un ‘afuera’– desde el cual negar la sociedad y construir
riencia como figura de una verdad luminosa, [acentuando] esa condi- el arte, entendiendo a éste como el lugar desde donde criticar o redimir
ción efímera e inapresable de la experiencia que estos textos intentan la historia y la sociedad. Es por eso que, si en estas escrituras y prácti-
articular” (243). Experiencia efímera e inapresable pero sobre todo (o cas artísticas hay algo que pueda ser pensado como resistencia, ésta ya
mejor: a causa de) “una experiencia destituida de sus prerrogativas de no se asocia a la transgresión sino a una forma de supervivencia (88).
certeza objetiva” (243): tal sería, de acuerdo con los argumentos de Ga- Abandonado el paradigma de la reivindicación que se opone al sistema
rramuño, el nuevo estatuto de la experiencia, en las últimas décadas, (84), lo que se elabora ahora es una salida: “un éxodo de ese sistema al
que se encuentra en la base de (y da lugar a) la “salida” de la concepción que se descalifica” (90). De allí que ese nuevo concepto de margen sea
del arte autónomo moderno. Experiencia carente de “certeza objetiva” y “más desmitificador que crítico” (90) y desfetichice así a la autonomía
ya no una “verdad luminosa”; podría agregarse, para usar el título del y al arte ya que, al tratarse de una puesta en tensión del límite entre
libro: opaca. arte y vida (88), “no apela a un afuera [como en el modernismo], sino,
A su vez, dado que esta nueva noción de experiencia “ya no puede por el contrario, a una porosidad y una inestabilidad, a una errancia
entenderse en relación con el conocimiento o la verdad, tampoco el suje- radical que interrumpe esas oposiciones” (87). Esta redefinición del
to que [la] sostiene puede pensarse como el del conocimiento. Se trata, margen estaría señalando “el estrepitoso derrumbe de la ideología de
en su lugar, de un sujeto sufriente y gozoso, desbordante de libido y hu- la modernización en el terreno mismo de la cultura” (68) en Brasil y
mores” (243). Es por eso que la investigadora va a sostener que en esas Argentina, acarreando lo que Garramuño llama un éxodo de la cultura:
nuevas prácticas artísticas y textos ya no estamos ante sujetos porta- “una cultura que se exilia de su relación con el Estado y con lo social”
dores de una marca identitaria sino atravesados por múltiples vectores (68), anunciando así “la cancelación del horizonte de lo moderno en am-
que los descentran y los fragmentan, lo cual explicaría la preocupación bas culturas” (90).
y la relevancia dada al cuerpo en tanto sitio de sensaciones e intensida- De esta manera, la autora diseña el aparato conceptual por me-
des antes que de seguridades gnoseológicas. dio del cual abordará a los artistas y escritores que son su objeto, al
Se articula, así, otra pieza central en el desarrollo de Garramu- mismo tiempo que éstos les servirán para justificar, en una permanen-
ño: el concepto de lo moderno y la idea de su desencanto: “Desencanto te y productiva ida y vuelta, entrada y salida, ese mismo engranaje
sugiere no necesariamente muerte o inacción, sino desconfianza, des- conceptual. La referencia a las producciones de Hélio Oiticica, Waly
ilusión, desengaño, y hasta desesperanza o desaliento. No aboga por Salomão, João Gilberto Noll, Luis Gusmán, Osvaldo Lamborghini, Ro-
ningún nuevo paradigma ni celebra la llegada de una utopía eufórica: dolfo Walsh, Ricardo Zelarayán, Oscar Bony, del mismo modo que los
simplemente constata que, ante la modernización que continúa su rit- análisis más pormenorizados de Clarice Lispector, Ana Cristina César,
mo irrefrenable, la cultura parece encontrar en aquélla ya no un motivo Néstor Perlongher, Juan José Saer, Silviano Santiago, se traman prolija
de celebración sino una profunda desilusión y desengaño” (56), y esto es, e inteligentemente con el respaldo bibliográfico que Florencia Garra-
“el proceso por el cual el mismo programa de la modernidad se revela a muño demuestra. Ese soporte teórico es elaborado apelando a trabajos
sí mismo como mito” (59). de Benjamin, Agamben, Huyssen, Derrida, Deleuze, Adorno, Bersani,
Esta idea del desencanto de lo moderno le es sumamente produc- Foster, Foucault, Virno, entre otros, más las críticas específicas sobre
tiva a la autora para pensar, en contexto, el modo en que las culturas los autores y el trabajo con las fuentes, entre las cuales el archivo de
argentinas y brasileñas, “enfrentadas a una modernización autoritaria Ana Cristina César es para destacar. La ilación de todo este material
sumamente injusta y violenta” (68) impuesta por sus respectivas dic- se realiza a través de una escritura precisa y contundente, que pese a
taduras, apelan a una noción de margen activa, interior y productiva, la solidez que despliega no cae en formulaciones que, a fuerza de sín-
que a su vez confirma la propuesta del desencanto. A diferencia del tesis y condensación, se tornen taxativas o esquemáticas, sino que, por
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el contrario, se pregunta y repregunta cada vez, poniendo en relación blando, y que creo que podría extenderse al nuevo estatuto de las artes
términos variables, de lo cual resulta una escritura que formula y (se) y la literatura (85)–. Y es, también, “una de las pruebas de la caída de[l]
reformula los conceptos y las ideas propuestas. Se trata, en suma, de paradigma de la modernización” y la inexistencia de uno nuevo para
una escritura dinámica, que piensa, dando cuenta de su propia movili- reemplazarlo (67). Es por eso, entonces, que esa heterogeneidad que en
dad y fluidez. principio podría parecer un riesgo metodológico es, por el contrario, una
Lo que llamaríamos convencionalmente un ‘corpus’ se presenta, necesidad o incluso una condición de posibilidad para la investigación
como puede verse en la enumeración precedente, si no de un modo reno- misma, cifrada luego, a la vuelta de sus resultados, en la idea de la sa-
vado, por lo menos llamativo. Porque si bien las investigaciones acadé- lida y la expansión.
micas se inclinan cada vez más a la construcción de artefactos críticos De esta manera, La experiencia opaca (además de contar con una
regulados por el eclecticismo –por eso no me atrevo a decir “renovado”–, valiosa claridad expositiva en el sondeo y recorrido de sus problemas y
La experiencia opaca, al mismo tiempo que se ampara en esta transfor- un gran rigor argumentativo) guarda una impecable coherencia meto-
mación más general, le da una vuelta: incluye no sólo escritores y textos dológica que se manifiesta, también, en la conciencia que tiene la au-
que a simple vista parecerían inconciliables (“¿Juan José Saer y Ana tora de las implicaciones de lo que está proponiendo. Un ejemplo es el
Cristina César?”, por poner un ejemplo) sino también una apertura a cuidado puesto en las valoraciones: “Que haya que celebrarlo o no [la
prácticas y producciones artísticas visuales (eso que, “antes”, incluyen- cancelación del horizonte moderno que implica el éxodo de la cultura]
do las vanguardias históricas, se llamaba “Bellas Artes” y su destino es difícil de decirlo, y tal vez esos mismos fenómenos, con su radical des-
fue el museo), performances, o, para citar un caso concreto, los parango- encanto, hagan estéril la pregunta por la celebración o el rechazo” (89).
lés de Hélio Oiticica; de allí que entre los nombres mencionados más Pero lo que tal vez sea más interesante aún es el modo mismo en
arriba no se incluyan solamente escritores. De acuerdo con sus propios que presenta la investigación, al manifestar que no persigue “un cierre
planteos, la autora necesita salirse de la literatura para dar cuenta del periodizador ni una limitación a las literaturas brasileña y argentina”
modo en que ésta se sale de la idea de autonomía y, por lo tanto, tam- sino que propone a éstas “más que como objeto de estudio, como un
bién de sí misma. Siguiendo a Rosalind Krauss, Garramuño hablará de campo de experimentación teórica” (47). Obviamente, aunque para lle-
“una literatura en un campo expandido”: no sólo porque las dicotomías gar de la voluntad de “experimentar” a la experiencia efectiva haya que
queden desarmadas (de las cuales “adentro / afuera” tal vez sea una de dar un salto (además de redefinir, una vez más, qué entendemos por la
las principales, y entonces es preciso no confundir esa “salida” con un noción de experiencia), es imposible evitar la analogía a partir de esa
mero “afuera”) sino también por “el desborde de funciones y de efectos afirmación: experimentar teóricamente en un estudio atravesado por
que emanan de estos textos e intervenciones sobre otros campos y dis- la noción de experiencia. Al leer La experiencia opaca, comprobamos
ciplinas” (249). que la noción de experiencia se ha transformado, como así también le
Garramuño reconoce los riesgos de la heterogeneidad que plantean ha ocurrido a su relación con las producciones artísticas y literarias y,
estas producciones literarias, artísticas y, en un sentido más amplio, correlativamente, al estatuto de estas últimas. Por eso, un estudio sobre
culturales (básicamente en su opción por la marginalidad) al afirmar estas transformaciones no puede menos que transformarse él mismo
que, “probablemente, todos estos fenómenos no tengan nada en común para poder dar cuenta de ellas; deberá, también, proponerse como una
desde el punto de vista formal” (84). Pero tanto esta constatación como, aventura que, para la crítica, supone tal vez una experiencia. La auto-
correlativamente, la dificultad para aprehenderlos como un conjunto ra lo ve claramente al plantear que quizás sea posible “identificar una
(ya que, de hecho, no se constituyen como tal) “no implica que no estén forma de entender la cultura que a su vez pueda abandonar el paradig-
delatando algo de la cultura de la época”; en efecto, se trata de una “per- ma de la modernización que todavía está presente en los estudios que
sistencia”, de una “presencia histórica” contundente –dice la autora a buscan el cierre de la modernidad, su racionalidad, y dejan ir, por los
propósito de la nueva noción de margen que emerge, culturalmente ha- intersticios de esos sistemas demasiado duros, la heterogeneidad de la
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vida cultural, aquello que se escapa a toda racionalización, y que por “Un tipo de conocimiento que se parece
eso fragmenta el pensamiento separando autores, estilos, manifestacio- ya al desconocimiento”
nes e, incluso, formas de escritura y de supervivencia” (67-68). Impul- Luciana Martínez
sada en esta dirección, Garramuño logra evitar limitaciones que serían (UNR - CONICET)
impertinentes o improductivas para lo que está estudiando, sorteando
así el peligro del anacronismo, y arribando, finalmente, a la mirada re-
novada que requiere un fenómeno nuevo. Desde esta perspectiva, la (Sobre Negroni, María. Galería Fantática. Siglo XXI Editores. Buenos
experiencia crítica supone un rodeo crítico en torno al concepto de expe- Aires, 2009.)
riencia –un recorrido, una interrogación– y, al mismo tiempo, la crítica
como experimentación en sus soportes teóricos y metodológicos como “Wonder is not precisely knowing/ And not precisely knowing not”.
así también en sus presuntas especificidades. Con estos versos de Emily Dickinson, María Negroni abre el prólogo de
De allí las vueltas que le da a los problemas, la interrogación per- Museo negro (Norma, 1999), texto en el que se formulan argumentos
manente a la que los somete, la multiplicidad de planos con los que de cierta contundencia, operativos no sólo para leer algunos textos ca-
los enfoca. Un abordaje que, en sus múltiples articulaciones, logra una pitales de la literatura fantástica europea de los que allí se ocupa, sino
integridad cuya regulación merece ser subrayada: sin reducirse a una también para abordar las manifestaciones de la literatura fantástica
crítica formal o textual, ni tampoco a una eminentemente cultural, ni hispanoamericana con las que trabaja en Galería fantástica (Siglo XXI,
a una exclusivamente estética, el resultado es el de una mirada que no 2009). Las ideas de Galería fantástica (volumen ganador del 6to Pre-
se evade, ni se excede, ni se limita, sino que logra hacer convivir esos mio Internacional de Ensayo 2008) deben leerse dentro de una línea de
planos: no de un modo armónico (Garramuño, lejos de domesticarlos, continuidad con los primeros postulados que la autora desarrolla en su
exhibe sus tensiones) sino estratégico. Es por eso que, si es posible es- texto de 1999, en tanto ambos libros conforman un núcleo de reflexión a
cindirlos operativamente por un momento, se ve de inmediato cómo la partir del cual se formulan nuevas hipótesis para pensar un género un
autora extrae de cada uno de ellos lo que más y mejor le rinde para la tanto olvidado por la crítica en los últimos años: el fantástico.
demostración de sus ideas. Constatado esto, sería redundante señalar Tal como lo plantea Negroni en Museo negro, habría en la literatu-
la lucidez con la que los maneja y la productividad que logra: pienso, ra fantástica una impronta claramente gótica que la dota de cierto re-
además de las conclusiones conceptuales a las que llega, en la revitali- servorio de elementos gracias a los cuales esta literatura se constituye
zación que efectúa de la lectura de ciertos autores, por ejemplo, Saer y como un espacio metafísico de exploración de las zonas más sórdidas
Perlongher. Del mismo modo, si pensamos en la ‘integración territorial’, de la experiencia humana. En la medida en que el gótico, dice Negroni,
la relación entre Brasil y Argentina, tan postergada, resulta sumamen- quiebra, a partir de la aparición de “El castillo de Otranto”, con el mito
te innovadora y, en términos proyectivos, estimulante para las investi- eficaz del Siglo de las Luces, se desmorona la confianza en lo racional y
gaciones que vendrán. lo solar se tiñe de noche: “(…) si lo real excede lo constatable, entonces
Finalmente, aunque no quiero homologar de una manera mecánica la oscuridad es un don, en tanto conciencia de la opacidad del mundo.
la experiencia a ‘lo vivido’, no puedo dejar de destacar que el umbral El desamparo resulta deslumbrante. Toda la estética gótica está cifrada
del libro sea el relato del día y la noche en que a Florencia Garramuño, allí.” (1999:20). Es en la apertura a este espacio de la noche, espacio en
según nos confiesa, probablemente le surgieron las primeras preguntas el que se habilita la exploración a través de un saber alucinatorio, de
a las que este libro intenta responder. Fue un día y una noche de los una errancia imaginativa que vendrá a corroer cualquier pretensión de
años setenta: supongo que su impacto va parejo con la contundencia del certeza racional, en el que estos narradores se asemejan a los poetas.
libro. Desde el inicio de Museo negro, hay ciertas ideas no del todo explí-
citas que pueden inferirse de la argumentación de Negroni. En primer
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término, la autora claramente está pensando no en la poesía en general, más claridad en los apartados segundo y tercero: “El artista imperfecto:
sino en la poesía “de la noche”, por llamarla de algún modo, que se in- realidad y representación” y “Elogio y crisis de la naturaleza fantásti-
augura con el romanticismo alemán; en segundo lugar –y directamente ca”) radica en que el fantástico, al igual que la poesía, permitiría avan-
relacionada con la primera idea–, habría una clara pulsión epistemoló- zar sobre aquellos aspectos de lo real a los que el “falso realismo” no
gica en estas narrativas, aspecto que se hace aún más evidente cuando podría acceder (70). En consecuencia, el fantástico articularía una mi-
Negroni se refiere a autores vinculados con la ficción científica. Claro rada inquisidora sobre los mecanismos tradicionales de representación,
que, al igual que en el romanticismo alemán –y como postula luego la proponiendo paralelamente nuevos modos que permitirían un acceso a
autora en Galería fantástica–, esta literatura se esfuerza por alcanzar las formas menos “diurnas”, más oscuras y profundas, de la realidad.
“un tipo de conocimiento que se parece ya al desconocimiento” (2009: La operación del fantástico se fundamenta así en la corrosión y el des-
24). El fantástico propone así un conocimiento sustentado en la explo- barajuste del concepto monolítico de realidad (y de todas las nociones
ración de lo inestable y en la imposibilidad de verbalización; y mediante que lo componen y que asumimos como seguras e inapelables: el sujeto,
este gesto atenta contra los principios clásicos del paradigma de la ra- el tiempo, el espacio).
zón. Esta operación epistemológica del fantástico, como la de la poesía, No obstante, este movimiento propio del fantástico está lejos para
viene a iluminar “los juegos algo muertos de la locura, la orfandad y el Negroni de desatender el ejercicio de razonamiento exhaustivo en torno
deseo” (2009: 24), exponiéndolos paradójicamente en toda su oscuridad. a la posibilidad –o más bien a la imposibilidad – de representar la expe-
Es decir: de lo que se trata es de mostrar lo inexplicable en su oscuri- riencia de esta dimensión profunda de lo real. Este punto que cristaliza
dad, aquello que escapa por inaprensible a las cárceles de la razón. a partir de la segunda mitad del texto, es de alguna forma el objetivo
En Galería fantástica, Negroni avanza luego en la presentación central al que se dirigen estas narrativas del fantástico, es decir: una
de las formas mediante las cuales la literatura recorrería este terre- exploración de las profundidades casi inaccesibles de lo real que inten-
no inestable, este camino hacia un conocimiento de lo inaprensible. El ta, paradójicamente, (re)presentar lo irrepresentable, verbalizar lo no
texto se divide en tres apartados (“Juguetes filosóficos: réplicas, autó- verbalizable. Es en virtud de esta motivación que el fantástico desplie-
matas, muñecas”, “El artista imperfecto: realidad y representación” y ga ciertos mecanismos que la autora desarrolla desde el comienzo de
“Elogio y crisis de la naturaleza fantástica”) en los que el análisis de los su texto.
textos a los que se le dedica cada pequeño ensayo, parece servir como En el prólogo, Negroni argumenta que la literatura fantástica expo-
pívot para apuntalar las fuertes hipótesis que plantea la autora. Ahora ne (y de allí su significativa referencia a Infancia e historia de Giorgio
bien, lo que complica por momentos la lectura es que hay más bien una Agamben) escenas primarias, escenarios oníricos y “teatros del mundo
presentación un tanto desordenada e iterativa de las ideas que derivan miniaturizado” (13); espacios que por encontrarse siempre ubicados en
de las hipótesis centrales; aspecto sin duda determinado por el registro las fronteras difusas del sueño y la realidad, hablan de un carácter
que suele tener el ensayo de autor. Es por este mismo motivo, por la virtual de la existencia. Cabe la mención: este aspecto es evidenciado
presencia marcadamente estructurante de las hipótesis a partir de las en numerosas ocasiones a través de la canónica figura del doble que
cuales se lee el fantástico, que se justifica en cierta forma la lectura con- encarna el reverso oculto y temido que subyace tras la identidad diurna
junta que Negroni realiza de poéticas tan disímiles como la de Marosa y consciente. En este sentido, la literatura fantástica se constituye para
Di Giorgio, la de Adolfo Bioy Casares o la de Vicente Huidobro, entre Negroni como un “juguete filosófico” (107), juguete cuya función, creo, la
tantas otras. autora entiende en un sentido más bien cercano al del pensador italia-
Por esta razón, es que no resulta necesario ni atinado detenerse en no: “el juguete, fragmentando y tergiversando el pasado o bien minia-
lo que Negroni sugiere en su análisis de cada uno de los textos, sino en turizando el presente –jugando pues tanto con la diacronía como con la
el trabajo que hace sobre los recursos generales que armarían “la ma- sincronía–; presentifica y vuelve tangible la temporalidad humana en sí
quinaria del fantástico”. La apuesta de la autora (que se enuncia con
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misma, la pura distancia diferencial entre el “una vez” y el “ya no más” Las ideas de Negroni son sin duda sugerentes y abren una pers-
(Agamben., Adriana Hidalgo, Bs. As., 2007: 103). pectiva interesante para el análisis del género fantástico. Su texto se
En “Juguetes filosóficos: réplicas, autómatas, muñecas”, se traba- prefigura de forma original como un ensayo en el cual las ideas se re-
ja este mecanismo “miniaturizante” detectado en el fantástico. En el piten incesantemente sin terminar de cristalizarse (¿cómo un intento
pequeño ensayo dedicado a “Las Hortensias” de Felisberto Hernández, obsesivo de tramitación de lo intramitable?). El conocimiento al que se
Negroni señala que las vitrinas que aparecen en el texto se prefiguran accede, como diría la autora para referirse al fantástico, se parece más
como escenarios “donde se despliegan, como en una miniatura deslum- bien a un desconocimiento. Si se acuerda con esta lectura, tendremos
brante, los infinitos vericuetos del acto creador” (30). El fantástico en- tal vez que concederle a Negroni el haber en efecto encontrado un estilo
cuentra así en la miniaturización la posibilidad de producir en sí mismo para hablar del fantástico, o más bien de su fantástico.
– de producirse como – el acto de creación original; y al mismo tiempo
de acceder a aquel reino en el que el sujeto residió “una vez”, pero que
luego de haber sido desterrado tras el primer impulso sexual, se presen-
ta como “ya no más” habitable: la infancia. Vale decir, sin embargo, que
en este intento por capturar la patria infantil, la literatura se transfor-
ma para la autora en una naturaleza muerta que presenta este espacio,
inaprensible e inestable, petrificado como un pedazo de mármol en un
mausoleo.
En este punto, la literatura fantástica coincide una vez más para
Negroni con la poesía (o al menos con las ideas que Baudelaire tuvo
sobre ella): “(…) la Autómata de Hierro, «maquillada, enjoyada, de ru-
bios cabellos que llegaban al suelo» y la muchacha monumentalizada en
el hielo, cuya «belleza convulsiva» recuerda a la Olimpia de Hoffman,
son la prueba de que la creación coincide, como anticipó para siempre
Baudelaire, con un «sueño de piedra». Poema: estatua onírica expuesta
a la admiración de todos como un recordatorio de lo perdido. La poesía
es una lucha feroz contra las palabras y una queja interminable por ese
destierro del cuerpo que ocurre siempre a manos del lenguaje” (44). En
las diferentes lecturas que se ensayan, la figura de la muñeca queda
también, al igual que el doble, siempre relacionada con el intento de
aprehender el espacio original y siempre vivo de la infancia; aunque
la construcción que realiza la literatura termina resultando siempre
siniestra y mortuoria.
De este modo, el fantástico, con su empleo de los recursos del góti-
co, se abre como un espacio en el cual, como bien señala Negroni desde
el inicio de su texto, “un mundo infantil no completamente derrotado
consigue balbucear eso que no tiene nombre, en un clima de miedos y
sombras inclinadas” (9).
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Autoficción: ¿género literario o estrategia Barthes clausura un ciclo cuando declara la muerte del autor en tanto
de autofiguración? que individuo o sujeto biográfico que precede el texto, en tanto que pa-
Julia Musitano dre y origen cuya intencionalidad es la clave de su creación. El autor
UNR - CONICET se muere para dejar que el lector recoja la multiplicidad de la escritura
cuyo origen es el mismo lenguaje. La obra, que tiene como propietario a
un autor y que por ende se cierra a un único significado, le abre camino
(Sobre Premat, Julio. Héroes sin atributos, figuras de autor en la litera- al texto, pluralidad irreductible, travesía de sentidos (Barthes, 1968). Al
tura argentina, Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 2009.) año siguiente, en 1969, Foucault amplia esta concepción estableciendo
que el autor debe borrarse en beneficio de las formas propias del discur-
¿Lectura de corpus o lectura de autor? Hace unos años, Martin so, es decir, la desaparición del autor permite descubrir el juego de la
Kohan y Sandra Contreras entablaron una enriquecedora polémica en función autor, característica del modo de existencia, de circulación y de
torno al funcionamiento de ciertas categorías supuestamente difuntas funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad. Se
del posestructuralismo181. El debate se articulaba alrededor de la conve- trata de quitarle al sujeto su papel de fundamento originario y de ana-
niencia de volver a leer un autor en términos de obra completa. Kohan lizarlo como una función variable y compleja del discurso. “Contenga-
encontraba en Las vueltas de Cesar Aira y La dicha de Saturno, los li- mos, pues, nuestras lágrimas” porque nadie ha muerto (Foucault, 1969).
bros críticos de Contreras y Premat, una voluntad de lectura totalizado- Como bien sostiene Contreras, habría que preguntarse cuán difuntas
ra, en un momento en el que la lectura de corpus, postulación de diver- están las nociones de obra y de autor dado que son categorías que insis-
sos objetos de lectura, superaba la limitación de una obra y de un autor. ten dentro la crítica literaria actual.
Desde su perspectiva, ambos críticos daban cuenta de un todo literario ¿Qué se lee hoy en una lectura de autor? ¿Dónde leer el aparente
porque confíaban en el poder de comprensión total de los grandes sis- retorno del sujeto? ¿Qué se entiende por función-autor? La vuelta a
temas explicativos: Premat, en el psicoanálisis freudiano, y Contreras, escena del sujeto en los últimos años impone estos interrogantes. Bio-
en las vanguardias estéticas. Leían en sentido clásico, algo que ya casi grafías, autobiografías, diarios íntimos, confesiones, autoficciones dan
no se hacía –según afirma Kohan,. Sin embargo, Contreras responde cuenta de esa obsesión del escritor de dejar huellas, rastros e inscrip-
que no se proponía, en su lectura completa de Aira, descifrar el texto ciones y de poner énfasis en su singularidad. Formas que reaparecen en
en tanto que estabilización, voluntad de mera explicación y reducción diferentes soportes, virtuales y en papel, manifestaciones de este retor-
del sentido, sino en leer todo Aira como “singularización del punto de no actualizan “el imaginario hegemónico contemporáneo: la vibración,
vista”. Ella señala uno de los riesgos que subyacen en la construcción la vitalidad, la confianza en los (propios) logros, el valor de la aventura
de corpus textuales, el borramiento de las singularidades escriturarias la otredad del sí mismo y la apertura al acontecimiento (del ser) como
y una de las ventajas de la lectura de autor, la insistencia en el valor disrupción” (Leonor Arfuch, 2007). Surge una nueva tendencia por la
de la obra como eso único que nos comunica cada mundo imaginario. asunción del yo, por contar las vidas reales con la voz testimonial del
Para esto, remite a los dos grandes autores del postestructuralismo: protagonista que hace oscilar más de una vez el orden de la ficción.
Michel Foucault y Roland Barthes porque, a pesar de haber declarado Nuestro siglo, cuyo ritmo corresponde al de las nuevas tecnologías de
“difuntas” las categorías de autor y de obra, ninguno de ellos afirmó que la comunicación, muestra un estado de cultura literaria atravesado por
el autor, que deja sus huellas en el texto, que nace con él, el autor como discursos mediáticos en el que el énfasis está puesto en el registro de
gesto o como invención de estilo, hubiese dejado de existir. En 1968, lo individual y en la tematización de las experiencias personales. La
insistencia por mostrar públicamente la intimidad de vidas célebres
181  En el Boletín/11 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Facul- o comunes traza nuevas figuras de la subjetividad contemporánea. La
tad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. literatura funciona alrededor del sujeto que problematiza y dramatiza
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su subjetividad. El autor se vuelve “personaje de autor” de tal modo que tra que es su personalidad lo que cada vez resulta más llamativa. El
su vida determinaría el sentido de sus textos. Por esto, para volver a autor no ha desaparecido, “ha cambiado su función, definida ahora en
plantear el problema del autor en forma crítica, será necesario también un mercado literario más global y generalizado, lo cual cambia de cabo
ligarlo con el estudio de la literatura como fenómeno cultural y revisar a rabo el rol de la imagen de autor entre las condiciones de producción
esa noción en su contemporánea acepción editorial y periodística-cultu- y de circulación del discurso literario” (Topuzian, 2009)
ral. Las imágenes de autor son capaces de cargarse de un aura estética Dos grandes hipótesis cruzan Héroes sin atributos: la primera
en relación con el mercado de bienes simbólicos. Estos mecanismos for- afirma que el proceso de la autoficción es una etapa indisociable de la
man parte de las corporaciones editoriales que necesitan maximizar la creación de una obra, la segunda sostiene que la escritura moderna en
figura del autor con efectos promocionales. Argentina supone la construcción de una imagen de autor en paralelo
Héroes sin atributos es un ejemplo de esta insistencia de la crítica con la producción de la obra, y que la leyenda del ser escritor en la que
en la subjetivación y la autorreferencia que impregna toda producción se inscribe es la de la gauchesca: el payador perseguido en tanto que
literaria. Allí, Julio Premat vuelve a leer escritores canónicos de la li- héroe nacional. Premat parte de la premisa de que la literatura argen-
teratura argentina. Cada capítulo del libro está dedicado a uno: Ma- tina tiene un antepasado absoluto que no es justamente un escritor
cedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Antonio Di Benedetto, Osvaldo canonizado, sino un personaje de ficción: Martin Fierro. Nuestra litera-
Lamborghini, Juan José Saer, Ricardo Piglia y Cesar Aira. El autor, tura nace de una “falla”, de un escritor (gaucho personaje) que simula
para el crítico, es, al mismo tiempo, el origen del texto y su producto. ser el autor, pero que no lo es realmente. Así, la filiación comienza con
El texto crea al autor, pero el autor es el que crea las condiciones de un conflicto entre el escritor real, José Hernández y el autor ficticio,
posibilidad del texto. Un texto sin autor es, para Premat, impensable, Martin Fierro. Inventar una literatura, en Argentina, es inventar un
y lo demuestra a lo largo de su libro en el que propone un recorrido por escritor (Premat, 2009). “Pierre Menard, autor del Quijote”, por ejem-
una serie de imágenes de escritores argentinos que han dejado rastros plo, es, ante todo, la invención de un autor y de un proceso de escritura.
en sus obras literarias. Los autores, entonces, construyen en sus textos De allí que la autoficción sea la clave para la transmisión de la figura
figuras de escritor donde condensan imágenes que son proyecciones, au- de autor y se constituya como la forma que conviene al deseo de pro-
toimágenes o contrafiguras de sí mismos. Se proyecta en ellas una idea poner una imagen ambigua e inestable entre realidad y ficción, entre
de sí del escritor, pero también su lugar en la literatura, su relación con literatura y vida. Sin embargo, más allá del heroísmo que presentan los
la tradición literaria, con sus modelos y precursores, su actitud frente personajes de la gauchesca, los escritores eligen predominantemente
a las instituciones y el mercado (Gramuglio, 1992). Pareciera, entonces, representarse de forma negativa, de modo tal que la figura de autor se
que la lectura de Premat continua la de María Teresa Gramuglio que sostiene mucho más en la sustracción que en la mostración. Macedonio,
señala los diferentes modos de tomar posición de los autores en el mar- el escritor Cotard, un autor que no está, que se automutila, el autor del
co del campo literario, es decir, el lugar que piensa cada uno para sí en futuro; Borges, ser siempre otro y nunca el mismo; Di Benedetto, escri-
la literatura y en la sociedad. tor impotente, escritor del silencio y del texto no escrito; Lamborghini,
Premat afirma que ser escritor en Argentina supone la construc- escritor marginal y autor del futuro; Saer, autor ausente; Piglia, lector
ción de una figura de autor que implica forjar una identidad y darse a que desdibuja al autor y Aira, escritor detrás de la máscara.
leer como personaje. El texto en tanto que texto deja de ser un campo de Independientemente de las posibilidades abiertas por la riqueza
análisis porque lo que importa es quien escribe detrás del texto, quien del texto, voy a centrarme en estas dos hipótesis que lo atraviesan: la
deja sus huellas que permiten reconstruir su figura de autor. Para con- articulación entre autoficción y figura de autor y la representación in-
vertirse en escritor, hay que inventarse, poner en escena una identidad completa del sujeto.
atractiva, enigmática y ficticia. Podría pensarse, entonces que la consti-
tución de los autores como celebridades del mundo de las letras mues-
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La autoficción como proceso en la literatura argentina. Los estudios literarios actuales focalizan en
El apogeo de la autoficción hay que situarlo en el intersticio de la la lógica de los vínculos entre escritores, sus modos de dedicarse a la
muerte del autor y el evidente retorno de la autobiografía. El autor ha profesión, la manera en que se construyen para sí mismos posiciones en
renacido, luego de proclamada su muerte, no sin contradicciones, como los campos de la literatura y de la cultura. Para Premat, la definición
sujeto autobiográfico. La propuesta y la práctica autoficcional confun- de la nueva forma autoficticia es la invención de un personaje que se
den de manera más o menos consciente persona y personaje, insinuan- crea en el intersticio del yo biográfico y el espacio de recepción de sus
do paradójicamente que este es y no es el autor. Esta ambigüedad, cal- textos. Por esto, elige incluir, en la serie de escritores de su corpus, a
culada o espontánea, constituye uno de los rasgos más característicos Jorge Luis Borges, Antonio Di Benedetto y Juan José Saer, escritores
del nuevo género (Alberca, 2007). Premat sostiene que toda literatura que, en mi opinión, no pueden inscribirse dentro del género autoficticio.
es autoficción porque siempre se ponen en escena las pulsiones y los Si consideramos la autoficción como la posibilidad literaria de narrar
deseos del sujeto que escribe, y que asumirse como protagonista de la de manera ficticia la propia historia de vida aunque el autor utilice un
ficción lleva a sus últimas consecuencias un funcionamiento inherente personaje con su propio nombre, no pueden por ejemplo incluirse en ella
al relato literario. La invención de un personaje-autor, que se refugia en El silenciero de Di Benedetto por más que, como novela de artista, el
una identidad ficticia y contradictoria, completa la ficción literaria. protagonista sea un escritor; Fervor de Buenos Aires de Borges por más
En el recorrido de autores que realiza Premat lo que importa no es, estrategias de autofiguración que aparezcan; y menos En la zona, Glo-
como se dice del género autoficticio, la puesta en escena de la identidad sa y El entenado de Saer aunque la construcción de un lugar de escritor
paradójica de una primera persona gramatical que vuelca en papel su sea el cimiento de una identidad literaria. Para Premat, la autoficción,
vida en clave ficticia—hay un nombre propio en la portada del libro que entonces, es menos un género literario, que el proceso constitutivo de
coincide con el personaje en el texto—sino la puesta en escena del gesto una estrategia profesional.
de invención de sí mismo. No ya el contenido del texto dentro del cual
se puede discutir sobre la ambigüedad propia del relato en tanto se lea La presencia incompleta del sujeto
como realidad autobiográfica o como ficción, sino una postura del que En la introducción de su libro, “la muerte del autor” no es ajena a
escribe, las estrategias de autorrepresentación que aparecen en y fuera ciertas autorrepresentaciones de los escritores que estudia, como suje-
del relato. Después de la muerte del autor, los escritores se refugian en tos ausentes, impotentes, que se ignoran a sí mismos. Representarse a
la autoficción como estrategia de supervivencia, dice Premat. sí mismo negativamente es una manera dominante de ser escritor en
Los ejemplos más claros de esta hipótesis son Macedonio y Lam- Argentina, en contrapunto con la tradición de una ficción de autor como
borghini en los que siempre predominan figuras, gestos y posiciones héroe o profeta. Frente a Lugones, patriarca histórico, antepasado vene-
por sobre la obra. En el caso Aira, quien al no producir textos literarios rable que desarrolla una estrategia para instituirse como el gran escri-
“perfectos”, según lo entiende Julio Premat, se apropia del proceso de tor que el país necesita, las figuras de escritor que está leyendo Premat
creación de un mito de escritor. Se trata del “efecto Aira” que utiliza plantean una ruptura radical (el mismo título del libro lo dice). Porque
procedimientos de escritura y la aparición de una imagen pública que los escritores no se afirman, no solventan su figura desde la certeza y la
activan a su vez operaciones discursivas y no discursivas que los escri- potencia, son identidades inestables, dudosas y atenuadas. Se inscriben
tores realizan para hacer carrera y poner en juego el estatuto social que como símbolos desacralizados, laicos, sin tradición, linaje, antepasa-
define una trayectoria literaria. dos ni padres. El escritor es el que no produce, el que no escribe, el del
En Héroes sin atributos, la autoficción ya no es entendida en tanto libro imposible. Pura imagen del deseo, presente por su ausencia. Sin
género, sino como la construcción de un autor como figura, imagen pú- embargo, en la anulación de sí mismos, definen paradójicamente una
blica que cruza toda una obra en circulación. Autores que crean un mito identidad de indiscutible potencia. La construcción del autor termina
personal en el texto y que lo hacen para ganarse un lugar de escritor por ficcionalizar figuras de escritor diferentes que remiten a conflictos,
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posiciones y estrategias diferentes donde se ponen en juego distintas Se trata de dotar de un yo a aquello que previamente carece de yo. “La
instancias de legitimación y reconocimiento (Gramuglio, 1992). El hé- autobiografía es una metáfora del lenguaje entendido como velamiento
roe que construyen los autores seleccionados por Premat en sus obras que, en su ocultación de lo sin figura, muestra lo que carece de ella”
no tiene ningún atributo para serlo. “El escritor, imagen degradada del (Catelli, 2007)
gaucho que alguna vez fundó legendariamente nuestra literatura, sería Osvaldo Lamborghini es otro ejemplo de un yo vacío, personaje-au-
ahora, un héroe sin atributos.” (Premat, 2009) tor, sujeto del deseo que se representa como yo escindido, yo del fantas-
Aparece en estos relatos un exceso de visibilidad, de intimidad, una ma. Su imagen de autor se pone en escena, pero en tanto que presencia
obsesión por la presencia, que aunque nunca pueda ser completa, bus- indescifrable. La paradoja existe: necesidad de esconderse y deseo de
cará un anclaje en la unidad imaginaria del sujeto. Los narradores y sus mostrarse. El gesto del autor garantiza la vida de la obra sólo a través
dobles en el espacio de la autoficción ocultan su yo tras las máscaras de de la presencia irreductible de un borde inexpresivo (Agamben, 2005).
la apariencia literaria para hacerse más presentes con sus ausencias. Aballay, el gaucho de Di Benedetto es un héroe pasivo y triste que se
El autor es un haz de identidades fragmentadas que se dirige hacia fundamenta en un vacío, en una ausencia cuyo único acto voluntario es
una deseada e imposible disolución. Sin embargo, el mismo gesto que su falta de voluntad.
niega toda relevancia a la identidad, afirma su necesidad irreductible. Juan José Saer afirma en su obra el principio de la incompletud y
Macedonio Fernández, en el primer capítulo del libro, escritor Cotard, de la cadencia que dibuja una determinada imagen de autor. La incom-
hace convivir la afirmación de un yo autoral y el borrado simultáneo pletud protege el texto de la muerte, pero paradójicamente la muerte
de esa presencia generado por la autohumillación. Todo el discurso de del autor (me refiero a la muerte de Saer) trastocó un mundo único, y
Macedonio sobre sí mismo se caracteriza por un vacío de afecto, una con ella la cadencia se detuvo y la obra se transformó. Los textos, para
representación como no sujeto. Saer —quien supo rechazar los procesos de autorrepresentación, mos-
El héroe de la autoficción se afirma y se regodea en sus limitacio- trar que no hay nada que mostrar, y que como el autor es nadie de él
nes, expone su vulnerabilidad y ostenta sus debilidades patológicas. Los nada puede saberse—, deberían funcionar solos, justamente sin autor,
gestos de autocrítica son actos de aparente sumisión, incluso de humi- porque ser escritor no es la causa sino el resultado de la obra, sostiene
llación, de un personaje de papel que protege a la persona del autor. En Julio Premat en el capítulo “Saer: un escritor del lugar”. Sin embargo,
el caso de Aira, la ignorancia culta y la desautorización irónica de sí si esto efectivamente es así, si la obra de Saer insiste en el borrado de
mismo son tácticas recurrentes en su figura de escritor. toda voluntad y en una teorización de la ausencia del autor, la inclu-
sión de Saer en el corpus del trabajo de Julio Premat resulta dudosa
“El protagonista de la autoficción es un personaje contradictorio a la fuerza, pues porque, como señalé al inicio de estos comentarios, el crítico afirma en
sugiere o expresa tanto su falta de entidad como la necesidad obsesiva y enfermiza de la introducción del libro que el autor es un sujeto único cuya intención
afirmarse como si la debilidad de su yo se fortaleciese en cada negación o intento de
diluirse.”(Alberca, 2007)
y voluntad se cristalizan en cada texto, y el efecto autor tiene que ver,
justamente, con la búsqueda de sentido.
Héroes sin atributos es una lectura estimulante para volver a pen-
Existe un sujeto autor, pero ubicarse como tal significa ocupar el sar en una serie de escritores canónicos argentinos desde una nueva
lugar de un muerto. Y es la autobiografía la que devela a un sujeto tan perspectiva: autores que construyen en y fuera de sus textos una ima-
sólo como efecto retórico, como figura, decía Paul De Man. Como dice gen pública para definir una trayectoria literaria, pero una imagen, al
macedonio Fernández, “la autobiografía o la confesión biográfica son las mismo tiempo, deficitaria y degradada en relación a los héroes litera-
dos oportunidades más logradas de ocultarse” porque es la prosopope- rios que alguna vez tuvo la literatura argentina.
ya—figura de la autobiografía—la que pone en escena a los ausentes, la
que ofrece una máscara a lo sin rostro y al mismo tiempo lo desfigura.
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