Вы находитесь на странице: 1из 738

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

Институт мировой литературы


им. А.М.Горького

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛПБЭРЬ

ШРШМЖ

М осква
ИМЛИ РАН
2008
ББК 83.3

Издание осуществлено при финансовой поддержке


Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
проект № 06-04-16177д

Главны й редактор
д.ф.н. П.М.Топер

Р ед акц и он н ая коллегия
д.ф.н. А.Б.Базилевский (ответственный редактор),
к.ф.н. А.А.Мацевич, д.ф.н. О.К.Россиянов, д.ф.н. В.Д.Седельник,
к.иск.н. Е.М.Тараканова, к.ф.н. В.Н.Терехина, к.иск.н. А.С.Трошин

У чены е секретари
к.ф.н. А.В.Добряшкина, к.ф.н. М.Л.Карасева, д.ф.н. Т.В.Кудрявцева

Н аучны е р едакторы
Е.В.Приказчикова, А.Р.Эрамжян

К о о р д и н ато р ы по нац иональны м кул ьтурам и видам и ск у сств


д.ф.н. А.Б.Базилевский (славянские страны, поэзия),
к.ф.н. Е.Д.Гальцова (Франция, Бельгия), к.ф.н. М.Л.Карасева (Балканский регион),
к.иск.н. В.Г.Клюев (драматургия, театр), д.ф.н. М.М.Коренева (США, балет),
д.ф.н. Т.В.Кудрявцева (Австрия, Германия),
к.ф.н. А.А.Мацевич (Скандинавия, драматургия),
д.ф.н. И.В.Млечина (Австрия, Германия),
д.ф.н. Н.В.Пестова (Австрия, Германия, вопросы теории, библиография),
д.ф.н. К.Рехо (страны Дальнего Востока),
д.ф.н. О.К.Россиянов (Венгрия, вопросы теории), д.ф.н. Е.Ю.Сапрыкина (Италия),
д.ф.н. В.Д.Седельник (Швейцария, общие структурные вопросы),
к.иск.н. Е.М.Тараканова (музыка), д.ф.н. В.Н.Терехина (Россия),
к.иск.н. А.С.Трошин (кино), к.ф.н. Р.Л.Филипчикова (Чехия, Словакия)

Э нци клоп ед и ч ески й сл о в ар ь экспрессионизм а / Гл. ред. П.М.Топер. - М.:


ИМ ЛИРАН, 2 0 0 8 .- 7 3 6 с.

Первый в отечественной науке опыт комплексного исследования экспрессионизма как междуна­


родного художественного явления, его соотношения с другими направлениями, творческих судеб свя­
занных с ним художников. Словарь включает в себя материал всех искусств, затронутых экспрессио­
низмом, нс только в странах-«родоначальницах» экспрессионизма, но и в тех, где в той или иной мере
развивалось экспрессионистское творчество. Словарь выходит за рамки фактографической подачи ма­
териала, раскрывая основные философские и эстетические характеристики экспрессионизма, его гене­
зис, место и роль в истории мировой культуры. Научно-справочное издание для специалистов в облас­
ти гуманитарных наук, преподавателей и студентов высшей школы, а также для всех читателей,
интересующихся проблемами культуры и искусства.

© Авторы статей, 2008


ISBN 978-5-9208-0287-3 © ИМЛИ им. А.М.Горького РАН, первое издание, 2008
СОДЕРЖАНИЕ

П.М. Топер. Энциклопедический словарь экспрессионизма............................................. 5

Словарные статьи (А -Я ).............................................................................................................. 21

Избранная библиография............................................................................................................ 693

Предметный указатель................................................................................................................. 695

Именной у казатель........................................................................................................................ 698

Указатель авторов статей............................................................................................................ 733

Zusammenfassung; Summary.......................................................................................................... 735


ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА

1. Понятие и термин «экспрессионизм»

Под термином «экспрессионизм» в историю культуры вошло одно из наиболее зна­


чительных художественных явлений, обозначивших перелом в развитии мирового ис­
кусства на рубеже Х1Х-ХХ веков. Его относительно короткая, но бурная история опре­
делила судьбы многих крупнейших художников, оставила глубокий след в современном
искусстве и продолжает до сих пор воздействовать на него. Ответ на вопрос, что нового
внес XX век в мировую культуру, невозможен без глубокого исследования экспрессио­
низма в широком контексте всеобщего исторического развития.
На протяжении долгого времени экспрессионизм изучался в нашей стране неполно,
односторонне и во многом предвзято, причем трактовался под знаком сплошного нерас-
члененного модернизма, который, в свою очередь, отождествлялся с декадентством.
Возражения против такого огульного догматического подхода, хотя с годами и усилива­
лись, были немногочисленны и гораздо менее слышны; дифференцированные оценки
более раннего времени мало принимались во внимание. Эта ситуация стала особенно
очевидной начиная с 1960-х, когда в Европе и во всем мире началось активное изучение
экспрессионизма (как и других художественных явлений начала века), с привлечением
архивных материалов, впервые ставших доступными, и других источников, в том числе
воспоминаний самих участников и современников экспрессионистского движения.
Феномен экспрессионизма труден для понимания, и его история во многом не по­
хожа на историю других направлений в искусстве начала XX в. Бросается в глаза, что, в
отличие от футуризма, фовизма, кубизма, дадаизма, сюрреализма, конструктивизма и
других, менее значительных художественных школ, которые обычно объединяются по­
нятием «авангард», он начинался не с манифестов и деклараций, не из одного центра, а
спонтанно и в разных местах, словно сам собой, с яркой и дерзкой художественной
практики. М анифесты и декларации появились позднее, причем они значительно отли­
чались друг от друга и далеко не всегда совпадали по своим устремлениям ни между
собой, ни с реальным художественным творчеством. В экспрессионизме не было про­
граммной заданности, теоретическая мысль и организационные лозунги скорее догоняли
движение, чем направляли его; экспрессионизм стихийно складывался, а не целенаправ­
ленно создавался, и это сказалось на его характеристиках, часто разноречивых.
Литературоведческий и искусствоведческий (точнее - культуроведческий) термин
«экспрессионизм» возник в 1911; движение, этим термином обозначаемое, - несколько
ранее, в самом начале XX в.; что касается сущности явления, которое лежит в его основе
и заключено в термине, то оно принадлежит к сфере основных характеристик, внутри-
положных художественному творчеству, споры вокруг экспрессионизма имеют долгую
историю и вряд ли скоро закончатся.
6 ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА

О происхождении термина «экспрессионизм» за последнее время написано много


приблизительного и просто ошибочного; стало даже привычным говорить, что вопрос
этот остается не решенным, а сам термин случаен. Случайность в его возникновении,
конечно, есть, но она из породы тех, через которые проявляется закономерность. В годы
наивысшей популярности экспрессионизма (1910-1925) и, в особенности, в годы возро­
ждения пристального интереса к нему, когда, собственно говоря, и начиналось его со­
временное изучение (1960-1980), желание наглядно раскрыть семантику термина и
представить экспрессионистское движение в максимально концептуальном освещении
заставляло исследователей повсюду выискивать его истоки. Они обнаруживались в са­
мых разных контекстах, преимущественно в области изобразительного искусства в стра­
нах французского (а также английского) языковых ареалов, где слово «expression» (вос­
ходящее к латинскому «expressio» - выражение, выразительность, высказывание, сооб­
щение, изложение и т.д.) принадлежит к общеупотребительной лексике. Когда критики
или сами художники этих стран хотели обратить внимание на подчеркнуто заявленную в
произведении искусства личную позицию его создателя, особую субъективность взгляда
и трактовки, они прибегали к этому слову, не придавая ему терминологического значе­
ния. Так это сделал, например, бельгийский живописец Ж юльен-Огюст Э рве1 в 1901, так
говорил о себе в 1908 М атисс2; однако, так поступали в Англии еще в середине XIX в.
по отношению к разным и не всегда значительным художникам и художественным объ­
единениям3. Об «антибуржуазном кружке» экспрессионистов, «состоящем из писателей,
художников и, как писатели и художники часто их называют, аутсайдеров», рассказыва­
ется в новелле Ч. де Кея «Богема. Трагедия современной жизни», вышедшей в Нью-
Йорке в 18784, о «французском экспрессионизме» упоминает героиня чеховского расска­
за «Попрыгунья», написанном в 1892, и т.д. Позднее во Франции (и других странах, в
том числе, Германии) это слово употребляли, стремясь отделить остро диссонансное
искусство фовистов («диких») от объективно-спокойных, «красивых» полотен импрес­
сионистов. М ногочисленные факты подобного рода свидетельствуют о стремлении обо­
значить возрастание роли субъективного фактора в художественном творчестве как оп­
ределенной тенденции, широко давшей о себе знать в европейской культуре на рубеже
Х1Х-ХХ вв. Среди ближайших предшественников экспрессионизма, если брать только
некоторые из искусств, были в живописи Энсор, Ван Гог, Сезанн, молодой Мунк, Вру­
бель; в литературе - Демель, Хольц, Ш тернгейм, Г.Манн; в музыке - поздний Малер; в
этом контексте должны быть названы и философы, создавшие идеалистически-
субъективистскую интеллектуальную атмосферу рубежа веков (хотя непосредственное
воздействие философии на творчество молодых экспрессионистов не следует преувели­
чивать) - Гуссерль, Бергсон, Фрейд, Дильтей, Зиммель, и, прежде всего, Ницше; необхо­
димо добавить имя Достоевского, который в то время много переводился на европей­
ские языки. Но предпосылки для возникновения экспрессионизма, каким он явился в
первое десятилетие XX в., в наибольшей мере дали себя знать именно в немецких усло­
виях, где слово «Expression» звучало очужденно, «научно» и в повседневной жизни не
употреблялось.
Первым крупным явлением немецкого экспрессионизма давно уже принято считать
творчество дрезденского объединения художников «Брюкке» («Мост»), основанного в
1905 (Э.Л.Кирхнер, К.Ш мидт-Ротлуф, Э.Геккель и др.), начало литературного экспрес­
сионизма датируется (достаточно условно) 1910 - когда Я. ван Ходдис создал стихотво­
рение «Конец света» (тогда же названное Ф.Пфемфертом «гениальным», а Й.Р.Бехером
много п о з ж е - «манифестом экспрессионистской революции»), когда был учрежден
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА 7

журнал «Ш турм», опубликована статья Г.Манна «Дух и действие», вышли в свет значи­
тельные поэтические сборники и т.п. Но ни сами художники и поэты, ни окружавшие их
энтузиасты нового искусства не догадались тогда окрестить их творчество этим именем;
в печати это впервые сделал Г.Вальден в журнале «Штурм» по отношению к художни­
кам «Моста», ретроспективно в 1911 (хотя, по свидетельству К.Эдшмида, в разговорах
он употреблял это название и раньше5) - не без связи, конечно, с 22-й выставкой бер­
линского Сецессиона, проходившей с апреля по сентябрь 1911 (в каталоге которой
французские художники названы «экспрессионистами»); и «это многозначное иностран­
ное слово»6 сразу же было перенесено на творчество молодых немецких поэтов, группи­
ровавшихся вокруг журнала «Ш турм». Вскоре оно перешло на драматургию и театр,
затем - на музыку и другие виды творчества, включая только еще возникавшее искусст­
во кино, иногда без каких-либо веских творческих или организационных оснований,
просто в силу ощущения «эстетического инакобытия молодых», ибо «после 1910 года
экспрессионизм охватил все области духовной жизни»7 (Э.Алкер). Позднее К.Хиллер
утверждал, что термин «экспрессионизм» был придуман во Франции как издевательская
шутка, но «в стране метафизицирующей бессильной ярости, в Германии, он был, конеч­
но, воспринят всерьез»8.
Сегодняшние споры о том, кто первым употребил слово «экспрессионизм», мало
существенны и возникают, чаще всего, по небрежности к историческим реалиям; в нача­
ле века это понятие «витало в воздухе времени»9, ибо нарождавшееся полное энергии
новое интеллектуальное и творческое движение искало его. Главной направляющей и
объединяющей силой движения было острое неприятие ценностей буржуазной жизни и
позитивистского «буржуазного» мышления, а в искусстве - неудовлетворенность пас­
сивным поверхностным изображением видимого мира и человека в нем, желанием «дой­
ти до корня вещ ей»10 (Бенн). В среде писателей и литературных критиков, философов и
профессоров-филологов, где стремление к концептуальности традиционно ярче выраже­
но, чем в других областях творческой мысли, генерализованное понимание экспрессио­
низма проявилось раньше, нежели в живописи и, тем более, в других сферах творчества.
Уже в 1911 К.Хиллер уверенно использовал понятие «экспрессионизм» как термин-
самоназвание, придавая ему широкое значение, отнюдь не ограниченное областью ху­
дожественной формы в искусстве: «Мы - экспрессионисты. Нам снова нужны содержа­
ние, воля, нравственность»11. А.Дёблин в 1918, разбираясь в терминах, настаивал на том,
что экспрессионизм - это не «направление», а «ненаправленное брожение, что-то вроде
“эпохального течения” по Брандесу»12 (к этому времени термин «экспрессионизм» дав­
но воспринимался как сугубо немецкий). Как «эпоху» трактовал экспрессионизм в 1925
и его первый исследователь А.Зоргель, сопоставляя его с барокко и романтизмом13; как
«эпоху» (то есть видя в нем явление, концептуальное содержание которого определяет
значительный отрезок исторического времени) трактуют его и многие современные ис­
следователи14, опираясь, чаще всего, на Г.Бенна, назвавшего изданную им в 1955 анто­
логию не «Экспрессионистская поэзия», а «Экспрессионистское десятилетие».
Хотя внутри экспрессионизма не было единства ни в общественных взглядах, ни в
эстетической программе (что сказалось на противоречивости общей картины этого тече­
ния15), сама идея обновления была так сильна, что он сумел уже в самые ранние годы
выдвинуть свою концепцию человеческой личности, противопоставляя ее, прежде всего,
господствующим тогда направлениям в искусстве - натурализму и символизму: это че­
ловек, страдающий от несовершенства окружающего мира, протестующий против его
законов и порядков, но и активный, действующий, стремящийся к братству и всеобщему
8 ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА

счастью; экспрессионизм принес с собой и резко выраженные приемы и средства во­


площения этого умонастроения, основанные на подчеркнутой экспрессивности творче­
ского акта. Ломка устоявшейся поэтической формы не была искусственной выдумкой, а
рождалась из желания передать беспокойство времени через беспокойство форм, кото­
рые отвечали бы новому содержанию. Выработанную этим стремлением художествен­
ную систему часто принимают за основополагающий признак принадлежности к экс­
прессионизму, упуская из виду лежащее в основе ее мироощущение, то «\Уек§еШЫ», по
определению Ницше, с которым она была органично связана.

2. Сложносоставный характер экспрессионизма

Принято говорить об «экспрессионистском поколении» (начиная с предисловия


К.Пинтуса к антологии поэзии экспрессионизма «Сумерки человечества», 1919, и, в осо­
бенности, после начавшегося в 1960-е широкого документального его изучения).
В самом деле, наиболее значительные таланты, определившие характерные черты экс­
прессионизма и составившие его славу, родились в большинстве своем «кучно» в про­
межутке между 1885 и 1896, наиболее плодотворно творили в период между 1910 и на­
чалом 1920-х, большую часть их составляли уроженцы Берлина или переселившиеся в
Берлин молодые люди из хорошо обеспеченных чиновничьих и буржуазных семей, по­
лучившие университетское - по преимуществу гуманитарное - образование; тем самым,
«эпоха» экспрессионизма уместилась в основном в сроки деятельности одного городско­
го поколения, выглядевшего на редкость однородным. Оно было необычайно плодови­
тым - за десятилетие с небольшим писатели-экспрессионисты выпустили в свет (глав­
ным образом после 1919, то есть после отмены военной цензуры, падения Вильгельмов-
ской монархии в Германии и Габсбургской в Австро-Венгрии) 2300 книг, в 110 экспрес­
сионистских журналах и других периодических изданиях было опубликовано 37000 ли­
тературных и графических материалов, в эти же годы экспрессионизм господствовал в
немецком и австрийском изобразительном искусстве, включая книжные иллюстрации
(многие сотни полотен и графических листов), скульптуре, театре, в дальнейшем и в
немецком кино, которое приобрело ведущую роль в мире, успешно конкурируя с Голли­
вудом. Экспрессионизм вызвал необычайное оживление литературно-художественной
жизни - стали возникать литературные кафе и кабаре как места писательских встреч и
трибуна для поэтов (прообразом для них были кабачки французской богемы - типа
«Черной кошки», сами они стали прообразом современной эстрады), регулярно прово­
дились художественные выставки, интерес к литературе и искусству выразился и в по­
явлении десятков издательств, ориентированных на молодежную аудиторию, в боль­
шинстве своем просуществовавших недолго, но создавших стойкий книжный рынок.
Экспрессионизм выдвинул в эти годы немало ярких имен, но в целом из этой огромной
творческой продукции выдержало испытание временем относительно не так уж многое,
причем далеко не всегда в силу своей экспрессионистской сущности; сами участники
экспрессионистского движения, оглядываясь на время его наивысших достижений, были
к себе предельно строги (по словам Бенна, экспрессионизм «пронес свое знамя над Бас­
тилией, Кремлем и Голгофой, только на Олимп он не вступил, как и ни на какую иную
классическую зем лю »16).
Однако единство поколения, как выяснилось, оказалось сильно преувеличенным.
В последние десятилетия, когда стали широко доступны архивные материалы, а внима-
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА 9

ние исследователей переместилось от общих дефиниций к конкретным аспектам дея­


тельности представителей экспрессионизма, стало ясно, что среди его активных создате­
лей было множество различий в социальном происхождении, образовании, жизненном и
профессиональном опыте, имущественном положении и т.д., не говоря уже о выпавших
на их долю жизненных судьбах. Но даже этими различиями невозможно объяснить «по­
разительную негомогенность» (Н.Пестова) экспрессионистского творчества.
По устоявшемуся и справедливому мнению, экспрессионизм принадлежит к самым
неопределенным и сложным понятиям в области художественного творчества. Указания
на трудности его дефиниции, размытость границ давно уже стали общим местом всех
работ, посвященных его исследованию. Далеко не все причисленные к экспрессионизму
именовали себя экспрессионистами, рано погибшие Гейм, Тракль, Лихтенштейн и мно­
гие другие просто не успели этого сделать; многочисленные экспрессионистские журна­
лы, чаще всего существовавшие очень недолго, были разобщены и толковали смысл
движения по-разному, как и его ведущие участники, иные из которых просто отрекались
от него. Границы экспрессионизма выглядят размытыми еще и потому, что творческие
пути многих его представителей, в том числе крупнейших писателей, художников,
скульпторов, режиссеров, музыкантов, только частично, в их молодые годы, были связа­
ны с экспрессионистским движением и продолжались за пределами его хронологиче­
ских рамок. Один из крупнейших знатоков экспрессионизма П.Раабе отобрал в качестве
экспрессионистского канона 347 имен (только писателей и только из стран немецкого
языка), оговаривая, что в некоторых случаях его выбор может быть оспорен, а в других
случаях к нему можно прибавить другие имена, причем не только по значению их твор­
чества (где всегда возможен субъективизм), но и по концептуальной принадлежности к
самому движению, ибо «перед лицом известных трудностей в дефиниции экспрессио­
низма не может существовать точный, окончательный критерий отбора (Festlegung), есть
только прагматически установленный критерий»17. Раабе выдвинул следующий методо­
логический принцип изучения экспрессионизма: его основные характеристики следует
выявлять на примере сравнительно узкого круга бесспорных и значительных имен, со­
ставляющих его ядро; должны учитываться и сопутствующие этому ядру poetae minores,
второстепенные фигуры движения, однако все же оставившие заметный след в искусст­
ве, даже если вклад их сводится к одной небольшой посмертно изданной книге; но это
правило не должно распространяться на каждого, кто «однажды написал несколько экс­
прессионистских стихотворений»; в экспрессионизме очень трудно найти среднестати­
стическую (типическую) величину, его приходится рассматривать как «многообразие
индивидуальных решений». Эта противоречивая сущность экспрессионизма описана в
научной литературе множество раз, нередко в развернутых метафорических образах
(«Экспрессионизм, рассматриваемый на расстоянии: кучевое облако, с виду плотное, с
четкими очертаниями. Но внутри облака туман. И тем не менее твердое ядро»18).
Экспрессионизму (прежде всего, его «твердому ядру») удалось развить свою собст­
венную художественную систему, исходящую из идеи прямого, «ударного» воздействия
на читателя, слушателя или зрителя: подчеркнутая субъективность творческого акта,
абстрагированная, плакатная обобщенность внешних и внутренних характеристик, ли­
шенных индивидуальной детализации, упрощенность интонации, мелодии, контура и
жеста, в том числе словесного, воспроизводящего внутреннее, душевное состояние че­
ловека, и другие способы передачи подчеркнутой выразительности (экспрессивности).
Он разработал изобразительные средства, рассчитанные на «эпатирование буржуа», по­
всеместно разрушавшие, сознательно и последовательно, сложившиеся к началу века
10 ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА

эстетические каноны - в художественной литературе, в изобразительном искусстве, на


театральной сцене, в музыке и т.д., вплоть до нарушения смысловых связей и языковых
норм (поэзия Ш трамма), ломки поэтической системы (Гейм: «Ямб - это ложь»), дефор­
мации окружающего мира (Клее: «Искусство не воспроизводит видимое, а делает види­
мым») и полного его игнорирования (абстрактная живопись Кандинского), разрушения
ладотональной системы (Ш ёнберг). Дерзкие формальные новации и деструкция устояв­
шейся нормативности были своеобразной визитной карточкой экспрессионизма, навле­
кавшей на него часто скандальную славу, признаком его новизны и современности.
Однако многие экспрессионисты придерживались (или, во всяком случае, не чура­
лись) подчеркнуто традиционных художественных форм (регулярный рифмованный
стих, классическая строфика, четверостишия и сонеты, фигуративность в живописи,
жизнеподобие сценического действия, мелодия как основа музыкальной композиции и
т.д.), отказывались видеть в деформации мира и ломке устоявшихся изобразительных
средств основополагающий признак новизны и искали единство в более глубоких слоях
художественного т в о р ч е с т в а - «не в форме, а в духе и мироощ ущении»19 (В.Роте).
В годы ретроспективного изучения экспрессионизма эта антиномия не раз принимала
упрощенный вид дилеммы: что лежит в основе экспрессионизма - стиль или мировоз­
зрение?20 Вопрос этот поставлен непродуктивно не только потому, что о стилистиче­
ском единстве экспрессионизма говорить не приходится, но, прежде всего, потому, что
художественная система экспрессионизма (у наиболее ярких и последовательных его
представителей) появилась как органическое выражение мировоззренческой сущности и
оба эти параметра должны рассматриваться в тесной взаимной связи.
Наряду с традиционным и общепринятым пониманием экспрессионизма как исто­
рически обусловленной сложной системы определенных идейных и творческих принци­
пов, существует и имманентный подход, который усматривает в экспрессионизме фено­
мен концентрированного высвобождения изначально присущих художественному твор­
честву выразительных (экспрессивных) свойств, время от времени стихийно прини­
мающего взрывной характер. С этой точки зрения экспрессионизм можно найти и у Ле­
онардо да Винчи, и в античности, и в наскальных рисунках доисторических пещерных
людей, что и делаю т некоторые авторы.
В основу «Энциклопедического словаря экспрессионизма» положена историко­
генетическая (конкретно-историческая) точка зрения. Однако имманентный подход не
противопоставляется прямолинейно конкретно-историческому, ибо в нем содержится
реальное методологическое указание, несомненно важное для понимания экспрессиони­
стского искусства, поскольку в экспрессионизме с первых его шагов коэффициент соот­
ношения изобразительности и выразительности в художественном творчестве (по тер­
минологии Н.И.Балашова, «ивп», то есть «изобразительности-выразительности показа­
тель») значительно сдвинут в сторону преобладания выразительности. Эта тенденция
прослеживается на протяжении всего XX в.: и в неуклонно прокладывающей себе путь
смене приоритетов разного вида искусств (тенденция к повышению роли музыки и от­
носительному снижению роли литературы, возрастающее внимание к живописи и теат­
ральным зрелищам), и в динамике жанровой структуры (растущее предпочтение мо­
бильных художественных форм - лирического стихотворения и песни за счет поэмы,
рассказа за счет романа), и в возникновении и широчайшем распространении новых ху­
дожественных форм, вызванных к жизни исторически новыми массовыми средствами
видео- и аудиокоммуникации (радио, кино и телевидения), и прежде всего в практически
повсеместном возрастании значения субъективного фактора в художественном твор-
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА 11

честве21. Экспрессионизм был самой ранней манифестацией резкого усиления вырази­


тельности (экспрессивности) искусства, что стало одной из основных характеристик ху­
дожественного процесса XX в., связанной, в конечном счете, с кардинальными особен­
ностями современного общественного развития - ускорением исторического процесса и
все более интенсивным вовлечением в него все больших людских масс и народов.

3. Экспрессионизм и X X век. Актуальность экспрессионизма

Идеологи и пропагандисты молодых немецких экспрессионистов с первых шагов в


искусстве видели себя участниками грандиозной революции, смысл и задачи которой
далеко выходили за пределы художественного творчества. В их представлении это был
«величайший духовный и эстетический взрыв, какого Германия не знала со времен ро­
мантизма»22. Эту позицию легко сопоставить с умонастроением молодого Маяковского
времени написания поэмы «Облако в штанах» (1915): «Долой вашу любовь», «Долой
ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию»; напрашиваются паралле­
ли и с молодежным движением в Европе 1960-х и его политической активностью, нис-
провергательскими лозунгами, нигилизмом по отношению к «отцам» и поисками «ново­
го искусства».
Первая мировая война (воспринятая поначалу большинством экспрессионистов как
стихийная сила, призванная покончить с ненавистным «миром отцов»), в которой по­
гибли не только многие их наивные идеи и идеалы, но и многие из них погибли сами,
значительно изменила характер всего движения, сделала его, с одной стороны, более
заземленным, сосредоточенным на конкретных темах и проблемах реальной действи­
тельности, с другой - создала ему неизмеримо более широкую аудиторию. Теперь это
уже был не всплеск городской «интеллектуальной субкультуры» (по выражению совре­
менного исследователя23), а признанный участник общенемецкой культурной жизни,
отвоевавший прочные позиции в Германии, потрясенной поражением в войне и в рево­
люции. На рубеже 1910-1920-х такое восприятие стало настолько привычным, что экс­
прессионизм нередко понимался как синоним всей немецкой культуры того времени;
резонансные волны от него распространялись по всем странам и континентам. Это озна­
чало расцвет экспрессионизма и, одновременно, предопределило его скорый закат, ибо
его утопический оппозиционный пафос подвергся проверке реальной историей. Экс­
прессионизм всегда соприкасался с политикой, но не сливался с ней, присущие ему идеи
решительного обновления жизни вне социальных перемен (революция без насилия) бы­
ли с неизбежностью устремлены к абстракции - отсюда высокая степень религиозности
экспрессионизма в ее идеальном, бескорыстном выражении, распространение формул
космизма, трансценденции, мистики. С ощущением бесперспективности высоких идеа­
лов молодости и личной трагической судьбы надо связывать (в большей мере, чем это
представлялось раньше) непонятный на первый взгляд парадокс, который заключался в
том, что многие ведущие деятели экспрессионистского движения (К.Пинтус, К.Хиллер,
К.Эдшмид и др.) стали демонстративно отходить от его идейных и художественных
принципов и публично отказываться от него уже в начале 1920-х, то есть до того, как
экспрессионизм начал объективно изживать себя. В последующее десятилетие, по мере
нарастания в Германии (и в масштабах всего мира) идеологического, политического, а
затем и вооруженного противостояния «правых» и «левых» (фашизма и коммунизма),
определявшего ход мировой истории, экспрессионизм терял свою роль и значение; свой-
12 ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА

ственное ему идеалистическое и утопическое понимание революции замещалось други­


ми, противоположными крайностями. Эпоха, породившая экспрессионизм, кончилась, и
с ней кончалось время экспрессионизма. Крах иллюзий и политические преследования
привели многих его адептов к самоубийству (Э.Толлер, В.Газенклевер, К.Тухольский,
К.Эйнштейн, Э.Вайс, А.Вольфенштейн. И.Голль и др.); другие в поисках идейной и
жизненной опоры связали себя с коммунизмом (в том числе Бехер, Брехт, Рубинер,
Вольф, Леонгард) или с фашизмом (в том числе Бенн, Броннен, Йост), причем и та и
другая доктрина (оба политических режима), хотя и по-разному, видели в экспрессио­
низме своего идейного врага, преследовали и уничтожали созданное им, а во многих
случаях и самих участников движения (это обстоятельство давало основания в дальней­
ших спорах вокруг экспрессионизма разным сторонам утверждать его прямую преемст­
венную связь то с коммунизмом, то с фашизмом). В дальнейшем его история насильст­
венно прерывается с приходом к власти в Германии нацизма и началом Второй мировой
войны.
Вскоре после 1945, однако, стала ясна жизненность наследия экспрессионизма. Его
трагическая история, трудная судьба мастеров, создавших его славу, в том числе и вы­
шедших из его среды крупнейших деятелей искусства XX в., сложный комплекс идеоло­
гических и политических проблем, определивших его взаимоотношения с тоталитарны­
ми режимами, имеет несомненный, пусть теперь уже исторический, но от этого не менее
поучительный смысл. В наименьшей степени при этом речь идет о социальных и фило­
софских идеалах, поскольку они не были специфически экспрессионистскими, а чаще
всего выражали разные оттенки широко распространенных в начале XX в. туманных
нравственно-революционных представлений в утопической, либеральной или анархи­
ческой оболочке.
Большее значение для искусства имела (и имеет сегодня) сама позиция активного
молодежного протеста и порожденная ею эстетическая система, то есть выработанные
экспрессионизмом художественные средства, которые оказались весьма актуальными
для искусства второй половины XX в., несмотря на стремительные изменения в услови­
ях функционирования эстетических ценностей. Это наглядно видно в творчестве многих
писателей, художников, театральных деятелей, музыкантов, начавших свой путь во вто­
рой половине века - таких как В.Борхерт, Г.Грасс, П.Вайс, Ф.Юхас, в известной мере - в
литературе и театре абсурда (Ионеско, Беккет, Мрожек, Эркени), в музыке Г.Ш нитке, в
театре Х.Мюллер и т.д.; но больше, чем перечисление имен, даже самых великих, дают
наблюдения над общим ходом движения мирового искусства, в котором интенсивность
выражения (главная движущая пружина экспрессионистской поэтики) приобретает все
большее значение. Художественные новации экспрессионистов покажутся сегодня ско­
рее робкими, чем революционными и эпатирующими, какими они воспринимались в свое
время, но без этих открытий современное искусство очень во многом было бы иным.
Тот факт, что именно мировые войны и заканчивавшие их революции давали силь­
нейший толчок для нового понимания экспрессионизма, говорит о его внутренней связи
с масштабными трагедиями. Веселье чуждо экспрессионизму. Среди всех художествен­
ных направлений начала XX в. экспрессионизм по своей внутренней сущности (худо­
жественная практика всегда бывает шире) наиболее трагичен, ибо, сохраняя связь с ре­
альной жизнью, в том числе и с ее общественными проявлениями, публичной полити­
кой, и, в то же время, оставаясь верным жизненным (человеческим) ценностям и нравст­
венным законам, он всегда был направлен на утверждение идеала, на недостижимый
абсолют. Компромиссов он не знает. М ироощущение экспрессионизма в этом смысле
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА 13

отличается от эйфорического пафоса итальянского футуризма и его антигуманной бру­


тальности, от всеотрицающего нигилистического смеха дадаизма, интеллектуальной иг­
ры в свободолюбие сюрреализма, буржуазной по сути самоудовлетворенности «новой
деловитости», тупиковой безысходности экзистенциализма. Добро для него остается
добром, зло - злом, поиски истины - высшей целью. Именно поэтому экспрессионизм -
единственное из авангардных течений, сохранявшее, несмотря ни на что, веру в светлое
будущее, что постоянно ставит экспрессионизм в центр концептуальных споров о сущ­
ности искусства.
В то же время в научных публикациях, посвященных художественным направлени­
ям в мировом искусстве первой половины XX в., экспрессионизм нередко игнорируется
или включается в общее понятие «авангардизм» («модернизм») и растворяется в нем
(это относится даже к немецким публикациям, появившимся в ГДР). Причина лежит не
только в априорном идеологическом недоверии к экспрессионизму, широко распростра­
ненном еще недавно, но и в особом его характере, ускользающем от точных измерений,
ибо главные его характеристики лежат не в области формы, художественных средств, а
во внутреннем пафосе.
Экспрессионизм как цельное явление можно понять только в том случае, если исхо­
дить не из его формальных признаков, а из присущей ему внутренней устремленности к
прорыву в новые сферы жизни, к изменению мира, к абсолютным нравственным цен­
ностям: «ибо, что бы ни отличало отдельных экспрессионистов, склонность к крайнос­
тям, к бунтарству, к мировым переворотам в равной мере присуща им всем. И этот тезис
трудно поколебать. Трудность толкования понятия “экспрессионизм” начинается только
с вопроса, откуда взялось это “революционное” умонастроение и куда оно ведет»24
(Й.Херманд).
В лучшей поэтической антологии экспрессионизма («Lyrik des Expressionismus,
1999), составленной Сильвио Виеттой25 и выдержавшей множество изданий, весь стихо­
творный материал разделен на десять разделов, соответствующих предложенной соста­
вителем классификации экспрессионизма (не только поэзии) по десяти идейно-тема­
тическим рубрикам. С этой классификацией можно согласиться: «Лирическая поэзия»;
«Опыт Большого Города - распад личности (“я”), безумие, самоубийство, смерть, раз­
ложение»; «Конец света - конец буржуазного мира?»; «Предощущение и опыт войны»;
«Современный мир рабочих»; «Бог умер - беседы с Богом»; «Экстазы нежности»; «Но­
вый человек»; заканчивается перечисление несколько неожиданным, как бы противоре­
чащим целому относительно небольшим разделом «Гротески».
Выше говорилось, что экспрессионизм не знает смеха. И это действительно так -
нетрудно убедиться, что время его господства принадлежит к самым мрачным временам
в истории немецкой культуры. Но всеразъедающая ирония, построенная на издеватель­
ском, отнюдь не веселом и радостном смехе, лишенном веселья, пронизывает его, начи­
ная с самых первых шагов молодых поэтов и художников. Эта ирония, по сути своей, -
та же социальная критика, редко доходящая до критики человеческой натуры как тако­
вой, но представленная не прямолинейно и в бытовом правдоподобии, а «сдвинутая» со
своей реальной оси в сторону условности восприятия и художественных средств выра­
жения. Конечно, эта ирония была и раньше, но не приводила к новым обобщениям, ост­
рую необходимость которых принесла с собой новая эпоха общественных и творческих
конфликтов, заостривших зрение творцов и потребителей создаваемых ими произведе­
ний в изобразительном искусстве, музыке, на театральной сцене, в молодом искусстве
кино. Как это ни покажется странным, вторая четверть XX в., проходившая под крова-
14 ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА

вым знаком войн и революций, вызывала «сдвиг» мирового искусства и в эту «псевдове-
селую» сторону. Свидетельством тому на славяно-немецкой почве может служить, среди
мастеров того времени, «Швейк» Гашека или, ближе к нашей эпохе, творчество немец­
кого писателя Генриха Бёлля, «Веселые рассказы» которого (как и обилие «абсурдист­
ских» карикатур в газетах и журналах, альманахах и авторских книгах этих лет), хотя
ничего истинно веселого в них не было, своим мрачным юмором, иногда мягким, но
чаще полным сарказма под смеховой оболочкой, заставляли читателя проникнуть в аб­
сурдный хаос современной жизни. Произведения такого рода составляли в 1970-е замет­
ную краску в общей палитре немецкой творческой жизни, и не только немецкой. Они
обозначали определенный рубеж, переход к новой реальности и новому искусству, ве­
личайшим мастером которого был Чарли Чаплин, грандиозный и неповторимый гроте­
сковый актер новейшего времени, чуравшийся термина «экспрессионизм» (чтобы не
смешиваться с «толпой»), причем экспрессионисты также никогда не включали его в
сонм своих великих творцов.
Восстанавливая экспрессионизм (как в Германии, так и в других странах) в его
объективном содержании и историческом значении, приходится заново проводить раз­
граничительные линии (или, наоборот, линии схождения) между этим и другими ху­
дожественными направлениями начала века. Сегодняшний растущ ий интерес к эсте­
тической системе экспрессионизма, к его художественным открытиям, их месту в ис­
тории художественной культуры XX в. в наши дни не выглядит в этом контексте не­
обычным.

4. Общее и особенное в экспрессионизме.


Экспрессионизм как международный феномен

Пристальное внимание к экспрессионизму на исходе XX в. имеет еще один, специ­


фический аспект. Возникнув в пределах немецкой культуры (точнее, в странах немец­
коязычных культур Е в р о п ы - Германии, Австрии, говорящих по-немецки кантонов
Ш вейцарии), он стал быстро распространяться за пределы этого лингво-культурного
ареала. М ногие активные участники движения (Г.Вальден, Ф.Пфемферт, И.Голль,
К.Эдшмид и др.) немало способствовали этому, выступая в роли эмиссаров экспрессио­
низма, несущих его влияние за немецкие границы - в страны Европы, Азии и Америки, в
том числе и в Россию, где за ним внимательно следили начиная с 1911, и в Японию, где
он широко обсуждался в начале 1920-х. Однако уже тогда было ясно, что в самих этих
странах, практически во всех, существуют традиции, иногда более, иногда менее выра­
женные, типологически близкие экспрессионизму в Германии, и отношения их с немец­
ким влиянием складывались на основе притяжения и отталкивания (общий принцип
взаимодействия культур), то есть наиболее активно усваивались те импульсы, которые
отвечали уже созревшим, но еще недостаточно проявившимся своим, национальным
обстоятельствам, при этом, как правило, существенно модифицируясь. Немало есть сви­
детельств и обратного воздействия самобытных явлений в культурах этих стран на не­
мецкий экспрессионизм.
Ретроспективное изучение экспрессионизма подтверждает, что корни экспрессио­
нистского движения лежат в особенностях всемирной ситуации на рубеже Х1Х-ХХ вв., а
специфически немецкий характер его наиболее яркого и заметного проявления обуслов­
лен особенностями исторического развития Германии, а не ее исключительностью. И на
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА 15

этот раз новый поворот концептуальному восприятию экспрессионизма дало литерату­


роведение, что наиболее наглядно выразилось в деятельности Международной Ассоциа­
ции сравнительного литературоведения (МАСЛ), которая целиком посвятила этому во­
просу свой 4-й (Белградский) конгресс (1967). За последующие десятилетия практически
во всех европейских странах (в том числе в России), а также и за пределами Европы,
интерес к экспрессионизму быстро возрастал, изучение его особенностей в разных стра­
нах становилось систематичнее, а об экспрессионизме в целом заговорили во весь голос
как о международном явлении, с которым были связаны, хотя и в разной мере, творче­
ские пути многих знаменитых мастеров искусства XX в. не только в немецкоязычных
странах (Г.Манн, Ш тернгейм, Тракль, Гейм, Бенн, Брехт, Кирхнер, Ш мидт-Ротлуф, Ши­
ле, Шёнберг, Берг, Кортнер, Йесснер, Пискатор, Вегенер, Ланг, многие другие), но и во
всем мире (Андрич, Крлежа, Црнянский, Мештрович, Блага, Г.Милев, Зогович, Косовел,
Пиранделло, Руо, Вламинк, О ’Нил, Дос-Пассос, К.Чапек, Кашшак, Пшибышевский,
Виткевич, Паунд, О ’Кейси, Лагерквист, Андреев, Маяковский, Хлебников, Белый, Кан­
динский, Филонов и др.).
Наименее разработанным, однако, остается сопоставительный аспект проблемы, то
есть специфика экспрессионизма в разных странах (национальных культурах), которая
зависела не просто от общественно-политической ситуации в каждой из стран, но опре­
делялась также особенностями национальных традиций и многими другими объектив­
ными и субъективными факторами культурной жизни прошлого и настоящего. Эти осо­
бенности могли проявляться даже терминологически: есть страны, где за типично экс­
прессионистскими по своему характеру явлениями не закрепилось обозначение «экс­
прессионизм» (Россия); есть страны, где возникли свои термины для обозначения экс­
прессионизма (Венгрия, Сербия); есть страны, где термином «экспрессионизм» называ­
лись явления, достаточно далекие от признанных образцов экспрессионистского творче­
ства (Ш веция); есть страны, где экспрессионизм, будучи движением общественно ак­
тивным, был втянут в открытую политическую борьбу, причем часто (и в самой Герма­
нии, и ряде других стран) - в массовые социальные действия и революционное противо­
стояние. В странах, где набирали силу национально-освободительные движения, он при­
обретал более или менее выраженную национально-патриотическую окраску (Сербия,
Хорватия, Словения, Польша), нередко при этом обостренно воспринимая космические
и мистико-астральные мотивы, которые были изначально присущи многим проявлениям
экспрессионистского творчества, в целом склонного к визионерству и трансцендентным
идеям. В других странах, наоборот, экспрессионизм проявлялся в относительно пассив­
ной и аполитичной форме (Ш вейцария) или оказывался в большей мере эстетизирован­
ным, сосредоточенным на решении формальных художественных проблем (Австрия).
Нередко воздействие немецкого экспрессионизма пересекалось с иными влияниями,
чаще всего идущими из Франции (и связанными, как правило, с кубизмом, дадаизмом,
позднее с сюрреализмом), причем не только на отдельных художников, но и на культур­
ную жизнь в целом (Венгрия, Румыния, Чехия, Словакия, Польша, Дания, Норвегия,
Швеция, Финляндия, Япония).
Существенно по-иному встает в большинстве этих стран вопрос о соотношении
экспрессионизма с другими художественными направлениями того времени, или, в рам­
ках иной терминологии, с другими течениями внутри авангардизма. Здесь интенсивнее
происходило «смешение» разных школ, неполное их развитие и «сращение», благодаря
чему, как правило, они располагаются не по принципу хронологически обусловленного
противопоставления друг другу, а как различные фазы одного и того же явления26
16 ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА

(М.Саболчи). Поэтому и в деятельности разных объединений, и в направленности жур­


налов, и в творчестве отдельных художников, причастных к экспрессионизму, здесь мо­
гут либо параллельно существовать, либо следовать друг за другом, либо смешиваться
друг с другом разные тенденции и влияния. Сложнее становится хронология, поскольку
экспрессионизм возникает в этих странах, как правило, позднее, чем в Германии (хотя в
ряде случаев он ведет свою родословную со времен даже более ранних, чем немецкий),
позднее он и сходит со сцены в зависимости от конкретных исторических условий.
Принципиальным для работы над «Энциклопедическим словарем экспрессионизма»
было не стремление к поверхностной унификации, а желание представить каждое явле­
ние в его неповторимой сущности. Исследование экспрессионизма в международном
аспекте прояснило многие его характеристики, показав при этом еще раз, что экспрес­
сионизм представляет собой весьма сложное, дробное, внутренне противоречивое един­
ство, складывающееся из неоднородных составных частей, в котором, однако, сущест­
венные различия между отдельными его проявлениями не отменяют общие объединяю­
щие их характеристики, систему взглядов и черты поэтики.

5. Характер и назначение словаря

В «Энциклопедическом словаре экспрессионизма» представлены результаты широ­


кого комплексного изучения экспрессионизма как целостного художественного движе­
ния, без которого невозможно познание культурного развития XX в., его «новое прочте­
ние». Для решения этой задачи необходимо было преодолеть инерцию сложившейся
практики обособленного исследования теории и истории экспрессионистского творчест­
ва по отдельным замкнутым областям его реального пространственно-хронологического
бытования (по видам искусства, жанрам, национальным культурам, периодам), изучить
его разные проявления во взаимодействии друг с другом, а для практической работы над
словарем выработать принципы единой терминологической системы, без чего было бы
невозможно прийти к общим выводам.
Экспрессионизм предстает в словаре как необходимый этап художественно­
эстетической истории; практически исчерпывающая панорама явления обнаруживает
как многообразие и неповторимость связанных с ним творческих индивидуальностей,
так и общность типа художественного сознания, обогатившего мировую культуру вы­
дающимися открытиями. С подобной полнотой и основательностью экспрессионизм еще
не исследовался и не обобщался ни в отечественной, ни в зарубежной науке. Это первый
опыт комплексного исследования экспрессионизма, творческих судеб связанных с ним
художников, его соотношения с другими художественными направлениями.
Под комплексностью в данном случае понимается: 1. Сопоставительное исследова­
ние экспрессионизма в разных сферах художественной культуры (литературе, театре,
живописи, скульптуре, архитектуре, кино, музыке, балете и т.д.) и особенностей вырабо­
танных им изобразительных средств в зависимости от специфики каждого вида творче­
ства и его функционирования. 2. Сопоставительное исследование особенностей экспрес­
сионизма в разных условиях - не только в Г ермании и других немецкоязычных странах
(национальных культурах), где он возник изначально, но в широком европейском и ми­
ровом контексте, с учетом специфики исторического развития каждой из национальных
культур. 3. Сопоставительное изучение особенностей экспрессионизма в ряду других
художественных направлений начала XX в., как тех, которым он себя противопоставлял
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА 17

(натурализм, символизм, сецессия), так и тех, параллельно с которыми он существовал


(футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, «новая деловитость» и др.) в динамике исто­
рического развития и на фоне реалистической и романтической традиций. Особое вни­
мание при этом уделено исследованию выработанной экспрессионизмом художествен­
ной системы, элементов его поэтики, как с точки зрения их происхождения, функции,
новизны, так и актуальности для дальнейшего развития мирового искусства.
Такая структура потребовала относительно более сложного, чем обычно, построе­
ния словаря, поскольку фактология, анализ и выводы предстают в нем в нескольких пе­
ресекающихся плоскостях. Корпус словаря, насчитывающий свыше 400 статей, можно
условно разделить на два рода:
1. Статьи общего (проблемно-обзорного) характера, в которых упор сделан на кон­
цептуальном освещении проблематики экспрессионизма (его философские и эстетиче­
ские позиции, его особенности в разных странах, специфика его проявлений в разных
видах искусства и в разных жанрах, сопоставления его с другими художественными на­
правлениями, смысл и судьбы введенных им новаций в области поэтики и т.д.), в наи­
большей мере представляют теоретическую основу экспрессионизма, его место в евро­
пейском и мировом культурном процессе, давая в итоговом аспекте общие характери­
стики экспрессионистского движения, причины его возникновения, особенности разви­
тия, исторический закат и гибель в политических сражениях середины XX в.
2. Статьи конкретного характера, посвященные заметным явлениям истории экс­
прессионизма: журналам, антологиям, издательствам, художественным объединениям,
театрам, литературным кафе и кабаре, в том числе статьи-персоналии об отдельных
представителях экспрессионистского движения, в которых в наибольшей мере заключен
информационный потенциал словаря.
Однако между статьями разного профиля не делалось принципиальных различий:
вне зависимости от их построения, концептуально-теоретические и фактографические
аспекты исследования дополняют друг друга в целях наиболее глубокого и детального
описания экспрессионизма как феномена культуры XX в. Поэтому все статьи в словаре
расположены в алфавитном порядке; обычная для изданий такого рода система отсылок
от прочитанной статьи к другим статьям, содержащим необходимые дополнительные
сведения, обеспечивает возможность восприятия словаря как единого целого. Для до­
полнительной ориентации в словаре имеется вспомогательный справочный аппарат:
предметный указатель, указатель авторов статей, указатель имен (составитель О.Асписо-
ва). Предметный указатель соответствует словнику, распределенному на тематические
рубрики: константы поэтики экспрессионизма; экспрессионизм в культурном контексте;
национальные варианты экспрессионизма; экспрессионистские издания и объединения.
Персоналии, которым посвящены отдельные статьи, выделены в именном указателе жир­
ным шрифтом.
При отборе имен, подлежащих включению в словарь, принималось во внимание как
их место в истории экспрессионизма, так и их значение в культуре своих стран. Учиты­
вая размытость границ экспрессионизма и расхождения в оценках даже известных мас­
теров и широко признанных явлений, отбор в любом случае не мог бы претендовать на
безупречность и исчерпывающую полноту, поскольку вариантные ответвления экспрес­
сионизма порождали «полуэкспрессионизм», псевдоэкспрессионизм (зенитизм в Сер­
бии, вортицизм в Великобритании, поэтизм в Чехии, формизм в Польше, витализм в
Голландии, активизм в Венгрии, центрифугизм в России и т.д.) Важнее в данном случае
искать не границы, они неизбежно будут размытыми, а ядро явления. Во многих случаях
18 ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА

однозначных решений достичь было невозможно. В этом вопросе важным методологи­


ческим принципом служило стремление представить не только бесспорные, но и спор­
ные явления, которые не все исследователи причисляют к экспрессионизму, поскольку
дискуссионность в таких случаях, если она не случайна, имеет сущностное значение для
понимания всего явления в целом.
Приходилось принимать во внимание разнобой в фактических сведениях, сущест­
вующий в литературе об экспрессионизме и его деятелях. В целях представления исто­
рии экспрессионистского движения в максимально точном изложении, в качестве при­
ложения публикуется «Избранная библиография» - список научной и справочной лите­
ратуры, которая была признана наиболее авторитетной и надежной с точки зрения ре­
презентации фактических данных и на которую опиралась редакционная работа по под­
готовке словаря к печати (составитель Н.Пестова). Все статьи снабжены выборочной
(рекомендательной) библиографией. Унификация и выверка пристатейной библиогра­
фии не проводилась; полнота и достоверность записей, точность описаний всецело на
совести авторов. Сочинения, упомянутые в текстах статей, в пристатейной библиогра­
фии, как правило, не упоминаются.
Сложную задачу представляла собой транслитерация иностранных имен и назва­
ний - особенно в случае многолетних традиций, закрепленных в печатном слове. Тради­
ция неизбежно входит в противоречие с практикой и требует ревизии, особенно в бур­
ные эпохи быстрых и глубоких перемен, подобные нынешней. Словарь не следует за
движением слова в средствах массовой информации, не стремится передать нюансы жи­
вого произношения (написания) на языке оригинала, но, с другой стороны, не держится
за устаревшие формы, которые в живой практике стихийно заменяются современными
вариантами. Имена, давно вошедшие в употребление и постоянно упоминаемые в печа­
ти, остаются в привычном написании, даже если огрубленное произношение вызывает
сомнения - иной подход противоречил бы логике живого языкового общения и здравому
смыслу. По отношению к именам современных деятелей принцип транслитерации при­
ближается к произносительным нормам иностранного языка (что соответствует реаль­
ной тенденции речевой практики), однако в случае имен, для которых уже установилась
определенная традиция написания, делаются исключения.
Авторы словаря стремились отчетливо и многосторонне выявить своеобразие экс­
прессионизма, помещая его в контекст идейно-эстетических и художественных течений
эпохи, сопоставляя с прошлым и настоящим, доказывая важность экспрессионистской
поэтики для нашего времени. Словарь далеко выходит за пределы обычной для справоч­
ных изданий такого рода фактографической подачи материала, раскрывая основные фи­
лософские и эстетические характеристики экспрессионизма, его генезис, место и роль в
истории мировой культуры. Будучи фундаментальным сводом знаний об экспрессио­
низме, без учета которых невозможно дальнейшее исследование культуры XX в., сло­
варь создавался как научно-справочное издание для специалистов в области гуманитар­
ных н а у к - литературоведов, искусствоведов, театроведов, музыковедов, философов,
историков культуры, преподавателей и студентов высшей школы, а также для всех, кто
интересуется проблемами культуры и искусства.

Я Топер
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА 19

Примечания

1 Под названием «Экспрессионизм» Ж.-О.Эрве выставил в 1901 шесть своих картин в Салоне
независимых, «конечно, придумав это название по аналогии и в противоположность импрессио­
низму» (Rishard L. Encyclopédie de l’expressionisme. Paris, 1992. P. 7).
2 «Ce que je cherche avant tout est l’expression». Приводится по книге: Rishard L. Encyclopédie
de l’expressionisme. P. 8.
3 А.Арнольд указывает на анонимную заметку об «экспрессионистской школе» в современ­
ной живописи, помещенную в «Tait’s Edinburgh Magazine» за июль 1850. См.: Rishard L. Encyclo­
pédie de l’expressionisme. P. 7.
4 См.: Kreuzer H. The expressionists. Ein wortgeschichtlicher Hinweis// Monatshefte [Wisconsin].
1954. №56. S. 336-337.
5 Edschmid K. Lebendiger Expressionismus. Wien; München; -Basel, 1961. S. 60.
6 Wegner, A.T. Aufbruch. Berlin 1910// Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der
Zeitgenossen / Hg. P.Raabe. Olten und Freiburg, 1965. S. 20.
7 Cm.: Alker E. Profile und Gestalten der deutschen Literatur nach 1914. Stuttgart, 1977. S. 621.
8 Hiller K. Begegnungen mit «Expressionisten» // Expressionismus. Aufzeichnungen und Erin­
nerungen der Zeitgenossen. S. 25.
9 Goll Y. Dichtungen. Lyrik. Prosa. Drama. Darmstadt; Berlin; Neuwind, 1960. S. 15.
10Benn G. Einleitung// Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum
Dada/Hg. G.Benn. Wiesbaden, 1955. S. 16.
11 «Wir sind Expressionisten. Es kommt uns wieder auf den Gehalt, das Wollen, das Ethos an»
(K.Hiller. Jüngst-Berliner)// Heidelberger Zeitung. 1911. Juli [Monatliche Beilage «Kunst und Wissen­
schaft»].
12 Cm.: Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920/ Hg.
Th.Anzund M.Stark. Stuttgart, 1982. S. 69-74.
13 Soergel A. Dichtung und Dichter der Zeit. Im Banne des Expressionismus. Leipzig, 1925.
14 Cm.: Knapp G.P. Die Literatur des deutschen Expressionismus. München, 1979. S. 13-16.
15 «Функциональная история термина “экспрессионизм” - еще не написанная - могла бы по­
казать, как термин, ограниченный сначала областью живописи, используется на протяжении более
половины столетия и к тому же в разных странах по-разному и для многих означает разное» (См.:
Geschichte der deutschen Literatur, Band 3 / Hg. E.Bahr. Tübingen, 1988. S. 240).
16BennG. Einleitung// Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum
Dada. S. 16.
17RaabeP. Vorwort// RaabeP. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein
bibliographisches Handbuch. Stuttgart, 1985. S. XI.
•8 «Expressionismus aus der Ferne gesehen: Cumuluswolke, scheinbar kompakt, mit festen Kon­
turen. Innerlich der Wolke aber Nebel. Und dennoch ein fester Kern» (Konstantinovic Z. Expressionis­
mus // Alke E. Profile und Gestalten der deutschen Literatur nach 1914. Stuttgart, 1977).
19 Rothe W. Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer
Literatur. Frankfurt а. M., 1977. S. 11.
20 См. предисловие к книге: Expressionism as an International Literary Phenomenon / Ed. by
U.Weisstein. Paris-Budapest, 1973.
21 См.: Балашов Н.И. Глубинный уровень различения художественных методов и показатель
изобразительности-выразительности искусства // Проблемы изучения культурного наследия / Ред.
Г.В.Степанов. М., 1985.
20 ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ЭКСПРЕССИОНИЗМА

22 Edschmid К. Lebendiger Expressionismus. Auseinandersetzungen, Gestalten, Erinnerungen.


Wien; München; Basel, 1961. S. 9.
23 C m.: Stark M. Für und wider Expressionismus. Die Entstehung der Intellektuelbendebatte in der
deutschen Literaturgeschichte. Stuttgart, 1982. S. 338. В годы ретроспективного изучения экспресио-
низма эта антиномия приняла упрощенный вид вопроса: что лежит в основе экспрессионизма -
стиль или мировоззрение?
24 Hamman R., Hermand J. Expressionismus. 2. Auflage. Berlin, 1977. S. 8.
25 Lyrik des Expressionismus / Hg. und eingeleitet v. S.Vietta. Tübingen, 1999.
26 Этот тезис М.Саболчи широко обсуждался на научной встрече в Страсбурге (1976), по­
священной рассмотрению экспрессионистского движения в странах Дунайского бассейна. См.:
«Expressionismus» im europäischen Zwischenfeld / Hg. Z.Konstantinovic. Innsbruck, 1978. Материалы
Белградского конгресса МАЛК опубликованы в кн.: Expressionism as an International Literary
Phenomenon/ Ed. by U.Weisstein. Paris-Budapest, 1973. См. также: Brinkmann R. Expressionismus.
Internationale Forschung zu einem internationalen Phäenomen. Stuttgart, 1980.
А
АБСО ЛЮ ТН А Я М ЕТАФОРА. Консти­ турирования и объяснения мира. При когни­
тутивный признак экспрессионистского ми- тивном анализе абсолютной метафоры уров-
ровидения и стиля. Как термин впервые по­ невые и структурные различия языковых еди­
является в контексте творчества Ш.Бодлера ниц утрачивают свою значимость: к ее сфере
и С.Малларме, в чьем поэтическом языке обе относятся многие явления, которые тради­
составляющие метафоры - и отдающая, и ционно рассматривались как сравнительный
принимающая образ - сами по себе предель­ оборот, метонимия, синекдоха, гипербола,
но зашифрованы. Философской и эстетичес­ литота и т.п.
кой основой возникновения А.м. послужил А.м. в австрийской и немецкой поэзии
глубокий языковой скепсис и сомнения в начинается с Г.Тракля* и Г.Гейма*. Однако
истинности отношений языка и действитель­ не только они «творили вторую действитель­
ности, свойственные переломной эпохе ру­ ность» (Н.Павлова) за счет А.м. И у менее
бежа Х1Х-ХХ вв. Так же, как в метафоре герметичных поэтов (П.Больдт*, Ф.Харде-
эпохи барокко, в новой метафоре устанавли­ копф*, Э.В.Лоц*, Г.Кулька*, А.Вольфен-
валась связь между «иносказательно выра­ штейн*, К.Эйнштейн*, С.Кронберг) есть
женным» и «собственно подразумеваемым». специфические А.м., безошибочно диагнос­
Однако современная метафора «ничего ре­ тирующие экспрессионизм. Характерная для
ального более не зашифровывает. Она пла­ экспрессионизма мыслительная категория
вает на поверхности стихотворения, как «чуждого», формально реализованная в очу-
цветок без стебля» (Г.Нойман), как некое ждении, остранении языка, неразрывно свя­
«странствующее “странно”» (С.Кржижанов- зана с А.м. Данная метафора манифестирует
ский). Она пытается назвать то, чему, собст­ авторскую перспективу осознания катастро­
венно, нет иного имени и что не может быть фичности бытия, в котором «распалась связь
выражено ничем другим, кроме этой А.м. времен», и собственное место, вернее, его
Такая метафора сама становится языковым отсутствие, в этом хаосе. В ней кроется ключ
средством познания, но предмет этого по­ к пониманию основ национально-специфи­
знания словно ускользает, не дается и не ческого видения мира и его универсального
хочет быть названным. Функция такой ме­ образа, актуального для периода коренного
тафоры парадоксальна или абсурдна, как перелома в жизни и в искусстве. В подобных
само определение «абсолютная»«, в котором метафорах аналогия заменена логическим аб­
уже заключено противоречие: абсолютным сурдом. Именно логический абсурд застав­
названо языковое средство, которое, будучи ляет при интерпретации метафоры отказать­
призванным установить связь, на деле анну­ ся от основного значения слова и искать в
лирует всякую связь между двумя сопостав­ спектре его коннотаций ту, которая позволи­
ляемыми сущностями. Механизм образова­ ла бы осмысленно связать метафорический
ния А.м. получает объяснение тем, что ме­ предикат с его субъектом. При отсутствии
тафорический процесс признается не только эксплицитно выраженных промежуточных
и не столько языковым, сколько мыслитель­ шагов, сознание произвольно устанавливает
ным, а метафора - способом познания, струк­ смысловые связи, и именно свобода выбора
22 АБСОЛЮТНАЯ МЕТАФОРА

этих связей становится доминирующим ис­ паролями, за которыми скрыто его мироощу­
точником эстетического воздействия поэти­ щение. Таков «Некто» и «Странный стран­
ческого высказывания. Стихотворений, на­ ник» Г.Тракля, таковы «ветер» и «белое»
полненных подобными остраненными, «мер­ П.Больдта или «снег былого» и «красное
цающими» смыслами, в поэзии экспрессио­ всесильной жизни» С.Кронберга.
низма более чем достаточно не только в Наиболее исследована цветовая А.м. экс­
довоенный период, когда был задан своеоб­ прессионизма. Функции цвета в творчестве
разный канон очуждения действительности, Г.Гейма, Г.Тракля, Э.Штадлера*, Й.Р.Бехе-
а основные поэтические техники нередко на­ ра* в полной мере отражают ее характер в
меренно сгущались, чтобы эпатировать пуб­ трех существенных аспектах: 1)цвет пере­
лику. стает относиться только к сфере зрительного
В экспрессионистской А.м. соединение восприятия и становится синестетическим;
понятий основано не просто на «сходстве 2) метафора может выступать антиподом не­
несходного», но на субъективном эмоцио­ посредственному обозначению цвета или ка­
нальном соположении чужеродных сущнос­ честву определяемого понятия; 3) значение
тей. Метафора становится способом мышле­ цвета радикально субъективируется - цвет
ния о предмете; оставаясь фигурой переноса, насыщается аффектами, и цветовая метафо­
она касается не изображаемого объекта, а ра относится к феноменам и процессам, вы­
изображающего субъекта, т.е. построена не ходящим за рамки чувственного восприятия
по принципу объективного сходства/несход- вообще. В метафорике такого рода выража­
ства объекта и образа, а на основе отноше­ ется экстремальное отчуждение между субъ­
ния поэта к объекту. Она, действительно, ектом и предметным миром и происходит
словно «плавает», ничего ни с чем не соеди­ очуждение всей картины мира. Так возни­
няя. На первый план выдвигаются позна­ кают образы, подобные «голубому роялю»,
вательная и моделирующая функции: ме­ «черному молоку» Э.Ласкер-Шюлер*, «крас­
тафора не просто актуализируется и стано­ ному смеху» Л.Андреева* или «голубому ча­
вится главенствующим способом высказы­ су» Г.Бенна, «лиловому дыханию», «черно­
вания, но и моделирует сущность всего эсте­ му звуку» Г.Гейма или «голубому смеху» и
тического концепта. Характерно нанизыва­ «золотому крику войны» Г.Тракля. Цветовая
ние одной А.м. на другую, аналогичное мон­ палитра экспрессионизма проявляет себя как
тажу, когда известные детали в новой перс­ территория крайнего беспокойства, исклю­
пективе требуют активности сознания для их чающих друг друга, но взаимодействующих
соединения в целостный образ. явлений, контрастности и взаимоотрицания
Семантическое движение осуществляет­ традиционно положительно-коннотирован-
ся по принципу диафоры, т.е. простой пре­ ных элементов: «...Во вселенной произошла
зентации деталей в некой новой аранжиров­ какая-то катастрофа, какая-то странная пере­
ке. Новое значение возникает в результате мена и исчезновение цветов: исчезли голу­
соположения и обнаружения новой связи бой и зеленый и другие привычные и тихие
вещей. Диафорический синтез может скреп­ цвета» (Л.Андреев. «Красный смех»). Экс­
ляться и символизироваться доминирующим прессионисты разрушали дескриптивное
образом, часто заявленным в заголовке. Не­ значение цвета и высвобождали цвет из от­
мало известных стихотворений экспрессио­ ношений с чувственно воспринимаемой дей­
низма написаны как одна развернутая А.м. ствительностью во многом под влиянием
(«Странный час» («Seltsame Stunde») А.Воль- поэзии А.Рембо.
фенштейна, «Голубой час» Г.Бенна*, «Рож­
Лит.: Теория метафоры / Н.Д.Арутюнова. М.,
дение» Г.Тракля). Для манифестации «ино­
1990; MautzK. Die Farbsprache der expressionis­
сказательно выраженного» и «собственно tischen Lyrik// DVjs, 31. Stuttgart, 1957; Schnei­
подразумеваемого» нередко оказываются не­ der K.L. Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen
пригодными обычные лексико-грамматичес­ G.Heyms, G.Trakls, E.Stadlers: Studien zum lyri­
кие средства, и поэт пользуется метафорами- schen Sprachstil des deutschen Expressionismus. Hei-
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ 23

delberg, 1961; Schneider К.L. Zerbrochene Formen. М.Уэбер. Как и все авангардное искусство в
Wort und Bild im Expressionismus. Hamburg, 1967; США, А.э. заимствовал понемногу из разных
Friedrich H. Die Struktur der modernen Lyrik: Von течений: из кубизма - композиционные ре­
der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwan­ шения и подчеркнутую цельность прост­
zigsten Jahrhunderts. Hamburg, 1967; Neumann G.
ранства картины; из сю рреализма- импро­
Die absolute Metapher// Poetica. 3. 1970; Scheiffe-
le E. Farbbezeichnung in den Gedichten von Paul визацию и повышенный интерес к сфере
Boldt // Doitsu Bungaku. Deutsche Literatur. H. 54. бессознательного, принцип «автоматизма» и
1974; Ostermann E. Der Begriff des Fragments als свободной ассоциации, в формах, свойст­
Leitmetapher der ästhetischen Moderne// Ateneum. венных Х.Миро и А.Массону. Значительное
Jahrbuch flir Romantik 1991; Wiethege K. Jede влияние на его развитие оказали европей­
Metapher ist ein kleines Mythos. Münster, 1992; Die ские художники-сюрреалисты, иммигриро­
Differenzierung der Metapher in der Literatur der вавшие в США в годы II мировой войны.
Moderne // Die literarische Moderne in Europa / Hg. В 1942 П.Гуггенхейм открыла галерею «Ис­
H.J.Piechotta. Opladen, 1994.
кусство нынешнего века», где молодые аме­
H. Пестова риканские художники стали встречаться с
европейскими мастерами. С 1943 по 1947,
АБСТРА КТН Ы Й ЭКСП РЕССИ О ­ когда галерея закрылась, здесь прошли
Н И ЗМ (Abstract Expressionism, A b E x )- на­ выставки Дж.Поллока, М.Ротко, К.Стилла.
правление в живописи, сформировавшееся в В 1951 в Музее современного искусства со­
США в 1940-1950. Имел опосредованное стоялась выставка абстрактной живописи и
отношение к европейскому экспрессионизму скульптуры, представившая «АЬЕх» как ори­
первых десятилетий XX в., хотя раннее, фи­ гинальное, хотя и размытое течение.
гуративное творчество некоторых его пред­ Большинство его представителей не бы­
ставителей и было отмечено в той или иной ли абстракционистами в точном значении
мере экспрессионистскими тенденциями. Это термина. На их огромных полотнах просту­
касается как ряда стилистических признаков, пали вполне узнаваемые образы. Прежде
так и психологической атмосферы («Напря­ всего это касается того крыла течения, кото­
женные, тайные, экспрессивные образы ста­ рое принято называть «акционизмом», или
ли выражением невроза, заменившего нам «живописью действия» («action painting», тер­
реальность», А.Готлиб). А.э. неоднороден, мин предложен Г.Розенбергом). Их творчес­
само это словосочетание противоречиво, так кие поиски характеризовались интенсивно­
как содержит отказ от фигуративности вме­ стью ощущений, трагизмом, порой пафосом.
сте с обращением к эстетической системе, в Однако пафос был экзистенциальным: «аб­
которой доминирует выражение внутренне­ страктных экспрессионистов» отличало от­
го мира человека и его чувств. Термин поя­ вращение к социально заряженному амери­
вился в 1946, когда Р.Коутс назвал «абст­ канскому искусству 1930-х. Почти все они,
рактными экспрессионистами» У. де Кунин­ за исключением де Кунинга, испытали силь­
га* и Дж.Поллока*, вошедших позднее в нейшее воздействие примитивизма, отлича­
«Нью-йоркскую школу». «Опасно давать се­ лись повышенным интересом к архетипам,
бе самим имя», - так высказался о «неуклю­ мифам, прапамяти как источникам вдохно­
жем», но прижившемся термине У. де Ку­ вения. Индейское и афро-американское ис­
нинг. кусство, петроглифы, наскальные рисунки,
Важную роль в зарождении А.э. сыграло песчаные картины оказали влияние на Пол­
восприятие в США европейского авангард­ лока, Бейзиотса, Готлиба, как с точки зрения
ного искусства, начиная с выставки «Армо- композиции, перспективы масштаба, техни­
ри Шоу» (1913). Его непосредственными ки, так и в смысле интереса к тотемам.
американскими предшественниками были Работы другого крыла «абстрактного экс­
польский иммигрант Дж.Грэм, увлекавший­ прессионизма» отмечены отсутствием как не­
ся юнгианством и психоанализом, имми­ посредственности «акционизма», так и инте­
грант из Армении А.Горки*, М.Хартли и реса к автоматизму. Они получили условное
24 АБСТРАКЦИЯ

название «живописи цветовых полей» («co­ побуждающего проникать за оболочку «ве­


lor field painting»), где «поля» интерпретиро­ щей в себе», связуя субъект, личность ху­
вались в категориях возвышенного и пре­ дожника, с космическими, трансценденталь­
красного. Цвет играет решающую роль в ными началами бытия. В таком смысле по­
живописи М.Ротко, которого можно рас­ нятие абстракции соотносилось с творчески­
сматривать в известном смысле как «религи­ ми установками и эстетическими постула­
озного» художника: по словам исследовате­ тами многих экспрессионистов и близких к
ля американского искусства Дж.С.Тейлора, ним поэтов, писателей, художников: «духов­
он «создал духовный ритуал для общества, в ность», или «сущностное звучание» воспро­
основном лишенного ритуала, религиозный изводимого мира - у В.Кандинского*; «звезд­
опыт без церковных атрибутов». Константой ные» порывы искусства к «вечности»- у
полотен Б.Ньюмена стала прямая вертикаль­ Т.Дойблера*; творчество во имя «целостного
ная линия, рассекающая их сверху донизу, зрения», торжество «души» над внешним,
подобно тому как причудливо изогнутые над «машиной» - у Х.Бара*; «стремление к
линии рассекали пространство огромных кар­ вневременному абсолюту» как основа сце­
тин К.Стилла 1940-х. Но и эти художники нического обновления драмы - у Я.Мацы*;
создавали не чистые абстракции, а своего примат в поэзии лирического интеллекта,
рода экспрессивные «портреты американ­ который постигает необыденное, божествен­
ского пространства». ное в человеке - у К.Пинтуса*; утверждение
Возникнув в целом как художественное К.Эдшмидом* визионерской мощи духа, от­
явление, шедшее по следам европейского верзающей сокровенно-истинную «картину
авангарда, А.э. сумел стать самостоятельным мира»; слияние статики и динамики через
направлением в американской живописи. К абстрагирующую «психоцентрическую ори­
концу 1950-х превратился в ведущее течение ентацию» «я» и мира, - у П.Хатвани*; орга­
в американском искусстве, активно поддер­ низующее личностное оформление затексто-
живался государством как выражение аме­ вого и сверхтекстового, вообще сверхлично­
риканской свободы и независимости. К 1960— го художественного переживания у А.Шён-
1970-м относится и волна популярности это­ берга* и т.п.
го течения за пределами США. Общее признание творческой роли абст­
Лит.\ Frank Е. Jackson Pollock. New York, ракции в построении образа сопровождалось
1983; Anfarn D. Abstract Expressionism. New York, решительным неприятием простого «подра­
1990; Hughes R. American Visions. The Epic History жания» жизни, натуралистической описа-
of Art in America. New York, 1997; LejaM. Re­ тельности (В.Воррингер, К.Пинтус, К.Эд-
framing Abstract Expressionism. Subjectivity and шмид и многие другие), нередко отождеств­
Painting in the 1940-s. New Haven, 1997. ляемой с «реализмом»; импрессионистской
M. Тлостанова поверхностностью и «дробностью» (Х.Бар,
Я.Маца и др.). Абсолютизация абстрагируе­
АБСТРАКЦИЯ (Abstraktion) - эстетичес­ мой «активности» порой приводила к декон­
кая категория, разработанная В.Ворринге- кретизации чувства и крайней отвлеченно­
ром* и получившая широкое признание у сти. Вместе с тем художественное освоение
экспрессионистов. Абстракцию (абстрагиро­ экспрессионизмом понятия абстракции под­
вание) Воррингер сопрягал с понятием «вчув- готавливало и углубляло драматически на­
ствования» («Einfühlung») как необходимое пряженную интеллектуализацию новейшего
коррелятивное условие последнего, рацио­ искусства.
нальный «полюс» художественного самовы­
Лит. : Worringer W. Abstraktion und Einfüh­
ражения. Если «вчувствование», по Воррин- lung. Bern, 1907, München, 1908; Kandinskij W.
геру, - некое «пантеистическое» слияние с Über das Geistige in der Kunst. München, 1912;
внешним миром, жизнью, которая есть «си­ LippsTh. Zur Einfühlung. Leipzig, 1913; Däub-
ла [...], действие [...], воля», то абстракция- ler Th. Der neue Standpunkt. Dresden, 1916; Bahr H.
род пытливого внутреннего беспокойства, Expressionismus. München, 1920; Edschmid K. Über
АВСТРИЙСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ 25

den Expressionismus in der Literatur und die neue импрессионизма в различных его разновид­
Dichtung. Berlin, 1920; Hevesi 1. Az impressioniz- н о с тя х - вплоть до появления произведе­
mus, futurizmus, kubizmus es expresszionismus. ний, явно примыкавших к экспрессионизму
Budapest, 1919; Воррингер В. Абстракция и вчув-
(как, например, новелла А.Шницлера «Лей­
ствование// Современная книга по эстетике. М.,
1957; Выготский Л. Психология искусства. М., тенант Густль», «Leutnant Gusti», 1900).
1968. Идейным вдохновителем «венского модер­
на» был Х.Бар*, провозгласивший эмпирио­
О.Россияиов критицизм Э.Маха «философией импрес­
сионизма», наиболее адекватно выражаю­
АВСТРИ Й СКИ Й Э К С П РЕС С И О ­ щей сущность австрийского (в первую оче­
Н И ЗМ развивался во многом синхронно с редь, венского) мироощущения, «нервного
экспрессионизмом немецким и охватил в до кончиков пальцев». Как в Берлине и
начале XX в. все сферы искусства (литера­ Мюнхене, огромную роль играли венские
тура, живопись, скульптура, музыка, театр, литературные кафе «Гринштайдль» и «Цен­
архитектура и др.). Это было время, когда траль», среди завсегдатаев которых были
австрийская культура стремительно преодо­ К.Краус*, Х.Бар, А.Шницлер, П.Альтен-
левала изолированность от Европы и заявля­ берг, Г. фон Гофмансталь. Атмосфера ра­
ла о себе во всемирном историко-культур­ финированного психологизма, утрачиваю­
ном контексте такими значительными име­ щего всякую, даже относительную, цель­
нами как Р.-М.Рильке, Г.Тракль*, Ф.Кафка*, ность, естественным образом подводила к
А.Шёнберг*, Э.Шиле*, З.Фрейд и многие открытию области подсознательного в че­
другие. Накануне распада Австро-Венгер­ ловеческой психике. До начала XX в. это
ской монархии усилилось стремление к осо­ открытие совершается (Шницлером в лите­
знанию «австрийской сущности» националь­ ратуре, Климтом, затем А.Кубином* в жи­
ного искусства, были заложены основы нос­ вописи) независимо от 3.Фрейда, что впо­
тальгического «габсбургского мифа» - неотъ­ следствии признавал сам Фрейд. Так же па­
емлемой составляющей концепции самосто­ раллельно открывалась и «зона эротическо­
ятельной австрийской культуры XX в. го», куда писатели и художники вступали
Хронологические границы австрийского вместе с З.Фрейдом, О.Вайнингером, Ф.Вит-
экспрессионизма не столь очевидны, как в тельсом, автором публицистического рома­
Германии, хотя основные этапы развития на «Сексуальный голод» («Der sexuelle Hun­
совпадают: 1) 1905-1910: постепенное на­ ger», 1908). Утонченный психологизм вен­
растание экспрессионистских тенденций; ского импрессионизма эволюционировал к
2 )1 9 1 0 - начало 1920-х: экспрессионизм экспрессионизму через эстетизацию эроти­
занимает ведущие позиции в литературно­ ки и поиски спонтанного выхода из состоя­
художественной жизни; 3) 1920-е- начало ния угнетенной сексуальности: проза и ли­
1930-х: движение затухает, экспрессионист­ рика М.Брода*, восторженно принятые бер­
ские журналы постепенно сходят на нет, но линскими экспрессионистами, роман «Тан­
экспрессионистский пафос еще сохраняется цующая дура» («Die tanzende Toerin», 1909,
в творчестве многих писателей и художни­ опубликован 1911) А.П.Гютерсло*, драмы
ков. И в последующие десятилетия экспрес­ «Убийцы, надежда женщин» («Moerder,
сионизм сохранялся в австрийской культуре Hoffnung der Frauen», опубликована 1910)
как некая сумма отработанных (но и посто­ О.Кокошки*, «Древо познания» («Der Baum
янно обновляющихся) приемов. der Erkenntnis», 1919) Ф.Т.Чокора* и др.
Характерной чертой «венского модерна», Заметным своеобразием отличалась куль­
в рамках которого в австрийской культуре турная жизнь в Праге, где в начале XX в. на
вызревал экспрессионизм, было сосущество­ пересечении трех культур - чешской, немец­
вание различных течений и творческих док­ кой и еврейской - возник пражский немец­
трин (натурализма, романтизма, классициз­ коязычный литературный «остров» (М.Брод,
ма, реализма) при бесспорном первенстве Г.Майринк*, Ф.Кафка, Ф.Верфель*, Л.Перуц
26 АВСТРИЙСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

и др.). Здесь не было венской богемной разных видах творчества: Кубин выступал
утонченности, ощущалась оторванность от не только как художник, но и как писатель;
оживленной литературно-художественной Х ан ак- столяр-краснодеревщик, скульптор,
жизни немецких и австрийских метрополий писатель, музыкант; Шёнберг - композитор,
(Берлин, Мюнхен, Вена), на общую картину художник, писатель, музыковед, режиссер;
отчуждения человеческого «я» от социаль­ Гю терсло- художник, писатель, издатель,
ного окружения накладывалось чувство оди­ теоретик искусства; Шиле - художник, пи­
ночества и страха. Предчувствие надвигаю­ сатель, модельер, фотограф. Кокошка был
щихся катастроф, хотя и активизировало одним из основоположников экспрессиониз­
художественные поиски в духе экспрессио­ ма в поэзии и драматургии, в портретной и
низма, но - при попытках найти позитивные пейзажной живописи, в книжной графике, в
опоры - далеко разводило писателей в об­ режиссерско-сценическом искусстве, высту­
ласти идей, что сказывалось и на различии пал также и как теоретик, оказав заметное
художественных средств. Социально опре­ влияние на формирование программы бер­
деленная патетика Верфеля контрастировала линского журнала «Штурм»*, где сотрудни­
с притчеобразной иррациональностью Каф­ чал с 1910. Многие театральные и сценичес­
ки, сатирическая гротескность раннего Май- кие новации Кокошки (синтетическое един­
ринка еще ничем не напоминала его будуще­ ство образа, слова, жеста, тона и особенно
го мистицизма и оккультизма. Роль духовно­ первооткрытия в области световых эффек­
го вдохновителя пражских экспрессионистов тов) оказались по-настоящему востребован­
играл М.Брод, поклонник философии М.Бу­ ными лишь в театре второй половины XX в.
бера, убежденный иудаист, который, однако, То же можно сказать и о некоторых других
активно поддерживал убежденного католика австрийских художниках-экспрессионистах
Верфеля и Кафку. Особый колорит праж­ (Кубин, Шёнберг, Гютерсло, О.М.Фонтана*
скому немецкоязычному экспрессионизму и др.).
придавал мистифицированный образ Праги, Второй период - выход экспрессионизма
который складывался еще в детском созна­ на ведущие позиции в литературе и искус­
нии писателей, но в их зрелом творчестве стве Австрии - начинается с появления соб­
воплотился в символ непостижимо иррацио­ ственно экспрессионистских журналов и из­
нальной, непреодолимой отчужденности лич­ дательств. В 1909 экспрессионистов начал
ности от внешнего мира («Процесс» и «За­ публиковать К.Краус* в «Факеле», охотно
мок» Кафки, «Голем» Майринка и др.). предоставляли им место другие венские жур­
Экспрессионизм публично заявил о себе налы: «Меркер» («Der Merker», 1909-1922),
в Австрии (за три года до провозглашения «Ваге» («Die Wage», «Весы», 1898-1925),
его в Германии) премьерой драмы О.Ко- «Штром» («Der Strom», «Течение», 1911—
кошки «Убийцы, надежда женщин» (1908, 1914); типично экспрессионистским жур­
Вена). Близка экспрессионизму была и сти­ налом был «Анбрух» («Der Anbruch», «Рас­
хотворная новелла О.Кокошки «Мечтающие свет», 1917-1922), публиковавший произве­
мальчики» («Die träumenden Knaben», 1908). дения и критические статьи Т.Дойблера*,
Первой публичной выставкой австрийских А.Эренштейна*, П.Хатвани*, П.Корнфель-
художников-экспрессионистов считается вы­ да*, Р.Мюллера*, Э.Вайса*, А.Вольфен-
ставка группы «Новое искусство» («Neu­ штейна* и иллюстрировавшийся художни-
kunst», декабрь 1909, Вена, салон Писко), ками-экспрессионистами. В Инсбруке Люд­
где были представлены полотна и рисунки виг фон Фикер издавал журнал «Бреннер»*
А.Кубина, А.Шёнберга, А.П.Гютерсло, Э.Ши- («Brenner»), который в 1910-1915 был пол­
ле, А.Ханака, Э.Д.Озена и др. Крупнейшими ностью экспрессионистским (открытие и по­
представителями экспрессионизма в авст­ стоянная поддержка Г.Тракля, публикации
рийской живописи были также Х.Бёкль, Т.Дойблера, Х.Броха, А.Эренштейна, Э.Лас-
А.Файстауэр, Р.Герстль, А.Колих. Многие кер-Шюлер* и др.). Экспрессионистскими
экспрессионисты оставили заметный след в по декларациям и направлению были жур-
АВСТРИЙСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ 27

налы «Гердер-блеттер»* («Herder-Blätter», ных позиций. «Поиски австрийского Эрн­


«Гердеровские листки», выходил в Праге), ста Толлера* останутся безрезультатными»
где печатались О.Баум*, М.Брод, Ф.Яно- (Э.Фишер).
виц*, Х.Яновиц, Кафка, Верфель и др.; Тем интенсивнее были эстетические от­
«Флугблатт»* («Flugblatt», «Прокламация») крытия австрийских экспрессионистов, но­
О.М.Фонтаны, «Реттунг»* («Die Rettung», ваторство которых часто становилось оче­
«Спасение», 1918-1919), который издавали видным лишь после II мировой войны. Осо­
А.П.Гютерсло и Ф.Бляй; «Даймон»* («Dei- бые заслуги в развитии экспрессионистской
mon») и «Дер нойе Даймон» («Der neue Dai- драмы и театра принадлежат О.Кокошке,
mon», 1919), «Гефертен» («Die Gefährten», Ф.Т.Чокору, Ф.Брукнеру*, А.Вильдгансу*,
«Сподвижники», 1920), выпускавшиеся «То­ К.Краусу («Последние дни человечества»),
варищеским издательством» в Вене (Х.Зон- А.Броннену. Исключителен вклад австрий­
неншайн*, А.Эренштейн, Ф.Верфель и др.). ского экспрессионизма в музыкальное твор­
В I мировую войну, в ходе которой мно­ чество XX в., сделанный, прежде всего,
гим австрийским экспрессионистам, как и А.Шёнбергом в его экспрессионистский пе­
немецким, пришлось участвовать в боевых риод (1906-1921) и его учениками А.Бер-
действиях, начинается процесс постепенного гом* и А.Веберном. «Экспрессионистским»
размежевания, который перерос в громкий называют обычно период высшего подъема
литературный скандал в 1920, связанный с австрийского киноискусства в 1919-1925:
именами К.Крауса и Г.К.Кульки*. Но если от фильма «Кабинет доктора Калигари»
немецкие сторонники «активизма»* непо­ («Cabinet des Dr. Caligari», 1919, режиссер
средственно участвовали в революционных Р.Вине*) до им же снятого фильма «Кава­
событиях (Ноябрьская революция 1918- лер роз» («Der Rosenkavalier», 1926). К чис­
1919, Баварская Советская Республика в лу знаменитых кинофильмов австрийского
1920 и др.), то в Австрии (при наличии глу­ экспрессионизма относятся «Содом и Го­
бинных политических разногласий) баталии морра» (1922) и «Королева рабов» («Die
разворачивались на страницах газет, журна­ Sklavenkoenigin», 1924) режиссера Михаэля
лов и книг. Разделяя с немецкими экспрес­ Кертица. Совершенно исключителен вклад
сионистами ощущение общего кризиса эпо­ австрийских писателей в развитие экспрес­
хи и предчувствие грядущих социальных по­ сионистской прозы, где они, по существу,
трясений, выдвигая сходные призывы к по­ уже в самом начале экспрессионистского
вышению «интенсивности личности» и «кол­ движения были пролагателями новый путей:
лективной солидарности», вызванные непри­ М.Брод в сборниках новелл «Смерть мерт­
ятием буржуазного общества и буржуазной вым!» («Tod den Toten!», 1906), «Экспери­
морали, бюрократизации, индустриального менты» («Experimenten», 1907) и особенно в
прогресса, милитаризации и войны, австрий­ романе «Замок Норнепюгге» («Schloss Nor-
ские экспрессионисты, будучи достаточно nepygge», 1908), который нередко называ­
радикальными в эстетических поисках и в ют «первым экспрессионистским романом»,
разработке острых этических и психологи­ А.Кубин в романе «Другая сторона» («Die
ческих проблем, в то же время - за редкими andere Seite», 1909), А.П.Гютерсло в романе
исключениями - были гораздо больше свя­ «Танцующая дура», Эрнст Вайс в романе
заны с религиозной этической традицией «Каторга» («Die Galeere», 1913) и других его
(как правило, католической) и сохраняли произведениях, А.Эренштейн и т.д. Вне
привязанность к национальным австрийским контекста экспрессионизма невозможно по­
корням. Австрийские «активисты» (А.Эрен­ нять творчество Ф.Кафки, который разра­
штейн, Г.К.Кулька, Ф.Верфель, Х.Кальтне- батывал типично экспрессионистские кон­
кер*, Х.Зонненшайн, А.Броннен*, Р.Мюллер фликты (прежде всего, конфликт отцов и
и др.) заметно отличались от немецких: для детей), использовал присущие экспрессио­
многих из них характерен достаточно быст­ низму способы изображения (смещение пер­
рый и решительный отход от революцион­ спективы, монтаж образов, опрокинутые сно-
28 АВСТРИЙСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

видения и др.), в том числе близкие экспрес­ лики и протестанты тесно соприкасались
сионизму приемы мифологизации. Кафка друг с другом в повседневной жизни, Авст­
поддерживал личные и творческие контакты ро-Венгрия была преимущественно католи­
со многими экспрессионистами - М.Бродом, ческой, что наложило отпечаток и на разви­
Э.Вайсом, Г.Майринком, А.Кубином и др. тие культуры в XX в. - дерзкие эстетические
Поиски национально-культурной иден­ эксперименты соседствовали с политической
тичности, которые в австрийской культуре и этической консервативностью.
усилились с конца XIX в., еще более обост­ Эти различия способствовали тому, что
рились в период Первой республики (1918— затухание экспрессионизма проходило в Ав­
1938), уже после распада Австро-Венгерской стрии гораздо медленнее, чем в Германии,
империи, когда, с одной стороны, продолжа­ где уже в середине 1920-х его начинают тес­
ла действовать инерция культурного единст­ нить «новая деловитость»* («новая вещест­
ва, но, с другой стороны, жившие за преде­ венность»), «магический реализм»*, экспе­
лами собственно Австрии немецкоязычные риментальный агитационно-революционный
писатели получали новое гражданство и по­ театр и т.д. В Австрии экспрессионизм, транс­
рой болезненно переживали процесс адапта­ формируясь, продолжал оставаться ведущей
ции к новым условиям и к новой националь­ тенденцией до конца 1920-х, в отдельных
но-государственной идентификации (праж­ (но весьма показательных) случаях переходя
ский немецкоязычный «остров» в условиях и в 1930-е (в творчестве Э.Вайса, А.П.Гю-
Чехословацкой республики). По сравнению терсло, Ф.Т.Чокора, О.М.Фонтаны и др.).
с Германией, где тоже были региональные и Крупнейшие художники и писатели после­
диалектные различия, в Австро-Венгрии на дующих поколений не только плодотворно
эти различия наслаивались еще и другие: осваивали наследие экспрессионизма (Й.Рот,
многонациональный состав империи прида­ Э. фон Хорват, П.Целан, П.Хандке, К.Ранс-
вал резкую определенность региональным майр и др.), но и прямо называли экспрес­
очагам культуры - Вене, Праге, Будапешту, сионистов своими учителями (X. фон Доде-
Братиславе (Пресбургу); славяне составляли рер).
значительную часть населения Австро-Вен­
Соч.\ Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts.
герской монархии, что весьма заметно отра­ Von den Wegbereitern bis zum Dada. Wiesbaden,
жалось на развитии собственно немецко­ 1955, 1979; Literatur-Revolution 1910-1925. Doku­
язычной культуры - австрийские писатели mente, Manifeste, Programme. 2 Bde/ Hg. P.Po-
часто имели славянских предков или даже ertner. Darmstadt; Neuwied; Berlin-Spandau, 1960-
родителей, чаще вступали в непосредствен­ 1961; Expressionismus. Der Kampf um eine litera­
ные контакты со своим славянским окруже­ rische Bewegung / Hg. P.Raabe. München, 1965, Zü­
нием, знали славянские языки (например, rich, 1987; Expressionismus: Manifeste und Doku­
Ф.Кафка и М.Брод свободно владели чеш­ mente zur deutschen Literatur 1910-1920. Stuttgart,
1982; Himwelten funkeln: Literatur des Expressionis­
ским языком), читали славянских авторов в
mus in Wien / Hg. E.Fischer und W.Haefs. Salzburg,
оригинале и переводили их, что так или ина­ 1988.
че отражалось на их собственном творчест­ Лит/. SapperT. Alle Glocken der Erde: Expres­
ве; австрийские писатели в начале XX в. sionistische Dichtung aus dem Donauraum. Wien,
чаще и плодотворнее вступали в непосред­ 1974; Hamann R., HermandJ. Expressionismus.
ственные контакты с Россией и русской Frankfurt а. M., 1975, 1977; WauerB. Studien zum
культурой (Рильке, Тракль, Чокор, Кафка и Expressionismus und seiner Rezeptionsgeschichte
др.); общее для европейской культуры «кон­ in der bildenden Kunst. München, 1982; Werlmer P.
ца века» ощущение трагического упадка, Physis und Psyche. Der österreichische Frühexpres­
sionismus. Wien; München, 1986; Raabe P. Die Au­
кризиса традиционного гуманизма давало toren und Bücher des literarischen Expressionismus.
себя знать в распадающейся Австро-Венгрии München, 1992; Expressionismus in Österreich. Die
особенно остро, что способствовало глубо­ Literatur und die Künste / Hg. K.Amann, A.A.Wal­
ким переменам и подъему австрийской las. Wien; Köln; Weimar, 1994; Literaturgeschich­
культуры; в отличие от Германии, где като­ te: Österreich. Prolegomena und Fallstudien / Hg.
АКТИВИЗМ 29

W.Schmidt-Dengler, J.Sonnleitner, K.Zeyringer. Ber­ Recklinghausen, 1966; Jankiel Adler. Köln, 1985;
lin, 1995; Hauptwerke der österreichischen Literatur/ Pollaköwna J. Swiat ocalony: Jankiel Adler. Warsza
Hg. E.Fischer. München, 1997. wa, 1999.
А.Гугнин А. Базилевский

АДЛЕР, Я Н К ЕЛ Ь (Adler, Jankiel, 26.07. АКТИВИЗМ (нем. Aktivismus). Понятие


1895, Тушин под Лодзью - 25.04.1949, Олд- имеет два значения. В самом широком смыс­
бурн близ Лондона, Англия) - польский ху­ ле это определенное («активистское») направ­
дожник. Из хасидской еврейской семьи. В ление, точнее, умонастроение внутри экс­
1912 учился ремеслу гравера в Белграде; с прессионизма; широко вошло в терминоло­
1913 работал в Бармене под Дюссельдор­ гический обиход, благодаря редакторам и
фом, в 1916-1918 учился там же в школе авторам берлинского журнала «Акцион»*
прикладного искусства. Член группы «Юнг («Действие»)* «Активисты» в широком смыс­
Идиш»* (1918-1922). Дебютировал инди­ ле - политически решительно настроенные и
видуальной выставкой в Лодзи в 1918. В нередко разделявшие революционные идеи
1918-1920 жил в Варшаве, в 1920-1933 в «левых» критики, писатели и художники.
Германии. Был связан с еврейским культур­ Но в употреблении термина акцент должен
ным движением в Польше и социалистичес­ быть сделан скорее не на внешних различи­
ким художественным движением в Герма­ ях, а на том, что в самом экспрессионизме
нии, участвовал в Международной выстав­ был заложен А. как действенное начало; это
ке революционных художников в Берлине была органическая часть движения, вклю­
(1922), акциях «Новембергруппе» (1923). чавшая наиболее политизированных авто­
Член группы «Юнге Рейнланд» (Дюссель­ ров, настроенных на обновление общества.
дорф, 1922-1923), «Группе прогрессивер А. проявлялся и в подходе к художествен­
кюнстлер» (Кёльн, 1925-1933). С 1933 в ному творчеству, и в поведенческом плане
Париже. Много путешествовал по Европе, как готовность к общественному действию,
надолго приезжал в Польшу (1926, 1929, в частности, в неприятии «пассивизма»,
1935-1936), в 1937 посетил СССР. созерцательности. В стихах Газенклевера*
Для живописи, акварелей, рисунков А. и Бехера* возникает образ поэта, готового к
характерна экспрессионистская резкость фак­ политическим решениям. Место одинокого
туры и композиции, богатство, насыщен­ п о э та - «Нищего» (Зорге*) - занимает че­
ность, контрастность палитры. Драматичес­ ловек, жаждущий слиться с «массой». Чис­
кой ностальгией, пессимистическим фата­ то этический смысл творчества становится
лизмом, предощущением катастрофы про­ у Толлера*, Бехера*, Рубинера*, Леонгарда
никнуты его символические картины на те­ и др. этико-политическим. Некоторые экс­
мы фольклора и Библии, абстрактно-сюр­ прессионисты участвовали в Ноябрьской
реалистические и тяготеющие к монумен­ революции 1918, прокламировали револю­
тальному кубизму композиции. В 1935 в Вар­ ционные изменения в своем творчестве (как
шаве состоялась его юбилейная выставка. Бехер и Толлер). Но А. выражался и в нрав­
В 1940 добровольно вступил в польские ар­ ственном пафосе, в «порыве»*; более всего
мейские части во Франции, в их составе был представление об А. ассоциировалось с мя­
эвакуирован в Шотландию, демобилизован тежным, бунтарским духом тех участни­
по болезни. Умер от сердечного приступа. ков движения, которые были отмечены по­
Картины А. экспонировались на выставке литическим радикализмом. В художествен­
«дегенеративного искусства» в нацистской ных произведениях «активистский» пафос
Германии. Ныне хранятся в крупнейших му­ чаще выливался в маловыразительную ри­
зеях мира. торику. После крушения революции боль­
Лит.\ Jankiel Adler. Warszawa, 1935; Fierens P. шинство «активистов» разочаровалось в ре­
Jankel Adler. London, 1948; Themerson S. Jankel волюционных идеях, в их творчестве бы­
Adler. London, 1948; KlapheckA. Jankiel Adler. лые устремления нередко становились пред-
30 АКТИВИЗМ

метом пародийного изображения. Некото­ рицает экспрессионистский идеал «нового


рые «активисты» открыто присоединились к человека»*, пропагандируя собственный тип
движению пролетарско-революционных пи­ «великого человека». Используя философе­
сателей, вступили в коммунистическую пар­ мы Ницше, Хиллер противопоставляет «мас­
тию. В годы нацизма многие из них эмигри­ се» элиту «избранных» с выраженными чер­
ровали, частью писатели погибли в лагерях тами дионисийства. Синтез идей Просвеще­
(нацистских и советских), другие покончили ния и ницшеанства - утопическая основа А.
с собой (См. также «Революция и экспрес­ Его организационное оформление произош­
сионизм»). ло в 1918, когда К.Хиллер, Р.Кайзер*, Л.Ру-
В более узком смысле А. - самоназвание бинер* и А.Вольфенштейн* приняли реше­
венгерских экспрессионистов, аналог немец­ ние о создании под таким названием нового
кого термина «экспрессионизм», идеологом союза. Констатируя независимость А., Хил­
и теоретиком которого в венгерской среде лер определял экспрессионизм как некую
был Л.Кашшак*. Будучи сам экспрессионис­ «форму выражения», а А. - как «мировоз­
том в своем поэтическом творчестве, особен­ зрение». Своим предшественником участни­
но в ранний период, организатором и изда­ ки движения считали Г.Манна*, который в
телем экспрессионистских журналов «Тетт»* статье «Дух и действие» («Geist und Tat»,
(«А Tett», «Действие») и «Ма»* («Ма», «Се­ 1910) переосмыслил феномен «духа», во­
годня»), он был центром и движущей силой шедший в словарь экспрессионизма как одно
всего «активистского» движения на венгер­ из его основных понятий. «Дух» должен
ской почве. преодолеть свою пассивность и, вторгаясь в
А. предстает как самостоятельное куль­ сферу политики, стать действенным факто­
турно-политическое движение, сложившееся ром преобразования мира. «Одухотворение
в рамках немецкого экспрессионизма вслед­ политики» и «политизация духа» - две фор­
ствие его политизации в период I мировой мулы, используемые «активистами» как про­
войны. В ряде работ (В.Х.Зокель, В.Паул ь- граммные лозунги, разграничивающие поли­
сен и др.) термин А. в этом смысле включает тику «реальную» и «духовную».
и более раннюю фазу движения, относя­ В 1916 в Мюнхене вышел в свет первый
щуюся ко времени обозначившегося раскола выпуск ежегодника «Циль» («Ziel», «Цель»)
в среде молодых экспрессионистов. Соглас­ с подзаголовком «Призыв к деятельному
но концепции Ю.Хабередер, возникновение духу» («Aufrufe zum tätigen Geist»). Журнал
программы А., противопоставившего себя превратился в форум литераторов, порвав­
экспрессионизму, связано не с началом во­ ших с экспрессионизмом и готовых к поли­
енных событий, а прежде всего с деятельно­ тической активности. И первый, и второй
стью «Нового клуба»*. В годы войны акту­ выпуск «Деятельного духа («Taetiger Geist»,
альность А. как самостоятельного полити­ 1918) были запрещены цензурой. Три сле­
ческого течения заметно возросла благодаря дующих выпуска широкой известности в
тому, что его участники выдвинули требова­ обществе не получили и особого успеха не
ние проведения реформ в сфере обществен­ имели. Деятельность «активистов» сыграла
ной жизни и культуры для преодоления кри­ воспитательную роль в студенческом дви­
зисной ситуации в немецком обществе. жении. Хиллер поощрял развитие универси­
Антология «Кондор»* («Kondor», 1912), тетских союзов, которые перенимали поло­
изданная основным идеологом «активизма» жения А., й привлекал участников и идео­
К.Хиллером*, и книга его статей «Мудрость логов молодежного движения к сотрудни­
скуки» («Die Weisheit der Langeweile», 1913) честву с журналом «Циль». Наиболее ярки­
уже обнаруживают основные черты про­ ми представителями студенческого А. были
граммы активистов. «Кондор» выстроен на А.Курелла, Г.Вайнекен, Х.Блюер. В журнале
теоретической базе этого движения, значи­ «Циль» Г.Вайнекен напечатал статьи «Твор­
тельно отличающейся от раннего экспрес­ ческое воспитание» («Schoepferische Erzie­
сионизма. В «Мудрости скуки» Хиллер от­ hung», 1916), «Замок молодежи» («Jugend-
«АКЦИОН» 31

burg», 1918) и «Демократия и революция» постулатами. Активисты предприняли без­


(«Demokratie und Revolution», 1919), где при­ успешную попытку объединить все Советы
зывал к проведению реформ в сфере образо­ работников умственного труда в единую об­
вания. Отношение к педагогической про­ щегерманскую организацию, с этой целью в
грамме Г.Вайнекена было неоднозначным: 1919 в Берлине был созван «Общегерман­
если в статье «Активистское воспитание» ский конгресс активистов» («Gesamtdeutscher
(«Aktivistische Erziehung», 1915) Хиллер под­ Aktivistenkongress»). Его проведению поме­
черкивал готовность А. поддержать его идеи, шало подписание Версальского м и р а,- на
то статья «Учение о воспитании Густава заседание явилось не более 150 человек.
Вайнекена и активизм» («Gustav Wynekens «Общегерманский Конгресс» в очередной
Erziehungslehre und Aktivismus», 1919) ста­ раз обнажил противоречивость и умозри­
вила правильность его педагогических мето­ тельность политической программы активи­
дов под сомнение. стов, которая основывалась исключительно
Летом 1917 Хиллер основал активист­ на господстве «духовной элиты», восходя к
скую группу «Союз Цель» («Bund zum философии Ницше, и на особой вере в «сло­
Ziel»); на первом собрании были приняты во» и «дух», воспринятые как путь к «раю на
программа и устав новой организации, опуб­ земле» при отрицании каких-либо реальных
ликованные впоследствии в третьем выпуске политических действий. При этом «духов­
«Циль». Свою задачу активисты видели те­ ной элите» отводилась роль «посредника
перь в «скорейшем прекращении войны и между логосом и толпой». Активисты хоте­
уничтожении монархии Гогенцоллернов, в ли видеть «духовную элиту» у власти и свя­
формировании республики мира, свободы, зывали с этим свое требование реформиро­
социальной справедливости и духа». Однако вать парламентарную систему в Германии.
программа базировалась не на анализе жиз­ Парламент должен стать закрытым общест­
ни современного немецкого общества, а на венным форумом интеллектуальной аристо­
оторванных от действительности постулатах кратии, «претворением слова в действие».
Просвещения и игнорировала причинную Такая позиция делала влияние активистов на
обусловленность истории. К моменту второ­ общество невозможным; политические кру­
го собрания «Союз Цель» был переименован ги не приняли движение всерьез.
в «Союз активистов» («Aktivistenbund»), а Лит.: Ich schneide die Zeit aus. Expressionismus
затем на заседании в рейхстаге 10 ноября und Politik in Franz Pfemferts «Aktion» 1911-1918/
19 1 8 - в «Политический совет работников Hg. P.Raabe. München, 1964; Pintus. Rede für die
умственного труда» («Politischer Rat geistiger Zukunft// Der Aktivismus. 1915-1920/ Hg. W.Rot-
Arbeiter»), что отражало тенденции того ис­ he. München, 1969; Kolinsky E. Engagierter Expres­
торического периода (подобные группы воз­ sionismus. Stuttgart, 1970; Aktivismus. Die Kon­
kretisierung des Protestes // Knapp G. Die Literatur
никли и в других городах). Активисты вос­
des deutschen Expressionismus. München, 1979; Ha­
принимали «Совет» как орган радикально bender J. Kurt Hiller und der literarische Aktivismus.
настроенной элиты и провозгласили его но­ Bern etc., 1981; Rubiner L. Künstler bauen Barrika­
сителем культурной революции. «Совет» den. Texte und Manifeste 1908-1919/ Hg. W.Hang.
провел выборы кандидатов для делегации в Darmstadt, 1988.
рейхстаг (Х.Герлах, Г.Вайнекен и др.), так О.Россиянов
как, по мнению Хиллера, он должен был
занимать весомое положение в политичес­ «АКЦИОН» («Die Aktion», «Действие»,
кой системе страны. «Советы», однако, ока­ 1911-1932)- один из наиболее значитель­
зались недееспособными из-за постоянного ных журналов экспрессионизма, его «луч­
расхождения мнений, отсутствия политичес­ шее ревю и один из его главных поступков»
кого опыта, ярко выраженного индивидуа­ (П.Раабе). Издавался Ф.Пфемфертом* в Бер­
лизма и отпугивающей публику радикаль­ лине и воспринимался как журнал-соперник
ности. «Настоящий социализм», домини­ «Штурма»* Х.Вальдена*. Первые 13 номе­
рующий в программе, ограничился лишь ров печатались с подзаголовком «Ежене-
32 «АКЦИ0Н»

дельник свободной политики и литературы»; ферт объявил предателями тех, кто востор­
с № 14 (1 9 1 2 )- «Еженедельник политики, женно воспринял войну (А.Керр, Р.Демель*,
литературы и искусства» (с № 45/46, 1918, Клабунд*, Р.Леонгард, Э.Мюзам). В этот пе­
без подзаголовка). С самого начала журнал риод «А.» стал центром антимилитаристской
объявил себя «органом честного радикализ­ и антишовинистической пропаганды и объе­
ма». Сотрудничество в нем позволило элите динил литераторов, которые не заблужда­
молодой литературы осознать свою объеди- лись относительно причин и характера вой­
ненность и принадлежность к большому ду­ ны (Й.Р.Бехер, Ф.Верфель, К.Эренштейн). Ра­
ховному движению. Ф.Пфемферт поддержи­ дикальный пацифизм издателя грозил жур­
вал общий оппозиционный настрой журнала налу закрытием, поэтому начиная с 5 августа
и не скрывал его призывов к революции. 1914 в нем не было опубликовано ни одной
Публикации первых лет безошибочно указы­ политической или открыто антивоенной ста­
вают на то, что лицо нового времени опре­ тьи. Ф.Пфемферт в этот трудный период
деляла поэзия, - с № 33 (октябрь 1911) это нашел иные способы выразить свое негатив­
подчеркивалось даже внешне: стихи печа­ ное отношение к войне, государству и вла­
тались жирным шрифтом. В журнале «А.» сти: он начал рубрику «Я вырезаю время»
начинали совместно публиковаться поэты, («Ich schneide die Zeit aus»), в которой без
чьи пути впоследствии радикально разо­ единого комментария перепечатывал газет­
шлись (с июня 1 9 1 2 - П.Больдт*, с июня ные статьи и высказывания, восславляющие
1913 - О.Канель*); многие из самых извест­ войну. Он издавал также приложения к жур­
ных стихотворений Ф.Хардекопфа*, Я. ван налу с фрагментами из современной рус­
Ходдиса*, Г.Гейма*, Э.Бласса*, Г.Бенна*, ской, французской и английской литерату­
М.Брода*, А.Лихтенштейна* и др. впервые ры, т.е. обращался тем самым к культуре во­
появились на его страницах. С 1913 журнал енного противника. Журнал бесплатно рас­
выходил с большим количеством иллюстра­ сылался за границу и на все фронты, его
ций (Г.Гросс*, О.Кокошка*, А.Кубин*, П.Пи- читали в окопах. С октября 1914 регулярно
кассо, Р.Хаусман). С апреля 1912 по апрель появлялась, начатая стихами В.Клемма («Бит­
1914 улучшалось от номера к номеру по­ ва на Марне»), специальная рубрика «Стихи
лиграфическое качество (отказ от готичес­ с поля битвы», («Verse vom Schlachtfeld»),
кого шрифта, переход на эффектный шрифт написанные солдатами-фронтовиками, вы­
«антиква»), повышался художественный ражающие отрезвление, страх и отвращение
уровень публикаций, несмотря на то, что к войне. Журнал печатал сообщения о гибе­
Ф.Пфемферт принимал новые материалы ли на фронте многих своих сотрудников:
без жесткого критического отбора. Позиция Э.Штадлера, А.Лихтенштейна, Г.Лейбольда,
журнала отличалась противостоянием бур­ Г.Хёхта, Г.Хинца, Р.Берша, В.Ферля, К.Ад­
жуазной прессе и острой критичностью лера.
(К.Пинтус*, К.Эдшмид*, Ф.Бляй, А.Керр, По мнению П.Раабе, к 9 ноября 1918 за­
К.Краус*, В.Беньямин*), сопротивлением кончился блистательный этап развития «А.»
традиционности, последовательностью и бес­ как литературно-художественного журнала.
компромиссностью в представлении нового. Публикации журнала (особенно после убий­
В 1914 Ф.Пфемферт оценил журнал следу­ ства К.Либкнехта и Р.Люксембург) превра­
ющим образом: «То, что за прошедшие три тились в политические прокламации; с на­
года было напечатано в моем журнале, на­ чала 1920-х он печатает преимущественно
столько ценно и полнится горячей жизнью, материалы крайне радикального характера,
настолько значительно, что будущие истори­ призывы, полемические статьи. Ориентацию
ки литературы, искусства и политики Гер­ журнала этого времени выражали известные
мании не смогут написать историю нашего работы Л.Рубинера* «Поэт вмешивается в
времени, не проштудировав “А.”». политику» («Der Dichter greift in die Politik»)
В годы I мировой войны произошел рас­ и «Художники возводят баррикады» («Die
кол среди сотрудников журнала: Ф.Пфем- Maler bauen Barrikaden»). C 1921 политика
АЛОГИЗМ 33

полностью определяла лицо журнала (статьи проступает и в экспрессионистском искус­


В.Ленина, К.Либкнехта, А.Луначарского*, стве. За ним стоял уже со всей ясностью вы­
Л.Троцкого, К.Цеткин, произведения К.От- свеченный I мировой войной крах эволюци­
тена*, М.Горького, А.Блока, К.Эйснера, онных надежд. Привычная упорядоченность
А.Барбюса). Один за другим его покидают рухнула, воцарилась, казалось бы, невозмож­
не согласные с Ф.Пфемфертом сотрудники, ная вывернутость всех человеческих отно­
из которых с ним остались лишь О.Канель* шений, которую с ожесточенным несогласи­
и М.Герман-Нейссе*. При этом Ф.Пфемферт ем, с отчаянием или вызовом гипертрофиро­
не придерживался определенной политичес­ вали в своих рисунках, гравюрах, стихах ху­
кой доктрины, и на страницах журнала отра­ дожники и поэты-экспрессионисты. У «Си­
зилась противоречивость и спонтанность дящей женщины» К.Шмидт-Ротлуфа* («Ho­
политических взглядов авторов, их явный ckende Frau», 1913) глаз в пол-лица (другой
анархо-синдикалистский уклон и левоком­ скрыт распущенными волосами); правая но­
мунистическая направленность, антиавтори- га коротка и в голени раздута наподобие
тарные и антицентристские настроения. В пуфа; пальцы - как зубья гребенки, руки же
преддверии захвата власти нацистами стало тонки и плоски, словно фанерные. На «Сня­
очевидно, что журнал выходить больше не тии с креста» М.Бекмана* (1917) Иисус по­
сможет. Тяжело больной Пфемферт, после хож на негнущийся угловатый манекен.
закрытия «А.» в 1932, бежал в Карловы Ва­ Женская фигура на гравюре Э.Л.Кирхнера*
ры, оттуда в Париж, позднее в Нью-Йорк и (воспроизведена в каталоге одной из выста­
Мехико. Его богатый архив, включавший до­ вок группы «Брюкке»*) представлена гру­
кументы 1910-1933, был изъят нацистами в быми ломаными линиями, как на древних
марте 1933, а архив периода эмиграции за­ примитивных изображениях. В езд е- види­
тонул в 1955. История журнала точно отра­ мая деформация, диспропорциональность
жает основные периоды и направления экс­ жестов и поз: знаки окостенелости, внуша­
прессионистской литературы и искусства. ющие ощущение всеобщей изуродованности
Лит.: Ich schneide die Zeit aus. Expressionismus и неестественности.
und Politik in Franz Pfemferts «Aktion» / Hg. P.Ra- Нечто подобное наблюдается также в экс­
abe. München, 1964; Raabe P. Die Aktion // Raabe P. прессионистской литературе. У немецкого
Die Zeitschriften und Sammlungen des literarischen поэта А.Штрамма* решительно нарушается
Expressionism is. Stuttgart, 1964. привычная речевая связность. Из обычного
H. Пестова грамматического «логотипа» - подлежащее-
сказуемое-дополнение-обстоятельства - вы­
АЛОГИЗМ - одна из важных эстетичес­ хватываются лишь опорные звенья и ко­
ких составляющих и образно-выразительных нечная, бередящая душу ударная семанти­
особенностей, присущая ряду течений лите­ ческая единица, которая побуждает сделать
ратуры и искусства, утвердившихся в первой прямо противоположный, возмущенный вы­
половине XX в. Содержательная функция вод («Мерцайье/слеза/ лед/забыть», стихо­
алогизма, которая закладывалась еще в фу­ творение «Солдатская могила»). Рассказ вен­
туризме, заключалась в неприятии и прямом гра Ш.Барты* «Комедия» («Komedia», 1917)
ниспровержении внешне разумных, а на де­ заметафоризирован загадочными ситуация­
ле иллюзорных, ограниченно-буржуазных и ми, трансформацией действующих лиц, что,
самоудовлетворенно-обыденных представ­ однако, только резче подчеркивает мысль о
лений. Больше известны в силу их особой том, что жизнь издевается над человеком.
резкости выпады дадаистов и сюрреалистов К.Пинтус* говорил о молодом Й.Бехере*,
против логики (например, манифесты и что он, «раздирая синтаксис, размахивает
памфлеты Т.Тцара, А.Бретона в защиту ос­ его клочьями на бурном ветру, зовя Европу к
вобожденного от рационального смысла «ав­ братству» («Новая Германия. Молодым по­
томатического» письма). Тяготение к вызы­ этам», «Das neue Deutschland. Zu jüngsten
вающей алогичности достаточно очевидно Dichtern», 1918). Неформальная, глубинно
34 АМЕРИКАНСКИЙ (США) ЭКСПРЕССИОНИЗМ

позитивная логика· проглядывала у экспрес­ воскрешали и некое древнее жизнеутверж-


сионистов сквозь деформированную натуру, дение.
через ошарашивающую и будоражащую ало­ Алогичность выступала в конечном счете
гичность. Так, у венгерского поэта и худож­ как отрицанием, так и «отрицанием отрица­
ника Л.Кашшака* бессвязность всегда имела ния»: в ней угадывался некий «паралогиче­
субъективно опосредованные объективные ский» полюс бытия; позитивное кредо слу­
связи. Прямой смысл образов часто нару­ жения жизни. Скрытую внутреннюю логику
шен, конкретика двоится: «сломанные фона­ искали в экспрессионизме Х.Бар*, К.Эд-
ри в наших глазах»; «обезумевшие кулаки шмид*, а К.Пинтусу*, П.Хатвани* виделась
поют на осиротелых лбах» (сборник «Вместе в алогизме преобразующая мир этическая
с тумбой афишной», «НЫе1б 0521орра1», сила. Своеобразное мироощущенческое дву­
1918). Но иносказательная суть в общем- единство, «алогичная логика» экспрессио­
приподнятом - контексте легко угадывается: низма указывают на то, что в нем не утрачи­
недоуменное отчаяние; затем пробуждаю­ валась глубинная связь с классикой, с ее
щееся вопреки богооставленности самоосоз- гуманистическими традициями.
нание. Логическая подоплека видится даже в
Лит. : Tzara T. Sept m anifestes dada. Paris,
таком «сдвинутом» образе: человек «встает 1920; Nadeau M. D ocum ents surréalistes. Paris,
на цыпочки на собственном уме» (то есть 1948; Hamann R., Hermand J. Expressionism us. Ber­
пытливо заглядывает в будущее). «Вещные» lin, 1975; Dereky P. Ungarische Avangarde-Dichtung
пределы расширял динамичной недосказан­ in W ien 1 9 2 0 -1 9 2 6 . W ien; Köln; W eim ar, 1991; A
ностью также монтаж: «взрывается тормоз... futurizmus. Budapest, 1962; K oczogh A . A z expres-
Потом исходит металл... Сирена воет... Пля­ szionizm us. Budapest, 1967; Szâzad vég és avan-
шут светы» (там же). Так создавалась некая garde. Budapest, 1972; A szürrealizm us. Budapest,
1979; А лександров A. Эврика о б эр и у т о в // Ванна
затекстовая картина влекущего полета, ду­
А рхимеда. Л., 1991.
шевного стремления. Обыденный порядок
вещей служил трамплином для вдохнов­ О.Россиянов
ляющего порыва к более истинному поряд­
ку. Этот смысловой подтекст, хотя, быть АМ ЕРИКАНСКИЙ (СШ А) ЭКСПРЕС­
может, не столь явный, свойствен многим СИОНИЗМ охватывает значительный круг
поэтам-экспрессионистам. В их творчестве художественных явлений, проявляясь в раз­
возникали то нейтрально-традиционные об­ ное время и в разной степени в творчестве
разы («стена», «ночь» и т.п. у Э.Толлера*, большого числа художников, в том числе и
Й.Бехера или у С.Косовела* и др.), но в не­ очень крупных, практически во всех облас­
обычном, трагически напряженном освеще­ тях искусства. Однако при этом в США не
нии; то опрокидывающие гармонию причуд­ возникло экспрессионистских групп, твор­
ливо индивидуальные («зеленые ямы тле- ческих объединений и манифестов. В итоге
нья» у Г.Тракля*) - или же, напротив, освет­ экспрессионизм в США не сложился как са­
ляюще гимнические («крохотное Господнее мостоятельное художественное направление.
пламечко песни»: воробышек Ф.Верфеля*). Он проявлялся преимущественно в перепле­
В музыке свои возможности контрастно тении с эстетическими принципами разных
обнажить двуединство внутреннего-внеш- направлений авангарда под сильным воздей­
него, угрозы-протеста, гармонии-дисгармо­ ствием экспрессионизма европейского, за­
нии давали отступления от классического имствуя и творчески перерабатывая его ху­
мелодизма (додекафоничность А.Шёнбер­ дожественные идеи, формы, приемы, язык.
га*, пентатоника Б.Бартока). Так, в «Концер­ В 1913 в Нью-Йорке, а затем в Чикаго и Бос­
тах» Бартока мирные лирические пережива­ тоне, состоялась выставка «Армори Шоу»
ния внезапно прерываются ураганными вих­ («Armory Show»), впервые широко познако­
рями противоречивых чувств. В то же время мившая американскую публику с новейши­
в его музыке - или в музыке И.Стравинско- ми направлениями в европейском искусстве,
г о - аритмичные обрядово-песенные лады в том числе полотнами П.Сезанна, В.Ван
АМЕРИКАНСКИЙ (США) ЭКСПРЕССИОНИЗМ 35

Гога*, П.Пикассо, скульптурами М.Дюшана, и основательный театр, - восходит, как не­


и открывшая перед американскими худож­ трудно установить, через Ф.Ведекинда* к
никами новые возможности и перспективы. Стриндбергу».
Хотя экспрессионизм на выставке не был Экспрессионистский период в творчестве
представлен, она подготовила его воспри­ О’Нила ограничен 1920-ми. В это десятиле­
ятие. тие в Америке были созданы и другие пьесы,
Непосредственное знакомство с искусст­ близкие экспрессионистской поэтике: «Счет­
вом экспрессионизма состоялось в начале ная машина» (1923) Э.Райса, «Процессия»
1920-х, когда в США были показаны филь­ (1925) и «Интернационал» (1928) Дж.Г.Лоу­
мы «Кабинет доктора Калигари» и «Фран­ сона, «Машиналь» С.Тредуэлл. В 1930-е по­
кенштейн», и пьесы «Рур» К.Чапека*, «Тот, пулярность экспрессионизма в Америке за­
кто получает пощечины» Л.Андреева*, «С метно ослабевает, однако в «Живых газе­
утра до полуночи» Г.Кайзера* и др. Не ме­ тах», самом оригинальном детище «красных
нее важную роль, однако, играли и нацио­ тридцатых» в театральном искусстве, ощу­
нальные истоки экспрессионизма в США, тима связь не только с формами агитпропа,
развитие собственно американских художес­ но и экспрессионизма. После II мировой вой­
твенных традиций и новаторских поисков. ны наиболее интересные суждения об экс­
В литературе США экспрессионизм пред­ прессионизме принадлежат А.Миллеру, ко­
ставлен романами Дж.Дос Пассоса*, поэзией торый в своих пьесах явно стремился ис­
Э.Э.Каммингса*, пьесами Ю.О’Нила*. В их пользовать опыт экспрессионистского теат­
произведениях экспрессионизм составлял, ра. Он предлагал, однако, весьма широкое
как правило, лишь одну из граней сложной толкование самого понятия «экспрессио­
художественной модели. Монтаж, главный низм», выводя его далеко в прошлое за пре­
принцип повествования в романах Дос Пас­ делы XX в. вплоть до античной трагедии.
соса, сочетается с реалистическим панорам­ Вышесказанное в целом справедливо и
ным изображением и традиционным сатири­ в отношении изобразительного искусства
ческим заострением. Кажущийся безгранич­ США. В 1920-1930-х эстетика экспрессио­
ным радикализм эксперимента в поэтичес­ низма затронула творчество немалого числа
ких опытах Каммингса ложится на песенно­ художников и скульпторов, в том числе
лирическую основу, соединяясь со своеоб­ А.Горки*, М.Хартли, Дж.Мэрин, Дж.О’Киф,
разным синкопированием поэтических ассо­ Дж.Эпстайна, хотя никого из них нельзя
циаций и сатирическим гротеском, генетиче­ назвать чистым экспрессионистом. Экспрес­
ски с экспрессионизмом не связанным. В сионистская заостренность присуща позд­
драмах О ’Нила «Император Джонс» (1920) и ним работам Дж.У.Беллоуза, отличающимся
«Косматая обезьяна» (1922), наряду с харак­ резкими контрастами цвета и нарочитой
терными приметами поэтики экспрессио­ дисгармоничностью, особенно в антимили­
низма (стадиальность действия, чередование таристских картинах, созданных в начале
коротких сцен и др.) очевидна реалистичес­ I мировой войны. Переклички с эстетикой
кая трактовка характера и среды. Сам О ’Нил экспрессионизма заметны в выборе и живо­
(как и Э.Райс* и Дж.Г.Лоусон*) решительно писной трактовке сюжетов картин Дж.Сло-
отрицал свою принадлежность к экспрес­ уна, главная тема которых - жизнь город­
сионизму и впоследствии утверждал, что в ского дна; в пронзительности эмоциональ­
то время не был знаком с произведениями, в ного настроя обманчиво непритязательных,
которых критика находила экспрессионист­ даже небрежных картин Дж.Лакса; в полот­
ские черты, общие с его пьесами. Вместе с нах представителя реалистической школы
тем, он подчеркивал свою преемственность Э.Хоппера: в городских пейзажах - излюб­
по отношению к А.Стриндбергу*: «Все, что ленном жанре его творчества- художест­
есть непреходящего в том, что мы не строго венный образ создается линией, то подчерк­
именуем “экспрессионизмом”, - все, что нуто холодной, как на чертеже, то нервно
представляет собой художественно ценный взбудораженной, драматически подвижной,
36 АМЕРИКАНСКИЙ (США) ЭКСПРЕССИОНИЗМ

но неизменно определяющей эмоциональ­ ективации внутренних импульсов. Поставив


ную атмосферу картины. Более тесно с эсте­ во главу угла ритмо-динамическую органи­
тикой экспрессионизма связаны художники, зацию художественного пространства, в ко­
работавшие несколько позже: Б.Шан, Дж.Ле- торой важная роль отводилась способам и
вин, Ф.Эвергуд, У.Гроппер. Остро воспри­ средствам нанесения краски на полотно, они
нимавший современность, Шан стремился к добивались выразительности, предлагая пуб­
выражению социального содержания, прибе­ лике своего рода «энергограмму» художника
гая к упрощению рисунка и композиции в в процессе создания полотна. Это направле­
духе популярного в те годы примитивизма. ние, в сущности, не имеет точек соприкос­
Нервная напряженность, гротескная трак­ новения с искусством европейского экспрес­
товка натуры в картинах Левина создает сионизма.
зловещую атмосферу, позволяя автору в то Начиная с конца 1920-х, в Голливуде ра­
же время преодолеть трагическое ощущение ботали мастера немецкого кино, круг их зна­
безнадежного разлада жизни. На полотнах чительно расширился в годы вынужденной
Г.Х.Бентона современная Америка представ­ эмиграции и II мировой войны. Несомненное
лена сквозь призму фольклорных традиций воздействие на американскую кинематогра­
фронтира - своеобразных жанров юмора, на­ фию оказали фильмы, поставленные в Гол­
родной баллады и т.д. Деформация объектов ливуде немецкими режиссерами-экспрессио-
соединяется с их гротескной трактовкой и нистами (среди них «Кот и канарейка», «Cat
разомкнутым пространством, решенным в and the Canary», 1927; «Китайский попугай»,
обобщенно-условной манере. Совмещение «The Chinese Parrot», 1928; «Человек, кото­
различных пластов реальности ведет к ми­ рый смеется», «The Man Who Laughs», 1928;
фологизации действительности. К насыщен­ «Последнее предупреждение», «The Last
ным динамизмом деформациям натуры и Warning», 1929, П.Лени*; «Ярость», «Fury»,
пространства обращается в своей живописи 1926; «Женщина в окне», «The Woman in the
и графике Гроппер, мастер политической Window», 1944; «Американская война на
карикатуры, в целом разделявший идейно­ Филиппинах», «American Guerrilla in the
художественные установки литературно-по­ Philippines», 1950, Ф.Ланга*, и др.). Но наи­
литического объединения «Клуб Джона Ри­ более очевидно влияние экспрессионизма в
да». Его члены - графики Ф.Бард, Ф.Эллис, американской кинематографии ощутимо в
Х.Геллерт, откликаясь на злободневные те­ массовой продукции Голливуда, создавшего
мы, публиковались в лево-радикальной и целую индустрию коммерческих фильмов
коммунистической печати («Мэссиз», «Нью ужасов, в которых отдельные, вырванные из
мэссиз», «Дейли уоркер»), с которой сотруд­ целостной системы элементы поэтики экс­
ничал и Р.Майнор, опиравшийся в своем прессионизма откровенно эксплуатируются
творчестве на традиции О.Домье. ради создания дешевых эффектов. Однако
С 1937 в США жил и работал Л.Файнин- гораздо раньше, еще до появления на экра­
гер*, немецкий живописец, график и музы­ нах США «Кабинета доктора Калигари» и
кант американского происхождения, один из подобных фильмов, Д.Гриффит, один из ос­
ведущих представителей визионерского экс­ новоположников американского кино, в сво­
прессионизма. Ему принадлежит, в частно­ ем раннем фильме «Нетерпимость» («Into­
сти, цикл фресок для Всемирной выставки lérance», 1916), оставшемся в свое время не­
1939 в Нью-Йорке. понятым, и в последующих лентах разраба­
На рубеже 1940-1950-х в американской тывал приемы, перекликающиеся с экспрес­
живописи оформилось направление, полу­ сионистскими экспериментами в передаче
чившее название «абстрактный экспрессио­ пространства и построении действия и став­
низм»*. Его основатели (Дж.Поллок*, У. де шие неотъемлемой частью языка искусства
Кунинг*) и последователи отказались от вос­ кино: монтаж, крупный план, наплыв, мас­
произведения натуры и рассматривали свое совые сцены, применение различных ракур­
искусство как средство самовыражения, объ­ сов, вызывающих смещение перспективы, и
«АНБРУХ» 37

т.п. Продолжение эти тенденции получили в C olum bia Literary History o f the United States / G e­
фильмах А.Хичкока и О.Уэллса. neral ed. E.Elliott. N ew York, 1988; Ромм А. А м е­
В американском театре влияние экспрес­ риканская драматургия первой половины X X в.
Л., 1978; Чегодаев А. И скусство Соединенных
сионизма непосредственно ощущалось, есте­
Штатов Америки. 1 6 7 5 -1 8 7 5 . М., 1976; П оле­
ственно, в постановках пьес, в той или иной вой В. И скусство X X века. М ., 1991.
мере опиравшихся на его эстетику. Не явля­
ясь последователями этого направления, М. Коренева
режиссеры и худож ники- например, ста­
вивший ранние пьесы О ’Нила Дж.К.Кук и «АНБРУХ» («Der Anbruch», «Рассвет»,
оформлявший некоторые из них художник 1918-1922, Вена, Берлин). Австрийский
Р.Э.Джонс, - стремились в таких пьесах вы­ литературный журнал. Имел подзаголовок
делить отдельные характерные для них эле­ «Воззвания эпохи» («Flugblätter aus der
менты и затем воплотить их на сцене с мак­ Zeit»). Издатели - О.Шнайдер, И.Б.Нойман,
симальным эффектом. Оба исповедовали Л.Ульман; редакторы - Ф.Графе, X.Новак.
веру в «театр воображения», понимаемый Начал выходить в собственном издатель­
весьма широко, однако их взгляды не были стве. В 1919-1920 печатался в «Графичес­
оформлены в целостную систему, меняясь ком кабинете» («Graphisches Kabinett»)
при встрече с новым драматургическим ма­ И.Б.Ноймана в Берлине, в 1921-1922- в
териалом. Их обращение к «экспрессионист­ берлинском издательстве «Эрих Райх Фер-
ской» драме не составило исключения. То лаг» («Erich Reich Verlag»). По образцу жур­
же относится и к исполнителям. налов «Штурм»* и «Акцион»* имел фолио-
В области театра США наиболее значи­ формат, объем издания не превышал вось­
телен вклад экспрессионизма в танцевальное ми страниц.
искусство. Это связано в первую очередь с Рупор венского экспрессионизма, журнал
творчеством М.Грэм*, создавшей на основе обосновывал свои цели потребностью моло­
свободного танца собственную художест­ дежи в политическом и художественном об­
венную систему, которая обнаруживает бес­ новлении. Констатируя наличие «пропитан­
спорное родство с эстетикой экспрессиониз­ ной человечностью атмосферы подспудного
ма, хотя и осложнена другими художествен­ рождения новой Европы» (Л.Ульман), тре­
ными характеристиками, представляя собой бовал новой поэзии - «поэзии тенденции»,
своеобразный сплав различных эстетических призванной передавать темп и напряжение
систем. Деятельность М.Грэм и руководи­ жизни. Поскольку I мировая война «под­
мой ею труппы охватывала длительный пе­ вергла насильственному удушению эпоху
риод в истории современного танца в США политической стерильности» (О.Шнайдер),
(1920-1990-е) и оказала сильное влияние на на поэтов возлагалась «новая миссия» - уси­
его развитие. Достойное продолжение ее по­ лить политическую активность и борьбу с
иски получили в творчестве таких хореогра­ общественным устройством, породившим
фов, как Х.Лимон* и Д.Хамфри. войну. Призыв к «духовному разоружению»
Хотя в искусстве США экспрессионизм (Э.Хаслик) звучит как призыв к миру, спра­
не сложился как целостное направление, ведливости и братству, глобальному сотруд­
влияние его оказалось продолжительным, ничеству в культурной сфере. Прокламиро­
значительным и во многих случаях плодо­ вался отказ от политики «как инструмента
творным. одурачивания масс» (П.Корнфельд*), выдви­
галось требование «изменить себя», чтобы
Л и т . : Broussard L. Am erican Drama. Contem ­
изменить мир.
porary A llegory from Eugene O ’N eill to T ennessee
Миссия искусства усматривалась в том,
W illiam s. Norm an, 1962; B igsby C.W .E. A Critical
Introduction to Twentieth-Century Am erican Drama.
чтобы постичь сущность человека, то есть
V o l.I (1 9 0 0 -1 9 4 0 ). London; N e w York, 1982; Ex­ вернуть ему «изначальную основу». Экс­
pressionism as an International Literary Phenom e­ прессионистский «порыв»* интерпретиро­
n o n / Ed. by U .W eisstein. Paris; Budapest, 1973; вался как выдвижение на передний план
38 АНДРЕЕВ, ЛЕОНИД НИКОЛАЕВИЧ

«человека нового типа», олицетворением 1964; K lem en tC . «ln ihrem Rücken ist Zusam m en­
которого призвана стать молодежь. На этой bruch»: Zur Selbstdarstellung der «Jüngsten» um
основе строилась экспрессионистская теория 1918 in den Zeitschriften «Anbruch» und «A u f­
schw ung» // «M it uns zieht die neue Zeit». Der M y­
познания, постулирующая необходимость
thos Jugend. Frankfurt а M.. 1985.
гибкого мышления: «Откажитесь от собст­
венной закостенелости - вот вам экспрес­ T. К у д р я в ц е в а
сионизм» (Р.Мюллер).
Расчищая путь «новым авторам», «А.» АНДРЕЕВ, Л ЕО Н И Д НИКОЛАЕВИЧ
отметал все старое, отдававшее дань тради­ (09[21].08.1871, Орел - 12.09.1919, д. Нейво-
ции. Авторами литературных произведений ла близ Мустамяки, Финляндия) - русский
были видные представители собственно прозаик, драматург, публицист. Родился в
экспрессионистского движения: П.Адлер, семье землемера, окончил Орловскую клас­
Т.Дойблер*, А.Эренштейн*, П.Хатвани*, сическую гимназию. В 1891 поступил на
Й.Р.Бехер*, Г.Бенн*, Э.Штайгер, Клабунд*, юридический факультет Петербургского
Т.Таггер*, Э.Вайс*, А.Вольфенштейн*, университета, но в 1893 был исключен за
П.Цех*, О.Бржезина, X.Казак*, О.Кржижа­ невзнос платы, перевелся в Московский
новский* и др. Кроме литературных произ­ университет, который и окончил (1897).
ведений журнал публиковал статьи, мани­ Находился под сильным впечатлением от
фесты, критические заметки, рецензии, где книг Л.Толстого, Ф.Достоевского, сочине­
обсуждались литературные новинки и по­ ния А.Шопенгауэра «Мир как воля и пред­
становки экспрессионистских драм. На стра­ ставление». Романтико-трагическое воспри­
ницах «А.» помещались репродукции кси­ ятие действительности, депрессивные на­
лографий, рисунков, литографий Э.Шиле*, строения дважды приводили А. к попыткам
А.Кубина*, Б.Белла, Р.Дилленца, А.Файс- самоубийства (1892, 1894). Первая публика­
тауэра, Ф.Фейгля, Й.Фишера, А.П. фон Гю- ция - рассказ о голодном студенте «В холоде
терсло* и др. Журнал организовывал теат­ и золоте» (1892). С 1897 А. сотрудничал в
ральные премьеры молодых авторов, лите­ газетах как судебный репортер, фельетонист,
ратурные и научные чтения, музыкальные и автор рассказов из жизни социальных низов
танцевальные вечера, художественные вы­ («Баргамот и Гараська», 1898). Познако­
ставки. С 1919 впервые с целью пропаганды мившись с М.Горьким, он вошел в литера­
нового музыкального искусства О.Шнайдер турное общество «Среда» и круг издательст­
создал приложение к журналу под названи­ ва «Знание», где появилась его первая книга
ем «Музыкальный альбом “А.”» («Musik­ «Рассказы» (1902). Сосредоточившись на из­
blätter des “Anbruchs”»), просуществовав­ вечных психологических проблемах, А. со­
ший до 1937. В публикациях среди прочего здал образы на стыке аллегории и мистики,
освещалось творчество Шёнберга*, Барто­ сочетании рассудочной дидактики и «пы­
ка, Берга, Браунфельса, Кренека, Шрекера. лающего экстаза» («Молчание», 1900; «Сте­
В 1920 О.Шнайдер и А.Э.Рутра выпус­ на»; «Набат», 1901; «Бездна», 1902). Доводя
тили в мюнхенском издательстве «Ролан» испытуемую идею до крайности, обнажая ее
(«Roland») антологию-летопись «А.», куда абсурдность, невидимую при обычном ос­
вошли избранные литературные произведе­ вещении, А. приходит к смещению границ
ния, прежде опубликованные в журнале. между миром истинным и иллюзорным.
В послесловии говорится о закате экспрес­ В рассказе «Мысль» (1902) тонкая игра ума
сионизма и одновременно выражается наде­ героя, убившего ради «морального экспери­
жда на то, что будущие поколения оценят мента» друга, оборачивается маниакальным
вклад «маленькой группы, которая выросла бредом.
и сплотилась на венской почве вокруг жур­ В отличие от ряда произведений А., в ко­
нала “А.”». торых нравственное переживание существу­
Лит .: Raabe Р. D ie Zeitschriften und Sam m lun­ ет в чистом виде, а герои суть олицетворен­
gen des literarischen E xp ression ism u s. Stuttgart, ные идеи, повесть «Жизнь Василия Фивей-
АНДРЕЕВ, ЛЕОНИД НИКОЛАЕВИЧ 39

ского» (1904) обнажает сцепление «двух шерстные индивидуальности так или иначе,
действительностей». Хроника жизни свя­ войною или миром, связать с общим, с чело­
щенника, над которым «тяготел суровый и веческим». Обостренный субъективизм стал
загадочный рок», превращается в психоло­ для писателя формой выражения общечело­
гическую фантазию, полную неукротимого веческого, «деиндивидуализация», доходив­
ужаса перед «безумным Богом», экспрес­ шая до схематизма и плакатности, помогала
сионистской истерики перед лицом некой разрушить иллюзию реальности происходя­
грозной и безжалостной космической силы. щего, преодолеть сценический натурализм.
В повести «Красный смех» (1904), говоря У А. «нет живых людей, а есть манекены,
словами К.Эдшмида*, уже «обнажились зу­ которых он заставляет разыгрывать драму
бы эпохи». В сквозном иррациональном об­ своей собственной души, но при этом стара­
разе «безумия и ужаса» А. воплотил и бе­ ется их украсить всеми качествами реально­
зысходность русско-японской войны, и боль сти, сделать их преувеличенно четкими и
собственной беспомощности: «...Я - Крас­ выпуклыми» (М.Волошин). «Жизнь челове­
ный смех, нечто в политическом смысле ка», как и пьеса «Царь-голод» (1908) входи­
никакого значения не имеющее». «Овещест­ ли в цикл драм «Жизнь человеческая». За­
вленная эмоция» - прием, характерный для мысел других пьес - «Война», «Революция»,
европейских экспрессионистов («Крик» «Бог, дьявол и человек»- остался неосу­
Э.Мунка*), - это суть войны, а не ее изо­ ществленным. Смерть, безумие и тьма гос­
бражение: «Что-то огромное, красное, кро­ подствуют в гротескном мире пьесы «Ана-
вавое стояло надо мною и беззубо смеялось тэма» (1908). Князь тьмы, восставший про­
[...]. ...За окном в багровом и неподвижном тив Великого Разума, приходит к железным
свете стоял сам Красный смех». Ощущение вратам Вечности и осмеивает человека, ищу­
того, что «земля сошла с ума», усилено щего бессмертия. Трагическое сознание ока­
фрагментарностью композиции, в которой зывается за пределами гуманизма, что при­
отдельные отрывки связаны лишь временем водит к разрушению всей системы ценнос­
протекания каждого переживания, каждой тей, к состоянию бесконечной психологичес­
эмоции, галлюцинации, сновидения (эпизод кой катастрофы. А. словно ходит «над об­
на батарее, санитарный поезд, сон о «детях- рывом в трясину безумия, над пропастью,
убийцах»). куда заглядывая, зрение разума угасает...»
Экспрессионистские темы и мотивы на­ (М.Горький). Сплетенный из непримиримых
шли концентрированное выражение в дра­ противоречий инстинкта и интеллекта, он,
матургии А. Автор называл свои пьесы нео­ по словам М.Горького, одновременно «мог
реалистическими, подчеркивая их обобщен­ петь миру - “Осанна!” и провозглашать е м у -
ный характер, уход от бытовизма, риторич­ “Анафема!”».
ность. В драме «К звездам» (1906) астроном Столкновение и противоборство разно­
Терновский, чей сын Николай был расстре­ образных стилевых и мировоззренческих
лян в дни революционных боев в Москве, тенденций в творчестве А. осложняет вопрос
стремится уйти от земного бытия туда, где о его месте в искусстве начала века и при­
«из мрака преисподней выползает на его зов надлежности к экспрессионизму. Определяя
трепещущая тайна», «бессильное, жалкое особенность его «метафизических траге­
чудовище». Оно вытесняло из жизни учено­ дий», А.Луначарский* в 1908 называл А.
го все личное: «И тогда я радуюсь, и тогда я мастером «эффектного художественно-соци­
говорю в века и пространства: привет тебе, ального и общедоступного и в то же время
сын вечности». Авторское чтение пьесы в фантастического символизма». Мысль о том,
Берлине завершилось митингом в поддержку что «новая драма, созданная А., по всем ос­
русской революции. Там же, работая над новным чертам совпадает с драмой экспрес­
пьесой «Жизнь человека», А. писал: «Вопрос сионистической», была высказана К.Дряги-
об отдельных индивидуальностях как-то ным в 1928. «Первым экспрессионистом в
исчерпан, отошел, хочется все эти разно­ русской прозе» тогда же назвал А. И.Иоффе.
40 АНДРИЧ

Б.Михайловский считал его «одним из пер­ АНДРИЧ, ИВО (АндриЬ, Иво, 10.10.1892,
вых и наиболее характерных в европейской г. Вышеград, Босния, Австро-Венгрия -
литературе X X в. писателей нового стиля - 13.03.1975, Белград, Югославия) - сербский
экспрессионистов». По мнению некоторых писатель, лауреат Нобелевской премии по
позднейших исследователей, «водораздел литературе (1961). Детство провел в малень­
между А. и символистами проходил по ли­ ком боснийском городке Вышеграде. После
нии и мировоззрения, и метода» (Л.Шве­ окончания гимназии (1911) до 1919 изучал
цова). Вопрос о принадлежности А. к экс­ литературу и историю в университетах За­
прессионизму по-прежнему дискутируется, греба, Кракова, Вены, Граца. Участвовал в
причем высказываются самые разные точки движении «Молодая Босния», члены которо­
зрения - от безусловного признания его экс­ го подготовили убийство эрцгерцога Ферди­
прессионистом (В.Смирнов) и поисков ти­ нанда. За политическую деятельность в 1914
пологической общности с немецким искус­ был осужден австрийским судом, два года
ством (Л.Иезуитова) до полного ее отрица­ провел в тюрьмах Сплита, Шибеника и Ма-
ния как устаревшей «легенды» (М.Беленчи- рибора, затем несколько месяцев в изгнании.
ков). В работах зарубежных ученых А. чаще Амнистирован в 1917. Литературную дея­
всего однозначно числится экспрессиони­ тельность начал как поэт, с 1911 печатался в
стом, иногда его предтечей. периодической печати, в 1914 участвовал в
А. не соглашался, по его выражению,сборнике «Хорватская молодая лирика». В за­
«сморкаться символически» или «насило­ ключении и изгнании написал две книги сти­
вать жизнь романтическим псевдореализ­ хов в прозе «Ex Ponto» (1918) и «Смятения»
мом», «вообще не связывал свободы своей («Немири», 1920). С начала 1920-х в новооб­
формой или направлением». Обособленное разованном Объединенном королевстве сер­
положение А. среди литературных движений бов, хорватов и словенцев избрал карьеру
1910-х привело к утрате общественного ин­ дипломата, однако в разные периоды жизни
тереса к его творчеству. Писатель уединился много времени отдавал литературному труду.
в загородном доме, во время I мировой вой­ Главные произведения А .- прозаические:
ны публиковал статьи, осуждая «пораженче­ это три исторических романа - «Травницкая
ские настроения» русской интеллигенции. хроника» («Травничка хроника»), «Мост на
После революции в статье «S.O.S» (1919) Дрине» («На Дрини hynpnja») и «Барышня»
выступил против большевиков, превратив­ («Госпо!)ица», все изданы в 1945), - и сбор­
ших Россию «в пепел, огонь, кладбище, тем­ ники рассказов («Рассказы» - «Приповетке»,
ницы и сумасшедшие дома». Умер от пара­ 1924, 1931, 1936, 1948 и др.). В его произве­
лича сердца. дениях психологизм, скрупулезное проник­
новение в реалии далеких эпох сочетаются с
С оч.: С обрание сочинений: В 6 т. М ., 1990—
1996. философским осмыслением действительно­
Лит.: Линин А. Театр Л .А ндреева. Баку, 1928; сти, с раскрытием основополагающих, кон­
Кен Л. Л .А ндреев и немецкий экспрессионизм // цептуальных слоев «балканского мироощу­
Андреевский сборник. Курск, 1975; И езуи товаЛ . щения».
Л еонид А н дреев и Э двард М у н к // Russian Lite­ Ранний период творчества А. - поэтичес­
rature. 1987. № Х Х И ; Вилявина И.Ю . Х удож ест­ кий - может быть соотнесен с экспрессио­
венное своеобрази е прозы Л.Андреева: Зарож де­ нистскими тенденциями в сербском искус­
ние и развитие р усского экспрессионизм а. А вто-
стве второй половины 1910-х, что позволило
реф. дисс. ... к.ф.н. М ., 1999; Марков В. Э к сп р ес­
сионизм в Р оссии // П оэзия и ж ивопись. Сборник
С.Винаверу* в своем «Манифесте экспрес­
трудов памяти Н .И .Х ардж и ева. М ., 2000; N e- сионистской школы» (1920) включить А.,
tick A .Sh. E xp ression ism in the p lays o f L.And- наряду с М.Крлежей* и М.Црнянским*, в
reyev. Vanderbilt, 1972; B elen tsch ik o w V. R uss- число трех главных представителей «совре­
land und d ie deutschen E xp ression isten 1 9 1 0 -1 9 2 5 . менной югославянской экспрессионистской
Frankfurt a. M., 1994. литературы». Книги представляли собой со­
В. Терёхина брания лирических фрагментов, патетичес-
АНДРИЧ 41

ки-медитативных размышлений, эскизных женность А. в категории и идеи новейшей


дневниковых записей, зарисовок, воспоми­ западноевропейской философии (в особен­
наний, эссеистических набросков в свобод­ ности «философии жизни», экзистенциализ­
ной ассоциативной форме. Их общая то­ ма, философской антропологии), его мысль
нальность - трагическое переживание собст­ об универсально-космической взаимосвязан­
венного одиночества в мире, вера в ценность ности всех существ и явлений мира казались
человека и в искусство, мессианский пафос современникам безошибочными признаками
и стремление уловить суть жизни, чтобы «экспрессионистичности» его сборников.
примириться с нею. Форма, которая во мно­ В то же время сам А. к экспрессионистам
гом соответствовала новым тенденциям в себя не причислял и в своих критических
искусстве, а также «просто феноменальная статьях никогда не останавливался на этом
искренность» (Р.Вучкович) позволили со­ понятии. В авангардизме его неизменно от­
временникам увидеть в поэзии А. отражение талкивало отсутствие меры, он ощущал в
«смятений» и переживаний всего военного нем нечто гротескное, неестественное, лож­
поколения. Война, эта, по словам А., «крова­ ный пафос. Движение искусства он воспри­
вая ложь и великое несчастье», не могла нимал как отказ от обязательного следова­
быть оправдана победой. Сама победа уста­ ния классическим, устоявшимся канонам и
ми А. разоблачалась как та же ложь, пробу­ утверждал свободу художника в выборе ху­
ждавшая в душах победителей низменные дожественных средств, при этом он видел
инстинкты. Но не меньший разоблачитель­ относительность всего, что обозначалось тер­
ный пафос вызывала в нем и послевоенная мином «новое». Главной движущей силой
реальность. Страдание А. мыслил как имма­ его творчества было стремление к красоте,
нентное человеческое состояние, считал, что истине и гармонии, которое принимало раз­
оно станет еще острее в будущем, когда вос­ ные формы: вначале в духе эстетики «мла-
торжествует коллективный «варваризм» и добоснийцев» он стремился к синтезу но­
бездуховный «машинизм» нового времени; вейших европейских художественных тече­
свобода представлялась ему стоическим со­ ний (прежде всего символизма и импрессио­
участием во всеобщем страдании, радость - низма) и национально-патриотической проб­
иллюзией, являющейся в пароксизме боли. лематики с опорой на историю и мифоло­
Поколению, в предвоенный период вооду­ гию; затем, в период создания поэтических
шевленному идеей южнославянского един­ сборников, последовательно отрицал аван­
ства, действительность новообразованного гардистские крайности, никогда не отрекал­
(в 1918) южнославянского государства каза­ ся от «традиционного» искусства и искал
лась пародией на романтические идеалы выход из тупиков современности в общече­
юности. Большинство художников постепен­ ловеческой, философской глубине (за что
но отказывалось от них, находя опору либо в некоторые называли его «современным клас­
марксистском подходе к действительности сицистом»). На рубеже 1910-1920-х А. вновь
(Крлежа, Цесарец, Косор), либо в анархо­ обратился к национально-историческим ис­
индивидуалистическом бунте (Уевич), либо токам и создал свои исторические произве­
в «мистике» индивидуальной души (Шимич, дения в своеобразной «неоклассической» ма­
Крклец), либо в мистико-виталистических нере, в которой нашел преломление и опыт
философских концепциях (Црнянский, Р.Пет- его экспрессионистской поэзии. В центре
рович*, Винавер). Последние попытки отсто­ повествования А. всегда оказывалась инди­
ять прежние идеалы в новых условиях были видуальная человеческая судьба. Человек-
предприняты сербскими, хорватскими и сло­ эта «соломинка среди бурь» - мог выстоять
венскими художниками в журналах «Забав­ лишь благодаря стоическому упорству и
ник» (о. Корфу, 1917-1918) и «Литератур­ соблюдению выработанных человечеством
ный юг» (Загреб, 1918-1919). А. принимал в нравственных законов. Постоянные поиски
работе этих журналов самое деятельное уча­ гармонии привели А. к мысли о том, что
стие как автор, редактор и критик. Погру­ разрыв связей между современностью и ис-
42 АРГЕЗИ

торией, между «новым» и «старым», порож­ те. Одновременно работал в часовой мастер­
дает хаос не только в духовной, но и во всех ской, учился ювелирному делу, совершал
прочих сферах жизни общества, допустив­ поездки во Францию и Италию. Возвратив­
шего предательство по отношению к куль­ шись в 1910 в Румынию, приобрел извест­
туре. ность как поэт: его стихи печатаются в жур­
К жанру стихов в прозе, или лирико­ налах и расходятся в списках. Занимался
медитативной прозы, А. продолжал обра­ также публицистической деятельностью, из­
щаться на протяжении всей своей жизни, а давал журнал «Кроника» («Cronica», «Хро­
затем частично собрал эти произведения в ника»), газету «Нация» («Natiune»), сатири­
книге «Знаки вдоль дороги» («Знакови поред ческую газету «Записки попугая» («Bilete de
пута»). papagai», 1928). Переводил с французского и
русского языков, в частности, в 1912 перевел
Соч.: Сабрана дела. Кн>. 1 -11. Београд, 1981;
Сочинения. Т. 1-4. М ., 1987; Знаки вдоль дороги.
«Записки из “Мертвого дома”» Ф.М. Досто­
М., 1983; [С ти хотв ор ен и я ]// Антология сербской евского. Во время немецкой оккупации со­
поэзии*. М., 2008. трудничал в «Бухарестской газете» («Gazeta
Л ит /. G rcevic F. Ivo Andric. Zagreb, 1962; Ban- Bucure§tilor») и газете «Сцена» («Scena»), за
dic M.I. Ivo Andric: zagonetka vedrine. N ovi Sad, что в 1918 был осужден как коллаборацио­
1963; п р ем и й Д . Прети неверног Том е. Београд, нист (освобожден в 1919 благодаря вмеша­
1965; V u ck ovic R. V elik a sinteza. Sarajevo, 1974; тельству политического деятеля и историка
Тартал>а И. П риповедачева естетика. Београд,
Н.Йорги). С 1922 по 1924 руководил либе­
1979; Palavestra Р. Skriveni pesnik. Beograd, 1981;
Тартал>а И. П ут п ор ед знакова. Нови Сад, 1991;
ральным журналом «Румынская мысль» («Си-
ШутиЬ М. Ветар и меланхолщ а. Београд, 1998. getul románese»). Печатался в журнале «Гын-
диря», дружил с поэтами Ф.Адеркой и А.Ма-
М. Карасева ниу*.
Часть творческого наследия А. по образ­
АРГЕЗИ, ТУДОР (Arghezi, Tudor; ности и стилю тяготеет к экспрессионизму,
псевд., настоящее имя Йон Н.Теодореску; который он глубоко прочувствовал и осмыс­
21.05.1880, Бухарест, Румыния - 14.07.1967, лил, сделав элементом собственного поэти­
Бухарест, Румыния) - румынский поэт, пи­ ческого мира. Поэтические сборники «Цве­
сатель, публицист. О т е ц - военный, затем ты плесени» («Fiori de mucegai», 1919) и
мелкий служащий, коммерсант. Мать умерла «Нужные слова» («Cuvinte potrivite», 1927)
родами. Уже в ранние годы жизнь А. опре­ выражают трагедию угнетенного человека,
делили стремление к независимости и не­ страдания личности, доходящие до мучи­
утолимая любознательность. В одиннадцать тельных конвульсий; по глубине, резкости и
лет мальчик ушел из дома, стал сам зараба­ необычности образов они сопоставимы с
тывать на жизнь, овладение ремеслами дало поэзией Г.Бенна*, который, наряду с Г.Гей-
материал его будущему творчеству, в кото­ мом* и Бодлером, оказал влияние на румын­
ром опоэтизирован труд. Учился в лицее ского поэта. Стремясь к классичности гар­
св. Саввы - одном из лучших учебных заве­ моничной, завершенной формы, к поиску
дений Румынии и посещал социалистичес­ вселенской глубины и божественного про­
кие кружки в Бухаресте, из-за чего вынуж­ мысла в каждой вещи, А. показывал много­
ден был покинуть лицей. В стихах, впервые мерность мира, подчеркивал противополож­
опубликованных в альманахе «Православная ности и резкие контрасты бытия. Все это
лига» («Liga ortodoxa») в 1896, подражал нашло воплощение и в таких особенностях
символистам. В 1899 ушел в монастырь Чер­ творчества А. как поэтизация мира обыден­
ника, в 1900-1904 служил дьяконом в Буха­ ности, страстное взыскание Бога, обращение
рестской митрополии. В 1904, с разрешения к Богу от лица человечества из века безве­
митрополита, уехал для учебы в Швейца­ рия, ощущение отторженности от Всевыш­
рию, во Фрибургский монастырь иезуитов, а него, бунтарские мотивы сомнения, отрица­
в 1905 - в Женеву, где учился в университе­ ния и богоборчества. Экспрессионистичес-
«АРКАДИЯ» 43

кий опыт дионисийского, мистического вос­ «АРГОНАВТЫ » («Die Argonauten». Eine


приятия действительности позволил А. от­ Monatsschrift. 1914-1921)- литературно-фи­
крыть новые возможности поэтического вы­ лософский журнал раннего экспрессиониз­
ражения и в то же время придать объемность ма. Издавался Э.Блассом* в Гейдельберге и
и глубину социальной проблематике. Обра­ Мангейме. Вышло 12 номеров (№ 1-6 в ян­
зы его лирики конкретны, однако в целом в а р е - июле 1914; № 7, 8 - осенью 1915;
поэтический язык обобщенно абстрактен. № 9 - в декабре 1916; № 1 0 /12- в декабре
При всей политической ангажированности 1921). Среди сотрудников журнала - Э.Блох,
автора, многие его стихотворения перерас­ Р.Борхард, В.Беньямин*, Р.Музиль, К.Штер-
тают сиюминутный контекст, размышления гейм*, Ф.Верфель*, М.Брод*, П.Эрнст, Ф.Юнг,
о труде, рабстве, богатстве как о категориях, М.Шелер и др. Издание журнала было бы
определяющих достоинство человека, обре­ невозможно без главы издательства, коллек­
тают общечеловеческий масштаб. А. внес ционера и энтузиаста молодой литературы
много новаций в поэтический язык, явив­ Р.Вайсбаха. Характер журнала исследова­
шись создателем новых жанров. Близка экс­ тели оценивают неоднозначно: некоторые
прессионизму и гротескная проза А., где считают, что он соотнесен с экспрессиониз­
эстетика безобразного приобретает эсхато­ мом лишь на том основании, что одновре­
логические масштабы, а идея адского заго­ менно в этом же издательстве вышла анто­
вора против творческой личности становит­ логия К.Хиллера* «Кондор»*, где была ши­
ся маниакальной («Черные ворота», «Poarta роко представлена лирика Э.Бласса, другие
neagrà», «Деревянные иконы», «Icoane de причисляют журнал «к немногим периоди­
lemn», 1930, «Таблетты из страны Кути», ческим изданиям, определившим лицо экс­
«Tablete din Tara Kuty», 1933). В 1934 A. бы­ прессионизма» (П.Хертлинг). В 1914-1915
ла присуждена национальная премия в об­ Э.Бласс напечатал в «Аргонавтах» много
ласти поэзии. собственных стихотворений, эссе и рецен­
Во время II мировой войны за антифаши­ зий, по которым легко проследить, как со
стский памфлет «Эх ты, барон» (1943) он временем его стихи все дальше отходили от
был арестован и заключен в концлагерь. экспрессионистской городской поэзии, тяго­
В 1946 после выхода «Избранных стихотво­ тея к классической ясности.
рений» вновь получил национальную пре­ Лит.: Picard J. Ernst Blass und seine Um w elt in
мию по литературе, но уже в 1947 его статьи H eidelberg und D ie Argonauten. Biographisches
и поэзия стали объектом нападок как дека­ Fragment // Imprimatur. Jahrbuch für Bücherfreunde.
дентские и не соответствующие духу вре­ NF. Bd. III. Frankfurt a. M ., 1962; Härtling P. Em st
мени. В середине 1950-х поэт вновь получа­ Blass. Die Strassen kom m e ich entlang g e w e h t//
Härtling P. V ergessene Bücher. Stuttgart, 1966.
ет официальное признание, его избирают в
Академию и Национальное собрание. В 1965 H. Пестова
А. присуждена Гердеровская премия. В по­
следние годы жизни он занимался изданием «АРКАДИЯ» («Arkadia», 1913) - одна из
своего собрания сочинений, продолжал ак­ наиболее значительных антологий экспрес­
тивно работать в литературе. сионизма, которой издательство К.Вольфа*
начало самостоятельную деятельность. Со­
Соч.: Scrieri in 40 v.
ставитель М.Брод*. Антология симптома­
Лит .: Crohm àlniceanu О. T.Arghezi. Bue., 1960;
Crohmàlniceanu O. Literatura romana §i expresionis-
тична с точки зрения тенденций немецкой
mul. Bue., 1971; M icu D. T .A rghezi. Bue., 1972; B o­ литературы 1910-х- задуманная как еже­
gin N. Fenomenul arghezian. Bue., 1976; Balota N. годник, она должна была служить утвер­
Opera lui A rghezi. Bue., 1979; Видраш ку Ф. Тудор ждению молодой поэзии экспрессионизма.
Аргези. M ., 1980; Ф ридман М .В. И дейно-эстети­ Хотя ряд ее авторов, так же, как и в анто­
ческие искания в румы нской литературе X I X - логии «Мистраль»*, не принадлежал к экс­
X X в. М ., 1989. прессионизму (К.Тухольский, М.Хайман,
Е. Фейгина М.Мелль, В.Шпейер, Ф.Бляй, Х.Лаутензак),
44 «АУФШВУНГ»

в ней четко проступает эстетическое кре­ продавался несколько лет. Признание при­
до, сформировавшееся под влиянием идей шло позже, когда выяснилось, что «А.» спас­
Ф.Ницше о «фатальности родства с дурны­ ла от забвения «Приговор» («Das Urteil»)
ми и мнимо противоположными ценностя­ Ф.Кафки. С «А.» началась популярность
ми». Идея неочевидности мира и амбива­ A.Вольфенштейна, выступившего здесь
лентности отношения к нему в лаконичной впервые с новеллой «Дика» («Dika»). Но
форме воплотилась в художественной ми­ своим величайшим открытием М.Брод счи­
ниатюре Х.Э.Якоба «Спящий в купе незна­ тал Ф.Яновица*, который был представлен
комец» («Fremder Schläfer im Kupee»). сразу шестнадцатью стихотворениями. Зна­
В антологии три раздела: драма (Р.Валь- чение «А.» как знаменательной вехи в кар­
зер, Ф.Верфель*, Ф.Бляй), эпика (Ф.Кафка*, динальной смене художественной парадиг­
O. Штёссель, М.Хайман, М.Мелль, О.Баум, мы рубежа XIX и XX вв. было оценено толь­
В.Шпейер, М.Берадт, М.Брод*, А.Вольфен- ко в 1960-е.
штейн*, Х.Яновиц, К.Тухольский, Х.Э.Якоб,
Лит .: «Arkadia». Ein Jahrbuch für D ich tk u n st/
P. Вальзер) и поэзия (Ф.Бляй, Р.Вальзер, Hg. M.Brod. Leipzig, 1913; Brod M. Streitbares
М.Брод, Х.Лаутензак, О.Пик*, Ф.Яновиц). Leben. Autobiographie. M ünchen, 1960; Brod M.
Среди восемнадцати опубликованных в «А.» Über Franz Kafka. Frankfurt а. M., 1966; D ietz L.
авторов доминируют десять представителей Das Jahrbuch für Dichtkunst «A rk ad ia»// Philo-
немецкоязычной пражской литературы, для biblon. 1973. 17.
которых, после прекращения выхода в ок­ H. Пестова
тябре 1912 «Гердер-блеттер»*, «А.» расши­
рила крайне ограниченные возможности пуб­ «АУФШ ВУНГ» («Aufschwung», «Взлёт»;
ликации (М.Брод знал большинство пражских со второго номера с подзаголовком «Литера­
писателей лично); остальные восемь авторов турный журнал. Журнал самых молодых»,
принадлежали к кругу единомышленников «Eine literarische Zeitschrift. Eine Zeitschrift der
К.Вольфа. Благодушное название антологии, Jüngsten», 1919, Вена). Издатели - Т.Штерн-
которое, по мнению Ф.Кафки, «больше под­ берг, Э.Г.Грухоль, Ф.Г.Тиц. Выходил в соб­
ходило для названия какого-то винного по­ ственном издательстве «Ауфшвунг». Орган
гребка», Брод объяснял тем, что настоящая молодых венских и буковинских экспрес­
литература «источает непостижимую тиши­ сионистов. Основные сотрудники журнала-
ну, глубочайшее умиротворение». Художест­ B. Клаудиус, У.Эбнер, К.Гольдштейн, Р.Клин-
венно-эстетическую задачу антологии М.Брод гер, П.Медина, К.Шмаль, Л.Вурцер, Й.Каль-
формулировал как издание «неангажирован- мер, О.Вольфганг. Выражая идеи мессиан­
ной поэзии в противовес литературной рево­ ского экспрессионизма и пропагандируя клю­
люции» и как поэтическое воплощение «тос­ чевые понятия «новый человек»*, «созида­
ки по идиллически-монументальной форме». тельный дух», «прогресс», журнал отстаивал
В предисловии он саркастически упомянул право молодых на радикальное преобразова­
многочисленные малые периодические изда­ ние общества.
ния, которые «считают своим долгом укра­ Искусство провозглашалось «высшей
сить себя передовицей с актуальными эконо­ формой выражения идеи человечества»
мическими или национальными проблема­ (Т.Штернберг), (христианского социализма)
ми». Хотя имени не было названо, К.Краус* и трактовалось как альтернативный путь до­
безошибочно принял этот выпад на свой стижения цели в политике. Метафорика «по­
счет, что имело для «А.», ее авторов и изда­ рыва», заключенная в названии журнала, до­
телей печальные последствия: К.Вольф, вы­ минирует во всех публикуемых материалах.
соко ценивший Крауса, вынужден был ради В «А.» печатались произведения А.Эрен-
дальнейшего сотрудничества с ним отка­ штейна*, А.Шпербера, Р.Леонгарда*, Р.Мюл-
заться от замысла продолжить издание «А.». лера, Ф.Т.Чокора*, А.Шрома, Ф.Верфеля*,
Антология не имела большого читатель­ П.Цеха*, П.Хатвани*, а также А.Рембо,
ского отклика, ее тираж (1000 экземпляров) Ш.Бодлера, Г.д’Аннунцио и др. Графичес-
БАЛАНЧИН 45

кие работы представлены ксилографиями 1918 in den Zeitschriften «Anbruch» und «A uf­
К.Норд, С.Суцека, Э.Хальпон, М.Санто. Жур­ schw ung» // «M it uns zieht die neue Zeit». Der M y­
нал, прежде всего благодаря посредничеству thos Jugend. Frankfurt а. M ., 1985; W allas A .A . Zeit­
schriften des Expressionism us und A ktivism us in Ö s­
выходца из Буковины Й.Кальмера, имел тес­
terreich // W allas A .A ., Am ann K. Expressionism us
ные связи с черновицким экспрессионист­ in Österreich. D ie Literatur und die Künste. W ien,
ским журналом «Нерв»*. 1994.
Лит .: K lem ent С. «In ihrem Rücken ist Zusam ­
menbruch». Zur Selbstdarstellung der «Jüngsten» um T. Кудрявцева

Б
БАЛАНЧИН, ДЖ О РД Ж (Balanchine, лей неоклассического направления в балете
George; псевдоним, настоящее имя Баланчи- XX в. еще искал собственный стиль, испы­
вадзе, Георгий Мелитонович, 22.01.1904, тывая воздействие творческих импульсов,
Санкт-Петербург - 30.04.1983, Нью-Йорк)- восходящих к В.Нижинскому*, и ставя во
американский балетмейстер. Родился в гру­ главу угла принцип выразительности.
зинской семье с глубокими культурными В «Блудном сыне» соединялись тради­
традициями, сын композитора М.Баланчи- ции классического балета и формы совре­
вадзе и брат композитора А.Баланчивадзе. менного танца. Близко следуя библейскому
Окончил Петроградское театральное учили­ источнику, постановка подчеркивала драма­
ще (1914-1921), где получил прекрасную тизм действия, выраженный преимущест­
подготовку в классическом танце (занимался венно средствами пантомимы и пластики.
у П.Гердта и С.Андрианова). С 1920 по 1923 Они доминировали в первой и третьей кар­
обучался в Петроградской консерватории. тинах, где представлены уход из дома пол­
Став в 1921 танцовщиком Академического ного сил и надежд героя и его возвращение
театра оперы и балета, Б. уже в 1923 высту­ под отчий кров. Вторая картина, напротив,
пил как хореограф в постановке концертных целиком отданная танцу, отмеченному яв­
номеров, а также танцев в опере Н.Римско­ ными чертами экспрессионизма, становится
го-Корсакова «Золотой петушок» и драма­ центральной.
тическом спектакле «Эуген несчастный» В сольных партиях Блудного сына и Со­
Э.Толлера* (оба - 1923), в котором, вероят­ блазнительницы, исполненных С.Лифарем и
но, впервые соприкоснулся с экспрессиони­ Ф.Дубровской, Б. соединяет классический
стской стилистикой. В 1924, во время гаст­ танец со свободным, насыщая их элемента­
ролей в Германии, Б. получил от С.Дягилева ми акробатики и широким, ярко экспрессив­
предложение вступить в его труппу. В ее ным жестом. Рисунок танца приобретает
составе, выступая как исполнитель, Б. осу­ характерную экспрессионистскую окраску,
ществил постановку шести балетов, в основ­ усиленную обобщенной трактовкой отдель­
ном выдержанных в академическом стиле, ных партий, подчеркнуто лишенных инди­
хотя и отмеченных определенными нова­ видуальности. Так, К уртизанка- олицетво­
циями. Наиболее интересными с точки зре­ рение соблазна, излюбленная экспрессио­
ния хореографии оказались балеты «Песнь нистами персонификация идеи; личные ее
соловья» («Le Chante du rossignole», 1925) и достоинства или пороки несущественны и
«Аполлон Мусагет» («Apollon Musagete», потому хореографически не обозначены. В
1928) на музыку И.Стравинского и «Блуд­ обобщенной манере трактован и кордебалет,
ный сын» («Le Fils prodigue», 1929) на музы­ изображающий друзей героя, его разгулых
ку С.Прокофьева. В эту пору Б. как один из спутников: они выходят на сцену плотной
основоположников и главных представите­ цепочкой, держась друг за друга, словно
46 БАЛЛЬ

спаянные вместе, повторяя одни и те же рез­ шинство его балетов, в том числе получив­
кие, механические движения, с одинаковыми шие широкую известность «Серенада» («Se­
лицами, в единообразных костюмах. renade», 1934) и «Балле эмпериаль» («Ballet
Необыкновенно выразительное хореогра­ imperial», 1941), оба на музыку Чайковского,
фическое и пластическое решение актуаль­ «Кончерто барокко» («Concerto Barocco») на
ной темы нивелировки личности во враж­ музыку Баха (1940), «Симфония до мажор»
дебном человеку индустриальном общест­ на музыку Бизе, около тридцати постановок
в е - достигалось в балете обращением к на музыку Стравинского и многие другие
эстетике экспрессионизма. Этот эффект под­ (всего свыше двухсот). В них окончательно
черкивался и оформлением, выполненным определилось основное направление твор­
Ж.Руо* (декорации и костюмы). Нервные чества Б., обращавшегося преимущественно
линии и яркие краски его декораций созда­ к музыке, не предназначенной специально
вали зыбкую, тревожную, напряженную ат­ для танца, и создававшего на ее основе бес­
мосферу. Б. придал декорациям активную, сюжетные балеты, содержание которых со­
динамическую функцию, внося в действие ставляет развитие музыкально-танцевальных
новые смысловые оттенки. Единственный образов.
предмет обстановки на с ц е н е - огромный Лит /. Grigoriev S.L. The D iagilev Ballet 1 9 0 9 -
стол, за которым пирует с друзьями Блуд­ 1929. London, 1953; Janson H.W . History o f Art.
ный сын. Исполняемый на нем сольный та­ N ew York, 1963; K o eg lerH . Balanchine und das
нец Соблазнительницы превращает стол в modern Ballet. Hannover, 1964; Garis R. F ollow in g
подмостки, а вся сцена приобретает вид «те­ Balanchine. N ew H aven and London, 1995.
атра в театре»; затем, перевернутый, он ста­ M. К о р ен ева
новится нейтральным фоном действия и од­
новременно границей, меняющей простран­ БАЛЛЬ, ГУГО (Ball, Hugo, 22.02.1886,
ственные отношения и, тем самым, смыс­ Пирмазенс, Рейнпфальц- 14.09.1927, Сант-
ловые акценты. Это усиливает впечатление Аббондио, Швейцария) - немецкий поэт,
подспудно зреющих непредсказуемых сло­ драматург, прозаик, публицист, историк
мов, грозных тайн судьбы, а также обостряет культуры. Изучал германистику, историю и
обобщенно-универсальную трактовку дейст­ философию в университетах Мюнхена и
вия. Гейдельберга, в семинаре М.Рейнгардта в
«Блудный сын», поставленный впослед­ Берлине осваивал режиссерское искусство,
ствии другими труппами, явился одним из заведовал репертуарным отделом мюнхен­
самых значительных достижений экспрес­ ского театра Комедии. По инициативе и при
сионизма в балетном театре и оказал влия­ участии Б. в 1912 в этом театре была постав­
ние на развитие современного танца. Но в лена пьеса Л.Андреева* «Жизнь человека».
творчестве самого Б. столь успешное обра­ В годы перед I мировой войной Б. пишет
щение к экспрессионизму не имело продол­ экспрессионистские стихи, сотрудничает в
жения. журналах «Революцион»*, «Ди нойе кунст»,
После того, как со смертью Дягилева «Акцион»*, вместе с В.Кандинским* вы­
его труппа прекратила существование, Б. ступает за обновление мюнхенского Худо­
работал в качестве балетмейстера в Европе жественного театра, собираясь превратить
(«Балле рюс де Монте-Карло», «Ballet Russe его в «театр нового искусства», пролагаю-
de Monte-Carlo», «Балле 1933», «Ballet щий дорогу драматургии экспрессионизма.
1933»). В 1933 он переехал в США, где в Сотрудничать в нем должны были Ф.Марк*,
1934 создал Школу американского балета, а П.Клее*, А.Шёнберг*. Б. интересовался экс­
в 1935 на ее о сн о в е- труппу «Америкен периментальным театром в России, привле­
балле» («American Ballet»), впоследствии кал к своим начинаниям, помимо Кандин­
неоднократно менявшую свое название (с ского, режиссера Н.Евреинова, хореографа
1948- «Нью-Йорк сити балле», «New York М.Фокина. Место психологического театра,
City Ballet»). Здесь было поставлено боль­ полагал Б., должен занять театр экспрессио-
БАР 47

нистский. Война помешала осуществлению ниманию истоков и формальных экспери­


его замыслов. В 1915 он переезжает в Бер­ ментов как экспрессионизма, так и дадаизма
лин, где общается с немецкими экспрессио­ может служить роман «Фламетти, или О ден­
нистами, а затем эмигрирует в Швейцарию. дизме бедных» («Flametti oder Vom Dan­
В эти годы Б. проявлял склонность к эксцен­ dysmus der Armen», 1918)- полная скрытого
трическим выходкам, интересовался револю­ трагизма история артиста варьете, который в
ционным движением и анархизмом, в связи с трудные времена пытается любыми спосо­
чем усиленно изучал сочинения Кропоткина бами удержать на плаву труппу, состоящую
и Бакунина, следил за политическими собы­ из социально ущербных личностей, аутсай­
тиями в России. В 1916 вместе с Х.Арпом и деров, ибо «где нет изъянов, там нет челове­
М.Слодки основал в Цюрихе «Кабаре Воль­ ка. Красота, волшебство, экзотика рождают­
тер»*, в котором зародилось движение дада­ ся только из отчаяния».
изма (см. статью «Дадаизм и экспрессио­ На протяжении всей своей жизни Б. был
низм») - Б. считается его родоначальником и одержим идеей постоянного обновления, раз­
признанным вождем. Соратниками Б. были рушения канонов в творчестве. Когда воз­
также литераторы и художники Ханс Арп, можности дадаизма (как еще раньше и воз­
Рихард Хюльзенбек, Марсель Янко, Тристан можности экспрессионизма) показались ему
Тцара и др. исчерпанными, он в 1917 отошел от движе­
Как и экспрессионизм, дадаизм был для ния, вернулся к приемам традиционного ис­
Б. формой протеста против приспособленче­ кусства и в лоно католической церкви. В
ства, этапом на пути к искусству, способно­ 1920-е Б. был одним из самых активных и
му, как он полагал, противостоять тотальной глубоких критиков европейской культуры и
изолганности эпохи. В дадаизме его привле­ резко критиковал немецкую духовную жизнь
кали бунтарский дух, сила отрицания. По Б., того времени. Большой интерес представля­
только освобожденное от догм и условно­ ют его дневники и изданные посмертно
стей сознание человека м о ж ет- благодаря письма военных лет.
«скачкам мысли» и неожиданным образным
Соч.\ Die N ase des M ichelangelo. Berlin, 1911;
ассоциациям - выстоять в противоборстве с Zur Kritik der deutschen Intelligenz. Bern, 1919;
агрессивной враждебностью окружающего Bysantinisches Christentum. Drei H eiligenleben.
мира. M ünchen; Leipzig, 1923; D ie Folgen der Refor­
Роман «Фантазер Тендеренда» («Теп- mation. M ünchen; Leipzig, 1924; D ie Flucht aus der
dernda, der Phantast», 1914-1920, опублико­ Zeit. Tagebuch. München; L eipzig, 1927; Dam als in
ван 1967) вобрал в себя репертуар эпати­ Zürich. Briefe aus den Jahren 19 1 5 -1 9 1 7 . Zürich,
рующих дадаистских выступлений Б. (в том 1978.
J1um.\ B all-H ennings E. (H g.). Hugo Ball. Sein
числе и лишенные смысла звукоподража­
Leben in Briefen und G edichten. Mit einem Vorwort
тельные стихи). В романе, предвосхитившем von H .H esse. Berlin, 1930; Steinke G.E. The life and
художественные открытия сюрреализма, вос­ work o f H ugo Ball, founder o f Dadaism . Den Haag,
создан фантастический мир критического 1967.
сознания, характерные приметы его стиля и
содержания - эксцентричность (сам Б. часто В. Седельник
выступал в сделанном из бумаги «кубисти-
ческом» костюме), свобода от интеллекту­ Б А Р , Г Е Р М А Н (Bahr, Hermann, 19.07.
альной зависимости и общественных услов­ 1863, Линц - 15.01.1934, Мюнхен) - авст­
ностей. рийский прозаик, драматург, теоретик лите­
В Цюрихе Б. основал художественную ратуры и искусства. Сын нотариуса. Закон­
«Галерею Дада», где выставлялись привер­ чил гимназию бенедиктинцев в Зальцбурге.
женцы авангардного искусства, поддержи­ Изучал право, классическую филологию в
вал дружеские (и творческие) отношения с университетах Вены и Черновиц, с 1884 по
издателем экспрессионистского журнала «Ди 1887 - политэкономию в Берлинском уни­
вайсен блеттер»* Р.Шикеле*. Ключом к по­ верситете. Сблизился с социал-демократа-
48 БАР

ческим движением, увлекся теорией марк­ Сюжет выполнял в нем подчиненную роль, а
сизма, в котором его интересовала не столь­ использование внутреннего монолога пред­
ко политико-экономическая, сколько фило­ полагало непосредственное проникновение
софская составляющая. во внутренний мир героя, минуя посред­
В Берлине Б. знакомится с теорией и ническую роль автора. Негативная реакция
практикой натурализма - в нем его привлек­ берлинских критиков на этот роман и другие
ли критика буржуазной морали и понимание произведения Б., в которых сказался его но­
искусства как средства духовного обновле­ вый взгляд на натурализм (сборник новелл
ния личности. Главной задачей человека он «Конец века», «Fin de Siècle», 1890; драма
считал максимальное достижение индивиду­ «Мать», «Die Mutter», 1891), явилась причи­
альной свободы и независимости в духе ной его возвращения в Вену. С 1894 Б. - из­
ницшеанской «философии жизни». Из напи­ датель политико-экономического и научно­
санных Б. в те годы произведений самым художественного еженедельника «Цайт» («Die
значительным стала драма «Новые люди» Zeit», «Время»); в 1890-е он сыграл сущест­
(«Die neuen Menschen», 188 7 )- ее герои са­ венную роль в преодолении регионализма
мим фактом своего появления указывали на австрийской литературы и немало способст­
изменение общественных отношений. вовал известности группы «Молодая Вена»
Свои взгляды на современное искусство («Das junge Wien») А.Шницлера, Г. фон Гоф­
Б. изложил в многочисленных эссе, в из­ мансталя, ГГАльтенберга и др.
вестной степени явившихся результатом ос­ В 1906 Б. принимает предложение Макса
мысления новейшей французской литерату­ Рейнгардта занять должность режиссера в
ры и живописи во время пребывания в Па­ берлинском «Дойчес театер» и на два года
риже в 1888-1889, и объединенных в сбор­ покидает Вену. Сквозная идея всех произве­
никах «Критика модерна» («Zur Kritik der дений Б. этого времени (пьесы «Санна»,
Moderne», 1889), «Преодоление натурализ­ «Sanna», 1905; «Другая», «Die Andere», 1906;
ма» («Die Überwindung des Naturalismus», «Несчастный глупец», «Der arme Narr», 1906
1891) и др. Б. расширяет понятие «модерн» и д р .) - «пробуждение» личности, отяго­
(die Moderne), понимавшееся представите­ щенной «чувством вины за то, что живет», и
лями натурализма как обращение искусства покорностью судьбе, к настоящей, самоцен­
к проблемам современной жизни; по его ной и полноценной жизни, в которой при­
убеждению, быть современным значит су­ рода человека находится в согласии с его
меть разрешить конфликт между новым со­ независимым духом, и личность сможет
держанием и старой формой в пользу новой «реализовать свою сущность», то есть стать
формы, адекватной мировоззрению эпохи. «полезной другим людям». Заявляя эту тему,
Он считает, что натурализм исчерпал свои Б. предвосхитил появление многих образцов
возможности и более не отвечает требова­ экспрессионистского искусства. Эта тема в
ниям времени, и ведет по этому поводу дли­ сочетании с идеей всеобщей религиозности,
тельную полемику, в частности, с К.Крау- основанной на признании доброты как осно­
сом*. Новое направление в искусстве (им­ вополагающего начала человеческой приро­
прессионизм) Б. связывает с обновлением ды и призывом создать союз любви и добра,
психологического метода (эссе «Новая пси­ который объединил бы все человечество,
хология», «Die neue Psychologie», 1889), при­ находит развитие в романе Б. «О, человек!»
званного преодолеть односторонность нату­ («О Mensch!», 1910) и в комедии «Принцип»
рализма, перенеся натуралистический метод («Das Prinzip», 1912). К разряду богоиска­
отражения действительности как «правды тельских относятся эссе «Переоценка цен­
жизни» на внутренний мир человека с целью ностей» («Inventur», 1912), где Б. изображает
показать «правду чувства». Б. попытался реа­ конфликт между разумом и верой, разре­
лизовать эти принципы в своем первом ро­ шившийся для него лично в 1912 возвраще­
мане «Хорошая школа. Душевные состоя­ нием в лоно католической церкви, и авто­
ния» («Die gute Schule. Seelenzustände», 1890). биографический роман «Вознесение» («Hirn-
БАР 49

melfahrt», 1916), призывающий человека не достигнув тех вершин, к которым стре­


XX в. отказаться от бессмысленного следо­ мился: найти и взрастить гениев, способных
вания модным «измам» и с помощью рели­ затмить талант предшественников. Интерес
гии найти прочную основу в самом себе. Б. Б. к экспрессионизму связан отныне прежде
смещает центр тяжести с идеи универсаль­ всего с необарокко, призванным в качестве
ного религиозного духа на посредническую органичного продолжения экспрессионизма
роль церкви. Его произведения этого перио­ осуществить то, что последнему не удалось:
да характеризуются яркой эмоционально­ «Не навязывать искусству закон, придуман­
стью и силой экспрессивного выражения, ный художником, а обратиться к тому, что
что достигается средствами эллиптического присуще ему от природы». Б. связывал но­
синтаксиса, использованием символики цве­ вые тенденции в развитии послевоенной
та, пантомимы и жестов. Они часто не име­ литературы с появлением качественно ново­
ют сквозного сюжета и приближаются по го поколения, которое только и сможет по­
технике к драме пути* (Stationendrama), и в родить новые формы в искусстве, не обре­
стилистическом плане до известной степени мененные грузом традиции.
уже соответствуют принципам художествен­ С 1912 по 1922 Б. жил в Зальцбурге,
ной системы экспрессионизма. В эссе «Экс­ представлявшемся ему олицетворением ав­
прессионизм» («Expressionismus», 1916) Б. стрийского духа, покинув его на короткое
попытался дать теоретическое обоснование время в 1918, чтобы возглавить венский
экспрессионизма. Усматривая в его прог­ Бургтеатер. В 1922 он переезжает в Мюнхен.
раммных положениях идеи Гете о назначе­ В последний период творческой деятельно­
нии искусства «творить жизнь, создавать то, сти он дистанцируется от непосредственного
что человеку потребно и должно видеть, а не анализа современной литературы, пытаясь
то, что он привык видеть», он говорит не постичь ее характер через призму европей­
просто о новом искусстве или новой фило­ ского классического наследия, прежде всего
софии, но о «новой религии», поскольку античности и австрийской культурной тра­
художники изображают «спасение человече­ диции, и занят развитием своих идей о само­
ства», обездушенного современной цивили­ ценности и особой миссии Австрии в евро­
зацией, «помогая ему вновь обрести себя с пейском культурном ареале. Эти идеи на­
помощью все упорядочивающего разума». Б. шли воплощение в эссе «Лабиринт совре­
анализирует экспрессионизм, сопоставляя менности» («Labyrinth der Gegenwart», 1929);
его с импрессионизмом и привлекая в ка­ дневниках «Любовь живых», («Liebe der
честве основы для сравнения в первую оче­ Lebenden», 1923); «Волшебный жезл» («Der
редь идеи Гете о двух способах видения: Zauberstab», 1924—1926); романах «Сад в
«Sehweisen», внешнем и внутреннем виде­ душе» («Der inwendige Garten», 1927); «Рай
нии. Импрессионист, изображающий явле­ на земле» («Himmel auf Erden», 1928); «Ав­
ние только с помощью органов чувств, пас­ стрия в вечности» («Österreich in Ewigkeit»,
сивен: он - «эхо мира». Экспрессионист ви­ 1929) и др.
дит «глазами разума» и творит свой мир. Б. С оч.: Der neue Stil. Frankfurt а. М ., 1893; Stu­
не абсолютизирует значение нового направ­ dien zur Kritik der M oderne. Frankfurt а. M ., 1894;
ления в искусстве, указывая на его односто­ R enaissance. N eue Studien zur Kritik der Moderne.
ронность: «экспрессионист не способен слы­ Berlin, 1897; S ecession . W ien, 1900; Um Goethe.
шать мир». По его мнению, необходимо ис­ W ien, 1917; Selbstbildnis. Berlin, 1923; Sendung des
пользовать преимущества и того, и другого Künstlers. L eipzig, 1923; Э кспрессионизм . M.,
1919.
художественного направления, восприимчи­
Лит.: M uckermann F. V on Hermann Bahr und
вость импрессиониста и формотворчество
der P sych ologie des Expressionism us // Der Graal 14,
экспрессиониста. Однако, начиная с 1918, Б. 1920; Chastel E. Hermann Bahr. Son oeuvre et son
уже критически оценивает экспрессионизм, temps. Lille, 1978; Daviau D.G . Der Mann von Über­
утративший, по его мнению, «первоначаль­ morgen. H ennann Bahr 1 8 6 3 -1 9 3 4 . W ien, 1984;
ную целостность и содержательность», так и Daviau D.G. Hermann Bahr und der Expressionis-
50 БАРЛАХ

mus // Expressionism us in Österreich / Hg. K.Amann, тианских, пантеистских и строго избира­


A .A .W allas. W ien, 1994. тельных философских корней (Я.Бёме, ки­
T. Кудрявцева тайская философия VI-IV вв. до н.э.), уже с
начала 1910-х переходил в постоянный кон­
БАРЛАХ, ЭРНСТ (Barlach, Ernst, текст творчества Б. Сказывалась также при­
02.01.1870, В ед ел ь- 24.10.1938, Р осток)- верженность молодого художника к симво­
немецкий скульптор и график, а также дра­ лизму, усугубляемая пессимизмом и тягой к
матург, прозаик, эссеист. Сын врача. Обу­ замкнутому образу жизни.
чался скульптуре в Школе прикладного ис­ В скульптуре Б. пришел к наиболее кон­
кусства в Гамбурге (1888-1891), затем в дрез­ центрированному и сущностному методу
денской Академии художеств (1891-1895, у самовыражения. Его феноменальный плас­
Р.Дица); в 1896 посещал Академию Жюлье- тический инстинкт исходил из интуитивного
на в Париже. В 1899-1910 жил и работал ощущения «простых форм» («Мировосприя­
преимущественно в Берлине; с 1910 посе­ тие скульптора, как буря, срывает всю раз­
лился в г. Гюстров (Мекленбург), где уеди­ украшенную чувственность, всякую игру
ненно работал до конца жизни. случайностей, чрезмерность и орнаменталь­
Б. - один из крупнейших мастеров евро­ ную нарядность с костяка Вселенной. Архи­
пейского экспрессионизма, ярко и глубоко тектоника есть выражение стремления к ис­
выразивший себя в изобразительном искус­ тине^..]. Упрощение и монументализация-
стве и в литературе и внесший значительный именно они дают мне понимание вечных
вклад в разработку художественной системы идей». - Из дневника, конец 1906).
этого стиля, особенно в ретроспективные его В заочном споре с В.Кандинским* (пись­
поиски. Характерные черты мироощущения мо Р.Пиперу от 28.12.1911) Б. отстаивал соб­
начали сказываться в творчестве Б. после ственное понимание реализма во имя «воз­
двухмесячной поездки в Россию в 1906 (опи­ можности сострадать» и, возражая против
сана им в русском дневнике, 1906), во время беспредметного искусства, был готов допус­
которой он духовно преобразился, открыв тить сравнение себя как художника с «писа­
для себя «символы человеческого состояния телем», «актером» или «медиумом» («Если
во всей их обнаженности между небом и краски и линии возникают в связи с челове­
землей» («Рассказанная жизнь», «Ein selbster­ ческой формой, то они обретают силу, ибо
zähltes Leben», 1928). В те же годы происхо­ исходят из человеческой души». - Там же).
дили аналогичные изменения стиля Б.-пи- Как ваятель Б. остался апологетом клас­
сателя. Столь стихийно возникшая настро­ сических традиций (в том числе Древнего
енность творчества обрела мощную и много­ Египта), по-современному осмысленных и
стороннюю реализацию в зрелых работах Б. чувственно заостренных в воздействии на
в Гюстрове. зрителя. Концепция его станковой пластики
С 1910 Б.-художник принципиально ис­ подчинялась одной из центральных идей
ключал для себя работу непосредственно с экспрессионизма- духовного противоречия
натуры (за исключением портретов), что в человеке. Сложное и потенциально «взрыв­
сказалось в очевидной абстрагированности ное» движение человеческой фигуры, пере­
его собирательного образа Человека, транс­ дающее внутреннее состояние образа, как
формированного в образ экстатический и правило, жестко гасилось спокойствием мо­
гротесковый («Я долгое время не мог делать нументальной формы. Впервые этот прием
ничего другого, кроме как изображать чело­ был продемонстрирован в склоненной «Рус­
века в оковах, измученное человечество, ской нищей» («Russische Bettlerin», 1907).
сжигаемых ведьм, гравировать сцену похо­ Наибольшего успеха Б. достиг в исполь­
рон ребенка, изображать Бога в виде чрева зовании традиций соборной скульптуры
или нищего, Бога-отца в хаосе - все, связан­ Средневековья. Эта проблема занимала мно­
ное с переживаниями войны и мира», 1922). гих его соотечественников, а также других
Мистицизм, рождающийся из сплава хрис­ крупных европейских мастеров: А.Дерена,
БАРЛАХ 51

Ж.Руо*, П.Пикассо, с 1950-х - Б.Бюффе. Ор­ лин), в 1925 - почетным членом мюнхенской
ганичность и убедительность «готицизмов» Академии художеств, Б. с конца 1920-х под­
Б. объяснялась превосходным знанием зако­ вергался систематической травле в нацист­
нов художественного синтеза романики и ской прессе. В 1937 его скульптуры фигури­
готики и способностью сохранять онтологи­ ровали на выставке «Дегенеративное искус­
ческий контекст в сугубо современной ин­ ство» в Мюнхене.
терпретации. Его знаменитый «Парящий ан­ Место Б. в истории немецкого литера­
гел» в соборе Гюстрова (1 9 2 7 )- оригиналь­ турного экспрессионизма определяется в
нейшая смелая парафраза средневековой первую очередь созданными им драмати­
надгробной плиты X—XIII вв., позволившая ческими произведениями. По тематике, мо­
создать в пространстве бокового нефа со­ тивам, образной системе его философская
временный сакральный алтарь, который го­ драма (как и проза) родственны его пластике
раздо сильнее воздействует на зрителя, не­ и графике; в некоторых случаях есть и пря­
жели подлинный средневековый алтарь в мые параллели; период наиболее активной
том же храме. С блеском интерпретируя вы­ литературной работы приходится на 1910-
разительные средства храмового синтеза и 1920-е. В середине 1920-х пьесы Б. шли в
прийдя к своему варианту «горнего мира», разных театрах Германии (в постановках
Б. затем воплотил это ощущение в мисти­ Л.Йесснера*, Ю.Фелинга и др.) и заслужили
ческом видении трансцендентного существа, высокую оценку (в том числе, Т.Манна,
остающегося непостижимым вопреки его че­ К. фон Осецкого, Г.Йеринга); в 1924 он был
ловеческому облику. Близкую модификацию отмечен премией Клейста. В годы нацизма
законов готики скульптор продемонстриро­ публикации и постановки Б. были запре­
вал в памятнике павшим для города Магде­ щены. Оказавшись в глубокой изоляции, он
бурга (1929), в статуях для фасада церкви был вынужден прятать и даже зарывать в
св. Екатерины в Любеке (1931-1932) и в де­ землю рукописи, хотя в своих сочинениях
вятифигурном «Фризе внемлющих», («Der впрямую не касался ни злободневных тем,
Fries der Lauschenden», 1930-1935). ни политики.
В графике Б. работал в основном в тех­ Незавершенные повесть «Зеешпек» («See­
нике гравюры на дереве и литографии как speck», 1913-1916), как и роман «Украден­
иллюстратор собственных драм и произве­ ная луна» («Der gestohlene Mond», 1936—
дений немецкой классической литературы 1938) представляют собой метафорически-
(Гете, Шиллер, Клейст и др.). Не меньший усложненные, во многом автобиографичес­
интерес вызывают оригинальные графичес­ кие тексты. Б. не отождествлял себя с экс­
кие циклы («Превращения Бога», «Die Wand­ прессионизмом, настаивая на том, что экс­
lungen Gottes», 1920; «Упражнения легкой прессионистскими средствами невозможно
руки», «Übungen der leichten Hand», 1935) как передать главное в искусстве- «сострада­
философско-психологические импровизации ние». Однако центральная тема литератур­
на тему все тех же «символов человеческого ного творчества Б., которую следует пони­
состояния», представленных уже крупным мать как поиски человеком своего пути в
планом. Лейтмотивом многих из них остава­ мире, звучала - независимо от его теорети­
лась тема отчаяния и бессилия человека пе­ ческих воззрений- вполне по-экспрессио-
ред непостижимыми для него противоре­ нистски. Для Б. миром была не только окру­
чиями жизни. Со стороны техники почерк жающая героя реальность, но также - чело­
Б.-графика оставался близким почерку мас­ вечество вообще, мироздание, космос, все­
теров дрезденского объединения «Брюкке» ленная.
(Э.Нольде*, К.Шмидт-Ротлуфа*), то есть Герои Б. всегда обретают себя в подвиге,
ориентированным на традиции позднесред­ служении, жертве. Проблема внутреннего
невековой немецкой гравюры XV-XVI вв. совершенствования человека решается дра­
Избранный еще в 1919 действительным матургом в двух планах: условно-символи­
членом Прусской Академии искусств (Бер­ ческом и реалистическом. Действие драм
52 БАРЛАХ

«Мертвый день» («Der tote Tag», 1912, одна ставляет конфликт Матери и Сына (это не
из первых экспрессионистских пьес в Гер­ действующие лица, но обобщения), и сама
мании), «Найденыш» («Der Findling», 1922), проблема поколений решается в русле экс­
«Хорошее время» («Die gute Zeit», 1929) прессионистских постулатов, диалог строит­
перенесено в некое абстрактное пространст­ ся как внешняя словесная вязь, поверхност­
во. «Потоп» («Die Sündflut», 192 4 )- драма ная логика скрывает нелогичность, разо­
на ветхозаветный сюжет, в «Графе фон Ра- рванность высказываний. Но реплики глав­
цебурге» (опубликована посмертно в черно­ ных героев соотносятся на уровне неявного
вом варианте, 1951) соединяются библей­ смысла, что отличает диалог Б. от характер­
ские темы и средневековая легенда. В дру­ ного для экспрессионизма принципа «гово­
гих пьесах - «Бедный родственник» («Der рения мимо друг друга» (Vorbeireden).
arme Vetter», 1918), «Истинные Зедемунды» Логика причинно-следственной связи со­
(«Die echten Sedemunds», 1920), «Синий бытий и действий заменена логикой разви­
Боль» («Der blaue Boll», 1 926)- действие тия темы. Б. часто использует характерный
развертывается в современной Германии, в для экспрессионизма прием построения «дра­
провинциальной обывательской среде, изо­ ма пути»* («Stationendrama»), где каждая
браженной сатирически и гротескно. Оба сцена запечатлевает новую фазу развития
способа воплощения идеи у Б. единовремен­ душевного состояния и конфликта. Но кон­
ны и равноправны, жизненная достоверность фликт у него не нарастает и не разрешается,
непременно сочетается с многослойной ме­ а варьируется. Главным, как и у многих экс­
тафорической образностью, а содержатель­ прессионистов, становится тот поворотный
ная абстракция в обобщенной форме выра­ пункт, когда мировосприятие героя неожи­
жает насущные проблемы современности. данно и резко меняется. Однако у Б. это пре­
Первая из этих проблем, по Б., - ответствен­ ображение (Wandlung) свершается только на
ность индивидуума перед всем человечест­ глубинном уровне сознания; человек внут­
вом и своим высшим предназначением. ренне становится лучше, чище, красивей-
Масштабность этих устремлений и сама их это и есть результат. Такая концепция чело­
суть несомненно свидетельствуют о том, что века прослеживается и в иллюстрациях ав­
Б. (может быть, не отдавая себе в этом отче­ тора к собственным произведениям. Прин­
та) воспринял пафос эпохи, запечатленный цип неразрешенности противоречий отража­
экспрессионизмом. ет в поэтике Б. сложность и неисчерпаемость
Глубинный конфликт произведений Б. жизни, бесконечность человеческих возмож­
выявляется не столько через сюжет и дейст­ ностей.
вие, сколько в развитии нескольких мотивов, Во всех своих творческих ипостасях Б.
связанных с душевным миром героев - мно­ близок традициям немецкой культуры - от
гозначным и неустойчивым, как это часто древних мифов и народных сказаний, сред­
бывало в драме на рубеже столетий, где раз­ невекового театра с его моралистической
рушение театрального «характера» стало драмой, барокко с его причудливостью стиля
обычным. Основной художественный прин­ и контрастами высокой духовности и нату­
цип драматурга - неразрешенность противо­ ралистического снижения, до немецкой
речий, сложность и неоднозначность в рас­ классики и, в первую очередь, «Фауста» Ге­
пределении красок. Герои-искатели (их все­ те. Эстетика экспрессионизма сказалась в
гда двое: пара влюбленных, два друга, две выборе тем и героев, в структуре и стилис­
родственных натуры и т.д.) не идеализиро­ тике его пьес. Вместе с тем, его поиски были
ваны, но противопоставлены убогому окру­ совершенно самостоятельны: он появился в
жению иным нервным ритмом и состоянием, театральной жизни Германии как «посто­
и потому являют скрытую общность. Только ронний, смельчак, который ничего не знает
в своей первой и самой известной пьесе про эстетические законы, и уж тем более-
«Мертвый день» Б. не разрабатывает эту про перебранку направлений» (К.Осецкий).
внутреннюю структуру - содержание ее со­ Приверженность глубинной нравственной
БАРТА 53

проблематике, настойчивая разработка «веч­ ском журнале «Корунк» («Korunk», «Наш


ных тем» была для Б. формой стойкой и не­ век») и в будапештском «100%». В Совет­
двусмысленной оппозиции фашизму. ском Союзе становится членом Междуна­
родного Объединения Революционных Пи­
П роизв/. «Звездочет», «Sterndeuter», 1909;
«Разъяренный», «D er Berserker», 1910; «Вы ни­
сателей (МОРП), Союза советских писате­
мающий меч», «D er Schw ertzieher», 1911; «П ани­ лей, редактором московского журнала вен­
ческий уж ас», «Panischer Schrecken», 1912; герских писателей-эмигрантов «Уй ханг»
«М ститель», «D er Rächer», 1914; «Смерть и («Üj Hang», «Новый голос», 1938-1941).
ж изнь», «Tod und Leben», 1916/17; «Человек в Стихам Б. («Красное знамя», «Vörös zàszló»,
рогатке», «D er Mann im Stok», 1918; «М илосер­ 1919) присущи характерные особенности
дие», «Barm herzigkeit», 1919; «Парящий Бог- экспрессионистской поэтики. Исступленную
отец», «Schw ebender G ottvater», 1922; «Смерть»,
насмешку над господствующими нравами,
«D er Tod», 1925; памятник павшим для г. М агде­
бурга, 1929, М агдебург, собор; иллюстрации к
вкусами, установлениями, гротесковый порт-
«Вальпургиевой ночи», «W alpurgisnacht» из «Ф а­ ретизм и вместе с тем роднящее с ранним
уста» Гете, ксилографии, 1922. Кашшаком славословие жизни, молодости,
С оч.: Das dichterische W erk in 3 Bänden. силе, братству, песне он облекал в свобод­
M ünchen, 1 9 5 8 -1 9 5 9 . ный нерифмованный стих и парадоксаль­
Лит .: Barlach E. W erkverzeichnis 1-111. Ham­ ную, эмоционально насыщенную метафори­
burg, 1 9 5 8 -1 9 7 1 ; Barlach E. D ie Briefe. 1 8 8 8 - 1 9 3 8 / ку («цепи текут из запаленно дышащих ма­
Hg. F.Dross. Bd. 1-11. M ünchen, 1969; Em st Barlach.
шинных пастей»; «до зеркального блеска
Werk und W irk u n g / Hg. E.Jansen. Berlin, 1972;
натирающие начальничий паркет чиновни­
Маркин Ю. Э рнст Барлах. Пластические произве­
дения. М ., 1976; Ф ю ман Ф. Барлах в Г ю ст р о в е//
чьи носы»; «гулко-колокольно оцерковлен-
Фюман Ф. И збранное. М ., 1973; И скусство, кото­ ные небеса»; «алая ладонь солнца над гори­
рое не покорилось. 1 9 3 3 -1 9 4 5 . Н емецкие х уд ож ­ зонтом» и т.п.). В дальнейшем, в стихотвор­
ники в п ериод фашизма. М ., 1972; Зоркая М. Д ра­ но-прозаических видениях-сказках, Б. отдал
матургия и графика у Эрнста Барлаха // Ф илоло­ дань дадаизму* («Сказка об аптекаре, сине­
гические науки. 1985. № 2. головых бадьях, о пожаре и собаках с глаза­
ми-тарелками», «Mese a patikusról, a kékfejii
Ю. Маркин (изобразительное искусство)
csöbrökröl, a tüzrül és a tànyérszemù kutyäk-
М. Зоркая (драматургия)
ról», 1920; «Сказка о фанфароруком шко­
ляре», «Mese a trombitakezü diàkról», 1922),
Б А Р Т А , Ш А Н Д О Р (Baita, Sândor, не отказываясь, однако, от конструктивных
07.10.1897, Будапешт - 1938, точная дата не идей: его герои, Аптекарь и Школяр, пыта­
установлена, Москва) - венгерский поэт, ются восстановить порядок в распавшемся,
прозаик. Сын портного. Первые стихи Б. бредовом мире.
опубликовал в журнале «Ma»*, в редколле­ Эти идеи обрели реальную опору, по
гию которого вскоре вошел. После падения убеждению Б., в трудовых буднях совет­
венгерской советской власти эмигрировал в ской страны. В 1920-е уточняется социаль­
Вену (1919), где, разойдясь с кругом Каш- ная нацеленность его творчества, хотя под­
шака*, издавал собственные левоэкспрес­ час обедняется художественность; социалис­
сионистские журналы «Акастотт эмбер» тические убеждения воплощаются в пафос­
(«Akasztott ember», «Висельник», 1922-1923), ных политико-идеологических стереотипах
«Эк» («Ék», «Клин», 1924, тогда же слился с и в отвлеченно-классовых коллизиях. В этом
журналом А.Комьята* «Эдьшег»*). В 1924 духе создаются фантастическая, сатирико­
Б. вступил в коммунистическую партию; с утопическая повесть «Удивительная исто­
1925 жил в СССР, печатаясь в левых и ком­ рия, или Как буржуазный репортер Уильям
мунистических, преимущественно венгер­ Кокенди открыл землю, на коей живет»
ских эмигрантских газетах и журналах в («Csodàlatos torténet, avagy hogyan fedezte fei
Вене, Берлине, Чехословакии, Нью-Йорке, William Cookendi polgàri riporter a foldet,
Москве, а также в трансильванском венгер­ amelyen él», 1924); трагикомедия «Цирк-
54 БАРТОШ

капитализм» («Cirkusz kapitalizmus», 1926); 1924 библиотекарем Национального музея в


комедия «Ближний бой» («Közelharc», 1929); Праге, позже организовал и возглавил теат­
рассказы о хортистской Венгрии, а с другой ральный отдел музея. Резко критиковал кон­
стороны, очерки о Советском Союзе, стихи о сервативное руководство Национального те­
социалистическом строительстве и борьбе атра, требуя обновления репертуара и ре­
венгерских коммунистов («Песнь о москов­ жиссуры.
ской пыли», «Ének a moszkvai porról», 1926; В драматургии Б. в полной мере отрази­
«Красное десятилетие», «Vörös évtized», лась парадоксальная противоречивость его
1927; «Венгерская партия коммунистов», мировосприятия- левый радикализм и од­
«Kommunisták Magyarországi Pártja», 1928; новременно склонность к религиозным ве­
«Литье», «Ontés», 1932; поэма «Едет брига­ рованиям, увлечение оккультными науками
да», «Utazik a brigád», 1931 и др.). В 1935 Б. и астрологией, убежденность в необходимо­
написал основанный на воспоминаниях дет­ сти борьбы за новые ценности и фатализм.
ства и юности реалистический роман о буд­ Творчеству Б., «наиболее типичного пред­
нях обитателей будапештского доходного ставителя экспрессионизма в чешской дра­
дома в начале XX в. «Мирное время» (издан матургии 1920-х годов» (Л.Лантова), присущ
в Венгрии в 1957 под названием «Золотоис­ гротеск, гиперболизм, сатира и ирония как
катели», «Aranyásók»). Переводил на венгер­ средства обнажения абсурдности общества,
ский Гоголя («Записки сумасшедшего», превращающего человека в марионетку («Во­
1922), В.Маяковского*, Д.Бедного, У.Уитме­ роны», «Krkavci», 1920; «Исполинский пе­
на, Э.Синклера, немецких революционных ликан», «Pelikàn obrovsky», 1923; «Герои на­
поэтов, Р.Тагора. Расстрелян по ложному об­ шей эпохи», «Hrdinové nasi doby», 1926). Во
винению. многих его драмах размышления о жизни и
Соч.: Igen. W ien, 1920; T isztelt hullaház! W ien,
смерти, о сущностных основах человеческо­
1922; M ese a trombitakezü diákról. W ien, 1922; Cso- го бытия, о любви и ненависти окрашены в
dálatos torténet. KoSice, 1924; Aranyásók. Budapest, трагические тона, как правило, в них фан­
1957; Pánik a városban. Budapest, 1959; Ki vagy? тасмагорически стерты грани между явью и
Budapest, 1962; Fred Parkins Ford-W agen. Leipzig, сном («Поединок», «Souboj», 1917; «Влюб­
1929; Ч удесная история. Л., 1927; Паника в горо­ ленные», «Milenci», 1922 и др.). Философ­
де. М., 1928; Миша. М ., 1929; Право убеж ищ а. М., ское начало акцентировано в драме «Бунт на
1930; К огда дваж ды два пять. М ., 1931; 350000.
сцене» («Vzboureni па jevisti», 1925), напи­
М ., 1931; Д о победы . М ., 1933; Н ет пощады. М.,
санной под влиянием пьесы Пиранделло*
1934; Спасенная деревня. Э нгельс, 1937.
Лит.: K osztolányi D. írók, festök, tudósok. Bu­ «Шесть персонажей в поисках автора»: в ней
dapest, 1958; Varga L. Barta S á n d o r// Barta S. Pánik звучит мысль о том, что жизнь и смерть-
a városban. Budapest, 1959; Illyés Gy. Bartáról две неразрывные грани человеческого соз­
s z ó lv a // Barta S. Ki vagy? Budapest, 1962; Из исто­ нания. Своими действиями в «галлюцини­
рии м еж дународн ого объединения револю цион­ рующей яви» герои драмы - живые и мерт­
ных писателей (М О РП ). Литературное наслед­ вые - призваны подтвердить, что любой че­
ство. Т. 81. М., 1969. ловеческий поступок предопределен и толь­
О.Россиянов ко сон способен высветить его предысторию
и мотивы. Начиная со второй половины
БАРТО Ш , ЯН (BartoS, Jan, псевдоним 1920-х, Б. создает ряд пьес, близких эстетике
Ян Браунер, Jan Brauner, 23.02.1893, Рыхнов чешского поэтизма; большая роль отводи­
над Кнежноу, Австро-Венгрия - 06.05.1946, лась в них элементу игры, соединению слова
Прага, Чехословакия) - чешский драматург, с музыкой. В пьесах «Орфей и Эвридика»
историк театра, эссеист. Из семьи уездного («Orfeus a Eurydiké», 1927), «Безвестно су­
начальника. Окончил классическую гимна­ щая» («Nezvestnà», 1928) свойственная дра­
зию (1913) и юридический факультет Карло­ матургу философская медитация уступает
ва университета в Праге (1918); работал ад­ место комедийности. Поэтическую стилиза­
вокатом, служащим пражского магистрата, с цию в творчестве Б. определял конфликт,
БАУМБЕРГЕР 55

переведенный в плоскость спора двух жиз­ сионизма в Швейцарии. Обучался искусству


ненных принципов: бунта и смирения, воли литографии в Цюрихе и Мюнхене (1906-
к действию и безволия. В 1930-е Б. изучает 1911), живописи в Берлине, Лондоне и Па­
историю чешского театрального искусства, риже (1911-1914). С 1 9 1 4 - литограф и гра­
публикует монографии по истории Нацио­ фик в Цюрихе, в 1920 - художник-декоратор
нального театра, книгу «Временный театр и и иллюстратор в Берлине, с 1921 - снова жи­
его драма» («Prozatímní divadlo a jeho cino- вет в Швейцарии. В ранних полотнах Б. гос­
hra», 1937) и др., представляющие значи­ подствует синий или коричневый цвет; яр­
тельную научную ценность. Ему принад­ кость красок размывает очертания предме­
лежат также сборники эссе («“Бесы”. - тов и одновременно повышает экспрессив­
Ф.М.Достоевский», «“Bésové”. - F.M.Dosto- ную силу изображения («Лампа» - «Die Lam­
jevskij», 1914, 1917; «Россия и Европа», pe», 1916, Kunsthaus Zürich). Дань экспрес­
«Rusko а Europa», 1919; «Письма о совре­ сионистической технике он отдает в период
менной Франции», «Listy о soucasné Francii», с 1912 по 1920. Вместе с другими швейцар­
1921; «О современном театральном выраже­ скими художниками - Ф.Паули*, В.Нойхау-
нии», «О moderním divadelním projevu», 1922 сом*, И.Эппером*, Э.Гублером*, А.Г.Пеле-
и др.). грини и с эмигрантами-дадаистами выстав­
В силу особенностей своего характера Б. лялся в цюрихском «Кабаре Вольтер»*, а
к концу жизни полностью изолировал себя также в выставочных залах Базеля, Цюриха
от внешнего мира. Одиночество и замкну­ и Берна вместе с группой художников «Но­
тость способствовали развитию навязчивых вая жизнь» («Das neue Leben» 1918-1919).
идей, что, в конце концов, привело его к са­ Б. интересуется общественно-политически­
моубийству. ми проблемами, социальной тематикой, все
чаще обращается к религиозным мотивам,
Соч.: Primo vere. Praha, 1913; Konec Jakuba
Carranzy. Praha, 1915; Hercovo tajemstvi. Praha, трактуя их в пластике в авангардном духе.
1926; Uloupená kadef. Praha, 1927; Plujici ostrov. В дальнейшем для выражения духовной
Praha, 1927; Júra d’ábel. Praha 1927; Daleká cesta. опустошенности и отчужденности человека
Praha, 1929; Národní divadlo a jeho budovatelé в современном мире Б. прибегал к техниче­
(Déjiny Národního divadla d.I.). Praha, 1933; ским приемам, свойственным сюрреализму и
Budování Národního divadla. Praha, 1934; Legenda o абстрактному искусству.
budování Národního divadla a její obhájce. Praha, Необычайным богатством отличается гра­
1935; Prozatímní divadlo a jeho cinohra. Praha, 1937; фическое наследие Б.: плакаты, литографии,
Eliane. Praha, 1938.
Лит.: Salda F.X. Primo vere// Ceská kultura, иллюстрации, гравюры на меди и по дереву,
1912/1913. Praha, 1913; GötzF. Dva typy nové все виды прикладной и свободной графики.
komedie// Host, 1922/1923. Praha, 1923; Blatny L. Б. - один из создателей современного швей­
Vzbourení na jevisti // Host, 1924/1925. Praha, 1925; царского плаката. В 1918-1920 он создал се­
Rutte M. Tvár pod máskou. Praha, 1926; Nezval V. // рию рисунков пером, выдержанных в духе
Národní divadlo, 1945-1946. Praha, 1946; Honzl J. активистского экспрессионизма и проникну­
Tragicky básník J.B. // Otázky divadla a filmu. 1945— тых пафосом социального критицизма: «Па­
1946. Praha, 1946; Honzl J. К novému vyznamu ника» («Panik»), «Инвалиды войны» («Kri­
uméní. Praha, 1956; Honzl J. Divadelní a literámí
egskrüppel»), «Пьянство» («Schnaps»). Ему
podobizny. Praha, 1959; Seifert J.// VSechny krásy
svéta. Praha, 1983. принадлежат иллюстрации к сборнику сти­
хотворений швейцарского поэта-экспрессио-
P. Филипчикова ниста З.Д.Штейнберга* «Давид» (1919), к
книгам близкого экспрессионистам К.Фаль-
Б А У М Б Е Р Г Е Р , O T T O (Baumberger, ке («Видения земного рыцаря», 1921), крат­
Otto, 21.5.1889, Ц ю ри х- 26.12.1961, Вай- ковременного попутчика экспрессионизма
нинген) - швейцарский живописец, график и Р.Фези («Невзгоды поэта», 1921), а также к
художник-декоратор. В первые десятилетия произведениям В.Скотта, Г.Келлера и др. Он
XX в. - крупнейший представитель экспрес­ создал выдержанные в экспрессионистичес-
56 БАУХАУЗ

ком духе декорации к постановке «Прафаус- установками прекратившего к тому време­


та» Гете (режиссер Макс Рейнхардт) и к ни деятельность объединения «Дер блауэ
спектаклю цюрихского Шаушпильхауса по райтер»*). Б. собрал «яркий, но разнород­
мотивам «Братьев Карамазовых» Достоев­ ный коллектив преподавателей, скреплен­
ского. Произведения Б. неоднократно вы­ ный лишь безусловным отрицанием рафи­
ставлялись в галереях Цюриха, Берна, Баден- нированной традиции и эклектики» (Л.Мис
Бадена, Сан-Пауло и других городов. ван дер Роэ). Коренная переориентация про­
изошла в 1922, когда в Баухауз пришел вен­
В. Седельник герский художник Л.Мохой-Надь, ученик
Эль Лисицкого, (мастерская обработки ме­
БАУХАУЗ (Bauhaus, 1919-1933)- Выс­ талла). На смену идейной многоголосице с
шее художественно-промышленное училище «модным экспрессионистским акцентом»
в Германии, созданное В.Гропиусом* путем (Гропиус) пришел «конструктивистский эле-
слияния Высшей школы изящных искусств ментаризм» вхутемасовского образца, а в до­
(Hochschule für bildende Kunst) и Школы полнение к нему - посткубистская трактовка
прикладного искусства (Kunstgewerbeschule) формы и «рациональная эстетика» Т. ван
в Веймаре. Идея Б. непосредственно восхо­ Дусбурга (художник группы «Стийль», по­
дит к опыту Дармштадтской колонии ху­ влиявший на Гропиуса). В изобразительное
дожников и Германского Веркбунда (Deu­ искусство Б. стали проникать геометрия и
tscher Werkbund). Б. отказался от «привыч­ машинерия, в архитектуру - «миф железа,
ных академических методов воспитания ма­ стекла и серийного производства» (Я.Вуек).
леньких Рафаэлей» (Гропиус в «Программе Начало формироваться новое архитектурное
Веймарского Баухауза»), находя это «анти­ направление - функционализм, согласно ко­
социальным» и «непродуктивным»; культу торому красоту слагает «лишь абсолютная
«я» в искусстве для искусства здесь проти­ гармония технической функции и пропорций
вопоставляется коллективный труд во имя формы», а творческое усилие необходимо
идеи «тотального произведения искусства», подчинено «экономии времени, пространст­
стирающего границы между архитектурой, ва, материала и денег» (Гропиус). Эти но­
скульптурой и живописью. вовведения вызвали конфликт с художника-
В первые годы существования идеология ми-экспрессионистами, для которых функ­
Б. оставалась полиморфной. Заявленное в ционализм «означал конец всякого искус­
программной брошюре (1919) «возведение ства» (Файнингер*). Оппозиция сложилась
храма новой веры» трактовалось его масте­ окончательно накануне переезда Б. в Дессау
рами по-разному. В.Гропиус акцентировал (1926): баухаузские экспрессионисты и А.Яв-
«спасительную миссию ремесленничества»; ленский* оформились в секцию с автоном­
И.Иттен (руководитель подготовительного ной выставочной деятельностью «Синяя чет­
курса) склонялся к идее анархичного, «дет­ верка». В Дессау подход Б. к творчеству
ского» творчества, под которое он подводил максимально приблизился к «новой делови­
фундамент теории бессознательного, индий­ тости»* («новой вещественности»), а к нача­
ской йоги и персидского маздакизма. Для лу 1928 Гропиус целиком переключился на
художника О.Шлеммера (курс рисунка) речь частное проектирование и уволился с поста
шла в первую очередь об учреждении своего директора Б., назначив своим преемником
рода «масонской ложи» с целью «построе­ швейцарца Г.Мейера (члена организации ху-
ния здания социализма», а экспрессионисты, дожников-конструктивистов «АВС», создан­
чьи идеи до 1923 определяли творческую ной в 1925 по иниациативе Лисицкого). С
жизнь Баухауза, В.Кандинский*, П.Клее* и его приходом Б. теряет свой выраженный
Л.Файнингер* (мастерские настенной живо­ экспрессионистский характер, а после попы­
писи, художественного стекла и курс основ ток создания студенческой коммунистиче­
композиции), на первый план выдвигали ской ячейки против школы начинается кам­
проект «синтеза искусств» (совпадавший с пания: выдвигаются требования упразднить
БЕКМАН 57

«сомнительное» учреждение и спрятать «де­ объединения «Бунт»* (манифест «Богобояз­


ловитый» фасад его корпуса под «арийской» ненному читателю», «Czytelniku pobozny»,
островерхой крышей (Э.Нойман). В 1930 1918). После 1920 забросил литературную
Мейера сменил «более приемлемый» для деятельность. В 1920-1930-е состоял на го­
властей Л.Мис ван дер Роэ, но и его осто­ сударственной и дипломатической службе.
рожное руководство не спасло Б. от краха: Своих стихов, лаконичных, резких, эпатаж­
в 1932 он был закрыт, его архив перевезен ных, так никогда и не собрал в книгу. С 1940
в старое складское помещение на окраине жил в Великобритании, преподавал англий­
Берлина, в апреле 1933 его опечатало гес­ ский язык.
тапо.
Лит.'. Kuzma Е. Z problem öw sw iadom osci lite-
Гропиус в свой американский период rackiej i artystycznej ekspresjonizm u w P olsce. W ro­
(1945-1969) попытался реанимировать идею claw , 1976.
коллективного творчества в духе Б., возгла­
А. Базилевский
вив группу молодых художников. Но пред­
приятие закончилось откровенной цитацией
прежнего архитектурного опыта. Б. с его БЕКМ АН, МАКС (Beckmann, Max,
«мифологией индустрии и техники» (Гропи- 12.02.1884, Лейпциг - 27.12.1950, Нью-Йорк,
ус) остался одной из самых впечатляющих США) - немецкий живописец, график и
художественно-социальных утопий века, скульптор. Родился в семье торговца, обу­
цитаделью функционализма. В 1996 в поме­ чался живописи в 1899-1902 в Художест­
щении Веймарского Б. была открыта Выс­ венной школе в Веймаре у К.А.Смита; в
шая школа архитектуры и строительства, а в 1903-1904 работал в Париже, с 1904- член
Б. Дессау (1 9 8 4 )- Центр образования для Берлинского Сецессиона. Как стипендиат
архитекторов и дизайнеров. премии «Вилла Романо» Прусской Акаде­
мии искусств в 1906 провел шесть месяцев в
Л ит .\ Bauhaus; Idee-Form, Z w eckzeit. Erinne­
rungen und Äusserungen. Frankfurt а. M., 1964; Bau­
Риме. В 1911 - один из основателей Свобод­
haus 1 9 1 9 -1 9 3 3 : M eister- und Schülerarbeiten. W ei­ ного Сецессиона в Берлине. С конца 1914 —
mar; Dessau; Bern, 1988; Гропиус В. Границы ар­ санитар-доброволец на фронтах I мировой
хитектуры. M ., 1971; Ш ук ур ов аА . Архитектура войны, в 1915 ввиду психической болезни
Запада и мир искусства X X в. М ., 1992; Фремп- был освобожден от службы и поселился во
тон К. Современная архитектура. М ., 1990; Ву- Франкфурте-на-Майне, где позже препода­
ек Я. Мифы и утопии архитектуры XX в. М., вал в Штеделевском Художественном ин­
1990.
ституте (1925-1932).
Ю. Логинова В истории искусства Б. числится в ряду
так называемых «независимых экспрессио­
БЕДЁРСКИ Й , АДАМ (Bederski, Adam, нистов» наряду с Э.Барлахом*, В.Лембру-
1893-1961; точные даты и место рождения и ком*, К.Кольвиц*, К.Рольфсом и другими.
смерти не установлены)- польский поэт, Он был ровесником живописцев «Брюкке»*,
эссеист. Окончил гимназию в Познани. однако круг его тем и профессиональный
В 1912-1913 изучал философию в Берлин­ почерк определились только к исходу I ми­
ском и Мюнхенском университетах. Во вре­ ровой войны, побудившей его к пересмотру
мя I мировой войны - активист тайной ор­ философских и художественных позиций.
ганизации польских студентов в Германии Творчество Б. после I мировой войны
«Шереги народове» («Szeregi narodowe», четко делится на два периода, совпадающих
«Национальные шеренги»). Завершил об­ с годами работы во Франкфурте-на-Майне
разование в Познанском университете. Де­ (1917-1933) и со временем вынужденной
бютировал как поэт в 1913. В 1918-1920 эмиграции (Голландия, 1937-1947; США,
постоянно печатался в журнале «Здруй»*. 1947-1950). В конце первого периода (гра­
Социальный радикал и мистик-визионер, Б. фические циклы «Ад», «Die Hölle»; «Ярмар­
был ведущим теоретиком художественного ка», «Jahrmarkt»; «Путешествие по Берли-
58 БЕКМАН

ну», «Berliner Reise», 1919-1922; полотна портретов Б. (более двухсот, в том числе
«Ночь», «Die Nacht», 1918; «Синагога», «Die введенные в многофигурные композиции),
Synagoge», 1919; триптих «Отправление», отмеченные холодным и беспощадным ана­
«Abfahrt», 1933) он уже имел широкую из­ лизом себя самого как «объекта» («Авто­
вестность, и его картинам был отведен спе­ портрет с красным платком на шее», «Selbst-
циальный зал в берлинской Национальной portrat mit rotem Schal», 1917; «Автопортрет
галерее. Художественный метод Б. в эти в смокинге», «Selbstbildnis mit Smoking»,
годы отличался определенной эклектичнос­ 1927). В 1928 в каталоге своей выставки в
тью, поскольку в нем совмещались приемы Мангейме Б. опубликовал «Шесть сентенций
живописцев «Брюкке», Л.Коринта, П.Сезан­ к работе над картиной» («Sechs Sentenzen zur
на, X. фон Марэ и кубизма. Б. был высоко­ Bildgestaltung»), где сформулировал основ­
образованной личностью, и его взгляды ные положения собственного творческого
формировались под воздействием филосо­ метода: «Изменение оптического ощущения
фии А.Шопенгауэра, теософии Е.Блават- мира объекта с помощью трансцендентной
ской, романов Ф.Достоевского; он обладал математики души субъекта определяет кон­
также широкими познаниями в области ме­ струкцию картины [...] Перевод трехмерного
тафизики, мифологии, каббалы, древней ин­ пространства мира объекта в двухмерное
дийской философии, космологии и т.д. Од­ плоскостное в картине - признак настоящей
нако эрудиция сказывалась в его творчестве формы». В перечне советов особое внимание
опосредованно, как некая коррекция ощу­ уделяется также цвету как «отражению ду­
щений действительности 1910-1920-х, помо­ ховного тонуса субъекта» и «индивидуали­
гающая перевести в философский и мифоло­ зации объекта с помощью сантиментов, спо­
гический подтекст глубочайший пессимизм собствующей обогащению формы».
художника. В итоге Б. пришел к позиции В 1933 Б. был отстранен нацистами от
«бесстрастного» наблюдателя жизни обще­ преподавательской деятельности, в 1937-
ства, к ощущению человека вне социума и эмигрировал в Голландию (Амстердам), но и
национальных корней, к переосмыслению там с 1940 вынужден был жить нелегально
его образа в бездуховный метафизический до конца II мировой войны. После переезда в
объект, в безликого и агрессивного статиста США он преподавал в художественных шко­
на подмостках символического театра-мира. лах в Сент-Луисе (1947-1949) и при Брук­
Большинство многофигурных сцен и урба­ линском музее в Нью-Йорке (1949). За два
нистических пейзажей Б. тех лет подчинены десятилетия его стиль не претерпел сущест­
методу камеры-обскуры, выхватывающей венных изменений. Еще в годы нацизма Б.
крупным планом случайные, но неизменно обратился к монументальной живописи, из­
хаотичные и заряженные агрессией фраг­ брав форму картины-полиптиха («Отправле­
менты действительности («Синагога»). Их ние», 1932-1933). В эмиграции появились
напряженность создается также предметной триптихи «Искушение св. Антония», «Ver-
перенасыщенностью сцен, затесненностью suchung des heiligen Antonius» (1937), «Пер­
условного пространства, его противодейст­ сей», «Perseus» (1941), «Начало», «The Be­
вием объемным формам окружающего мира. ginning» и «Аргонавты», «Argonauten» (1949—
«Я постоянно думаю только о вещах, - пи­ 1950). Тема насилия над современным чело­
сал Б. в эссе «Творческое вероисповедание» веком нашла в них прямое, хотя и мифоло­
(«Schöpferische Konfession», 1920).- О ноге гизированное отражение, усиливаемое цве­
или руке, о разъятии плоскости с помощью товыми диссонансами, напряженностью про­
божественного чувства сокращений, о рас­ странства и подчеркнутой уравновешеннос­
членении пространства, о комбинациях пря­ тью композиций, контрастирующей с жесто­
мых и изгибающихся линий [...]. Округлое в костью представленных сцен. Сходным на­
плоскости, ощущение глубины во всем строением отмечены поздние серии литогра­
плоском - вот архитектура картины». Осо­ фий («Апокалипсис», «Apokalypse», 1941—
бый интерес представляет множество авто­ 1943; «День и сон», «Day and Dream», 1946)
БЕЛЫЙ 59

и перовые иллюстрации ко второй части «Экспрессионистская» компонента воз­


«Фауста» Гете (1943-1944). Лучшим из никла у Б. в несродной ей содержательной и
поздних автопортретов художника стал «Ав­ стилевой сфере. Так, в гамму настроений
топортрет в черном» («Selbstbildnis in раннего сборника импрессионистической
Schwarz», 1944). В 1930-е Б. исполнил также лирики «Золото в лазури» (1904), где преоб­
ряд превосходных скульптурных работ в ладал мажор мистических надежд на «сол­
бронзе («Человек в темноте», «Der Mann im нечное» преображение мира, вторглись над­
Dunkel», 1934; «Адам и Ева», «Adam und рывные переживания гонимого, непризнан­
Eva», 1936; «Автопортрет», «Selbstbildnis», ного пророка, который «слишком рано[...] к
1936). спящим воззвал», появились мотивы безу­
мия и гибели, тревожные, нервические ин­
П роизв.: «Портрет графини Хаген», «Bildnis
Gräfin Hagen», 1908; «Воскресение», «Auferste­ тонации. Характерное для стихов цикла,
hung», 1916-1918; «Христос и грешница», «Chris­ названного «Багряница в терниях», уподоб­
tus und die Ehebrecherin», 1917, «Ложа», «Die Lo­ ление судьбы художника голгофской участи
ge», 1928; триптих «Искушение св.Антония», «Die Христа, издавна близкое романтикам, станет
Versuchung des heiligen Antonius», 1937; «Мечта», вскоре одним из опознавательных знаков
«Traum», 1921. экспрессионистского лиризма. К сверхвыра­
Соч.\ Briefe im Kriege. München, 1955; Tage­ зительному в искусстве писателя влекло не
bücher 1940-1950. München, 1955; Sichtbares und только «неотступное чувство катастрофы»,
Unsichtbares. Stuttgart, 1965.
Лит .: Buchheim L.G. Max Beckmann. Felda­
присущее, по словам Блока, «детям страш­
fing, 1962; Fischer F. Max Beckmann, Symbol und ных лет России», и не только художниче­
Weltbild. München, 1972; Erpel F. Max Beckmann: ский интерес, страсть к эксперименту. Не­
Leben im Werk. Berlin, 1985; Искусство, которое маловажными были и черты натуры: обост­
не покорилось. 1933-1945. Немецкие художники ренная впечатлительность, экзальтация, ги­
в период фашизма. М., 1972. пертрофия чувств.
Ю. Маркин В полной мере особенности его лиризма
сказались в стихах 1903-1908, вошедших в
БЕЛ Ы Й , АНДРЕЙ (псевдоним; настоя­ посвященный памяти Н.Некрасова сборник
щие имя и фамилия Бугаев, Борис Николае­ «Пепел» (1909). В нем восприятие нацио­
вич, 14[26].10.1880, М осква- 08.01.1934, нального бедствия - оскудения деревенской
Москва) - русский писатель. Сын известного Руси, увиденной поэтом как царство голода
математика Н.В.Бугаева, Б., выросший в и смерти, было усилено личной драмой от­
атмосфере «ученой» Москвы и окончивший верженности и одиночества из-за неразде­
в 1903 естественное отделение физико-мате­ ленной любви к Л.Д.Блок. («Всё во м н е -
матического факультета Московского уни­ крик и надрыв».) Экспрессия «Пепла» - экс­
верситета, сочетал интерес к точным наукам прессия его гипербол, определивших и об­
и специализацию гуманитария. В своей эс- лик лирического «я» (поэт видит себя среди
сеистике предвосхитил некоторые идеи, воз­ российских «горемык», в рубище бродяги,
никавшие на стыке разных областей знания. беглого арестанта), и самое звучание стиха:
Стал убежденным символистом, испытав печаль некрасовского напева превратилась
влияние идей Вл.Соловьева и его мистико­ в исступленный плач по русской деревне.
философской лирики. «Рыдающий сторож» полевых просторов,
Отстаивая как теоретик символизма его поэт обличает во взвинченно-страстных мо­
стилевую направленность, Б., поэт и проза­ нологах Россию «нищеты и безволья» и
ик, шел от импрессивного к экспрессивному предрекает ей гибель. Картинка пьяного
и мог бы стать примером подобной динами­ «Веселья на Руси» оборачивается пугающим
ки в европейской художественной культуре гротеском: лихой перепляс завершается ви­
рубежа XIX и XX вв., если бы линейное раз­ дением Смерти, вставшей над страной. В
витие не было чуждо его «вихревому» тем­ «Пепле» взгляд автора на народные судьбы
пераменту. был, по мнению тогдашней критики, отме-
60 БЕЛЫЙ

чен «абсолютной безнадежностью». При этом Проклятия урбанизму с его травмирующими


Б. смог, по словам Л.Андреева*, «свое отча­ душу «демонами городов» (Г.Гейм*, другие
яние о жизни [...] вылить в отчаянные фор­ поэты и художники экспрессионизма) были
мы». Хотя полной деформации реальности во многом предвосхищены в феноменологии
здесь еще не происходит, синдром экспрес­ города у Б.: «квадраты, параллелепипеды,
сионизма виден в резком смещении пропор­ кубы» в ландшафтах Петербурга, в обиходе
ций, предвзятости акцентов, утрировке эмо­ и сознании персонаж ей- метафорика то­
ций, что придает субъективно воспринятому тальной стандартизации, давящей регламен­
образу происходящего особую выразитель­ тации бытия, разрушающих личность. С ха­
ность. рактерной для мастеров экспрессионизма
Подобно многим поэтам и живописцам проблематикой (например, в пьесах Э.Бар-
экспрессионизма, Б. склонен к эпатажу. лаха*, В.Газенклевера*, Г.Кайзера*) соотно­
В цикле «Безумие» это не только травестий- сится главная сюжетная коллизия «Петер­
ный автопортрет бежавшего из города «по­ бурга», где конфликт отцов и детей заострен
левого пророка» («Облечен в лошадиную до попытки отцеубийства в политических
кожу, / Песью челюсть воздев на чело»), но целях. Как и для экспрессионистов, для Б.
и шутовские оценки собственных похорон. «панорама сознания» не менее важна, чем
В стихотворениях «У гроба», «Отпевание», картины внешнего. Изобразительный план
«Вынос» иронические мотивы post mortem романа «Петербург» нередко предстает как
(излюбленные романтиками, от Гейне до результат проекции вовне «мозговой игры»
«проклятых» поэтов и К.Случевского) ста­ героев, их сновидений, кошмаров, бреда.
новятся кощунственной буффонадой. Соответственно, изображение балансирует
Как художник диссонанса, выразивший на грани реального/ирреального, действи-
состояние мира, вступившего в цепную тельного/мнимого (как это было, например,
реакцию распада, предстал Б. в своем глав­ в пьесе Л.Андреева «Черные маски», 1908).
ном создании - вершинном для символист­ Колористические и фонические новации ро­
ской эпики романе «Петербург» (1911- мана, утрированная роль цвета и ритма па­
1913). Как «вдохновение ужаса» оценил его раллельны изначально свойственной запад­
эмоционально-психологическую доминанту ноевропейскому литературному экспрессио­
Вяч.Иванов в одноименной статье. Автора низму близости к другим искусствам. Роман
ужасает «нетопырь» завладевшей страной Б. написан ритмизованной прозой; вскоре к
сановной бюрократии и ее антагонисты, ис­ ней обратится А.Дёблин*. Подобно Х.Валь-
чадия революционного подполья, сеющие дену* и кругу журнала «Штурм»*, Б. в книге
провокации и террор. Обе эти силы, по его «Ритм как диалектика и “Медный всадник”»
убеждению, - порождения «западнических» (1929) предпримет разработку теории ритма.
реформ Петра I, парадоксально приведших к Острая выразительность формы, присущая
«монгольскому делу» насилия самодержав­ «Петербургу», сказалась в его сценической
ной власти; тем самым, начала «Запада» и версии, сделанной Б. («Гибель сенатора»,
«Востока» равно пагубны для страны. 1925), и в ее постановке МХАТом с М.Че­
Повествуя о событиях октября 1905, Б. ховым (приверженным искусству театраль­
оказывается близок европейским экспрес­ ной экспрессии) в роли Аблеухова-старшего.
сионистам в гротескно-сатирическом о х р а ­ Вместе с тем, роман стал подтверждением
нении институций полицейского государст­ мысли Б. о продуктивности конвергентных
ва, в бунтарском неприятии механической стилевых форм: высокая художественная и
цивилизации и в утопическом «позитиве» - социально-историческая значимость «Петер­
надеждах на преображение человека и мира бурга» определялась тем, что в нем сохраня­
силами обновленной духовности и морали. лась связь с плотью реального во всей его
В генезисе подобных воззрений - присущая пространственно-временной характерности,
Б. и экспрессионистам близость к антропо­ неприемлемой для абстрагирующих тенден­
софии и социальной этике Ф.Достоевского. ций экспрессионизма.
БЕЛЫЙ 61

Хотя в выступлениях рубежа 1910-1920-х низма привлекло внимание М.Кузмина*,


Б. третировал экспрессионизм (в ряду дру­ В.Брюсова, Ф.Сологуба и породило в рус­
гих авангардистских течений) как один из ской литературе и театре ряд подражаний
симптомов деградации культуры, сам он от­ 3 . Толлеру*, Г.Кайзеру, кинематографу не­
дал ему особенно щедрую дань именно тог­ мецких экспрессионистов, Б., всегда неожи­
да. В поэме «Христос воскрес» (1918) экс­ данный в своих исканиях, отдал дань не­
прессионистская манера стала самодостаточ­ оклассике с ее гармонией форм.
ной и демонстративной. Увлекшись поры­ Рецидив экспрессионистских красок у Б.
вом революционной стихии, Б. пришел к исследователи усматривают в стилевой па­
гипертрофии выразительных средств в клю­ литре романной дилогии «Москва» (1926;
че тогдашнего «левого искусства». Говоря о 4. I «Московский чудак», ч. II «Москва под
страдном пути родины и ее близком духов­ ударом»). Пытаясь откликнуться на «соци­
ном преображении в метафорах «мировой альный заказ», он затронул тему тайной
мистерии» Голгофы и Воскресения, он от­ войны Запада против России. Зловещие тона
верг привычную эстетизацию образа Христа. окрасили детективный сюжет о том, как гер­
Пугающий вид снятого с креста истерзанно­ манский агент преследовал и истязал рус­
го «полутрупа» (как и в версиях Распятия и ского ученого с целью завладеть его эпо­
Оплакивания у М.Бекмана*, К.Шмидт-Рот- хальным открытием, нужным для создания
луфа* и других художников немецкого экс­ супер-оружия. Презрение романтика к агрес­
прессионизма) заставляет автора усомниться сивной буржуазности, мещанству, к омассов-
в возможности евангельского чуда. Картина ленному «человечнику» утрировано до оттал­
потрясенного, сорвавшегося с осей мира, пе­ кивающего гротеска и злых карикатур, как
реданная в поэме Б. нагнетанием неистовых это было в графике О.Дикса* и Г.Гросса*.
гипербол, близка не только «вихревым» пла­ Главным средством обличения в дилогии о
нетарным пейзажам художников «Брюкке»*, Москве и в романе «Маски» (1930, издан
или «Дер блауэ райтер»*. Образный ресурс и 1932) стала деформирующая экспрессия ре­
бурная динамика стиха роднят (вплоть до чи. «Барочная» избыточность приемов, свой­
текстовых перекличек) поэму о Христе и ственная некоторым произведениям экспрес­
«Войну и мир» ценимого Б. молодого В.Ма­ сионистов, доходит у Б. до крайностей язы­
яковского* (в свою очередь обязанного опы­ ковой эксцентрики. Причудливо-неуемное
ту Б. - автора «Золота в лазури» и «Пепла»). словотворчество в его поздней прозе пре­
При всей несовместимости, их сближало не восходило «чудаческие» речения Ремизова и
одно неприятие сущего, но и мысль о том, лексические бутады футуристов.
что «голгофская мука» миллионов станет В 1930-е Б. написал трехтомный цикл
залогом грядущего Воскресения. воспоминаний. Умер от последствий сол­
Схождения с Маяковским (автором поэм нечного удара.
«Флейта-позвоночник» и «Про это») видны С о ч С обрание сочинений. [Т. 1 -6 ] М., 1 9 9 4 -
и в любовной лирике Б. начала 1920-х. 2000; П етербург. М ., 1981; Симфонии. Л., 1991;
В сюите Б. «Маленький балаган на малень­ Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М ,
кой планете “Земля”» (из сборника «После 1994.
разлуки», 1922) в исступленных признаниях Лит /. А н дрей Белый: П роблемы творчества.
М ., 1988; Никольская Т. К вопросу о русском экс­
покинутого героя слышен «вопль вспоротого
п р есси о н и зм е// Ты няновские чтения. Вып. 4. Ри­
нутра»: стих судорожно напряжен, ритмиче­
га, 1990; Аннинский Л. На кровях. А ндрей Белый:
ский рисунок прерывают возгласы боли. путеш ествие из «П етербурга» в «М оскву» // В оп ­
Однако и тогда поэтикой «надрыва» Б. был росы литературы. 1990. Ноябрь-декабрь; К ожев­
увлечен небезраздельно: всего год отделяет никова Н. Язык А ндрея Белого. М ., 1992; Корец­
«Маленький балаган» от четырехстопных ям­ кая Н. Из истории русск ого экспрессионизм а //
бов поэмы «Первое свидание» (1921), произ­ И звестия РАН . Серия литературы и языка. Т. 57.
ведения совсем иной стилевой природы. В 1998. № 3; Andrej Bely: pro et contra. M ilano, 1986.
начале 1920-х, когда искусство экспрессио­ H. Корецкая
62 БЕЛЬГИЙСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

БЕЛЬГИ Й СКИ Й ЭКСПРЕССИО­ Европе лишь в 1920-е, хотя лучшая часть его
Н И ЗМ . Термин «экспрессионизм» по от­ творчества, привлекавшая экспрессионистов,
ношению к культуре Бельгии обозначает, во- относится к последним двум десятилетиям
первых, ряд разрозненных явлений «пред- XIX в.
экспрессионизма» конца XIX в. и первой Первой пред-экспрессионистской груп­
четверти XX в. (прежде всего в живописи, пой во фламандском изобразительном ис­
поэзии и драматургии), повлиявших на фор­ кусстве явилось объединение художников в
мирование европейского экспрессионизма; деревушке Латем-Сен-Мартен в восточной
во-вторых, фламандское литературное дви­ Фландрии, возникшее в 1900,- т а к называе­
жение и примыкающую к нему живописную мая «Первая Латемская группа». Она высту­
школу, осознававшие и именовавшие себя пала против господства натурализма, реа­
экспрессионистскими в конце 1910-х и в лизма и импрессионизма в живописи во имя
первой половине 1920-х, традиции которых основанной на переосмыслении христианст­
продолжались во фламандской литературе и ва новой духовности и разработки нового
театре в течение 1930-х; в-третьих, франкоя­ «экспрессивного» и «конструктивного» сти­
зычную драматургию М. де Гельдерода, на­ ля, опираясь на традиции фламандских при­
чало которой хронологически совпало с экс­ митивов, Брейгеля и английских прерафа­
прессионистским движением и с творчест­ элитов. Художник В. де Саделеер писал по
вом Ф.Кроммелинка. преимущесву стилизованные пейзажи, ис­
Первым произведением мирового экс­ полненные мистических настроений, в кото­
прессионизма, возникшим до создания ка­ рых прослеживается отдаленное влияние
кой-либо экспрессионистской группы, часто Брейгеля. Именно в рамках «Первой Латем-
называют большое полотно бельгийского ской группы» достигло своего расцвета
художника, Дж.Энсора* «Въезд Христа в творчество утонченного скульптора и рисо­
Брюссель» («L’entrée de Christ à Bruxelles», вальщика Г.Минне, в котором ощущается
1888). На этой сатирической картине изо­ сильное влияние символизма. Мистическое
бражена толпа то ли людей, то ли масок с постижение Бога, христианская идея иску­
уродливыми и деформированными лицами, пительной жертвы за все человечество про­
приветствующих Христа в карикатурно осо­ являются в картинах Г.Ван де Вустейне, ко­
времененном варианте евангельского сюже­ торый с начала XX в. стремился к макси­
та. Контрастный колорит, в котором сталки­ мальному упрощению живописных форм.
ваются ярко-красные, зеленые, желтые и си­ Между 1903 и 1909 в Латем приезжа­
ние тона, служит усилению эмоциональнос­ ли новые художники, творчество которых
ти этой пародии, в центре которой оказыва­ обычно причисляют к собственно фламанд­
ется не фигура Христа, затерявшаяся среди скому экспрессионизму, развивавшемуся сна­
толпы, но алый транспарант. В картине мож­ чала самостоятельно, а с начала с 1910-х го­
но увидеть воплощение традиций фламанд­ дов и особенно во время и после I мировой
ской живописи, в особенности П.Брейгеля войны, в тесном взаимодействии с экспрес­
Старшего, но смелость цветовых решений сионизмом немецким. На формирование фла­
предвосхищает экспрессионистское «выпле­ мандского экспрессионизма большое влия­
скивание нутра» (К.Эдшмид*). Энсор созда­ ние оказал французский кубизм, восприня­
ет свой особый художественный мир - гро­ тый через призму экспрессионистского твор­
тескный и тревожный, исполненный мета­ чества французского художника Ле Фоконье.
физического страдания, населенный абсурд­ В полотнах фламандских экспрессионистов
ными фигурами, как, например, на другой нередки мотивы социального протеста, а хри­
знаменитой его картине «Скелеты, греющи­ стианская тематика проявляется в меньшей
еся у печи» («Squelettes se réchauffant autour степени, чем у «Первой Латемской группы».
du poêle», 1889). Кошмарный мир Энсора Признаки экспрессионизма проявлялись
во многом близок полотнам Ван Гога* и в творчестве К.Пермеке еще с 1912, но его
Э.Мунка*. Энсор получил известность в окончательное «обращение в экспрессио-
БЕЛЬГИЙСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ 63

низм» произошло после возвращения с I ми­ фик и живописец Ф.Мазерель* прежде всего
ровой войны в Остенде (1918). Его любимые благодаря своим работам в технике черно­
сюжеты - жанровые сцены, с массивными и белой гравюры на дереве. Мазерель значи­
угловато-геометричными фигурами крестьян тельно усовершенствовал возможности этой
и рыбаков. Пермеке использовал по преиму­ скупой на выразительные средства техники,
ществу темную, «пессимистическую» па­ добиваясь поразительной полноты и* силы
литру, с преобладанием терракотовых тонов. впечатления, что позволило ему создавать
И все же характерный «деревенский» мис­ «гравюрные серии», состоящие из множест­
тицизм Пермеке, унаследованный им от Ван ва «кадров» («Крестный путь человека»,
Гога и школы Понт-Авена, стоит в экспрес­ 1918; «Солнце», 1919; серия «Часослов»,
сионизме особняком. В его творчестве обна­ 1919; «Образы большого города», 1925; и
руживается также влияние Энсора и чувст­ др.) Их главной идеей было типично экс­
вуются лирические отголоски английского прессионистское противопоставление со­
живописца Дж.Тернера. Ф. ван дер Берге временного города-монстра страдающему
начинал писать экспрессионистские полотна человеку, устремленному в идеальное буду­
в 1917, используя насыщенные цвета, спон­ щее. Большое признание получила также
танно сталкивающиеся между собой («Вос­ книжная графика Мазереля, насчитывающая
кресенье», 1923). Монументализм в изобра­ многие сотни листов. В области скульптуры
жении религиозных сюжетов - характерная выделяется творчество О.Йесперса, который
черта творчества А.Серваса, начинавшего создал замечательный гранитный надгроб­
еще в «Первой Латемской группе», который ный памятник на могиле поэта П. ван Остай-
также обращался к пейзажам и сценам из ена (Антверпен, 1931).
жизни крестьян. Как литературное движение экспрессио­
Г. де Смет познакомился с немецким низм складывался во Фландрии во время и
экспрессионизмом в Голландии, где он жил особенно после I мировой войны и был не­
во время войны вместе с М. ван дер Берге. посредственно связан с идеей возрождения
Именно здесь и под непосредственным вли­ фламандской культуры, выдвинутой в кон­
янием Ле Фоконье, а также благодаря не­ це XIX в. группой творческой интеллиген­
мецкому журналу «Кунстблат» («Das Kunst­ ции, объединившейся вокруг журнала «Ван
blatt») он начал с 1916 писать экспрессиони­ ну эн страркс» («Van nu en strarks», «Сейчас
стские картины. Для того чтобы передать и вскоре»). Новое поколение борцов-«фла-
свое обостренно трагическое мировосприя­ минганов» возникло как реакция на «пас­
тие, Сервас использовал технику «нервно­ сивный эстетизм» символистской эстетики,
го», «экстатического» мазка темных тонов которую именуют во Фландрии «модерниз­
коричневого и охры. Де Смет писал в ос­ мом». Проповедь «активизма»*, открытость
новном пейзажи, а также сцены, обладаю­ европейской культуре, в особенности линг­
щие особой эмоциональной насыщеннос­ вистически родственной немецкоязычной,
т ь ю - публичный дом, цирк, крестьянская где в то время господствовал экспрессио­
жизнь. После недолгого увлечения кубиз­ низм, переплеталась с поисками собствен­
мом, начиная с 1930-х, он снова вернулся к ной национальной сущности, что выража­
экспрессионизму. лось в обильном использовании фламанд­
Помимо двух «Латемских школ» у исто­ ского фольклора, традиций кукольного театра
ков Б.э. стоит скульптор и живописец Р.Ву- и образов, заимствованных из фламандско­
терс, испытавший сильное влияние Энсора, а го изобразительного искусства Средних ве­
также О.Родена и П.Сезанна. Его первая ков и Возрождения. Социально-националь­
выставка в Брюсселе в 1912 и последующее ный (а подчас и откровенно националисти­
творчество в Париже подавали большие на­ ческий) пафос фламандского экспрессиониз­
дежды, которым не суждено было сбыться ма отличался ярко выраженным тяготением
из-за его безвременной кончины. Всемир­ к католицизму, который призван был слу­
ную известность получил бельгийский гра­ жить национальной идее.
64 БЕЛЬГИЙСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Основоположником фламандского экс­ «фламинганизм» заставлял их искать и соб­


прессионизма был поэт П. ван Остайен, жив­ ственные, чисто фламандские определения
ший с 1911 в Париже, и прошедший через для новой литературы; так возник термин
увлечения различными европейскими худо­ «фламандский динамизм», которым порой
жественными направлениями, в особенности обозначается Б.э. В круге «Пространства»
унанимизмом и футуризмом; среди его ку­ оказываются критики, романисты и поэты:
миров были Э.Верхарн, У.Уитмен, Г.Апол- О. де Бок, А.Якоб, П. ван Остайен, В.Моэнс,
линер, Ф.Т.Маринетти. Он был одним из М.Гейзен, П.Вербрюгген, Г.Бюрсенс, Ф. ван
немногих фламандских поэтов, кто осмелил­ ден Вингерт, Г.Пиненбург, В.Брунклер, К.Ле-
ся использовать не только свободный стих, ру, Р.Хереман, У. ван де Воорде, Ф. де Вил-
но и фонетические и графические игры со де, А.Нахон и др. В 1923 под руководством
стихом, в чем сказывается влияние дадаизма. Х.В.Граульса вышла антология экспрессио­
С немецким экспрессионизмом он познако­ нистских поэтов «Молодая Фландрия» («Het
мился еще в начале I мировой войны, когда Jonge Viaanderen»). Журнал «Реймте» про­
жил в Антверпене, ставшем впоследствии существовал недолго, но ему на смену при­
центром бельгийского экспрессионистского шли другие печатные органы: «Ter Waar-
движения. Для его первых поэтических сбор­ heid», «Goedendag», «Het Overzicht», «Patro-
ников «Мюзик-Холл» («Music-Hall», 1916) и elje», «Pogen».
в особенности «Сигнал» («Het Sienjaal», 1918) Романист группы «Ризме» О. де Бок
характерны резкие, прямолинейные, подчас отличался аналитическим, почти научным
не лишенные натуралистичности образы, кон­ подходом к изображению действительности.
вульсивная, стремительная поэтика, лишен­ Уже в его раннем романе «Молодежь в го­
ная традиционных поэтических украшений, роде» («Jeugh in de Stad») складываются чер­
утверждение поэтичности самых обыденных ты его экспрессионистского стиля - от­
вещей; торжество гуманистического начала рывистого, сжатого, сухого, лишенного об­
и иронии. Особое место в Б.э. занимает ро­ разных украшений, эпитетов и символов.
ман представителя первого поколения энту­ Образный строй поэзии В.Моэнса отражал
зиастов фламандской культуры Ф.Тиммер- странные, деформированные видения, в ко­
манса «Паллиетер» («Pallieter»), впервые торых слышались отголоски древнего искус­
опубликованный в журнале в 1914, завоевав­ ства. Ревностный католик, Моэнс писал сти­
ший популярность после выхода в свет книж­ хи, отличавшиеся мощными и неожиданны­
ного издания (1916). Главный герой рома­ ми контрастами, порой они звучат как за­
н а - фламандский Гаргантюа, образ которо­ клинание. Мотивы, заимствованные из Вет­
го навеян картинами П.П.Рубенса и Я.Иор- хого и Нового заветов, органично сочета­
данса, - живет в баснословные времена и в лись в них с экспрессионистским «криком»,
совершенно неправдоподобном мире, пол­ они породили множество подражателей (как
ном радости бытия, доходящей до пароксиз­ замечали современники, в начале 1920-х
ма. Но это экстатическое буйство жизни таит разворачивалась настоящая «Моэнсиада»).
в себе и основополагающее противоречие- «Страстный псалмотворец» (как его называ­
конфликт между высокими устремлениями ли современники) А.Мюсске воспевал брат­
души и телесным сладострастием. ство и красоту мира и жизни, которые ста­
В 1920 в Антверпене возникает ради­ новились в его библейских версетах вопло­
кальный литературный журнал «Реймте», щением экстаза.
«Ruimte» (1920-1921, «Пространство»), ко­ А. Ван де Моортель - экспрессионист­
торый стал центром фламандского экспрес­ ский поэт-гуманист, с отчетливо выражен­
сионизма. Участников «Пространства», с од­ ными революционными тенденциями. Глав­
ной стороны, привлекала близкая по языку ная черта стихов М .Гейзена- обнаженность,
традиция немецкого экспрессионизма (хотя он стремится к простейшему, кристально
нельзя игнорировать и влияние французско­ чистому и выверенному выражению пульса­
го унанимизма), с другой, - воинствующий ции жизни и человеческих эмоций.
БЕЛЬГИЙСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ 65

Драматургия на фламандском языке пе­ кую экспрессионизму. Об экспрессионизме


реживала в эти годы глубокое и длительное он знал от своих немецкоговорящих друзей.
увлечение экспрессионизмом. В 1920 О. де В частности, дадаист К.Пансаерс познакомил
Грёйтер, Й. де Меестр организовывали Фла­ Гельдерода с экспрессионистской поэзией.
мандский народный театр, в котором, с од­ Из немецкой периодики он черпал сведения
ной стороны, намечали возродить нацио­ о скульптуре и живописи (в особенности о
нальные традиции светского и религиозно­ М.Шагале*, В.Кандинском*, П.Клее*, Х.Кам-
го театра Фландрии, а с другой - широко пендонке). Гельдерод сам называл свою «тра­
привлекать современный зарубежный ре­ гедию для мюзик-холла» «Смерть доктора
пертуар (в особенности произведения таких Фауста» («La Mort du Docteur Faust», 1925,
драматургов, как А.Стриндберг*, Ю.О’Нил*, издана 1926) «наиболее последовательным
А.Шницлер, П.Клодель). Наиболее ярким воплощением на французском языке прин­
из фламандских драматургов-экспрессио- ципов экспрессионизма в театре», ибо это
нистов был Г.Тейрлинк, известный задолго «драма сущности: Фауст ищет самого се­
до 1920-х своими многочисленными рома­ бя» - более того, он считал, что в этой пьесе
нами. Представленная в 1922 в Брюсселе и экспрессионизм был доведен до логического
Антверпене его пьеса «Замедленная съем­ предела. Прочитав «Смерть доктора Фаус­
ка» («De Vertraagde Film»), где эстетика та», Й. де Меестр и пригласил Гельдерода
кинематографа использовалась как темати­ работать в Народном Фламандском театре,
чески, так и режиссерски, снискала боль­ где тот в 1926-1931 ставил свои пьесы, сре­
шой успех как «экспрессионистская» дра­ ди которых особенно выделяются «Эскури-
ма. К типично экспрессионистским относят­ ал» («Escurial», 1927) и массовое действо
ся также его популярные пьесы «Я служу» «Варавва» («Barabbas», 1932). Тем не менее,
(«Ik diem», 1923), где Тейрлинк создает до­ Гельдерод не стал ведущим драматургом
веденную до пароксизма интерпретацию дра­ этого театра - его пьесы того времени стави­
мы Метерлинка «Сестра Беатриса» («Béatri­ ли в Париже в экспериментальном театре
ce»), а также постромантическую пьесу «Че­ Луизы Лара и Эдуарда Отана («Смерть док­
ловек без тела» («De Man zonder lijf», 1924). тора Фауста», 1928; «Христофор Колумб»,
В национальной драматургии на фла­ 1929). С экспрессионизмом Гельдерода сбли­
мандском языке выделяются А. ван де Вель­ жает прежде всего его одержимость идеей
де, В.Путнам, а также П. де Монт, писавший смерти и жестокости как некоей высшей
на актуальные или фольклорные сюжеты: в истины в сочетании с гротескно-ироничес­
его пьесе «Нюансы» («Nuances», 1922) пред­ ким мировосприятием. В его пьесах крайний
ставлена трагедия человека, вернувшегося с трагизм всегда соседствует с крайним фар­
войны и утратившего веру в ее осмыслен­ сом. Подобно другим фламандским писате­
ность, а в лучшей его пьесе «Рейнеке-Лис» лям, он обращался в своих драмах к далеко­
(«Renaer de vos») фольклорный сюжет слу­ му прошлому Бельгии или Европы, наряду с
жит предлогом для сатирического изобра­ фольклором напрямую использовал ассо­
жения мира. циации с фламандской живописью Средних
На французском языке экспрессионизм веков и Возрождения, в особенности Брей­
наиболее ярко представлен в драматургии геля Старшего, по картине которого пишет
М. де Гельдерода. Сам Гельдерод не любил, пьесу «Сорока на виселице» (этот же сюжет
когда его творчество называли экспрессио­ использован в одноименной пьесе Тейрлин-
нистским, но признавал, что с самого нача­ ка, 1937). В живописи Гельдерод видел чис­
ла был увлечен А.Стриндбергом*, Л.Андре­ тый жест, экспрессию движения более ис­
евым*, Ф.Ведекиндом*, А.Жарри, и, в осо­ тинную, нежели экспрессия слова.
бенности, экспрессионистским кино. Эле­ Особняком стоит и творчество другого
менты киноискусства, цирка и мюзик-холла франкоязычного драматурга - фламандца по
впоследствии вошли органической частью в происхождению Ф.Кроммелинка. Его театр
драматургию Гельдерода, объективно близ­ поэтичен, но исполнен патетики, гиперболи-
66 БЕНН

зированных образов, в характерах его персо­ яркие ее представители, в том числе Але-
нажей преувеличенность доведена до абсур­ шински, в течение всей второй половины
да, что позволяет характеризовать пьесы XX века продолжали творить в духе «ли­
Кроммелинка как близкие экспрессионизму. рической абстракции», обретающей подчас
Французские театроведы относят к экспрес­ глубокий медитативный смысл, что позволя­
сионизму и постановки его пьесы «Велико­ ет говорить о некотором типологическом ее
лепный рогоносец» («Le Соси magnifique») сходстве с экспрессионизмом.
режиссерами О.М.Люнье-По (1920) и В.Мей- Лит.: Ridder A. de. La littérature flamande con ­
ерхольдом (1922, в переводе И.Аксенова, под temporaine (1 8 9 0 -1 9 2 3 ). Anvers; Paris, 1923; Voor-
названием «Великодушный рогоносец»). de U. van der. Panorama de Littérature néerlandaise
В 1910-1920-е произошло переосмысле­ en Belgique. 1830-1 9 3 0 . Bruxelles, 1931; Bäcker F.
ние в экспрессионистском духе творчества de. Contemporary flem ish literature. Bruxelles, 1934;
Lilar S. Soixante ans de théâtre belge. Bruxelles,
двух крупнейших бельгийских символис­
1952; Passei Fr. van. Het tijdschrift Ruimte (1920—
тов, писавших по-французски, Э.Верхарна и
1921) als brandpunkt van humanitär expressionnism e.
М.Метерлинка, причем первый из них часто Antwerpen, 1958; Beekman E.M. H om eopathy o f the
рассматривается как непосредственный пред­ absurd. The grotesque in Paul van O stajen’s Creative
шественник немецкого экспрессионизма. В prose. The Hague, 1970; L issens R.F. Fläm ische
1910 в Лейпциге почти одновременно вы­ Literaturgeschichte. D es 19. und. 20. Janrhunderts.
шли три книги, связанные с Верхарном, - Köln; W ien, 1970; L ’E xpressionnism e dans le théâtre
эссе С.Цвейга («Emile Verhaeren»), «Избран­ européen. Paris, 1971; G liksohn J.-M . L ’E xpression­
ные стихотворения» Верхарна («Ausgewahlte nism e littéraire. P., 1990; Richard L. E ncyclopédie de
l ’expressionnism e. P., 1978; Histoire de l’Art m oder­
Gedichte») и сборник его пьес («Drei Dra-
ne. D e l ’im pressionnism e à nos jours. P., 1982; M ou­
men»). Глава из цвейговской книги о Вер- lin J. Fernand Crom m elinck, ou le théâtre du paroxis-
харне «Новый пафос» стала одной из пер­ me. Bruxelles, 1978; Verleersch V. L ’expressionnis­
вых попыток теоретического осмысления экс­ m e flamand. Brugge, 1989; В осем ь бельгийских
прессионистской эстетики. Трагическая мощь пьес. M., 1975; Гельдерод М ишель д е. Театр. М.,
«Городов-спрутов», глобальный лиризм Вер­ 1983; А ндреев Л. 100 лет бельгийской литерату­
харна, отказ от символистской утонченности ры. М.: МГУ, 1967; Ш кунаева И .Д. Бельгийская
и лирической интроспекции сближают Вер­ драма от Метерлинка д о наших дней. М ., 1973.
харна с самыми яркими представителями Е. Гальцова
поэтического экспрессионизма.
Интернациональная группа «КОБРА» БЕНН, ГОТФРИД (Benn, Gottfried,
(«Копенгаген, БРюссель, Амстердам»), об­ 02.05.1886, М ансф ельд- 07.07.1956, Бер­
разованная 8 ноября 1948 в Париже, лишь лин) - немецкий поэт, эссеист, прозаик, дра­
условно может быть сближена с бельгий­ матург. Сын протестантского священника.
ским экспрессионизмом. Она состояла из Изучал философию и теологию в Марбург­
художников и поэтов не только бельгийско­ ском университете, с 1 9 0 5 - медицину в
го происхождения (К.Дотремон, Ж.Нуаре, Академии военно-медицинского образова­
П.Алешински), но и представителей Дании и ния в Берлине. В 1912 Б. присуждена сте­
Голландии. Ее художественные принципы пень доктора медицины. Во время I мировой
не имели ничего общего с экспрессионист­ войны был военным врачом в Бельгии.
ским движением во Фландрии: здесь речь С 1918 занимался медицинской практикой в
шла о живом и лирическом выражении спон­ Берлине.
танности, в противоположность холодной Слава Б. имела два в зл ета- в 1910-е и
абстракции и надуманному сюрреализму. 1950-е. С молодых лет поэт испытал силь­
Однако противопоставляя себя экспрессио­ нейшее воздействие Ницше, сохранившееся
нистской абстракции и сюрреализму, пред­ до конца жизни: «Фоном для нас был Ниц­
ставители «КОБРА» испытывали на себе их ше». В начале творческого пути он познако­
большое влияние. В 1951 группа «КОБРА» мился с Х.Вальденом*, А.Деблином*, Ф.Ве­
прекратила свое существование, но наиболее декиндом*, К.Штергеймом*, О.Кокошкой*.
БЕНН 67

Первые экспрессионистские сборники его красная юность», «Schöne Jugend»); лишен­


стихов «Морг» («Morgue», 1912) и «Плоть» ная души «нагая плоть» загорелых мужчин и
(«Fleisch», 1917), как и его проза (новеллы о женщин, возвращающихся с курорта (стихо­
докторе Ренне - сборник «Мозг», «Gehirne», творение «Скорый поезд», «D-Zug»).
1916) и драматические сцены, поражали В «Морге» сам замысел заставлял пока­
скепсисом по отношению к человеку и экс­ зать человека как неживой предмет. Препа­
прессионистской утопии возрождения чело­ рированный труп уподобляется вещи: ма­
вечества. Как и другие экспрессионисты, Б. ленькая астра торчит, как из вазы, из раз­
не принимал современного мира, но отно­ верстой груди утопленника (стихотворение
сился с глубоким скепсисом к идее его из­ «Астрочка», «Kleine Aster»).
менения и преображения, составлявшей па­ В 1920-е поэзия Б., уже вышедшая за
фос активистского крыла экспрессионизма. пределы экспрессионизма, стремится пере­
«Речь шла, - подытожил он, - уже не о рас­ дать изначальную полноту бытия. Совре­
паде отдельной личности и даже не о ветхо­ менность сопряжена с древностью. Восток и
сти расы, континента, социального порядка Запад встречаются на излюбленном Б. Сре­
или системы - случилось нечто более мас­ диземноморье - в месте пересечения разных
штабное: ощущалось отсутствие будущего эпох и культур. Многообразие географи­
для целого проекта творения». ческих, зоологических, ботанических назва­
Экспрессионистская поэзия Б. выделя­ ний; реальность большого го р о д а- и миф,
лась и своим стилем, и строем. Ее отличали являющий собой древнейший «геологиче­
конкретность и особый трезвый тон, пред­ ский» срез культуры; оцепенелость - и вдруг
вещавший «новую деловитость»* («новую прорыв вовнутрь, к пламенеющим глубинам;
вещественность»). Но если для «новой дело­ быстрая смена планов от частного ко всеоб­
витости» истина лежала на поверхности щему, смена ракурсов видения мира, разно-
жизни и для ее постижения достаточна была слойность жизни - все это парадоксальным
точность, то у экспрессиониста Б. «предмет­ образом сочетается с классической четко­
ность» многозначна, за предметом встают стью формы, симметричностью антитез, по­
картина и образ, этому предмету противопо­ вторяющимися началом и концовкой строф.
ложные. При пугающей бездонности бытия - пра­
В стихотворении «Невеста негра» («Ne­ вильные, однообразные ритмы; при наме­
gerbraut») в луже темной крови рядом по­ ренном разнобое лексики - почти постоян­
коятся голова белой женщины и негр с ное присутствие рифм, которые поэт пони­
лбом, размозженным ударом копыта. Не­ мал как «упорядочивающий принцип и кон­
одолимая неподвижность, статика скрывает троль внутри стиха». Сама строгость формы
иное: вместо темной крови - пурпурная по­ накладывала оковы, упорядочивала.
душка на брачном ложе, вместо мертвого С конца 1930-х мир в стихах Б. отчуж­
оцепенения - соитие, вместо смерти - тор­ дается, «крутится по чужим орбитам». Блек­
жество жизни, вместо прозаической совре­ нут краски. В стихотворении «Valse triste»
менности- глубь времен. Финал, однако, («Грустный вальс») поток уносит розы, но
вновь возвращает читателя к трезвости: нож прежде их лепестки отдают свой цвет -
анатома врезается в шею женщины. Вся «краски текут в море». В позднем стихотво­
ранняя экспрессионистская поэзия Б. осно­ рении «Эпилог 1949» («Epilog 1949») Б. пря­
вана на подобном «двойном взгляде». По его мо связывал этот процесс отдаления, выцве­
убеждению, современный человек со «зрач­ тания с оскудением мира, его «мертвенной
ками, обращенными внутрь», замечающий синевой».
только себя и отдельные явления доступной Б. необычайно отчетливо выразил свой
ему действительности, не способен выдви­ вариант решения дилеммы, проходящей,
нуть новые духовные идеалы. Б. перенес в как межа, через многие десятилетия немец­
стихи бесстрастный взгляд медика: труп кой культуры: обществу противопоставля­
юной девушки в морге (стихотворение «Пре­ лась «природа», гуманистическим идеалам -
68 БЕНН

стихийные неуправляемые начала, совре­ вает полное подавление в человеке «мораль­


менной цивилизации и демократии - прасу- ных флюидов». Взамен бессмысленной, по
ществование. Вплоть до начала 1930-х его мнению Б., идеи ответственности за фашист­
поэзия была попыткой интенсифицировать ское прошлое он предлагал технику саморас-
мгновение, защитой настоящего перед ли­ щепления личности, способ жить в совре­
цом будущего, противопоставлением кате­ менном мире, не вполне в нем присутствуя.
горий «быть» - «стать» («sein» - «werden»). С начала 1950-х к Б. приходит слава
В 1932 Б. был избран членом Прусской ака­ крупнейшего немецкого поэта. В 1951 он
демии искусств. Он приветствовал нацизм, становится первым лауреатом новоучреж-
видя в нем выход из тупика нигилизма (ста­ денной литературной премии Георга Бюхне­
тья «После нигилизма», «Nach dem Nihilis­ ра. В Швейцарии, а затем в ФРГ выходят
mus», 1932; радиоречь «Новое государство и сборники его сти хов- «Статичные стихи»
интеллигенция», «Der neue Staat und die In­ («Statische Gedichte», 1948), «Пьяный поток»
tellektuelle», 1933). Вскоре он осознал свое («Trunkene Flut», 1949), «Дистилляции»
заблуждение и уже в 1934 дистанцировался («Destillationen», 1953). Сухость, хрупкость,
от нацизма. В эссе «Кабачок Вольф» («Bier­ безжизненность существуют как последняя
haus Wolf», опубликовано в 1949) Б. дал гро­ фаза предшествовавшего времени, когда все
тескно-символическое изображение фашист­ было сжато, скручено, сдавлено невидимым
ского государства и высказал убеждение во глазу прессом, все поглощается бездонно­
всевластии жизни. В 1937 он подвергся на­ стью хаоса. Поэтические образы несут в себе
падкам в нацистской печати; в 1938 был ис­ разные временные пласты. Статика служит
ключен из Имперской палаты письменности, опознавательным знаком современного со­
ему было запрещено печататься. В 1935 он стояния мира. Прочитанный Б. в 1951 в Мар­
служил врачом в вермахте в Ганновере, в бурге доклад «Проблемы лирики» многие
1943 был военным врачом в Ландсберге; слушатели (Г.М.Энценсбергер, П.Рюмкорф)
окончательно оставил медицинскую практи­ восприняли как приглашение к поэзии, да­
ку только в 1953. вавшей возможность сохранить творчество в
Во фрагменте «Роман фенотипа» («Ro­ чистоте, в изоляции от атмосферы бездухов­
man des Phaenotyps», 1944, опубликован ности, сопровождавшей экономическое про­
1949) Б. старается осмыслить экзистенци­ цветание. Современный этап в развитии по­
альную ситуацию современного человека. В эзии должен стать, как считал Б., периодом
написанном также в конце II мировой войны артистизма. Стихотворение может быть
биографическом очерке с провоцирующим сконструировано, главную роль в поэтиче­
названием «Двойная жизнь» («Doppelleben», ском творчестве должен играть холодный
опубликован в 1950), размышляя о гранди­ рассудок, подавляющий чувства. Огромное
озной мистификации, в которую продолжал значение он придавал стилю. Эти идеи, как и
верить немецкий народ, Б. обнажает кон­ творческое наследие, оказали значительное
траст между своей жизнью в искусстве и влияние на развитие немецкой поэзии.
существованием в исторической данности. Соч.: G esam m elte W erke in 8 Bdn. München,
Человек мыслящий не совпадает, по его на­ 1 960-1968; Briefe. 4 Bde. 1 9 7 7 -1 9 8 0 ; Сумерки
блюдениям, с человеком действующим. человечества. Лирика немецкого эк спрессиониз­
После окончания II мировой войны «ка­ ма. М., 1990; С обрание стихотворений. СП б.,
зус Бенна» широко обсуждался в Западной 1997.
Германии, поэт подвергся резкой критике за Лит .: W ellersh of D. Gottfried Benn. Phaenotyp
dieser Stunde. Köln, 1957; Lennig W. Gottfried Benn
прошлые симпатии нацизму. В эссе «Птоло-
in Selbstzeugnissen und Bilddokum enten. Reinbek
меец» («Ptolemäer», 1947) Б. разработал ре­ bei Hamburg, 1962; W odtke Fr.W. Gottfried Benn.
цепт существования, лишенного обществен­ Stuttgart, 1970; V ahlandJ. Gottfried Benn. Der un­
ных и нравственных ориентиров. Массовое versöhnliche Widerspruch. H eidelberg, 1979; Löh­
уничтожение людей в нацистских лагерях, ner E. Gottfried Benn. Bibliographie. 19 1 2 -1 9 5 6 .
по его убеждению, неопровержимо доказы­ Morsum - Sylt, 1985; Holthusen H.E. Gottfried Benn.
БЁННЕЛЮККЕ 69

Leben. Werk. W iderspruch. Stuttgart, 1986. Павло­ толок из пистолета, что немало послужило
ва H. Готф рид Б е н н // История литературы ФРГ. популярности поэта.
М., 1980.
Восхищение техникой, стремительными
Н. Павлова скоростями, одухотворение автомобиля, ло­
комотива, самолета сближает Б. и с футу­
БЁН Н ЕЛ Ю К К Е, ЭМ И ЛЬ (Bonnelycke, ризмом. Вслед за Маринетти он готов воспе­
Emil, 21.03.1893, Орхус, Дания - 27.11.1953, вать, наряду с революцией, и войну как один
Хальмстад, Швеция) - датский поэт и про­ из компонентов современного бытия. Эле­
заик. Сын машиниста. В 1909-1915 был менты спонтанного, «автоматического» пись­
железнодорожным служащим, позднее - со­ ма, поток повторяющихся слов и образов
трудником газет «Политикен» («Politiken», свидетельствуют и о влиянии на Б. сюрреа­
1919-1921) и «Берлингске Тиденде» («Вег- лизма. Б. - автор первого в Дании экспери­
lingske Tidende», 1921-1922). Много путе­ ментального романа «Спартанцы» («Sparta-
шествовал по Европе. С конца 1930-х жил в nerne», 1919), построенного по принципу
Швеции. Молодого Б. отличали бунтарский контрапункта: три самостоятельные сюжет­
характер, неприятие общепринятых норм по­ ные линии позволяют проследить судьбы
ведения, склонность к скитаниям. Дебюти­ трех воинов - древнего спартанца, солдата -
ровал сборником стихов «Огонь и юность» участника I мировой войны и современного
(«lid og Ungdom», 1917), за которым после­ датчанина-новобранца, - в каждом из кото­
довали «Слёзы» («Таагег», 1918), «Празд­ рых воплощена надежда на возрождение из
ники» («Festerne», 1918), «Луки и сталь» хаоса через торжество женственности и
(«Buer og Staal», 1919), «Легенда улицы» любви.
(«Gadens Legende», 1920) и др. Главный С середины 1920-х творчество Б. стало
мотив ранней поэзии Б. - юношески вос­ утрачивать свое бунтарское начало, уступая
торженное, экстатическое воспевание стре­ место усиливающейся религиозно-морализа­
мительного ритма жизни большого города торской тенденции и традиционной манере
(Копенгагена) с его хаотичным уличным письма, характерной для нескольких его ма­
движением как новой, динамичной, урба­ лоудачных романов и пьес. Отказ от преж­
нистической формы бытия. На становление них идеалов отразился в сатирическом ро­
поэтики Б. оказали значительное влияние мане «Новая молодежь» («Ny Ungdom»,
Й.В.Йенсен и У.Уитмен. Увлеченный внеш­ 1925) и его продолжении «Бегство в Египет»
ним звучанием слова, нередко пренебрегая («Flugten til Egypten», 1926), в романе «Ло­
смысловыми связями, поэт механически со­ комотив» («Lokomotivet», 1933), связанном с
четал формальное экспериментаторство, в близкой писателю железнодорожной тема­
том числе прием «каталога образов» («де- тикой. Автобиографический роман «Тиши­
финиционного перечня»), с достаточно стро­ на» («Stilheden», 1938) и сборники стихов
гой, благозвучной риторикой. Ранняя по­ «Хвала смерти» («Lovsang til Doden», 1939),
эзия Б. была воспринята как первое про­ «Сонеты Христу» («Kristussonetter», 1940)
явление экспрессионизма в датской лите­ отмечены пиетистскими убеждениями. В го­
ратуре. Особенно ярко черты экспрессио­ ды пребывания в Швеции Б. писал также
нистской поэтики выразились в его сбор­ развлекательные романы.
нике лирической прозы «Песни асфальта»
Соч. : Aurora. K obenhavn, 1920; Margrethe M ek-
(«Asfaltens Sange», 1918), который откры­ kel. K obenhavn, 1921; Guldbaebleme. Kobenhavn,
вался программным гимном современнос­ 1921; H ym nem e. K obenhavn, 1925; Kobenhavnske
ти - «Столетие» («Aarhundredet»), а также в Poesier. K obenhavn, 1927; H istorierom Lokom otiv-
стихотворении в прозе «Роза Люксембург» forere. Kobenhavn, 1927; Terror. K obenhavn, 1934.
(«Rosa Luxembourg», 1919), посвященном Лит.: Dansk litteraturhistorie. Bd. 7. Kobenhavn,
ее памяти. Во время публичного чтения это­ 1984; М ёллер К ристенсен С. Датская литература
го стихотворения Б. для усиления эффекта в 1 9 1 8 -1 9 5 2 годов. М ., 1963.

кульминационный момент выстрелил в по­ А.Мацевич


70 БЁНЬЯМИН

Б Ё Н Ь Я М И Н , В А Л Ь Т Е Р (Benjamin, тики в немецком романтизме» («Begriff der


Walter; 15.07.1892, Берлин - 26.09.1940, Порт Kunstkritik in der deutschen Romantik», опуб­
Б у ) - немецкий философ, критик, перево­ ликована 1920). В 1925 во Франкфуртском
дчик, эссеист. Родился в семье преуспеваю­ университете Б. безуспешно пытается защи­
щего еврейского финансиста. По окончании тить вторую диссертацию «Происхождение
гуманитарной гимназии в 1912 поступил во немецкой трагедии» («Ursprung des deutschen
Фрейбургский университет. Здесь, а затем в Trauerspiels»). Замысел этого синтетического
Мюнхене и Берлине, изучает философию, труда, поднимающего не только проблемы
немецкую литературу и психологию. Еще генезиса жанра немецкой барочной траге­
будучи гимназистом, публикует стихи в ле­ дии, но и философские проблемы языка,
вом политическом журнале для юношества зародился в ходе диспутов в экспрессиони­
«Анфанг»; там же выступает как публицист стских кругах еще в 1913-1914; вдохновите­
по проблемам школьной реформы. С 1914 — лями его были К.Эйнштейн*, Г.Бенн*, позже
председатель берлинского отделения «Сво­ Г. фон Гофмансталь, позднее способство­
бодного студенчества». вавший публикации этой работы Б. в изда­
С середины 1910-х Б. был тесно связан с тельстве Э.Ровольта (1928). Б. не случайно
ведущими экспрессионистскими изданиями сосредоточил свой интерес на немецкой ба­
в Берлине (публикации на молодежные темы рочной трагедии (Trauerspiel) и выделил ее в
в журнале «Акцион» в 1913-1914 и в Гей­ отдельный жанр, отличный от трагедии
дельберге, где в 1915-1921 вместе с Э.Бло- классической (Tragödie). Он первым обосно­
хом, Р.Музилем, К.Штергеймом*, Ф.Верфе- вывает типологические связи между искус­
лем* и др. сотрудничает в издаваемом Э.Блас- ством экспрессионизма и барокко. В бароч­
сом* журнале «Аргонавты»). В 1915 в жур­ ной драме Б. показал элементы, созвуч­
нале «Нойе Меркур», и затем в 1916 в поли­ ные духу экспрессионизма: катастрофам во
тическом альманахе Курта Хиллера* «Циль» взгляде на ход истории, политическая тен­
(Мюнхен) Б. публикует манифест «Жизнь денциозность, тираноборчество, пристрас­
студентов» («Das Leben der Studenten») - экс­ тие к изображению аффектов. Он характе­
прессионистскую программу создания ново­ ризует исторические эпохи XVII и начала
го немецкого студенчества. По его мнению, XX вв. как «времена упадка», когда усили­
размеренный темп жизни филистера не от­ вается «стремление к искусству» («Kunst­
вечает духу стремительно развивающейся wollen»). Такому «стремлению» «доступна
эпохи. Спокойное существование обывателя лишь форма совершенного произведения ис­
формируется изжившей себя буржуазной об­ кусства, но никогда не произведение в своей
разовательной системой, которая поощряет в абсолютной цельности». Отсюда склонность
человеке лишь сферу практической деятель­ к «рустикальному стилю в языке, который,
ности, обеспечивающей ему безбедное су­ кажется, не уступает в мощи мировым собы­
ществование; преподавание становится ре­ тиям» («Ursprung des deutschen Trauerspiels»,
меслом, академическая среда занята собст­ S. 37).
венными карьерными интересами; лишь в со­ По окончании университета ведет жизнь
юзе наставника и его учеников, в единении свободного литератора, много путешествует
мудрости, духа творчества, эроса и ощуще­ по Италии, скандинавским странам, Испа­
ния молодости, как это было в античные нии. Он переводит на немецкий язык Бодле­
времена и во времена первых христиан, уче­ ра, Пруста, сюрреалистов. Вместе с Э.Бло-
ние достигнет, как он считает, своей цели - хом экспериментирует с наркотиками. После
всестороннего духовного развития челове­ 1924 он увлекается марксистской филосо­
ческой личности - и станет своего рода фор­ фией, что подталкивает его совершить по­
мой философии. ездку в Россию в 1926-1927. В 1928 выходит
В 1918 Б. вместе с семьей переезжает в эссе Б. «Улица с односторонним движени­
Берн, где годом позже защищает диссерта­ ем» («Einbahnstrasse»), близкое к экспрес­
цию на тему «Понятие художественной кри­ сионистской (и сюрреалистической) прозе
БЕРГ 71

собрание афоризмов и воспоминаний, вы­ Frankfurt а. M , 1993; Über Kinder, Jugend und Er­
полненное в технике монтажа. Характерный ziehung. Frankfurt а. M ., 1969; П роизведение ис­
кусства в эп оху его технической воспроизводи­
для экспрессионизма интерес к противоре­
мости. Избранны е эссе. М ., 1996; Московский
чивой жизни больших городов выразился в
дневник. М ., 1998.
ряде работ (создававшихся на протяжении Лит .: Über W alter Benjam in. Beiträge von
многих лет), посвященных Берлину («Бер­ Theodor Adorno, Em st B loch, M ax Rachner usw.
линское детство», «Berliner Kindheit», 1933), Frankfurt а. M ., 1968; Zur Aktualität Walter Benja­
Москве («Московский дневник», «Moskauer mins. Frankfurt а. M ., 1972.
Tagebuch», 1926-1927, опубликовано 1980; А. Маркин
«Москва», «Moskau», 1927) и Парижу («Па­
риж, столица девятнадцатого столетия», БЕРГ, АЛЬБАН (Berg, Alban, 09.02.1885,
«Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts», В е н а - 24.12.1935, Вена) - австрийский ком­
1935, опубликовано 1955). Стремясь вскрыть позитор. Классик музыки XX в., виднейший
истоки социокультурной ситуации конца представитель музыкального экспрессиониз­
XIX - начала XX столетия, Б. сосредоточи­ ма. Родился в семье книготорговца и люби­
вает интерес не на массовом и типическом, а теля искусства. Учился у А.Шёнберга*, во­
на незначительных деталях быта и культур­ шел в «новую венскую школу». На раннем
ного обихода. этапе творческой эволюции испытал влия­
Начиная с 1929, тесная дружба связывала ние Й.Брамса, X.Вольфа, Р.Вагнера, Р.Штра­
Б. с Б.Брехтом, который будет, не всегда уса, Г.Малера. Связь с поздним романтичес­
успешно, помогать ему наладить свою жизнь ким стилем опосредованно сохранялась на
после прихода Гитлера к власти в Германии. протяжении всей его жизни. Но эта традиция
С 1933 Б. живет в эмиграции, работает в была коренным образом трансформирована
парижском отделении Франкфуртского ин­ под воздействием экспрессионистского ви­
ститута социальных исследований. Его ин­ дения мира, нашедшего адекватное выраже­
терес смещается к явлениям массовой куль­ ние в новых техниках композиторского
туры. В фундаментальном эссе «Произведе­ письма («свободной атональности», позже
ние искусства в эпоху его технической вос­ додекафонии).
производимости» («L’Ouvre d ’art а l’epoque В вокальных и инструментальных сочи­
de sa reproduction mecaniste», 1936; работа нениях Б. предстает как художник трагичес­
над эссе продолжалась до 1938, немецкая кого миросозерцания, воплотивший пред­
редакция: «Das Kunstwek im Zeitalter seiner чувствия исторических катаклизмов свое­
technischen Reproduzierbarkeit», опубликова­ го времени; его музыкальным концепциям
на посмертно, 1955) он рассматривает изме­ свойственно ощущение абсурдности бытия,
нение функционального характера искусства хрупкости и тленности земного существова­
в эпоху литографии, фотографии и кино. По ния человека, несовершенного и достойного
его мнению, предмет искусства, попадая под сострадания. Он тяготеет к передаче тон­
власть средств технической репродукции, чайших, изысканных душевных движений,
теряет свою ауру («мистическую уникаль­ достигая возвышенной красоты и просвет­
ность») и лишается изначально присущего ленности, и в то же время приоткрывает
ему культового основания, которое замеща­ потаенные, темные стороны человеческой
ется политикой, получающей, таким обра­ психики: одержимость навязчивыми иде­
зом, возможность использовать искусство для ями, маниакальное возбуждение, безумие,
подчинения себе масс. смертную агонию. В краткие моменты край­
В 1940 после вторжения фашистских него эмоционального перенапряжения му­
войск во Францию Б. вместе с группой бе­ зыка Б. сближается с эстетикой натурализма.
женцев пытался пересечь испанскую грани­ Для большинства сочинений Б. характерны
цу, но, будучи задержан, принял яд. сложные зашифрованные автобиографичес­
Соч.: G esa m m elte Sch riften . Frankfurt а. М ., кие ассоциации, буквенная, числовая, графи­
1 9 7 2 -1 9 8 9 ; Ursprung des deutschen Trauerspiels. ческая символика. Этот эзотерический слой
72 БЕХЕР

содержания сочетается с непосредственной дневности - исток характерного для экспрес­


экспрессией и с яркой образностью, которая сионизма конфликта поколений.
приобретает особую объемность в опоре на Окончив гимназию в Мюнхене, Б. изу­
семантику традиционных жанров, таких как чал в Берлинском, Мюнхенском и Йенском
траурное шествие, венская вальсовость, фраг­ университетах филологию, философию, ме­
ментарное использование цитат из Вагнера, дицину. Вопреки требованию отца избрать
Баха, национального фольклора и т.д. чиновничью или военную карьеру, он ре­
Особую известность Б. принесли опе­ шил, под влиянием Р.Демеля*, посвятить
ры «социального сострадания» - «Воццек»* себя литературе. Начальные лирические
(1925, по Г.Бюхнеру) и «Лулу» (1937, по опыты свидетельствуют о сильном воздей­
Ф.Ведекинду*, неокончена, завершена Ф.Цер- ствии на него творчества Г.Гейма*. Стихо­
хой). В «Лулу» шекспировская сентенция творение «Друг» («Der Freund»), включен­
«мир - это театр» предстает в гротескном ное в двухтомник «Распад и торжество»
искажении: мир - это трагический балаган («Verfall und Triumph», 1911-1914), еще
(цирк, зверинец). Разрушенные иллюзии и свидетельствует о приверженности харак­
надежды героев драмы находят разрешение терной для Гейма форме строго рифмован­
в нескончаемой череде смертей. Стреми­ ных четверостиший; сказывается и влияние
тельный «danse macabre» разворачивается романтических мотивов ранней лирики Г.
словно в кошмарном сне, фантасмагории Тракля* и Э. Штадлера*. И все же этот
которого могут напомнить порой о поэтике двухтомник скорее предвосхищает поздний
сюрреализма. неоклассицизм Б., нежели передает неис­
Соч/. оперы: «В оццек» (1925, Берлин); «Лулу» товство «бури и натиска» первоначального
(1937, Цюрих, новая редакция - 1979, Париж); пес­ периода его творчества. Как и само назва­
ни для голоса с фортепьяно. Пять песен на слова к ние сборника, урбанистические мотивы
памятным открыткам П .А льтенберга (1912); кон­ отражают глубокую противоречивость ран­
цертная ария «В и н о» (стихи Ш .Бодлера в перево­ него Бехера. Анархическое бунтарство со­
де С.Георге, 1929); фортепьянная соната (1909);
четается с религиозной символикой, эсха­
струнный квартет (1910); Четыре пьесы для клар­
тологическими мотивами, гротескно-аллего­
нета и фортепьяно (1913); Три пьесы для оркестра
(1915); Камерный концерт (1925); Лирическая
рическими образами большого города, где
сюита для струнного квартета (1926); Скрипич­ все зиждется на контрастах богатства и
ный концерт («Памяти ангела», 1935). нищеты. Уже здесь ощущается холодный
Лит.: Redlich H.F. A .Berg. W ien; Zürich; Lon­ пафос бунтующего индивидуалиста, отвер­
don, 1957; Тараканов M. Б ер г// Музыка X X в. Ч. 2. гающего «изживший себя» мир, равнодуш­
Кн. 4. М., 1984; Х олопова В. О композиционны х ный к человеку. Но из тьмы «распада» ав­
принципах скрипичного концерта А .Б ер га // М у­ тору видится грядущее торжество нового
зыка и современность. Вып. 6. М ., 1969.
светлого царства.
Е. Тараканова Важную роль в творческом формирова­
нии Б. сыграло его сближение с молодыми
БЕХЕР, Й О ГАННЕС РО БЕРТ (Becher, экспрессионистами, близкими журналу «Ак-
Johannes Robert, 22.05.1891, М ю нхен- цион»* (первая публикация Б. в этом журна­
11.10.1958, Берлин) - немецкий поэт, проза­ л е - стихотворение «Жертвам мартовских
ик, драматург, эссеист. Сын крупного бавар­ боев», «Auf die Märzgefallenen», 1912). Пер­
ского чиновника. Благополучное детство в вые сборники - «Милость весны» («Die Gna­
произведениях юного, а потом зрелого по­ de eines Frühlings», 1912) и особенно «De
эта, было интерпретировано им сугубо нега­ Profundis Domine», 1913 были исполнены
тивно как проходившее в обстановке «дву­ мессианского пафоса, характерного для экс­
личия и лживости буржуазного общества». прессионизма; обращает на себя внимание
Ранние стихи Б. передают мысли юного ге­ соседство и плавные переходы стихов и про­
роя о воображаемом отцеубийстве и тоску зы. Мотив «распада и торжества» предстает
по жизни за пределами банальной повсе­ как главная тема начинающегося XX в.
БЕХЕР 73

Б. принадлежал к тем немногим немец­ для народа», «Gedicht für ein Volk», 1919;
ким литераторам, которые с самого начала «Труп на троне», «Der Leichnam auf dem
выразили протест против I мировой войны Thron», 1925), даже если он заглушен дру­
и шовинистического угара. Его произведе­ гими темами, рожденными отвращением к
ния, особенно после 1916, проникнуты ду­ рухнувшей вильгельмовской Германии. Пре­
хом пацифизма и бескомпромиссного ан­ обладают риторика, расплывчатый пафос,
тимилитаризма: сборники «К Европе» («Ап высокопарный призыв к битве «во имя вла­
Europa», 1916), «Братание» («Verbrüderung», сти божественной, священной, мистичес­
1916), «Песнь против современности» («Ра- кой» идеи. Ориентация на Р.Демеля посте­
an gegen die Zeit», 1918), «Новые стихотво­ пенно и все заметнее сменяется влиянием
рения» («Das neue Gedicht», 1916, сборник А.Рембо, У.Уитмена, Ф.Гёльдерлина. Эсха­
был задержан цензурой и вышел только по­ тологические мотивы уже не могут заглу­
сле войны, 1919). Романтически-идеалисти- шить надежду на приближение «царства
ческий пафос соединяется в антивоенных мира»; утопические мечтания все отчетливее
стихах тех лет с верой в человеческий разум. принимают социалистическую окраску, осо­
При всей абстрактности «О Человек!»* - бенно в связи с восторженно воспринятой
пафоса, разорванности художественного со­ революцией в России («Привет немецкого
знания, в них уже отчетлива мысль о еди­ поэта Российской Советской Федеративной
нении и грядущем торжестве справедливос­ республике», «Gruss des deutschen Dichters
ти, резко и беспощадно передана ненависть an die russische Föderative Sowjetrepublik»,
к насилию, братоубийству. Изображая ужа­ 1918).
сы войны, хаос, материальную и нравст­ Окончание войны и революционные со­
венную разруху, Б. требует положить конец бытия в Германии и России - переломный
взаимному истреблению (стихотворение «К момент в судьбе Б. Творчество его становит­
миру», «An den Frieden»), экстатически при­ ся менее экстатичным, разорванным, пате­
зывает к преображению и обновлению чело­ тически абстрактным. Сначала 1920-х он
века. Стилистика этих сборников типична начал постепенно отходить от экспрессио­
для экспрессионизма: необузданность мысли низма и к концу десятилетия уже неотделим
и выражения, фонтанирующая эмоциональ­ от колонн «Красного фронта». Б. стал чле­
ность, вскрик, анархический разрыв с тра­ ном коммунистической партии, агитатором,
диционными формами, изломанный синтак­ выступал в партийной прессе, читал стихи
сис, оборванное слово, недоговоренная фра­ на собраниях коммунистов. Его экспрессио­
за, длинная строка, обилие восклицательных нистский индивидуализм соответствовал на­
знаков. строениям масс, охваченных энтузиазмом, и
Внутренняя противоречивость поэзии Б. парадоксальным образом совпадал с тяжело­
особенно отчетливо проявилась в произве­ весным тоном коммунистической пропаган­
дениях, написанных к концу войны. В них ды. Его темами стали революция, классовая
звучит отвращение к человеку, доведенному борьба и солидарность (сборник прозаиче­
до зверского эгоцентризма, превращенному ских фрагментов «Вперед, Красный фронт!»,
в преступника. Обиталищем проституток и «Vorwärts, du Rote Front», 1924; поэма «У
сутенеров, бродяг и убийц видится поэту гроба Ленина», «Am Grabe Lenins», 1924).
жизнь большого города, отравленная извра­ Ритмизованная проза, газетное сообщение в
щенной чувственностью в сочетании с ни­ виде четверостишия - таковы некоторые
щетой и унижением. Описания городского приемы, характерные для революционной
дна сопровождаются ломкой привычных публицистики поэта. С перехода к массовой
языковых норм. пропаганде средствами искусства начинает­
Бурный индивидуалистический протест ся едва заметная поначалу унификация; при­
против войны пронизывает все сочинения Б. зыв к массовой борьбе звучал уже не как
военных и послевоенных лет («Священное экстатический крик, а как маршевая песня.
воинство», «Die heilige Schar», 1918; «Стихи Коммунистическая партия с ее строгой ор-
74 БЕХЕР

ганизованностью повлияла не только на Вернувшись в 1945 в Берлин, Б. стал од­


мышление, но и на поэтику Б. Примитивная ним из самых влиятельных деятелей в сфере
агитационность негативно сказалась не толь­ культуры и политики ГДР, руководителем
ко на его лирике, но и на прозе (роман Культурбунда, соиздателем журнала «Зинн
«Люизит, или Единственно справедливая унд форм» («Sinn und Form», «Содержание и
война», «Levisite oder Der einzig gerechte форма») и еженедельника «Зонтаг» («Sonn­
Krieg», 1926). tag», «Воскресенье»), основателем крупней­
Энтузиазм, вызванный революцией в шего издательства «Ауфбау» («Aufbau» [«Со­
России, определил тематику и пафос твор­ зидание»]). В 1953-1956 он президент Ака­
чества Б., начиная с поэтического сборника демии искусств, с 19 5 4 - министр культуры
«Всем! Всем!» («An alle!», 1919). В 1928 он ГДР. В эти годы вышли сборники «Народ,
стал одним из организаторов Союза проле­ блуждающий во тьме» («Volk im Dunkel wan­
тарско-революционных писателей Германии, delnd», 1948), «Новые немецкие народные
был избран его председателем, возглавил песни» («Neue deutsche Volkslieder», 1950),
печатный орган этого союза журнал «Линк- «Счастье далей близко засияло» («Glück der
скурве» («Die Linkskurve», «Левый пово­ Ferne - leuchtend nah», 1951), книга дневни­
рот»). В 1930 был избран членом прези­ ковых записей «На новый лад великая наде­
диума Международного объединения рево­ жда» («Auf andre Art so grosse Hoffnung»,
люционных писателей (МОРП). В 1933, в 1951) , «Немецкие сонеты» («Deutsche Sonet­
ночь поджога рейхстага, спасся бегством и te», 1952), цикл теоретических работ: «За­
эмигрировал в Советский Союз. Творчество щита поэзии» («Verteidigung der Poesie»,
Б. этих лет, близкое пролеткультовским тен­ 1952) , «Поэтическое вероисповедание» («Po­
денциям (поэма «Пою пятилетку!», «Ich sin­ etische Konfession», 1954) и др. В поэзии Б.
ge den Fünfjahrplan», 1930; драматическая послевоенного периода простота и строгость
поэма «Великий план», «Der grosse Plan», стиха сочетаются с классицистической сти­
1931 и др.), несет на себе печать схематиз­ лизацией. И в теоретических работах, и в
ма и пропагандистской плакатности (сбор­ поэзии этих лет плодотворный эстетический
ники «Голодный город», «Die hungrige поиск, обращение к традиции противоречиво
Stadt», 1927; «Серые колонны», «Graue Ko­ сочетаются с верностью догмам социалисти­
lonnen», 1930; «Человек, шагающий в ческого реализма. В зрелые годы Б. старался
строю», «Der Mann, der in der Reihe geht», дистанцироваться от экспрессионизма, од­
1932 и др.). Восприняв приход к власти в нако полностью порвать со своей экспрес­
Германии нацистов как национальную тра­ сионистской молодостью он не мог и, по-
гедию, Б. создал ряд произведений, худо­ видимому, не хотел.
жественно осмысляющих судьбы немецко­
Соч.\ G esam m elte Werke in 18 Bdn. Berlin,
го народа. В сборниках «Искатель счастья и 1966-1981; Избранное. M., 1956; В защиту поэзии.
семь тягот. Высокая песнь» («Der Glück­ М., 1959; Стихотворения; Прощание; Трижды со ­
sucher und die sieben Lasten. Ein hohes Lied», дрогнувшаяся земля. М., 1970; О литературе и ис­
1938), «Возрождение» («Wiedergeburt», 1940, кусстве. М ., 1981; [С т и х и ]// Сумерки человечест­
экранизирован 1968) он отошел от пропа­ ва. Лирика немецкого экспрессионизм а. М ., 1990.
гандистской риторики, демонстрируя раз­ Лит.: Rilla Р. Der W eg Johannes R .B e ch er//
Rilla P. Vom bürgerlichen zum sozialistisch en Real­
нообразие художественных форм, яркую
ism us. 1967; Erinnerungen an J.-R.Becher. Berlin,
поэтическую образность. Мотив внутренне­
1968; Sinn und Form. Z w eites Sonderheft Johannes
го изменения составляет основу автобио­ R.Becher, 1960; H op sterN . Das Frühwerk Johannes
графического романа «Прощание. Немец­ R.Bechers. 1969; Haase H. Johannes R. Bechers, 1981;
кой трагедии первая часть» («Abschied. Ei­ Фрадкин И. Изменчивый и постоянный // Фрад­
ner deutschen Tragödie erster Teil», 1940), кин И. Литература новой Германии. М., 1961; Бир-
где поэт прослеживает собственный путь и кан П. Бехер (до 1 9 4 5 )// История немецкой лите­
путь своего поколения от рубежа веков до ратуры. Т. 5. М ., 1976.
начала I мировой войны. И.Млечина
БИРНБАУМ 75

БИРН БА УМ , У РИ ЭЛЬ (Birnbaum, Uri­ Krieg»), отмеченный в 1923 венской преми­


el, 13.11.1894, В ена-09.12.1956, Амерсфорт, ей Бауэрнфельда (учреждена в честь авст­
Нидерланды) - австрийский поэт, художник, рийского комедиографа Э. фон Бауэрнфель­
эссеист. Младший сын еврейского филосо­ да). Война для Б. - путь к Богу (одноимен­
фа, политика и писателя Натана Бирнбаума. ный цикл «Путь к богу», «Ein Weg zu Gott»,
Детские годы прошли в Вене, Черновицах и 1917), при всей ненависти к ней человек
Брюнне. Посещал школу в Вене и Чернови­ вынужден мириться с божественной волей.
цах (до пятого класса). Писать (фантастичес­ Все творчество Б. в этом смысле - пропо­
кие новеллы в духе Э.А.По) и рисовать (в ведь-пророчество божественного открове­
стиле Т.Т.Хайне и О.Гульбрансона) начал в ния. Истинную реальность мироустройства
одиннадцать лет. В 1911 вместе с семьей невозможно постичь разумом, считал поэт,
переселился в Берлин, где в течение месяца поэтому в каждом его произведении присут­
посещал сецессионистскую школу рисова­ ствуют фантастические мотивы. Большин­
ния профессора Кардорфа. Будучи одарен­ ство из них - его внутренние видёния, в ко­
ным литографом, рисовал пером в пуантили- торых он усматривает «проявление божест­
стической манере, довел до совершенства венного присутствия». Графический цикл
технику многослойного рисунка цветной «Конец света» («Weltuntergang», 1921) - пре­
тушью. дупреждение человечеству, переставшему
В начале I мировой войны Б. возвраща­ следовать божественным заповедям; гро­
ется в Вену, в 1915 уходит добровольцем на тескные фигуры звероподобных существ из
фронт. В том же году в журнале «Акцион»* цикла «Зеркало души» («Der Seelenspiegel»,
были опубликованы его первые стихи, напи­ 1924) олицетворяющие (дань античной тра­
санные под впечатлением пережитого на диции) свойства человеческой психики -
войне. В 1917 в результате тяжелого ранения напоминание людям о их греховности. В ли­
потерял ногу и возвратился в Вену. В во­ тературной сказке «Император и архитек­
енные и послевоенные годы Б. сотрудничал тор» («Der Kaiser und der Architekt», 1924),
в журналах «Дас юнге дойчланд» («Das обыгрывается излюбленный экспрессионис­
junge Deutschland», «Молодая Германия»), тами мотив города мечты, города-башни как
«Фриде»* («Der Friede», «Мир»), «Ди нойе символа торжествующей идеи: архитектор,
шаубюне» («Die neue Schaubühne», «Новая задумавший построить на земле райский го­
трибуна обозрения»), «Флугблатт»* («Das род, терпит фиаско в полном соответствии с
Flugblatt», «Воззвание»), «Менорах» («Мепо- мифом о наказании богом человека, заду­
rah»). Венский союз писателей «Шолле» мавшего в своем высокомерии потягаться с
(«Малая Родина») организует несколько ав­ ним. Предопределенность выбора между
торских вечеров Б. В 1916-1924 в Вене, стремлением вырваться за пределы невы­
Стокгольме, Черновицах с большим успехом носимого мироустройства и самоограниче­
проходят выставки его графических работ. нием в рамках божественной воли постоян­
Мировосприятие Б. было обусловлено но дает о себе знать в творчестве Б. Отсю­
его глубокой религиозностью, основанной д а - сплав экспрессивной стилистики (не
на безоговорочном подчинении божествен­ знающей полутонов, основанной на контра­
ной воле: «Искусство приобретает ценность стной игре света и тени, противопоставле­
и значимость, если оно служит Богу» (эссе нии добра и зла, белого и черного) и струк­
«Верующее искусство», «Gläubige Kunst», турно-формальных ограничителей, сдержи­
1919). Большинство его произведений - ил­ вающих рвущийся за их пределы крик ду­
люстрации библейских сюжетов, интерпре­ ши: «О мука, отважиться увидеть мир таким,
тируемых в виде притч применительно к каков он есть! / Не смею я / Желать иного
современной ему действительности. В 1921 мира, чем он есть. / Но в том, какой он, стра­
выходит в свет его первая книга, иллюстри­ дать нет сил!»
рованная собственными рисунками, - сбор­ Б. критиковал искусство экспрессиониз­
ник сонетов «На божьей войне» («In Gottes ма за абсолютизацию эстетических ценное-
76 БЛАГА

тей в ущерб этическим. Тем не менее, его hundertsten Geburtstag von Uriel Birnbaum // Litera­
творчество, развивавшееся параллельно это­ tur und Kritik. 1994. № 11.
му направлению, во многом с ним сопри­ T. Кудрявцева
касаясь, было воспринято современниками
как экспрессионистское. С середины 1920-х, БЛАГА, ЛУЧИАН (Blaga, Lucian,
когда движение экспрессионизма постепен­ 09.05.1895, село Ланкрем, уезд Альба-Се-
но сходит на нет, Б. становится по существу беш, Рум ы ния- 06.05.1961, Клуж, Румы­
персоной non grata в общественно-литера­ н и я )- румынский философ, поэт и драма­
турной жизни Австрии. В религиозном ис­ тург. Сын православного священника. С дет­
кусстве художника усматривается старомод­ ства владел немецким языком, учился в не­
ное чудачество, а его приверженность к ав­ мецкой школе в Себеше. С 1914 по 1917
стро-венгерской монархии и негативное от­ обучался в Институте теологии в Сибиу,
ношение к «измам», будь то социализм или затем на философском факультете Венского
расизм, закрепляет за ним ярлык реакцио­ университета. В 1920 защитил докторскую
нера. диссертацию «Культура и познание» («Kul­
В начале 1939, после присоединения Ав­ tur und Erkenntnis»). В стихах и пьесах
стрии к нацистской Германии, Б. с трудом 1920-х Б. самобытно отразил черты экс­
удалось выехать в Нидерланды, где он полу­ прессионистского видения мира. Был одним
чил известность благодаря состоявшейся в из создателей журнала «Гындиря», в кото­
Амстердаме в 1934 выставке еврейской ил­ ром экспрессионистские идеи получили осо­
люстрированной книги и двум персональ­ бый резонанс. Проведя многие годы в Вене,
ным выставкам графических работ, устроен­ Б. близко познакомился с немецкой культу­
ных в Гааге в 1939 и в 1940. После II ми­ рой; творчество Гете, Ницше и Шпенглера
ровой войны в связи с резким ухудшением глубоко повлияло на его собственное миро­
зрения Б. вынужден оставить занятия живо­ воззрение и творчество.
писью. Большинство его поэтических произ­ Б. видел в экспрессионизме выражение
ведений, созданных в Нидерландах, посвя­ глубоких общекультурных принципов. В
щены природе, выдающимся историческим 1920-е ряд его философских произведений
личностям, памятникам зодчества этой стра­ непосредственно посвящен изучению этого
ны. Многие из этих стихов вошли в по­ направления. Основные идеи экспрессио­
смертный сборник «Избранное. Стихи» («Ei­ низма рассмотрены в исследованиях: «Бунт
ne Auswahl. Gedichte», 1957), изданный в нашей дороманской сущности» («Revolta
Амстердаме его дочерью. Значительная часть fondului nostru nelatin», 1921), «Философия
обширного литературного наследия писате­ стиля» («Filosofia stilului», 1924), «Феномен
ля (более 6000 произведений, среди них 5000 происхождения» («Fenomenul originar», 1925),
стихотворений) до сих пор не опубликована, «Лики столетия» («Fefele unui veac», 1926).
в том числе роман «Габсбургская утопия» В работе «Философия стиля» (идеи которой
(«Habsburgische Utopie»). развиты в монографии 1937 «Трилогия куль­
Соч.\ Das Buch Jona. A u f Stein gezeichnet. ту р ы » - «Trilogia culturii»), характеризуя
W ien, 1921; M oses. Ein biblischer Zyklus in fünfzig сущность румынской культуры как «свойст­
Bildern. Berlin, 1924; D ie Errettung der W elt. Eine во духовной сущности, невидимый фактор,
utopische N o v elle. Zürich, 1969; D ie verschlossene реализующий живое единение в сложном
Kassette. D ie L egende vom gutherzigen Engel. Zü­ разнообразии смыслов и форм», он вводит
rich, 1976; V on der Seltsam keit der Dinge. Essays. понятие «стилистической матрицы», важ­
München, 1981; Ein Wanderer im Weltraum. A u sge­
ным параметром которой является «формо­
wählte G edichte. S iegen , 1990.
Лит .: Henkl R. Uriel Birnbaum. Ein Versuch.
образующее стремление» («Näzuinja forma-
W ien, 1919; Polzer H oditz A. Uriel Birnbaum: D ich ­ tivä»), имеющее три способа самоосущест-
ter, Maler, Deuter. W ien, 1936; Uriel Birnbaum. вления: индивидуализирующий, типизирую­
1 8 9 4 -1 9 5 6 . D ich teru n d Maler. 1. Band. Hagen 1990; щий и стихийный. Независимо от типа «фор­
W allas A .A . « D ie Z eit soll ihren Seher finden». Zum мообразующего стремления», художник всег-
БЛАГА 77

да тяготел к вечному (трансцендентному). бинных корней румынской культуры, сфор­


Первый способ характерен для Шекспира, мировать свой способ выражения. Б. увидел
Рембрандта, Лейбница, для немецкого (про­ в экспрессионизме особую устремленность к
тестантского) мышления, его суть состоит в Абсолюту, он сравнивал экспрессионистское
призыве: «Будь самим собой». В произведе­ мироощущение с особенностями культурно­
ниях этого типа акцентируется уникальное, го мышления разных народов. Стилизация,
единственное, неповторимое. «Типизирую­ призванная передать суть вещей, сведение
щее» стремление свойственно греческому характера и психологии к схеме, утвержде­
искусству и тем художникам, для кого оно ние обобщающей образности, - все эти чер­
было идеалом. Его лозунг: «Будь как мас­ ты эстетики экспрессионизма близки его
тер» (Рафаэль, Гете). Все индивидуальное художественному миру. Его лирика 1920-х
при таком понимании вторично, важен архе­ пронизана ощущением чуда жизни, но и глу­
тип. «Стихийное» стремление, проявившее­ бинной связи жизни и смерти, постоянства
ся в египетском и византийском искусстве, трансцендентного перехода, с которым свя­
раскрывает божественный замысел, универ­ зано познание мира. Лирические сборники
сальные закономерности бытия. В произве­ «Поэмы света» («Poemele luminii», 1919),
дении искусства суть этого принципа фор­ «Шаги пророка» («Pa§ii profetului», 1921),
мулируется в отношении: «Будь как Тот «Великий переход» («О marea trecere», 1924),
единственный» (Христос, Будда, Конфуций). «Хвала сну» («Lauda somnului», 1929) отра­
Б. разделял идею Воррингера* о типологи­ жают дионисийский витализм ницшеанского
ческой общности византийского искусства и толка.
экспрессионизма. Оригинальной интерпретацией экспрес­
Концепция влияния культур Б. также сионистской образности отмечена драматур­
связана с осмыслением экспрессионизма. гия Б., где он обращается к народной ми­
«Моделирующая» (французская) культура фологии, к глубинным корням румынской
предлагает, по его мнению, ориентироваться культуры («Замолксис», «Zamolxe», 1921;
на нее как на совершенный образец. «Ката­ «Волнение вод», «Tulburarea apelor», 1923;
лизирующая» (германская) при соприкосно­ «Мастер Маноле», «Me§terul Manóle», 1926).
вении с другой культурой помогает ей вы­ Особенно выразительной иллюстрацией при­
явить свою национальную самобытность. страстий автора стала его первая пьеса «За­
Философские взгляды Б. изложены также в молксис», имеющая подзаголовок «язычес­
трудах «Трилогия познания» («Trilogia cuno- кая мистерия». Древняя религия предков
a§terii», 1934), «Трилогия ценностей» («Tri­ р у м ы н - д а к о в - представлена как взаимо­
logia valorilor», 1942), «Космологическая три­ действие индивида с первобытными косми­
логия» («Trilogia cosmologica», 1959). В них ческими силами. Персонажи наделены неме-
отношение человека к трансцендентности ренной природной энергией, конфликт про­
рассматривается как сущность его отноше­ исходит во вневременном плане и представ­
ний с миром. Б. критикует позитивизм и ляет собой не столкновение психологий, но
сциентизм, утверждает автономию творчест­ эпическое столкновение стихий, сущностей.
ва. Основная идея культурологической тео­ Влияние экспрессионизма отмечается и в
рии Б. выражена в понятии «стиль», который более поздних произведениях Б.
является константой, определяет сущность и С 1926 по 1939 Б. на дипломатической
специфику любой национальной культуры. службе в Польше, Чехии, Швейцарии, Пор­
В румынской культуре - это «миоритичес- тугалии. В 1936 был избран членом Румын­
кое пространство» («М иорица»- народная ской Академии. С 1939 по 1 9 4 8 - профессор
баллада). кафедры философии культуры в Клужском
Экспрессионизм, с которым так или ина­ университете. После II мировой войны ли­
че связаны все области творчества Б., опре­ шен возможности преподавать, служил на­
делил и его художественные принципы, по­ учным сотрудником в Институте истории и
могая более остро прочувствовать тему глу­ философии в Клуже, в секции истории лите-
78 БЛАСС

ратуры в Клужском отделении Академии Б. называют «немецким Верленом»


наук, в библиотеке. Все творческое наследие (К.Хиллер*), черпающим вдохновение в
Б. проникнуто поисками национальной ру­ пульсации большого города. Впервые в ли­
мынской идентичности. В послевоенные го­ тературе Германии, где тогда еще не было
ды, особенно когда его отстранили от госу­ городской поэзии, он «элегантно и дерзко,
дарственной службы, он много занимался метафорически смело и точно, поражая со­
переводами (перевел, в частности, «Фауста» временников» (П.Хертлинг), передает поте­
Гете). рянность и страх человека в большом горо­
де, его разрушительное воздействие на лич­
С о ч Opere ìn И v. B ue., 1 974-1988; Trilogia
culturii. Bue., 1969; П оэм ы света. Bue., 1975; He-
ность. С первых же стихотворений («Сла­
хож енны е ступени. Bue., 1975. бонервный», «Der Nervenschwache», 1910-
Л ит /. Pop I. Lucian Blaga: universul liric. Bue., 1911) лирическое «я» предстает истерзан­
1924; Fantaneanu, C. Poezia lui Blaga §i Gìndirea ным, преследуемым демоническими сила­
mistic. Bue., 1940; Crohm älniceanu O .S. L.Blaga. ми. Б. рисует тип «современного человека»:
Bue., 1963; Micu D. Lirica lui Lucian Blaga. Bue., болезненного, нервного и крайне иронич­
1967; Sora M. Cunoaçtere çi m it ìn opera lui Lucian ного. Его лирика чувственна, его мир ис­
Blaga. Bue., 1970; Brlu P. Blaga în marea trecere.
точает запахи духов и пота, но луна над
Bue., 1970; M icu D. Estetica lui Lucian Blaga. Bue.,
1970; Crohm älniceanu O. Literatura romàna çi ex-
ним - словно «слизь», а звезды - «нежно
presionism ul. Bue., 1971; Gana G. Opera literarä a lui подрагивающие эмбрионы на невидимой
Lucian Blaga. Bue., 1976; Todoran E. Lucian Blaga пуповине». Город* предстает одушевлен­
mitul poetic. V. 1 -2 . Tim içoara, 1 9 81-1983; Ф рид­ ным организмом, он дышит, живет, трепе­
ман M .B. И дейно-эстетические течения в румын­ щет. В сонете «Кройцберг I» («Kreuzberg I»,
ской литературе X IX -X X вв. М ., 1989; О сипо­ 1910-1911) город становится предметом вож­
ва Н.С. «Мифологическая география» как «матрич­ деления: он предстает как женское начало с
ное пространство» творчества румы нского поэта
чертами femme fatal (роковой женщины): это
Лучиана Благи // Натура и культура. М., 1993.
и притягательная искусительница, и губи­
Е. Ф е й ги н а тельная развратница. Автор трижды впле­
тает в ткань сонета слово «бледный» (по-
БЛАСС, ЭРН СТ (Blass, Emst, 17.10.1890, немецки «blass»), то есть свое собственное
Берлин - 23.01.1939, Берлин) - немецкий имя, подчеркивая тем самым личное отно­
поэт, эссеист, критик, издатель. С 1908 по шение к городу.
1913- студент юридического факультета Резкое ухудшение здоровья (с детства
Берлинского и Фрейбургского университе­ страдал эпилепсией) и настойчивые прось­
тов. После знакомства с К.Хиллером* (1909) бы родителей заставили Б. в 1913 переехать
погружается в атмосферу берлинской лите­ в более спокойный Гейдельберг, где в изда­
ратурной жизни, становится одним из орга­ тельстве Р.Вайсбаха к тому времени вы­
низаторов «Нового клуба»* и кабаре «Гну»*. шел первый и, по мнению критики, лучший
С 1910 много печатается как поэт, высту­ сборник его стихов «По улице вдоль приве­
пает с эссе и рецензиями практически во ло меня» («Die Strassen komme ich entlang
всех крупных экспрессионистских журна­ geweht», 1912). Авторское предисловие к
лах («Штурм»*, «Акцион»*, «Ди вайсен нему прозвучало как боевая программа ут­
блеттер»*, «Дихтунг»*, «Симплициссимус», верждения высоких целей, пронизанная ду­
«Демократ», «Гердер-блеттер»*, «Пан», «Ре- хом полемики с его берлинскими едино­
волюцион»*, «Новый пафос»*, «Сатурн», мышленниками.
«Факел»*, «Мерц» и др.). В круг его основ­ С 1913 Б. отошел от экспрессионизма
ных литературно-критических интересов вхо­ (покинул кабаре «Гну») и сблизился с кру­
дила поэзия и проза многих экспрессионис­ гом С.Георге*, что отразилось на характере
тов - А.Дёблина*, А.Керра, Г.Манна*, Ю.Ба­ трех последующих поэтических сборников:
ба, М.Брода*, Х.Э.Якоба, Ф.Юнга, Ф.Верфе- «Стихи о расставании и свете» («Die Gedich­
ля*, М.Кузмина* и др. te von Trennung und Licht», 1915); «Стихи о
БЛАТНЫ 79

лете и смерти», («Die Gedichte von Sommer БЛАТНЫ , ЛЕВ (Blatny, Lev, 11.04.1894,
und Tod», 1918); «Оголенный провод» («Der Брно, Австро-Венгрия - 21.06.1930, Кветни-
offene Strom», 1921). От лирики большого це на Попраде, Чехословакия)- чешский
города Б. возвращается к «южно-немецкой драматург, прозаик. Из семьи музыкантов.
пасторальности в чистейших лирических Учился на юридическом факультете Карлова
формах» (Я.Пикар). университета в Праге, был призван на воен­
В Гейдельберге Б. издает журнал «Ар­ ную службу (1915); после демобилизации,
гонавты»*, но I мировая война прерывает закончив юридический факультет, с 1920 ра­
его выход в свет, и в 1915 Б. возвращается в ботает юристом в Управлении железных до­
Берлин. С 1 9 1 6 - доктор права, до 1920 рог в Брно. В 1925-1928- рецензент, позже
служит архивариусом Дрезденского банка; заведующий литературной частью Нацио­
в 1921-1924- литературный, кино- и ба­ нального театра в Брно.
летный критик в Берлине («О сущности но­ Дебютировал сборником стихов «При­
вого танцевального искусства» («Das Wesen мите от меня» («Vzkazuji», 1912). Как и этот
der neuen Tanzkunst», 1921), «Заметки о тан­ сборник, его драматические и прозаические
цевальном искусстве» («Notizen über Tanz­ произведения возникают на волне экспрес­
kunst», 1924)), с 1 9 2 4 - журналист и редак­ сионистских веяний. Б. стал одним из осно­
тор издательства «Пауль Кассирер». С 1926 вателей и первым председателем объедине­
по 1933 тесно сотрудничает с журналом ния «Литерарни скупина»* («Литературная
«Ди литерарише вельт» («Die literarische группа»), куда входили литераторы-экспрес­
Welt», «Литературный мир»), в котором сионисты, а также одним из редакторов его
печатает статьи о литературе, кино, театре, печатных органов - журнала «Гост» («Host»,
актерах («О кино-революции: звуковое ки­ «Гость») и «Сборника Литературной груп­
но», «Zu Film-Wende (Aufsatz über den пы» («Sbomik Literämi skupiny», 1923). Вмес­
Tonfilm)», 1930; эссе о П.Эрнсте, Э.Ласкер- те с Ф.Гётцем* написал манифест «Наша на­
Шюлер*, А.Дёблине*, Г.Гауптмане* и др.). дежда, вера и труд» («Nase nadéje, vira a prä-
В 1930 Б. ослеп (ненадолго прозрев пе­ се», 1922), в котором экспрессионизм трак­
ред смертью). Результатом этого нового туется как течение, единственно способное
жизненного опыта стал рассказ, опублико­ противостоять разложению буржуазного об­
ванный К.Оттеном* лишь в 1959 под назва­ щества, его морали и культуры. Манифест
нием «Слепой» («Der Blinde»). В свойствен­ апеллировал к «законам любви и добра»,
ной ему спокойной манере, намеренно три­ провозглашал «великое содружество души и
виально Б. говорит о том, что не политичес­ сердца», право творческой личности на ин­
кие страсти, не государственная власть, не дивидуальное видение мира; революцион­
сознательно управляемое человеческое бе­ ному действию в нем противопоставлялся
зумие заставляют бездну разверзнуться, а эволюционный путь к обществу социальной
жестокое безразличие каждой отдельной лич­ справедливости.
ности. Для творчества Б. характерно изображе­
ние человека, бунтующего против социаль­
Соч.: Über den Stil Stefan G eorges. H eidelberg,
1920; D ie Strassen kom m e ich entlang gew eht. Sämt­
ной и моральной несвободы и в то же время
liche G ed ich te // Hg. und N achw ort von Th.Schu- стремящегося к покаянию во имя обновле­
mann. M ünchen, 1980. ния собственной души, единения с другими.
Лит .: H illerK . Ernst B la s s // D ie Aktion. Своеобразие его творческой манеры - в при­
1912.25.09; Picard J. Ernst Blass und seine U m w elt страстии к иронии, символике, гротеску; бес­
in H eidelberg und D ie Argonauten. Biographisches сюжетные «записи» внутренних состояний,
Fragment // Imprimatur. Jahrbuch für Bücherfreunde. как правило, воплощают мотив иррацио­
Bd. III. Frankfurt а. M., 1962; Schumann Th. Ein
нального вторжения судьбы в человеческую
deutscher Verlain. Erinnerungen an den expressio­
жизнь. Пьеса «Трое» («Tri», 1920) строится
nistischen Dichter Ernst B lass // Der Literat 17. 1975.
на ситуации любовного треугольника, но
H. Пестова представляет собой столкновение абстракт-
80 Б0ЙМЕР

ных «дематериализованных» понятий, что Соч.\ Vzkazuji. Praha, 1912; Povídky v kostkách.
сводит на нет сценическое действие, превра­ Praha, 1925; Regulace. Praha, 1927; Povídky z hor.
щая диалог в «обмен взглядами». Насыщен­ Praha 1927; RíSe míru. Praha 1927; Tajemství Louv-
ная аллегориями, пьеса отражала поиски ав­ ru. Praha, 1928; Housle v mrakodrapu. Praha, 1961.
Лит. \ Götz F. Anarchie v nejmladsí ceské poezii.
тором универсальной правды. Те же установ­ Praha, 1922; Jasnící se horizont. Praha, 1926; Pí-
ки обнаруживаются в пьесе «Переселенцы» Sa A.M. Sméry a eile. Praha, 1927; Básnicky dne§ek.
(«Vystehovalci», 1923), где отражен социаль­ Praha, 1931; Václavek B. Od umení k tvorbe. Praha,
ный протест тех, кто поверил в революцию, и 1949; Halas F. Magická moc poezie. Praha, 1958;
тех, кто не смог принять ее. Мрачная симво­ Kundera M. Umení románu. Praha, 1960; Sucho-
лика свойственна одноактным пьесам Б. mel M. Doslov// Housle v mrakodrapu. Praha, 1961;
1920-1930-х: «Подземелье» («Podzemi»), «Чер­ JerábekC. V pameti a srdei. Praha, 1961; Grebe-
ная ночь» («Cerna noe», 1930), «Мир в вихре nicková R. Cesky expresionismus a vedení dramati-
ckého dialogu // Orientace. Praha, 1969; Kucerová H.
танца» («Svèt tanci», 1927) и др. Гротеск со­
Od negace skutecnosti k apoteóze lidství // Ceská lite­
четается с трагикомическим бурлеском в пье­ ratura. 1974. C. 4.
се «Кудах-тах-тах!» («Kokoko-dàk!», 1922), в P. Филипчикова
которой буржуазное общество уподобляется
растревоженному курятнику. Большей кон­ Б 0Й М Е Р , ЛЮ ДВИГ (Baumer, Ludwig,
кретности конфликта в этой пьесе отвечает и 01.09.1888, Мелле, провинция Ганновер-
большая целостность композиции, пластика 29.08.1928, Берлин) - немецкий поэт. Юность
образов (чешская критика отмечала их бли­ провел в Ганновере, начал изучать юриспру­
зость героям пьесы Горького «На дне»). Той денцию в Гёттингенском университете. С
же тенденцией отмечена пьеса «Смерть на 1912 по 1924 большую часть времени жил в
продажу» («Smrt па prodej», 1929), пронизан­ колонии художников «Ворпсведе» (Worp­
ная социально-обличительной критикой. swede). С 1913 в журнале «Акцион»* печа­
Рок, материализуясь в образах войны, тались его стихи, небольшие прозаические
смерти, любовных трагедий, врывается в заметки и полемические зарисовки. Был со­
жизнь героев прозы Б. (сборники рассказов ратником Ф.Пфемферта*, который высоко
«Ветер во дворе», «Vitr v ohrade», 1923; ценил Б. как «представителя нового, силь­
«Рассказы в клеточку», «Povidky v kostkàch», ного поколения поэтов». В 1914—1918 вое­
1925; «Скрипка в небоскребе», «Housle v вал на фронтах I мировой войны, создал сти­
mrakodrapu», 1928 и др.). Внутренний мир хотворение, посвященное павшим сотруд­
персонажей, по большей части ущербный, никам журнала «Акцион» Г.Лейбольду* и
раскрывается не столько в поступках, сколь­ Э.Штадлеру* («Den Gefallenen der Aktion»),
ко через галлюцинирующее сознание. Об­ полное скорби по «всадникам, погибшим
щей постановке проблем человеческих от­ под чужим небом». Особенно плодотворны­
ношений соответствует чередование лирики ми для Б. как поэта были 1916 и 1917 Самое
и иронии, аллегорические уподобления, пе­ известное его стихотворение «Песнь поэтов»
рерастающие в моралите. Соединение культа («Lied der Dichter», 1916), пронизанное ве­
обыденных ценностей с идеями социального рой в новое поколение и высокую миссию
реформизма характеризует сборник «Регу­ поэта, многократно перепечатывалось.
ляция» («Regulace», 1927), где проявляется Поэзии Б. на протяжении всего творчест­
стремление реалистически изобразить жизнь ва присуща типичная экспрессионистская
современного провинциального города. На­ образность: синтетичность метафоры, сгу­
метившийся ранее отход писателя от экс­ щенность и динамичность поэтических фор­
прессионизма становится очевидным в по­ мулировок, экспериментирование с морфо­
вести «Заключенный» («Trestanec», издана логией, словообразованием и синтаксисом в
посмертно, 1961). стремлении «сделать форму содержанием»
Б. активно участвовал в культурной жиз­ (П.Хатвани*), что ярко проявилось уже с са­
ни Чехии, выступал в качестве литературно­ мых первых публикаций («Искатели», «Die
го и театрального критика. Sucher», 1913). Стихотворения и малая проза
БОЛГАРСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ 81

Боймера включены во многие антологии экс­ ма и более традиционного искусства. На этом


прессионизма («Поэзия АКЦИОН»*, 1919; фоне экспрессионизм воспринимался не как
«Новый Фрауенлоб»*, 1919; «Друзья чело­ самостоятельное течение, а как одна - прав­
вечества»*, 1919). В книжной серии «Крас­ да, наиболее заметная - из внутримодерни-
ный петух» («Der rote Hahn», № 16) изда­ стских тенденций. Экспрессионизм склады­
тельства «Акцион» вышел сборник стихов вался в лоне болгарского символизма и не
Б. «Страшный суд» («Das jüngste Gericht», противопоставлял себя символизму как ми­
1918), состоящий из 3-х частей: «Конец», ровому течению в искусстве. Поэтому бол­
«Закат» и «Мир иной» («Ende», «Untergang», гарские писатели могли считать экспрессио­
«Jenseits»). Последние стихи сборника напи­ нистами С.Малларме и А.Рембо, К.Гамсуна
саны по законам «словесного искусства» и А.Стриндберга*, Р.Демеля* и Р.-М.Рильке,
«Штурма»* и напоминают скелетированные Л.Андреева* и В.Маяковского*. По той же
строки А.Штрамма*, построенные из цепо­ причине в Болгарии «чистый» экспрессио­
чек абстрактных существительных и суб­ низм не сформировался ни в живописи, ни в
стантивированных глаголов. театральном искусстве.
Активный участник революционных со­ В литературе экспрессионистские тенден­
бытий 1918-1919 в Бремене, Б. был народ­ ции проникают сперва в прозу: они ощути­
ным уполномоченным Бременской Респуб­ мы уже в творчестве крупнейшего прозаика
лики Советов, но в январе 1919 сложил с болгарского символизма Н.Райнова. Его «Бо­
себя эти обязанности. Несмотря на принад­ гомильские легенды» («Богомилски леген-
лежность к КПГ, был сторонником синдика­ ди», 1914) и особенно «Город» («Градът»,
листской стратегии, которую он изложил в 1918), ориентированные прежде всего на
работе «Сущность коммунизма» («Das We­ стилистику книги Ф.Ницше «Так говорил
sen des Kommunismus», 1919). Противоречи­ Заратустра», причудливо соединяют ощуще­
вость спонтанных политических взглядов и ние абсурдности, непостижимости и враж­
практической революционной деятельности дебности истории с оргиастическим пережи­
Б. симптоматична для всего круга послево­ ванием свободы в обезбоженном мире. Та­
енного экспрессионизма. До 1923 во время кое восприятие действительности сделало
открытых классовых боев он безоговорочно Райнова союзником нарождавшегося Б.э.
выступал на стороне революционного про­ Фрагменты из «Богомильских легенд»
летариата, но затем стал приверженцем ан- впоследствии опубликовал журнал «Акци­
тиавторитарных тенденций в рабочем дви­ он»* (1918) в немецком переводе Г.Миле-
жении, отрицая необходимость его органи­ ва* - главного пропагандиста экспрессиониз­
зации. Эта позиция соответствовала его экс­ ма в Болгарии. В 1919-1922 он издает жур­
прессионистскому темпераменту, каким он нал «Везни»*, объединяя вокруг него болгар­
сложился в годы раннего творчества. По­ ских модернистов. «Везни» не было собст­
кончил самоубийством. венно экспрессионистским изданием, но ак­
тивно знакомило болгарскую публику с твор­
Лит .: L oerk eO . Eine Zufallsbibliothek. Über
Ludwig Bäumer: Das jüngste G erich t// D ie neue
чеством немецких экспрессионистов и близ­
Rundschau 3. 1919; Ich schneide die Zeit aus. Ex­ ких к ним писателей и художников других
pressionism us und Politik in Franz Pfemferts «A k ­ стран, пропагандируя экспрессионизм как
tion» / Hg. P.Raabe. M ünchen, 1964; Peter L. Lite­ основное течение современного искусства и
rarische Intelligenz und K lassenkam pf. Die Aktion адекватное выражение современного духа.
1 9 1 1 -1 9 3 2 . Köln, 1972. Влияние немецких экспрессионистов, на­
H. П е с т о в а ряду с воздействием поэзии Э.Верхарна,
В.Маяковского и А.Блока во многом опреде­
БОЛГАРСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ. лило облик зрелой поэзии Г.Милева. Ее ли­
В Болгарии начала XX в. культурная ситуа­ рический герой бунтует против безобразного
ция определялась в первую очередь проти­ и бессмысленного мира; ужас, отвращение и
востоянием широко понимаемого модерниз­ мятежный дух диктуют поэту «рваную» гро-
82 БОЛЬДТ

тескную образность и «изломанные» созву­ «выразительность». Отдельные черты экс­


чия. В середине 1920-х союзником Г.Милева прессионистской поэтики (плакатная образ­
в поэзии выступил и Н.Марангозов (сборник ность, тяготение к притчевости, гротеск, спе­
«Нуль. Хулиганские элегии» («Нула. Хули­ цифическая рваная и напряженная интона­
гански елегии», 1923)), поставивший себе за­ ция), однако, сохраняются вплоть до конца
дачей «варваризовать» поэтику, истончившу­ II мировой войны в поэзии Н.Вапцарова,
юся до бесплотности под пером символистов. прозе С.Минкова, Г.Райчева, Й.Йовкова, час­
В том же направлении работал и Ламар (псев­ тично П.Вежинова и др.
доним; настоящее имя - Л ало Марчевски). Присутствие экспрессионизма в болгар­
Под сильным влиянием экспрессионизма ском театре тоже связано прежде всего с
находился и Ч.Мутафов*. В его прозе 1920-х деятельностью Г.Милева. В 1920 он поста­
человек растворяется в предметной среде, а вил в Народном театре «Пляску смерти»
вещь, напротив, интериоризируется, вбирая А.Стриндберга, а в 1922 - пьесу «Человек -
в себя человеческие эмоции. Герои баланси­ масса» Э.Толлера* в театре «Ренессанс»
руют на грани безумия: их взгляд ломает («Ренесанс»).
привычную картину мира, высвечивая его В болгарской живописи экспрессионизм
абсурдность. В его произведениях заметно и оказался важнейшим элементом формиро­
общеэкспрессионистское тяготение к фраг­ вавшегося в 1920-х национального декора­
ментарной форме и размытому сюжету: эмо­ тивного стиля. Как и в литературе, элементы
циональная насыщенность оказывается важ­ экспрессионизма свободно сочетались с ины­
нее слаженности и внутренней цельности. ми воздействиями - от сецессии и Сезанна
Сентябрьское восстание 1923 и после­ до Билибина и Н.Рериха. Близки к экспрес­
довавший за его подавлением террор при­ сионизму некоторые работы И.Милева*, Си-
вели к усилению социальных тенденций в рака Скитника, Б.Обрешкова, К.Цоева и др.
болгарской литературе. Если первоначально С экспрессионизма начинал и Г.Папазов*,
экспрессионизм был орудием литературной который впоследствии переехал во Францию
борьбы с провинциальностью и красивос­ и усвоил манеру, сочетающую элементы сюр­
тью, то на новом этапе в нем ищут прежде реализма и абстракции.
всего протест против бесчеловечного мира, Лит .: От 20-та насам. Антология. 192 0 -1 9 3 0 .
куда вброшен современный человек. Еще не­ София, 1931; К онстантинов Г. Българска литера­
давно экспрессионистом казался Малларме - тура сл ед войните. София, 1933; Данчев П. И нди-
теперь экспрессионизм находят у Э.Синк- видуализъм в българската литература, кн. 2. С о­
лера. Вместо журнала «Везни» возникает фия, 1949; Каранфилов Е. П оезия в прозата. С о­
фия, 1957; История на българската литература.
журнал «Пламык»* (1924-1925), где авторов
Т. 3 -4 . София, 1 970-1972; Х адж икосев С. Българ-
объединяет не столько поэтика, сколько по­
ският символизъм и европейският модернизъм.
литика. Формируется так называемая «сеп- София, 1974; К онстантинова Е. В ъображ ението и
темврийская» литература (А.Страшимиров, реалното: Фантастика в българската худож ествен а
А.Разцветников, Ламар), ее тема - крик ужа­ проза. София, 1987; Сугарев Е. Българският екс-
са, негодования и скорби по растерзанной пресионизъм. София, 1988; Василев И. Мнения:
Болгарии. Эта тема настоятельно требовала български критици, публицисти и есеисти. София,
соответствующего художественного языка, и 1989; Игов С. История на българската литература.
он оказался во многом родствен экспрессио­ София, 1990; Злыднев В.И . Болгарско-русские ли­
тературные связи X X в. М ., 1959; Марков Д.Ф .
низму. В «септемврийской» литературе, про­
Болгарская поэзия первой четверти X X века. М.,
никнутой идеями революции, Б.э. пережива­ 1964.
ет свой последний взлет (поэма Г.Милева В. Николаенко
«Сентябрь», 1924).
После гибели Г.Милева в 1925 термин БОЛЬДТ, ПАУЛЬ (Boldt, Paul,
«экспрессионизм», и ранее толкуемый не 31.12.1885, Кристфельде, Восточная Прус­
слишком строго, перестает звучать боевым сия - 16.03.1921, Фрейбург в Брейсгау) - не­
лозунгом и постепенно сливается с понятием мецкий поэт. О его жизни сохранилось очень
БОЛЬДТ 83

мало сведений. Доподлинно известно, что нюхать мертвое солнце», «попробовать на


его родители владели небольшим поместьем вкус звездный аромат», его эротические пе­
в Кристфельде. В 1906 Б. сдал выпускные реживания становятся «кроваво-сладкими».
экзамены в гимназии, два семестра учился в Образы создаются во многом за счет цвето­
Мюнхенском университете, затем занимал­ вых метафор, среди которых преобладает бе­
ся в Марбургском и Берлинском универси­ лый цвет: белые лето, солнце, ветер, вечер,
тетах германистикой, историей искусств, смех; «белым цветком земли» называет он
философией, в том числе у Г.Зиммеля, а Берлин. Но его специфичная метафорика не
также классической филологией, этнологи­ делает его «темным поэтом», напротив, все
ей, социологией, астрономией и парапсихо­ его метафоры легко поддаются развертыва­
логией, но, не закончив обучение, с 1913 с нию, а образы изысканной точностью напо­
головой окунулся в литературную жизнь минают «высеченные медальоны» (А.Сер-
Берлина. Первое стихотворение Б., «В пол­ гель). Их эффект заключается не в том, что
день» («Mittags»), появилось в 1912 в жур­ они слишком далеко отклоняются от буд­
нале «Акцион»*, где печаталось и большин­ ничного восприятия, а, напротив, в их бли­
ство последующих его стихотворений, в том зости ему (как в метафоре «черное молоко»),
числе «Юные кони! Юные кони!» («Junge которая разрушает стереотипы восприятия
Pferde! Junge Pferde!», 1912), которым поэт («Лишенный листьев парк как верный д о г/
«со скоростью кометы» (Э.Ласкер-Шюлер*) лежит и дом хозяйский охраняет»). Образная
ворвался в молодую поэзию. Образ «юных система Б. базируется, как и у Г.Гейма*,
лошадей» критика нередко использовала для Тракля, Э.Штадлера*, на четырех типах ме­
характеристики всего раннего экспрессио­ тафор: «уменьшительно-уничижительных»,
низма, а стихотворение дало название по­ «циничных», «демонизирующих» и «дина­
этическому сборнику Больдта, который из­ мизирующих» (К.Л.Шнейдер). Образность
датель К.Вольф* выпустил в 1914 в серии служила ему не украшением, а средством
«Судный день», вслед за уже именитыми воссоздания мира, при этом он не пренебре­
Ф.Верфелем*, В.Газенклевером*, Ф.Кафкой*, гал, как Г.Бенн*, простыми сравнениями и
Ф.Хардекопфом*, К.Эйнштейном*, Г.Трак- не считал их затертым приемом. Как и мно­
лем*. гие экспрессионисты, он активно сталкивает
Литературное наследие Б. составляют 84 традиционные оппозиции: «Вы юношеские
стихотворения и новелла «Попытка любви» солнца! Свет плотский!» - восклицает он в
(1914). Критика отмечала необычайную чув­ адрес молодых девушек, сознательно обыг­
ственность лирики Б. (К.Хиллер*: «афори­ рывая ассоциацию «плоти» в европейской
стичная, монументальная, ледяная чувствен­ традиции с пороком и похотью, а «света» - с
ность») и ее необычную образность. Люби­ разумом и чистотой.
мый образ поэта - «ветер», с ним он иден­ Поклонение обнаженному телу, почита­
тифицирует все новое и смелое, а себя видит ние женской красоты делали его лирику вы­
«северным ветром в жаркий летний пол­ зывающе смелой. Б. не был «социальным»
день», который «галопирует на белом коне поэтом в прямом смысле, однако его откро­
впереди солнечного лица» («Северный ветер венные описания походов к проституткам
летом», «Nordwind in Sommer»). Его нова­ воспринимались как неприятие ханжеской
торство касается не столько тематического, морали поколения отцов. Но в его откровен­
сколько языкового аспекта поэзии, ее мета­ ной эротике совершенно отсутствует ци­
форики: «Огромный предзакатный солнца низм, он описывает столичную жизнь как
шар / В болото соскользнул, этот черный гной провинциал, вырвавшийся из бессобытий-
реки, лакаемый туманом», (сонет «Осеннее ной глубинки, и искренне восхищается жен­
чувство», «Herbstgefühl»). Поэтику Б. отли­ скими прелестями, выставленными на рын­
чает непосредственно чувственное воспри­ ке продажных женщин на Фридрихштрассе
ятие мира, при этом широко используется («Взрослые девушки», «Erwachsene Mäd­
синестетическая образность: поэт хочет «по­ chen»; «Спящая Эрна», «Die Schlafende
84 БОНЧИУ

Erna»; «Чувственность», «Sinnlichkheit»; ской и венской богемой. Позже сотрудничал


«Моя еврейка», «Meine Jüdin»; «Утро люб­ с рядом румынских литературно-художест­
ви», «Liebesmorgen» и др.). венных изданий. К литературным группам
Будучи ближайшим сотрудником и со­ не принадлежал. В 1924, после женитьбы,
ратником Ф.Пфемферта, постоянным и лю­ оставил творческую деятельность и занялся
бимым автором журнала «Акцион», Б., од­ торговлей: стал владельцем магазина в Бу­
нако, в дальнейшем печатается все меньше, а харесте. Ранее написанные стихи издал в
в 1918 окончательно умолкает. Он вновь ста­ виде сборников: «Ящик с привидениями»
новится студентом, на сей раз медицинского («Lada cu naluci», 1932), «Я и Восток» («Ей
факультета, сначала в Берлинском, затем во §i Orientul», 1933), «Бром» («Brom», 1939).
Фрейбургском университетах. Относительно Творчество Б. полностью принадлежит экс­
причины, даты и места кончины Б. сущест­ прессионизму. Его поэтический мир траги­
вует немало версий; по данным В.Минати, чен, наполнен образами страдания и распа­
ему была сделана небольшая операция, од­ да: бытие раздроблено на элементы, явь на­
нако в день выписки он внезапно умер от селена призраками, т е л о - «клетка из кос­
эмболии. Богатейший архив Ф.Пфемферта, тей», жизнь - Голгофа, любовь - отчаяние и
включавший документы 1910-1933, был тоска, природа охвачена самоуничтожением.
изъят нацистами в марте 1933, а архив пе­ Известность Б. приобрел благодаря вы­
риода эмиграции затонул в 1955. Все бу­ ходу в свет двух романов: «Багаж» («Bagaj»,
маги Б. погибли в 1945, могила поэта ис­ 1934) и «Пансион госпожи Пиперсберг»
чезла в 1974. Финал его литературной дея­ («Pensiunea doamnei Pipersberg», 1936), сход­
тельности и жизненного пути реконструи­ ных по стилю и проблематике и объединен­
рован В.Минати, опиравшимся в основном ных общими героями. Тон повествования
на его стихи как единственный аутентич­ определяют безысходное одиночество и от­
ный источник. чаяние, конфликт духа и анонимной, ин­
стинктивной жизни, приобретающей гро­
Соч.: Junge Pferde! Junge Pferde! Das G esam t­
werk. Lyrik. Prosa. Dokum ente / Hg. W .M inaty. Mit
тескные формы (главный герой обоих ро­
einem Vorwort von P.Härtling. Olten und Freiburg манов, Рамзее, убежден, что в его теле по­
im Br., 1979. селился безобразный, болтливый карлик,
Лит .: H erw ig F. V om literarischen Expressionis­ который постоянно теребит его душу и су­
m u s // Hochland 13. 1915/16; M eyer A.R. Die maer дачит о его поступках). В романе «Багаж»
von der m usa expressionistica. D üsseldorf-K aiser- появляется апокалиптическое видение го­
werth, 1948; Soergel A ., H oh off C. Dichtung und рода после массового кровавого побоища:
Dichter der Zeit. Bd. 2. D üsseldorf, 1963; H illerK .
утомившаяся смерть витает над разложив­
Begegnungen mit «Expressionisten» // Expressionis­
mus. A ufzeichnungen und Erinnerungen der Z eitge­
шимися трупами людей и животных, над
nossen / Hg. P.Raabe. Freiburg, 1965; Härtling P. стаями перепуганных крыс. Герои романа
Junge Pferde! Junge Pferde! // V ergessene Bücher. цинично наслаждаются атмосферой всеоб­
H inweis und B eisp iele. Stuttgart, 1966; S ch eiffele E. щего краха и разрушения, неистовая эроти­
«...knappe, statuarische, eisklare Sinnlichkeit». Zum ка для них - форма подавления экзистенци­
bildhaften Ausdruck in den G edichten Paul B oldt’s // ального отчаяния. На страницах романов Б.
G ennanisch-rom anische M onatsschrift. N .F., Bd. 27. представлена целая галерея безобразных,
H eidelberg, 1977.
деформированных образов. Творчество Б.
H. Пестова часто рассматривается как предвестие ли­
тературы абсурда.
Б О Н Ч Й У , Х А И М (Bonciu, Haim,
Лит.: Aderca F. Contributii critice. V. 1. Bucu-
19.05.1893, Яссы, Румыния - 27.04.1950, Бу­
re§ti, 1983, V. 1; Crohm álniceanu O .S. Literatura ro-
харест, Румыния) - румынский поэт и про­ máná si expresionism ul. Bucure§ti, 1971; Crohm álni­
заик. Учился на филологическом факультете ceanu O .S. Literatura románá íntre cele douá rázboaie
Берлинского университета (обучение не за­ m ondiale. V. 1. Bucure§ti, 1972.
кончил). Имел тесные контакты с берлин­ T. Виткова
БРАТСТВО 85

«БОТШ АФ Т» («Die Botschaft. Neue Ge­ самого Райнхардта «Тихий возглас» («Der
dichte aus Österreich», «Послание. Новые сти­ leise Ruf») («Я - гость. Рок одолжил меня на
хи из Австрии», 1 920)- антология поэзии миг и отдал дальше, // И тихий возглас слы­
австрийского экспрессионизма, составленная, шится: // Оставь лицо свое и погаси свой
прокомментированная и изданная Э.А.Райн- свет»). Литературно-историческое значение
хардтом, поэтом и прозаиком, родившимся в антологии «Б.» для Австрии столь же вели­
Вене и погибшим в 1945 в нацистском конц­ ко, как антологии «Сумерки человечества»*
лагере Дахау. Большинство из тридцати трех для Германии, но, в отличие от последней,
ее авторов родились или жили в Вене и дру­ первая не ставила задачей подвести итог
гих австрийских городах: Э.Ангель, П.Бау- движения, а представила экспрессионизм в
диш, Ф.Бляй, Ф.Браун, Ф.Брюгель, В.Эйдлиц, литературе Австрии широкой публике.
O. М.Фонтана*, А.Грюневальд, А.П. фон Гю- Лит .\ D ie Botschaft. N eu e G edichte aus Öster­
терсло*, П.Хеллер, Р.Хенкль, А.Том, М.Вид, reich. G esam m elt und ein geleitet von E.A.Rheinhardt.
С.Цвейг; Г.Кулька*, Г.Тракль*, Э.Бушбек, Wien; Prag; Leipzig, 1920; Hahnl H.H. E.A.Rhein-
P. Фукс, Ф.Графе, Т.Таггер (Ф.Брукнер), hardt// V ergessene Literaten. Fünfzig österreichische
Э.Вайс*, X. Флеш фон Бруннинген, Э.Ян- L ebensschicksale. W ien, 1984.
штейн*, Й.Грегор, Г.Фишер, Т.Дойблер* и H.Пестова
др. Широко представлены пражцы: Ф.Вер-
фель*, М.Брод*, П.Корнфельд*, Й.Урцидил БРАТСТВО - утопическая идея экспрес­
и др. В то же время жизнь и литературная сионизма о возможном и близком единении
деятельность многих из них связана с Гер­ всех людей, исходящая из представления о
манией. Э.А.Райнхардт собрал в антологии том, что «человек добр». Еще в 1911 Ф.Вер-
стихотворения известных и еще неизвестных фель* положил призыв к братству в основу
поэтов, которые отвечали его собственной своей поэтической книги «Друг человечест­
программе, сформулированной в поэтичес­ ва», получившей широкую известность;
ком сборнике «Приключение духа» («Aben­ мысль о грядущем единении осознавалась
teuer im Geiste», 1917), и наиболее ярко вы­ как универсальный путь совершенствования
ражали особенности австрийского экспрес­ человеческого рода. «Все мы сыновья, все
сионизма, уповавшего не столько на соци­ мы братья», - прокламировал в драме «Сын»
альные потрясения, сколько на духовные (1914) В.Газенклевер*. «Братание» («Verbrü­
преобразования. Им владел замысел «со­ derung», 1916) - так называет свое стихотво­
творить миф о времени и перенести все рение Й.Р.Бехер*. Будучи по природе и ха­
судьбоносное этой эпохи из бренности зем­ рактеру своего миросозерцания глубоко при­
ного в чистое царство идеи». Но спектр вержены индивидуализму, экспрессионисты
проблем оказался шире, при этом поэзия тем не менее свято хранили веру в челове­
представленных в антологии Ф.Верфеля и ческое братство как залог спасения души и
Г.Тракля обозначила два полюса экспрес­ всего человечества. Ощущение изоляции ин­
сионизма. Либеральный интернационализм дивида, рожденное конфликтом между лич­
уживается в ней с пафосом порыва*; макси­ ностью и окружающим миром, требовало
мализм П.Корнфельда («Если изменится хо­ преодоления одиночества через обретение
тя бы один человек, изменится лицо мира») чувства общности независимо от социаль­
соседствует с эзотерикой и сдержанностью ных и национальных границ.
аполитичного Ф.Графе. Наряду с громким Постепенно идея всеобщего братства все
голосом юных ниспровергателей всего уста­ больше обнаруживала свой утопический ха­
ревшего в жизни и в искусстве звучат сето­ рактер. В «Машинных ритмах» («Maschinen­
вания по поводу отчуждения мира и тоска по rhythmus», 1922, опубликовано 1926) Бехера,
неизвестной дали (Й.Урцидил, М.Вид), а рисующих ужасающие картины послевоен­
«революционная поза отступает перед прон­ ного бытия, поэт осознает, что последствия
зительной ранимостью» (Х.-Х.Ханль), кото­ войн привели к процветанию дельцов и спе­
рая так отчетливо слышна в стихотворении кулянтов. Правда, Бехер остался под влия-
86 «БРЕННЕР»

нием революции в России среди тех немно­ ро» сочетается у экспрессионистов с предо­
гих, кто все еще хранил мечту о справедли­ щущением хаоса, раздробленности, изоля­
вом мироустройстве и победе «нового чело­ ции человека во враждебном окружении, с
века»* с его святым стремлением к братству. пессимистическим предчувствием всеобщей
У многих экспрессионистов жажда единения катастрофы.
усугубляется чувством вины и ответствен­ Исполнявшиеся на театральной сцене по­
ности за «собратьев» - голодных и отчаяв­ сле отмены военной цензуры в 1917 экста­
шихся сограждан. Нередко вместо былой тические пьесы молодых драматургов не­
конфронтации между художником и обыва­ редко были полны оптимизма и веры в пре­
телем («массой», «толпой») возникают идея ображение человека. Призывы к обновлению
сопричастности судьбам миллионов, став­ жизни, к миру без вражды какое-то время
ших жертвами социальной несправедливо­ встречали самый благожелательный прием у
сти, и желание «воссоединиться» с ними в зрителей, жаждавших после войны положи­
экстатическом порыве. Иллюзорность такой тельных эмоций. Мессианский императив
возможности в социально разделенном мире преображения характерен и для «драмы воз­
отражают более поздние произведения экс­ вещения»*, провозглашавшей поворот к но­
прессионизма, в частности, кинематограф: в вому, более гармоничному будущему, но со­
«Метрополисе» (1926) Ф.Ланга* социальные хранившей свойственную экспрессионизму
антагонизмы, передаваемые через впечат­ раздвоенность между стремлением к обнов­
ляющую образность архитектурной симво­ лению и пессимистическими видениями. Ес­
лики (небоскребы богачей и подземные жи­ ли в одних произведениях возвещалось на­
лища бедноты), свидетельствуют о полной ступление эпохи всеобщего братства, в дру­
несостоятельности этой мечты. О том же гих воспроизводились пророческие видения
говорят графика О.Дикса*, запечатлевшая гибели человечества, неспособного к искуп­
горестный облик городской нищеты, рисун­ лению собственной греховности и потому не
ки К.Кольвиц*: ни богачи, ни нищие с «под­ достойного спасения.
вальными лицами» (Л.Рубинер*) не мечтают
Лит.: HillerK. Der Aufbruch zum Paradies.
о братстве. München, 1922; 1973; Lammert E. Das expressionis­
И все же расцвет экспрессионизма связан tische Verkündigungsdrama // Der deutsche Expres­
с переходом от чувства «я» к чувству «мы». sionismus. Göttingen, 1970; Hucke K.-H. Utopie und
Несмотря на неприятие вторгающейся в по­ Ideologie in der expressionistischen Lyrik. Tübingen,
вседневность техники, она открывает новые 1980; HaberederJ. Kurt Hiller und der literarische
возможности коммуникации, которые вос­ Aktivismus. Frankfurt а. M.; Bern, 1981; Körte H.
принимаются как фактор, все больше объе­ Heilige Scharren // Sprachkunst. Beiträge zur Litera­
диняющий людей, однако нравственное со­ turwissenschaft. Wien, 1984.
вершенствование сильно отстает от техноло­ И.Млечина
гического прогресса, что рождает скепсис и
убивает былой оптимизм: «горечь, горечь из «БРЕННЕР» («Der Brenner», «Светиль­
экстатических уст» (И.Голль*). ник», Инсбрук, 1910-1954). Журнал, посвя­
Пьянящее предвкушение всемирного щенный искусству и культуре. Издатель -
братства, на раннем этапе экспрессионизма Л. фон Фикер, сын историка Ю. фон Фикера.
подкрепленное верой в социальное совер­ Выходил в собственном издательстве, один
шенствование и справедливый миропорядок, раз в две недели, с 1921 - в составе универ­
отличает экспрессионизм от футуризма. По­ ситетского издательства Вагнера в Инсбру­
следний также не чужд своеобразного «чув­ ке. Толчком к основанию журнала послужи­
ства локтя», «мужского братства» (правда, ло знакомство Л. фон Фикера с южноти­
понимаемых по-иному), но его характеризу­ рольским поэтом и философом К.Даллаго.
ет националистическое стремление к власти, Среди сотрудников- Г.Тракль*, Т.Геккер,
верность «элитам» и восторг перед техни­ Ф.Эбнер, М. фон Эстерле. Первые два года
ческими достижениями эпохи. Вера в «доб­ существования «Б.» характер его публика-
«БРЕННЕР» 87

ций определяла сконструированная Даллаго росту популярности Тракля. Анимистичес­


(под воздействием ницшеанской «филосо­ кая религиозность антиклерикала Даллаго
фии жизни» и восточных учений) идеали­ уступает место христианско-эсхатологичес­
стическая модель «чистого» («нового») че­ кому экзистенциализму Тракля. Его траги­
ловека: парии, который отвергает условно­ ческая судьба призвана развенчать миф-уто­
сти общества и руководствуется природной пию Даллаго о «чистом» человеке: ему на
интуицией. Журнал сыграл большую роль в смену приходит поэт, страдающий во имя
распространении экспрессионизма в Авст­ спасения человечества, искупления его гре­
рии, хотя сам Фикер и его сотрудники не хов. Христианско-экзистенциалистская на­
были склонны причислять себя к экспрес­ правленность журнала еще более усиливает­
сионистскому движению, отмежевываясь ся с приходом в него в 1914 философа и
прежде всего от его языковых эксперимен­ публициста Т.Геккера, открывшего для не­
тов. «Б.» стремился расширить границы про­ мецкоязычных читателей экзистенциализм
винциального мира путем выдвижения на Киркегора. В эти годы «Б.» отводит также
передний план проблем общечеловеческого большое место интерпретации взглядов Дос­
звучания. Журнал быстро приобрел извест­ тоевского и Стриндберга. В 1915 вместо жур­
ность за пределами Австрии. В нем сотруд­ нала выходит альманах, посвященный памя­
ничали Р.Мюллер, М. фон Эстерле, Т.Дойб- ти Г.Тракля. Он ознаменовал собой оконча­
лер*, О.Вайнингер, П.Шер, П.Шеербарт*, тельный поворот к религиозно-философской
Г.Вагнер, П.Хатвани*, Ф.Лампль, М.Вид, католической ориентации.
Клабунд*. Характер публикуемых материа­ В том же 1915, в связи с уходом Фикера
лов определялся актуальными проблемами, в армию, издание журнала было прервано
порожденными войной, кризисным состоя­ до 1919. Затем он выходит с периодичнос­
нием политики, науки, культуры, искусства тью десять номеров в год, а с 1922 - как
и общества в целом. Очень скоро Фикер ус­ серия ежегодников. Мировоззренческую по­
танавливает связи с близкими по духу изда­ зицию по-прежнему определяют перешед­
ниями и творческими объединениями (Вен­ ший в 1920 из протестантизма в католицизм
ский литературно-музыкальный академичес­ Т.Геккер и философ Ф.Эбнер. Журнал все
кий союз, журналы «Руф», «Штурм»*, «Гер- больше отходит от освещения актуальных
дерблеттер»* и др.). Особые отношения свя­ проблем современности, углубляясь в об­
зывают «Б.» с «Факелом» К.Крауса*. В «Б.» ласть философско-христианского морализи­
печатаются многие сотрудники этого журна­ рования. Опираясь на постулаты католициз­
ла (А.Лос, А.Эренштейн*, Э.Ласкер-Шю- ма, журнал предписывает человеку неуклон­
лер*, П.Альтенберг, К.Б.Генрих, С.Фридлен- ное исполнение возложенной на него Богом
дер [Минона], Л.Э.Тезар). Публикации о са­ экзистенциальной миссии. Литературный раз­
мом Краусе неизменно носят характер па­ дел представлен любовной и пейзажной ли­
негириков. По приглашению «Б.» Краус не­ рикой тирольских авторов А.Зантера, Д.Зай­
однократно выступает в Инсбруке с пуб­ лера, Й.Лейтгеба. В 1926 К.Даллаго уходит
личными чтениями своих произведений. из журнала, который полностью утратил свои
Поддержку журнала находят и молодые изначальные черты. Закономерным резуль­
писатели, в том числе пражские экспрес­ татом эволюции основателя «Б.», Л.Фикера,
сионисты О.Пик*, братья X. и О.Яновицы, стал в 1932 его переход в католицизм.
В.Хаас. В то же время в самом Тироле В 1938 после присоединения Австрии к
журнал подвергался резкой критике за иг­ нацистской Германии журнал был запрещен.
норирование традиционной тирольской куль­ В годы после II мировой войны Фикер вы­
туры. пустил три номера «Б.» (1946, 1948, 1954), в
С 1912 с приходом в «Б.» Г.Тракля* и, в сущности представлявших собой аналити­
особенности, после безвременной гибели ческие мемуары, посвященные прежде всего
поэта журнал становится пропагандистом памяти его главных фигурантов: К.Крауса,
его творчества, способствуя стремительному Г.Тракля, Т.Геккера.
88 БРЕХТ

Лит .: Stieg G. Der Brenner und die Fackel. решениях, он находился в сложных взаимо­
Salzburg, 1976; T hiem e K. Der «Brenner» in der отношениях с практикой и, в особенности, с
F in stern is// Minotaurus. D ichtung unter den Hüfen теоретическими взглядами экпсрессиони-
von Staat und Industrie / Hg. A .D öblin. W iesbaden, стов, против которых, будучи по складу
1953; Untersuchungen zum «Brenner». Festschrift fiir характера и творческим принципам логи­
Ignaz Zangerle. Salzburg, 1981; Klettenham mer S.
ком и рационалистом, не раз резко полеми­
«Der Scirocco ist kein Tiroler Kind und w as uns im
чески выступал, так же как и против режис­
‘Brenner’ vorgesetzt, ist alles eher als Tiroler Art».
Die Zeitschrift «D er Brenner» 1 9 1 0 -1 9 1 5 // Expres­
серских идей М.Рейнгардта («кулинарного
sionism us in Österreich / Hg. K .Am ann, A .A .W allas. театра»). Вместе с тем, всегда умевший за­
W ien, 1994; Klettenham m er S., W im m er-W ebho­ имствовать в самых разных областях то, что
fer E. Aufbruch in die M oderne. D ie Zeitschrift «D er казалось ему двигающим искусство вперед,
Brenner» 1 9 1 0 -1 9 1 5 . Innsbruck, 1990. он на протяжении всего творческого пути
T. Кудрявцева использовал открытия экспрессионизма в
своем драматургическом и режиссерском
БРЕХТ, Б Е Р Т О Л Ь Т (Brecht, Bertolt; творчестве.
полное имя Eugen Berthold Friedrich Brecht, Немецкие исследователи неоднократно
10.02.1898, А угсбург- 14.08.1956, Берлин, отмечали сходство пристрастий молодого
ГДР) - немецкий драматург, поэт, прозаик, Б. с кругом интересов и предпочтений тех,
режиссер, теоретик театрального искусства. кого экспрессионисты считали своими пред­
Родители родом из швабских крестьян, отец течами - среди них Вийон и Рембо, Дос­
с 1914- директор крупной бумажной фаб­ тоевский и Гамсун, Ведекинд* и Бюхнер
рики. Начал литературную деятельность еще (бюхнеровский «Войцек», служивший об­
гимназистом, его первые стихи, эссе и ре­ разцом для многих экспрессионистов, в по­
цензии публиковались в аугсбургской прес­ следующие годы стал для Б. примером под­
се, начиная с осени 1914. По окончании линно современного мышления в драматур­
гимназии (1917) поступил на медицинский гии). Раннему творчеству Б. несомненно
факультет Мюнхенского университета, вес­ присущи элементы поэтики экспрессиониз­
ной 1918 был призван в армию, служил ма, сходные, однако, не с лирической пате­
санитаром в аугсбургском военном госпи­ тикой драм В.Газенклевера* и Э.Толлера*,
тале; во время революционных событий в а с подчеркнуто безжалостной образностью
Баварии был избран в Аугсбургский совет ранних стихов Г.Бенна*. Оба они были ме­
рабочих и солдатских депутатов, сотрудни­ диками, и демонстративный жесткий нату­
чал в газете социал-демократической ори­ рализм в их ранних произведениях был
ентации «Фольксвилле» («Volkswille», «На­ подсказан, прежде всего, профессиональ­
родная воля»). ным опытом и общими настроениями эпо­
Б. оставил непреходящий след во мно­ хи, ломавшими прежние «идилические» эс­
гих областях культуры XX в., но наиболее тетические каноны. Соединение отталкива­
значительный вклад внес он в театральное ющих физиологических подробностей, по­
искусство - как автор знаменитых пьес, данных крупным планом, с пафосными сло­
обошедших театральные сцены всего мира, вами о величии человеческого духа харак­
как режиссер-новатор, организатор и руко­ терно для экспрессионистской поэзии не
водитель театральных коллективов, реши­ только Бенна, но и для раннего Бехера, от­
тельный реформатор сцены, теоретик и части Ф.Верфеля*. «Баллада о мертвом сол­
практик так называемого (по его термино­ дате» («Legende vom toten Soldaten», 1918)
логии) «эпического театра». Становление Б. Б. вызывает в памяти средневековые гра­
как художника и мыслителя проходило в то вюры и мистерии на темы «плясок смерти»,
время, когда экспрессионизм был наиболее но также впрямую полемически ассоцииру­
громким и значительным художественным ется с гротескным эпизодом в военном гос­
течением в Германии. Всегда подчеркнуто питале из пьесы Толлера «Преображение»,
и вызываще самостоятельный в творческих где (в поставке К.Мартина*) сцена превра-
БРЕХТ 89

щалась в гигантское кладбище, где мертве­ жиссуре. Актер А.Гранах, играя в «Бараба­
цы подымались из могил, чтобы идти в бой нах в ночи» главного героя в взвинченных
за великую Германию и кайзера, а призра­ трагических тонах, делал спектакль экс­
ки-скелеты в ярком свете прожектора вы­ прессионистским в большей мере, чем это
страивались в очередь за свидетельством о хотелось Б. (Ю.Баб: «Он играл возвращаю­
пригодности для отправки на фронт (Брехт: щегося на родину солдата, который в Аф­
«И хоть солдат немного вонял, но для боя рике разучился нормально разговаривать и
пригоден он»). теперь рвется к людям в молчаливом поры­
В раннем творчестве Б. экспрессионизм ве, и безмолвие прорывается наконец в
сказался больше в поэзии и в малой прозе, крике-рыдании»). Экспрессионистские мо­
чем в драматургии. Его первая пьеса «Ва­ тивы (хотя и пародийно переосмысленные)
ал» («Baal», первая редакция 1918, вторая слышны и в пьесе «В чаще городов» («Im
1919, третья 1926) отражает его трезвое, от­ Dickicht der Städte», 1927). В этих ранних
части даже циничное мироощущение, кон­ пьесах, отчасти и в некоторых более позд­
трастное по отношению к человеколюби­ них, Б. использует композиционную техни­
вому пафосу и «прекраснодушию» экспрес­ ку, сходную с приемами «драмы пути»* у
сионизма. Но сама пьеса, построенная как Толлера, Кайзера, Газенклевера. Действие в
ряд в значительной мере самостоятельных них дробится на мелкие эпизоды, иногда
эпизодов, насыщенная образами, одновре­ даже не связанные между собой, хотя об­
менно и впечатляющими, и отталкивающи­ щая сюжетная линия, которой Б., драматург
ми, обладает несомненным структурным и режиссер, всегда придавал большое зна­
сходством с экспрессионистской драматур­ чение, и здесь уже прослеживается более
гией. В ритмике баллад, написанных героем четко, чем в экспрессионистской драматур­
пьесы, в избыточности мотивов порока и в гии. Прием паратаксиса («нанизывания
нагнетании преступлений, в упоении нару­ сцен») сближает Б. с его оппонентами.
шением всех христианских заповедей не­ Используя свойственные экспрессиониз­
трудно почувствовать мессианский экспрес­ му приемы, драматург в то же время уже в
сионистский пафос, хотя и с обратным зна­ ранних пьесах (как и в сборнике стихотвор­
ком: поэт Ваал - тоже пророк, только не от ных баллад «Домашние проповеди», «Haus­
Бога, а от Сатаны (пьеса полемически на­ postille», 1927) противопоставляет пафосу и
правлена против драмы Х.Йоста* «Одино­ исступлению трезвую остраняющую иро­
кий», 1917); при этом Б. подарил беспутно­ нию, что можно рассматривать как зачаток
му герою пьесы свой поэтический талант «эффекта очуждения» в его режиссерской
(Ваал распевает брехтовские баллады). системе. Первые теоретические работы Б.,
Драматург борется с экспрессионизмом, подводящие к созданию теории «эпическо­
используя его выразительные средства и на го», «неаристотелевского» театра, относят­
его собственном поле. В духе экспрессио­ ся к середине 1920-х. В это время он прояв­
низма решен апокалиптический образ го­ ляет интерес к идеям «новой деловитости»*
рода и в пьесе Б. «Барабаны в ночи» («новой веществености»), увлекается со­
(«Trommeln in der Nacht», 1922), хотя в ней циологией. Его отношение к экспрессио­
присутствует отрезвляющий иронический низму, в значительной мере потерявшему к
авторский комментарий: зловещая красная этому времени свое влияние на публику, в
луна в финале оказывается безобидным эти годы (и в особенности позднее) ужесто­
уличным фонарем. Две постановки этой чается, но не становится односторонне­
пьесы («Каммершпиле» в Мюнхене и «Дой- отрицательным.
чес-театер» в Берлине) были осуществлены В предисловии к сборнику экспрессио­
О.Фалькенбергом, чья сценическая интер­ нистских пьес «Воля драматурга» Б. резко
претация пьесы Г.Кайзера* «С утра до по­ отрицательно оценивает все экспрессиони­
луночи» (1917) была одним из ранних при­ стское драматургическое творчество за из­
меров экспрессионизма в театральной ре­ лишнюю тенденциозность, «плоское» изо-
90 БРЕХТ

бражение человека. Но на рубеже 1930-х, в вом и в ритмическом решении, в стиле де­


период написания так называемых «Lehr­ кораций К.Неера - на щитах художник изо­
stücken», «учебных пьес» - («Говорящий да, бразил персонажей, которые должны встре­
говорящий нет», «Der Jasager und der Nein­ титься герою спектакля на жизненном пути,
sager»; «Мероприятие», «Die Massnahme»; в манере карикатур Г.Гросса* и О.Дикса*.
«Исключение и правило», «Die Ausnahme Последняя сцена спектакля (гибель героя)
und die Regel»; все 1929-1930), Б. в пропа­ то л и пародировала, то ли воспроизводила
гандистских целях использует плакатную, мрачную атмосферу экспрессионистских ки­
газетную лексику, подобную той, что ис­ нофильмов. Ряд мизансцен спектакля «Трех­
пользовали экспрессионисты «активистско­ грошовая опера» («Dreigroschenoper», 1929),
го» толка (Л.Рубинер*, Г.Кайзер, и др.). Б. которым открылся «Театр на Шиффбауэр-
сближал с ними подчеркнутый антипсихоло­ дамм», - тоже экспрессионистского проис­
гизм, или, точнее, перенос интереса от пси­ хождения (построение группы нищих у Пи-
хологии отдельной личности к психологии чема в начале спектакля, сцена в публич­
социальной, так же как и идея прямого аги­ ном доме и др). Молодые актеры театра
тационного действия, в частности, стремле­ Елена Вайгель, Оскар Гомолка, Петер Лор­
ние превратить посетителей театра из пас­ ре не чурались интенсивных экспрессио­
сивных зрителей в участников творческого нистских красок (Лорре в дальнейшем стал
процесса. актером экспрессионистского кинематогра-
По-иному, чем в поэзии и драматургии, фа).
складывались отношения Б. с экспрессио­ В 1933 Б. эмигрировал, жил в Финлян­
низмом в его режиссерской практике. Пер­ дии, Дании, Швейцарии, где ставились его
вые постановочные опыты молодого режис­ пьесы (в их постановке сам он участия не
сера относятся к началу 1920-х, когда руко­ принимал), в США. К проблеме экспрессио­
водителем театра «Каммершпиле» в Мюн­ низма Б. вернулся в конце 1930-х, в связи с
хене был О.Фалькенберг, чем и объяснимо дискуссией в немецком эмигрантском жур­
появление экспрессионистских приемов в нале «Ворт» («Das Wort», «Слово», издавал­
брехтовских постановках «Жизни Эдуарда ся в Москве), членом редакционной колле­
Второго Английского» (переработка тра­ гии которого он был. Б. напомнил, что все­
гедии Марло, Мюнхен, 1924), «Макбета» гда скептически относился к мучительным
Шекспира (незавершенная работа, доведен­ поискам и «припадкам» экспрессионистов,
ная лишь до прогонов, 1924). Использование но тут же добавил, что многому научился
грима-маски, внимание к пластическим ха­ у них в сфере драматургической техники,
рактеристикам, настойчивое стремление из­ прежде всего у Кайзера, Толлера и Геринга*,
бежать не только помпезности и монумен­ упоминая при этом также имя Стриндберга*.
тальности, но и красоты в традиционном Такие важнейшие для творческой судьбы Б.
понимании свойственно этим режиссерским пьесы как «Солдат есть солдат», «Mann ist
работам Б. Заметны экспрессионистские Mann», 1928, «Добрый человек из Сычуани»,
черты и в монохромной, преимущественно «Der gute Mensch von Sezuan», 1938-1942,
черно-белой гамме при оформлении спек­ поставлена 1943, «Карьера Артуро У и», «Der
таклей художником-декоратором К.Неером, aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui», 1942, по­
постоянным соратником Б. ставлена 1958, в которых развернута острая
После переезда в Берлин (1924) Б. неко­ критика экспрессионистских идей «добро­
торое время работал в литературном отделе го», «нового» человека, подтверждают эту
«Дойчес-театер», но вскоре стал профессио­ самооценку.
нальным литератором. Тем не менее, в со­ В 1948 Б. вернулся в Германию (ГДР),
зданном при этом театре экспериментальном где в 1949 создал театр «Берлинер ан­
объединении «Молодая сцена»* Б. поставил самбль», («Berliner Ensemble»), которым ру­
свою пьесу «Ваал». В постановке ощутимы ководил до конца своей жизни. Режиссер­
черты экспрессионизма в цветовом, свето­ ские работы, созданные им совместно с
БРОД 91

Э.Энгелем, стали примерами нового «эпи­ Авив, Израиль) - австрийский писатель,


ческого театра», завоевывали успех зрителей философ, театральный и музыкальный кри­
и критики, триумфально участвовали в меж­ тик, переводчик и композитор. Вырос в
дународных театральных смотрах (в том еврейской семье, пустившей корни в Праге
числе на гастролях в Москве). Новые поста­ еще в XVI в. В детстве и юности страдал
новочные принципы и новый стиль актер­ тяжелым искривлением позвоночника (ки­
ской игры, достижения режиссуры демонст­ фоз), борьба с болезнью помогла ему сфор­
рировали такие постановочные работы, как мулировать один из главных мировоззрен­
«Мамаша Кураж и ее дети» («Mutter Courage ческих тезисов: человек должен и может
und ihre Kinder», 1949), «Господин Пунтилла преодолеть неизбежные в жизни страдания
и его слуга Матти» («Herr Puntilla und sein и несчастья. В 1902 поступил в Пражский
Knecht Matti», 1948), «Мать» («Die Mutter», университет, где сблизился с Ф.Кафкой*
1951), «Кавказский меловой круг» («Der (оба учились на юридическом факультете),
Kaukasische Kreidekreis», 1954), «Жизнь Га­ став его близким другом, а впоследствии
лилея» («Leben des Galilei», 1957). В мно­ душеприказчиком, издателем и биографом.
гочисленных откликах отмечалось новатор­ В 1907 защитил диссертацию и до 1924 ра­
ство Б. - драматурга и режиссера, указыва­ ботал в главном почтовом управлении в
лось при этом на его сложные, неоднознач­ Праге, в 1924-1928 работал референтом по
ные отношения с театром экспрессионизма. вопросам культуры в президиуме Совета
В работах зрелого Б., расчитанных на зрите­ Министров Чехословацкой республики.
ля, пережившего II мировую войну, экспрес­ Литературное наследие Б. огромно и на
сионистские черты вошли в обновленную сегодняшний день труднодоступно: с 1906
сценическую и драматургическую лексику, он издал около ста книг (включая философ­
превратились в приемы, яркие, броские и скую эссеистику и критику), многие сотни
понятные аудитории. Признаки экспрессио­ работ опубликованы в газетах, журналах и
нистского художественного мышления за­ сборниках. Начало его творческой и миро­
няли в преображенном виде свое место в бо­ воззренческой эволюции (до 1909) связано
гатом мире брехтовского творчества. Взаи­ с увлечением Шопенгауэром, Ницше и Фло­
моотношения эстетики Б. и эстетической бером: Б. проповедует так называемый «ин­
системы экспрессионизма составляют до на­ дифферентизм» («Indifferentismus»), отри­
стоящего времени предмет исторического цающий партийную и политическую пред­
исследования, творческих и теоретических взятость писателя и осознанную активную
дискуссий. жизненную позицию. Однако именно про­
Соч.: G esam m elte W erke in 20 Bdn. und 2 Sup- изведения этого периода выдвинули Б. в
plementbdn. Frankfurt а. M., 1967-1969; Театр. T. 1 - число зачинателей экспрессионизма: сбор­
5. M., 1 9 6 3 -1 9 6 5 ; О литературе. M., 1967. ники новелл «Смерть мертвым!» («Tod den
Jlum.\ Brechts Dramen: N eu e Interpretationen/ Toten!», 1906), «Эксперименты» («Experi­
Hg. W.Kinderer. Stuttgart, 1984; Bronnen A. Tage mit mente», 1907) «оказали огромное влияние
Bertolt Brecht. Frankfurt а. M ., 1960, 1990; Hecht W. на берлинских экспрессионистов» (Ш.Бау­
Brecht. 2. durchgesehene und ergänzte A usgabe. Ber­
эр). В кругу журнала «Акцион»* был вос­
lin, 1984; M ittenzw ei W. Das Leben des Bertolt
торженно принят его первый роман «Замок
Brecht oder Der U m gang m it dem W elträtseln. 2 Bde.
Berlin; W eimar, 1986; Der verborgene Brecht. Zü­ Норнепюгге. Роман одного постороннего»
rich, 1997; Фрадкин И. Бертольт Брехт. Путь и м е­ («Schloss Nornepygge. Roman eines Indiffe­
тод. М., 1965; Б.Брехт. Библиографический указа­ renten», 1908), воссоздающий символичес­
тель. М., 1969; Брехт и худож ественная культура кие этапы жизни подчеркнуто пассивного
X X века. М ., 1999. главного героя (искатель приключений, Дон
Г. М а к а р о в а Жуан, обыватель, отшельник, император), в
конце концов находящего убежище в смер­
БРОД, МАКС (Brod, Мах, 27.05.1884, ти. Для К.Хиллера* и его кружка роман
Прага, Австро-Венгрия- 20.12.1968, Тель- стал знаковым: молодое поколение видело
92 БРОД

в нем не столько «индифферентность», осуществлению высших начал в самой ре­


сколько одиночество героя, его «выбро- альности, в чем можно увидеть перекличку с
шенность» из сферы общественных интере­ экспрессионизмом, по-своему стремившим­
сов и ценностей, и такое восприятие было ся создать новое человеческое братство.
выражением общего настроения - даже ес­ В романах и новеллистике Б. можно вы­
ли главный герой плыл по течению жизни, делить прозу с исторической и любовной
не помышляя о бунте. По наблюдениям интригой. Многочисленные любовные ро­
А.Бизе, Б., «экспрессионист по рождению», маны, где связь с экспрессионизмом более
«соединил в себе ярого фанатика “идеи очевидна, открывает «маленький роман»
всемирного братства” и непримиримого, в «Чешская служанка» («Ein tschechisches
интересах торжества идеи, чудовищно жес­ Dienstmädchen», 1909), в котором эроти­
токого практика, что стало весьма типич­ ческое переживание пробуждает в герое-
ным не только в политике и практике мечтателе деятельную силу, но ее хватает
большевизма и фашизма, но и олицетворяет ненадолго и герой терпит поражение. В ро­
сам дух современной политики, оказывая мане «Любовь с богиней» («Liebe mit einer
тем самым огромное влияние на весь мир» Göttin», 1923) безумная страсть приводит
(1930). Эта характеристика во многом спра­ героя к бессмысленной ревности и к убий­
ведлива и по отношению к поэзии Б., из­ ству. Наибольшим успехом из этой серии
данной в сборниках «Путь влюбленного» пользовался роман «Женщина, по которой
(«Der Weg des Verliebten», 1907), «Дневник мы тоскуем» («Die Frau, nach der man sich
в стихах» («Tagebuch in Versen», 1910), sehnt», 1927), где любовная страсть, зани­
«Высота чувства» («Die Höhe des Gefühls», мая все мысли действующих лиц, мешает
1910), «Обетованная земля» («Das gelobte их практической деятельности. Во всех
Land», 1917), «Книга любви» («Das Buch этих произведениях превалируют художе­
der Liebe», 1921). Его стихи «выражают ственные стереотипы, несмотря на то, что
противоречия между эросом и духом, меж­ психологически темы разработаны вполне
ду радостным переживанием природы и убедительно. Больший интерес представ­
страданиями и надеждами нашего време­ ляют некоторые из исторических романов,
ни. Девиз Брода: “Жертвуй собой, помо­ например «Путь Тихо Браге к Богу» («Ty­
гай, без благодарности, без удовлетворе­ cho Brahes Weg zu Gott», 1916), который
ния”» (Ф.Леннарц). В жизни готовность Б. многие считают наиболее значительным
прийти на помощь сказалась и в той под­ произведением Б., «Ройбени, князь иудей­
держке, какую он оказал не только Ф.Каф­ ский» («Reubeni, Fürst der Juden», 1925) и
ке, чей талант он распознал первым и всю «Галилей в застенках» («Galilei in Gefan­
свою жизнь пропагандировал, но и многим genschaft», 1948), составившие трилогию
другим (Ф.Верфелю*, Ф.Яновицу*, Я.Гаше­ «Борьба за истину» («Kampf um Wahrheit»).
ку, Л.Яначеку и др.). Эти и другие многочисленные историче­
В 1909-1910 Б. слушал лекции М.Бу- ские романы Б. написаны скорее в духе
бера в Праге, под его влиянием углубился в критического реализма XX века, чем экс­
иудаизм и с 1913 стал открытым сторонни­ прессионизма.
ком сионизма, не отказываясь, однако, от До 1939 Б. был ведущим литературным
взрастивших его австрийской, немецкой и и театральным критиком в газете «Прагер
чешской культур. Этот свой шаг Б. подроб­ тагблатт» («Prager Tagblatt», «Пражская еже­
но обосновал в книге «Язычество, христи­ дневная газета»), соучредителем и вице-
анство, иудаизм» («Heidentum, Christentum, президентом Еврейского национального со­
Judentum», Bd. 1-2, 1921), где язычество вета в Чехословацкой республике; в 1939
отвергается как религия целиком посюсто­ эмигрировал в Палестину, до 1945 заведо­
ронняя, христианство - как целиком транс­ вал литературной частью ведущего театра в
цендентальная, а преимущества иудаизма Тель-Авиве и до конца жизни продолжал
видятся в том, что он будто бы стремится к активную творческую деятельность.
БРОННЕН 93

После смерти Ф.Кафки (несмотря на Б. причисляют к «опоздавшим» экспрес­


высказанную в завещании просьбу уничто­ сионистам: родившийся на несколько лет
жить все неопубликованное из его насле­ позже большинства известных его предста­
дия) Б. постепенно издал все попавшие к вителей, он не успел вступить на литератур­
нему рукописи, дневники и письма, а также ную стезю до I мировой войны, хотя набро­
написал биографию Кафки и ряд специаль­ ски некоторых его ранних произведений от­
ных работ о нем; без этих публикаций со­ носятся к 1914. Его пьеса «Отцеубийство»
временное кафковедение было бы немыс­ («Vatermord», поставлена в 1922, режиссер­
лимо. ские ремарки написаны Б.Брехтом), несущая
на себе следы влияния «Сына» В.Газен-
Соч.\ S ozialism us im Z ionism us. W ien, 1920;
Heinrich H eine. Am sterdam , 1934; Rassentheorie
клевера*, появилась на сцене в то время,
und Judentum. W ien, 1934; Franz Kafka. Prag, 1937; когда экспрессионистская драматургия уже в
Das D iesseitsw under. Tel A viv, 1939; Armer Zizero. основном отошла от темы «отцов и детей»*.
Roman. Zürich, 1955; Streitbares Leben. München, Тем не менее, пьеса, проникнутая отвра­
1960; Über Franz Kafka. Frankfurt а. M., 1966; Der щением к буржуазной среде, соединяющая
Prager Kreis. Autobiographie. Stuttgart, 1966; Pe- элементы натурализма, фрейдизма (в его
убени, князь И удейский. Л., 1927, 1928; О Франце упрощенно-тривиальной трактовке) и экс­
Кафке. С П б., 2000.
прессионистской «драмы возвещения»*, на­
Лит .: Pazi М. М ах Brod. Werk und Persön­
lichkeit. Bonn, 1970; M ax Brod. 18 8 4 -1 9 8 4 . Unter­
шла бурный отклик. Эта трагикомедия
suchungen zu M ax Brods literarischen und philo­ бюргерского бытия близка экспрессионизму
sophischen Schriften. Hg. M .Pazi. N ew York, 1987; прежде всего центральным конфликтом и
Bursch C.E. M ax Brod im K am pf um das Judentum. взвинченностью интонации. Подобно герою
1992. Газенклевера, и сам автор, и его главный
А.Гугнин персонаж задыхаются от ненависти к «ста­
рикам»; в сходных тонах передается и об­
БРО Н Н ЕН , А РН О Л ЬТ (Bronnen, Arnolt, становка «домашнего ада». Убийство отца
псевдоним; настоящая фамилия: Броннер, герой совершает частично как акт самообо­
Bronner; псевдоним также: А.Х.Шелле- роны, частично в порыве бурной экзальта­
Нёцель, А.Н.Schelle-Noetzel, 19.08.1895, Ве­ ции, под влиянием матери, пробуждающей в
на - 12.10.1959, Берлин) - австрийский дра­ нем сексуальные инстинкты. Бытовые сце­
матург, прозаик, эссеист. Сын писателя ны, написанные диалектально окрашенным
Ф.Броннера. Изучал германистику и юрис­ языком, все заметнее переходят в соедине­
пруденцию в Вене; в 1915 был призван на ние яви и сна, в фантасмагорию, передаю­
военную службу и с 1916 по 1919, после щую анархическое отчаяние и невозмож­
тяжелого ранения, находился в итальян­ ность примирения со старшими, что и при­
ском плену. В 1920 переехал в Берлин, где с водит к катастрофической развязке.
1922 занимался творческой деятельностью Столь же экстремальна по интонации и
и недолго сотрудничал с Б.Брехтом*. По­ пьеса «Рождение молодежи» («Die Geburt
мимо работы в театре и кино, Б. активно der Jugend», поставлена 1922). Соединением
выступал на радио, перспективы и силу эротизма и брутальности она предвосхищает
воздействия которого оценил уже тогда; «новый театр» середины XX в. (А.Арто,
ему принадлежат заслуги в создании и раз­ Ж.Жене). В результате «восстания» группы
работке жанра радиопьесы, позднее он уча­ гимназистов против учителей - сыновей про­
ствовал в первых опытах на телевидении. тив о тц о в - старшие оказываются растоп­
К концу 1920-х Б. все заметнее стал скло­ танными морально и физически, а опьянен­
няться к правому экстремизму, а потом и ная «победой» молодежь предается виде­
нацизму, особенно после знакомства с Геб­ ниям будущей свободной и прекрасной жиз­
бельсом, высоко оценившим его национа­ ни. «Революционная акция» сопровождается
листический роман «О.С.» - «Верхняя Си­ чем-то вроде бунта плоти, предвещающего
лезия», («O.S.» - «Oberschlesien», 1929). будущую «сексуальную революцию». Эле-
94 БР0ННЕН

менты мессианства, характерные для экс­ нет, дублируется в изображении английской


прессионизма, не соединяются у Б., в отли­ экспедиции в Гималаи, где современный
чие от многих его коллег, с идеей общест­ Александр, авантюрист, мечтающий поко­
венных перемен. В манифесте «Искусство рить Эверест, добивается своей цели и тор­
молодых» («Die Kunst der Jugend», 1922) он жествует. Монологи, в которых оба Алек­
теоретически обосновал изображенный им в сандра как бы перебрасываются репликами,
драме мятеж молодежи: молодость для него еще сохраняют, как и все действие, экспрес­
равнозначна самой жизни, творческому на­ сионистскую напряженность.
чалу, это в то же время и период невыноси­ Комедия «Репарации» («Reparationen»,
мых страданий: «быть молодыми - это ад». 1926) построена как аллегория, отклик на
В своем отношении к миру «взрослых» Б. недавние политические события: выплату
еще более непримирим, а его персонажи репараций по Версальскому договору, ин­
ведут себя агрессивнее, чем в пьесах других фляцию, захват Рурской области. Вновь Б.
экспрессионистов, первыми подымавших сочетает гротескную общественную крити­
тему «отцов» и «сыновей». ку, эротические мотивы, элемены ярмароч­
В пьесе «Эксцессы» («Die Exzesse», 1923), ного балагана и весьма худосочную симво­
декорированной под «народное зрелище», лику. В пьесе явно ощутим все более углуб­
стилистика экспрессионизма еще заметнее ляющийся разрыв с эстетическими принци­
соединяется с натуралистическим и в то же пами экспрессионизма.
время символическим началом, что наиболее Хотя человеческое «я» Б. понимал преж­
отчетливо проявляется опять же в демонст­ де всего как «столкновение сексуальных
рации жестокости и в грубых сексуальных планетоидов», он не смог пройти мимо об­
сценах. щественно значимых тем того времени, но
Премьера «Эксцессов» на сцене «Юнге интерпретировал их в гротескно-сатиричес­
бюне»* берлинского Лессинг-театра оберну­ ком ключе. Вмонтированная в его тексты
лась скандалом, что способствовало попу­ пролетарско-социалистическая фразеология
лярности Б.; скандальность входит в плоть свидетельствует о стремлении отреагировать
его драматургии. Б. стал одним из наиболее на социальные конфликты современности.
перспективных драматургов, надеждой по­ Сатирически изображая спекулянтов и мо­
слевоенного немецкого театра. С 1922 в те­ шенников, колеблясь в своем отношении к
чение четырех лет в Германии было постав­ большому городу и техническому прогрессу
лено семь его пьес, в том числе «Анархия в между полным неприятием и экзальтиро­
Силиане» («Anarchie in Sillian», 1924), «Ка- ванным восторгом, он так или иначе выво­
талаунская битва» («Katalaunische Schlacht», дил свое раннее творчество за пределы более
1924) и «Рейнские мятежники» («Rheinische всего волнующей его интимной сферы чело­
Rebellen», 1925). веческой жизни, передаваемой в грубоватой
С экспрессионизмом связан, в сущности, стилистике «черного экспрессионизма». Эк­
только ранний этап творчества Б. Последнее лектическая смесь неонатурализма, фрей­
его произведение, в котором еще чувствует­ дизма, экспрессионистских приемов и ло­
ся стилистика экспрессионизма, - «Поход к зунгов, а также балаганного начала реали­
Восточному полюсу» («Ostpolzug», 1926), зуется в бешеном ритме сменяющих друг
где вновь возникает мотив отцеубийства. друга сцен и персонажей. «Злобу дня» его
Брехт считал эту «монодраму» (с подзаго­ зрелищный театр нередко трансформировал
ловком «Александр») ранним примером в духе старинных ярмарочных представле­
«эпического театра». Здесь не просто со­ ний.
вмещаются, но и искусно сливаются два В 1933-1934 Б. работал на киностудии
плана: Александр - одновременно античный «УФА», в литературно-драматической ре­
герой (с детства интересовавший Б.) и со­ дакции Имперского радио, в последующие
временный человек; история похода Алек­ четыре года - был руководителем программ
сандра Македонского на Восток, где он гиб­ на телевидении. Однако постепенно в его
БРУКНЕР 95

отношениях с нацистами наступило охлаж­ рийской музыке. Установил контакты с


дение; разрыв завершился исключением из берлинскими экспрессионистами с 1915. Б.
Имперской палаты письменности и запре­ считал своим учителем К.Штергейма*, вли­
том заниматься писательской деятельнос­ яние стиля и идей которого прослеживается
тью. В 1943 под угрозой ареста он уехал в во всем его творчестве до 1925. Первая кни­
Гойзерн (Верхняя Австрия), где в 1945 стал га Б. включала два эссе - «Об обете войны
бургомистром. С 1945 по 1950 был редак­ и требованиях к миру» и «Утренняя заря
тором культурного раздела газеты «Нойе социальности» («Von der Verheißung des
цайт» («Новое время», Линц), с 1951 работал Krieges und den Forderungen an den Frieden».
в Вене. В 1955 переехал в Восточный Бер­ «Morgenröte der Sozialität». Berlin, G.Müller
лин, где выступал как публицист и театраль­ 1915). C 1917 по 1919 Б. издавал экспрес­
ный критик (газета «Берлинер цайтунг»). сионистский журнал «Марсий» («Marsyas»).
Об истории своего становления как ху­ Журнал отличался очень высоким художе­
дожника, своем отношении к экспрессио­ ственным уровнем, издавался на дорогой
низму, о своих ошибках и заблуждениях Б. бумаге тиражом 235 экземпляров, выходил
рассказал в автобиографической книге «Ар- 1 раз в два месяца (издательство Г.Хох-
нольт Броннен дает показания» («Arnolt штим). В «Марсии» удалось собрать очень
Bronnen gibt zu Protokoll», 1954). значительные имена - там публиковались
работы таких писателей и художников, как
Соч.: D ie S ep tem b em ovelle, 1923; N apoleons
Fall. N ov elle. 1924; Film und Leben Barbara la Marr.
П.Адлер*, М.Брод*, Ф.Верфель*, Г.Зим-
Roman. 1928; M ichael Kohlhaas. Schauspiel. 1929; мель, Ф.Кафка*, Г.Ландауер, О.Лёрке*,
Tage mit Bertolt Brecht. 1960. Р.Шикеле*, К.Эдшмид*, А.Эренштейн* и
Лит .: W iegel H. Unternehmen Vatermord. B e­ Р.Гроссман, П.Клее, А.Кубин*, В.Лемб-
merkungen über den Schriftsteller A m olt Bronnen // рук*, Г.Майд, М.Пехштейн*, Э.Шарфф.
Der M onat 6. 1 9 5 3 -5 4 ; C sokorF .T h. Epitaph für К.Штергейм издал здесь одно из самых зна­
A m olt Bronnen // Wort in der Z eit 5, 1959; Ruhle G. менитых своих полемических эссе, «Гете»
Theater für die Republik 1 9 1 7 -1 9 3 3 . 1967; Schrö­ (1917, № 2). Сам Б. опубликовал в журнале
der J. A m olt B ro n n en // Expressionism us als Litera­ вступительное эссе к первому номеру, «Мар­
tu r / Hg. W .Rothe, 1969; K lin gnerE . A m olt Bron­ сий и Аполлон», и главу из неоконченного
nen. Werk und W irkung. 1974; Schürer E. D ie nach­ романа «Юная девушка». Журнал Б. был
expressionistische K om ödie // D ie deutsche Literatur тесно связан с издательством Х.Хохштима
in der W eim arer R ep u b lik / H g. W .R othe. 1974; в Берлине, выпустившего большую часть
Knapp G.F. D ie Literatur des deutschen Expressio­ его экспрессионистских сочинений в 1917—
nism us. 1979. 1918, в том числе сборника стихов «Гос­
И.Мпечина подь в туманах», («Der Herr in den Nebeln».
Berlin, 1917). Второй сборник, «Разрушен­
БРУ К Н ЕР, ФЕРДИНАНД (Bruckner, ный Tacco» («Der zerstörte Tasso», Leipzig
Ferdinand, псевдоним с 1925; настоящее имя 1918), вышел в экспрессионистской серии
Теодор Тагер, Teodor Tager, с 1928 измене­ «Страшный суд». Кроме того, Б. писал но­
но на Tagger, 26.08.1891, София, Болгария - веллы («Полнота сердца», «Die Vollendung
5.12.1958, Западный Берлин.) Австрийский eines Herzens», 1917, и «На улице», «Auf der
поэт, драматург, издатель, театральный дея­ Straße», Вена, 1920), манифесты и полеми­
тель. Сын австрийского банкира еврейского ческие эссе («Новое поколение. Програм­
происхождения и француженки. Детство и мное сочинение против метафоры», «Das
юность провел в Вене, Граце и Берлине. neue Geschlecht. Programmschrift gegen die
В 1909-1912 изучал композицию и испол­ Metapher», 1917, и «О смерти», «Über den
нительское искусство в Парижской консер­ Tod», 1917). В 1920 были изданы две его
ватории; с 1912 учился в Венском универ­ комедии, «Гарри» и «Аннет», под общим
ситете, занимался журналистикой, писал названием «1920 или Комедия о конце све­
статьи о современной французской и авст­ та» («1920 oder Die Komödie vom Untergang
96 «БРЮККЕ»

der Welt»), поставленные порознь в Галле эмоциональным пафосом и экстатическим


и Вене в том же году. Некоторые экспрес­ напряжением чувств. В какой-то мере со­
сионистские пьесы Б. 1920-х не сохрани­ храняется и проблематика, и экспрессиони­
лись, известно, что они ставились в Герма­ стский тип героя. Мировой популярности Б.
нии и Австрии, хотя и без большого успеха. способствовали драмы «Елизавета Англий­
В 1922-1927 годах вместе с женой Б. руко­ ская», 1929, и антифашистская пьеса «Ра­
водил берлинским театром «Ренессанс». Он сы», 1933. С 1933 жил в эмиграции. С 1936
публиковал статьи во многих экспрессио­ жил в США, был сопрезидентом «Союза
нистских периодических изданиях (Der An­ немецко-американских писателей». В исто­
bruch, Die weißen Blätter, der Friede, Pan рических драмах и переработках античных
И др.) сюжетов, которыми он преимущественно
Несмотря на заметную роль в экспрес­ занимался в эти годы, экспрессионистские
сионистских кругах, как писатель Б. не от­ корни ощущаются все меньше. После вой­
личался оригинальностью и большим успе­ ны жил в Западном Берлине.
хом не пользовался. Его истинное дарова­
Соч. : Dram atische Werke. Bd. 1-2. Berlin, 1948;
ние раскрылось в период распада экспрес­ Dramen. W ien; K öln, 1990.
сионизма, когда использовав опыт экспрес­ Лит. : Lehfeldt Ch. Der Dramatiker Ferdinand
сионистской поэтики, Б. создал особый тип Bruckner. G öppingen, 1975; T rilseJ.C h . Ferdinand
психологической драмы. Тематически она Bruckner // Ö sterreichische Literatur des 20. Jahrhun­
отвечала экспрессионистской проблемати­ derts: Einzeldarstellungen / unter Leitung von H.Ha-
ке, изображая характерного лирического ге­ ase und A.M adl. 2.erg. A ufl. Berlin, 1990; Mann O.
роя экспрессионистской поэзии - дисгармо­ Exkurs über F.B. // D eutsche Literatur im 2 0.Jh.
Strukturen und Gestalten. Bd. 1. H eidelberg, 1961;
ничного, резко противопоставленного бюр­
Gros F. L’oeuvre Lyrique de Teodor T a g g e r // Revue
герской «норме», увиденного сквозь приз­ d ’A llem agne. Strasbourg 1980.12; V ogelsang H. Ö s­
му учения Фрейда и обладающего той же terreichische Dramatik des 20. Jh. W ien, 1981; En­
интенсивностью переживания, витальнос­ gelhardt D. F.Bruckner als Kritiker seiner Zeit.
тью, что и персонажи известных экспрес­ A achen, 1984; H om er K. M öglichkeiten und Grenzen
сионистских драм. Тем не менее, пьеса «Бо­ der Simultandramatik. Frankfurt а. M.; Bern, 1986.
лезнь юности» («Die Krankheit der Jugend»,
O.Acnucoea
1925) одновременно знаменует отход от экс­
прессионизма. В ней полностью отсутству­
ют черты утопии, нет и пафоса. По трез­ «БРЮ ККЕ» («Die Brücke», «M oct» ) -
вости взгляда на действительность драма объединение немецких художников, воз­
стоит ближе к складывающейся тогда «но­ никшее в Дрездене летом 1905, первая кол­
вой деловитости». Небывалый европей­ лективная манифестация экспрессионизма в
ский и, в особенности, парижский успех европейском изобразительном искусстве.
Б. основан отчасти на том, что он сумел Инициаторами были студенты архитектур­
вовремя предложить новый стиль драма­ ного факультета Высшей технической шко­
тургии, осознав недостаточность изобрази­ лы в Дрездене Э.Л.Кирхнер*, К.Шмидт-
тельных средств и форм драматургии экс­ Ротлуф*, Э.Хеккель* и Ф.Бляйль, высту­
прессионизма. (Кроме того, интерес к «но­ пившие с требованием радикального обнов­
вому» автору Б. много лет умело подогре­ ления академической системы изобрази­
вался и загадкой его псевдонима, не из­ тельного искусства. Текст программного
вестного даже близкому окружению.) Ис­ манифеста «Б.» содержал по существу при­
пользуя прием монтажа, применяя симуль- зыв к коренной реформе действительности:
тантное действие на многоуровневой сцене «С верой в развитие и в новое поколение
(«Преступники», 1928), фрагментарность, созидающих мы взываем ко всей молодежи,
Б. продолжил обновление «техники драмы». и как ее представители, несущие в себе бу­
Реалистичная «деловитость» сочетается с дущее, хотим свободно жить и творить во­
прежними экспрессионистскими чертами, преки все еще благоденствующим старым
«БРЮККЕ» 97

силам. Нашим товарищем станет каждый, условную проекцию реальности, подчинен­


кто искренне и непосредственно станет вы­ ную идее «простых форм» - предельно
ражать то, что побуждает его к творчеству». обобщенных и почти зашифрованных обы­
Название объединения предложил Э.Хек- денных предметов-«знаков», составляющих
кель, лидером и идеологом группы стал окружение человека. Линия контура и цве­
Э.Л.Кирхнер. товое пятно при этом оказываются как бы
Первое поколение экспрессионистов ори­ самоценной ипостасью натуры и тяготеют к
ентировалось на возрождение и современ­ перерождению друг в друга, настолько они
ное истолкование корней и духа старого лаконичны и самостоятельны как элементы
немецкого искусства. В «Хронике художни­ композиции. Свет и светотень как формо­
ков объединения “Б.”» (1913) Кирхнер пе­ образующие средства полностью исключа­
речислил следующие культурно-историчес­ лись; их функцию перенимал цвет, одно­
кие «опорные точки» творческих поисков временно становившийся чисто духовным
объединения: искусство позднего немецко­ компонентом изображения. В палитре мас­
го Средневековья XV - начала XVI в. (пе­ теров «Брюкке» преобладают насыщенные
чатная графика Л.Кранаха и Б.Бехама) и желтый, синий и красный цвета, контраст­
культовая негритянская пластика (в том ное звучание которых не ослабевает по
числе деревянная скульптура из Полинезии, мере движения в глубь композиции. Рож­
представленная в Этнографическом музее в даемая подобным образом цветовая пер­
Дрездене). Известно также о раннем (1898) спектива, при всей ее условности, была рас­
увлечении Кирхнера гравюрами А.Дюрера считана и на чувственное восприятие (жел­
и постоянном интересе мастеров «Б.» к тый цвет способствует сближению, синий -
японской цветной гравюре XVII—XVIII вв. разъединению пространственных планов кар­
В «Хронике» упоминается также искус­ тины).
ство этрусков, а из явлений современного В живописи художников «Б.» эти при­
искусства - живопись и графика датчанина емы получали еще большую экспрессив­
Э.Нольде*, чье «фантастическое своеобра­ ную силу воздействия. Индивидуальный по­
зие прозвучало живительной нотой в дея­ черк К.Ш мидт-Ротлуфа («Прорыв запру­
тельности “Брюкке”». В действительности, ды», 1910), а также Э.Нольде («Тропичес­
решающим оказалось воздействие европей­ кое солнце», «ТгорепБОппе», 1914) строился
ской живописи конца XIX - начала XX в., на «экстатической» цветовой концепции
особенно полотен Ван Гога*, Гогена, Се­ пейзажа; у Э.Л.Кирхнера - на ощущении
занна и Мунка*; другими импульсами по­ «агрессивности» пространства городской
служила живопись Дега, Тулуз-Лотрека и площади или улицы («Потсдамская пло­
Сёра. В 1903 Кирхнер в течение двух се­ щадь», 1914). Манера Э.Хеккеля запоми­
местров стажировался в Учебной мастер­ нается чувством строжайшей самодисцип­
ской свободного и прикладного искусства в лины, предпочтением «контекста формы»,
Мюнхене у Г .О бриста- одного из первых то есть полифункциональностью любого ее
энтузиастов беспредметной формы в но­ элемента («Хрустальный день», 1913). Ка­
вейшем изобразительном искусстве. ждый такой метод утверждался спонтанно
Система художественного мышления как единственно адекватный стихии ми­
мастеров «Б.» сложилась вначале в ранней роощущения художника. Картины, считал
печатной графике второй половины 1900-х Кирхнер, «являются не изображением опре­
(гравюра на дереве и литография). Ради­ деленных предметов или существ, но само­
кально было пересмотрено пространство в стоятельными организмами из линий, плос­
рисунке, лишенное отныне визуальной глу­ костей и красок, которые лишь в той степе­
бины и намечаемое плоскостными «плана­ ни соответствуют природным формам, в
ми» или «фризами», нередко с соблюдени­ какой это необходимо, чтобы сохранялся
ем законов обратной перспективы. Изобра­ ключ для понимания» («Заметки о жизни и
жаемый предметный мир превращался в работе», 1931).
98 «БРЮККЕ»

С формальной стороны живописная сис­ грамма объединения практически была


тема «Б.» казалась близкой системе фран­ осуществлена, сама же идея коллективных
цузских фовистов конца 1900-х, в аспекте творческих установок начинала сковывать
же воздействия на зрителя - прямо проти­ талантливых, набиравших индивидуальный
воположной, в чем сказывались различия творческий опыт мастеров.
мировоззренческих платформ. Экспрессио­ Историческая роль «Б.» оказалась очень
нистское полотно почти с неизбежностью весомой для истории немецкого изобрази­
заключало в себе, в той или иной мере, тельного искусства XX в. С появлением это­
чувство духовного дискомфорта художника го объединения Германия и ее националь­
(Кирхнер, Хеккель) либо его мистического ное искусство в значительной степени пре­
транса в момент контакта с природой одолевала свое хроническое отставание от
(Нольде, Шмидт-Ротлуф). темпов общеевропейского культурного
Декларируя в манифесте активность процесса. Хронологически первые выстав­
своих общественных позиций, художники ки «Б.» оказывались даже несколько опе­
«Б.» программно исключали социальный режающими выступления фовистов в Па­
подтекст в своем искусстве. «Невозможно риже и столь же нацеленными на разрыв с
построить произведение только на законах художественными традициями импрессио­
и на сюжете, - писал Кирхнер. - Чувствен­ низма и модерна. В корне переосмысливая,
ное удовольствие от увиденного является как и А.Матисс, М.Вламинк, Р.Дюфи, по­
изначальным источником всего изобрази­ нимание пространства и цвета в картине,
тельного искусства» (Из неопубликованной Кирхнер и его единомышленники под­
при жизни статьи 1919). спудно имели целью не витальные и деко­
В период деятельности группы «Б.» ративные тенденции поиска, а интонацию
(1905-1913) состоялось девять ее выставок трагедийного визионерского самовыраже­
в Дрездене, Берлине, Хемнице, Гамбурге и ния, философски емкого и остро актуаль­
Мюнхене, получивших громкий резонанс и ного в канун европейских катаклизмов
преимущественно негативное освещение в 1910-х. Вместе с тем, художники «Б.» ока­
прессе. Начиная с 1907, каждая такая вы­ зались в большей изоляции: их лидеры
ставка функционировала как передвижная, принципиально избегали прямых контактов
что значительно усиливало реформаторские с мастерами парижского авангарда и даже
позиции «Б.» в современном искусстве. Той самих поездок в Париж (одним из мотивов
же цели служили ежегодные издания папок исключения М.Пехштейна из членов груп­
с рисунками (с 1909 они посвящались пер­ пы в 1912 стала его активность в таких кон­
сонально К.Шмидт-Ротлуфу, Э.Л.Кирхнеру, тактах и участие в выставках других объе­
Э.Хеккелю, М.Пехштейну*). динений). Сказывалась завышенная оценка
В 1909 объединение покинул Ф.Бляйль. Кирхнером и его друзьями собственной но­
Новыми его членами становились в отдель­ ваторской роли, а также «почвенная» подо­
ные годы финский художник А.Галлен- плека их мировоззрения. «Романец доби­
Каллела и швейцарец К.Амит (оба в 1906), вается своей формы из объекта, из природ­
датчанин Э.Нольде (1906-1907), немецкие ной формы... Германец творит свою форму
живописцы М.Пехштейн (1906-1912), Ф.Ноль- из фантазии, из внутреннего видения, а фор­
кен (1907) и О.Мюллер* (1910-1913). В 1910 ма видимой природы для него только сим­
художники «Б.» на короткое время стали вол» ('Л.Кирхнер).
членами оппозиционного «Нового Берлин­ В^йтоге явление «Б.» при всей его цело­
ского Сецессиона» в знак протеста против стности и несомненных достижениях оста­
предвзятого отношения жюри «Берлинско­ лось прежде всего национальным, в отли­
го Сецессиона» к полотнам М.Пехштейна и чие от «Дер блауэ райтер» с его широким
Э.Нольде. международным резонансом. За пределами
Роспуск группы «Б.» объективно назрел Германии влияние «Б.» прослеживалось пре­
в 1913. Заявленная художественная про­ имущественно в германоязычных странах и
«БУНТ» 99

в странах Скандинавии в 1910-1920-е, а так­ держивались контакты с родственными не­


же в искусстве отдельных стран Восточной мецкими художественными объединения­
Европы после II мировой войны. ми, особенно с журналами «Акцион»* и
«Штурм»*, на опыт которых опирался «Б.».
Лит.: Buchheim L.G. D ie K ünstlergem einschaft
Brücke. Thübingen, 1956; Myers B .S. The German
В июне и октябре 1918 выставка «Б.» была
expressionists. N ew York, 1957; Journal de l ’Expres­ перенесена из Познани в Берлин и Дюс­
sionnism e. G eneve, 1983; JàhnerH . Künstlergruppe сельдорф. Проводились совместные акции с
Brücke. Berlin, 1984; Э кспрессионизм . Сб. ст а т ей / формистами (формизм*) (выставки в Позна­
П од ред. Н .Радлова. Пг.; М ., 1923; Э кспрессио­ ни, 1919, Кракове, 1920) и группой «Юнг
низм: Драматургия. Ж ивопись. Графика. Музыка. идиш»* (Познань, 1920).
К иноискусство. М., 1966. «Б.» ратовал за «духовный интернацио­
Ю . М аркин нализм», стремясь к апофеозу жертвенной
борьбы, братства, общечеловеческой соли­
«БУНТ» («Bunt», Познань, 1918—1922) — дарности. Ценилось «биенье ритма жизни»
объединение новаторски настроенных поль­ (Бедерский), художественное многоцветье в
ских художников и поэтов, действовавшее соответствии с немецким значением дву­
под сильным влиянием экспрессионистской язычного названия группы (b u n t- «пест­
риторики. В интерпретации радикального рый»). В действительности и графика, и
крыла группы ее название связывалось с скульптура, и архитектурные проекты уча­
идеологией активизма* и анархизма. В то стников объединения были близки по язы­
же время лидером «Б.» был Е.Гулевич*, ку, выражавшему экстремальные психичес­
отождествлявший (вслед за С.Пшибышев- кие состояния, взрывчатость текущего мо­
ским) теософию с сутью экспрессионизма. мента. Преобладали жесткие, напряженные
Среди членов-основателей группы: ее глав­ формы и объемы, тяготеющие к абстракции
ный теоретик А.Бедерский*, художники Ян структуры с сильно подчеркнутым конту­
Ежи Вронецкий, Август Замойский, С.Ку- ром, контрастно организованный «хаос»
бицкий*, Маргарита Шустер, В.Скотарек*, острых зигзагов, ломаных и вьющихся ли­
Стефан Шмай. Позднее присоединились ний и геометризованных пятен.
Артур Мария Свинарский, Ян Паненский, Попытка Е.Гулевича навязать крайнюю
Стефан Найграновский, Зигмунт Шпингер, мистическую ориентацию всей группе при­
а также литераторы Аркадий Фидлер, Зенон вела к ее скорому распаду. Фактически она
Косидовский и др. перестала существовать уже в 1920, но еще
Первой выставке «Б.» (март 1918), вы­ в 1922 художники группы (С.Кубицкий,
звавшей громкий скандал, сопутствовал М.Шустер, В.Скотарек, С.Шмай) как еди­
специальный номер журнала «Здруй»* со ный коллектив приняли участие в берлин­
стихами, манифестами и репродукциями ской Международной выставке революци­
работ членов группы. Идейное обоснование онных художников.
принятого направления состоялось на стра­
Лит .: Zdrôj. 1918. № 3 ; D ie Aktion. 1918.
ницах последнего номера «Здруя» за 1918,
Bd. 21/22; 35/36; M alinow ski J. Zrzeszenie artystôw
где был опубликован польский перевод « B u n t» // Со robic po kubizm ie. Krakôw, 1984;
программного текста В.Кандинского* «К M alinowski J. Sztuka i nowa w spôlnota: Zrzeszenie
вопросу о форме» («Über die Formfrage») с artystôw «Bunt», 1 9 1 7 -1 9 2 0 . W roclaw, 1991; Bunt:
комментариями Е.Гулевича. «Б.» и далее Ekspresjonizm poznanski, 1 9 1 7 -1 9 2 1 . Poznan, 2003;
действовал в тесной связи со «Здруем», М алиновский E. Авангард в Польш е 1 9 1 8-1923 и
используя его для пропаганды своих дос­ его связи с русским искусством // Русский аван­
тижений (однако не злоупотребляя прог- гард 1 9 1 0 -1 9 2 0 -х годов в европейском контексте.
М ., 2000.
раммотворчеством: следующая теоретичес­
кая статья появилась лишь в 1920). Под­ А. Б ази л евски й
100 ВАЙС

В
ВАЙНЕР, РИХАРД (Weiner, Richard, верх иррациональное начало, а личность по­
06.11.1884, Писек, Австро-Венгрия - 03.01. давлена чувством неодолимой безнадежнос­
1937, Прага, Чехословакия)- чешский пи­ ти и отчаяния. В. все чаще обращается к мо­
сатель. Происходил из богатой еврейской тиву сновидений, воспринимая их как сиг­
семьи. По образованию инженер-химик, в налы выхода за пределы сознания, в надре-
1908-1911 работал на заводе по производст­ альные сферы, где экзистенциальный страх,
ву спирта в Пардубицах и в Германии. В связь человека с Космосом, фатальной пре­
1914 был мобилизован и послан на сербский допределенностью проступают в наиболее
фронт, но в 1915 освобожден от воинской чистом виде. В духе сюрреализма он создает
службы вследствие тяжелого нервного по­ сборники стихов «Многие ночи» («Mnoho
трясения. С 1910 много печатался в газетах и nocí», 1928), «Натюрморт с сычом, гербари­
журналах, с 1 9 1 2 - корреспондент чешских ем и кубиками» («Zátisí s kulichem, herbárem
газет «Самостатност» («Samostatnost», «Са­ a kostkami», 1929), «Месопотамия» («Mezo-
мостоятельность») и «Лидове новины» («Li- potámie», 1930), сборники рассказов «Бан­
dové noviny», «Народная газета») в Париже. щик» («Lazebník», 1929) и «Игра всерьез»
С 1918 и до конца жизни работал в пражской («Hra doopravdy», 1933). В них В. стремится
редакции «Лидовых новин». не столько раскрыть полярность видимого и
В начале творческого пути В. выходят сущностного, сколько создать символичес­
два поэтических сборника: «Птица» («Ptàk», кие структуры, дающие выход в трансцен­
1913) и «Улыбчивое самоотречение» («Us- дентное через экспрессивно-фантастическую
mèvavé odrikani», 1914). Выдержанные в ду­ игру со словом и звуком. Он пытается вос­
хе импрессионистской лирики, они доносят создать бессознательный процесс сна, в ко­
оптимистическое восприятие поэтом пред­ тором человек освобождается от оков «ра­
военного Парижа, его влюбленность в кон­ цио» и оказывается тождественным самому
кретный, вещный мир. Переживания военно­ себе: «бодрствующий сон» оказывается клю­
го времени резко меняют тональность твор­ чом к обновлению человеческой личности.
чества писателя, определяют его обращение Писатель приходит к выводу об ответствен­
к прозе. Сборники рассказов «Фурия» («Liti- ности человека за жизнь, о необходимости
се», 1916), «Безучастный зритель и другая ее защиты. В. был также известен как пере­
проза» («Netecny divàk a jiné prózy», 1917), водчик с французского.
«Гримаса» («Skleb», 1919) отразили сбли­
Соч.: R ozcesti. Praha, 1918; Trásnicky déjinnych
жение с экспрессионизмом. Однако, буду­ dnü. Praha, 1919; Банщик. M., 2003.
чи «самым выразительным представителем Лит.: Rutte М. // N ovy svét. Praha, 1919; Doba
первой волны чешского экспрессионизма» a hlasy. Praha, 1929; Sezirna К. / M asky a m odely.
(Е.Штросова), В. тяготел и к поэтике сюр­ Praha, 1930; Götz F. B ásnicky dnesek. Praha, 1931;
реалистического типа, которая постепенно Salda F.X. Saldüv zápisník. Praha, 193 3 -1 9 3 4 ; Cha-
становилась доминирующей в его творчест­ loupecky J. R.W einer. Praha, 1947.
ве. Для его прозы второй половины 1910-х P. Филипчикова
показательны мотивы сложных душевных со­
стояний, болезненного ощущения зыбкости ВАЙС, ЭРНСТ (Weiss, Ernst, 28.08.1882,
и обреченности, стремление высветить «под­ Брюнн, Австро-Венгрия, сейчас Брно, Че­
сознание», обнажить обманчивость внешних х и я - 15. [14?]06.1940, Париж, Франция)-
«видимостей», непостижимость самой сути австрийский прозаик, поэт, драматург. Сын
человека. В повествовании появляется эле­ владельца суконной лавочки, потерял отца в
мент игры и ассоциативной образной вязи. В четырехлетием возрасте. В 1902 сдал экза­
послевоенной прозе В. метафорически изо­ мен на аттестат зрелости в Арнау. С 1902 по
бражен мир, в котором над разумом взяло 1907 изучал медицину в Праге и Вене; в том
ВАЙС 101

числе слушал лекции 3.Фрейда. В 1908 за­ ского экспрессионизма жалобы на крушение
щитил диссертацию и переехал в Берлин, где человечности, рисуют удручающие картины
открыл врачебную практику. С 1911 работал неукорененности, одиночества и деградации
в хирургическом отделении Венского госпи­ человека. Герои В. (как и другого медика-
таля под началом Ю.Шницлера, дяди писа­ экспрессиониста Г.Бенна*) четко делятся на
теля А.Шницлера. Заболев туберкулезом и профессиональных врачей и «больных» (су­
решив сменить климат, В. в 1912 в качестве масшедших, моральных вырожденцев, пре­
судового врача отправился в Индию, затем - ступников, проституток и пр.). Все они под­
в Японию. По возвращении из годичного чинены неким «слепым силам», и к каждому
плавания, опубликовал свой первый роман можно применить характеристику, данную
«Галера» («Die Galeere», 1913), написанный В. одному из своих героев, убийце собст­
в характерно импрессионистической техни­ венной матери, - «воля без представления»
ке. В I мировую войну служил полковым («Wille ohne Vorstellung»).
врачом на русском фронте (1914-1917). После 1923 В. постоянно жил в Берлине.
К экспрессионистскому периоду творчес­ Он писал натуралистические романы, в ос­
тва В. относятся, в первую очередь, ранние новном на военные темы, за один из кото­
романы «Звери в цепях» («Tiere in Ketten», р ы х - «Боэтиус фон Орламунде» («Boetius
1918), «Человек против человека» («Mensch von Orlamünde», 1928) - был награжден
gegen Mensch», 1919), «Нахар» («Nahar», премиями Олимпии (1928) и А.Штифтера
1922), «Испытание огнем» («Die Feuerpro­ (1930).
be», 1923); большинство своих романов В. В «Заметках о себе самом» («Notizen über
издавал позднее в переработанном виде, mich selbst», 1933) В. фактически отрекается
иногда меняя название, что затрудняет их от экспрессионизма. Он объясняет его воз­
датировку. К этому же периоду принадлежат никновение «кризисом литературного разви­
стихи единственного поэтического сборника тия» и полагает, что экспрессионистское ис­
«Праздник примирения» («Das Versöhnungs­ кусство может быть оправдано исключи­
fest», 1920), драмы «Таня» («Tanja», 1920) и тельно войной и разрухой. С приходом к
«Олимпия» («Olympia», 1923), а также боль­ власти нацизма В. эмигрировал в Париж
шая часть рассказов («Ходин», «Hodin», 1923; (1934), где жил в крайней нужде и тяжело
«Франта Длин», «Franta Zlin», 1923; «Атуа», болел. В начале II мировой войны Т.Манн
«Atua», 1923; и др.). Драмы и поэзия В. пол­ добился для него разрешения уехать в Аме­
ностью отвечают стандартам «мессианско­ рику, но В. отказался им воспользоваться и
го» экспрессионизма с его заклинаниями покончил с собой в день, когда немецкие
«потаенной сущности» мира и человека, ри­ войска заняли Париж. Место его захороне­
торикой и патетикой. «Там, где В. встает в ния неизвестно. Архивы писателя (значи­
позу пророка некоей окончательной истины тельная часть дневников и письма) утеряны.
о назначении человека и мифологизирует Романы В. признаны классикой экспрессио­
это назначение, пафос его языковых экзаль­ нистской прозы. Его творчество вниматель­
таций остается банальным, его маньеризмы но исследуется (в том ч и сл е- с позиций
оказываются в рискованной близости к кит­ психиатрии), ему регулярно посвящаются
чу» (Т.Дельфман). Романы В., отличающие­ симпозиумы и конференции.
ся гипертрофией образов и торжественным,
поэтизированным синтаксисом, свидетельст­ Сои.: Der Kampf. Roman. 1916; G eorg Letham,
вуют о стойкости его представлений о веч­ Artz und Mörder. Roman. 1931; Der Gefängnisartz
oder D ie Vaterlosen. Roman. 1934; Der Verführer.
ном противоборстве добрых и злых демонов,
Roman. 1938; Der A u gen zeu ge. Roman. 1963; Der
которые предопределяют события на плане­ arme V erschw ender A m sterdam , 1936; Бедный рас­
те и непосредственно влияют на человека (в точитель. M ., 1963.
частности, провоцируют безумие и патрони­ W en d lerW . E m st W e is s // Expressionis­
руют сексуальность). С другой стороны, его m us als Literatur/ Hg. W .Rothe. Bern; München,
романы содержат нетипичные для мессиан­ 1969; V ietta S., Kem per K. Expressionism us. Mün-
102 ВАЛЬДЕН

chen, 1975; Ernst W e is s / Hg. P.Engel. Frank­ всей ее партитурой, обращением с текстом,
furt а. M., 1982; D ie Autoren und Bücher des lite­ что заставило его «поверить в реальное за­
rarischen E xpressionism us / Hg. P.Raabe. Stuttgart, воевание словом пространства сцены». Все
1985; Texte des Expressionism us. Der Beitrag jü d i­
в спектакле было подчинено основному
scher Autoren zur österreichischen Avantgarde / Hg.
A .A .W allas. W ien, 1988; Ernst W eiss - Seelenana­
программному тезису В.: «Обнажение са­
lytiker und Erzähler von europäischen Rang. Beiträge мого потаенного экспрессионизма!» «Сын»
zum Ersten Internationalen E rnst-W eiss-Sym posium стал своего рода эталоном экспрессионист­
aus A nlass des 50. T o d e sta g e s/ Hg. P.Engel und ского театра. С него началась творческая
H.H.M üller. Hamburg, 1990. жизнь одного из протагонистов этого на­
Ю.Логинова правления - знаменитого впоследствии ак­
тера Э.Дойча*, выступившего в заглавной
ВАЙХЕРТ, РИХАРД (Weichert, Richard, роли.
22.05.1880, Берлин - 15.11.1961, Берлин) - С 1918 В. - режиссер франкфуртского
немецкий актер, режиссер, директор ряда городского театра, а в 1 9 2 0 -1932- его ру­
театров. Начал театральную деятельность ководитель. Он продолжил постановки пьес
актером в Майнингене. Режиссерский опыт Газенклевера («Антигона» и др.), обращал­
приобретал в дюссельдорфском театре под ся к драматургии А.Броннена* и Б.Брехта*
руководством Л.Дюмон и Г.Линдемана. В («Барабаны в ночи»). В 1932-1933 В. - ре­
1914-1918 в Мангейме заявил о себе (наряду жиссер Мюнхенского государственного те­
с Г.Хартунгом*) как один из пионеров экс­ атра, затем Берлинского театра «Фолькс-
прессионистского театра в Германии. Важ­ бюне», где поставил «Заговор Фиеско в
ной вехой на этом пути стала постановка Генуе» Шиллера (1938), «Клавиго» Гете
драмы «Сын» В.Газенклевера* (1917). Рас­ (1938), «Цезарь и Клеопатра» Шоу (1939),
крывая одну из главных идей экспрессио­ «Амфитрион» Клейста (1939). С 1947 В. вер­
низма (борьба против «отцов», создание нулся во Франкфурт, где продолжал твор­
образа «нового человека»), В. в своем спек­ ческую деятельность до 1956.
такле намечал основные принципы экспрес­ Лит .: Scholz Н. Richard W eichert. Berlin, 1955;
сионистского театра: подчинить все компо­ Frankfurt und sein T h eater/ Hg. H .H eym . Frank­
ненты постановки единому «видению»; ак­ furt а. M., 1963.
центировать светом важнейшие моменты В. Клюев
сценического действия и отдельных персо­
нажей, вырвать их из мрака, то есть создать ВАЛЬДЕН, ГЕРВАРТ (Waiden, Her­
своего рода «прожекторную драматургию»; warth, псевдоним; настоящие имя и фами­
форсировать темп и звучание речи, чтобы лия Левин, Георг, Lewin, Georg, 16.09.1878,
вознести ее до «крика»*. В сценографии Берлин - 31.10.1941, Саратов, СССР) - не­
господствовал принцип условности. Одно­ мецкий издатель, прозаик, драматург, поэт,
временно В. стремился к максимальному критик, музыкант. Сын врача, окончил гим­
расширению сценического пространства, назию в Берлине, обучался музыке, в том
прибегая к средствам восточного (преиму­ числе в Италии, готовился стать пианистом,
щественно японского) театра. Актеры ру­ выступал с концертами. Окончил берлин­
ководствовались принципами симультанной скую консерваторию. С 1903 по 1911 состо­
игры, не чураясь стилизованных поз. Мизан­ ял в браке с Э.Ласкер-Шюлер*. В 1904 ос­
сцены не плавно перетекали одна в другую, новал берлинский «Союз искусства» («Ve­
а резко сменяли друг друга, иногда даже по rein für Kunst»), где литераторы и художни­
отчетливо геометрическому принципу. Осо­ ки могли знакомить публику со своим твор­
бое внимание В. уделял подаче каждого сло­ чеством. С 1908 по 1 9 1 0 - редактор ряда
ва, что впоследствии стало непременным журналов, посвященных культуре: «Мага­
условием любого экспрессионистского спек­ зин» («Das Magazin»), «Морген» («Mor­
такля. Газенклевер был поражен не только gen»), «Дер нойе вег» («Der neue Weg»),
художественным решением постановки, но «Театр» («Theater»). В 1910 основал журнал
ВАЛЬДЕН 103

«Штурм»* («Der Sturm») и одноименное лись в его изданиях и выставлялись в его


издательство. В работе ему помогала жена, художественном салоне. В последние годы
художница Н.Урех-Вальден (их брак про­ существования журнала его страницы были
должался с 1912 по 1924). Благодаря В., его широко открыты для культуры и литерату­
журналу и организуемым им выставкам ры СССР.
обрели известность такие художники, как Именно «Штурм» в 1911 ввел в широкий
О.Кокошка*, П.Клее*, Ф.Марк*, А.Макке*, обиход термин «экспрессионизм». С 1913
В.Кандинский*, Л.Файнингер*, М.Шагал* журнал уделял большое внимание разработ­
и др. Он во многом открыл также путь ке теории искусства, в основе которой ле­
представителям футуризма, кубизма и дру­ жали эстетические представления А.Штрам-
гих течений в изобразительном искусстве. ма и самого Вальдена, а также А.Хольца*,
С 1912 В. устраивал «Художественные вы­ В.Кандинского*, Л.Шрайера. Элементы этой
ставки “Штурма”»; к 1921 в его художест­ теории отражены в публикациях: «Знание
венном салоне прошло около ста выставок; об искусстве» («Das Wissen um die Kunst»,
в частности, он представил группу «Дер 1913-1914), «Взгляд на искусство» («Ein­
блауэ райтер»*. Организованный им «Пер­ blick in Kunst», 1915-1916), «Экспрессио­
вый немецкий осенний салон» (1913) дал низм, переворот в искусстве» («Expressio­
возможность публике увидеть весьма пред­ nismus, die Kunstwende», 1916), «Понятий­
ставительную экспозицию, включавшую ное в поэзии» («Das Begriffliche in der
366 работ художников-авангардистов раз­ Kunst», 1918-1919) и др. Для В. в понятие
ных стран. «экспрессионизм» входило и абстрактное, и
Как издатель В. решительно и последо­ любое эзотерическое творчество. Экспрес­
вательно поддерживал молодых экспрес­ сионизм для него - прежде всего, новая эпо­
сионистов, чье поэтическое творчество и ха в искусстве и литературе, своего рода
теоретические взгляды более всего соответ­ революция. Эстетическую теорию В. едва ли
ствовали его собственным вкусам. Наи­ можно считать целостной и оригинальной,
большую роль в журнале в эти годы играл но он и его соратники с большой энергией
А.Штрамм*, чья эстетика была близка В.; обозначили и охарактеризовали некоторые
придя в 1914 по его приглашению работать особенности экспрессионизма, его поэтоло­
в «Штурм», Штрамм создал нечто вроде гические принципы, опираясь на представ­
школы абстрактной эмоциональной поэзии, ления о роли ритма А.Хольца, о суггестив­
которую В. охарактеризовал как новое ном воздействии слова - С.Георге* и С.Мал­
«экспрессионистское искусство слова». ларме, на идею Бодлера об автономности и
В. предоставил трибуну Г.Бенну*, Э.Блас- самоценности литературного образа.
су*, А.Дёблину*, А.Эренштейну*, Я. ван В 1919 В. основал в Берлине «Художест­
Ходдису*, О.Кокошке*, А.Лихтенштейну*, венную сцену» («Kunstbühne»), руководство
П.Цеху*, многим другим, позднее печатал которой до 1921 осуществлял по его пору­
К.Швиттерса, М.Брода*, И.Голля*, К.Хил- чению драматург, прозаик и поэт Л.Шрай-
лера*, Р.Леонгарда*, Л.Рубинера*. Наряду с ер*. Многие в те годы воспринимали В. как
немецкоязычными авторами журнал публи­ «магнит, неудержимо притягивавший самых
ковал А.Стриндберга*, Ш.Бодлера, А.Рем­ значительных художников периода перево­
бо, Г.Аполлинера, Л.Арагона, А.Бретона, рота в искусстве первых десятилетий XX
П.Клоделя, П.Элюара, писателей из балкан­ века» (Э.Йохан). На фоне издательской и
ских стран, а также итальянских футурис­ организационной деятельности В. его собст­
тов. В. разделял многие идеи Ф.Т.Мари- венные художественные произведения ка­
нетти («Штурм» напечатал первый «Мани­ жутся не столь значительными. Среди них
фест футуризма», 1912); некоторое время выделяются: роман «Книга человеческой
он был представителем Маринетти в Гер­ любви» («Das Buch der Menschenliebe», 1916),
мании. Позднее его привлекали дадаисты и драмы «Женщина» («Weib», 1917), «Первая
сюрреалисты, которые также публикова­ любовь» («Erste Liebe», 1918), «Грех» («Sün-
104 BÄMOLU

de», 1918), где главной является проблема дился в семье служащего-железнодорож-


отношения полов. ника. По окончании гимназии в Нитре изу­
В отличие от Ф.Пфемферта*, В. в своей чал медицину в Карловом университете
редакторской и издательской деятельности, (Прага) и в Англии (1919-1925). С 1925
особенно на первых этапах, напрямую не работал врачом в Братиславе, позже в Пра­
вмешивался в политику, в том числе в годы ге и Пештянах. В 1930 посетил Лондон, в
I мировой войны, печатая лишь некрологи 1933 - Советский Союз. Еще в годы учебы
павшим на поле боя. В 1920-е он предпри­ в Праге активно включился в литературную
нял шаги, свидетельствовавшие о его увле­ жизнь, был одним из основателей и редак­
чении социалистическими идеями, в част­ торов литературного журнала «Свойеть»
ности, стал членом «Общества друзей Со­ («Svojet’», «Отчизна», 1922), объединивше­
ветской России». В 1932 В. эмигрировал в го, в частности, молодых словацких литера­
СССР, преподавал в Институте иностран­ торов социалистической ориентации; ак­
ных языков в Москве, работал в журнале тивно сотрудничал с другими журналами
немецких эмигрантов «Ворт» («Das Wort», левой интеллигенции («Младе Словенско»,
«Слово»). На страницах этого издания он «Mlade Slovensko»; «ДАВ», «DAV»; «Сло-
принял участие в дискуссии об экспрессио­ венске смеры», «Slovenske smery» и др.).
низме (1937-1938), где, дав глубокую харак­ Первые рассказы В., составившие сборник
теристику экспрессионизма как художест­ «Глазок Эдиты» («Editino оско», 1925), про­
венного феномена XX в., в полемике с Д.Лу- никнуты пессимистическим мироощущени­
качем* и А.Куреллой выступил против вуль­ ем, скепсисом по отношению к природе че­
гаризации экспрессионизма и попыток по­ ловека, порочного и жестокого, эгоистич­
ставить его в ряд явлений, имеющих общие ного и высокомерного. Балансируя между
корни с фашизмом, отстаивая их несовмес­ покорностью и мятежностью, герои В. ви­
тимость и взаимное отторжение. дят просвет лишь в порывах любви и со­
В марте 1941 В. был арестован в Москве чувствии людей друг к другу. Тяготение к
и умер в октябре того же года в саратовской поэтике экспрессионизма проявляется там,
тюрьме от инфаркта. где изображение человеческих отношений
Сон.: Richard Strauss. Leben und Schaffen. строится по контрасту: любовная страсть и
Essay. 1908; G esam m elte Schriften. Bd 1. Kunstkri­ высокие этические принципы, хрупкие чув­
tiker und Kunstmaler. 1916; D ie neue M alerei. Essay. ства и суровая действительность. Эти тен­
1916; D ie Härte der W eltenliebe. Rom an. 1918; Letz­ денции находят развитие в романе «Атомы
te Liebe. Drama. 1918; M enschen. Drama. 1918; G e­ бога» («Atomy boha», 1928), в котором че­
sam m elte Tonwerke. 1919; Krise. Drama. 1931; Vul-
ловеческому бытию противостоит ирра­
gar-E xp ression ism u s// Das Wort, 1938; Moskauer
циональная стихия, хаотическое движение
Schriften 1 9 3 3 -1 9 4 1 . 1976.
Лит.: Schreyer L. Vom Leben des « S tu rm »//
«атомов-бацилл», своеволие некоего непо­
Imprimatur, 3 (1 9 6 1 -1 9 6 2 ); W aiden N. Herwarth знаваемого божества; любое соприкоснове­
W aiden. Ein Lebensbild. Berlin; M ainz, 1963; ние с этой стихией грозит гибелью. Автор
Schreyer L. W as ist «Sturm »? // Expressionism us. предрекает этому миру трагический конец.
Aufzeichnungen und Erinnerungen der Z eitgenossen / Сатирический гротеск и отрицание сменя­
Hg. P.Raabe. O lten, Freiburg, 1965; LohtarE. Die ются юмором в романе «Кавалерийская ле­
Lyrik des E xpressionism us // Expressionism us als Li­ генда» («Jazdecka legenda», 1932), повест­
teratur/ Hg. W .Rothe. Bern; M ünchen, 1969; Jo­
вующем о жизни армейских врачей; экс­
hann E., Spangenberg B. D eutsche Literaturgeschich­
te. D ie Zeit von 1860 zur Gegenwart. M ünchen,
прессивный психологизм сочетается в нем с
1984.
критикой в адрес военной бюрократии.
И.Млечина Пессимизм в известной мере преодолевает­
ся в социальном романе «Сломанная ветвь»
ВАМОШ, ГЕЙЗА (VämoS, Geiza, 22.12. («Odlomena haluz», 1934). Изображая жизнь
1901, Девабания, Венгрия - 18.03.1956, My- разных слоев населения во время I мировой
риаэ, Бразилия) - словацкий писатель. Ро­ войны, В. сосредоточивает внимание на
ВАН ГОГ 105

кастовости, расовых предрассудках, узости Париже (1886). С 1886 жил и работал во


религиозных догм. Его молодые герои из Франции - в Париже, Арле и Сен-Реми.
еврейской среды, стремящиеся найти свое Роль В.Г. в формировании мировоззрен­
место в обществе, испытывают противо­ ческих и эстетических позиций европейско­
действие как со стороны шовинистически го экспрессионизма очень значительна. Этот
настроенных верхов, так и со стороны еди­ факт подтверждается прежде всего в Гер­
новерцев, обвиняющих их в отступничестве мании, где его многочисленные выставки
и оскорблении религии. Роман ставит во­ получали громкий резонанс в 1903-1905, в
прос о возможностях поступательного раз­ том числе в Дрездене, в канун появления
вития общества, но не содержит на него здесь первого объединения экспрессионис­
ответа, что дало критикам основание назы­ тов «Брюкке»* летом 1905.
вать В. «бунтующим индивидуалистом». Искусство В.Г., с середины 1880-х мно­
Экспрессионистскую стилистику романа гим обязанное французскому импрессио­
определяют широкое использование гроте­ низму, обнаружило самостоятельность еще
ска, контрастное соединение трагедийности в Голландии, особенно в зарисовках с нату­
и комизма, бытовые, натуралистические ры («Женщины, собирающие уголь», «Fem­
сцены сочетаются с сатирической гипербо­ mes de mineurs portant des sacs», «Скорбь»,
личностью. В 1935 были опубликованы три «Sorrow», обе 1882). С первых же шагов в
одноактные пьесы В. - «Весенний сладкий искусстве художник обозначил свою глав­
лед» («Jarnÿ sladoPad»), «Писарь нотариу­ ную тему - фатальная предопределенность
са» («Pisâr notâriuSov») и «Стерилизация» многострадального пути и трагического фи­
(«Sterilizacia»), прошедшие почти незаме­ нала человека, а также заявил о своей спо­
ченными. В. был известен также как лите­ собности максимально заострять и обоб­
ратурный критик, очеркист. Весной 1939, щать эту тему в глубинном философском
опасаясь расовых преследований, эмигри­ контексте. «Я ощущаю в себе силу, кото­
ровал в Китай, после II мировой войны пе­ рую должен развить [...], хотя я и не знаю, к
реселился в Бразилию. какому финалу это меня приведет, и не
удивлюсь, если он окажется трагическим»
С о ч Jazdeckâ legenda a ine prózy. Bratislava,
1957; Editino ocko. Bratislava, 1968. (Из письма брату, 1883).
Л ит /. M râ zA . M edzi prudmi. D. 1. Bratislava, С переходом к масляной живописи воз­
1969; Okâli D. Buric G ejza V am os. Bratislava, 1971; можности художника как интерпретатора
Chorvâth M. Cestami literatùry. Bratislava, 1979; Pet- действительности значительно расширялись.
rik V . Hodnoty a podnety. Bratislava, 1980; Torn­ Дробный динамичный мазок, перенятый в
eile M. Epické suradnice. Bratislava, 1980; Bagin A. Париже у импрессионистов, из техническо­
Gejza V a m o S // D ejiny slovenskej literatùry. Brati­ го приема он превратил в средство переда­
slava, 1984; S tevòek J. Dejiny slovensk éh o romanu.
чи экстатического пульса и ритма природы
Bratislava, 1989.
и самого человеческого бытия, а цвет - из
P. Филипчикова иллюзионистского подспорья в имперсо-
нальную психологическую категорию жи­
BAH ГОГ, ВИНСЕНТ (Gogh, Vincent вописи, соотносимую исключительно с ду­
van, 30.03.1853, Грот-Зюндерт, Северный ховной рефлексией художника. Весьма по­
Брабант - 29.07.1890, Овер-сюр-Уаз, Фран­ казательны в этом отношении отзывы В.Г.
ц и я )- голландский живописец и график. о колорите своих поздних картин - «Сея­
Сын священника. В 1869-1876 служил в тель», «Le semeur», 1888 и «Ночное кафе»,
торговой фирме Гупиль в Гааге и в ее фи­ «Le cafe de Nuit», 1888: «...Кафе - это ме­
лиалах в Брюсселе, Лондоне и Париже. В сто, где можно погибнуть, сойти с ума или
1878-1879 был проповедником в Боринаже совершить преступление...», - а также уве­
(Бельгия). Учился живописи у А.Мауве в ренность живописца в возможности пере­
Гааге, в Академии художеств Антверпена дачи чувства влюбленных «таинственной
(1885-1886) и в мастерской Ф.Кормона в вибрацией родственных тонов» или челове-
106 ВАНЧУРА

ческой мысли - «сиянием светлого тона на динский*, Нольде*, Шмидт-Ротлуф*, Майд-


темном». «Это, конечно, не иллюзорный нер* сумели продолжить и развить его ху­
реализм, но разве это менее реально?» - во­ дожественные приемы уже с позиций но­
прошал художник. вого творческого мышления. Наглядней все­
Изучение художественного наследия В.Г. го эта преемственность сказалась в порт­
позволяет сделать вывод об этом мастере ретном жанре, особенно в автопортретах
как о законченном экспрессионисте за чет­ Кирхнера*, Кокошки*, Бекмана*, Шиле*,
верть века до появления объединений жи­ Майднера.
вописцев «Брюкке» и «Синий всадник»*.
П роизв.: «Едоки картофеля», «L es mangeurs de
Он, пожалуй, первым со времен Средневе­
pom m es de terre», 1885; «Н атю рморт с гипсовой
ковья возвел в императив требование не
статуэткой», «Nature morte avec statuette en piatre»,
фиксации, а переживания внешней реаль­ 1887; «П одсолн ухи », «T u m esoles», 1888; «К рас­
ности, точнее «самого темпа этого пережи­ ные виноградники в А рле», «La signe vigne rou­
вания» (Я.Тугендхольд). Он видел мир как ge», 1888; «Арльские дамы », «Prom enade a Arles»
реку жизни в ее вечном беге, причем сквозь («Souvenir du Jardinetten»), 1888; «А втопортрет с
призму более мощного темперамента, не­ трубкой», «L 'hom m e a la pipe», 1889; «Звездная
жели А.Маньяско, У.Блейк или У.Тёрнер до ночь», «La nuit étoilée», 1889; «П рогулка заклю­
него. Ему было по силам включать изобра­ ченны х», «La ronde des prisonniers d ’apres («G us­
жение тривиальной сцены или обыденного tave D ore»), 1890; «П ейзаж в О вере после дож дя»,
«Paysage a A uvers», 1890.
предмета в контекст универсума, выявляя
Соч.: Ван Гог. Письма. Л.; М ., 1966.
тем самым мистическую сущность окруже­
Лит.: Ревалд Д ж . П остим прессионизм . T. 1.
ния человека и самих его будней («Звездная Л.; М., 1962; Дм итриева Н .А. В и нсент Ван Гог.
ночь», «La nuit étoilée», 1889; «Оливы», «Oli­ Человек и худож ник. М., 1982; П еррю ш о Анри.
ve raie», 1889; «Плачущий старик», «Auseuil Ж изнь Ван Гога. М ., 1987; B ad tK . D ie Farbenlehre
de l’éternité», 1890). Явление В.Г., в этом von G oghs. Köln, 1981.
смысле, может быть сопоставимо с поэзией
У.Уитмена, но только как гораздо более Ю. Маркин
мистическое и трагедийное видение пано­
рамы человеческого бытия. ВАНЧУРА, ВЛАДИСЛАВ (Vancura, Vla­
«Я сумел разглядеть на горизонте воз­ dislav, 26.06.1891, Гай у Опавы - 01.06.1942,
можности новой жизни, но она оказалась Прага) - чешский писатель, теоретик искус­
мне не по силам», - писал В.Г. незадолго до ства, публицист. Из семьи служащего. По
смерти. В этом заявлении сказалось отчая­ окончании медицинского факультета Кар­
ние художника, опередившего время и не лова университета в Праге (1921) несколько
нашедшего общественного признания. Лишь лет занимался врачебной практикой, затем
с начала 1900-х полотна В.Г. оказались в полностью посвятил себя художественному
фокусе внимания молодых европейских ху­ творчеству. Печататься начал в 1908. Один
дожников (фовистов и экспрессионистов, в из организаторов и первый председатель
первую очередь), а с 1911 - его огромное общества «Деветсил» («Devëtsil», 1920), объ­
эпистолярное наследие, в котором худож­ единившего художников-авангардистов со­
ник в блестящей литературной форме сумел циалистической ориентации.
философски обосновать новое понимание С искусством экспрессионизма Ванчуру
возможностей живописи, в частности кате­ сближала субъективно-лирическая экспрес­
горий пространства и времени, света и цве­ сия стиля, склонность к постоянному об­
та, синтеза содержания и формы. новлению художественной формы и обра-
Крупнейшие европейские экспрессио­ зотворчеству. Сочетанием лирики, фанта­
нисты первого поколения сегодня видятся стики, кинематографической техники отме­
младшими братьями В.Г., по-своему под­ чены сборники рассказов «Течение Амазон­
хватившими его восприятие и характер ин­ ки» («Amazonskÿ proud», 1923), «Длинный,
терпретации процессов современности. Кан­ Широкий, Глазастый» («Dlouhÿ, Sirokÿ,
ВАХАЛ 107

Bystrozraky», 1924). В духе легенды, вызы­ Проблемы личной ответственности че­


вающей ассоциации и с библейском Иовом, ловека за судьбы общества подняты в пье­
и с Дон Кихотом, стилизован роман «Пе­ сах В. «Учитель и ученик» («Ucitel a zák»,
карь Ян Маргоуль» («Pekár Jan Marhoul», 1927), «Больная девушка» («Némocná dív-
1924) , рассказывающий о трагической судь­ ka», 1928), «Алхимик» («Alchymista», 1932),
бе одиночки-труженика, который терпит «Озеро Укереве» («Jezero Ukereve», 1935),
крах в мире корыстных отношений. Мону­ «Йозефина» («Josefina», премьера 1947), ко­
ментальные обобщения, широкое использо­ торые отличаются суггестивностью и экс­
вание символов и метафор, гиперболизация прессивным лиризмом, драматизмом сю­
и гротеск, трагедийная тональность, доведе­ жетных поворотов.
нная до «крика», характеризуют роман «По­ В. участвовал как сценарист и режиссер
ля пахоты и войны» («Pole orná a válecná», в постановке ряда фильмов (его статьи и
1925) , в котором I мировая война предстает выступления по проблемам культуры и ис­
как разрушительное безумие, овладевшее кусства посмертно изданы в сборниках «Со­
обществом. Из обличительно-карикатурных знание преемственности», «Védomi souvis-
образов, алогичных человеческих отноше­ losti», 1958, и «Строй нового творчества»,
ний слагаются фантасмагорические карти­ «Rád nové tvorby», 1972). Вершиной и син­
ны происходящего. Художественный строй тезом творчества писателя стали «Картины
романа определяется нагнетанием кошмар­ из истории народа чешского» («Obrazy z
ных сцен, абсурдными поступками героев, dèj in národa ceského», 1-й т. - 1939, 2 - й -
напоминающих маски, средствами сгущен­ 1940, рукопись начальных глав 3 -г о - 1948),
ной образной речи. «Могучей поэмой, еще над этим произведением он начал работать
более могучей, чем правда» назвал этот в канун гитлеровской оккупации.
роман-гротеск Ф.К.Шальда. В годы II мировой войны В. принимал
В дальнейшем экспрессионистский эле­ деятельное участие в антифашистском дви­
мент в художественной системе В. присут­ жении, возглавлял писательскую секцию
ствует в растворенном, ассимилированном при нелегальном Комитете интеллигенции,
виде. Вслед за рефлективными, экспрессив­ входившем в Национальный революцион­
но-напряженными прозаическими произве­ ный комитет. В мае 1942 он был арестован
дениями «Последний суд» («Poslední soud», гестапо и после пыток казнен.
1929) и «Смертельная тяжба, или О посло­ Соч.\ Spisy V ladislava Vancury. D. 1-16. Praha,
вицах» («Hrdelní pfe anebo Prísloví», 1930), 1 951-1961; Ванчура В. И збранное: В 2 т. М., 1982;
посвященными проблемам вины и наказа­ Ванчура В. Картины из истории народа чешского.
ния, выходит роман-баллада «Маркета .Наза­ Т. 1-2. М ., 1991.
рова» («Markéta Lazarová», 1931), в котором Лит.: M ukárovskyJ. О V ladislavu V an cu rovi//
K apitoly z ceské poetiky II. Praha, 1948; Sal­
поэтизируется страстное чувство любви, не
da F .X .// K ritické projevy. 13. Praha, 1963; H olyJ.
скованное предрассудками и церковными
Práce a básnivost. Esteticky projekt svéta Vladislava
догматами. Любовные мотивы переплетают­ Vancury. Praha, 1990; G rygárM . V ladislav Vanéu-
ся с социальной критикой в романе «Бегство r a // Dejiny ceské literatury, d. IV. Praha, 1995; Ма­
в Будапешт» («Útek do Budína», 1932). Сати­ левич О. Владислав Ванчура. К ритико-биографи­
рическое изображение психологии и нравов ческий очерк. М ., 1973; Филипчикова Р. Творчес­
чешских нуворишей характерно для романа тво Владислава Ванчуры. И скусство синтеза и
«Конец старых времен» («Konec starych са- контрапункта. М ., 1999.
sü», 1934), а образ русского князя-эмигранта Р. Филипчикова
символизирует полное крушение старого
мира. В романе «Три реки» («Tri feky», 1936) ВАХАЛ, ЙОЗЕФ (Váchal, Józef, 23.09.
писатель пытается создать образ героя новой 1884, Милавеч, Австро-Венгрия - 10.05.1969,
эпохи. Став участником революционных Студеняны, Чехословакия) - чешский жи­
событий в России, он осознает необходи­ вописец, график, писатель. Из семьи учите­
мость общественных перемен. ля. Искусству живописи учился в частных
108 ВАХАЛ

школах Праги. Был членом символистской цаемости живой и неживой материи осо­
группы «Сурсум» («Sursum», «Воспрянем», бенно выразительно подано в гравюрах к
1911), один из создателей художественного книге «Угасание человека» («Odchod clovë-
ревю «Вераикон» («Veraikon», «Правдивое ka», 1914). В. нередко обращается к уже
изображение», 1912). известным мотивам, по-своему используя и
В. не стремился к стилевому единству, в переосмысляя их, превращая в своеобраз­
его творчестве совмещаются приемы и фор­ ные образы-перевертыши (например, в цик­
мы, заимствованные из разных поэтик. Он ле «Фронт», «Fronta», 1919, пародийный
сочетает символическую образность с изящ­ автопортрет явно соотносится с картиной
ной сецессионной линией, технику импрес­ Мунка «Крик»).
сионизма с орфистски-музыкальным рит­ Акцент на цветовых слагаемых, упро­
мом, воплощенным в извилинах и изломах щение и деформация линий и форм ради
абстрактных линий и многоцветности плос­ большей выразительности в передаче чело­
костей, безыскусность примитивизма со сти­ веческих эмоций, силы и динамики состоя­
лизацией народного орнамента и т.д. С экс­ ний приводят В. к прямому соединению
прессионизмом его роднят поиски устой­ цвета, способного внушить определенное
чивых духовных констант. В процессе этих образное представление, с накалом чувств
поисков он часто выходит за пределы эм­ («Мир индивидуума», «Svët jednotlevcûv»,
пирической реальности, в мир иррацио­ 1916). Изобразительное начало в творчестве
нальный, мистический. Для В. характерны художника неотделимо от его спиритуали-
экспрессивная контрастность смысловых ак­ стской фантазии, поддерживаемой увле­
центов, ирония, мистификация, гротеск и ченностью оккультизмом и теософской ли­
даже карикатурность в передаче собствен­ тературой. Со временем он переходит на
ных состояний, во многом исповедальная, позиции абстрактного, затем сюрреалисти­
иронически-провокативная интерпретация ческого творчества («В память о Марии Ва-
религии и эротики. Его произведения пол­ халовой», «In memoriam Marie Váchalové»,
ны страха, тоски, тревоги, он обращается к 1923). «Мой мир, - писал В., - это мир ил­
мотивам сна, подсознания, мистических ви­ люзорной реальности, наполненный фанта­
дений, смерти. Таковы картины «Келья жиз­ стическими образами, переплетенными с ми­
ни и мистики» («Kobka zivota a mystiky», фологической и библейской аллегорией».
1907-1908), «Страх» («Uzkost»), гравюры В. принадлежит заслуга в совершенствова­
«Прародители» («Prarodice», 1908), «Черная нии техники цветной гравюры, искусства
месса» («Cerna m§e», 1909), «Магия» («Ma­ иллюстрации (рисунки к книгам «Астраль­
gie», 1909), «Клоака улицы» («Kloaka uli- ные сказки», «Astrální pohádky», 1907; «Ви­
се», 1911), резьба по дереву «Алтарь мис­ дение семи дней и планет», «Vídení sedmera
тиков» («Oltàr mystiku», 1916). Один из из­ dnû a planet», 1910; «Из ритуалов толедских
любленных приемов В. - «раздвоение» и еретиков», «Z rituâlû toledskÿch haeretikû»,
«удвоение» образа как воплощение мысли 1911; «Сочельник в час ужаса», «Vigilie о
об относительности и вариативности че­ hodinë hrûzy», 1910-1914). В собственноруч­
ловеческого познания, «аутентичности» не но изготовленных книгах-исповедях «Сим­
только яви, но и того бытия, куда человек волика, или Словарик красок и линий в
попадает в состоянии гипноза или сомнам­ мыслях спиритуалиста» («Symbolica aneb
булизма, опьянения или сумасшествия. В Slovnícek barev a linií v mySlenkách spritualis-
этом сказалось и влияние Э.Мунка*, немец­ ty», 1919-1920) и «Кровавый роман» («Krva-
ких экспрессионистов, Достоевского («Лу­ vÿ román», 1924) В. предстает не только в
натик», «Nàmèsicnik», 1909-1911; «Куриль­ роли писателя и талантливого иллюстрато­
щик опиума», «Kuràk opia», 1910; «Сон ра, но и высокого класса наборщика и пе­
мертвого», «Sen mrtvého», 1918; «Франци­ реплетчика.
сканская легенда», «Legenda frantiskànskà», Соч. : Váchal J. V ÿbor z díla 1 9 0 6 -1 9 5 4 . Praha,
1921 и др.). Представление о взаимопрони­ 1966; Кровавый роман. М ., 2005.
ВЕГЕНЕР 109

Л ит .\ Marten М. Primitiv // Moderní revue 16, ВЕГЕН ЕР, ПАУЛЬ (Wegener, Paul,
1910; P esin aJ. Ceská moderní grafika. Praha, 1940; 11.12.1874, Бишдорф / Эрмланд, по другим
M rázová-Schustezová M J o se f Váchal a kniha. Pra­ источникам - Еррентовитц / Арнольдсдорф,
ha, 1968; Baleka J. Pekelník J o se f V á ch a l// T e x ty 2 ,
Восточная Пруссия - 13.09.1948, Б ерлин )-
1970; Pom ajzlová A. Rozdvojení a cesty m ezi dvém a
svéty: expresionism us Josefa Váchala // Expresionis-
немецкий актер, режиссер, сценарист. Сын
mus a 6eské umení. 1 9 0 5 -1 9 1 7 . Praha, 1994. прусских помещиков, В. рано проявил ин­
терес к поэзии и театру. Еще учась в гимна­
P. Филипчикова
зии в Кёнигсберге (вторая половина 1880-х),
ВАШ, ИШТВАН (Vas, István, 24.09.1910. он участвовал в спектаклях местного теат­
Будапешт, Венгрия - 16.12.1991, там ж е ) - рального общества «Мельпомена» и высту­
венгерский поэт, переводчик. Родился в пал как статист на сцене городского театра.
буржуазной семье, окончил коммерческое После гимназии с 1894 он изучает юрис­
училище в Вене, где познакомился с марк­ пруденцию и философию во Фрейбургском
сизмом, сочинениями О.Шпенглера, 3.Фрей­ и Лейпцигском университетах. В Лейпциге
да. Печататься начал в журнале «Мунка» брал уроки актерского мастерства и играл в
(«Munka», «Труд»), который в 1928-1939 любительском театре «Талия».
издавался в Будапеште Л.Кашшаком*. В Осенью 1895 В. дебютировал на сцене
лирике Ваша 1920-х явственно слышны от­ театра Ростока в «Вильгельме Телле». Позже
звуки кашшаковской этики и стилистики: играл в театрах Кобленца, Аахена, Магде­
дух самоутверждения, упорного несогласия бурга, Висбадена, Гамбурга. В 1906 был
с окружающим, свободная эмоционально­ принят в труппу «Дойчес театра», где вскоре
медитативная форма. Позже В. все больше стал ведущим актером, но спустя семь лет,
ощущает себя наследником поэтической вступив в судебную тяжбу с М.Рейнгардтом,
классики, не отказываясь, однако, от склон­ перешел в небольшой театр в берлинском
ностей своей юности. Одной из характерных пригороде Мейнхардт-Бернау, где с успехом
черт его лирики остается автоирония, неред­ сыграл Макбета и Ричарда III. Вместе с то­
ко своей почти гротескной заостренностью варищами по театру, среди которых был и
выдавая родство с интеллектуальным опы­ Г.Гауптман, он задумал создание Социаль­
том европейской, особенно авангардистской ного театра, который должен был открыться
поэзии. При безусловно антифашистском осенью 1914, однако I мировая война нару­
умонастроении для В. превыше всего собст­ шила этот план. Венегер вступил в ряды
венное критически мыслящее «одинокое добровольцев, попал на Восточный фронт,
“Я”» (по определению укорявшего его тогда где был ранен, получил Железный крест и
за эту позицию Д.Лукача*). К авангардист­ звание лейтенанта. Весной 1915 с сердечным
скому прошлому тяготела и раскованная заболеванием он вернулся в Берлин, а в на­
монологичность его стихов. Заметное место чале очередного театрального сезона вновь
в них занимала, в частности, так называемая появился на сцене «Дойчес театр», где со-
макама: по-разному преобразуемая и варьи­ фокловский Эдип в спектакле 1915 принес
руемая рифмованная проза со строками раз­ ему славу. Под руководством Рейнгардта В.
ной длины и неожиданной концовкой. переиграл в этом театре множество ролей в
современном и классическом репертуаре, за­
Соч.\ Ó szi rom bolás. Budapest, 1932; M eneküló рекомендовав себя актером психологической
m úzsa. Budapest, 1938; A teremtett világ (JuhászF. школы, которому особенно удавались силь­
b ev ezetésével). Budapest, 1956; Hét tenger éneke.
ные характеры, скрывающие глубокие стра­
Budapest, 1955; Ó sszegyüjtótt versei. Budapest,
1963; N eh éz szerelem . Budapest, 1964.
сти: шекспировские Яго, Отелло, Ричард III,
Л ит /. Lukács Gy. Új magyar kultúráert. Buda­ Макбет, Генрих IV, Олоферн в «Юдифи»
pest, 1948; Bata I. ív eló pályák. Budapest, 1964; Ra­ Гофмансталя, персонажи шиллеровских пьес
ba Gy. Polgári humanista kóltészet // A magyar iroda- «Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон
lom tórténete. VI. k. Budapest, 1966. Карлос», Мефистофель в «Фаусте» Гете, ге­
О.Россиянов рои Ибсена и Шоу.
по ВЕГЕНЕР

В кинематограф В. приходит в 1912, поэтом», преображающим экранный мир в


чтобы удовлетворить свой интерес к фанта­ нечто среднее между реальностью и фанта­
стическому, сверхъестественному, не нахо­ зией, а в игре света и тени он видел анало­
дивший выхода в театре. Он играет заглав­ гию музыке. Будущему кинематографу, по
ные роли в фильме «Другой» («Der An­ его убеждению, предстояло стать искус­
dere», 1912-1913, режиссер М.Макс) и в ством неограниченной фантазии, музыкой
«Пражском студенте» («Der Student von геометрических форм, грандиозной опти­
Prag», 1913, режиссер С.Рийе, по сценарию ческой симфонией. Формулируя принципи­
Х.Х.Эверса), ставшем международной сен­ ально новые задачи, встающие перед кино­
сацией. Построенная по мотивам произве­ актером, В. объявлял неприемлемой на эк­
дений Гофмана, Шамиссо, Гете и По, исто­ ране театральную технику игры - преувели­
рия о бедном юноше, продающем свое от­ ченную жестикуляцию, утрированные чувст­
ражение в зеркале, впервые заявила на эк­ ва («Кинематографичны покой, прозрач­
ране тему раздвоения личности, которую во ность и простота мимики. Объектив видит
второй половине 1 9 1 0 -х - в 1920-е последо­ острее, чем человеческий глаз. Укрупнение
вательно развивало немецкое искусство (и в головы и рук, резкость картинки, яркость
частности сам В.), поскольку за ней стоял освещения, отсутствие цветовых полутонов
обостренный, смешанный со страхом инте­ словно помещают киноактера под микро­
рес к двойственной природе человека. Поз­ скоп».) Уже в ранней версии «Голема», свя­
же появились еще две киноверсии этой ис­ занный условиями сюжета, обрекавш