Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
(1891—1970)
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«НАУК А»
Н. И. Конрад
ЯПОНСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
От «Кодзики» до Токутоми
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ
ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
МОСКВА
19 7 4
8И(Яп)
К64
Сборник составлен
и подготовлен к публикации
Н. И. ФЕЛЬДМАН-КОНРАД
0722—2019
К 1 8 2
042(02)—74 ~73
Н. Фельдман-Конрад
ВВЕДЕНИЕ В ЯПОНСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ
24
цукадзэ^—имя девушки и «ветер в соснах», Мурасамэ — имя де-
вушки и «дождь в селении», мацу — «сосна» и «ждать».
С одной стороны, получается фабульное развитие: история
двух девушек, томящихся в ожидании возлюбленного; с другой —
своего рода описательно-лирическая поэма: картина прибрежья
с сосновыми рощами, с рыбацкой деревушкой, над которой то и
дело проносится легкий дождик.
Вот еще пример двойного смысла стихотворения — прямого и
иносказательного — в первом стихотворении из «Исэ-моногата-
ри». Чтобы понять его смысл, следует знать, что в древней Япо-
нии ткани окрашивались примитивным способом: на гладкую по-
верхность камня накладывались различные травы и цветы, по-
верх них расстилалась ткань, и затем по ней проводили каким-
нибудь плоским и тяжелым предметом; от давления из растений
выступал сок, который пропитывал ткань, окрашивая ее. Полу-
чался прихотливо спутанный узор. Такими тканями особенно сла-
вилась местность Синобу.
Касуга-но но От фиалок тех,
Вака мурасаки-но Что здесь, в Касуга, цветут,
Суригоромо Мой узор одежд.
Синобу-но мидарэ Как трава из Синобу,
Кагири сирарэдзу Без конца запутан он.
(Исэ, 1)
3
Эта форма в данном случае вполне соответствует японскому гомэн —
вместо гомэн-насай.
32
вятся достаточно ясными, особенно благодаря замечательной
системе японской глагольной морфологии, сообщающей отдель-
ным формам спряжения полновесное синтаксическое и в даль-
нейшем ритмическое значение. Надлежащий учет этого значения
всегда раскрывает границы ритмических групп, и дальнейший
сравнительный анализ их конструкций сразу же обнаруживает,
имеем мы дело с простой или ритмической прозой. Показатель-
ным образчиком ритмической прозы могут служить некоторые
места из «Записок» Камо-но Тёмэй.
«Я не знаю:
Нарождающиеся или умирающие люди,
откуда приходят они и куда идут?
И еще не знаю:
Этот временный приют — жизнь,
ради кого он сердце заботит,
и именно чем он взор веселит?
Хозяева и жилища — лишь спорят
друг с другом своею тщетою!
И зрелище это —совсем как роса на вьюнках:
То роса упадет, цветок остается.
Останется он — наутро засохнет!
То цветок увянет, роса еще не исчезла.
Не исчезла она •— но вечера ей не дождаться».
Из этого примера можно усмотреть, что понятия ритмической
прозы в японской литературе и в нашей, где такую роль играет
расстановка ударений, не совпадают. Однако этим типом поня-
тие ритмической прозы в японской литературе не исчерпывается.
Есть особый вид ритмической прозы, органически связанный с ре-
цитацией. Такая проза организует ритмичность не на основе тема-
тически-синтаксически-лексического параллелизма, а на основе
интонационного хода, присущего той или иной манере рецитации.
Интонационный же ход слагается из двух родственных элемен-
тов: расстановки музыкальных (т. е. основанных на повышении и
понижении голоса) ударений и специфической для данного вида
произведений мелодики. Типичным примером этого вида ритми-
ческой прозы являются лирические пьесы театра «Но» — в тех
своих частях, которые лежат между котоба — простой прозой и
ута — стихами.
Ритмический колон образуется здесь совершенно независимо
от синтаксической законченности — границы колона могут насту-
пить в середине фразы. Обусловливается это тем, что ритмиче-
ская единица создается в значительной мере единицей рецита-
ционной, строящейся по правилам утаи, т. е. той манеры исполне-
ния, которая присуща «Но» вообще. Колоны получаются различ-
ной длины, различной синтаксической конструкции, без всякого
параллелизма. Образцом такой ритмической прозы может слу-
жить отрывок из лирической драмы «Парчовый барабан»:
3 Н. И. Конрад 33
Оварэ инисиэ-о (7 слогов)
Омой идзурэба нацукасия (7+5)
Юкихира-но тю: унагон (5+5)
Митосэ ва кокони Сума-но ура (7 + 5)
Мияко уэ нобори тамаиси га (7 + 5)
Коно ходо-но катами тотэ (5 + 5)
Оитатэ-э боси каригину (7 + 5)
Нокоси оки тамаэдомо (5 + 5)
Корэ-о миру таби (7)
Иямасино омотэдоса (5 + 5)
34
Объяснить происхождение этих двух размеров мы в настоя-
щее время все еще не можем, но проследить их, так сказать, ста-
новление— возникновение и укрепление — всецело в наших
возможностях. Для этого стоит только обратиться к тому мате-
риалу, который сохранился со времен японской древности в
письменных памятниках, в частности к тому поэтическому мате-
риалу, который содержится в «Кодзики», «Нихонги» и в древней-
ших отделах «Манъёсю». Этот материал достаточен по своему
количеству и крайне убедителен по своему характеру.
Согласно изысканиям проф. Сасаки 5 , весь этот материал
древней поэзии, характеризуемый с его метрической стороны, в
частности с точки зрения размера, обнаруживает перед нами та-
кую картину:
1. Наиболее элементарными, так сказать, эмбриональными
формами стихотворений являются песни, метрическая схема ко-
торых слагается из двух стихов по пяти слогов в каждом: 5—5.
2. Некоторое развитие замечается во втором типе стихотво-
рений, где налицо уже три стиха, с метрической стороны встреча-
ющиеся в двух вариантах: а) 5—7—7 и б) 5—7—5.
3. Третьим видом стихотворений оказывается четверостишие
с очень неустойчивой метрической схемой; пожалуй, чаще других
встречается чередование стихов в порядке: 4—8—5—7.
4. О дальнейшем развитии величины и формы стихотворений
свидетельствуют пятистишия с наиболее частой схемой, в виде
чередования: 5—7—5; однако наряду с этим встречаются и иные
сочетания, как, например, 4—6—4—5—7 и др.
5. Далее идут шестистишия, причем в трех главных разно-
видностях: а) двукратно повторенного трехстишия, т. е. со схе-
мою 5—7—7—5—7—-7; б) сочетания пятистишия с лишним се-
мисложным стихом в конце, т. е. в виде 5—7—5—7—7—7; в) или
же в форме такого же сочетания, но с дополнительной семислож-
ной строчкой впереди: 7—5—7—5—7—7. Встречаются, впрочем,
и другие комбинации стихов, вроде 5—6—4—6—5—6 и т. п.
Далее идут стихотворения самой различной длины и самого
различного вида. Попадаются, например, восьмистишия со схе-
мою: 4—6—5—6—4—6—7—8; девятистишия со схемой: 5—7—
5—6—5—7—5—7—7, и т. д.
Нетрудно заметить, что при всем этом разнообразии стихотвор-
ных форм и размеров одно явление оказывается наиболее часто
повторяющимся, наиболее устойчивым и поэтому наиболее пра-
вильным. Это — наличие двух размеров для стиха: пятислож-
ного и семисложного. Эти два размера встречаются чаще всего,
и формы их сочетаний особенно очевидны и постоянны.
Этот наглядный вывод целиком подтверждается и другой об-
ластью древнейшей японской поэзии. Нужно заметить, что стихи,
содержащиеся в «Кодзики», «Нихонги», «Фудоки», «Манъёсю»,
5
Н. С а с а к и , Вака-си-но кэнкю, 1915, стр 7—16.
35
принадлежат к «литературной» стихии японской поэзии. Помимо
них существует и народная поэзия, образцы которой,— правда,
относящиеся ко временам уже более поздним, к переходному пе-
риоду между Нара и Хэйаном, т. е. к IX в.,— дошли до нашего
времени. Это — так называемые песни Кагура, сайбара — прежде
всего, и Адзума-асоби и фудздку— за ними.
Форма указанных песен очень неустойчива. В этом смысле
эта народная поэзия целиком укладывается в то русло, в кото-
ром развивалась в первое время и поэзия литературная. Пяти- и
семисложный размер для нее необязателен; встречаются стихи из
2, 3, 4, 9, 10, 11 слогов. И все-таки метр 5—7 встречается чаще
всего и при этом в лучших образцах этих жанров. Наиболее ча-
стой строфической формой в народных песнях оказывается ше-
стистишие, причем большая часть таких шестистиший построена
по схеме 5—7—5—7—7—7, иначе говоря, по той самой, на кото-
рой основаны шестистишия и в литературной поэзии.
Таким образом, метрическая тенденция древней японской
поэзии, как литературной, так и народной, совершенно ясна:
японское стихосложение стремится к утверждению пяти- и семи-
сложного стиха как основного элемента при складывании
строфы.
По мере приближения к временам более поздним эта тенден-
ция выражается уже в совершенно прочном факте: главнейшие
представители ранней литературной поэзии — Хйтомаро (вторая
половина VII и начало VIII в.), Акахйто (первая половина
VIII в.), а также и другие — писали свои стихотворения — каких-
бы строфических форм они ни придерживались — вполне устой-
чивым пяти- и семисложным размером. «Шестеро бессмертных»
(IX в.) и сам великий поэт «Кокинсю» — Цураюки (IX—X вв.)
других размеров для стиха, в сущности, уже не знают. Иначе го-
воря, вся метрика японского стиха — к тому времени, как она
сложилась,— стала культивировать только два этих размера.
И они стали единственными на протяжении всей последующей
истории японской классической поэзии.
Естественно предположить, что такое метрическое однообра-
зие влечет за собою одно следствие: японское стихотворение —
как бы мы ни комбинировали эти два размера — должно звучать
слишком однообразно и монотонно. Тем не менее это не совсем
так на самом деле: монотонность и однообразие, идущие от ме-
тра, как такового, отчасти парализуются ходом музыкальных
ударений в стихе, тем ходом, который в двух — даже совершенно
одинаковых по метрической схеме — стихотворениях может быть
различным. Сюда присоединяется и могущая быть особой для
разных стихотворений мелодическая схема. Этим путем метри-
ческое однообразие акустически в значительной степени преодо-
левается: создается впечатление ритмического разнообразия
даже в пределах одной и той же метрической схемы.
В настоящее время крайне трудно говорить что-либо опреде-
36
ленное о ритмике, в узком смысле этого слова, японского стиха,
а тем более — о его мелодике. Области эти настолько неразрабо-
танны, в европейском смысле этого слова, что пока приходится
ограничиться лишь указанием на их существование и на ту роль,
которую они несомненно в стихотворении играют. Единственное,
о чем возможно пока говорить,— это метрика японского стиха.
Образцом применения в стихе обоих указанных выше разме-
ров может служить любое японское стихотворение. Вот, напри-
мер, стихотворение, где эти размеры фигурируют в сочетании
5—7—5—7—7 (схема танка):
Сикисиыа но В чем Японии
Ямато кокоро во Островов раскинутых,
Хито товаба Спросишь ты, душа? —
Асахи ни ниоу «В солнце утра на горах
Яма сакура хана Вишен блещущих цветы».
(Норинага)
А. Среди трехстиший
I. Строфа катаута.
Таковая встречается в двух вариантах: а) 5—7—7 и б) 5—
7—5, причем первый является более частым и устойчивым. По-
видимому, в образе этого трехстишия мы сталкиваемся с самой
примитивной формой строфического сочетания стихов, играю-
щей — помимо всего прочего — известную вспомогательную роль:
она служит готовым материалом при построении некоторых дру-
гих строф, как, например, сэдока (см. ниже).
Образцом этой строфы может служить хотя бы следующее
стихотворение из «Кодзики»:
Светлое дитя,
Будешь ты царем! Смотри:
Снес яйцо здесь дикий гусь.
Б. Среди пятистиший
2. Жанр хайкай.
Под этим именем в древней поэзии фигурируют, в сущности,
те же танка, только с опрощенным содержанием, без той тради-
ционной высокой поэтичности, которая была свойственна танка с
самого их возникновения. Ввиду этой своей особенности стихо-
творения в жанре хайкай носят по большей части шутливый ха-
рактер и могут почитаться за первых представителей комической
поэзии в Японии, так сильно развившейся впоследствии.
Древняя поэзия знает уже две разновидности этого жанра:
а) дзарэ-ута (из антологии «Манъёсю», конец VIII в.), на-
пример:
Хатисука но Лотосовый пруд...
Икэ ва варэ сиру А посмотришь на него —
Хатису наси, Лотосов то нет.
Сика иу кими ни Хоть тебя, мой друг, звать так,
Хигэ наки га гото А усов все не видать! 6
б) хайкай-но ута эпохи «Кокинсю» (начало X в.), как, на-
пример:
Ё но нака но Если бы всегда,
Уки таби гото ни Только горе к нам придет,
Ми во нагэба, Жизнь кончали мы,
Фукаки тани косо Не осталось бы долин,
Асаки нари кэри. Всюду выросли б холмы.
В. Среди шестистиший
39
водную, построенную из элементов катаута. Такое воззрение под-
крепляется данными композиционного характера: с самого воз-
никновения этой строфы между ее первым и вторым трехстишием
наблюдается отчетливая композиционная грань.
Рассматриваемые с чисто тематической стороны, стихотворе-
ния, написанные строфою сэдока, не представляют собою ничего
существенно нового сравнительно с жанром танка. Это — те же
лирические стихотворения, что и танка. Тем не менее и среди них
можно провести некоторое разграничение двух как бы различных
жанров:
1. Жанр сэдока (в узком смысле этого слова), более лириче-
ский по своему характеру. Например:
Ути ватасу Вот вдали идет
Отиката хито ни Путник из далеких мест...
Моно моосу варэ: Расспрошу-ка я его:
Соно соко ни В вашей стороне,
Сироку сакэра ва Что за белые цветы
Нани но хана дзо мо? Там цветут? Поведай мне.
(«Кокинсю»)
50
Пугало стоит
В поле осенью, где жнут,
Собирают рис...
Лук и стрелы! Лишь они —
Счастья всей страны оплот.
10
Подобно тому, как рэнга не может считаться совершенно но-
вой формой японской строфы благодаря своему пользованию
строфическим принципом танка, на таком же основании не мо-
жет быть признана вполне оригинальной по своему происхожде-
нию и строфа, процветавшая в эпоху Токугава, строфа, извест-
ная под именем хокку.
Метрическая система хокку, как известно, очень проста,—
это — трехстишие с чередованием 5—7—5. И уже одно это возво-
дит хокку к другим формам японской поэзии и прежде всего к
той же самой форме, производной от коей явилась и рэнга, т. е.
к строфе танка.
•52
Обычная теория хокку устанавливает следующую схему ее
происхождения и развития.
Еще в поэтическом «эпилоге Хэйана» в антологии «Син-Ко-
кинсю» (1205) мы можем наблюдать очень любопытный и край-
не важный для последующей истории японского стихосложения
факт: многие танка этой антологии явно распадаются на две ча-
сти. Их хокку — начальное полустишие — и их агэку — конечное
полустишие представляют собою достаточно обособленные
друг от друга части. Обособление это касается прежде всего, ко-
нечно, чисто грамматической стороны дела, но отчасти отражает-
ся и на логической структуре стихотворения. Иначе говоря, пер-
вая и вторая половина стихотворения образуют вполне закончен-
ные предложения.
Это обстоятельство не могло не способствовать дальнейшему:
оно повлекло за собой все большую и большую «эмансипацию»
верхней половины стихотворения от нижней. Верхнее, начальное
полустишие, т. е. хокку, как большее по величине — три стиха —
и таящее в себе большие высказывательные возможности, начи-
нает выступать в достаточно самостоятельном облике. Этот про-
цесс пошел особенно усиленными темпами с воцарением в
японской поэзии рэнга, где такому обособлению хокку содейст-
вовало и то побочное обстоятельство, что авторами хокку и агэку
могли быть разные лица. Равным образом вся система рэнга с ее
особыми стилистическими, тематическими и композиционными
требованиями, обращенными к каждому трехстишию и двусти-
шию, естественно способствовала установлению известной само-
стоятельности хокку. Таким путем почва для полной «эмансипа-
ции» хокку, для окончательного превращения его в форму осо-
бой строфы, была подготовлена еще в эпоху рэнга, т. е. во вре-
мена Асикага; оставалось только, сложив начальное трехстишие
рэнга, на этом и остановиться. Это сделать можно было всегда,
так как, строго говоря, в «стихотворных цепях» композиционной
и тематической «точки» не было — границы рэнга заранее пред-
установлены быть не могли по существу самого дела. Последний
шаг и был сделан теми же деятелями рэнга: оба главных пред-
ставителя последнего периода рэнга — Аракида Моритакэ
(1473—1549) и Ямадзаки Сокан (1465—1553) —были и первыми
поэтами хокку.
Таким образом, суммируя факторы, приведшие к образова-
нию новой, в условном смысле, строфической формы в японской
поэзии, мы получаем следующее:
1. Стилистической основой, так сказать почвой, на которой об-
разовалась строфа хокку, должен быть признан свойственный
еще древнему японскому стихосложению так называемый диало-
гический стиль, мсндб-тай, предопределяющий, по самой сути
приема, известную независимость отдельных частей одного и того
же стихотворения.
2. Главнейшим фактором, предуказавшим путь образования
53
такой строфы, является отчетливо показанная антологией «Син-
Кокинсю» стилистическая манера в танка, сводящаяся к прида-
нию первому трехстишию грамматической, композиционной и ча-
стично тематической законченности.
3. Непосредственным фактором образования новой строфы
является система стихосложения в рэнга, способствовавшая
сильнейшему обособлению хокку уже в самой «стихотворной
цепи». При этом рэнга действовали в этом направлении двояким
образом: а) условиями своей принципиальной композиционной
системы, и б) условиями своего складывания, отдававшими каж-
дую часть рэнга отдельному автору.
. 4. Самостоятельное существование трехстишия в виде особой
строфы подкреплялось наличностью исторических прецедентов
в этой области: в древней японской поэзии уже существовала
строфа в виде трехстишия,— это катаута, выступавшая при
этом не только с обычной схемой 5—7—7, но иногда и со схемой
5^-7—5, т. е, в той же форме, что и хокку.
Образцы первых хокку дали поэты рэнга — Моритакэ и Со-
кан. Следовательно, уже приблизительно со второй половины
XVI столетия одновременно с упадком рэнга идет постепенный
подъем искусства хокку, С одной стороны, заканчивается процесс
полного выделения из общего организма рэнга и обособления
строфы хокку; с другой — создается особый стилистический и
композиционный строй новой стихотворной формы. Таким обра-
зом, к началу XVII в., т. е. к эпохе Токугава, мы имеем уже впол-
не сформировавшиеся хокку, выступающие в роли нового стро-
фического размера.
. И эта строфа в течение XVII столетия достигает замечатель-
ного расцвета. В руках великих поэтов времен Токугава этот ма-
ленький строфический размер превращается в орудие для созда-
ния превосходнейших, достойных-—mutatis mutandis — стать в
ряд с.лучшими танка, в ряд поэтических произведений, подлин-
ных цветков эпохи Токугава, особенно ее эдосской полосы. Хок-
ку,— лучшее зеркало вкусов и настроений кровных эдоссцев —
эдокко; великолепное отражение «сюми»— «аромата и цвета»
старого Эдо во всем его разнообразии.
... Применение строфы хокку в эпоху Токугава было необычайно
широким. Ею пользовались почти все направления токугавской
поэзии; все главнейшие стихотворные жанры той эпохи почти це-
ликом держатся на этой, строфе. Она оказывается необычайно
гибкой, применимой для самых разнообразных поэтических це-
лей... .;-.-; ; .-..
. С в о и м развитием эта. строфа обязана прежде всего основной
линии эдосской.поэзии: той отрасли,, которая по преимуществу
с,хокку и ассоциируется. Эта отрасль не единственная, но глав-
нейшая для хокку, представляется тремя знаменитыми шко-
лами эпохи Токугава: «Древней», «Данрин» и «Подлинной».
Первая идет от Мацунага Тэйтоку (1571 —1653), который
.54
первый провозгласил полную самостоятельность хокку как свое-
образной поэтической формы. Полемизируя со школой одного из
последних поэтов ранга — Сокан, заявлявшего, что хокку всего
лишь вульгариз'ованная рэнга, Тэйтоку утверждал, что хокку об-
ладает своими собственными стилистическими законами, совер-
шенно отличными от стилистики и танка, и рэнга. Хокку этой
«Древней школы» кофу очень просты, достаточно свободны по
содержанию, но все же до известной степени держатся в рамках
традиционной японской поэтичности, хотя и сниженного типа.
Вторая школа основана Нисияма Соин (1605—1686) и обна-
руживает довольно крутой поворот поэзии хокку в сторону еще
большего «снижения стиля». «Школа Данрин» рассматривает
хокку как поэзию гротеска, почти трюка; по стилю — общедо-
ступную, по содержанию — главным образом комическую. Кры-
латое определение, данное Нисияма Соин всей поэзии хокку, гла-
сит: «Хокку — развлечение за чаем или вином».
Произведения «школы Данрин» очень своеобразны. Они ча-
сто поражают своими неожиданными вывертами: прихотливыми
поворотами стиля, композиции, темы. Про многие стихотворения
поэтов «Данрин» можно сказать вместе с Игараси: «Это — не то
стихи, не то проза, не то письмо, не то приветствие, не то — не-
известно что» 8 .
Иную картину дает третья школа — «Подлинная», сёфу, во
главе которой стоит знаменитый поэт эпохи Токугава — Мацуо
Басе. Если хокку обязаны кому-нибудь своим возвращением в
лоно «высокой» поэзии, то только ему; благодаря его усилиям
хокку снова превращаются в серьезный поэтический жанр, начи-
нают играть огромную общепоэтическую роль и занимают в гла-
зах эдосских горожан место, равноценное по поэтическому до-
стоинству с танка и китайской поэмой. Надо знать, какой всеобъ-
емлющей поэтической значимостью обладает в Японии поэзия
танка и китайская поэма, чтобы оценить этот факт во всей его
полноте.
Время действия и хронологическая последовательность этих
школ указывают на то, что эпохой наибольшего расцвета хокку
мы должны признать весь XVII век, причем зенитная точка этого
расцвета падает на последнюю четверть столетия, на знаменитые
в истории японской культуры годы Гэнроку (1688—1703): в это
время жил и работал Басе.
Начало XVIII в. являет картину постепенного падения искус-
ства хокку, и только в 70—80-е годы наблюдается новый подъем
его, сопряженный с деятельностью знаменитого представителя
этой отрасли японской поэзии — Танигути Бусон (1716—1783).
Отзвуки этого нового оживления заполняют собою начало
XIX столетия и отдельными волнами проникают даже в новую
Японию: в последнем десятилетии прошлого века Масаока Сикй
8
И г а р а с и , Син-кокубунгаку-си, Токио, 1911, стр. 519.
55
стремится возродить в несколько обновленной, согласующейся с
новой жизнью страны форме, старое поэтическое искусство вре-
мен Эдо.
Так шло развитие строфы хокку по одному направлению, так
сказать, по линии «больших жанров» японской поэзии. Помимо
этого строфический размер хокку нашел себе самое широкое и
гибкое применение в народной литературе, отчасти в литературе
улицы большого города, в области малых поэтических жанров —
дзацухай, как все эти жанры называются в Японии.
Пути развития этих «малых жанров» обнаруживают немало
черт, способствующих уяснению сущности общих поэтических
вкусов горожан Эдо. Они показывают, между прочим, что тот
прием «нанизывания», который таким пышным цветом расцвел в
рэнга; играл роль не только в эпоху Асикага: поэты Токугава
культивировали его с большой любовью и достаточно широко.
Изменилась лишь область применения, сам же прием остался
в неприкосновенности.
Прием «нанизывания» в эпоху Токугава мы находим в обла-
сти «низкой поэзии», среди «низменных жанров». Применялся
он в случаях составления стихотворений на особо заданную тему.
При этом такая тема сама давалась в виде стиха, и к этому стиху
нужно было приписать следуемое количество строчек, достаточ-
ных для получения целого стихотворения в форме какой-нибудь
строфы. Например, давалась тема: «самое быстрое». Она обле-
калась в форму пятисложного стиха: хаяки кото; к этому стиху
нужно было приписать требуемое количество стихов согласно за-
данию. Если задание состояло в том, чтобы дать хокку, то — при
условии рассматривания этого стиха-темы как начального — да-
вались два нижних стиха, вроде: о-юми-мати-кара (7), я-но-цу-
каи (5). Таким образом получилось хокку:
58
/. На мотив весны:
1. Хана Мисэ-но 1. Поздно. Там и сям
Хи-о хику коро я В лавках тушат фонари.
Хару-но амэ. Льет весенний дождь 10 .
(Бусон)
2. Акэбоно я 2 О, заря весной!
Котони момохана-но Среди персиков в цвету
Тори-но коэ. Щебетанье птиц.
(Кикаку)
3. Нисики ору... 3. Ткут узор парчи...
Мэ-но кутабирэ я, О, усталые глаза!
Хару-но курэ. Сумерки весной.
2. На мотив лета:
4. А то мо 4. А как будто бы
Мата годзару дзо ё. Не совсем гроза прошла;
Ко юудати. Снова дождик льет!
(Исса)
3. На мотив осени:
7. Цуки тэнсин. 7. Осень. Свет луны
Мудзусики мати во Льется на убогие
Тоорикэри. Улицы в глуши.
(Бусон)
10
Все переводы хокку выполнены Н. И. Фельдман-Конрад.
59
4. На мотив зимы:
10. Аса хара-ни 10. Ясный зимний день.
Бати-бати суми-но Как з хибати весело
Кигэн кана Угольки трещат!
(Исса)
П. Кадзэ Итидзин... 11. Ветерок подул...
Мидзутори сироку Забелели крыльями
Миюру кана. Утки на пруду.
(Бусон)
11
Исходя из предшествующего описания основных строф и жан-
ров возможно предложить некоторую схему японской поэзии,
схему, преследующую цели исключительно формальной класси-
фикации.
В основе схемы лежит принцип строгого разграничения стро-
фического и жанрового элементов, причем за основание класси-
фикации прежде всего берется признак строфы, в дальнейшем
же указываются те жанры, которые этой строфою пользовались.
При этом за строфу принимается не только то, что возникло в са-
мостоятельном порядке, но и то, что в силу исторических условий
приобрело самостоятельное значение. На этом основании в поня-
тие строфы включены и хокку и рэнга.
Если располагать строфы в порядке их сравнительной вели-
чины, то получится следующий перечень:
I. Строфа нагаута. Схема: 5—-7... 7—7.
Ввиду неопределенности величины этой строфы в ней уста-
новлены три разновидности:
а) строфа малая — котёка: от 7 до 15 стихов;
в) строфа средняя — тютёка: от 16 до 50 стихов;
с) строфа большая — дайтёка: от 51 и выше.
Строфой дайтёка пользуются два жанра:
1) нагаута в жанровом смысле этого слова — лирические
песни,
2) моногатари-ута — эпические поэмы.
II. Строфа буссоку-сэки-тай. Схема: 5—7—5—7—7—7.
62
С точки зрения жанра стихотворения с этой строфой отно-
сятся к особой категории буддийской религиозной лирики.
III. Строфа сэдока. Схема: 5—7—7—5—7—7.
Строфой сэдока пользуются следующие жанры:
1) сэдока (в жанровом смысле) —лирические стансы,
2) мондо-тай-но ута — диалоги в стихотворной форме.
IV. Строфа танка. Схема: 5—7—5—7—7.
Эту строфу применяют следующие жанры:
1) танка (в жанровом смысле слова) —лирические стихотво-
рения всевозможных типов,
2) хайкай — комическая поэзия, в свою очередь слагающаяся
из следующих жанровых разновидностей:
а) дзарэ-ута («Манъёсю») — шуточные стихотворения — ран-
ние;
б) хайкай-но ута («Кокинсю») — шуточные стихотворения —
позднейшие;
в) ракусю (Камакура, Муромати, Токугава) — сатирические
стихотворения;
г) кёка (Токугава) — юмористические стихотворения.
V. Строфа имаё. Схема: 7—5—7—5 (повторенное дважды).
Строфу имаё применяют два жанра:
1) имаё в жанровом смысле — лирические стихотворения,
2) васан — буддийские религиозные песнопения.
VI. Строфа хокку. Схема: 5—7—5.
Эту строфу употребляют следующие жанры:
1) хайку — лирические стихотворения, главным образом ли-
рика природы,
2) кёку — комические и пародические стихотворения. Основ-
ная разновидность этого жанра — сэнрю, юмористические стихо-
творения.
VII. Строфа катаута. Схема: 5—7—7.
Примитивная форма, по жанру, скорей всего, риторического
содержания.
К этим строфам можно добавить еще одну, несомненно, вто-
ричного характера, но волей исторической судьбы ставшую одной
из очень распространенных стихотворных форм. Эта строфа —
рэнга.
VIII. Строфа рэнга. Схема: 5—7—5—7—7 (повторенное не-
сколько раз).
Эту строфу можно найти в двух главных жанровых разновид-
ностях:
1) рэнга (в жанровом смысле)—лирические и лиро-эпиче-
ские стихотворения особого «нанизывающего» типа,
2) хайкай-тё-но рэнга — комическая поэзия.
Каждая из перечисленных строф может быть приурочена к
определенному историческому периоду в смысле указания на то
время, когда она имела наибольшее значение в области живого
поэтического творчества. Жизнь такой строфы с переходом к
63
другому периоду, разумеется, не прекращалась, но роль ее как
репрезентативной формы с переменой исторической обстановки
несомненно заканчивалась; формой, представляющей новый век,
оказывалась уже другая строфа.
С этой точки зрения отдельные периоды японской истории ха-
рактеризуются следующими репрезентативными строфическими
формами:
I. Эпоха Нара — нагаута.
И. Эпоха Хэйан — танка.
III. Эпоха Камакура — имаё.
IV. Эпоха Муромати — рэнга.
V. Эпоха Эдо — хокку.
12
Перейдем к вопросу композиции художественного материала.
Подобно тому как в синтаксисе существует норма, знаменую-
щая собой правильную и тем самым практическую речь, а рядом
с нею нарушения этой нормы определяются — при известных ус-
ловиях — как «поэтические» обороты, подобно этому и в компо-
зиции мы находим канон, представляющий собой как бы наибо-
лее естественную и, следовательно, правильную форму построе-
ния произведения, и рядом с ним •— всевозможные отклонения от
этого канона, композиционные фигуры. Учение как об этом ка-
ноне, так и об этих фигурах разработано в Японии достаточно
подробно, оставаясь, впрочем, все время в пределах традицион-
ной китайской поэтики, отличающейся исключительной полнотой
и точностью своих формулировок.
Естественно, что формы, да и сам подход к вопросам ком-
позиции меняется в зависимости от того, с каким жанром мы
имеем дело. Однако все же найдется ряд положений, касающихся
как канона, так и фигур, которые имеют значение, общее для всех
жанровых композиций.
Композиционный канон, в сущности говоря, двойствен в своем
происхождении: с одной стороны, он коренится в естественной
логической структуре нашего мышления, с другой — он тесно
связан с жанровым каноном — композиционной схемой китай-
ских поэм в прозе, известных под разными наименованиями. Его
связь с логикой явствует из того, что его основным принципом
является логическое развертывание и расчленение материала
произведения; учитывается логическая последовательность и
взаимозависимость отдельных элементов содержания. Зависи-
мость же от жанровой формы подтверждается тем, что такая
последовательность — характерный признак китайской поэмы в
прозе, всегда стремящейся к стройности изложения.
Композиционное членение, согласно канону, должно учиты-
вать три обстоятельства: последовательность частей, их взаимо-
связь и подчинение их в одном общем целом всему произведе-
нию. С этой точки зрения произведение распадается на шесть
следующих частей:
6 Н. И. Конрад 65
1) окори («подъем»)—род вступления, предваряющего по-
явление основной темы;
2) укэ («подхват») — появление основной темы;
3) хари («развертывание») — развитие темы;
4) сбэ («дополнение») — подкрепление темы добавочным ма-
териалом;
5) суги («переход») — переход к заключительной части;
6) мусу'би («узел») — завершение, концовка.
Нетрудно заметить, что все шесть частей укладываются в
нашу традиционную схему: первые две — введение, третья и чет-
вертая — изложение, пятая и шестая — заключение.
В зависимости от рода литературного произведения эта ше-
стичастная схема может принимать другие формы. Также кано-
ническими являются и различные сокращения ее в виде пяти-
членной, причем обычно откидывается «переход», трехчленной,
когда отбрасываются «подхват» и «переход». При четырехчлен-
ной схема определяется несколько иначе: «подъем», «подхват»,
а затем кавари — «поворот» и в конце согласно общему прави-
лу — «узел». Канонична и трехчленная схема. Такие схемы при-
лагаются обычно к стихотворным композициям.
Приводить примеры всех композиционных схем было бы слиш-
ком громоздко, ограничусь несколькими, самыми краткими об-
разцами.
Пример шестичленного построения (из Бакина):
1. «В пятнадцатый день четвертой луны рано поутру я услы-
шал первое пение кукушки. Это было на десятый день после на-
чала лета» («подъем»).
2. «В прошлом году она запела с самого дня начала лета.
Выходит, что она теперь запоздала против прошлого года на це-
лых десять дней! Вероятно, из-за колебаний и неровностей в ходе
времен года» («подхват»).
3. «Каждый раз, как я слышу голос этой птицы, я вспоминаю
о своем умершем ребенке и плачу» («развитие»).
4. «Так все люди: различные предметы вызывают в них то-
ску— воспоминания о прошлом» («дополнение»).
5. «При виде какой-нибудь картины у нас обычно появляется
особое чувство. И мы созерцаем эту картину уже с таким осо-
бым чувством в душе» («переход»).
6. «Да, слабо оно, человеческое сердце!» («узел»).
Пример четырехчленного построения — стихотворение имаё:
1. Весною в марте («подъем»)
Лишь солнце встанет,
2. Взгляну на горы («подхват»)
Вокруг себя.
3. Цветы ль в расцвете («поворот»)
Иль тучек гряды?
4. Без них вершины («узел»)
Нет ни одной!
66
Пример трехчленной композиции танка:
На луну гляжу — («подъем»)
В сердце все вокруг одну
Будит лишь печаль! («изложение»)
Неужель и для меня
Время осени пришло? («узел»)
Вот сорвать бы поскорей! («изложение»)
Но ведь это — снег? («поворот»)
Снегом первым кажутся
Белых хризантем цветы, («узел»)