Вы находитесь на странице: 1из 12

 

Концертный звук. Советы бывалого.


От редакции ShowRoom.ru.

Эта статья любезно предоставлена звукорежиссером Дмитрием Сухиным. Несмотря на то, что
первая публикация состоялась в журнале «Звукорежиссер» в 2000 году, мы считаем, что тема
статьи актуальна и на сегодняшний день и будет интересна концертным звукорежиссерам. В
статье сохранена стилистика и примечания редакции журнала «Звукорежиссер».

В большинстве прокатных фирм вообще практически нет звукорежиссеров. Есть более


или менее профессиональные инженеры, которые и садятся за пульт, поскольку у
организаторов фестивалей, как правило, не находится денег на оплату приглашенного
звукорежиссера. Да и не знают они толком, кого приглашать.

Чтобы было легче понять "особенности национальной охоты" за звуком, примем несколько
постулатов. Они будет относиться лишь к тому, что мы называем роком, поп-музыкой, и почти
не касаются джаза, академической музыки и т.д.

Постулат первый. Если “не наш” рок изначально построен на приоритете музыки, то наш – на
приоритете текста. В основном это связано с существованием "железного занавеса" в годы
зарождения и взлета рок музыки (конец 60-х – середина 70-х годов). Одним из следствий этого
явилось отсутствие материальной базы – аппаратуры, в то время как на Западе стремительно
формировались основы озвучивания залов, больших площадей, стадионов, а также принципы
современной многодорожечной записи. Основной аппарат того времени у нас – "Электрон-10",
"Родина", у немногих – гэдээровский Regent-60, и лишь заслуженные артисты добивались
получения венгерского BEAG, который казался каким-то загадочным верхом совершенства.
Отсюда и это стремление донести до слушателя хотя бы текст, поскольку музыку в
удобоваримом звучании сделать было невозможно.

Постулат второй. В основе западной музыки лежит Школа – именно с большой буквы –
музыкальные колледжи, консерватории. Практически все сколь-нибудь значимые фигуры
музыкального мира рано или поздно прошли серьезное обучение в той или иной форме. У нас
тоже лежит в основе "школа" – школьный двор, где наиболее "продвинутые" показывали "три
великих аккорда" заинтересованным слушателям, после чего те сочиняли подходящие случаю
острые тексты и вылезали на те же школьные сцены. Шло время. Популярность текстов, а с
ними их авторов росла, и "надобность в приличном освоении музыкальных инструментов
отпала". Так рождались сегодняшние "герои вчерашних дней". На звук, по причинам,
изложенным выше, не обращали внимания – лишь бы "слова слышно". Ситуация стала
меняться в начале восьмидесятых с проникновением к нам джаз-рока, где тексты отходили на
второй план. "Школьного" образования оказалось недостаточно. Но в официальных учебных
заведениях современную музыку не преподавали, и тогда стали возникать полуофициальные
"ансамбли-студии", ансамбли-учебные заведения – ПЕСНЯРЫ, ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА,
АРСЕНАЛ и др. Здесь волей-неволей на звук приходилось обращать внимание, и дело с
огромным опозданием сдвинулось с места. Из этих коллективов и вышли первые концертные
звукорежиссеры-самоучки. Некоторые из них дожили до сегодняшних дней и стали вопреки
всему мастерами своего дела, способными провести "живой" концерт. Во второй половине 80-х
победным маршем по стране пошла "фанера", что отрицательно сказалось на
профессиональных качествах музыкантов, но фатально отразилось на звукорежиссерах.

Они почти вымерли. Сейчас ситуация патовая. Прилично играющих музыкантов больше, чем
необходимых им звукорежиссеров. В ближайшее время мы опубликуем цикл статей, в которых
попробуем предложить пути исправления ситуации. И еще об одном, чтобы закрыть тему
вступления. В #4 за 1999 г. (журнал "Звукорежиссер") на стр. 29 есть такой пассаж:
"Впечатление такое, что у нас ею (концертной звукорежиссурой джаза) занимаются
"универсалы". Результат очевиден еще до первой сыгранной ноты.

…Надо четко понимать, как должен звучать тот или иной инструмент, или тем более группа,
какой требуется баланс, какая обработка. В конце концов, надо иметь в голове эталон звучания,
а для этого – хорошо знать данный жанр и стиль, разбираться в нем. …Короче говоря, опять
упираемся в одно и то же, – музыкальным звукорежиссером может быть только
профессиональный музыкант. Неужели кто-то все еще будет спорить?” Позволю себе
прокомментировать. Беда не столько в том, что концертной звукорежиссурой джаза занимаются
“универсалы”. В большинстве прокатных фирм вообще практически нет звукорежиссеров. Есть
более или менее профессиональные инженеры, которые и садятся за пульт, поскольку у
организаторов фестивалей, как правило, не находится денег на оплату приглашенного
звукорежиссера. Да и не знают они толком, кого приглашать. Чаще всего их выбор
останавливается на каком-нибудь старом знакомом студийном звукорежиссере. А это отнюдь
не одно и то же. Журнал эту тему уже затрагивал (см. журнал "Звукорежиссер", #4 – 99 стр. 42).
Так что проблема звукорежиссуры джаза – это, как правило, проблема плохой организации. А
по поводу того, что звукорежиссером может быть только профессиональный музыкант – вопрос
обсуждаемый. Готов "выйти на ринг".

(От редактора жкрнала. Автор в своем комментарии к процитированному высказыванию


говорит об организационных проблемах, но по существу не полемизирует по вопросам
творческим. Следует обратить внимание и на то, что в приведенной автором цитате
говорится о профессиональных требованиях к музыкальному звукорежиссеру).

А теперь приступим к самой теме. Начнем с общих положений. В журнале обсуждались


теоретические и технические аспекты “настройки залов” (возьмем на вооружение этот термин).
Теперь несколько практических советов. Настройка системы на открытых пространствах
(стадионы, площади) не представляет особых сложностей. В настоящее время, в отличие от
того, что было лет 10-15 назад, системы – при правильном их конфигурировании, включении и
установке кроссоверных точек (частот разделения полос в системе) - достаточно линейны.
Примем это, с некоторыми допущениями, за основу. Кстати, по поводу кроссоверных точек. Не
соглашусь с весьма распространенным мнением, что частота раздела полос может
варьироваться в зависимости от акустики зала. Частота раздела задается разработчиком
системы на основе измерений при достижении максимально ровных АЧХ и ФЧХ. Изменение ее
в ту или иную сторону приводит, как правило, к ухудшению параметров, а в некоторых
случаях, и к выходу из строя отдельных компонентов. Еще одна ошибка заключается в
присоединении субвуфера к двух- или трехполосной системе без обрезки АЧХ в основной
системе снизу, то есть так, как показано на рисунке 1а.
В обозначенной цветом области могут наблюдаться сильные фазовые искажения, что скажется
на звуке в худшую сторону. Правильно поступить, если уж это необходимо, было бы так, как
показано на рисунке 1 b.

Разъезжая по городам и весям, замечаю, что многие прокатчики аппаратуры плохо знакомы с
законами электроакустики. Зачастую в широком зале можно видеть колонки, поставленные так,
как на рисунке 2. Когда я задаю вопрос, почему они установлены так, мне объясняют, что для
расширения диаграммы направленности (ДН). Между тем, достаточно открыть любой учебник
по электроакустике, чтобы узнать, что "диаграмма направленности при установке
громкоговорителей рядом друг с другом сжимается в горизонтальной плоскости" (см.,
например, М. Сапожков "Звукофикация открытых пространств" Радио и связь, 1985 г.). При
такой установке колонок диаграмма направленности сжимается в горизонтальной плоскости.
Стремясь ее расширить, разворачивают акустику веером, при этом теряя до 6 дБ давления с
каждой стороны. Правильно было бы поставить, например, так, как на рисунке 3.
Мы сжимаем ДН в вертикальной плоскости (ненужной нам, в данном случае) и поднимаем
давление в горизонтальной на несколько децибел. При работе в залах-"тысячниках"
(стандартные Дома Культуры 60-70 годов, театры) целесообразно использовать архитектурные
формы. Большинство этих сооружений имеют вид, изображенный на рисунке 4. Обратим
внимание на то, что эти залы имеют естественный рупор, выделенный здесь цветом. Имеет
смысл акустику ставить в основание рупора. Нередко ее ставят так, как показано крестиками,
теряя при этом 3-5 дБ давления, перегружая усилители и увеличивая неравномерность
озвучивания зала. Большая и труднорешаемая без специальных средств проблема – оркестровая
яма. Мало того, что она фатально увеличивает неравномерность АЧХ системы в области низких
частот, так еще и действует как ненастраиваемый фазоинвертор. Все же можно попытаться его
настроить. Для этого в системе, как минимум, надо иметь спектроанализатор с микрофоном и
кроссовер с изменением фазы низких частот. При наличии процессоров типа BSS Omnidrive
задача сильно облегчается.
Микрофон ставим примерно в середине зала, включаем анализатор и наблюдаем картинку. Она
будет изобиловать всплесками и провалами в районе 50 - 200 Гц. На более высоких частотах
оркестровые ямы обычно не "гудят", а более низкие отсекаем всеми возможными фильтрами
как на эквалайзере, так и на процессоре. Кстати, о фильтрах. Часто на мастер-эквалайзере
обрезной фильтр не включают, мотивируя это тем, что таковой уже включен в процессоре. С
точки зрения минимизации интермодуляционных искажений – лучше его включать и там, и
там. Ревнители чистоты фазо-частотной характеристики (ФЧХ) могут возразить, - но в
диапазоне до 60 Гц ее изменения, даже сильные, для нас несущественны.

Продолжим. Подаем шум на уровне не более 80 дБ (бережем свои уши) и плавно и медленно
изменяя НЧ-фазу, добиваемся максимального выравнивания АЧХ в диапазоне 70 - 160 Гц.
“Дуть” на этом этапе можно без верхней середины и верхов. При этом имеем в виду
следующее:
- не стоит увлекаться "низами" ниже 50 Гц – в данном случае они будут просто "трясти стены",
но качественного низа не дадут;
- наиболее "ударные" частоты на большом барабане: 80 - 100 Гц, (в редких случаях – 120 Гц),
их и следует "вытягивать" сдвигом фазы;
- если обнаружится провал в районе 160 Гц – это только плюс.
Только после этого, подключив ранее отключенные "верха" и "середину", проводим
окончательную корректировку при помощи эквалайзера. При использовании аналоговых
эквалайзеров может потребоваться дополнительная подстройка фаз, поскольку аналоговые
эквалайзеры, особенно недорогие, значительно "крутят" фазу. Если же эквалайзер цифровой, то
его вмешательство в ФЧХ минимально. Если нет процессора вышеуказанного типа, но есть
широко распространенный Behringer Ultracurve, и если в нем установлен опционный delay, то
такую операцию можно провести и с его помощью, вводя небольшую задержку во весь тракт.
Времени это займет больше, поскольку этот прибор не может работать одновременно и
анализатором и задержкой, но, тем не менее, игра все равно стоит свеч.

Еще одна проблема при "живом" концерте в "тысячнике", которой не придают должного
значения, – сценическая коробка. При излишне мощных мониторах, чем грешит большинство
сегодняшних музыкантов, она вносит весомый вклад в общую испорченность звука. Не буду
описывать общеизвестные методы настройки зала при помощи анализаторов, отмечу лишь, что
после того как отстроили систему, полезно, поместив измерительный микрофон на место
центрального микрофона солиста, "продуть" систему еще раз. Перед этой "продувкой" следует
обязательно заглушить коробку сцены всеми возможными способами: закрыть "карманы",
опустить все одежды сцены – задники, кулисы, падоги, "французы" и т.д. Результат может вас
поразить, но необходимо скоректировать это хотя бы автоматическим сложением АЧХ сцены и
результирующей АЧХ зала.

Мониторную систему следует отстраивать тоже после механических манипуляций со сценой. О


мониторах разговор особый, и, видимо, это будет тема отдельной статьи.

И, наконец,– метод настройки зала без анализаторов "на скорую руку". Опять же примем во
внимание то, что было описано в начале статьи, – правильность конфигурации системы. Ставим
хорошо известную именно вам фонограмму и, слушая ее, выравниваем самые "верха", чтобы не
"цыкало", и "низы", чтобы не "бухало". Потом выключаем ее, и, при отключенном эквалайзере
на ячейке пульта и включенном на ней обрезном НЧ-фильтре, выводим на микшере фейдер
центрального микрофона до первой "завязки", то есть пока микрофон не "завоет". Убираем эту
"завязку" при помощи мастер-эквалайзера, вводим фейдер дальше, появляется вторая "завязка",
убираем ее и т.д.

Теперь, в заключение – несколько тонкостей. Больше четырехпяти "завязок" искать не следует,


так как любая система имеет предел устойчивости, дальше которого она выходит из
равновесия. Если у вас проблемы с абсолютным слухом, то помогут простые соотношения: 440
Гц – это Ля первой октавы. Ля малой октавы – это 220 Гц; Ля большой – 110 Гц, Ля второй
октавы – 880 Гц и т.д. Отсюда следует, что 1 кГц – это почти Си второй октавы. Гудок при
снятии трубки телефона – это чаще всего 400 Гц, – то есть "грязная" Ля-бемоль первой октавы.
Итак, основные аспекты настройки более или менее понятны. В следующем номере мы пойдем
на сцену ставить микрофоны и вернемся к пульту подключать обработку.

Итак, вперед на сцену! Наш ансамбль состоит из: ударных, бас-гитары, гитары, клавишных,
акустического рояля и духовой секции - саксофона, трубы, тромбона. Другие инструменты, которые
могут появиться, например, на джаз-фестивале, рассмотрим отдельно позже.
В большинстве случаев на сцене присутствует барабанщик. С него и начнем. Большой барабан ("бочка",
kick drum, bass drum). Джазмены используют его, как правило, с передним пластиком. Это придает звуку
мягкость, скругляет атаку. "Рокеры", в зависимости от пристрастий, поступают по-разному: снимают
передний пластик вовсе, ставят его с отверстием. (Считается, это придает звуку упругость).
Справедливости ради надо сказать, что родоначальники и "монстры" хард-рока Led Zeppelin и Deep
Purple тоже не брезговали передним пластиком. А барабаны там записаны превосходно - вспомните
альбомы LZ I и LZ II.
Если большой барабан имеет два пластика без отверстия в переднем, то, в зависимости от задачи, можно
ставить один или два микрофона. При работе с джазовым составом вполне достаточно у переднего
пластика одного микрофона типа AKG D112, Shure SM52 и т.п. Микрофон располагаем ближе к краю -
там больше обертонов. Они обеспечивают вполне достаточную для джаза атаку без сильной "накрутки"
верха на эквалайзере пульта. Если атака маловата - ее можно подчеркнуть компрессором с "отпущенным"
временем атаки.
Рок-группа с традиционным двухпластиковым большим барабаном в наше время - редкость. Может
быть, если кто играет рокабилли? В этом случае для получения внятного шлепка, поставим второй
микрофон у пластика со стороны педали. Возьмем наиболее узконаправленный микрофон и
сориентируем его так, чтобы он как можно меньше брал механические шумы педали. Даже хорошо
смазанная педаль современной конструкции издает шумы. Могут быть слышны шумы обуви
барабанщика, непрочного крепления инструмента к полу и т.д. Можно поэкспериментировать с
противофазным включением микрофонов. Односторонний большой барабан дает качественный шлепок,
но за счет уменьшения доли основного тона и низа. В этом случае основной и единственный микрофон -
тот же D112 или аналогичный, который ставится ближе к пластику.
Весьма спорна для концертного применения студийная практика постановки микрофона внутри
большого барабана, мембраной не параллельно пластику. Да, в таком случае появляется середина,
которая на концерте может оказаться лишней, но зато катастрофически теряется атака. Ее потом
приходится находить "спецсредствами". Решите, что вам нужнее в звучании большого барабана -
естественная атака или естественная середина.

Двусторонний инструмент с отверстием в переднем пластике - наиболее часто применяемый


музыкантами вариант, а как следствие, наиболее часто подвергающийся не всегда удачным
экспериментам. (Рис. 1) Опыты проводят с тремя основными положениями тех же AKG D112: внутри
около пластика (а); внутри барабана в центре (б); на срезе переднего пластика, чаще у края отверстия (в).
Последний вариант нередко применяют для джаз-рока, (вроде нашего случая), как наиболее
сбалансированный спектрально. "Металлисты" отдают предпочтение первому варианту, усовершенствуя
его различными нашлепками на пластик. В любом случае мембрана микрофона должна быть параллельна
пластику.
Общие рекомендации по демпфированию инструмента, поскольку в большинстве случаев оно
необходимо. Можно видеть инструменты, забитые тряпками, шерстяными свитерами, старыми
джинсами, да еще все это придавлено сценическим балластом. Такое "тряпочное демпфирование"
полностью уродует звук и, крути-не крути эквалайзер, - звука не будет. Между тем, для
двухпластикового большого барабана достаточно куска поролона толщиной 5…7 см, шириной чуть
больше глубины инструмента, который вставляется внутрь барабана враспорку между пластиками.
Разумеется, пластики должны быть не повреждены и правильно натянуты. Нередко кладут второй
"высокочастотный" микрофон прямо внутрь на этот поролон, в этом случае опять возможны
эксперименты с фазами. Такой вариант уместен, на мой взгляд, лишь при хорошей PA-системе и в
хорошо заглушенном зале или на открытом воздухе. С появлением PZM-микрофонов их стали просто
класть внутрь. Зачастую это наилучшее решение.
Малый барабан, snare drum, снимают также одним или двумя микрофонами. Второй, снизу, предназначен
для съема струн, что нередко в концертной ситуации бывает лишним. Верхний же пластик снимают
традиционными SM57 или ATM23. Верхний микрофон желательно ставить как можно более
перпендикулярно пластику, то есть мембрана должна быть параллельна ему. Устанавливая микрофон,
придется проявить изрядную сноровку и постоянно консультироваться с музыкантом - не будут ли
микрофоны мешать ему играть? Ваше терпение будет вознаграждено плотным и качественным звуком
без излишней коррекции.
Альтовый, теноровый, баритоновый и басовый том-томы, (Rack 1, Rack 2, Floor tom) (Рис 2).
Конструкция их и, соответственно, способы озвучивания примерно одинаковы. Они бывают одно- и
двусторонние. Односторонний том и двусторонний со снятым нижним пластиком - отнюдь не одно и
тоже. Последний хорошо звучать не будет. На двусторонние инструменты микрофоны ставим сверху,
ориентируя их, по возможности, на центр пластика, и не забывая о принципе параллельности мембраны
микрофона с пластиком. Неразрешимая задача? Зато большое поле для опытов.

Односторонние томы озвучивают либо сверху, либо снизу (Рис. 3). В последнем случае можно получить
хороший основной тон. Томы должны играть, а не "стучать". Располагать микрофон снизу можно, как
при студийном озвучивании большого барабана - мембрана на этот раз не параллельна пластику и
находится на расстоянии 10…15 см от него.
Я хочу привлечь ваше внимание к необходимости бережного отношения к атаке. Атака во многом
определяет узнаваемость инструмента. Потерю естественной атаки не восполнить никакой коррекцией.
Еще более важно сохранить и подчеркнуть ее в сложных "гулких" залах (см. "Звукорежиссер", №4 за
1999г., статью С. Левшина).
Вы заметили, наверное, что к концу описания барабанов я все реже упоминал какие-то конкретные
модели микрофонов. Если есть выбор, то лучше обратиться к каталогам фирм-производителей: там есть
рекомендации по применению конкретных моделей с конкретными инструментами. Полезно их
придерживаться. В этом поможет и первый номер "Звукорежиссера" за 2000 год, в котором есть большой
обзор различных микрофонов. А если, что чаще встречается, выбора нет, то общие принципы
постановки, описанные выше, помогут вам получить приличный звук из того, что есть.

Переходим к тарелкам и хай-хэту.


Здесь встречаются ошибки от незнания диаграмм их излучения. Так, диаграмма излучения тарелок -
восьмерка, перпендикулярная плоскости тарелок. Диаграмма хай-хэта - круг, в плоскости тарелок
инструмента. Отсюда ошибки в его озвучивании: микрофон ставят сверху, направляя его на плоскость
верхней тарелки хэта или, еще хуже, на купол, после чего следуют лихорадочные вращения ручек
эквалайзера пульта в попытке избавиться от "кастрюльного" звука и получить приемлемый верх.

Между тем, проблема решается просто, если вспомнить диаграмму. Микрофон располагаем сбоку от хай-
хэта в его плоскости так, чтобы диафрагма микрофона была параллельна радиусу хай-хэта (Рис. 4). Тогда
воздух при "схлопывании" тарелок не будет "задувать" микрофон (диафрагма параллельна направлению
"выхлопа"), но верх будет восприниматься качественно. Будет также в нормальном балансе и купол, и
удар палками по хэту.
Почему? Вспомним, что длина волны обратно пропорциональна частоте. Легко подсчитать, ниже какой
частоты микрофон не будет воспринимать звук.
При таком озвучивании хай-хэта не потребуется глубокой частной коррекции, и это улучшит звук. Ось
микрофона можно легко сориентировать так, чтобы в него меньше проникал малый барабан и монитор.
Эта же рекомендация пригодится при расстановке пары микрофонов overhead. Вариантов немало, и
подробно их рассматривать не будем, учтем лишь, что во многих случаях эти микрофоны можно
включить противофазно. Тогда в них не полезут низкочастотные составляющие том-томов, малого и
большого барабанов, и, опять же, не потребуется глубокая коррекция.
Перкуссию предпочтительнее снимать конденсаторными кардиоидными микрофонами. Ведь даже
касание пальцами артиста, например, конгов - это звук, который необходимо снять. Батарею близко
расположенных бонгов можно снимать попарно - по одному микрофону на пару. Конги же требуют
индивидуальной озвучки. Относительно новые, появившиеся в начале семидесятых, рототомы (плоские
барабаны, вращаемые рукой исполнителя, при этом меняется высота тона – прим.
ред."Звукорежиссера") отличаются резким, звонким, громким тоном - для них обязательны
индивидуальные динамические микрофоны с хорошей перегрузочной способностью по верхам,
например, AKG 224. При установке для них микрофонов учтите, что музыкант во время игры может
поворачивать специальный обод, меняющий высоту тона, - необходимо дать ему свободу действий.
Неловко напоминать, но не забывайте проверять, не касаются ли микрофонные стойки барабанов или
тарелочных стоек. Сейчас появились клипсы, крепящие микрофон к ободу барабана. В концертной
ситуации их использовать предпочтительнее.

В заключение хочу обратить ваше внимание на имеющиеся на некоторых микрофонах различные кнопки
- это могут быть и просто выключатели, аттенюаторы и обрезные (или наоборот, поднимающие какую-то
полосу частот) фильтры. Ими надо пользоваться в зависимости от задач, например, применять high pass-
фильтры при съеме хай-хэта или overheads. Также не следует забывать, что конденсаторные микрофоны
требуют фантомного или батарейного питания. В некоторых микрофонах можно включать ито и другое,
тогда перегрузочная способность предусилителя значительно увеличивается.
В следующих номерах поговорим о мелодических ударных инструментах - вибрафоне, маримбе и
ксилофоне, продолжим расставлять микрофоны у рояля, комбиков, снимать сигнал с клавишных, баса и
прочего.

Продолжаем расставлять микрофоны.

Сегодня речь пойдет о так называемом “бэклайне” (back line), о стоящих позади музыкантов
инструментальных усилителях. Еще их называют комбиками – это тогда, когда сам усилитель и
акустическая система размещены в одном корпусе. Для краткости так и будем их называть за
исключением особо оговоренных случаев.
Начнем с основы ритм-секции – бас-гитарного аппарата. Большинство из них оборудовано линейными
симметричными (XLR) выходами для подачи сигнала на пульт. Выходы переключаются до и после
эквалайзера. На больших солидных аппаратах – два эквалайзера, графический и shelving. Если музыкант
хорошо ориентируется в ручках и не увлекается экстремальным их положением, можно брать сигнал
после эквалайзера. В противном случае – до эквалайзера, регулировок на пульте вполне достаточно. Если
музыкант любит слышать из аппарата глубокий низ, а выход имеется только после эквалайзера, можно
взять сигнал с его кроссовера (с ВЧ его части, выкрутив частоту раздела как можно ниже). Такими
возможностями обладают усилители Peavey, Hartke, Trace Elliot и некоторые другие. Можно взять сигнал
и прямо с гитары при помощи DI-box'а. Возможностей пульта и в этом случае достаточно, но желательно
иметь компрессор.
Если артист советуется с вами при выборе акустической системы (бывает и такое), то следует
предпочесть акустику с меньшими динамиками. Особенно рекомендую систему, когда-то называвшуюся
“четверкой резвых”. Ее преимущество – в узкой направленности на низкой середине и низах. За счет
этого можно уменьшить паразитное проникновение баса в другие микрофоны, да и сам звук будет более
конкретным, и можно будет, наконец, услышать отдельные ноты. Вообще, желание звукорежиссера
услышать отдельные ноты, извлекаемые бас-гитаристом, может стать навязчивым, например, в очень
гудящем по низам зале. У автора такое желание возникло на концерте в ангаре для самолетов ИЛ-86 (и
там случается работать), в котором время реверберации на низких частотах было около восьми секунд (!).
Тогда могут выручить спецсредства – в тот день под рукой оказался компрессор-лимитер-экспандер
Digilab. Подробности – в следующий раз.
А пока переходим к гитарам. Гитара – один из самых болезненных инструментов для нашего брата, не в
последнюю очередь – из-за самих исполнителей. Но сначала о технике: считается, что система
"исполнитель-гитара-эффекты-гитарный комбик", соединенные шнурами, – это единое целое, нарушать
которое нежелательно. Серьезный гитарист работает над звуком комплексно, начиная с собственного
звукоизвлечения и заканчивая подбором комбиков. Не менее тщательно им выбираются педали эффектов
и шнуры. Неправильный выбор гитарных и межблочных проводов может иметь фатальные для звука
последствия.
Такой же частью инструментария гитариста является система "усилитель-динамик-взаимодействующая с
динамиком (и, в некоторых случаях, со струнами гитары) воздушная масса". Исходя из этого,исключим
пока способ съема гитары с линейных выходов гитарных усилителей или DI-box'ами. Остается
микрофон. Это может быть банальный Shure SM57 или любой аналогичный. Неплохой мягкий и плотный
звук с хорошим низом дает AKG D112. Никаких подводных камней в постановке микрофонов к
комбикам нет. Типичная повторяемая ошибка одна: пренебрежение микрофонными стойками. Микрофон
вешают прямо на проводе, закрепляя за верхнюю ручку прямо перед динамиком боком. Тогда микрофон
ловит все, что угодно, кроме звука комбика: отражения от пола, топот ног... Опять же, мембрана его
оказывается параллельной направлению излучения, значит, о каком-либо низе или качественной
середине можно забыть. Поэтому не экономьте на стойках, не забывайте о расстоянии от микрофона до
сетки комбика. Достаточно, чтобы между ними пролезала ладонь (см. фото). Я не сторонник жесткой
теории о том, что микрофон надо обязательно ставить к центру динамика: на концерте несколько
сантиметров в сторону, на мой взгляд, не имеют значения.
Фирма Peavey одно время выпускала Speaker Simulator – особым образом намотанный выходной
трансформатор, моделирующий звук системы "динамик-микрофон". При использовании его можно было
получить приличный, но усредненный звук. В некоторых моделях аппаратов имеется гнездо Rec Out,
предназначенное для записи. У хороших ламповых аппаратов с этого гнезда можно получить неплохой
звук и без микрофона, только нужно учесть, что если исполнитель станет "заводить" гитару, приблизив
ее к комбику, звук будет другой.
Теперь "большая мозоль" – непомерная громкость, которую любят многие гитаристы и даже подводят
под это теорию, что, дескать, любой ламповый аппарат начинает звучать на максимальной громкости.
Чуть позже попробуем в этом разобраться, а пока – лирическое отступление.
В 1989 году центр Стаса Намина устраивал на стадионе в Лужниках двухдневный концерт с участием
Scorpions, Ozzi Osborn'а , Skid Row, Sinderella и т.д. Звучало все очень неплохо. На первом концерте меня
поразила огромная стенка гитарных Fender’ов во всю сцену у "Синдиреллы". На втором концерте
удалось выяснить, что все они были запараллелены, а со сцены громкостью никого не сдувало. Все они
работали весьма негромко, но зато при такой постановке гитарист Том Кейфер, свободно перемещаясь по
всей сцене, слышал везде тот звук, к которому привык. Наши же исполнители по бедности, не имея
возможности поставить такую стенку, разгоняют свой единственный комбик до "выпрыгивания"
диффузоров. Подозреваю, правда, что если нашим поставить такую стенку, они на радостях
"раскочегарят" ее так же, и зрителей "сдует" уж точно. Так что вопрос – в умении слушать и слышать.
Вернемся к теме звука на максимальной громкости. Ламповый драйв, конечно, никакими педалями и
процессорами не заменишь. Но достигается он не выходным усилителем мощности, а специально
созданными для этой цели входными цепями. Поэтому пусть музыкант делает с входным регулятором
Gain все, что он хочет; но master volume порекомендуйте ему поставить в разумное положение, иначе
выступление рискует превратиться в "концерт для гитары без оркестра".
Поставленные позади музыкантов и развернутые в зал усилители, хотя и хорошо смотрятся, – не лучший
вариант с точки зрения звука. Идеальное в этом смысле решение – поставить небольшой комбик как
монитор, впереди или сбоку музыканта, наклонив его. У многих моделей Fender есть предусмотренные
для этого выдвижные опоры, а некоторые фирмы делают комбики (басовые и клавишные) в форме
напольных мониторов, что вообще решает все проблемы. Наши музыканты этого, правда, не любят: им
нужна поддержка сзади, без поддержки – упадут.
Удачное решение, на мой взгляд, применено на концертах В. Кузьмина: небольшой Laney стоит сбоку,
прямо на полу и без наклона, и излучает звук вдоль сцены "по полу вбок".
Проверка расстояния между комбиком и микрофоном

Таким образом, прямой звук не лезет ни в какие микрофоны, никому не мешает, и аппарат можно
"разогнать" по желанию. Сам исполнитель слышит себя из мониторов – не каждый это может, но тут уж
вопрос не к звукорежиссеру. В таком случае прямая составляющая гитарного звука в зале мала, она
звучит в правильном балансе и с хорошим тембром.
Если же "Господин Артист" не желает ни того, ни другого, остается поставить аппарат сзади, приподняв
и направив его так, чтобы он "бил" в ухо музыканту (если он, конечно, большую часть времени проводит
у своего микрофона). Тогда он будет играть значительно тише, да и своей могучей спиной будет
загораживать микрофон от комбика.

Микрофон у края диффузора


Микрофон в центре диффузора

Если же аппарат не поднимать и не ориентировать точно, и если он направлен мимо артиста, то, ввиду
узкой направленности излучения, музыкант будет вынужден выкручивать усиление на полную
мощность. В этом случае вина ваша, коллеги.
Акустические гитары в современных поп-составах имеют встроенные звукосниматели различных типов,
цепи коррекции и снимаются через DI-box’ы, что особых сложностей не представляет. Остается
порекомендовать как можно меньше использовать внутренний гитарный эквалайзер, который может
быть и многополосным. Лучше поэкспериментировать с различными акустическими заглушками,
которыми оснащены некоторые дорогие гитары.
К сожалению, многие пренебрегают DI-box’ами, устройствами для превращения несимметричного
сигнала в симметричный, который можно посылать по длинным линиям без риска получить фон и
наводки. DI-box бывает двух основных типов: пассивный, использующий симметрирующий
трансформатор, и активный, к которому еще нужно подводить питание. Общая упрощенная схема такова:

Все они имеют переключатель Ground lift, позволяющий отрывать выходную "землю" от входной.
Считается, что лучше звучат активные. Я бы не утверждал столь категорично, учитывая специфику
концерта. Зато пассивные надежнее.

Переходим к нагромождению клавишных. Здесь нас поджидает совсем немного неприятностей. Первая –
обязательное использование DI-box’ов, так как клавишные инструменты имеют высокоомный выход, что
может привести к наводкам даже на коротких линиях. Вторая – не забывайте выключать на линейках
пульта фантомное питание (если оно, конечно, не требуется для самих DI). Третья – тактично
порекомендуйте клавишнику уменьшить динамический диапазон инструментов, особенно это касается
звуков фортепиано и электропиано типа Rhodes. Причем это надо сделать в самом инструменте по MIDI,
а не навешивать на пульте компрессоры-лимитеры.