Вы находитесь на странице: 1из 4

Стратегии репрезентации квир-идентичности в современном

российском кинематографе

У киноискусства множество функций, и одна из них - это функция «зеркала»,


отражения реальности. Образы и истории, появляющиеся в кино, влияют на то,
как люди воспринимают себя, с кем они себя отождествляют. То, как те или иные
явления отражаются в кинематографе, одновременно может и репрезентировать
действительность, и конструировать её. Кино как одно из наиболее влиятельных
видов искусств сегодня, несомненно способно влиять на взгляды огромного
количества людей. Актуальная политическая и социальная повестка всегда
находит отражение в кинематографе. Так, например, в американском и
европейском кинематографе считывается тенденция к диверсификации, интерес к
проблеме социального неравенства, к проблемам расовой и гендерной
дискриминации, что в общем совпадает с тенденциями в общественном и
политическом дискурсе вообще. Популярность квир-проблематики, вокруг которой
и будет сконцентрирована данная работа, подтверждается интересом к подобным
фильмам со стороны американской киноакадемии и европейских кинофестивалей,
выделением отдельных номинаций для фильмов, затрагивающих специфическую
гендерную повестку (например, Queer Palm Каннского кинофестиваля) и
появлением тематических кинофестивалей, а также стабильное присутствие таких
фильмов и сериалов в топах стриминговых платформ.
Текущий резкий рост популярности квир тематики в американском и
западноевропейском кино обусловлен в том числе и реакцией на традиции
репрезентации представителей ЛГБТ сообщества в кино. Долгое время они не
были адекватно репрезентированы в кино вообще, несмотря на то, что,
разумеется они всегда были и в числе зрителей и среди тех, кто был занят на
кинопроизводстве. Персонажи, которых зритель мог маркировать, как квиров
появлялись в кино с самого его зарождения. Их присутствие на экране, тем не
менее, ограничивалось маргинальными и отрицательными персонажами,
стереотипными пародийными образами или косвенными намеками
кинопроизводителей на гомоэротизм, которые радостно приветствовались квир
аудиторией. Историк кино и ЛГБТ-активист, Вито Руссо, в своей книге
«Целлулоидный шкаф» (1981), одним из первых обратился к гомоэротизму в
американском кино. Он вывел свою классификацию, согласно которой
гомосексуалы на экране (имеется в виду период от зарождения кинематографа по
70е, соответственно) изображались по трем основным стратегиям: объект
насмешек для зрителя, злодей или обреченная жертва.1 В эпоху немого
кинематографа и по 30е они выступали в основном комическими персонажами. С
самого начала кинематограф относился к гомосексуальности как к
стопроцентному источнику юмора (“Behind the screen” 1916; “Our betters”, 1933).
По-женски манерный персонаж со смешными усиками однозначно давал зрителю
понять, что перед ним гомосексуал.
В 30е начинает действовать кодекс Хейса, который строго запрещает показ на
экране любых «извращений». Это касалось даже не столько ограничений для

1
Russo V. The Celluloid closet. Homosexuality in movies., 370. New York, 1987.
репрезентации гомосексуальности, но сексуальности как таковой. У
гетеросексуальных отношений на экране тоже были свои строгие рамки, но
гомосексуальность воспринималась как перверсия в любой возможной форме. Но
также как цензурные ограничения не могли полностью стереть с экранов,
например, гангстерские сюжеты (они, конечно, тоже не имели возможности
существовать в докодексовском варианте, но частично «мутировали» в фильм-
нуар), так и гомоэротичные подтексты в кино приняли скрытую, метафоричную
образность. В дальнейшем, гомосексуалы, подобно гангстерам, если и могли
просочится в кино, то только как однозначно негативные персонажи (“Dracula’s
daughter”, 1936, “Rope” 1948).
Когда в 60е цензурный кодекс стал ослабевать, о гомосексуальности наконец-то
заговорили открыто. Стратегия репрезентации приняла форму виктимизации
гомосексуальных персонажей. Они должны были страдать, осознавая свою
порочность, испытывать отвращение и желание исправиться (“The Detective,
1968), и вероятнее всего их история заканчивалась фатально (“Children’s Hour”,
1961). Эти сюжеты раздували страдания и предрекали обреченность на
одиночество. Однако, что тоже немаловажно, они продвигали тему
гомосексуальности в мейнстримное кино, в главных ролях часто появлялись
крупные звёзды (Одри Хепбёрн, Фрэнк Синатра). Табу постепенно спадало.
В результате активного движения за права ЛГБТ в Америке, удешевления
кинопроизводства, доступности видеокамер ЛГБТ сообщество получило больше
возможностей снимать кино о самих себе так, как они считали нужным. Так, в 90е,
появляется направление New Queer Cinema, которое кинокритикиня Би Руби Рич
описывала как кино, которые открыто игнорировало гетеронормативные каноны,
положительно репрезентировало ЛГБТ персонажей, актуализировало вопросы
дискриминации, активизма, идентичностей.2 «Новое квир кино» было
неконвенциональным, оно не просто показывало квир-людей, а было снято квир-
людьми (Гас Ван Сент “My own private Idaho”, 1991), деконструировало структуру
киноязыка (“Totally ****ed Up”, 1993), играло как с сексуальным и гендерным
самовыражением, так и с формой его подачи. Его рамки значительно
расширились, так как сам термин «квир» включал в дискурс не только ЛГБТ
сообщество, но и любые другие возможные практики сексуально-гендерного
диссидентства.
С термином «квир» как минимум связано три его трактовки. В первую очередь, это
разнородное политическое движение за права геев, лесбиянок, трансгендеров,
интерсексуалов (ЛГБТК+). Также квир – научная дисциплина, занимающая
изучением идентичностей. И в том числе, квир – это «деконструктивистская
фигура нестабильности», способ восприятия, взляд на общества и его властные
структуры, дестабилизирующий иерархии.3 Квир-искусство (в том числе и квир-
кино), соответственно, ищет способы репрезентации квир-людей за пределами
способов доминирующих дискурсов.
Ситуация в российском кинематографе на текущий момент такова, что любая
репрезентация квир-людей (не говоря уже о том, чтобы «дестабилизировать
2
Rich, B. Ruby. "The New Queer Cinema: Director’s Cut." In New Queer Cinema: The Director's Cut, 16-32.
London: Duke University Press, 2013.
3
Градинари И. “Диктатура гетеросексуальности” // Техника «косого взгляда». Критика
гетеронормативного взгляда. М.: Изд-во Института Гайдара, 2015. С. 6.
иерархии») может быть чревата для производителей или прокатчиков фильма
штрафами, грубыми цензурными правками, невыдачей прокатного удостоверения,
и даже при наличии последнего от картин могут все еще отказываться кинотеатры
(так было с фильмом «Зимний путь», например). Здесь имеется в виду закон 2013
года «о пропаганде нетрадиционных сексуальных отношений среди
несовершеннолетних». Этот закон выступает своего рода аналогом кодекса Хейса
для российской кинематографии, также появившись в результате консервативного
поворота в политике государства, он регламентирует видимость различных форм
сексуальности и ориентирован в первую очередь на самоцензуру. И с этим он
отлично справляется – квир-персонажи в российском кино явление редкое и
крайне рискованное. Впрочем, и до появления упомянутого закона это не было
особо частым явлением, а стратегии репрезентации квир-персонажей редко
выходили за пределы уже существующих клише, заимствованных из западного
кинематографа после распада СССР. Так как российское кино имеет корни в
советском, где об открытой квир-репрезентации не могло быть и речи,
предпосылок для формирования какого-то собственного оригинального киноязыка
для квир-кино в России в сущности не было.
Российское кинопроизводство оказывается в интересной ситуации. С одной
стороны – действующий дискриминационный закон о «гей-пропаганде»
подразумевает однозначные цензурные рамки для большого кинопроката и
телевидения, а также консервативно настроенное большинство, готовое
оказывать давление. Но с другой стороны – существуют растущая конкуренция на
зарубежном рынке, общая доступность кинопроизводства, появление
независимых авторов, стриминговых платформ, до которых еще не добралось
Министерство Культуры с его ограничениями, андерграундный и фестивальный
кинематограф. Всё это дает возможность и площадку для альтернативного
высказывания, рефлексии квир-опыта на экране. Эта дуальность российского
кинопространства отражается на репрезентации ЛГБТ и квир персонажей.
В массовом коммерческом кино квир-персонажи встречаются редко, но все-таки
они есть. Для этой части российского кино любые проявления сексуальности за
рамками гетеронормативной матрицы – это смешно. Поводом для шуток,
разумеется, является мужская гомосексуальность, или мужчины в травестийных
амплуа, женщин-лесбиянок на большом экране как не было, так и нет. Образ
мужской гомосексуальности (или намёки на нее) строятся на уже, казалось бы,
несмешных стереотипах: манерность, феминность, гиперболизированная
эмоциональность, зацикленность на своей внешности и одежде, все это также
сопровождается гомофобными шутками в адрес персонажа. Гомофобный юмор
формирует представление о том, что быть геем стыдно, а высмеиваемые
стереотипы, связывающие гомосексуальность с проявлениями феминности, в
свою очередь, вносят в категорию постыдного всё «традиционно женское».
Примечательно здесь то, что, несмотря на все насмешки, геи могут быть
положительными и даже основными персонажами в сюжете. Например, в
фильмах «Квартета И» «День радио» и «День выборов» один из центральных
персонажей, Лёша (Леонид Барац), гей. Он манерно разговаривает, однако при
этом не выглядит совсем карикатурно, отлично вписываясь в китчевые интонации
фильмов. Впрочем, в сиквеле «Дня выборов» 2015 года Лёша уже не выглядит так
органично, фильмы Квартета приобретают все более телевизионный, глянцевый
вид, теряя и персонаж начинает выбиваться из всей композиции, все больше
уходя в несмешную пародию.