Сказочный мир Жан-Пьера Жёне.

Жан-Пьер Жёне – очаровательный французский режиссёр-выдумщик. Его

картины, все как одна, похожи на сказку: герои по-детски наивны, декорации
игривы и кукольны, даже в самых мрачных сюжетах, а добро, как водится, в
конце всегда побеждает. В его историях реальность причудливо
переплетается с вымыслом и фантазийным миром. Фантазия у Жёне
трансформирует реальность, становится главным двигателем действия
фильма. Его кино балаганное и театральное, развлекательное, но не
замкнутое в рамках собственных жанров. Кинематография Жёне живо
выделяется на фоне творчества других современных французских
режиссеров. Его фильмы лишены того привычного реализма, с которым
обычно ассоциируют французское кино. Элизабет Эзра в своей книге,
посвященной творчеству режиссера, утверждает, что «фильмы Жёне
показывают расширение французского кино в сторону транснационального»
в силу его причастности к Голливуду.1

Сюрреализм мира режиссера, его чудаковатые герои и, в особенности,

бутафорские декорации и грим, напоминают ребенка, погруженного в мир
собственных выдумок. Для маленького ребенка нет разницы между миром
реальным и миром фантазийным. Их фантазия не зависит от объектов
материального мира, все, что попадает к ним в руки, становится частью их
выдумки, не важно в какой роли, все вокруг ребенка принудительно оживает.
Фильмы Жёне старательно пытаются прикинуться такими ребячливыми
безделушками: заигрывают со зрителем анимацией, гиперболизированной
актерской игрой, ирреальными цветами, сказочным миром и сказочными же
правилами игры в этом мире. Миры, в которых они существуют, полностью
рукотворны и никогда не существовали в природе. Все, что появляется на
экране – Диснейленд, и автор подчеркнуто акцентирует на этом внимание.
Но на поверку, кажущаяся поверхностной, дурашливость Жёне оказывается

1
E. Ezra. (2008). Jean-Pierre Jeunet. United States: University of Illinois Press.
авторскими, зачастую глубоко личными, многогранными высказываниями
режиссера, погруженными в контекст истории кино.

С момента появления кинематографа обозначилась условная граница между

кино, которое фиксирует реальность фотографически, и кино, которое
стремится создать реальность искуственно-художественную. Такого рода
оппозиция наиболее ярко проявляет себя в раннем кинематографе, в
противопоставлении так называемых «линии Люмьера» и «линии Мельеса»,
где Люмьер нацелен на воссоздание, объяснение реалистического
изображения, а Жорж Мельес – на создание кино-аттракциона, более
театрального по своей сути. «Огромный успех Мельеса как будто говорит о
том, что он отвечал запросам тех, кого не удовлетворял фотографический
реализм Люмьера. Фильмы Люмьера нравились людям наблюдательным и
любознательным, тем, кому была интересна «природа, застигнутая
врасплох»; Мельес же, игнорируя проявления природы, находил творческую
радость в чистой игре фантазии. В «Прибытии поезда» у Люмьера снят
настоящий поезд, а в «Невероятном путешествии» Мельеса он игрушечный,
такой же ненастоящий, как и места, по которым он проезжает. Вместо
того чтобы показывать естественный ход существующих явлений, Мельес
компоновал вымышленные сцены своих прелестных феерий.»2 Разделение
кинематографа по «линиям» здесь предельно условно, и не подразумевает
под собой деления на игровое и документальное кино (у Люмьера, например,
достаточно как «документальных» фотографических постановок, так и
игровых срежиссированных сценок). Тем не менее разница в характере
подхода к созданию фильмов и выразительных средствах у этих авторов
позволяет противопоставлять их друг другу.

Кинематограф Жан-Пьера Жёне, конечно, «мельесовский», на что сам автор

намекает и непосредственно в фильмах, и в интервью, отмечая, что «реализм

2
З.Кракауэр. (1974). Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с
английского Д.Ф.Соколовой. М.: «Искусство». С. 58
ему неинтересен»3. Жёне дает много отсылок на мельесовские приемы,
начиная с того, как он работает с декорациями и пространством своего
фильма. Декорации в его фильмах – отдельные герои, Жёне детально
продумывает их, создает подобно аниматору. В ранних фильмах (снятых в
соавторстве с мультипликатором и художником-постановщиком Марком
Каро), таких как «Деликатесы» («Delicatessen», 1990) и «Город потерянных
детей» («La Cité des Enfants Perdus», 1995), особенно заметны фантазийные
авторские декорации, похожие на театральные задники из папье-маше,
которые в своих фильмах использовал Мельес. В «Деликатесах» в роли
бэкграунда выступает вымышленная постапокалиптическая Франция, и
отдельно в ней взятый полуразрушенный дом-коммуна. Формы дома
искривлены и ассиметричны, отсылают к традиции немецкого
экспрессионизма, добавляют пространству напряжения. То, как Жёне
показывает локацию фильма, отсылает к мультипликаторским приемам. Дом
целиком можно увидеть только на коротком статичном дальнем плане, все
остальное – интерьерные декорации (см. иллюстрацию 1 в приложении).
Подобным же образом локацию, внутри которой происходит действие, часто
представляют в мультфильмах.

В «Городе потерянных детей» декорации – это безвременной, такой же

антиутопичный, как в «Деликатесах», город в стиле стимпанк. Город
оказывается сжат до двух основных локаций: заброшенной нефтянной вышки
и портовых районов, но предельно продуман в деталях. Тем не менее
зрителю сложно понять, как локации взаимодействуют между собой, как
герои в них перемещаются. Жёне и Каро создают предельно
клаустрофобичное, декоративное пространство, представленное в виде
отдельно взятых узких улиц, аллей, закоулков (илл. 2). Перемещение в
пространстве фильма происходит посредством все тех же дальних планов,
подобно мультфильму.

3
M.Mechando. (2010) An Eye for Detail, an Imagination at Play. // New York Times. URL:
https://www.nytimes.com/2010/05/23/movies/23micmacs.html (дата обращения 11.01.2021)
Самый известный и значимый из фильмов Жёне, «Амели» («Le Fabuleux
Destin d’Amélie Poulain», 2001) снят уже без участия Марка Каро, что заметно
сказывается на визуальном характере декораций. Действие происходит в
современном Париже, гораздо более реалистичном, чем Париж в
«Деликатесах». Главная героиня живет на Монмартре, работает в кафе «Две
Мельницы», которое действительно там находится, а не придумано Жёне.
Мир «Амели» не мультипликационный, но все еще вымышленный. Это
город, которого на самом деле никогда не существовало. Дуглас Моррей
отмечает, что «Амели общепризнанно олицетворяет искусственный и
романтизированный взгляд на современный Париж».4 Такой Париж, который
может представить себе только человек, который никогда не был в Париже и
ничего о нем в сущности не знает. Это сказочный образ города, который
доведен автором до фантазийного идеала. Его улицы идиллически пустынны:
героиня с легкостью гуляет по безлюдным вокзалам, где кроме нее
оказываются только загадочный красавец и полупризрачный механик из
фото-будки. Улицы города оказываются кристально чистыми, вылизанными.
Женетт Винсендо объясняет природу такой неестественной и приятной
чистоты тем, что автор, известный своей работой в рекламе и высокими
требованиями к изображению «использует цифровой монтаж, чтобы убирать
граффити на стенах, собачьи фекалии и другие неприятные детали»5. Город
в кадре постоянно залит солнечным светом, вместо привычного для него
ливня. Париж Жёне лишен всех противоречий, которыми обладает мегаполис
в действительности. Париж в «Амели» – это вневременной Париж. Дать
указание на время действия в фильме может только новость о смерти
принцессы Дианы, единственный исторический факт, связывающий мир
фильма с миром реальным.

К кинематографу Мельеса отсылает также характер деятельности

большинства персонажей фильмов Жёне. У него часто встречается мотив

4
D. Morrey. (2009). Jean-Pierre Jeunet. // Oxford Journals. P. 236-237.
5
G. Vincendeau. (2001). Cafe Society. // British Film Institute. P. 22-25
цирка или ярмарки, что в свою очередь отсылает к аттракционной природе
фильмов Мельеса и кино как такового. Актер – тот же ярмарочный артист, но
на экране. Главный герой «Деликатесов», Луисон, в исполнении Доминика
Пиньона – бывший клоун, ностальгирующий по своей профессии. Он
использует пилу в качестве музыкального инструмента, ставит клоунские
танцевальные номера с соседями и очень тоскует по своей ручной мартышке
Ливингстону (судя по всему, и автор тоже – спустя 23 года отсылка к
Ливингстону встречается в другом фильме Жёне, «Невероятное приключение
Мистера Спивета» (см. ил. 3)). Надо отметить, что Доминик Пиньон
появляется в каждом фильме Жан-Пьера Жёне. Режиссер в интервью
говорит, что «не может представить себе фильм без Доминика Пиньона»,
особенно выделяя его «необычное, странное лицо и талант»6 (см. ил. 4).
Экспрессивная актерская игра и броская внешность многих актеров Жёне –
характерная особенность его фильмов, все это работает на то, чтобы
создавать в фильмах цирковую, фантазийную атмосферу.

Аналогичным образом тема цирка поднимается и в «Амели». По своему

цирковому прошлому тоскует хозяйка заведения «Две мельницы». Цирк в
фильмах Жёне – это мифическое пространство, где персонажи счастливы, но
которое они обречены покинуть, оказавшись в реальности. Луисон покидает
цирк в связи со смертью своей обезьянки, после чего он попадает на работу к
мяснику в полузаброшенный дом. Мадам Сюзанну бросает любовник, она
теряет концентрацию и падает с лошади, получая травму. Она покидает цирк
и остается одинокой на всю жизнь.

Главный герой «Города потерянных детей», Уэн, развлекает толпу на

ярмарке своей экстраординарной силой. Также в «Городе» оказывается целая
плеяда персонажей, напрямую не связанная с ярмарками своей
деятельностью, но и своей внешностью, и гротескными характерами
превращающая фильм во фрик-шоу: злые близнецы, подводник и около
6
Dominique Pinon a must for Jeunet. // Independent Ireland. URL:
https://www.independent.ie/entertainment/movies/dominique-pinon-a-must-for-jeunet-26662717.html (дата
обращения 11.01.21)
десятка его клонов-карликов, циклопы, гном мадемуазель Висмут. Вместо
того, чтобы стать развлекательными персонажами, каковыми они
подразумевались на ярмарках, эти персонажи в фильме Жёне сплошь
отрицательные и запугивают детей. Карикатурное же зло в «Городе
потерянных детей» делает фильм еще больше похожим на мультипликацию,
за счет чего фильм, в остальном довольно мрачный, не пугает.

Фильмы Жёне пестрят необычными спецэффектами, характерными больше

для Голливудского кино, чем для авторского европейского. Он вставляет в
свои фильмы элементы анимации, оживляя предметы, добавляет в них
рисунки и схемы, чтобы иллюстрировать сюжет. На момент выхода «Города
потерянных детей» не всякий французский фильм мог сравнится с ним по
количестве цифровой анимации и спецэффектов. Тем не менее атмосфера
фильма была характерно «французской». Герои говорили на французском
языке, в мизансцене можно было наткнуться на характерные предметы:
велосипеды, французская еда, ретро элементы декора. И все это с помощью
спецэффектов и анимации сливалось в футуристичном и авангардном
пространстве. Автор соединял прошлое с будущим, классическое кино с
постмодернистским.

Ирреальность пространства продолжает характерная для Жёне

цветокоррекция. В его фильмах преобладают жёлтые, зеленые и красные
оттенки. Такая цветовая гамма создает ощущение, что фильм снят на
детскую игрушечную камеру. Оттенки подбираются исходя из настроения
конкретной сцены и локации. Сочетания зеленого и желтого в сценах
лаборатории безумного ученого в «Городе» создают болезненные, давящие,
безумные ощущения (ил. 5). Там же, логово циклопов имеет подчеркнуто
медные и красные оттенки, акцент на огонь, подчеркивающий жестокость,
тиранические настроения в их сообществе (ил. 6). В городе преобладают
коричневые и желтые оттенки, вдобавок к этому действие фильма
происходит исключительно в ночное время, что придает городу мрачную
сюрреалистическую природу, которая пронизывает весь фильм. В
«Деликатесах» цветовая гамма смещена в сторону темных желтых и
коричневых оттенков, это делает пространство фильма более безумным и
тяжелым.

За характерной для Жёне несерьезностью и оптимистичностью, тем не менее,

видны сложные переживания самого автора. Элизабет Эзра отмечает, что
«Жёне не столько озабочен внешним взглядом на реальность, сколько
внутренними конфликтами, с которыми сталкиваются люди».7 Часто в его
фильмах герои нацелены на интроспективную рефлексию. Например,
поднимает мотив одиночества, в частности одиночества в больших городах.
Режиссер отождествляет себя со своими персонажами-одиночками. «Он это
я!» - говорит он про героя своего фильма «Невероятное приключение
Мистера Спивета» («The Young and Prodigious T.S. Spivet», 2013),
интроверсивного вундеркинда, погруженного в свои изобретения и с трудом
находящего общий язык с семьей.8 И все его герои разделяют эту одинокость.
В «Амели», например, практически нет персонажей, у которых не было бы
проблем с коммуникацией. Все герои оказываются связаны между собой
нарративно, но не могут сблизиться, практически ничего друг о друге не
знают, или не стремятся изменить свои поведенческие стереотипы. «Амели»
обращается к мегаполису, где люди обречены на то, чтобы жить одни. В
частности, это продиктовано тем, что люди заменяют переживания от живого
общения своей погруженностью в виртуальный мир искусства (как художник
со «стеклянными костями», который 25 лет занимается тем, что рисует
картины, не выходя из дома, или как неудачливый писатель Ипполито) или в
мир собственных фантазий (как Амели и Нино). Жёне создает мифическое
пространство, населенное людьми, которые живут своими фантазиями и
страдают от паталогического одиночества, так как боятся жить реальной
жизнью.
7
E. Ezra. (2008). Jean-Pierre Jeunet. United States: University of Illinois Press.
8
Е.Окулова. (2014) Человек-фантасмагория: Фильмы Жан-Пьера Жёне. // Сайт Kinopoisk.ru. URL:
https://www.kinopoisk.ru/media/article/2505673/ (дата доступа 11.01.21)
Также Жёне в своих фильмах неоднократно обращается к теме сиротства.
Если герой не сирота в прямом смысле слова, то он либо вырос в неполной
семье, либо имеет травму, связанную с его детством, как например Амели.
По мере развития сюжета она осознает, как ее сломанное и замкнутое детство
сделало ее неуверенным и замкнутым взрослым, акцентированно
погруженным в мир ребенка. «Город потерянных детей» целиком вращается
вокруг темы сиротства. Уэн воспитывает сиротку Денри, которого считает
своим братом. После того как безумный ученый Кранк похищает Денри, Уэн
полностью сконцентрирован на том, чтобы вернуть его домой. Ему помогает
Миетт, тоже осиротевшая девочка. Ее основная цель в фильме – сблизиться с
Уэном, так как она видит в нем тот образчик семьи, которого она оказывается
лишена. В своих фильмах Жёне показывает, как на человека влияют детские
травмы, и как они сказываются на мотивации и действиях людей во взрослом
возрасте. Мир ребенка вращается не только вокруг фантазии, но и вокруг
психологии, Жёне исследует отпечатки, закладываемые в сознание человека
в юном возрасте.

Фильмы Жан-Пьера Жёне сочетают в себе элементы французского

авторского кино, отсылают к истории французского кино, но также
пропитаны влиянием постмодерна и тенденций транснационального
кинематографа. Он сохранил в своих фильмах характерную французскую
аутентичность, но в то же время показал новые пути развития для
французского кинематографа, что подтверждает популярность многих его
фильмов и их успех в национальном и международном прокатах. Его взгляд
на Францию оказывается очень личным и ностальгическим. Несмотря на то,
что его фильмы часто вспоминают только в связи с их характерной формой,
его фильмы имеют более сложную структуру, не являются пустышками, а
исследуют глубокие психологические проблемы, используя при этом
необычные художественные приемы. Жёне расширяет диапазон
возможностей французского кинематографа, дополняя его своим оригинальным
видением, интроспективной рефлексивностью, спецэффектами и ностальгическим
характером.

Приложение
Иллюстрация 1
«Деликатесы», 1990.

Иллюстрация 2
«Город потерянных детей», 1995
Иллюстрация 3
«Невероятное приключение Мистера Спивета», 2013

Иллюстрация 4
«Деликатесы», 1990
Иллюстрация 5
«Город потерянных детей», 1995

Иллюстрация 6
«Город потерянных детей», 1995