Вы находитесь на странице: 1из 4

Возможно ли социальное кино сегодня?

В попытке ответить на поставленный вопрос невольно сталкиваешься со


встречным: «Почему социальное кино может быть сегодня невозможно?» И с
последующим: «Что вообще подразумевается под термином «социальное
кино»?» В зависимости от ответа, на эти вопросы, соответственно
варьируется ответ и на исходный.
Первая ассоциация, возникающая относительно социального кино – это
должен быть термин, для определенного течения в кинематографе. Такого,
например, как фильмы соцреализма, фильмы периода итальянского
неореализма, новая волна или фильмы политического модернизма. В общем,
фильмы, так или иначе, затрагивающие социальную или политическую
проблематику своего времени, также, вероятно, ставящие в центр кадра
«маленького» человека с его борьбой. Социальное кино словно стоит в
оппозиции к кино буржуазному, популярному или коммерческому. И в
самом этом определении «социальное» есть какой-то намек на то, что это
должно быть кино авторов левого толка - социалистов, революционеров,
бунтарей. Есть в этом и претензия на новаторство и революционность. Мы
понимаем, например, что «Стачка» Эйзенштейна несет в себе социально-
политический подтекст, поднимает проблемы рабочего класса, представляет
собой пример новаторство монтажа и так далее, но относительно него не
принято применять термин социальное кино. Сюжет «Похитителей
велосипедов» де Сика сконцентрирован вокруг несправедливостей жизни
итальянского рабочего, но не характеризуется, как именно «социальное
кино». Все то, что хочется связать с социальным кино терминологически не
имеет с этим выражением никакой связи. Поиск среди теоретических
источников тоже не дает никакой определенной информации о «социальном
кино». «Социальное» относительно кино не термин, а эпитет.
Социальному кино посвящен манифест Жана Виго 1930 года “Toward a
Social Cinema”. Уже из названия, которого становится ясно, что социальное
кино не термин, и не явление, а скорее направление движения для автора.
Виго не стремится к теоретическому обоснованию своей позиции, а скорее
поэтизирует ее. Тем не менее, он отмечает важные на его взгляд вехи на пути
к «социальному кино», например, «избегание излишней художественности,
техники ради техники»; отказ от того, чтобы давать кино какую-то
определенную необходимую характеристику, будь то немое/звуковое,
цветное/черно-белое и так далее; присутствие провокативного предмета в
сюжете, цепляющего; кинематографичность, как то, что не возможно
воплотить в другом виде искусства и другие1. Лично для себя Виго выбирает
«социальную документалистику, или, что более точно, документальную
1
Жан Виго Манифест «На пути к социальному кино» /Абель Ричард. Французская теория кино. Том 2. 1929-
1939.
точку зрения».2 Это он говорит в первую очередь относительно своего
дебютного фильма «По поводу Ниццы», фильма несомненно
документального, но транслирующего определенную точку зрения. Точка
зрения Виго антибуржуазная и левацкая, но тем не менее фильм оказывается
поэтичный, лишенный очевидных агитаций. То есть «социальное кино»
являет собой авторскую точку зрения, раскрывает проблему. Относительно
картины Виго становится ясно, что социальная проблематика подразумевает
под собой в первую очередь вопросы классового неравенства. Но помимо
этого, довольно очевидного контраста между нищими кварталами Ниццы и
буржуазной праздностью, фильм Виго обращается к эстетике и
проблематики смерти и умирания. Финальные эпизоды картины – это кадры
с танцовщицами на корабле и, перекликающиеся с ними, кадры надгробий на
кладбище в Ницце. Таким образом Виго поэтически рифмует между собой
вопросы социального неравенства и смерть, намекает на упадничество,
которым пропитаны богатые и праздные.
Манифест Виго в свою очередь явно перекликается с манифестом киноков
Дзиги Вертова, что вполне логично, учитывая, что постоянным оператором
Виго был брат Вертова, Борис Кауфман. Как и Вертов, Виго ратует за то,
чтобы кинематограф искал свой образный язык, а не опирался на костыли
литературы, театра и музыки.3 Это он и пытается продемонстрировать в «По
поводу Ниццы», выбирая для реализации своей идеи не игровое кино, а
документальное. При этом оба они отрицают всякое позирование или
актерскую игру. «Все действующие лица продолжают делать в жизни то, что
они делают обычно. Настоящая картина представляет собой атаку
киноаппаратами нашей действительности и подготавливает на фоне
классовых и бытовых противоречий тему всесоздающего труда.» - пишет
Вертов.4 Вертов и Виго, оба в своих фильмах делают больший упор на
монтаж и работу с камерой, как на средства изобразительности, присущие
именно кинематографу. В сухом остатке, принципы социального кино по
Жану Виго оказываются выведены в его дебютном фильме и манифесте,
перекликаются с принципами киноков, воплощая собой по сути авангардное
и антибуржуазное кино.
Тем не менее, в своих более зрелых фильмах «Ноль за поведение» и
«Аталанта» Виго уже отказывается от документальной точки зрения и
снимает игровое кино. Однако, «Ноль за поведение» также, как и «По поводу
Ниццы», может быть назван социальным кино и возможно оказывается
важнейшим для понимания Виго, как явления. Виго снимает комедийную
историю о бунте учеников в интернате для мальчиков. Революционный
пафос картины оказался так очевиден, что картину запретили цензурой. А
визуальные методы, используемые Виго, несомненно делают этот фильм

2
Там же
3
Вертов Д. Из наследия. Т. 2: Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр, 2008
4
Вертов Д. О фильме Киноглаз. Vertov.ru [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.vertov.ru/dziga_vertov (дата обращения 08.03.2021)
одой революции: радостно летящие в рапиде перья подушек,
провокационность (о которой в манифесте Виго упоминает в контексте
фильма «Андалузский пес», и в его фильме провокационность не уступает
Бунюэлю и Дали) – всех поразил вид юношеских гениталий по центру кадра
во все той же сцене бунта, трубы в финальной сцене на крыше, словно трубы
революции, и как вершина всей этой революционной поэтики – знамя с
веселым Роджером, занимает в руках мальчишек место флага Франции - чуть
ли не замах на переворот.
Интернат в фильме – модель всего общества, дети – слабые и угнетенные,
юношеский бунт против давления со стороны лицейской канцелярии - все
равно, что призыв к революции. И даже, если фильм на первый взгляд
кажется наивной и смешной историей о школьниках (сколько мы таких
сейчас знаем), живописное иллюстрирование всех угнетений лицеистов и их
последующее красочное восстание против всего старого, во имя свободы,
доносит личную позицию автора, делает фильм социальным, делает его
«точкой зрения».
Итак, обобщив все те принципы, визуальные, нарративные и
формообразующие приемы, к которым обращается Виго, теперь мы можем
обратиться к современному кинематографу в поисках проявлений
социального кино.
В 1995 году режиссеры Ларс фон Триер и Томас Винтенберг публикуют свой
манифест «Догма 95», в котором очень конкретно приводят формулу кино в
виде свода правил, названных ими «обет целомудрия». По «Догме» кино
должно быть как можно менее бутафорским и как можно более правдивым,
что означает съемки на натуре, ручную камеру, обязательный цвет, отказ от
жанровости, экшена, спецэффектов и всего того, что не могло бы произойти
в кадре здесь и сейчас.5 Их программный манифест может и не созвучен с
манифестом Виго на сто процентов, но его отличает тот же революционный
и новаторский размах. В силу этих ограничений фильмы Догмы отличаются
документалистской эстетикой, тематика фильмов тоже часто поднимает
вопросы угнетения, насилия и бунта над ними («Торжество» Винтенберга,
например). Также как Виго, сняв всего 4 фильма стал режиссером-явлением,
«Догма 95» породила после себя ряд фильмов, следующих заявленной
концепции, став явлением в современном кинематографе, однако все же
Триер и Винтенберг в последствии сами отказались ей следовать, как и Виго,
отошедший от «документальной точки зрения».
Находясь в бесконечном информационном потоке сегодня, кажется будто
кино вообще не может не быть социальным. Обращение к вопросам левой
повестки практически гарантирует фильму внимание. Среди номинантов на
«Оскар» в 2020 году сразу два фильма поднимают вопрос несправедливости
капиталистического общества – «Джокер» и «Паразиты». То, как в
5
«ДОГМА 95». МАНИФЕСТ. Пер. Нины Циркун. «Искусство кино» (1998, №12) [Электронный ресурс]. Режим
доступа: https://kinoart.ru/texts/dogma-95-manifest (дата обращения 08.03.2021)
«Паразитах» Пон Чжун Хо контраст и взаимодействие богатых и бедных
соприкасаются с телом дома, который такой же равноправный герой
картины, как и люди, напоминает Ниццу Виго с ее беснующейся буржуазией
и мрачными окраинами. Виго было важно показать не столько
противопоставление в отрыве, сколько противопоставление двух классов,
вплетенных в ткань одного города, объединенных общей канвой, а не только
разрозненных. По Чжун Хо критически относится к капитализму, он
высмеивает праздность и недалекость богатых и сочувствует бедным. Мы
понимаем, кого он называет паразитами. Также оба режиссера рифмуют
вопросы классового неравенства с образом смерти. Где у одного оказывается
обреченная буржуазия, вплетающаяся в серые надгробия, другой спустя 90
лет снимет отчаявшихся людей в подвале дома, готовых убивать за место в
нем.
«По поводу Ниццы», возможно, уже не вызывает того аффекта у
современного зрителя, которого ждал от него Виго. Тем не менее мы можем
понять, на какие болевые точки хочет надавить режиссер, делая свое
высказывание. Кинематограф так и продолжает бесконечно перемалывать
свою форму, искать новые способы достижения зрительского аффекта,
обращаясь все к тем же точкам соприкосновения с ним, что и отмечает Виго.
Да, социальное кино возможно сегодня.

Вам также может понравиться