Кафка и модернизм

Проблема изучения творчества Франца Кафки стоит перед литературоведением уже не одно десятилетие. Кто такой
Кафка? К какой школе или течению его отнести? До сих пор нет единогласия в литературной критике, претендующей на
истинность.
Чешский философ-марксист Карел Козик в статье "Гашек и Кафка" очень точно, на наш взгляд, охарактеризовал эту
ситуацию: "Для истолкования Кафки использованы самые различные методы: от психоанализа до структурного анализа,
социологические и антропологические исследования, теологическое, религиозное, философское изучение самого
произведения и его отношений с идеальным миром юдаизма, христианства, Кьеркегора, Достоевского; можно сказать,
что толкователи исчерпали все возможности объяснения"[1] .
Эти слова были сказаны в середине XX века, и направлены они были, в основном, против бездумных апологетов
творчества писателя, но и сегодня, очевидно, нельзя с этим не согласиться.
Кафку можно интерпретировать как угодно. Это - удобно, ибо это вписывается в современную официозную
литературную критику, исповедующую множественность - а иногда и бесконечность! - интерпретаций того или иного
произведения. Попробуем и мы "проинтерпретировать" одно из произведений этого, безусловно талантливого,
писателя.
Но прежде нам необходимо внести ясность в понятие "модернизм", с которым неразрывно связано имя и творчество
Франца Кафки.
"Модернизм в искусстве и эстетической теории, тесно связанный с общим движением буржуазной общественной мысли
в эпоху её заката, даёт себя знать прежде всего разрушительной ломкой классической традиции".[2]
Модернизм, таким образом, является не только отражением господствующих общественных отношений, но и бунтом
против классической традиции, то есть против реалистического искусства.
Ниже мы подробнее остановимся на этом, а теперь - перейдем ближе к самому Кафке.
Новелла "Превращение" - это, пожалуй, одна из самых хрестоматийных вещей Кафки. Уже в первой фразе виден Кафка:
"Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в
страшное насекомое". Эта фраза производит на читателя ошеломляющий эффект. Фантастический образ Кафки кажется
вызывающим именно в силу своей демонстративной неэстетичности: представление о насекомом нечеловеческих
размеров.
Попытаемся представить себе, что такое превращение всё-таки произошло, и примиримся на время чтения рассказа с
этой мыслью, и тогда изображённое Кафкой предстанет вполне правдоподобным и даже обыденным. Чем это можно
объяснить? Тем, что в этой новелле не оказывается ничего из исключительного, кроме самого начального факта -
превращения человека в насекомое. Далее Кафка повествует о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся у
Грегора и его семейства после его превращения. Это тем более необычно потому, что через суховатый и даже
обыденный язык автора читатель как бы забывает о невероятности факта, который лёг в основу этой истории.
Здесь необходимо сделать отступление в некоторые обстоятельства жизни самого Кафки.
Известно, что Кафка был человеком легко ранимым, и поэтому внешний мир был ему чужд и страшен. Лучше всего об
этом сказала чешская журналистка Милена Есенская, которую Кафка полюбил незадолго до смерти, но с которой так и
не решился связать свою судьбу. Она написала Максу Броду: "У него нигде нет прибежища и приюта. Он как голый среди
одетых" и далее: "Франц не способен жить. Франц никогда не выздоровеет. Франц скоро умрёт".
Беззащитность перед внешним миром, неумение приспособиться к внешней стороне жизни, доставляли Кафке
огромные мучения. Это порождало в его сознании чувство вины перед жизнью и перед людьми. Кафке казалось, что он
не оправдал тех надежд, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на него, желая видеть в сыне
преуспевающего юриста и продолжателя семейного торгового дела.
В этом смысле его новелла "Превращение" во многом автобиографична. Нельзя не согласиться с А.Карельским, который
назвал эту новеллу "грандиозной метафорой комплекса вины перед отцом и семьёй".
Грегор Замза предстаёт перед читателями как жалкое существо, позор и мука для семьи, которая не знает, что с ним
делать. Интересно, что сам он не ужасается своему превращению. Пережив первое недоумение, он старается как-то
приспособиться к своему новому состоянию. Так же и его семья, которая то же после первого потрясения случившимся
пытается так или иначе к этому приспособиться. А смерть сына-жука воспринимается даже с явным облегчением.
И здесь вопрос о вине и наказании уже совсем отходит на второй план, куда-то в подтекст. А на первый план входит
предельно безрадостная аллегория: проснувшись, человек обнаруживает своё полное, абсолютное одиночество,
одиночество, четко выраженное даже внешне - через облик, переставший быть похожим на человеческий. Таким
образом, духовную изоляцию своего героя Кафка передает через невероятную, отвратительную метаморфозу его
внешности.
Мы вплотную подошли к центральному вопросу творчества Кафки - вопросу об отчуждении человека. По Кафке,
отчуждение - это всеобщая, всеобъемлющая категория бессмысленности и бесцельности человеческого существования.

1
Если сопоставить судьбы Грегора Замзы ("Превращение"), обезьяны ("Отчёт для академии") и крота ("Нора"), то мы
увидим, что идея этих произведений - признание бессмысленности человеческого существования и неотвратимости
обесчеловечивания человека.
Карл Маркс в "Рукописях 1844 года", говоря о рабочем, низведённом на степень товара, заметил, что он "чувствует себя
свободно действующим только при выполнении своих животных функций - при еде, питье, в половом акте, в лучшем
случае ещё расположась у себя в жилище, украшая себя и т.д., - а в своих человеческих функциях он чувствует себя
только лишь животным. То, что присуще животному, становится уделом человека, а человеческое превращается в то, что
присуще животному"[3].
При всём кажущемся сходстве этой мысли с тем, что мы видим у Кафки в указанных выше текстах, рассуждение Маркса
в корне отлично от идеи Кафки. У Маркса речь идёт о конкретно-историческом явлении, об обесчеловечивании рабочего
в товарно-капиталистическом производстве. У Кафки же, напротив, отчуждение есть вневременная, абстрактная идея
обесчеловечивания человека, которое проистекает из самой природы общества и человека.
Видя в капитализме и систему общественных отношений, и состояние сознания личности, Кафка взаимоотношений
между человеком и личностью в этой системе не постиг. "Для него, - писала Милена Есенская, жизнь целиком отлична
от того, чем она является для других людей, в частности деньги, биржа, меняльная контора, пишущая машинка для него
вещи абсолютно мистические".
Означает ли это, что Кафка разгадал основную тайну капитализма - тайну товарного фетишизма, тайну тех общественных
иероглифов, в которые при капиталистическом способе производства обращается каждый продукт труда? Вряд ли.
Наоборот, "Кафка воспринимал общественные отношения между "состоянием мира" и "состоянием души" очень
отвлечённо"[4]. В романе "Процесс" эти отношения мистифицированы до крайней степени. Так же абстрактны эти
представления Кафки о "состоянии мира" в новеллах "Превращение", "Отчёт для академии", "Нора". Они, эти
представления, сведены к схеме: одинокая личность - враждебный мир.
Содержание отчуждения (по Кафке) - в трагедии извечного одиночества личности, неспособной "сжиться" с миром. Это -
абстрактная идея фатального отчуждения, отчуждения вообще, не устранимого ни при каких обстоятельствах.
Неотвратимость трагического одиночества личности является лейтмотивом творчества Кафки потому, что он очень остро
воспринимал и переживал чуждость окружавшего его мира наживы и чистогана. Судьба сыграла злую шутку с Кафкой.
Вся его семья погибла в гитлеровских лагерях смерти, а все его творчество оказалось жертвой той буржуазной
действительности, которая душила художника при жизни, а после смерти кощунственно подымает его на щит.
"Творчество Кафки стало выражением предельного уровня, последней черты развития современного субъективизма. За
этой чертой уже нет искусства, нет вообще ничего.."[5].
События, образы, мысли, поступки людей в произведениях Кафки связаны между собой чаще всего совершенно
алогично, словно видения бредового сна, словно клочья мыслей и представлений шизофреника, которые рождаются то
в самых простых, то в очень сложно опосредствованных ассоциациях.
Реакционные апостолы Кафки всячески подчеркивают, выпячивают болезненные, ущербные свойства его творчества,
все, что может в нем быть истолковано и воспринято как неверие в объективную реальность, в человеческий разум и
человека вообще и как эстетическое утверждение иррационального хаоса бесплодных мыслей и бессмысленных
эмоций. Но Кафка - это не только мистика, алогизм и иррациональный хаос. Кафка - это ещё и беспощадный критик
социального зла. Другое дело, что, сочувствуя бедам человека и человечества, Кафка предпочитал изображать эти беды
не в их реальных соотношениях и взаимосвязях, а сквозь призму сна, видения, фантастического или мистического
миража. Отсюда - трудности понимания и расшифровки многих его произведений, возможность их противоречивых
трактовок, а это, в свою очередь, обусловлено тем, что Кафка был художником-модернистом.
Мы знаем, что, умирая, Кафка завещал уничтожить все его рукописи, запрещал переиздавать немногочисленные
опубликованные при жизни рассказы. И это не было капризом смертельно больного человека: из его писем и дневников
видно, с какой мучительной неудовлетворенностью и нарастающим недоверием относился он к своему творчеству.
Кафка чувствовал и сознавал, что, "создавая все новые причудливые плоды своего трудного, болезненного творчества,
он в каждом из них вырывает корни искусства как такового — разрушает основы, самые возможности художественного
отражения живой действительности"[6].
Кафка - это живой пример того, что "бывают хорошие модернисты, но не бывает хорошего модернизма"[7], точно так
же, как не бывает хорошей религии, ибо религия всегда невидимыми нитями связана с веками рабства.
В заключение мы можем присоединиться к пафосу Мих. Лифшица, направленному против антиреалистического
искусства - модернизма: "Я хотел бы, чтобы Кафка - умный, хотя и больной художник, восстал из гроба, чтобы написать
аллегорически дерзкий рассказ о современных поклонниках темноты, в том числе и его собственной. Я хотел бы
прочесть новеллу Чапека о саламандре, отвергающей штампы и традиции. Что касается меня, то я сыт примитивом
двадцатого века по горло"
ОТЧАЯНИЕ И СПАСЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦА КАФКИ
ВЕРА И ОТЧАЯНИЕ
2
В творчестве Кафки есть много скептического, посягающего на основы веры. Но все-таки он — не поэт неверия и
отчаяния. Скорее он поэт испытания веры, испытания в вере.
Поэтому он не из тех, у кого сомнение затвердело до неподвижной гримасы атеизма. Скорее его следует причислить к
тем, кто в несказанных трудах ищет веру, кто среди отчаяния нашего не знающего любви времени заботливо оберегает
слабый огонек надежды, снова и снова видя, как тот гаснет, и кому все-таки порой, в моменты милости, в периоды
подъема даруется предчувствие спасения.
«Писательство как форма молитвы» — вот один из главных выводов, к которым пришел Кафка, наблюдая за самим
собой. И в другом месте он констатирует: «Верить — значит: освободить в себе несокрушимое, точнее: освободиться,
точнее: быть несокрушимым, точнее: быть». Снова и снова возвращается он к этому положению: в каждом человеке
есть божественное ядро, нечто «несокрушимое», даже если ты, используя все разлагающий интеллект, не можешь
добраться до этого несокрушимого и поэтому тебе кажется, что мир (как часто приходят сегодня к такому выводу!)
вокруг рушится. «Не каждый может видеть истину, но каждый может быть ею», — гласит одно из важнейших
высказываний Кафки об истине. Быть правдой, жить правдой, сделать правдой всю жизнь — вот цель, которая при всем
отчаянии хранит почти-отчаявшегося от полной сдачи на произвол судьбы.
Фон, на котором разыгрывается эта драматичная борьба за спасение одной души (читай: борьба за спасение мира), у
Кафки очень мрачен. Его легко принять за атмосферу всепоглощающего и выверенного отчаяния, нигилизма. Но сделать
такой вывод было бы ошибкой. Обнаружить узкую пограничную зону, которая все-таки существует, которая отделяет
позицию Кафки от беспросветного отчаяния — сложная задача, опять и опять встающая перед добросовестным
толкователем, и разрешить ее он каждый раз может лишь приблизительно, не до конца.
Правда, Кафка не отвечает на зов Бога простым «да». Вероятно, сегодня, в один из худших периодов истории
человечества, такое твердое «да» со всей ответственностью произнести и невозможно.
Говорить с Богом на ты? Нет ничего, что было бы дальше от позиции Кафки. Он вообще был мало склонен к столь общим
решениям, и если говорить о политике (при значительной социальной* направленности его усилий), то полагал, прежде
всего, что человечество пытается интуитивно нащупать путь своего развития. Правда, он верил еще и в глубоко
инстинктивное чувство правильного. Но это чувство он считал нежным и капризным инструментом, хоть иногда
невероятно чутким и очень точным. Иногда. А в большинстве случаев движение ощупью, увы, выводит на неверные
пути. В этом море хаоса, необозримом для нас, непредсказуемые случайности порой помогают продвигаться. Они же
могут нас и уничтожить. Тем не менее остается правильным принцип: держись и храни верность!** Вывод:
божественное во всей своей полноте несоизмеримо с человеком, недоступно его меркам. Для этого свойства
«несоизмеримости» Кафка находит все новые иносказания.
* На сильную социальную направленность творчества Кафки, на его активный анализ политической жизни, в частности,
на то, как его профессиональная деятельность в пражском ведомстве по страхованию рабочих от несчастных случаев на
производстве пробуждала и обострила в нем сочувствие к положению эксплуатируемых слоев населения, я уже
указывал в своей биографии Кафки, а также в книге «Franz Kafkas Glauben und Lehre» («Вера и учение Франка Кафки») и в
моем романе «Stefan Rott oder Das Jahr dеr Entsscheidung» («Штефан Ротт, или Год решения»); см. также книгу Густава
Яноуха «Разговоры с Кафкой».
** Отсюда у Кафки отрицательное отношение к нетерпению в «Размышлениях о грехе, страдании и т. д.», афоризмы 2 и
3. Кроме того, в его дневниках сказано: «Не отчаиваться, не отчаиваться и по поводу того, что ты не отчаиваешься. Когда
кажется, что все уже кончено, откуда-то все же берутся новые силы, и это означает, что ты живешь» (Д, 175). В другом
месте: «Сильный ливень. Встань под дождем, пусть ледяные струи пронзают тебя, скользни в воду, готовую унести тебя,
но все же останься, жди, распрямившись, внезапно и нескончаемо вливающегося солнца» (Д, 214). — Можно полагать,
что уже эти замечании явно исключают его из сферы безнадежно отчаявшихся.
Отсюда многие истории о животных в его творчестве. Как Бог не может быть понятен человеку или же может быть
понятен очень неполно (Иов), так и животное непонятно или только частично понятно человеку. Равно как человек
животному, как показал Кафка в своей меланхоличной пародии на атеизм, в «Исследованиях одной собаки», где собака
перестает видеть человека и догадываться о его существовании. Основы религиозных убеждений Кафки можно было бы
сформулировать так: «Божественное существует; но с постигающей способностью нашего человеческого разума оно
несоизмеримо. Очень часто в ощущениях человека (за некоторыми исключениями) возникает лишь смутное
преломленное изображение изначально божественного. «Императорское послание» до тебя не доходит. Но если ты
постоянно и с любовью ждешь его («Но наступают сумерки, и ты сидишь у окна и мечтаешь о том, что он
[императорский гонец] сейчас постучит в твою дверь», (1V, 23)), ты поступаешь правильно». — Что касается упомянутых
счастливых «исключений», то стоит обратить внимание на еще один афоризм Кафки: «Вороны утверждают, что одна-
единственная ворона способна уничтожить небо. Это не подлежит сомнению, но не может служить доводом против
неба, ибо небо-то как раз и означает невозможность ворон» (1V, 275).
Сформулировав это положение (и ряд аналогичных), Кафка дал своеобразнейший вариант онтологического
доказательства бытия Бога*. Уже сама обеспокоенность такими вопросами отличает нашего поэта от тех его
3
последователей, кто (как Сартр, Беккет и др.) отрицает трансцендентный мир, то есть от тех, кто является антиподами
Кафки, пусть даже и испытав его влияние. Антиподами, имена которых тем не менее часто произносят в одном ряду с
его именем.
* Защиту онтологического аргумента, которая достойна того, чтобы ее воспринимать всерьез, можно найти в книге
Франца Брентано «О бытии Бога» (Franz Brentano. Vom Dasein Gottes. Verlag Felix Meiner 1929, S. 19-59). Книга вышла уже
после смерти Кафки.
То, что наше время есть время отчаяния, потому что технический прогресс реакционен, уже можно особо не
подчеркивать. Ядерные эксперименты ясно показывают, что нас ждет, если сердца не обратятся в радикально иную
сторону Закосневший дух слишком цепко захвачен стихиями. «Лишь вечная любовь разъять способна». Еще не все
выходы к этой любви перекрыты. Пока не поздно, надо опомниться. Такого ощущения «последнего мига», какое
переживаем сейчас мы, во всемирной истории, вероятно, не было еще никогда.
«Последний миг» порождает отчаяние (правда, вместе с ним — и надежды, закаленные в огне), а отчаяние —
писателей-негативистов, стремящихся (как некогда Маркион, зашедший в этом направлении дальше, чем кто-либо)
разрушить веру в то, что мир создан добрым Творцом.
Так что же, и Кафка — такой маркионит либо экзистенциалист атеистического толка, неправильно понявший
Кьеркегора? — Надо сказать, что есть немало дорог, и дорог отнюдь не кратких, по которым Кафка вроде бы шагает в
ногу с негативистами. Но потом всегда наступает некий момент (и дальше мы будем говорить об этом подробнее), —
момент, когда Кафка разворачивается в сторону, противоположную нынешнему течению. И именно такие моменты
имеют решающее значение, они создают (хотя и конспективно) совершенно иной образ, чем тот, что создал славу
Кафке. По моему мнению, именно эти тезисы, если их глубочайшим образом продумать, дают человечеству
возможность спасения, хоть они меньше бросаются в глаза и меньше запоминаются, чем негативные черты в творчестве
Кафки, которые обычно только и видят.
Если формулировать грубо, то особую значимость Кафке как религиозному мыслителю придает не то, что объединяет
(или как бы объединяет) его с негативистской фракцией экзистенциалистов (Сартр), отрицающей абсолютные ценности,
то есть не страсть к разрушению. Эта разрушительность в Кафке есть, но сквозь отчаяние мерцает нечто позитивное, и
это-то и составляет его ядро, пусть даже порой он выражает это положительное начало так робко, так осторожно,
обиняками, а то и почти со страхом, испуганно. Поэтическое значение Кафки, бесспорность оригинальности и
подлинности творческого и языкового содержания его работ — вопреки всем сомнениям, всем теоретическим
контроверзам — в доказательствах не нуждаются. Открытая дверь не станет более примечательна оттого, что в нее
ломятся.
Но все-таки при всем, никем не оспариваемом, поэтическом величии Кафки важно, что это величие не в последнюю
очередь обусловливают и определяют абсолютные ценности, что именно они придают ему совершенно особую манеру
и наделяют особым достоинством (иногда принимающим юмористическую форму). В этом смысле «ангажированное
искусство» оправдано, лишь бы оно было ангажировано абсолютными ценностями. Я рискну утверждать, что к
искусству высшего порядка это относится всегда, даже если абсолютные ценности (например, с Божьей помощью) порой
надевают маску задач, поставленных текущим временем.
Кафка умер еще до кошмара неограниченных диктатур и атомной бомбы, до апокалипсиса порабощенного индивида, —
но он предчувствовал эти ужасы, пророчески предвосхитил их. Отсюда призрачно-бедственная, стесняющая дыхание
мрачная атмосфера, которая ощущается в его романах. Именно предвосхищение страшного времени, наставшего
намного позже, чем окончился жизненный путь поэта (например, сцена ареста, тайный судебный процесс в
«Процессе»)*, отчасти объясняет сегодняшнее воздействие Кафки (в той мере, в какой оно объективно, а не связано со
смятением чувств читателя). Франц Кафка словно бы пишет на злобу дня. Совесть этого дня нечиста перед ним. Ведь он
уже заранее все описал и предостерег. Тем не менее мы и дальше бездумно пошли по ложному пути, по пути
порабощения и безлюбости.
* Другой пример такого предвидения, для которого у меня нет рациональных объяснений (здесь стоит вспомнить
приведенный Шопенгауэром в «Парерга» I «Опыт духовидения»), можно найти в «Дневниках» Кафки, где в записи от б
июня 1914 года в форме рассказа излагается история, происшедшая с чиновником магистрата Брудером», живо
напоминающая сцены войны, которая разразилась только через два месяца. Далее, среди «Фрагментов» к
«Приготовлениям к свадьбе в деревне» описана сцена депортации, каких при жизни Кафки на наших широтах не
происходило. Поражает обилие точных деталей, с которыми Кафка прозревает печальные события.
Обычно, к сожалению, не эту «нечистую совесть» нашего времени подвергают подробному анализу, когда изучают
сильное действие, оказываемое Кафкой на многих, особенно на неразвращенную молодежь, любящую чистоту и
искренность его прозы. Судят совсем иначе: мол, причина этого действии — пессимизм Кафки, пессимизм безвольного,
как бы со сладострастием погрязающего в самораспаде человека. Многие заявляли и, несомненно, будут писать и
дальше (ведь ныне мы живем под такой звездой), что Кафка — поэт декаданса, поэт безнадежной потерянности,
которая более не видит над собой ни неба, ни нравственного закона, которая не признает ничего, кроме своего Я,
4
обреченного на ничтожество смерти и проклятие. Таких людей, упорно твердящих о пессимизме Кафки, не убедит и
знакомство с записями в дневнике писатели вроде той, что сделана 16 октября 1921 года, где с трогательной
скромностью и самоуничижением (против которого при жизни Кафки я тщетно боролся и которое было единственным
его недостатком), но в то же время с однозначным, явственным неприятием отчаяния сказано следующее:
«Какой бы жалкой ни была моя первооснова, пусть даже «при равных условиях» (в особенности если учесть слабость
воли), даже если она самая жалкая на земле, я все же должен, хотя бы в своем духе, пытаться достичь наилучшего;
говорить же: я в силах достичь лишь одного, и потому это одно и есть наилучшее, а оно есть отчаяние, говорить так —
значит прибегать к пустой софистике» (11, 314).
Не спорю: в дневнике есть и другие места, где Кафка словно поддается тому, что называет здесь «пустой софистикой».
Но я и не собираюсь утверждать, что у Кафки нет настроении отчаяния. Это было бы глупо. Все, что я хочу доказать,
можно выразить одной фразой: у него есть не только такие места, он — не поэт сугубого пессимизма, у него можно
найти и выходы к надежде, выходы к спасению, которые тем тоньше, искреннее, убедительней, чем реже они
встречаются. Ряд отрывков, подтверждающих присутствие у Кафки этик проблесков надежды и активности, можно будет
прочесть далее в этой работе. Из них и из других мест, которые я не могу привести в полном объеме, можно было бы
составить целый кафкианский молитвенник позитивной жизни, книжечку утешений, компендий верного направления.
Если внимательно прочесть работы Кафки, станет совершенно ясно, что перед нами борьба благородной души за
самоутверждение, в которой она порой слабеет и проигрывает бой, но иногда все-таки одерживает победу и видит
впереди свет. Против «ужасных упростителей», видящих в Кафке только Вечно-Терпящего-Поражение — вот против кого
я выступаю!
То, что именно мотив невыразимого страдания, мотив страха, стеснения и несвободы, нашли у него особо
проникновенное выражение — это неоспоримо. Но все-таки между Кафкой и великими поэтами декаданса, чьи
последователи всплывают теперь повсюду, есть значительное и принципиальное различие. Чтобы это стало понятней,
нужно воображаемый мир образов, создаваемых гением поэта, отделить от жизненного ритма, и порыва, с которыми он
входит в этот, созданный им самим, мир.
Мир страхов, ночных кошмаров, мир, где властвуют демонические силы и судебные приговоры — этот мир пронизывает
все творчество Кафки — и в этом отношении он сходен с poetes maudits*, стоит в одном ряду (правда, лишь на первый
взгляд) с Э.А. По, Бодлером, Э. Т А. Гофманом, рядом с «Бюваром и Пекюше» Флобера, этой всеохватывающей эпопеей
универсального невезения. Но для Кафки характерно, что в этом мире адского знака минуса, который навязывает себя
ему, он не хочет находиться, он изо всех сил вырывается из него. Да, направление, в котором он движется, можно
почти точно определить его собственными словами: «Здесь я не брошу якорь).
* «проклятыми поэтами» (франц.)
Из нынешнего состояния затмения Бога он стремится в иную атмосферу, к свободе и порядку даже если его желание
гармонично вписаться в мир все время натыкается на насмешки и препятствия. Это стремление сохраняется, не угасает
вопреки всем препонам.
А у подлинных декадентов, например, у Э. Т А. Гофмана и других поименованных выше властителей ночной стороны
жизни, чувствуется чуть ли не восторг от пребывания в состоянии страха и слабости, странное удовлетворение,
попустительство, с каким они ужасаются упадку и гибели, причем, как у Гофмана, порой сюда пришпиливается куцая
благонамеренная мораль, которая, однако, никого не обманывает. Разумеется, такая характеристика
мировоззренческой позиции какого-то автора ничего не говорит ни о его поэтической мощи, ни о яркости картин, им
создаваемых. То, что и чувства слабого человека, чувства жеманного денди могут быть выражены с величайшей силой и
громовыми словами, есть азбучная истина эстетики, — и все же в основании кроется таинственная связь высочайшего
художественного творчества с необычайной этической чистотой, о чем можно скорее догадываться, но что невыразимо
словами (см. сказанное выше об ангажированном искусстве).
Лексикологія
Лексикологія – розділ науки про мову, який вивчає лексику (словниковий склад мови).
Лексикологія суттєво відрізняється від фонетики і фонології. Якщо фонетика і фонологія вивчають односторонні одиниці,
що мають лише план вираження, то лексикологія – двосторонні одиниці, які мають план вираження і план змісту.
Розрізняють загальну, конкретну, історичну, зіставну й прикладну лексикологію. 
Загальна лексикологія встановлює загальні закономірності будови, функціонування й розвитку лексики.
Конкретна лексикологія вивчає словниковий склад однієї мови.
Історична лексикологія займається історією словникового складу, причинами й закономірностями його зміни.
Зіставна лексикологія досліджує словниковий склад двох чи більше мов із метою виявлення структурно-семантичних
подібностей і відмінностей між ними або з метою виведення спільних семантичних закономірностей.
Прикладна лексикологія вивчає питання укладання словників, перекладу, лінгводидактики й культури мовлення.
Такі мовознавці; як М. Т. Доленко, І. Доцюк, А. Г. Іващук твердили, що лексикологія – це розділ мовознавства, що вивчає
словниковий склад мови. У курсі сучасної української мови розглядається система словникового складу лише на
5
сучасному етапі її розвитку, тобто в плані синхронної характеристики: 
а) лексичне багатство української мови;
б) слово і поняття та взаємовідношення їх;
в) основні типи лексичних значень слів;
г) розвиток і шлях збагачення словникового складу;
д) найважливіші стилістичні шари у словниковому складі мови.
[;]
Жовтобрюх М. А., Кулик Б. М. говорять, що наша мова складається із слів. Слово – одна із основних одиниць мови. Всі
інші мовні одиниці так чи інакше зв’язані з словом.
Слово - не просто форма матеріалізованого вираження головної думки, а засіб перетворення вражень на новий предмет
пізнання. “Слово – за О. О. Потебнею, - призначення бути посередником між новим сприйняттям і попереднім засобом
думки”
Мовні звуки завжди реалізуються лише в основі; такі елементи мови, як корінь, основа, суфікс, префікс, закінчення,
можуть існувати тільки при наявності слова; із слів складаються словосполучення і речення, за допомогою яких людина
оформляє свої думки й передає їх іншим людям. Усі слова, що вживаються в якійсь мові, становлять її лексику, або її
словниковий склад. Розділ мовознавчої науки, в якому вивчається словниковий склад мови, називається лексикологією.
О. Д. Пономарева трактує, що мовознавство – це наука комплексна, оскільки вивчає мову з різних поглядів, на різних
рівнях, одним з розділів мовознавства є лексикологія, тобто вивчення словникового складу мови. У лексикології слово
вивчається не лише саме собою, а й у повному зв’язку з іншими словами. Лексикологія досліджує словниковий склад
мови з погляду походження, з історичної точки зору, у плані вживання.
Кочерган розглядаючи питання лексикології, як багатоаспектної науки, яка вивчає природу і суть слова, його виникнення
на зміну, визначення значення слів та їх уживання, структура словникового складу, акцентує свою увагу на широкий
спектр лексикологічних проблем, який зумовив необхідність розрізняти лексикологію у вузькому й широкому значеннях.
До лексикології в широкому значенні слова належать такі науки:
власне лексикологія – наука про словниковий склад;
семасіологія - це наука про значення слів. Її ще називають лексичною семантикою. Слово семантика дуже часто
вживається в розумінні “значення”. Деякі лінгвісти семасіологію і семантику називають тільки вивчення значень слів, але
не інших одиниць мови. Однак останнім часом під семантикою розуміють:
а) весь зміст, інформацію, передавані мовою або якоюсь її одиницею (морфемою, словом);
б) розділ мовознавства, який вивчає цей зміст, інформацію.
3) ономасіологія - наука , яка вивчає процеси найменування. Її називають ще теорією номінацій. Ономасіологія
протиставляється семасіології за спрямуванням, напрямком дослідження. Якщо семасіологія йде від позначення (слова)
до значення, то ономасіологія веде дослідження від речі або явища до думки про них і до їх позначення мовними
засобами;
4) етимологія – наука, яка досліджує походження слів; 
5) фразеологія – наука про стійкі словосполучення.
6) ономастика - наука про власні назви, яка складається з антропоніміки – науки про імена людей і топоніміки – науки
про географічні назви.
7) лексикографія – наука про укладання словників. Лексикологія як окремий розділ мовознавства виділилася від інших
розділів, наприклад – граматики. Ще в першій половині ХХ ст. деякі мовознавці, як, скажімо, американський
мовознавець Леонард Блумфільд та його школа, вважали, що мовознавство загалом не повинно займатися семантикою,
яка насправді становить ядро лексикології.
Важливою лексичною одиницею, яка становить сукупність усіх слів є лексика.
На початку ХІХ ст. у вітчизняному мовознавстві з’явилися перші дослідження лексики, яка розглядалась у системі. Так О.
О. Потебня ґрунтовно опрацював загальну теорію слова як у плані форми, так і в аспекті змісту, закликав учених вивчати
семантичні відношення між словами, закони і правила внутрішніх змін у групах семантично пов’язаних слів.
Проведені дослідження довили, що лексика – це не механічне нагромадження слів, а система. На її системність вказують
такі факти:
- вихідність одних одиниць із інших одиниць тієї самої мови, тобто можливість тлумачення будь-якого слова мови,
іншими словами тієї ж мови;
- можливість описати семантику слів за допомогою обмеженого числа елементів - семантично найбільш важливих слів,
так званих елементарних слів;
- систематичність і упорядкованість об’єктивного світу, що відображений у лексиці.
Сучасні мовознавці продовжують займатися розглядом цього питання. Так А. А. Бурячок стверджує: “Системний характер
лексики виявляється передусім у системних зв’язках лексичних значень слів, які утворюють різні семантичні підсистеми”.
Дещо по-іншому розглядає лексику О. Т. Волох та М. Т. Чемирисов. Вони дають визначення лексиці, як сукупності слів,
6
уживаних у будь-якій мові. Паралельно з терміном “лексика” вживається також рівнозначний термін “Словниковий
склад”.
У підручниках сучасної української мови подається таке визначення, лексика – це сукупність уживаних у мові слів, з
якими пов’язані певні значення, закріплені в суспільному вжитку. Лексика –одна з основних складових мови, найменш
консервативний елемент мовної системи. У плані порівняння можна відзначити, що найбільш консервативна галузь мови
– фонетика. Одиницею лексики є слово. Зовні воно сприймається як звук, або сукупність звуків. Проте не кожний звук, не
кожне поєднання звуків можна назвати словом. Слово – це звук, або комплекс звуків, що має певне значення і
вживається в мовленні як самостійне ціле.
Сучасна українська мова, як і всяка інша, формується на протязі багатьох епох, поступово розвиваючись і
удосконалюючись у всіх своїх компонентах. Лексика сучасної української мови неоднорідна за своїм походженням.
Значна частина її через давньоруську мову успадкувала ще від спільнослов’янської мови-основи.
Основні типи лексичних значень
Є три типи лексичних значень слів: номінативне (первинне й похідне), фразеологічне й контекстуальне.
Первинне номінативне значення — значення, якого набуло слово водночас із його появою. Воно є основою для виник-
нення та існування всіх інших значень слова. Первинне номінативне значення слова досить стійке. Виникнувши на певно-
му етапі розвитку мови, воно протягом тривалого часу зберігається майже незмінним. Особливо це стосується
загальновживаної лексики. Наприклад, такі слова, як мати, батько, син, око, рука, сонце, дощ, сніг, дерево, квіти, теплий,
широкий, синій, думати, іти, я, ти та багато інших, означають тепер те саме, шо й колись, у давні часи.
У процесі розвитку мови, у постійному спілкуванні людей між собою слова можуть набувати й інших, похідних номіна-
тивних значень. Наприклад, слово теплий первісно, очевидно, означало лише температуру, середню між гарячою і
холодною: тепла вода, теплий дощ, тепле повітря, тепле проміння сонця. Потім це слово стало вживатися й стосовно тих
предметів, які добре зберігають тепло, наповнені теплом {тепла хата, теплий будинок), добре захищають від холоду,
зігрівають (теплий одяг, тепла хустка). А згодом це значення приємності, комфортабельності поширилося й на стосунки
між людьми і стало означати «такий, що виражає доброзичливе ставлення, прихильність, приязнь» (тепла зустріч, тепле
слово, теплий погляд, теплі почуття).
Нове значення слова спочатку сприймається як побічне, невластиве йому. Але з часом люди звикають до такого зна-
чення, і воно в їхньому сприйманні стає таким само номінативним, притаманним цьому слову, властивим йому й поза
контекстом, як і його первинне значення. Іноді таке похідне значення може стати навіть основним, як це трапилося, на-
приклад, зі словом основа. Колись воно означало «поздовжні нитки, відповідно натягнуті, щоб, запускаючи поміж них
поперечну нитку — уток, ткати полотно». Походить воно від дієслова снувати: пряжу, щоб вона стала основою, снували
на снівниці — спеціальному ткацькому пристрої. Тепер слово основа означає насамперед «нижня опора чого-небудь»
(основа будинку, основа для перекриття), з якого виникло значення «те, на чому що-небудь тримається, грунтується, шо є
найважливішою частиною, провідним принципом, джерелом виникнення, розвитку чого-небудь» (наукова основа,
основа художнього тв0РУ, основи знань, основи моралі).
Таким чином, два та більше номінативних значень можуть передаватися одним словом. Одне з цих значень — первинне,
інші — похідні, і водночас всі вони є прямими для такого слова.
Слова з номінативним лексичним значенням вступають у зв'язки між собою відповідно до тих реальних зв'язків, які
Снують між різними предметами і явищами в об'єктивній дійсності, що їх ці слова називають. Наприклад, двері можуть
зачинятися і відчинятися, скрипіти і грюкати, стояти і лежати (якщо вони зняті із завіс), але не можуть читати, писати, біга-
ти. Тому й іменник двері можна поєднувати лише з такими дієсловами, як зачинятися, відчинятися, скрипіти, грюкати,
стояти, лежати, але не читати, писати, бігати. Торувати («прокладати вздовж по землі») можна дорогу, шлях, стежку, але
не будинок, пісню, думку. Тому й дієслово торувати може сполучатися лише з додатками, вираженими такими словами,
як дорога, шлях, путь, стежка, але не будинок, пісня, думка тощо.
Частина слів обмежена у своїх зв'язках з іншими словами не тому, що таких зв'язків між відповідними явищами немає в
об'єктивній дійсності, а тому, що інше поєднання цих слів не узвичаєне в мові. Тобто цим словам властиве фразеологічне
значення — значення, яке виявляється в поєднанні лише з одним або кількома строго визначеними словами. Наприклад,
прикметник карий вживається тільки у двох словосполученнях: карі очі, карий кінь; в іншому поєднанні (скажімо, «каре
волосся», «карий плід каштана») це слово позбавлене будь-якого змісту. Тим часом прикметник темно-брунатний, що
позначає той самий колір, що й карий, таких обмежень у своєму значенні не має: темно-брунатне волосся, темно-
брунатний плід каштана, темно-брунатні очі. Так само можливі лише поєднання: гнідий кінь, буланий кінь, вороний кінь,
булатна сталь, булатний меч, булатна шабля, валовий продукт, валовий збір зерна, заплющити очі, жито (пшениця,
ячмінь) .
Лише у фразеологізмах у сучасній українській мові ваються такі слова, як, наприклад, байдики (бити байдики), облизень
(піймати облизня), лизень (лизень злизав), відкош (дати відкоша), лігма (лігма лежати) тощо. Поза такими
словосполученнями ці слова втрачають будь-яке лексичне значення.

7
Іноді слово, не обмежене у своєму вживанні, одного із значень набуває лише в стійкому, фразеологічному словосполу-
ченні. Так, слово теплий має значення «вигідний» тільки У фразеологізмі тепле місце; слово похилий має значення «дуже
старий» лише в словосполученні похилий вік; слово віmep має значення «дурість» тільки у вислові вітер у голові.
Разом із тим слово в реченні може поєднуватися з іншими словами без урахування зв'язків, що існують між предметами і
явищами в об'єктивній дійсності. Тоді воно набуває невластивого йому значення, яке сприймається лише в певному
контексті: теплий передзвін заводів (М. Рильський), море сміху (С. Васильченко), клубок болю (М. Стельмах), п'яно
гойдали головами соняшники (Ю. Му шкетик), / вродиться така шарманка (Григорій Тютюнник). Таке значення слова
називається контекстуальним. Контекстуального значення найчастіше набуває слово, вжите переносно для емоційної —
позитивної чи негативної — характеристики особи, предмета, явища.
2. БАГАТОЗНАЧНІСТЬ СЛІВ
А Слова можуть мати не одне, а кілька значень. Цю їх властивість і називають багатозначністю. Багатозначність закладена
в самій природі слова, що узагальнює певну ознаку, яка може бути властива також іншим предметам чи явищам.
Наприклад, слово дзвоник це і "1. Невеличкий предмет у вигляді порожнистої, зрізаної знизу груші, в середині якої
підвішено ударник, серце", і "2. Прилад для подавання звукових сигналів, що нагадують звуки цього предмета
(електричний дзвоник)", і "3. Самі звукові сигнали, певні характерні звуки", і "4. Рослина з кольоровими квітками, що
своєю формою нагадують маленькі дзвони". Як видно з наведеного прикладу, слово фактично завжди узагальнює не
одну, а кілька важливих ознак предмета або явища, у даному разі його призначення - видавати звуки - і його форму, а це
ще збільшує можливість і навіть неминучість багатозначності.
Для розуміння узагальнюючої сутності слова велике значення має таке висловлювання В. І. Леніна: "Склянка є,
безперечно, і скляний циліндр і інструмент для пиття. Але склянка має не тільки ці дві властивості або якості або сторони,
а безмежну кількість інших властивостей, якостей, сторін, взаємовідношень і "опосереднень" з усім іншим світом".
Як правило, найбільш багатозначними є слова, що здавна існують у мові. Помічено також, що багатозначність слова
залежить від частоти вживання слова в мові. Багатозначними є, наприклад, слова давати, держати, дерти, діставати,
добрий, дорога, дрібний, другий, дух і под.
Багатозначність слів здебільшого не заважає взаєморозумінню між людьми, оскільки слова при мовному спілкуванні
завжди виступають у мовленні в певному контексті, в словесному оточенні і в конкретній мовленнєвій ситуації.
Наприклад, слово день означає: "1. Частину доби від сходу до заходу сонця. Люблю блискучий день, коли земля цвіте.
(М. Риль-ський.) 2. Час, який дорівнює 24 годинам, добу. Дні минають, минають місяці,- село навік замовкло, оніміло і
кропивою поросло. (Т. Шевченко.) 3. Календарну дату, встановлену для чого-небудь. День Перемоги, день відвідування,
День учителя. 4. Час, період у житті людини, народу. Мої дні течуть тепер серед степу, серед долини, налитої зеленим
хлібом. (М. Коцюбинський.) У кожному з наведених речень чи словосполучень значення слова день виступає цілком
виразно. Треба, однак, добре знати і розуміти значення слів, щоб належно користуватися ними, бо неправильно вжите
слово може спричинитися до неясності або й перекручення думки. Наприклад, в українській літературній мові слово
погруддя означає "скульптурне зображення верхньої частини людського тіла": Простінки між завісами прикрашені
малюванням та погруддями філософів. (Леся Українка.) А ось у реченні Марта позіхнула і натягла на погруддя ковдру
слово погруддя вжито неправильно. Помилкове вживання слова призвело до серйозного порушення змісту речення. І
слово крапка, і слово точка в українській мові багатозначні. Але в значенні знака, який використовується на письмі,
вживається в літературній мові лише слово крапка. Тому помилковим є використання слова точка у такому, скажімо,
реченні: Треба нарешті поставити всі точки над "і".
3. ПРЯМІ Й ПЕРЕНОСНІ ЗНАЧЕННЯ СЛІВ
А Багатозначне слово завжди має основне, або пряме, значення, що безпосередньо вказує на співвідношення слова з
явищами реальної дійсності. Здебільшого пряме значення є також первинним, тобто таким, яке виникло разом із
словом. Наприклад, пряме і первинне значення іменника блискавка, утвореного від дієслова блискати,- "зигзагоподібна
електрична іскра - наслідок розряду атмосферної електрики в повітрі, що буває під час грози".
Внаслідок перенесення найменувань одних явищ, предметів, дій, ознак на інші у зв'язку з якоюсь їх схожістю виникають
переносні значення слів. Такі значення є завжди вторинними. У даному разі блискавка на основі по-дібності за
швидкістю проходження явища, за його динамічністю розвинулися ще такі значення: "1. Телеграма, що передається
негайно. 2. Стінгазета, що виходить негайно післяякоїсь важливої події. 3. Особлива механічна застібка".
Хоча переносне значення і сприймається як нове, вторинне значення вже відомого слова, воно теж закріплюється в мові

8
суспільною практикою її носіїв, поступово втрачаючи свою образність. Це вже й сталося із таким значенням слова
блискавка, як "застібка".