Вы находитесь на странице: 1из 6

РАЗДЕЛ 3.

В ПРОСТРАНСТВЕ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ

4. Франк А. Убежище. Дневник в письмах. — М.: Текст, 2003. 16. Белова С. Ветеранам Второй мировой // Парламентская
5. Гроссман В. Жизнь и судьба. — М.: Терра — Книжный клуб, газета. — 2005. — 3 июня.
2005. 17. Дудин В. Марафон памяти // Вечерний Петербург. —
6. Jeremy Hicks. «First Films of the Holocaust: Soviet Cinema 2005. — 28 апр.
and the Genocide of the Jews, 1938—1946». — Pittsburg, 18. Зибров В. Марафон Победы // Трибуна. — 2005. —
PA: University of Pittsburg Press, 2012. 19 марта.
7. Internet Archive: Digital Library of Free Books, Movies, Music & 19. Горюнова И.Э. Мультимедиа как основной метод созда-
Wayback Machine [Электронный ресурс]. — Режим доступа: ния современного зрелища // «Аналогии и параллели»:
https://archive.org/details/gov.archives.arc.43452 сб. науч. ст. — Саратов: Сарат. гос. консерватория (акад.)
8. «Кинематограф оттепели»: сб. ст. — М., 1996. им. Л.В. Собинова, 2012.
9. Фомин В.И. Кино и власть. — М.: Материк, 1996. 20 В Ростове-на-Дону представят мультимедиа-проект «Му-
10. Черненко М.М. Красная звезда, желтая звезда. — М.: Текст, жество помнить!» [Электронный ресурс]. — Режим до-
2005. ступа: http://www.rostov.ru/people/news/2014/11/20/
11. Ромм М.И. Устные рассказы. — М.: Киноцентр, 1989. 221346/
12. Международный культурный центр им. С. Михоэлса [Электрон- 21. Каминская М. Дону — о мужестве памяти // Наше время. —
ный ресурс]. — Режим доступа: http://mikhoels.gluz.ru/ 2014. — 28 нояб.
13. Международный фонд поддержки отечественной культу- 22. Суркова Л. В Ростове в рамках проекта «Культура без гра-
ры «Единство» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: ниц» прошла музыкальная премьера [Электронный ре-
http://www.edinstvo.gluz.ru/ сурс] / Телерадиокомпания Дон ТР. — Режим доступа:
14. Фолкинштейн М. Соломон Михоэлс всех переиграл // Куль- http://dontr.ru/vesti/kultura/v-rostove-v-ramkah-proekta-
тура. — 2004. — 25—31 марта. kul-tura-bez-granits-proshla-muzy-kal-naya-prem-era/
15. Соловьева И. Памяти «Черного января» // Новые извес- 23. Горюнова И.Э. Свет блуждающей звезды // Новый век. —
тия. — 2003. — 5 февр. 2002. — № 2.

УДК 781.61(092)
ББК 85.31

Ю.А. ФИНКЕЛЬШТЕЙН

ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ И АКАДЕМИЧЕСКАЯ ГИТАРНАЯ МУЗЫКА


Представлено исследование тех произведений Игоря Стравинского, в которых используется классическая гитара. Рассмотрена
партия гитары в авторском переложении четырех русских песен (версия 1953—1954 гг.). Выявлены специфика трактовки тембра,
возможности инструмента, осознанные композитором, а также черты его авторского стиля, проявившиеся в музыке цикла. Опре-
делено, что одна из основных особенностей сочинения — воссоздание композитором в музыке эффекта колокольности.
Ключевые слова: классическая гитара, отечественная гитарная музыка, гитара в ансамбле, И. Стравинский.

«...Стравинский это молодой дикарь, который носит еще в 1929 году, и до сих пор появляются новые труды,
вызывающие галстуки, целует руки у женщин и в то же рассматривающие поэтику сочинений композитора, его
время наступает им на ноги. В старости станет невыносим методы письма, черты стиля.
из-за того, что будет находить любую музыку нестерпи- Однако, несмотря на то, что творчество композитора
мой. Но в настоящий момент он неслыхан», — так харак- уже почти столетие находится в поле зрения музыкальной
теризует композитора его старший товарищ и коллега науки, далеко не все его произведения исследованы. Так,
Клод Дебюсси в письме к Р. Годе в 1916 году [1, S. 265]. вопрос об использовании Стравинским тембра класси-
«Неслыханность» Игоря Стравинского, о которой пишет ческой шестиструнной гитары практически никогда не
Дебюсси, неоднозначность, многогранность его лично- освещался в музыковедческой практике. Может быть,
сти, кардинальные смены стилей в его музыке вызывают причина тому — сравнительно небольшое число произ-
огромный интерес. Жизни и творчеству Стравинского ведений композитора, в которых звучит гитара. Тем не
(1882—1971) посвящено множество работ отечествен- менее, такие произведения в его творчестве присутствуют
ных и зарубежных музыковедов. Первая книга о нем — и заслуживают особого внимания в контексте истории ги-
«Книга о Стравинском» Бориса Асафьева, была написана тарного исполнительства и репертуара, помогая осознать

40 1/2015 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
ÊÓËÜÒÓÐÛ
Ю.А. ФИНКЕЛЬШТЕЙН. Игорь Стравинский и академическая гитарная музыка

их специфику, понять, с какой целью композитор вводит гитарной музыки принято называть «золотым веком»
этот инструмент в состав того или иного ансамбля. в силу того, что упомянутые гитаристы были не только
Классическая гитара — музыкальный инструмент, выдающимися исполнителями, но и создали блестящий
обладающий огромным звуковым спектром, целой пали- репертуар для гитары, не уступающий по качеству выс-
трой красок. Тембровые возможности гитары поражают. шим музыкальным достижениям времени. Сочинения
В каждом ее звуке сосредоточен целый космос резониру- этого периода обладают чертами классического стиля:
ющих голосов. Гитара стоит в числе самых распространен- «...они написаны в манере венских классиков, привле-
ных и вместе с тем — самых старых, насчитывающих сот- кают внимание разнообразием средств выразительности,
ни лет существования, инструментов. Одно из древнейших большим мастерством и прекрасным знанием особенно-
изображений гитары в Западной Европе было обнаружено стей инструмента», — констатирует Б. Вольман [3, c. 43].
в молитвеннике 1180 года1. Принято считать, что лютня Гитарой интересовались не только композиторы-
и гитара попали в Испанию из стран Востока. Благодаря гитаристы. Так, неравнодушен к ней оказался А. Гретри.
тесным экономическим и культурным контактам Испании с Однако исключительную популярность этот инструмент
Италией этот инструмент вскоре распространился по всей обрел в эпоху романтизма. Гитара звучит в произведени-
Европе. Исследователи утверждают, что международное ях Г. Доницетти, Дж. Верди, Р. Вагнера, А. Рубинштейна,
признание гитары началось в Италии в начале XVII века Ш. Гуно, Ж. Массне. Искусством игры на ней владели
[3, c. 13]. Однако выдвижение с начала XVIII века в Ев- К.М. Вебер3, Ф. Шуберт4, мастерски владел гитарой Гектор
ропе на первый план скрипки, формирование к середине Берлиоз.
столетия классического состава оркестра, а затем появле- Подъем гитарного искусства сменился долгим пери-
ние фортепиано привели к некоторому угасанию интереса одом его упадка, начавшимся во второй трети XIX века.
к щипковым инструментам. Сравнительно небольшой Свидетельство тому — гитарная литература и репертуар,
диапазон, необходимость частой подстройки, тихое зву- уступавшие по художественному уровню не только опе-
чание мешали развитию гитары. Замена в инструменте ре и симфонии того времени, но и музыке для струнных
двойных струн одинарными в значительной мере лик- смычковых инструментов и фортепиано. Подобное состо-
видировала эти недостатки. С помощью прибавления яние гитарного искусства как в России, так и в странах За-
шестой басовой струны был расширен диапазон гитары; падной Европы было обусловлено не только отсутствием
именно с таким строем она получила впоследствии на- контакта композиторов-гитаристов с большой музыкой
звание «классической»2. своего времени, но и некоторой изоляцией гитаристов в
Время расцвета классической гитары приходится музыкальной культуре. Тогда же в России широкое рас-
на период с конца XVIII до 30—40-х годов XIX века, из- пространение получила семиструнная гитара, музициро-
вестный бурным развитием инструментализма в музыке, вание на которой еще нельзя было назвать в полной мере
появлением виртуозов, раскрывших возможности соль- профессиональным. Перед гитаристами встала проблема
ных инструментов. Широчайшее распространение полу- расширения репертуара, так как крупные композиторы
чило музицирование в быту. По словам Т. Ливановой, практически не сочиняли для гитары, а художественный
«в эту эпоху, когда музыка кажется необходимой для уровень периодически появлявшихся произведений ком-
существования, когда флейта, скрипка, клавесин и ги- позиторов-дилетантов оставлял желать лучшего5.
тара становятся атрибутами едва ли не в каждой семье, Одним из мощных стимулов к возрождению гитар-
инструментальное музицирование, как любительское, так ного искусства стала исполнительская деятельность
и профессиональное, приобретает огромную популяр- Андреса Сеговии. В 20-е годы ХХ века этот исполнитель
ность» [4, c. 89]. покорил весь мир своим мастерством и трактовкой ин-
Развитие практики публичных концертов способ- струмента, который в тот момент переживал некоторое
ствовало рождению плеяды «профессионалов-вирту- забвение. А.В. Луначарский описывает то впечатление,
озов, своей деятельностью широко раскрывших воз- которое произвело на него искусство Андреса Сеговии:
можности инструментов — главным образом скрипки, «Трудно представить себе такое полное преодоление
виолончели, гитары и фортепиано» [3, c. 25]. Гитарное
искусство того времени представляли М. Джулиани, 3
Им были созданы более 90 песен с аккомпанементом гитары и дуэты
Ф. Карулли, Н. Паганини, Ф. Сор, Л. Леньяни, М. Кар- для гитары и фортепиано. Часто он вводил партию гитары и в партитуры
касси, Д. Агуадо и другие музыканты. Благодаря их ис- своих опер.
полнительской деятельности (с конца XVIII века они 4
Не имея под рукой рояля в течение многих лет, композитор поль-
начали выступать на эстраде) гитара приобретает и зна- зовался гитарой. Кстати, его Серенада в рукописи имела пометку «для
гитары». Композитору принадлежат Кантата для трех голосов с гитарным
чение концертного инструмента. Этот период в истории аккомпанементом, Квартет для флейты, альта, виолончели и гитары и
Соната для арпеджионе и фортепиано.
1
Рисунок изображает святую Пелагию, едущую на осле, которого ведет 5
Только после пропаганды классической шестиструнной гитары А. Се-
слуга. В руке он держит трехструнную гитару своей госпожи [2, S. 118]. говией, после его концертов, состоявшихся уже в СССР в 20—30-е годы
2
Историки (Б. Вольман) отмечают, что неизвестно, кому принадлежит ХХ века, появились настоящие ценители гитарного искусства, выда-
авторство прибавления шестой струны. Предполагается, что двигателем ющиеся педагоги, а потом и исполнители-виртуозы, силами которых
эволюции инструмента была живая исполнительская практика, требо- классическая гитара вновь завоевывает ведущее положение на сцене
вавшая расширения нижнего регистра [3, c. 19—20]. и в учебных заведениях.

1/2015 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
41
ÊÓËÜÒÓÐÛ
РАЗДЕЛ 3. В ПРОСТРАНСТВЕ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ

границ инструмента и притом не путем искусствен- струнная гитара, пережив времена упадка и расцвета, вхо-
ного форсирования его, а путем необычайного умения дит в ряд академических концертирующих инструментов.
извлечь из него все таящиеся в нем и до сих пор неиз- 20-е годы ХХ века стали во всем мире временем вто-
вестные возможности, в соединении с замечательным рого рождения гитары, а вторая половина ХХ века —
артистическим вкусом и высокой музыкальностью» [5]. вторым витком интереса к инструменту в общем контек-
Конечно, гитарист разумно выбирал репертуар и делал сте смелых экспериментов с тембром, характерных для
мастерские переложения музыки, написанной для других новейшей музыки: гитара используется композиторами
инструментов. Своим исполнением он убедил весь мир, как колористический инструмент, обладающий неповто-
что пьесы И.С. Баха звучат на гитаре так же изысканно римыми тембровыми свойствами, способный создавать
и благородно, как и на инструментах, для которых они оригинальные звуковые эффекты. С этой точки зрения
созданы. Кстати, переложения музыки И.С. Баха расши- сочинения Игоря Стравинского, в которых звучит клас-
рили возможности гитары и показали ее способность к сическая гитара, представляют особый интерес для ис-
исполнению полифонической музыки, которая раньше следователей.
использовалась не часто. Как известно, стиль музыки И. Стравинского отлича-
Одной из главных заслуг Сеговии стало обогащение ется оригинальной трактовкой всей совокупности выра-
репертуара классической гитары огромным количеством зительных средств, в частности — музыкальных тембров.
музыки, созданной по его инициативе композиторами, не «Композитор всегда подчеркивал свою любовь к резкой
являвшимися исполнителями-гитаристами. Именно по его определенности тембра. На этой основе он стремился
заказу концерты для гитары с оркестром малого состава достичь новых эффектов звучания, найти новые приемы
написали М. Кастельнуово-Тедеско, М. Понсе, А. Тансман, тембровой драматургии», — констатирует Б. Ярустовский
Э. Вила Лобос, А. Гауг, X. Родриго — так был возрожден [6, с. 117]. Находясь в поисках новых выразительных
жанр гитарного концерта в ХХ веке. По утверждению возможностей, композитор обратился и к тембру гитары.
Б. Вольмана, «Сеговия <…> широко раскрыл окно в му- Судя по некоторым высказываниям самого Стравинского,
зыку, заинтересовал гитарой настоящих музыкантов и он относился к шестиструнной гитаре с большой симпа-
сделал многих гитаристов музыкантами. С его помощью тией. Однажды, обращаясь к Андресу Сеговии, он сказал:
возродилась старая и родилась новая художественная «Ваша гитара звучит тихо, но далеко», — указав на про-
гитарная литература» [3, c. 93]6. никающую силу звука инструмента12. Примечательно,
В начале ХХ столетия классическая гитара пережи- что исследователи обнаруживают в некоторых эпизодах
вает свое «второе рождение»: многие композиторы, в том музыки Стравинского дух гитарности: он воссоздает зву-
числе и И.Ф. Стравинский, находясь под обаянием ис- чание гитары с помощью других инструментов оркестра.
полнительского искусства Андреса Сеговии, обратились к Так, анализируя оперу «Мавра» (1922), Б. Ярустовский
этому инструменту. Профессиональные композиторы-не- пишет о присутствии «гитарных» аккордов (первая пес-
гитаристы — как, например, Г. Малер в Седьмой симфонии ня Параши). Уже в увертюре возникает «гитарный» бас
(1905) — начинают включать ее в свои сочинения. как своеобразный лейтмотив оперы. «Примечательно,
Произведения для гитары создают М. де Фалья7, что “гитарный” тип аккомпанемента поручается неред-
А. Шёнберг8, А. Веберн9, П. Хиндемит10, А. Берг11. Шести- ко не струнным, а духовым (валторнам)», — отмечает
Б. Ярустовский [6, с. 156]. В данном случае стилизация
6
После многократных посещений СССР Сеговией (1926, 1927, 1930 и гитарного звучания предопределена самим жанром кон-
1936) интерес отечественных музыкантов к шестиструнной гитаре на- кретной оперы: дух «русскости» композитор подчеркнул
чинает постепенно расти. Гитара вновь становится достойным инстру- подражанием оркестра звучанию семиструнной гитары.
ментом. Открываются классы гитары в музыкальных школах, техникумах,
некоторых вузах. Отзывом на выступления Сеговии стало создание пьес
Уже в раннем периоде своего творчества Стравин-
для гитары советскими композиторами. Так, концерты Сеговии произве- ский вводит гитару в состав оркестра. Первым опытом
ли такое впечатление на академика Бориса Асафьева, что в 1939 году он обращения Стравинского к тембру шестиструнной гитары
создает Концерт для гитары с оркестром, 12 прелюдов для шестиструн- стала опера «Соловей» (1914). Момент, в котором звучит
ной гитары, шесть романсов-песен в старинном стиле для гитары соло.
7
гитара, — один из переломных в драматургии оперы. Он
В 1920 году по просьбе Андреса Сеговии Фалья написал пьесу «Па-
мяти Дебюсси» — единственное в списке сочинений композитора про- находится в третьем действии, где Соловей очаровывает
изведение для классической гитары. Смерть своим пением, и она исчезает, покидая больного
8
Шёнберг включил гитару в свою Серенаду соч. 24, написанную в императора («Печальный сад умерших»). Солирующая
1923 году. Звучание гитары придает пьесе колорит венецианской на- мелодия вначале звучит у скрипки и мандолины, затем —
родной музыки.
9
во второй фразе — вместо скрипки вступает сопрано с
Оркестровые пьесы (1913), «Три песни» для оркестра (1913—1914),
«Пять пьес» для оркестра соч. 10 (1913), Три песни для сопрано, клар- флейтой (мандолина продолжает их поддерживать). Этот
нета и гитары соч.18 (1925) и Две песни на слова И.В. Гёте для хора и ансамбль звучит на фоне сопровождения — восходящих
пяти инструментов соч. 19 (1926). и нисходящих «волн», порученных гитаре и кларнету
10
Перу композитора принадлежат Рондо для трех гитар и Трио для трех (в октаву). Все вместе создает эффект «волшебношкату-
гитар (произведения неопубликованы).
11
лочного» звучания.
Композитор использовал звучание гитары в своей опере «Воццек»
для создания образа «общедоступной» музыки в сцене танца в баре-
12
кабачке (акт II, сцена 4). Цит. по: [7, с. 71].

42 1/2015 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
ÊÓËÜÒÓÐÛ
Ю.А. ФИНКЕЛЬШТЕЙН. Игорь Стравинский и академическая гитарная музыка

Самым ярким примером применения Стравинским ния голосов16. В отдельности каждый из них сам по себе
шестиструнной гитары стала транскрипция «Четы- несложен, многие структуры основаны на повторении
рех русских песен» на народные тексты для сопрано, и варьировании ячеек, но их сочетание, «вязь» создает
флейты, арфы и гитары, сделанная в 1953—1954 годах. причудливую ладогармоническую картину, выходящую
Первоначально написанный для голоса и фортепиано за пределы мажоро-минорной системы. С. Савенко кон-
(1918—1919)13, этот цикл относится к раннему периоду статирует, что при отсутствии музыкальных цитат «сопро-
творчества композитора, когда фольклорная архаика на- вождение к этим простым, всего из нескольких звуков
ходит свое воплощение и переосмысление в его музыке. состоящим попевкам самое изысканное, “приперченное”
Обращение к русской тематике и фольклору было вызвано острыми диссонансами и ритмическими перебивами. <…>
обстоятельствами жизни композитора в связи с военными Интересно, — продолжает исследователь, — что и тексты
событиями14. Композитор пишет: «Мне было тяжело на- композитор обостряет подобным же образом, вводя про-
ходиться в такое время вдали от родины, и только чтение сторечия и диалектизмы даже там, где в публикациях они
русской народной поэзии, в которое я погрузился, утеша- явно отсутствуют» [12, с. 110—111].
ло меня и приносило радость» [8, с. 137]. В 1940—1950-е годы многие композиторы начали
Цикл включает четыре вокально-инструментальных проявлять интерес к классической гитаре в различных
миниатюры15. Первая песня — «Селезень», вторая — вариантах ее трактовки — как соло, так и в составе ин-
«Русская духовная», третья — «Гуси-лебеди» и послед- струментального ансамбля. К инструменту обращаются
няя — «Тилимбом». В основу песен легли фольклорные многие представители европейского музыкального аван-
тексты, заимствованные из собраний И. Сахарова, И. Сне- гарда — П. Булез, Б. Мадерна, Р. Беннет, Дж. Крам, К.
гирева, П. Киреевского, а также из двух выпусков «На- Пендерецкий. Уже в середине 1950-х годов наблюдается
родных русских сказок» А. Афанасьева. тенденция использования гитары как источника нетра-
Анализу фортепианной версии «Четырех русских диционного с академической точки зрения звукового
песен» посвящены страницы трудов Б. Асафьева, М. Дру- материала. Одно из наиболее ярких произведений этого
скина, В. Задерацкого, С. Савенко. Б. Асафьев, писавший периода для ансамбля, в состав которого вошла гитара, —
в то время под псевдонимом Игорь Глебов, отмечает, что «Молоток без мастера» (1953—1955) П. Булеза на слова
песни «продолжают линию миниатюр и одновременно Р. Шара для контральто, альтовой флейты, ксилоримбы
носят следы той манеры нового широкого и сочного фре- (ксилофона с расширенным диапазоном), вибрафона,
скового письма, которая появилась в “Свадебке”» [9, ударных, гитары и альта. Подобный уникальный состав, в
с. 128]. Это миниатюрные жанровые зарисовки, где в котором сочетаются тембры, близкие звучанию низкого
полной мере воплотился «русский» стиль Стравинского, женского голоса, определил не только колорит произ-
нашедший свое выражение в сочинениях этого периода. ведения, но и его основную концепцию: максимальное
«К 1914 году он полностью освоил не только ладовые и использование тембровых возможностей ансамбля.
мелодико-ритмические особенности русского фольклора, Как пишет Г. Шнеерсон, «здесь в основе музыкаль-
но и его структурные закономерности», — пишет о ком- ной структуры лежит серия, но на сей раз совершенно
позиторе М. Друскин [10, с. 52]. растворившаяся в монотоннейшей “полифонии тембров”
Композитор создает музыку, в которой простой, в и сложнейших для изображения на бумаге, но простей-
народном духе напев звучит на фоне сложного сплете- ших для слуха ритмических комбинаций, бесконечно
повторяющихся бульканьях, клекоте, звонах, посвистах
13
Цикл посвящен хорватской певице Марии Строцци-Печич, с которой инструментального ансамбля, состоящего из флейты,
композитор познакомился зимой 1918 года, и ее супругу — господину альта, вибрафона, ксилоримбы, гитары и огромного на-
Беле Строцци-Печич. бора ударных (литавры, гонги, тамтам, колокола, тре-
14
Занимаясь с Дягилевым «Русскими сезонами», Стравинский с се- угольник, маракас, бубен и другие)» [11, с. 452—453].
мьей должен был постоянно переезжать из России в Европу и обратно.
В 1914 году он пишет: «Возвращаясь из России через Варшаву, Берлин,
И. Стравинский назвал «Молоток без мастера» лучшим
Базель, я увидел, какое нервное состояние царит в Центральной Европе, современным произведением: «Каждое хорошее со-
и ясно почувствовал, что мы накануне серьезных событий. Две недели чинение отмечено своим собственным характерным
спустя была объявлена война. От военной службы я был освобожден звучанием; например, “Молоток без мастера” Булеза
и поэтому не был обязан возвращаться на родину, но я был далек от
мысли, что больше ее не увижу, во всяком случае, такой, какой ее по-
звучит так, как будто кубики льда звенят, сталкиваясь в
кинул» [8, с. 108—109]. стакане» [8, с. 159].
15
Интересна история существования этой музыки. «Гуси-лебеди» и
«Тилимбом» были созданы композитором в 1917 году и входили в цикл
16
«Три истории для детей» для голоса и фортепиано с посвящением «Для И.Ф. Стравинский прокомментировал свое отношение к фольклору
моего младшего мальчика». Затем они были включены в состав цикла следующим образом: «Насколько я знаю, ни одна из моих русских
«Четыре русские песни» для голоса и фортепиано. «Тилимбом» была песен — “Прибаутки”, “Четыре русских крестьянских хора”, “Четыре
впоследствии обработана для голоса и оркестра в 1923 году. Версия русские песни”, “Кошачьи колыбельные” — не содержит фольклорных
1950-х годов для четырех инструментов стала последней обработкой элементов. Если некоторые из этих вещей звучат как подлинная народ-
этой музыки. Можно заметить, что интерес Стравинского к этим мини- ная музыка, то, вероятно, в силу моей способности подражания, которая
атюрам сохранялся довольно продолжительное время; они оказались смогла воспроизвести некоторые мои бессознательные “народные”
податливым материалом для различного рода инструментальных экс- воспоминания. Однако в каждом случае музыка диктовалась слогами и
периментов. словами песен» [11, с. 170].

1/2015 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
43
ÊÓËÜÒÓÐÛ
РАЗДЕЛ 3. В ПРОСТРАНСТВЕ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ

Привлек ли Булез вновь внимание Стравинского к Вместе с партией арфы, которая также вносит дис-
классической гитаре или нет, но новая версия «Четырех сонирующий элемент (ее остинатная фигура основана на
русских песен» Игоря Федоровича появляется именно восхождении голоса по чистым квинтам), все это образует
в эти же годы (1953—1954). Особенности авторского колокольный эффект:
переложения цикла до сих пор не были освещены на
страницах исследований — ни музыковедов, ни испол-
нителей. Каким же образом черты стиля композитора
раскрылись в транскрипции 1950-х годов? Для чего он
воплотил этот музыкальный материал в иной инструмен-
товке и какова специфика трактовки тембров в новом
варианте цикла?
Одна из основных особенностей этой музыки — соз-
дание эффекта колокольного звона — была отмечена
музыковедами еще при исследовании первого, форте-
пианного варианта данного опуса. Б. Асафьев, в част-
ности, подчеркивает наличие в нем колокольности17 и
ударности как черт русского стиля. Не предполагая, что
спустя тридцать лет композитор представит сочинение в
новом инструментальном варианте, исследователь пишет
о присутствии в тематизме «перезвонов», «звончатых В четвертой песне — «Тилимбом» — песенке о том,
отыгрышей в высоком регистре фортепиано», «звякаю- как «загорелся козий дом», композитор с самого нача-
щих аккордов», «звякания», «лязга», «ковки». Возможно, ла направляет все средства на создание эффекта коло-
возвращаясь позже к данному материалу, композитор эту кольного перезвона, созывающего людей. В отличие от
колокольность решил воплотить в других тембрах, более остальных песен цикла, здесь есть упоминание о звонах в
«лязгающих» и «бряцающих»; именно поэтому он выбрал тексте: «Котик в колокол звонит, на пожар бежать велит»,
две исполнительские пары — голос (сопрано) с флейтой «Люди в колокол звонят, за собой бежать велят». Мысли
и гитару с арфой. Эту мысль подтверждает высказывание о колокольности навевает и основной напев, основанный
Друскина, который считает, что колокольность более под- на «качании» трихордового мотива в объеме кварты, по-
черкнута в версии 1954 года, что, скорее всего, «связано добном раскачиванию маятника. В партии гитары сопо-
с введением иных тембров в музыкальную ткань» [10, ставлены тремолирующие аккорды D-dur и C-dur; у флей-
с. 62]. Благодаря «биениям» созвучий у гитары и арфы, ты можно наблюдать те же гармонии, только в фактурном
несовпадениям гармоний и метрических акцентов воз- преобразовании.
никает колокольный эффект.
С этой точки зрения интересна трактовка партии
гитары в третьей песне «Гуси-лебеди» — на протяже-
нии всей миниатюры гитара исполняет один аккорд в
ритме шестнадцатых. В результате образуется некий
остинатный шумовой фон, в который «вплетаются» го-
лоса остальных инструментов:

В целом партии всех инструментов несложны, соот-


ветствуют их специфике и возможностям. То же можно
отметить и в отношении партии гитары. На протяжении
всего цикла она фактически одноголосна; в местах, где
ритм учащается, композитор упрощает партию инструмен-
17
О колокольности в музыке Стравинского Борис Асафьев пишет уже та, применяя игру по открытым струнам в одноголосном
в 1929 году: «Стравинскому первому удалось в “Свадебке” ввести звон изложении. Есть моменты, где партии гитары и флейты
не как бытоописательный элемент и не как театрально-добавочное движутся как бы в унисон, только звуки гитары находятся
средство воздействия, а как основной конструктивный и интонаци- в разных октавах (прием такой трактовки унисона вообще
онный принцип, как богатое возможностями и органически присущее
материалу начало. Никому, даже Мусоргскому, не удалось воплотить типичен для творчества Стравинского). Этот прием можно
это» [9, с. 119]. обнаружить в первой песне:

44 1/2015 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
ÊÓËÜÒÓÐÛ
Ю.А. ФИНКЕЛЬШТЕЙН. Игорь Стравинский и академическая гитарная музыка

берет на себя функцию сопровождения (создавая узор-


чатый фон либо звонное остинато), иногда дублирует
солирующий голос.
Используя гитару, композитор, конечно, старается
эксплуатировать характерные приемы игры, например,
такие как тремоло: в начале четвертой — тремолирую-
щие аккорды, затем фактурное одноголосное тремоло.
Однако нельзя сказать, что Стравинский ограничивается
гитарными клише. Партия гитары развита, в ней в полной
мере нашли отражение черты стиля и особенности музы-
кального языка композитора.
И главное, несмотря на то, что на первый взгляд ги-
тара трактуется композитором достаточно традиционно,
уже само ее включение в инструментальный ансамбль
В середине композиции есть небольшой эпизод, где
свидетельствует о понимании им этого инструмента как
гитаре поручена довольно беглая партия, изложенная
особой краски, способной придать общему звучанию
шестнадцатыми; она основана на диатонических тетра-
музыки неожиданный тембровый нюанс. Стравинский
хордовых оборотах, в ней преобладает гаммообразное
слышит гитару как ударный инструмент, имея в виду ее
поступенное движение в пределах квинты. У флейты,
«лязгающие» и «бряцающие» возможности. Это позволяет
которая ранее всегда брала на себя функцию расцве-
сделать вывод, что композитор трактует звучание гитары
чивания ткани фигурами шестнадцатых, в этот момент
в русле музыкальных течений второй половины ХХ века
дублируется партия сопрано, изложенная более крупными
как специфический тембр, необходимый для создания
длительностями. Ближе к завершению песни в партии ги-
особого художественного эффекта.
тары появляется эпизод дуэта с флейтой. Это небольшой
канон: начинает его сопрано, а затем, с опозданием в такт,
Список литературы
вступают флейта с гитарой (в октаву).
Итак, цикл «Четыре русские песни» представляет
1. Rutz H. С. Dеbussу. Dokumente seines Lebens und
собой миниатюрный шедевр, в котором нашли отражение Schaffens. — München, 1954.
характерные черты стиля И.Ф. Стравинского. Анализируя 2. Janitсhek Н. Geschichte der deutschen Malerei. — Berlin,
стиль музыки этого переложения, мы видим, что образ, 1890.
порожденный обращением к древнерусской религиозной 3. Вольман Б. Гитара и гитаристы // Очерк истории шести-
культуре, диктовал композитору необходимость воссозда- струнной гитары. — Л.: Музыка, 1968.
ния звучания звонов, для чего он обращается к тембрам 4. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII — XVIII ве-
арфы и шестиструнной гитары. ков в ряду искусств. — М.: Музыка, 1977.
Упоминая «Четыре русские песни» Стравинского 5. Луначарский А.В. Сеговия (к предстоящему концерту) //
Рабочий и театр. — 1926. — № 10.
в инструментальной версии, некоторые исследовате-
6. Ярустовский Б.М. Игорь Стравинский.— Л.: Музыка, 1982.
ли (в частности, Дж. Шнайдер [13]) утверждают, что в 7. Вайсборд М.А. Андрес Сеговия и гитарное искусство
этом сочинении гитара в основном дублирует партию ХХ века. — М., 1989.
арфы. Однако внимательный анализ партитуры дает 8. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. — М.: Изд. дом
основание не согласиться с мнением исследователя, «Композитор», 2005.
считая его в корне неверным. Все инструменты этого 9. Глебов И. Книга о Стравинском. — Л.: Тритон, 1929.
небольшого ансамбля обладают самостоятельностью, их 10. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгля-
партии развиты и соответствуют возможностям. Иногда ды. Исследование. — Л.: Советский композитор, 1982.
гитара звучит в паре с флейтой, иногда с арфой, редко 11. Игорь Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления.
Комментарии. — Л., 1971.
дублируя звуковысотность, зачастую двигаясь в едином
12. Савенко С.И. Игорь Стравинский. — Челябинск: Аркаим,
с ними ритме. Нужно заметить, что ведущую кантилену, 2004.
например, композитор не поручает гитаре — возможно, 13. Шнайдер Дж. Гитара ХХ века: Второй золотой век [Элек-
в силу ее технической специфики: быстро затихающего тронный ресурс] / пер. О. Владимировой. — Режим досту-
звука. Партия гитары вполне прозрачна и практически па: http://guitar.ru/articles/instruments/instruments_454.
не содержит технически сложных мест. Временами она html

Вам также может понравиться