Вы находитесь на странице: 1из 129

З.Я.

Тураева

ЛИНГВИСТИКА
ТЕКСТА
3. я. ТУРАЕВА

ЛИНГВИСТИКА ТЕКСТА
(ТЕКСТ: СТРУКТУРА И СЕМАНТИКА)

Допущено Министерством просвещения СССР


в качестве учебного пособия
д ля студентов педагогических институтов
по специальности
№ 2103 «Иностранные язы ки»

МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 1986


Б Б К 81.2
Т 86

Рецензенты:
Кафедра лексикологии и стилистики английского языка госуниверситета, (г. Одесса)
Кандидат филологических наук О. Л. Каменская (МГПИИЯ им. М. Тореза)

Тураева З . Я.
Т 86 Лингвистика текста: (Текст: структура и семантика). Учеб.
пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр.
яз.».— M .: Просвещение, 1986.— 127 с.
Пособие предназначено для студентов старших курсов. Оно включает пять разделов,
каждый из которых посвящен описанию тех явлений лингвистики текста, которые
позволили выделить ее в самостоятельную область языкознания. В пособии описываются
цели и задачи данной науки в области коммуникации, а такж е прослеживаются ее
связи с другими языковедческими дисциплинами.
Пособие снабжено обширным иллюстративным материалом из советской и ориги­
нальной английской литературы.
ББК 8

© Издательство «Просвещение», 1986


ПРЕДИСЛОВИЕ

«Лингвистика текста» предлагается в качестве учебного пособия


по одноименному спецкурсу, который включен в учебные планы фа­
культетов иностранных языков педагогических институтов для сту­
дентов V курса.
Данное пособие знакомит читателя со становлением лингвистики
текста как новой области языкознания, с основными направлениями
ее развития, с такими кардинальными понятиями, как структура тек­
ста, единицы текста, категории текста, и др. Для иллюстрации теоре­
тических положений используются оригинальные произведения отече­
ственных и английских авторов.
Пособие написано в соответствии с программой МП СССР и соот­
ветствует всем требованиям, предъявляемым к пособиям подобного
рода. Помимо основного назначения книга может быть использована
на лекциях и семинарских занятиях по стилистике и интерпретации
текста. Она, несомненно, поможет студентам при написании курсовых
и дипломных работ.

3. Тураева

3
ГЛАВА I.
ЛИНГВИСТИКА ТЕКСТА — НОВАЯ ОТРАСЛЬ
ЯЗЫКОЗНАНИЯ

§ 1. Предмет лингвистики текста


Становление лингвистики текста в качестве отдельной отрасли фи­
лологии отражает весь ход развития современной лингвистической
науки. Текст есть первичная данность всего гуманитарно-философского
мышления и является той непосредственной действительностью, из
которой только и могут исходить эти дисциплины1.Эта мысль, выска­
занная советским ученым М. М. Бахтиным, стала программной для
новой области языкознания, которая получила название лингвистика
текста. С ним солидарен известный немецкий исследователь
З . Й. Шмидт, который писал, что текст есть первичная данность, базо­
вая категория2. Высказывания о тексте как альфе и омеге лингвистиче­
ских исследований мы находим во многих работах современных ученых-
лингвистов3. Они считают основной единицей языка не слово и не пред­
ложение, а текст4. Именно текст, а не предложение является высшим
и независимым языковым единством.
В настоящее время лингвистика текста как новая область науки
п риковы вает к себе особое внимание ученых самых различных направ­
лений. Сегодня уже звучит как трюизм утверждение о том, что послед­
ние десятилетия отмечены бурным развитием этой науки как в отече­
ственном, так и в зарубежном языкознании. Опубликованы многочис­
ленные монографии и статьи, написаны пособия, проводились конфе­
ренции и симпозиумы, посвященные лингвистике текста. Немецкий
лингвист П. Хартманн, много и плодотворно работающий в области
теории текста, в одной из своих работ писал, что в настоящее время
существует лингвистика, ориентированная на изучение текста. Эта
область лингвистики представляет собой самый передовой фронт пло­
дотворных языковых исследований. Она расширяет диапазон интересов
в лингвистике и открывает область, в которую входят все лингвисти­
ческие идеи — старые, более новые, новые и новейшие. Предмет ис­
следования этой области лингвистики открывает новые перспективы
для лингвистических исследований

1 См.: Бахтин М . М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гума­


нитарных науках.— В кн.: Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 281.
2 См.: Шмидт 3. Й. «Текст» и «история» как базовые категории.— В кн.: Новое
в зарубежной лингвистике. Вып. V III. М., 1978, с. 91.
3 См.: Вейнрих X . Текстовая функция французского артикля.— В кн.: Новое
в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 371.
4 См.: Halliday М. А . /С. Language Structure and Language Function in New Ho­
rizons in Linguistics. London, 1974, p. 145.
5 Cm.: Hartmann P. Text als Linguistisches Objekt.— In: Beitrage zur Textlinguis-
tik. Miinchen, 1971, S. 9—29.

4
Интерес к изучению текста обусловлен стремлением объяснить язык
как глобальное явление с точки зрения современного языкознания, как
цельное средство коммуникации, глубже изучить связи языка с раз­
личными сторонами человеческой деятельности, реализуемыми через
текст. Этот интерес объясняется также стремлением посредством
текста познать бытие языка, вечно живого и многогранного, постичь
те его закономерности, которые раскрываются только при функциони­
ровании языковых единиц в отрезках, больших, чем предложение. При
этом предметом изучения является одна из основных функций, языка —
функция создания текста1. Лингвистика текста — это наука о сущно­
сти и организации предпосылок и условий человеческой коммуника­
ции» Интенсивное изучение текста намечает поворот от лингвистики
языка к лингвистике речи, усиление внимания к акту коммуникации.
Идея изучения связного текста возникла в противовес «атомизму»
и классификационным (таксономическим) методам исследования ко­
нечных языковых единиц, выдвигавшимся представителями различных
школ структурализма. Расшатывание основ структурной лингвистики
способствовал тот факт, что целый ряд явлений не укладывался в схе­
мы, предложенные структурной лингвистикой. Для структурализма
было характерно расчленение потока речи на конечные (дискретные)
единицы и их классификация. Одностороннее увлечение фонологией и
морфологией, игнорирование значения привело к тому, что ни одна из
этих школ не могла предложить исчерпывающей теории языка. Все
их можно объединить как антименталистические.
Описание такой многоплановой системы, как текст, предполагает
привлечение принципиально новой системы понятий и методов анализа,
а также использование данных, ранее добытых языкознанием. Станов­
ление лингвистики текста как науки было обусловлено всем ходом
развития современной филологической науки.
Для отечественной науки антименталистические тенденции, упо­
мянутые выше, никогда не были характерны. В советском языкознании
разносторонне разрабатывался содержательный аспект теории языка.
В трудах таких ученых, как В. В. Виноградов, Л. В. Щерба, И. И. Ме­
щанинов, В. М. Жирмунский, Б. А. Ларин, С. Д. Кацнельсон и др.,
язык рассматривался как действительное практическое сознание, рас­
сматривались его связи с мышлением, культурой, психологической дея­
тельностью. Д ля отечественной науки характерны тесные связи
языкознания с литературоведением, психологией, семиотикой, логикой.
Понятие связного текста не ново. Оно восходит к теории высказы­
вания у дескриптивистов, где высказывание рассматривается как от­
правная точка лингвистических процедур, и к понятию языкового ма­
териала в тройственной системе оснований Л. В. Щербы. В глоссема-
тике текст также рассматривается как единственно данное.
В предлагаемом пособии преимущественно анализируются художе­
ственные тексты и все обобщения строятся именно на них.

1 См.: Хэллидей М. А. К. Место «функциональной перспективы предложения»


(ФПП) в системе лингвистического описания.— В кн.: Новое в зарубежной лингви-
стике. Вып. V III. М., 1978, с. 139,
5
§ 2. Связь лингвистики текста с другими науками

Связи лингвистики текста с различными языковедческими дисцип­


линами совершенно очевидны. Так, представление о семантической
структуре слова как о вероятностно-стохастической структуре, способ­
ной втягивать в свою орбиту дополнительные представления, связано
с лексикологией и семасиологией. Однако оно непосредственно свя­
зано и с текстом, и только в тексте раскрывается эта способность слова
и реализуются вторичные значения языковых единиц.
Вторичные (переносные) значения языковых единиц противопо­
ставляются прямым, первичным значениям. Это явление по-разному
описывается различными учеными и различными школами. Сущность
его сводится к следующему: с помощью конечного числа словесных зна­
ков язык может описать бесконечное множество окружающих нас
предметов и явлений. Это происходит благодаря асимметрии языкового
знака: один и тот же графический и звуковой ряд (один и тот же сло­
весный знак) может обозначать различные предметы и явления. Д ру­
гими словами, его можно использовать в прямом значении, зафиксиро­
ванном в словаре, и в переносном (вторичном кодовом) значении, ко­
торое, как правило, порождается текстом и может быть не зафиксиро­
вано словарями1.
Тесные связи существуют и между лингвистикой текста и лингво­
стилистикой2. К сфере лингвостилистики относится описание типов
текста. Функциональная стилистика, как известно,— один из важней­
ших разделов лингвостилистики. С другой стороны, выделение типов
текста, построение типологии на уровне текста рассматриваются как
один из основных разделов лингвистики текста. Таким образом, обла­
сти исследования лингвистики текста и лингвостилистики пересекают­
ся.
Другой важнейшей задачей лингвостилистики является изучение
экспрессивных средств языка, а именно: исследование экспрессивно­
эмоционального потенциала языковых единиц различных уровней и
его реализации в речи. Для лингвостилистики последних лет характер­
ны два основных направления: системное описание стилистически
маркированных элементов и изучение их функционирования8. Это озна­
чает взаимодействие стилистической парадигматики и синтагматики.
Подлинно системное описание языковых элементов обязательно свя­
зано с изучением их сущностных свойств. Сближению стилистики и
лингвистики текста способствует наметившаяся, особенно в отечествен­
ном языкознании, тенденция к изучению не изолированных языковых
единиц, а отношений, в которые они вступают при формировании связ-
1 См.: Weinrich Н. Linguistik der Luge. Heidelberg, 1966, с. 19 и далее; Азнау-
рова Э. С. Стилистический аспект номинации словом как единицей речи.— В кн.:
Языковая номинация. Виды наименований. М., 1977, с. 86— 129; VanD ijk Т. A. Text
and Context. Exploration in the Semantics and Pragmatics of Discourse. N. Y., 1976.
2 См.: Кожина М. H, Об отношении стилистики к лингвистике текста.— В сб.:
Функциональный стиль научной прозы. Проблемы лингвистики и методики препода­
вания. М., 1980, с. 3 и далее.
3 См.: Гальперин И . Р. Проблемы лингвостилистики.— В кн.: Новое в зарубеж­
ной лингвистике. Вып. IX, М., 1980, с, 11.

6
«ого feKCTa. Исследователя текста, так же как стилиста, интересует
не только языковая динамика, но и языковая статика. В экспрессивных
средствах я?ыка и стилистических приемах заложено диалектическое
единство противоположностей — неповторимость созданного худож­
ником слова образа и способность неограниченно повторяться в своих
моделях. Неповторимость, уникальность художественного образа мо­
жет быть раскрыта только в рамках целостного текста, так как свою
подлинную, настоящую жизнь экспрессивные средства языка обретают
только в тексте. Однако проникновение в образ возможно только в том
случае, если известны модели, по которым он строится.
Существуют различные трактовки понятия «стиль»: как корреля­
ции мысли и языкового выражения-, как отклонения от нормы, как ва­
рианта отражения объективной действительности закрепленного
В языковой материи. Последнее понимание стиля особенно тесно свя­
зано с изучением текста. Именно в тексте фиксируется тот или инои
вариант отражения объективной действительности.
Лингвистика текста связана с синтаксисом. Изучение текста как
особой системы возможно в том случае, если существуют единицы
текста, которые характеризуются не только протяженностью, но и
особыми свойствами входящих в них элементов. Членением текста,
выделением единиц, составляющих текст, начали заниматься задолго
до оформления лингвистики текста как самостоятельной области языко­
знания. Это и определяет связи лингвистики текста с синтаксиче­
ской теорией, так как актуальное членение, выделение темы и ремы
возможно не в рамках предложения, а только в рамках текста
(единиц, больших, чем предложение).
Лингвистику текста характеризует как общность с другими язы­
ковыми дисциплинами, так и отличие от них. Главным образом это
касается методики исследования. Для лингвистики текста характерно
объяснение лингвистических фактов не только с помощью лингвисти­
ческих же фактов — сочетаемости языковых знаков, их распределения
в речевой цепи, но и широкое привлечение экстралингвистических
факторов: ситуации порождения и восприятия текста, коммуникатив­
ной и прагматической установки автора, соотнесение писателем создан­
ной в тексте модели мира с самим этим миром.
Лингвистика текста интегрирует также данные смежных наук —
философии, логики, марксистско-ленинской эстетики, психологии и др.
Для нее характерны и пограничные исследования, осуществляющие
«стыковку» различных областей знания.

§ 3. Основные направления развития лингвистики текста


Можно выделить несколько направлений, по которым развивается
в настоящее время лингвистика текста:
1. Изучение текста как системы высшего рангаг основными при­
знаками которой являются целостность и связность.
2. Построение типологии текстов по коммуникативным параметрам
и соотнесенным с ними лингвистическим признакам (понимаемым ши­
роко в единстве плана выражения и плана содержания).
7
3. Изучение единиц, составляющих текст.
4. Выявление особых текстовых категорий.
5. Определение качественного своеобразия функционирования язы­
ковых единиц различных уровней под влиянием текста, в результате
их интеграции текстом.
6. Изученйе межфраэовых связей и отношений1.
Иные сферы в лингвистике текста выделяет немецкий лингвист
П. Хартманн. Он говорит о трех разделах: 1) общая лингвистика тек­
ста; 2) лингвистика конкретного текста; 3) лингвистика типологии
текстов2.
По мнению известного немецкого ученого Э. Косериу, лингвисти­
ка текста является одним из трех основных направлений развития
лингвистической мысли наряду со структурно-функциональной и ге­
неративно-трансформационной лингвистикой3. Несмотря на то что она
оформилась как самостоятельная область языкознания сравнительно
недавно, по глубине теоретического осмысления языковых проблем,
по широте диапазона разрабатываемых вопросов она может быть по­
ставлена в один ряд с названными выше разделами науки.
Лингвистика текста изучает различные аспекты текста, а именно:
1) онтологический аспект — характер существования текста, его
статус, отличие от устной речи;
2) гносеологический аспект — характер отражения объективной
действительности в тексте, а в случае художественного текста — ха­
рактер отражения реального мира в идеальном мире эстетической дей­
ствительности; <
3) собственно лингвистический аспект — характер языкового
оформления текста;
4) психологический аспект — характер восприятия текста;
5) прагматический аспект — характер отношения автора текста
к объективной действительности и к содержательному материалу.
Рассматривая каждый аспект в отдельности, можно выявить сле­
дующее:
1. Изучение текста как системы высшего ранга предполагает при­
знание того, что текст есть некое сложное единство, структурно-семан­
тическое образование, отличное от простой последовательности пред­
ложений. Это единство, объединенное коммуникативной целостностью,
смысловой завершенностью, логической, грамматической и семантиче­
ской связями. Наблюдения над структурой текста, над взаимоотно­
шениями между гдубишшй и поверхностной структурами, образующими
глобальную структуру текста, являются наиболее перспектив­
ным направлением исследований. Одна из проблем, возникающих
в связи с изучением текста как сложного единства,— определение
сущностных особенностей текста, его отличие от предложения (высказы­

1 Возможно иное определение предмета лингвистики текста. Ср., например:


И$енберг X , О предмете лингвистической теории текста.— В кн.: Новое в зарубежной
лингвистике. Вып. V III. М., 1978, с. 43 и далее.
2 См.: Hartmann P. Op. cit.
8 См.: Косериу Э. Современное положение в лингвистике.— Известия АН СССР.
Серия литературы и языка, 1977, № 6,

8
вания), сверхфразового единства, характер его существования во вре­
мени и пространстве, характер отображения в тексте реального мира.
Языковедов также занимает вопрос, можно ли включать текст в иерар­
хию языковых уровней. Задачей лингвистики становится и отыскива­
ние семантических и синтаксических критериев единства текста,
единства внутреннего строения текста, представляющего собой функ­
ционально, семантически и структурно завершенное целое.
2. Построение типологии текстов представляет собой значительные
трудности в связи со сложностью самого объекта и его бесконечной
вариативностью. Тем не менее известные успехи в этой области достиг­
нуты. Существуют описания коммуникативных, структурных и семан­
тических особенностей текста сказки, баллады, лирического стихотво­
рения, мифа, детектива, короткой газетной статьи.
Помимо описаний типов текстов, объединенных по принадлежности
к одному функциональному стилю, к одному жанру, известны иные
критерии построения типологии текстов. Так, Г. В. Ейгер и В. Л. Юхт
выдвигают следующие два подхода к типологии текстов: первый осно­
ван на анализе типов связности текста, анализе способов соединения
входящих в текст элементов; в основе второго лежит исследование ком­
муникативной установки и определяемых ею структурно-семантиче-
ских особенностей текстов1.
Типология, создаваемая по второму принципу, строится вокруг
модели речевого акта, предложенной основателем структурализма
Р. Л. Якобсоном2. В зависимости от того, на какой компонент комму­
никативного акта ориентируется текст, строятся различные оппозиции.
Так, например, при ориентации на отправителя сообщения разли­
чаются тексты индивидуальные и коллективные. К индивидуальным
текстам относится большинство художественных текстов. Коллектив­
ными текстами могут быть тексты, относящиеся к научной прозе, де­
ловой речи (законы, постановления) и т. п.
При установке на сообщение возникает оппозиция текстов: художе­
ственные/нехудожественные3.
При анализе структуры текста выделяются такие оппозиции, как
отмеченные/неотмеченные тексты; полные/неполные; клиширован -
ные/неклишированные. В зависимости от моделируемых отношений
предлагается еще ряд оппозиций, которые, хотя и не исчерпывают всего
многообразия текстов, могут быть основой одной из возможных типо­
логий текстов. Так, Т. Ван Дейк предлагает следовать при типологии
текстов трихотомическому подходу, предложенному еще Аристотелем,
то есть учитывать способ представления материала, манеру изложения
и объект репрезентации4, а М. Р. Майенова строит типологию текстов,

1 См.: Ейгер Г. Юхт В. Л. К построению и типологии текстов.— В сб.?


Лингвистика текста. Материалы научной конференции. Ч. I. М., 1974, с. 105.
2 См.: Якобсон Р. Л . Лингвистика и поэтика.— В кн.: Структурализм: «за» и
«против». М., 1979, с. 197 и далее.
3 См.: Ейгер Г. £ ., Юхт В. Л . Указ. соч., с. 107.
4 См.: Van Dijk Т. Л. Some Aspects of Text Grammar. The Hague — Paris, 1972,
p. 343—392,
о
ориентированную на структуру начала, характер подачи начальной
информации К
Таким образом, вопрос о типологии текстов нельзя считать доста­
точно изученным. Лингвистической науке предстоит продолжать поиск
критериев, по которым можно противопоставлять тексты и объединять
их по типам.
3. Изучение единиц членения текста как особой системы перспек­
тивно в том случае, если эти единицы характеризуются не только проч­
тя женностью, но и особыми свойствами, которые нельзя свести к про­
стой сумме входящих в них элементов (местоименные замены, неполнота
предложений, которая восстанавливается из контекста, присоедини­
тельная связь, связь, осуществляемая с помощью повторов на различ­
ных уровнях и пр.).
Изучение единиц, составляющих текст, расширяет рамки синтак­
сической теории, вводя в нее в качестве предмета исследования едини­
цу, большую, чем предложение. Чаще всего эту единицу именуют
сложным синтаксическим целым или сверхфразовым единством. Эта
область синтаксиса (часто называемая гиперсинтаксисом) не нашла еще
достаточного отражения в системных курсах грамматики и является
одной из наименее разработанных областей лингвистического исследо­
вания. Теория сложного синтаксического целого в отечественной науке
разрабатывалась в трудах А. М. Пешковского, Л. А. Булаховского,
Н. С. Поспелова. Дальнейшее развитие она получила в работах
И. А. Фигуровского, И. Р. Гальперина, Г. Я. Солганика и др. Боль­
шой вклад в разработку этой проблемы внесла О. И. М оскальскаяа.
В ее работе мы находим также освещение истории вопроса.
4. Выявление особых текстовых категорий, определение круга
понятий, которые они передают, средств их выражения относится к
последнему десятилетию. Эта область лингвистики текста связана с
именами как отечественных, так и зарубежных ученых. Наибольший
вклад в разработку этой проблемы внес И. Р. Гальперин3. Из зару­
бежных ученых наиболее последовательно решением этого вопроса
занимались Р. Харвег, X. Вейнрих и В. Дресслер, но до сих пор не
достигнуто единства мнений ни по вопросу об определении того, что
представляют собой категории текста, ни по вопросу о классификации
категорий текста. Недостаточно разработан вопрос о том круге поня­
тий, которые передают категории текста, и о том, какие средства участ­
вуют в их выражении.
5. Одной из особенностей текста как структурно-семантического
единства является способность оказывать влияние на языковые еди­
ницы, входящие в его состав. Под воздействием текста в составляющих
его элементах реализуются новые, дополнительные, значения,

1 См.: Майенова М. Р. Теория текста и традиционные проблемы поэтики.—


В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 429 и далее.
2 См.: Москальская О. И. Грамматика текста. М., 1981.
3 См.: Гальперин //. Р . Текст как объект лингвистического исследования. М.?
1981. См. также: К вопросу о категориях текста.— В сб.: Теория и методы исследова­
ния текста и предложения. Л ., 1981; Опыт описания категорий текста.— В сб.: Ана­
лиз стилей зарубежной художественной и научной литературы. Л., 1982,

10
либо существующие в системе в скрытом, латентном, состоянии, либо
порождаемые контекстом. Эта особенность функционирования язы­
ковых единиц различных уровней в тексте является одним из тех при­
знаков, которые отличают текст от простой совокупности предложе­
ний, и именно лингвистике текста предстоит собрать и систематизиро­
вать факты о качественном своеобразии функционирования в тексте
языковых единиц — от звука до синтаксических структур.
6. Изучение межфразовых связей и отношений интересует исследова­
телей по ряду причин: механизм объединения смежных цельных пред­
ложений недостаточно изучен; актуализация связей между ними с по­
мощью повтора, синонимических рядов, ключевых слов и т. д. скрыта
от непосредственного наблюдения и требует глубокого проникновения
в текст для их выявления. Рассмотрение семантических и структурных
средств связи между компонентами текста способствует разработке
синтаксиса сложных структур.

§ 4. О понятии «текст»
Определение текста, которое можно было бы считать исчерпываю­
щим и которое носило бы терминологический характер, еще не выра­
ботано. Подобно другим наукам лингвистика нередко оперировала
понятиями, не получившими полного объяснения. Известны много­
вековые попытки определить понятия «слово» и «предложение». В на­
стоящее время к ним можно отнести понятие «текст».
Различные дефиниции текста приводятся в книге И. Р. Гальперина
«Текст как объект лингвистического исследования», а также в работах
других авторов.
В данной работе текст будет пониматься как некое упорядоченное
множество предложений, объединенных различными типами лексиче­
ской, логической и грамматической связи, способное передавать опреде­
ленным образом организованную и направленную информацию. Текст
есть сложное целое, функционирующее как структурно-семантическое
единство.
Выше уже упоминалось о том, что лингвистику текста понимают
как научную дисциплину1 цель которой — описать сущность и органи­
зацию предпосылок и условий человеческой коммуникации. В соответ­
ствии с гаким пониманием лингвистики текста предмет ее исследова­
ния, текст, есть продукт речи, устной или письменной. Возможно,
однако, и иное, более узкое, понимание текста, согласно которому
текст — это фиксированное на письме речетворческое произведение .
Вслед за И. Р. Гальпериным примем узкое определение текста,
которое исключает из рассмотрения устную речб и согласно которому
текст является произведением речетворческого процесса, обладающим
завершенностью, объективированным в виде письменного документа,
литературно обработанным в соответствии с типом этого документа,
произведением, состоящим из названия (заголовка) и ряда особых еди­

1 См.: Гальперин И. Р. Грамматические категории текста.— Известия АН СССР,


СЛЯ, 1977, № 6, с. 524.
И
ниц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексиче­
ской, грамматической, логической, стилистической связи. Текст —
это произведение, имеющее определенную целенаправленность и праг­
матическую установку1.
Если устную речь характеризует звуковое воплощение, то для
текста характерно графическое воплощение. Если устную речь отли­
чает линейность, то текст характеризует многомерность. Устная речь
линейна, так как она имеет лишь звуковое воплощение. Запись (гра­
фическая или на магнитную ленту) меняет ее качества. Таким образом,
устная речь необратима — отзвучала и вернуться к какому-либо ее
отрезку нельзя. Текст многомерен, так как возможно множественное
возвращение к любому его участку. Если речь есть движение, процесс,
то текст характеризует двойственная природа — способность нахо­
диться и в состоянии покоя, и в состоянии движения2. Если существо­
вание речи во времени ограничено временем звучания данной речи, тд
существование текста практически ничем не ограничено.
Текст не только отражает действительность, но и сообщает о ней.
Семантика текста включает номинативный и коммуникативный компо­
ненты. В тексте пересекаются коммуникативная, когнитивная (позна­
вательная) и эмотивная функции.
Как высшее коммуникативное целое текст является и закрытой и
открытой системой. Закрытость текста в его сущностных признаках —
отграниченности и законченности. Как некая объективная реальность
текст существует в определенных параметрах вне сознания творящего
и воспринимающего его субъекта. В этом смысле он представляет собой
закрытую систему, для которой характерно состояние покоя. Однако
этим понятие «текст» не исчерпывается. Текст актуализируется в со­
знании получателя и в процессе сотворчества: При освоении текста
читателем объем информации, передаваемой им, постоянно изменяется.
В этом смысле текст представляет собой открытую систему, для кото­
рой характерно состояние движения.
Открытость текста как особой знаковой системы определяется осо­
бенностями его восприятия (см. следующий раздел).
Текст есть единство системного и индивидуального. Системность
текста отражает требование получателя к отправителю — моделиро­
вание текста по моделям, заданным языковым кодом. Индивидуаль­
ность текста есть результат бесконечной вариативности материальной
формы, несущей художественный образ.
Углубление познаний о тексте, подход к тексту с различных точек
зрения, естественно, приводит к появлению новых определений текста.
Это не удивительно. Объект такой высокой сложности, как текст, мо­
жет быть предметом различных подходов. Отдавая предпочтение тому
или иному определению, следует руководствоваться направлением ис­
следования. В связи с тем, что материалом для исследований настоя­
1 См.: Гальперин И . Р. Текст как объект лингвистического исследования. M.s
1981, с. 18.
2 См.: Г альперин И. Р. О понятии «текст».— В Я* 1974, № б, с. 71; Его оке: Грам­
матические категории текста.— Известия АН СССР. СЛЯ, 1977, № 6, с, 524; Его же:
Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981, с. 18.

12
щего пособия в основном служили художественные тексты, наиболее
адекватным представляется определение текста, приведенное выше.
Устная речь не была включена в рассмотрение.
Существуют различные концепции, в которых понятие «текст» ин­
терпретируется по-разному, в зависимости от того, какой аспект тек­
ста в них выделяется как ведущий, например:
1. Концепции, в которых ведущим считается статический аспект.
Эти концепции можно объединить как отражающие результативно-ста­
тическое представление о тексте. Текст понимается как информация,
отчужденная от отправителя, как та единственная форма, в которой
язык дан нам в непосредственном наблюдении.
2. Концепции, в которых на первый план выдвигается процессуаль-
ностъ текста. Процессу а л ьность понимается двояко: с одной стороны,
как реализация речевой способности человека, с другой — учитыва­
ется, что текст есть язык в действии. Таким образом, учитывается спо­
собность языка к живому функционированию в речи.
3. Концепции, акцентирующие каузирующее начало, то есть источ­
ник текста — речевую деятельность индивидуума. Эти концепции
можно было бы назвать коммуникативными, так как они ориентиру­
ются на акт коммуникации, который предполагает наличие отправителя
и получателя.
4. Стратификационные концепции, рассматривающие текст как
уровень языковой системы. Включение текста в иерархию языковых
уровней предполагает рассмотрение некоего абстрактного текста (ал­
горитма его порождения, моделей, схем) и текста в конкретной реали­
зации К
Таким образом, различный угол зрения определяет возможность
рассмотрения текста как некоторой абстрактной схемы, модели слож­
ного законченного целого и как конкретной реализации этой модели.
Первый уровень носит название эмического уровня, или уровня кон­
структов. Второй — этического уровня, или уровня речи.

§ 5. Художественный текст
Терминологически проблема осложняется тем, что одно и то же
понятие «текст» охватывает разные объекты: текст как продукт ес­
тественного языка (первичная моделирующая система) и текст как
произведение художественного творчества (вторичная моделирующая
система). Естественный язык называют первичной моделирующей
системой, так как с помощью языка человек познает окружающий нас
мир и дает названия явлениям, предметам реальной действительности.
Художественный текст называют вторичной моделирующей системой,
так как в нем сочетаются отражение объективного мира и авторский
вымысел. Для художественного текста естественный язык представляет
собой лишь строительный материал. Язык художественного текста —
особая знаковая система, единая для разных языков, и в этом смысле
1 См.: Ляпон М. В . Структура отношения и ситуативные условия его реализа­
ции в сложном предложении.— В сб.: Русский язык. Текст как целое и компоненты
текста, М.* 1982, с. 64—65,
13
«Анна Каренина» и «Мадам Бовари», «Евгений Онегин» и «Дон Жуан»
написаны на одном язы ке1.
Этот язык характеризуется неоднозначностью (амбивалентностью)
семантики, множественностью интерпретаций. Эти свойства тесно свя­
заны с языковым оформлением художественного текста, для которого
характерно использование словесных знаков в их вторичном кодовом
значении. Суггестивность поэтического слова, сближение далеких
представлений, рождение новых ассоциативных и коннотативных зна­
чений, неявность подразумеваемого делают изучение поэтического язы­
ка особенно сложным и интересным. В художественном тексте склады-,
ваются особые отношения между тремя основными величинами —
миром действительности, миром понятий и миром значений. Если для
текста как продукта речи универсальной является формула «действи­
тельность — смысл — текст», то в художественном тексте, по мнению
Г. В. Степанова, эта формула модифицируется4 в иную триаду: «дей­
ствительность — образ — текст». Это отражает такие глубинные харак­
теристики художественного текста, как сочетание отражения объек­
тивной действительности (сложного, незеркального, непрямого) и-
фантазии, сочетание правды и вымысла.
Эти особенности художественного текста и порождают семантиче­
скую многоплановость, о которой говорилось выше. В связи с упоми­
нанием семантики текста следует определить некоторые термины. Р аз­
граничим план содержания (ПС) и смысл текста. Под ПС текста будем
понимать результат взаимодействия значений языковых единиц, вхо­
дящих в текст. Смысл текста — явление более высокого уровня. Он скла­
дывается из взаимодействия ПС текста с контекстуальной, ситуатив­
ной и энциклопедической информацией2.
Особенно важную роль при осмыслении художественного текста
читателем играет энциклопедическая информация., Она зависит от
фоновых знаний читателя, от его социального, культурного, образова­
тельного статуса, от того, что принято называть тезаурусом. Тезаурус
читателя определяет те ассоциативные ряды, которые порождает то
или иное произведение слова в его сознании. Естественно, эти ассоциа^
ции заданы текстом. Однако книги имеют свою судьбу, и ассоциации,
рождаемые ими, в принципе слабо контролируются писателем3. В раз­
ные эпохи они рождают разные ассоциации. Современники Шекспира
читали Гамлета не так, как его читаем мы. Какая-то часть информации
была утеряна, другая, наоборот, была лриобретена.
Парадигматические и синтагматические отношения, складывающие­
ся в художественном тексте как знаковой системе, характеризуются
определенными особенностями. Синтагматика художественного тек­
ста — в повествовании это отношения между эпизодами в сюжетном
пространстве — задана навсегда, выражена эксплицитно и конечна,
как конечен сам текст. Парадигматика художественного текста (ас­
социативные отношения, в которые он вступает) слабо задана, практи-
1 См.: Лесскис Г. А. Синтагматика и парадигматика художественного текста.—
Известия АН СССР. СЛЯ, 1982, № 5, с. 430.
2 См.: Бондарко А. В. Грамматическое значение и смысл. Л ., 1978, с. 197*
8 См.: Лесскис Г. А. Указ. соч,

14
чески бесконечна, имплицитна. Второй ряд корреляции в тексте от­
сутствует. Задана лишь возможность его возникновения. Структура
литературного языка значительно сложнее, чем плоскостная система
языковых соотношений.
Изучение мира обыденного языка и мира художественной литера­
туры как особых знаковых систем — семиотическая проблема, а не
литературоведческая. Семиотические исследования направлены на
сближение исследований языка и литературы, на поиск сходств и раз­
личий между естественным и художественным языком. Именно поэтому
они включаются в круг вопросов* которыми занимается лингвистика
текста.
Множественность интерпретаций художественного текста обуслов­
лена рядом факторов:
1) Заложена автором при его создании. Например, тексты малого
размера: афоризмы, парадоксы, басни. Здесь сама модель жанра пред­
полагает неоднозначйость семантики:
In heaven an angel is nobody in particular. (B. Shaw)
One cannot shut one’s eyes to things not seen with eyes. (Ch. Morgan)
2) Зависит не от воли автора, а от модели мира, существующей
в созцании читателя. Примером того, что восприятие текста есть ка­
тегория и историческая, и индивидуальная, может служить роман
М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Одни исследователи полагают,
что главное Действующее лицо — Понтий Пилат. Те, кто рассматри­
вают роман как трагедию доброй воли, считают, что им является Иешуа
де Горци.
В связи с теми парадигматическими отношениями (ассоциативными
рядами), в которые вступает художественный текст, уместно вспом­
нить о методике изучения текста, предложенной В. В. Виноградовым.
Он охарактеризовал ее как сочетание проекционного и имманентного
методов. Методика имманентного анализа предполагает исследование
внутритекстовых структур. Сущность проекционного метода заклю­
чается в рассмотрении художественного текста в сопоставлении с дру­
гими произведениями. Примеры такого рассмотрения содержатся
в книге В. В. Виноградова «Сюжет и стиль», где анализируется серия
произведений с одним сюжетом — о любовнике, спрятанном в сундуке.
Подобные примеры встречаются в книге В. Н. Топорова, обнаружив­
шего «петербургский текст» у Блока, Белого, Достоевского1. В тексте
действуют как центростремительные, так и центробежные силы. Это
связано с проблемой завершенности—незавершенности текста. Центро­
стремительные силы способствуют превращению совокупности атомар­
ных смыслов в смысловое единство. Центробежные силы создают не­
прерывность художественного процесса.
В известной мере проекционный метод В. В. Виноградова просле­
живается в работе Э. Френцель «Словарь сюжетов всемирной литера­

1 См.: Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схе­


мами мифологического мышления.— В кн.: Structure of Texts and Semiotics of Cul­
ture. The Hague — Paris, 1973,
15
туры»1. Исследовательница поставила перед собой задачу каталоги­
зировать сюжеты единицами словаря. При этом она воспользовалась
именами персонажей: Каин и Авель, Абеляр и Элоиза, Фальстаф,
Фауст и т. д., к которым можно добавить еще Базарова, Дон Кихота,
Гамлета. Иными словами, она типизирует мир не в форме событий,
а в форме индивидов.
Таким образом, художественный текст связан с мегаконтекстом,
вступает во взаимодействие с другими словесными текстами и другими
знаковыми системами.
Остановимся подробнее на характере ассоциативных рядов, в ко­
торые может вступать художественный текст. ПрежДе всего необходимо
установить типологию зависимостей между ассоциативными рядами.
При этом можно построить несколько классификаций на разных осно­
ваниях. Так, возможна классификация на основе противопоставления
по степени связанности различных текстов; глобальная связь на уров­
не всего текста — частное соответствие. Противопоставление между
глобальными и частными соответствиями не жесткое. Частные соответ­
ствия, подобно глобальным, могут быть ключом к пониманию содержа­
ния всего текста. Для разграничения глобальных и частных соответ­
ствий примем следующее условие: совпадение/несовпадение синтагма­
тики текстов. Под синтагматикой художественного текста будем
понимать отношения между элементами одного уровня• в стихе —
между ударными и безударными слогами, между рифмующимися сло­
вами, между строфами; в прозаическом тексте — это связь между эпи­
зодами в сюжетном пространстве, соответствие отношений и характе­
ров. Таким образом удастся избежать того, чтобы решающим выступал
чисто смысловой критерий. Он наименее достоверный. В данном случае
будет учитываться не только содержание текста, не только та информа­
ция, которую он несет, но и его внутренняя организация.
Примером глобальных соответствий может служить связь между
«Улиссом» Д. Джойса и античным эпосом, а именно «Одиссеей» Го­
мера. Подтверждением служит связь синтагматики «Улисса» с синтаг­
матикой «Одиссеи»2.
Второй тип связи — частные соответствия — можно проиллюстри­
ровать на примере следующего ассоциативного ряда: одна из итальян­
ских сказок Горького, повествующая о сыне, предавшем родину, и
о матери, покаравшей его; предание о римском патриции Кориолане;
трагедия Шекспира «Кориолан».
Связь шекспировской трагедии и сказки Горького с античным
эпосом позволяет говорить о глубинных смысловых соответствиях.
Однако различия в синтагматике, в развитии действия, во внутренней
организации не позволяют отнести этот случай к первому типу гло­
бальных соответствий. Следует, однако, повторить, что противопо­
ставление между глобальными и частными соответствиями не строгое.

® См.: Frenzel £ . Stoffe der W eltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher


Langsschnltte. A. Kroner Verlag, S tuttgart, 1970. Цит. no книге: Семиотика / Под ред.
Ю. С. Степанова. М., 1983, с. 19.
2 См.: Лесскис Г . А . Указ. соч, ч

18
Частные соответствия, подобно глобальным, могут быть ключом к по­
ниманию содержания всего текста.
Ко второму ассоциативному ряду, представляющему частные со­
ответствия, можно отнести связь между трагедией Шекспира «Макбет»
и романом У. Фолкнера «Шум и ярость» (“The Sound and the F ury”).
Название романа, представляющее аллюзивную цитату, свидетельству­
ет о связи романа Фолкнера с мегаконтекстом, с трагедией «Макбет».
Вот строки, из которых заимствовано название:
Life’s but a walking shadow; a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
Сравним перевод этих строк, сделанный Ю. Корнеевым:
Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший на сцене,
И тут же позабытый;
это повесть, которую пересказал дурак:
в ней много слов и страсти, нет лишь смысла.
Очевидно, значительно более информативным было бы название «Слова
и страсти». Несмотря на то что в известной мере название романа есть
ключ к его интерпретации, полное несоответствие синтагматики тек­
стов романа и шекспировской трагедии не дает оснований отнести этот
случай к первой категории.
Вторая классификация ассоциативных множеств, в которые вклю­
чается художественный текст, имеет иное основание. Она зависит от
той знаковой системы, с которой он соотнесен. Выделим два подмно­
жества: 1) соотнесенность с другим словесным текстом; 2) соотнесен­
ность с другими знаковыми системами, моделирующими реальный мир.
Первый случай иллюстрировался выше. Примером соотнесенности
с другими знаковыми системами может быть трагедия Шекспира «Ко-
риолан» и увертюра Бетховена «Кориолан».
Итальянская Comedia dell’arte с ее традиционными образами-мас-
ками Коломбины, Пьеро и Арлекина, которые в XIX веке получают
новую жизнь в «Каприччио» Хоффманна, в сказке «Кот в сапогах» Тика,
оживают в картинах французского художника Тулуз-Лотрека, создав­
шего целую галерею образов актеров, акробатов и хористок; в творче­
стве Сезанна, Пикассо, в музыке Стравинского «Петрушка», в балетах
Дягилева. Это прекрасная иллюстрация взаимодействия словесного
произведения искусства с другими знаковыми системами.
И, наконец, миф о царе Эдипе разрабатывался в трагедиях Софокла
«Эдип-царь», «Эдип в Колоне»;' в оратории Стравинского «Эдип» и
в опере «Эдип» современного румынского композитора Энеску.
В основе ассоциативных множеств, в которые включается художе­
ственный текст, могут лежать особые связи с предметным миром —
связи по типу иконического знака. Под иконическим знаком понима­
ется знак, который по своей графической или звуковой форме подобен
17
обозначаемому объекту. На словесном уровне иконическими знаками
являются в английском языке такие лексические единицы, как Л/ss,
crack, в русском — ржать, каркать и др. Примером соотнесенности
с предметным миром по типу иконического знака могут служить рома­
ны американских абсурдистов, так называемые романы «черного юмо­
ра». Стремясь показать бессмысленность бытия в современном им бур­
жуазном обществе, не подчиняющемся трезвым законам, авторы этих
романов следовали идее Б. Брехта, который писал, что драматиче­
ское искусство должно не столько выражать реальность, сколько озна­
чивать ее. На композиционно-архитектоническом уровне об этом сви­
детельствует фрагментарность абсурдистского построения, разрушение
романа как специфического жанра, размытость художественного
времени и пространства как основных категорий текста. На уровне
членения текста — преобладание полнозначных, самостоятельных пред­
ложений над сверхфразовыми единствами. Это подтверждает атоми-
зацию смысла, так как для С Ф Е1 характерно согласование смыслов.

Inge brushed her long gold hair in her red sweater.


Who was that man, Rosemarie asked, who wrote all those books about
dogs? Hilda sat in a cafe, waiting for Paul to return.
(D. Barthelme. Will You Tell Me?)
В диалоге разрушается последовательность и логическая связность
реплик как своего рода показатель некоммуникабельности современ­
ного буржуазного общества.

“I beg your pardon?”—“I mean,” Miss Arbor said earnestly, “do you
encounter your own existence as gratuitous? Do you fell de trop? Is there
nausea?” —“I have an enlarged liver,” Peterson offered. “T h at’s excellent!”
Miss Arbor exclaimed. “T hat’s a very good beginning! Who am I?” tries
Mr. Peterson to discover what people really are. “People today, we feel,
are hidden away inside themselves alienated, desperate, living in anguish,
despair and bad faith. Why have we been through here, and abandoned?
T hat’s the question we try to answer, Mr. Peterson. Man stands alone in
a featureless, anonymous landscape, in fear and trembling. [. . .] God
is dead. Nothingness everywhere. Dread. Estrangement. Finitude. Who
am I? approaches these problems in a root radical way.” —“On televi­
sion?”—“We’re interested in basics. We don’t play around.”—“Existence
is problematic for you,” Miss Arbor said, relieved. “The fee is two hundred
dollars.”
(D. Barthelme. A Shower of Gold)
Таким образом, поэтика романов «черного юмора» может рассмат­
риваться в широком контексте кризиса буржуазной культуры как
своего рода иконический знак хаоса и бессмысленности окружающего
мира. Возможны и другие соответствия между литературными текста­
ми в пределах соотнесенности с той же знаковой системой, например;

1 СФЕ = сверхфразовое единство.

18
I. По общности постоянных величин, какими являются предикаты
текста.
В известной работе В. Я. Проппа «Морфология сказки» предиката­
ми служат стабильные элементы — функции сказочных персонажей.
У А. А. Реформатского этому соответствует понятие мотива, в совре­
менной семиотике — пропозициональная функция. Предикатами тек­
ста, стабильными элементами, могут быть такие повторяющиеся сю­
жетные ходы, как убийство сына самодержавным отцом. Литература
знает множество таких примеров, в большинстве случаев основанных на
исторических событиях: убийство Иоанном Грозным царевича Ивана,
Петром I царевича Алексея, королем Филиппом наследника престола
дона Карлоса. Эти исторические события превратились в литератур­
ные сюжеты: пьесы А. К. Толстого, роман А. Н. Толстого, трагедию
Ф. Шиллера.
Другой пример стабильного предиката — убийство брата братом,
братоубийственные войны. В Древней Греции это война сыновей Эдипа,
Полиника и Этеокла, воплощенная в известном мифе «Семеро против
Фив», в трагедиях Еврипида и Софокла. В Киевской Руси, в период
раннего средневековья, таким примером служит борьба за власть между
Святополком и его братьями Борисом и Глебом. Сюжет убийства Свя-
тополком братьев воплощен в древнерусском эпосе. В трагедии У. Шек­
спира ожила йстория Ричарда III, который опять-таки по трупам
братьев упорно шел к власти. Можно еще долго перечислять подобные
примеры, отраженные в литературном творчестве.
II. Соответствия между литературными текстами можно стро­
ить и по общности персонажей. Однако по классификации настоящей
книги персонажи будут рассматриваться как переменные величины.

§ 6. Онтологические и гносеологические
особенности текста
В кругу типологических признаков текста особое место занимают
его онтологический статус и характер создаваемой в нем гносеологиче­
ской ситуации. Это кардинальные вопросы лингвистической теории,
которые, как правило, рассматриваются в применении к единицам
других уровней языка. Так как текст мы рассматриваем как качествен­
но новое образование, как единство высшего ранга, представляющее
собой предмет лингвистического исследования, эти вопросы должны
получить освещение и в применении к тексту.

Онтологический статус текста


Способ существования текста во времени и пространстве, а также
особенности номинации, осуществляемой в тексте, могут служить
признаками, по которым сопоставляются различные типы текстов.
Они могут лечь в основу построения типологии текстов наряду с соб­
ственно лингвистическими признаками текста, которые в значительной
мере обусловлены его онтологическим статусом и характером отобра­
жаемого в нем предметного мира.
19
Целесообразно рассмотреть онтологию текста в связи с его суще­
ствованием во времени и пространстве. В пользу такого рассмотрения
свидетельствует как фундаментальный характер этих категорий, вне
которых невозможно существование материи (в частности и языковой
материи, имеющей ли0о графическое, либо звуковое воплощение),
так и характер человеческого познания.
Текст, и художественный, и нехудожественный, существует в ре­
альном пространстве-времени как обычный материальный объект,
физическая вещь (книга, рукопись и т. д.). Этот физический объект,
как любой другой элемент действительности, имеет свое индивидуаль­
ное времяг. Оно конечно, так же как конечно индивидуальное время
других материальных объектов. Желтеют и рвутся страницы книги,
осыпаются краски с полотна картины, но для текста как произведения
речи и феномена культуры это несущественно.
Духовная сущность текста, его идеальная сторона реализуются
в иной пространственно-временной форме: в концептуальном про-
странстве-времени. Концептуальное пространство-время есть отраже­
ние свойств реального времени на уровне понятий и представлений.
Идеальная сторона художественного текста, мир образов, созда­
ваемых в нем, реализуется в особом концептуальном пространстве-*
времени — в художественном пространстве-времени.
Художественное время и пространство есть форма бытия идеального
мира эстетической действительности, форма существования сюжета,
пространственно-временной континуум изображаемых явлений, от­
личный от реального пространственно-временного континуума2 Эта
пространственно-временная форма присуща только художественному
тексту, не как элементу материального мира, который существует в ре­
альном времени, а как образной модели действительности, которая
создается в произведении. Художественное время идеально. Это есть
особая форма познания мира, характеризующаяся присущими только
ей особенностями, своеобразным переплетением свойств реального,
перцептуального и индивидуального времени.
Общность свойств художественного и реального времени свидетель­
ствует о связях художественного мира и мира объективной реальности.
Расхождения являются показателем специфического характера худо­
жественного времени, его особой природы как формы существования
мира художественной действительности, в котором сочетаются отра­
жение объективной реальности как основы социального функциониро­
вания искусства и ирреальность, конвенциональность.
Прямым отражением реального времени являются наши представле­
ния и понятия о реальном времени, которые воплощаются в других
типах текстов: в деловых бумагах, в письмах, в газетных статьях. Для
времени, моделируемого в этих текстах, мы ввели термин концептуаль­
ное время.

1 См.: Урманцев Ю. А ., Трусов Ю. П. О свойствах времени.— Вопросы филоло­


гии, 1961, № 5, с. 58 и далее.
2 Подробнее см.: Тураева 3. Я . Категория времени. Время грамматическое и
время художественное. М., 1979.

20
Можно было бы не вводить этот термин для нехудожественных тек­
стов и говорить о непосредственном отражении в них реального вре­
мени. Однако такая трактовка была бы неточной. Во-первых, она не
охватывала бы публицистические, научные и некоторые другие типы
текстов, в которых не только воплощается индивидуальный опыт, но
и моделируется обобщенная ситуация. Во-вторых, отражение времен­
ных отношений в сознании человека не полностью тождественно р^а^ь-
ному времени. Оно формируется в перцептуальном времени.
Перцептуальное время, в отличие от реального времени, относится
не к сфере объективно существующего внешнего мира, а к сфере вос­
приятия реальной действительности индивидуумом1. Его называют
также эмотивным временем, так как в его основе наряду с явлениями
природы лежат эмоции. Отсюда возможное различие в оценке длитель­
ности временных сегментов различными людьми, возможные сдвиги
в восприятии человеком объективного хода реального времени. В на­
блюдаемых системах время остаётся неизменным, в перцептуальном
времени время может смещаться — замедляться или ускоряться (яв­
ления воображения, воспоминания, сны и т. д.).
Перцептуальное время — это та, третья форма времени, которая
необходима для реализации духовной стороны любого текста. Комму­
никативная функция языка, которая находит воплощение в тексте,
естественно, не может реализоваться без наличия воспринимающего
его человека. Если в акте речи отправитель данной речи и ее подуча-
тель не разобщены во времени, то для текста как особого речевого про­
изведения, имеющего графическое воплощение, характерна разобщен­
ность во времени автора текста и получателя.
Вне получателя текста его идеальная сторона существует лишь
как объективная возможность. Она реализуется только в сознании
получателя.

Гносеологический статус текста

При изучении всякого текста, а особенно художественного, возни­


кает необходимость учитывать не только то, как преломляются законо­
мерности формирования мысли при создании текста, но и то, как моде­
лируется действительность в художественном произведении, т. е. об­
разно-эстетическую сущность текста.
Объективная действительность по-разному отображается в слове,
в предложении, в тексте. Одной из основных особенностей словесных
знаков является двойное означивание окружающего нас реального
мира, способность быть приложимыми, с одной стороны, к единичному
явлению, а с другой — к классу явлений. Внеязыковая действитель­
ность предстает дважды — в системе языка и в речи, в виртуальных и
в актуальных языковых знаках. Обобщенные, виртуальные внеязы-
ковые знаки реализуются в высказывании, соотносясь каждый раз

1 См.: Мостепаненко Л. М . Проблема универсальности основных свойств про­


странства и времени. Л ., 1969,

21
с конкретными единичными случаями, ситуациями, событиями окру*
жающего нас м ира1.
Вопрос о характере номинации в предложении значительно слож­
нее. Распространена точка зрения, согласно которой специфика пред­
ложения состоит в том, что оно моносемично (однозначно), не является
кодифицированным языковым знаком и соотносится не с неким обоб­
щенным понятием, а с конкретной ситуацией. Другими словами, озна­
чаемым предложения является не сигнификат, а денотат. Высказы­
ваются, однако, и иные точки зрения. О. И. Москальская не видит
принципиального различия в характере номинации в слове и в пред­
ложении и считает, что в основе номинации в предложении также ле­
жат отраженные человеческим сознанием обобщенные модели фактов
и ситуаций, а не конкретные события действительности2.
Наиболее интересен третий вид номинации — через текст. По ха­
рактеру отражения действительности текст ближе к предложению,
чем к слову. Референтом текста, так же как и предложения, является
некоторая ситуация, или сложный динамический денотат3. Номина­
ция, осуществляемая в тексте, представляет собой обозначение целост­
ных событий, определенного отрезка, фрагмента действительности,
а текст понимается как единство, передающее отражение в сознании
какого-либо комплексного явления действительности4. Это определе­
ние также подтверждает высказанную выше мысль о характере отра­
жения реального мира в тексте. Текст не осуществляет двойного озна­
чивания и соотносится с определенным отрезком объективной действи­
тельности. Широко распространенная концепция, согласно которой
язык как знаковая система характеризуется двукратной соотнесен­
ностью с предметным рядом, имеет ограниченное применение: она мо­
жет быть распространена только на уровень слова.
Всеобщий интерес к взаимосвязи языка, мышления и действитель­
ности делает особенно актуальными попытки проникнуть в динамику
порождения художественного текста. Между миром художественной
действительности и миром реалий существуют сложные взаимоотноше­
ния, так как здесь переплетаются два основных принципа: отражение
предметного мира (сложное, иерархическое, непрямое) и возможность
отлета фантазии от жизни. Специфика искусства заложена в своеоб­
разном сочетании вымысла и верности жизненной правде. Художе­
ственный текст моделирует и частный, и универсальный объект и со­
четает в себе временную конечность и бесконечность.

1 См.: Уфимцева А. А. Типы словесных знаков. М.* 1974, с. 3; Лингвистическая


сущность и аспекты номинации.— В кн.: Языковая номинация. Общие вопросы. М.,
1977, с. 8.
2 Смл Москальская О. И . Проблемы системного описания синтаксиса. М., 1974,
с. 12.
3 См.: Колшанский Г. В. Лингво-гносеологические основы языковой номина­
ции.— В сб.: Языковая номинация. Общие вопросы. М., 1977, с. 132.
4 См.: Pfiitze М . Grundgedanken zu einer funktionalen Textlinguistik. „Textlin-
guistik“, I, Dresden, 1970, S. 7.

22
ГЛАВА II.
ИНТЕГРАЦИЯ ТЕКСТОМ ЕГО КОМПОНЕНТОВ

Текст как единство высшего ранга, как структурно-семантическое


единство, отличное от простой последовательности предложений, спо­
собен оказывать определенное воздействие на входящие в его состав
элементы. Об этом свидетельствует качественное своеобразие функцио­
нирования языковых единиц в тексте, которое объясняется целым рядом
причин.
1. Действием интегративных, или, в иной терминологииу иерархи­
чески)с, отношений. Это отношения между частью и целым, связываю­
щие единицы разных уровней. Интегративные отношения следует рас­
сматривать как третий, универсальный, тип отношений наряду с па­
радигматическими и синтагматическими1.
2. Действием категории связности, охватывающей глубинный
смысл текста и его формальное выражение, или, в иной терминологии,,
глубинную и поверхностную структуры в их взаимодействии (макро­
структуру, или глобальную структуру)2.
3. Приращением смысла языковых единиц, неоднократно отмечав­
шимся многими исследователями3. Это явление указывает на то, что
языковые единицы живут не в системе, а в тексте, который представ­
ляет собой живое бытие языка многогранного, вечно изменяющегося.

§ 1. Единицы звукового уровня


Для иллюстрации сформулированных выше положений обратимся
к единицам различных уровней, например единицам звукового уровня.
Фонему рассматривают как одностороннюю единицу, лишенную само-'
стоятельного значения, и как знак-дистинктор. В тексте особенно оче­
видна эта функция фонемы — участие в выражении и дифференциа­
ции смысла. Фонема выступает как знак-дистинктор, обеспечивающий
распознавание знаков-информаторов4. Таким образом, опосредованно
фонема связана со смысловой стороной языка. Звукосмысловые взаи­
моотношения играют особенно значительную роль в поэтических
1 См.: Тураева 3. Я . Категория времени. Время грамматическое и время худо­
жественное. М., 1979, с. 40.
2 См.: Van Dijk Т. А . Some Aspects of Text Grammar. The Hague — Paris, 1972.
3 Подробнее см.: Тураева З . Я . Указ. соч., с. 149 и далее. См. также:
Шмидт 3. И . «Текст» и «история» как базовые категории.— В кн.: Новое в зарубеж­
ной лингвистике. Вып. V III. М., 1978, с. 90.
4 См.: Солнцев В. М . Язык как системно-структурное образование. М., 1977#
с. 117, 177 и далее; Арутюнова Н : Д. О значимых единицах языка.— В сб.: Исследо­
вания по общей теории грамматики, М., 1968, с. 100 и далее.
23
текстах. Известны различные теории, обосновывающие связь звучания
со смыслом. Существует первичный звукосимволизм (к нему относят
ономатопею) и вторичный звукосимволизм (звукозапись).
К первичному звукосимволизму относятся случаи наименования,
основанные на звукоподражании или использующие звуковую симво­
лику. Это такие русские глаголы, как жужжать, каркать, ржать,
существительные свист, шум, гром, английские глаголы crack, hiss,
whisper и д р .1
Вторичный звукосимволизм, или звукозапись, имеет большое зн а ­
чение для осмысления роли звуковой организации в поэтическом тексте
для наблюдения за действием интегративных отношений. Это можно
показать на анализе поэмы Эдгара По «Ворон». Ее можно назвать клас­
сическим примером использования звукозаписи в качестве одного из
основных приемов.

The Raven 2
Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore—
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
“This some visitor,” I m uttered, “tapping at my chamber door—
Only this, and nothing more.”
Ah, distinctly I remember it was in the bleak December,
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow,—vainly I had sought to borrow
From my books surcease of sorrow—sorrow for the lost Lenore—
For the rare and radiant maiden whom the Angels name Lenore—
Nameless here for evermore.
And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me—filled me with fantastic terrors never felt
before;
So that now, to still the beating of my heart, I stood
repeating:
“This some visitor entreating entrance at my chamber door—
Some late visitor entreating entrance at my chamber door;—
This it is, and nothing more.”

And the Raven never flitting, still is sitting, still is sitting,


On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming,
And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on
the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted—nevermore!

1 См.: Серебренников Б. А. Номинация и проблема выбора.— В сб.: Языковая


номинация. Общие вопросы. М., 1977, с. 173— 175.
2 Anthology of Verse Old and New. М., 1947, с. 94,

24
Обращает на себя внимание большое количество звукоподражатель­
ных слов, таких, как whisper, tapping, rapping и др. Их роль в созда­
нии образности велика. Однако еще большее значение имеет вторичный
звукосимволизм. В его основе лежат различные ассоциации звука со
смыслом, возникновение соответствий между звучанием и значением.
Материальная сторона слов, используемых поэтом, оживляет их смысл
благодаря тесной связи с опытом воспринимающего. Через материаль­
ную оболочку слов, программирующую определенные ассоциации,
взаимодействуют мир действительности, мир понятий и мир значений.
Мир действительности — это тот мир, который материалистическая
гносеология называет фактом, существующим независимо от восприя­
тия человека. Это мир, который существует в реальном времени и
пространстве и является основой построения идеального мира эстети­
ческой действительности в художественном произведении. Его можно
назвать миром опыта, который, по словам К. Маркса, человек может
осваивать двумя способами — либо в форме теоретического познания,
либо в форме художественной, практически-духовной1.
Понятия есть отражение в человеческом сознании элементов объек­
тивной действительности, образы предметов, явлений реального мира.
Значения — это языковая форма понятий, отражение категорий мыш­
ления. В основе наименования (использования имени для обозначения
предметов действительности) лежит формирование понятия об этих
предметах, о связях между ними и закрепление языковой единицы за
этим понятием.
Другими словами, при наименовании явлений, предметов реально­
го мира соединяются мир действительности (обозначаемые объекты),
мир понятий (отражение в сознании окружающего нас мира) и мир
значений (языковые формы, закрепленные за этими понятиями).
Как же они взаимодействуют в этом произведении? В создании
атмосферы стихотворения участвуют единицы различных уровней.
Поэт использует такие наименования явлений предметного мира,
которые вызывают непосредственное представление об одиночестве,
тоске, безысходности: vainly I had sought to borrow/from my books sur­
cease of sorrow—sorrow for the lost Lenore;/ Thrilled me—filled me with
fantastic terrors... Другие наименования имплицируют чувства, испы­
тываемые героем: while I pondered, weak and weary; the bleak December*
и т. д. Особое внимание обращает на себя материальная оболочка
слов, программирующих определенные ассоциации с миром понятий и
миром действительности. Звуковая аранжировка помогает поэту пе­
редать основной лейтмотив «Ворона» — безнадежность и отчаяние
героя, порожденные утратой любимого человека. Невозвратимость
потери, невозможность повернуть вспять развитие событий, разобщен­
ность с миром — вот та эмоциональная доминанта, которая определяет
атмосферу стихотворения, душевное состояние героя. Большую роль
играет повтор одних и тех же звуков и звукокомплексов (-st, -ist, -ear,
-eas, -ар), усиливающий ассоциации с тем душевным настроем, кото­
рый рисует поэт.

1 См.: Маркс К , и Энгельс Ф. Об искусстве, Т, I, М., 1976, с. 129.


25
Определенная корреляция звучания и значения, те звукосмысловые
связи, о которых идет речь, не заложены в системе языка, они возни­
кают лишь вместе с текстом и являются окказиональными.
Различают три типа ассоциаций: лексические, кинестетические
и акустические 1. В основе лексических ассоциаций лежит подобие
звуковой оболочки слов, объединенных единым тематическим призна­
ком. ^ избранном нами тексте это, например, такие слова, как dreary,
weak; weary. Сравнение словарных дефиниций показывает следующее:
dreary-r-dismal, gloomy, dull; weak—wanting in strength or power, frag­
ile, easily broken; weary—tired, dispirited, with energy abated. Строго
говоря, в системе эти слова не являются синонимами, но здесь прояв­
ляется контекстуальная синонимия, иррадиирующий эффект первого
слова; обнаруживается связность текста. Сходство звуковой оболочки
актуализирует системное сходство таких слов, как quaint, curious,
создавая ощущение таинственности, оторванности от мира, и сближа­
ет такие слова, как tapping, rapping, в строчках: W hile I nodded, nearly
napping, suddenly there came a tappingJ As of someone gently rapping,
rapping at my chamber door, вызывая ощущение страха перед неясны­
ми звуками.
Кинестетические ассоциации возникают в результате близости
артикуляционных ощущений при произнесении определенных звуков.
Нередко кинестетические и лексические ассоциации действуют одно­
временно. Это безусловно имеет место в приведенных ниже строчках:
And the Raven never flitting, still is sitting, still is sitting, /On the
pallid bust of Pallas just above my chamber door;/ And his eyes have all
the seeming of a demon’s that is dreaming...
Акустические ассоциации вызваны физическими характеристиками
звука и связаны с ономатопеей, со звукоподражанием. Если при созда­
нии звуковых оболочек незвукоподражательных слов выбор признака
представляет собой результат некоего мыслительного анализа, то при
создании звуковых оболочек звукоподражательных слов выбор про­
диктован восприятием?;Принцип селекции и аранжировки слов в по­
этическом тексте является решающим:
And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain/As of some
one gently rapping, rapping at my chamber door/tapping at my chamber
door.
Мастерское сочетание звукоподражания и звукозаписи и создает
иллюзию шелеста шелка и легкого стука в дверь.
Интеграция слов текстом как единством высшего ранга, характе­
ризующимся глобальной связностью, способствует появлению у звуков
ассоциативных значений. В анализируемом произведении ассоциатив­
ные значения звуков создают представление о комнате, наполненной
шорохами, неясными, невнятными, как бы поступающими из небытия,
из вечной ночи, в которую погружается лирический герой.
Одним из явлений звуковой организации текста, которое иллю­
стрирует приращение смысла в результате действия интегративных от­

1 См.: Masson D. J. Vowel and Consonant Patterns in Poetry.— In: Essays on


Style and Language. Ed. by S. Chatman. 5. R. Levin. N. Y., 1967, p. 11— 14.

26
ношений, является паронимическая аттракция. Под паронимами по­
нимают слова, в которых наблюдается сходство в звучании и частичное
совпадение в морфемном составе. В анализируемом тексте это такие
слова,. как dreary, weary; tapping, rapping; thrilled, filled; flirt, flut­
ter; still, sitting, и др.
В целостной структуре поэтического текста аранжировка звуков,
повтор звукокомплексов: -eary, -tap, -rap, -st, -it, -fl создает образы,
являющиеся результатом расширения смыслового объема сопряжен­
ных в тексте элементов. Увеличивается их информативность, реали­
зуются вторичные, опосредованные значения. В результате прямых
или косвенных ассоциаций возникают обратные связи, когда форма
оказывает воздействие на содержание.
Ассоциативная связь звука и смысла в тексте наблюдалась и изу­
чалась во многих работах. Со вторичным звуковым символизмом свя­
зано выявление господствующего в поэтическом произведении фоно­
типа, создание им во взаимодействии со смысловой стороной опреде­
ленного эмоционального тона. .
Так в «Вороне» рефрен построен на комбинации гласного [о] и
сонанта [г]. Рефрен актуализирует разного рода ассоциации —
акустические, лексические, кинестетические, создающие подобие эха,
напоминающего о неизбывности горя. Первая и третья строфы повест­
вуют о таинственных, необъяснимых звуках, наполняющих комнату.
В первой строфе ощущение страха создают звуки, напоминающие разда­
ющиеся в ночной тиши шелесты, движения. В словах dreary, weak,
weary действуют не только лексические ассоциации, но и кинестетиче­
ские. В третьей строфе к ним присоединяются и акустические ассо­
циации. Так, материальная оболочка слов вызывает определенные
ассоциации и способствует взаимодействию языковых значений с миром
опыта и отраженными в нашем сознании образами действительности.
Говоря о рефрене, следует указать на роль повтора как на звуко­
вом уровне, так и на уровне морфем и слов. Мастерское сочетание изме­
няемости и неизменяемости играет важную роль в создании эмоциональ­
ного тона.
Прямую и опосредованную связь звука со смыслом, взаимонаправ-
ленность связей можно подтвердить, сравнив «Ворона» со стихотворе­
нием того же поэта «Колокольчики» (“The Bells”), построенным на оно­
матопее и создающим иной эмоциональный настрой.

The Bells 1
Hear the sledges with the bells—
S il v er bells!
W hat a world of merriment their melody foretells!
How they tinkle, tinkle, tinkle,
In the icy air of night!
While the stars, that oversprinkle
All the heavens, seem to twinkle
W ith a crystalline delight.
1 См, указ. соч.
27
В этом стихотворении преобладает фонотип, связанный с ясным и
чистым сонантом /1/. Доминируют акустические ассоциации. С ними
связаны кинестетические ассоциации. Все это вместе создает светлое
настроение у читателя.
Значимость фонетической доминанты подчеркивают и строки из
стихотворения А. Блока «Одиночество»:
Река несла по ветру льдину,
Была весна, и ветер выл.
Акустический эффект звуковой аранжировки заключается в со­
здании чувства одиночества человека среди пробуждающейся, уо
холодной и бесстрастной природы.
Суммируя все сказанное выше, можно сказать, что именно струк­
тура текста как сложного единства способствует возникновению у эле­
ментов различных уровней (в нашем случае у элементов фонологиче­
ского уровня) значений, не закрепленных за ними в системе. Эти зна­
чения возникают вместе с порождением данного текста.
Для поэтического и прозаического художественного текста вторич­
ный звукосимволизм — ассоциации звука со смыслом — наиболее
значим.
^Ассоциативные звукосмысловые связи, о которых говорилось
выше, называют признаковым значением. Признаковое значение при­
суще звукокомплексам и звукам, доминирующим в том или ином тексте.
Они создают эмоциональную тональность текста во взаимодействии
с другими компонентами.
Многочисленные примеры ассоциаций звука со смыслом можно
найти в известном стихотворении А. Ахматовой:
Смуглый отрок бродил по аллеям
У озерных глухих берегов.
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы сосен гулко и колко
Устилали низкие пни.
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
Строго говоря, звукоподражательным здесь является лишь одно
слово — существительное «шелест». Однако связность текста как струк­
турно-семантического единства, а также действие интегративных от­
ношений таковы, что со словом «шелест» перекликаются другие эле­
менты текста — «слышный», «шагов», которые начинают воспринимать­
ся как ономатопоэтические. Включаются одновременно различные ас­
социации — акустические, кинестетические.
Тонкий анализ этого стихотворения дан в работах В. В. Виногра­
дова, который писал о том, что качество звука как бы приглушает шум
шагов и совершается преобразование звука шагов в эмоциональное
воспоминание об этих ш агах1. Источником лексических ассоциаций
1 См.: Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. Избр. труды. М., 1976,
сГ430.

28
является наречие «еле». Повторенное в различных произносительных
вариантах — столетие, млеем, шелест, оно углубляет эффект приглу­
шенности звука.
Для иллюстрации взаимодействия звука и смысла мы избрали по­
этические тексты, так как для них фонетико-графическая организация
имеет наибольшую значимость. Фонетико-графическая организация —
один из основных признаков поэтического текста.
Мы уже упоминали о паронимах. Немалую роль в фонетико-графи-
ческой организации поэтического текста играет парономазия1. Она
способствует созданию определенной звуковой гаммы и опосредованно
участвует в передаче смысла. Приведем несколько примеров пароно­
мазии из поэмы А. Вознесенского «Мастера».
Кровавые мозоли.
Зола и пот.
И музу, точно Зою,
Вели на эшафот.

Цари, тираны,
В тиарах яйцевидных,
В пожарищах-сутанах
И с жерлами цилиндров.
Сами по себе звуки и звукокомплексы, естественно, значения не
имеют. Однако в результате включения в целостную структуру поэти­
ческого текста они приобретают признаковые значения, становятся
источником разного типа ассоциаций. Так, во втором примере сравне­
ние царской сутаны с пожарищем выходит за рамки создания метафо­
рического образа. Звукокомплекс «эр»,и «ра» приближает эти строчки
к звукозаписи, увеличивает информативность каждого отдельного эле­
мента.
Если слова «цари», «тиары», «тираны» объединены узуальной тема­
тической общностью, то слово «пожарища» входит в этот ряд лишь
в данном контексте. Это окказиональное сближение, тем не менее
оно весьма информативно. Ряд «цари», «тираны», «тиары», «пожарища»
вызывает представление о тех, кто огнем и мечом выжигал свободо­
мыслие, о «варварах всех времен», неизменно подавлявших тех, кто
восставал против рабства. Акустические и кинестетические ассоциации
вызывают к жизни лексические ассоциации. Происходит семантическое
сближение этих слов. В слове «пожарища» на основании звуковой фор­
мы слова актуализируются вторичные значения. Именно звуковая
аранжировка способствует здесь реализации потенций слов.
Как видим, содержательная сторона текста как некая идеальная
сущность органически связана с материальной формой, неотделима от
нее. Это положение универсально для любого типа текста. Можно,
однако, предположить, что связь идеального с материальным в худо­
жественном тексте особенно близка. Таким образом, художественное
1 Парономазия — сближение паронимов в речи, использование звукового или
семантического подобия употребляемых слов. См.: Ахманова О. С. Словарь лингви­
стических терминов. М., 1966, с. 313.
29
содержание неотделимо от несущей его материальной формы, не может
быть выражено другими синонимичными текстами. Изменение языко­
вого оформления йлечет за собой либо разрушение художественного
образа, либо создание нового образа1. Между компонентами стихотвор­
ного текста складываются сложные и неоднозначные отношения. Лю­
бой элемент может приобрести ранг значимого. Любые элементы, яв­
ляющиеся в системе формальными, в поэтическом тексте обретают се­
мантический характер, давая импульс целому ряду ассоциативных и
коннотативных значений, все элементы стиха являются обозначениями
определенного содержания2. Диахроническое изучение стиха приво­
дит некоторых лингвистов к выводу о постоянных смысловых связях
между метром и содержанием и дает возможность говорить о «мрачном»
ямбе и «светлом» хорее3.

§ 2. Единицы лексического уровня

,Все сказанное выше об интеграции звука и звукокомплекса текстом


релевантно и для других уровней.} Неоднократно описанное, хорошо
изученное явление реализации потенциальной многозначности слова
в тексте, появление дополнительных созначений, не зафиксированных
в системе,— также результат действия интегративных отношений,
глобальной связности текста, возникающей лишь вместе с появлением
текста как единства высшего ранга.
В стихотворении современной советской поэтессы М. Петровых
находим следующие строки:4
Ни Ахматовской кротости,
Ни Цветаевской ярости —
Поначалу от робости,
А позднее — от старости.
Не напрасно ли прожито
Столько лет в этой местности?
Кто же все-таки, кто же ты?
Отзовись из безвестности!..

Стилистически нейтральное слово «местность» в контексте данного


стихотворения приобретает несвойственные ему поэтические конно­
тации, ассоциируется отнюдь не с географическим понятием. За ним
встают глубокие раздумья творческой личности о прожитой жизни.
Несмотря на то что сочетаемость слова остается обычной, осуществля­
ется приращение смысла, появляются значения, которые не входят

1 См.: Степанов Г. В. Несколько замечаний о специфике художественного тек­


ста.— В сб.: Лингвистика текста. Вып. 103. М., 1976, с. 144.
2 См.: Лотман Ю. М . Анализ поэтического текста. Л.*. 1972, с, 38,
* См.: Оганесова Н. Г. Метр стиха и семантика (на материале английского сты­
ка XVI—XIX вв.). АКД. М.* 1982.
4 Петровых М t Дальнее дерево. Ереван, 1968, с* 19,

30
в Семантическую структуру слова1. Это явление получает различное
толкование в научных работах в зависимости от того, какой подход,
к языковым явлениям — ономасиологический или семасиологический —
доминирует в том или ином исследовании. Ономасиологический подход
предполагает движение от содержания к форме. Это исследование прин­
ципов и способов означивания явлений реального мира языковыми
единицами. Семасиологический подход предполагает обратный путь —
изучение значений языкового знака, семантической структуры слова.
Поэтому в работах, где доминирует семасиологический подход,
появление в тексте периферийных значений слова рассматривается как
реализация импликационала2 В работах, где преобладает ономасио­
логический подход, это явление — использование уже имеющихся
в языке номинативных средств в новой для них функции — получает
иное определение: вторичная номинация3
Слово живет не в системе, а в тексте, гДе оно включается в сеть вза­
имосвязанных, взаимозависимых средств выражения мысли и чув­
ства. Как элемент текста слово может утрачивать стилистическую ней­
тральность и приобретать дополнительный заряд, может использо­
ваться в рамках регистра, к которому оно принадлежит, либо вне их,
может приобретать стилистическую маркированность.
В романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок» есть такие
строки:
«Все регулируется, течет по расчищенным руслам, совершает свой
кругооборот в полном соответствии с законом и под его защитой.
И один лишь рынок особой категории жуликов, именующих себя
детьми лейтенанта Шмидта, находился в хаотическом состоянии.
Анархия раздирала корпорацию детей лейтенанта.
Шура Балаганов, который считал себя первенцем лейтенанта, не
на шутку обеспокоился создавшейся конъюнктурой. <. . .> И вот, на­
конец, ранней весной 1928 года почти все известные дети лейтенанта
Шмидта собрались в московском трактире, у Сухаревой башни. Кво­
рум был велик — у лейтенанта Шмидта оказалось тридцать сыновей

1 Общее исследование творчества М. Петровых позволяет прийти к выводу, что


слово «местность» связано с мыслью о том, что у ее сверстников существовала иная,
нежели у современного молодого поколения, шкала духовных ценностей, велся свой
счет удач и просчетов:
Мы начинали без заглавий,
Чтобы окончить без имен.
Нам даже разговор о славе
Казался жалок и смешон.
Я думаю о тех, которым
Раздоры ль вечные с собой
Иль нелюбовь к признаньям скорым
Мешали овладеть судьбой...
(М . Петровых. Дальнее дерево)
2 См.: Никитин М. В. Лексическое значение слова. М., 1983, с. 23 и далее.
8 См.: Азнаурова Э. С. Стилистический аспект номинации словом как едини­
цей речи.— В сб.: Языковая номинация. Виды наименований. М., 1977, с. 86 и дя.чее.
31
в возрасте от восемнадцати до пятидесяти двух лет и четыре дочки,
глупые, немолодые и некрасивые»1.
Нарочитое несоответствие между терминами «анархия», «кворум»,
«корпорация», «конъюнктура» и предметом изложения, противоречие
между формой и содержанием, соположение несовместимого приводит
в действие универсальный механизм создания иронического эффекта.
Приращение смысла, появление дополнительных значений явилось ре­
зультатом глобальной связности текста.
Интеграция слова текстом как сложным структурно-семантическим
единством объясняет и использование слова в различных непрямых
функциях в художественном произведении, например для косвенной
или прямой характеристики персонажа. Включение определенного
вокабуляра в ткань повествования — сигнал социальной, временной
и локальной принадлежности персонажа. Слово здесь выступает как
знак персонажа. Лексические единицы используются в таких функциях
в различных подсистемах текста: в плане персонажей (диалогическая
речь), в несобственно-прямой речи, в плане рассказчика2. Наряду
с основным значением (первичным кодовым значением) у слова появ­
ляются вторичные кодовые значения, которые могут быть поняты толь­
ко в системе всего текста.
Вторичные кодовые значения участвуют в формировании смысла,
который, как упоминалось выше, складывается не только из плана со­
держания текста, но и из взаимодействия последнего с контекстуаль­
ной, ситуативной и энциклопедической информацией. Вплетенные
в ткань авторской речи или в речь персонажей лексические единицы
могут являться средством передачи дополнительной информации о дей­
ствующих лицах, о их социальном и культурном статусе. Д акая поли­
функциональность вокабуляра, возможность его многозначной интер­
претации прослеживается в приведенном ниже отрывке из романа
С. Моэма:

You don’t have rough weather nowadays. You should have seen the
weather you had when I was a boy. I remember on one of the schooners
I had I was taking a parcel of labour to Samoa from the New Hebrides
and we got caught in a hurricane. I told them savages to pop over the
side pretty damn quick, and I put out to sea and for three days I never
closed my eyes. Lost our sails, lost our mainmast, lost our boats. Rough
weatherl Don’t talk to me about rough weather, young fellow.
Give him a tot of rum, George. If he’s a sailor-man he don't want that
stinking whisky of yours.
(S. Maugham. The Narrow Corner)
Вульгаризмы, просторечие: he don’t want that stinking whisky of
yours; I told them savages to pop over the side pretty damn quick—
передают определенную информацию о действующих лицах. Перед
1 Ильф И .t Петров Е. Золотой теленок. М., 1961.
2 В книге используется интерпретация полифонической структуры текста, пред­
ложенная JI. Долежелом. См.: Dolesel L. О stylu moderni ceske prozy. Vystaba textu.
Praha, 1960.

32
нами предстает портрет старого морского волка, необразованного,
грубого от природы и многолетней морской службы.
Более тонкое использование вокабуляра, когда слово, нейтральное
в системе, становится знаком персонажа, зажигается несвойственными
ему в коде коннотациями, находим у Дж. Голсуорси в романе «Сдается
в наем»1.
At the entrance to Highgate Cemetery they were delayed by service
in the chapel. Soames would have liked to stay outside in the sunshine.
He didn’t believe a word of it, on the other hand, it was a form of insur­
ance which could not safely be neglected, in case there might be some­
thing in it after all.
Too fond of her He was like a man uninsured, with his ship at sea.
Fleur longing for Jon and despair made Soames regret one cannot
insure happiness from going down.
Why couldn’t one put happiness into Local Loans, gild its edges, in­
sure it against going down.
Настойчивый повтор терминов insure, insurance, обычно употреб­
ляемых в деловых бумагах, призван вызвать у читателя представление
об умственном складе Сомса, накладывающем неизгладимый отпечаток
даже на раздумья Сомса о судьбе самого дорогого и любимого суще­
ства — дочери. Ведь и о ней, о ее счастье он думает в привычных для
него терминах.
В поэме Е. Евтушенко «Казанский университет»2 изменение вока­
буляра находится в соответствии с полифонической структурой поэмы,
с включением в нее различных голосов. Многоголосие отражено в лек­
сических единицах.
«Либо подлость —
либо честность.
Получестности в мире нет» —
аксиома твоя,
Лобачевский,
Не вошедшая, правда, в предмет. [. . .]

Твой гений осмеяли,


оболгали.
А между тем,
пока под финь-шампань
Ж рал вальдшнепов с брусничкою Булгарин,
ты от холеры защищал Казань.

«Окстись, бабуся,—
охренела?
Куда ты прешься —
входу нет!»

1 Galsworthy J. То Let. Moscow, 1964.


2 Евтушенко Е . Поэт в России — больше, чем поэт. М.* 1973.
33
«Солдатик, боязно —
холера...
Спастись бы в университет...»
В первых двух строфах звучит голос автора. Он слышен и в автор­
ском неологизме «получестность», и в вульгарном «жрал», которое
опосредованно характеризует Булгарина, передает авторское отно­
шение к нему, содержит эмоциональные и оценочные коннотации. Ав­
торская позиция определяется особенно четко в силу противопоставле­
ния характеристик Булгарина и Лобачевского: А между тем.../ты
от холеры защищал Казань.
В последней из цитируемых строф автор перепоручает свою роль
участникам событий1. Отсюда намеренное использование сниженно-
разговорной, вульгарной лексики, создающей атмосферу подлинности
изображаемого.
Как упоминалось выше, лингвистику текста характеризуют преем­
ственность и новизна, хорошо отработанный аппарат исследователь­
ских методов, проверенные понятия и принципиально новые понятия
и методы. Поэтому привлечение под несколько иным углом зрения ма­
териала, освещавшегося в исследованиях по стилистике, является
вполне обоснованным. Это тем более понятно, что стилистика является
одной из прародительниц лингвистики текста.
Глобальной связностью текста, его способностью интегрировать
лексические единицы, принадлежащие разным стилистическим плас­
там, следует объяснить и функционирование стилистически заряжен­
ных слов в следующем отрывке из рассказа Марка Твена «Разговор
с интервьюером» (“An Encounter with an Interviewer”).
G. Why, look here! Who is this picture of on the wall? Isn’t that a broth­
er of yours?
A. Oh, yes, yes!., that was a brother of mine. T hat’s W illiam, — Bill
we called him. Poor, old Bill.
G. Why? Is he dead, then?
A. Ah, well, I suppose so. We never could tell. There was a great
mystery about it.
G. That is sad, very sad. He disappeared, then?
A. Well, yes, in a sort of general way. We buried him.
G. Buried him! Buried him without knowing whether he was dead or not!
A. O, no! Not that. He was dead enough. You see, we were twins, —
defunct and I,—and we got mixed in the bath tub when we were only
two weeks old, and one of us was drowned. But we didn’t know which.
Some think it was Bill. Some think it was me.
В приведенном отрывке представлена совершенно абсурдная ситуа­
ция. Рассуждения о собственной смерти нелепы и вступают в противо­
речие с нормами здравого смысла. Как же оформлена эта ситуация
с языковой точки зрения? Абсурдность описываемого подчеркивается

1 См.: Кухаренко В. А. Интерпретация текста. Л ., 1979, с. 16.

34
употреблением строгого юридического термина defunct и фамильярно­
разговорного фразеологизма dead enough. Оба компонент характери­
зуются в системе ограниченной сферой употребления и в стилистиче­
ской классификации вокабуляра по функциональному признаку
являются разными членами оппозиции: литературная/разговорная лек­
сика. Их роль в рассказе основывается на том, что можно назвать инва­
риантным стилистическим значением. Стилистический эффект в при­
веденном выше примере есть результат использования словесных
знаков за рамками, предписанными системой^Механизм создания сти­
листического эффекта в обоих случаях одинаков — нарушение обыч­
ной, традиционной сочетаемостиJ И defunct, и соположенный с ним
окказионально измененный фразеологизм dead enough неуместны в дан­
ном контексте. Это становится особенно очевидным при соотнесении
формы и содержания, при рассмотрении текста как неразрывного их
единства. Как известно, именно необычная дистрибуция заряжает
слрво стилистически, мобилизует его стилистические потенции.
Следует подчеркнуть, что при интеграции слова текстом как един­
ством высшего ранга не обязательно происходит отклонение от его
системного значения. Напротив, реализация потенциальной много­
значности слова, активизация латентных созначений осуществляется
в большинстве случаев на фоне основного словарного значения слова,
основных стилистических помет, сопутствующих слову в системе. Это
представляется вполне естественным, так как без свойства стабиль­
ности язык едва ли мог бы существовать как средство коммуникации.
Сказанное относится к сленгу и диалекту, который используют
Голсуорси, Шоу и другие писатели. Так, например, в романе Дж. Гол-
суорси «Белая обезьяна» сленг, которым широко пользуется Майкл
Монт, и диалект Лондонского Ист-Энда — кокни, на котором разгова­
ривает другой персонаж, Бикет, сохраняют свои системные характе­
ристики. В структуре текста они приобретают и дополнительные функ­
ции. Кокни — сигнал определенной образовательной и социальной
шкалы, сигнал классового расслоения общества, закрепленного систе­
мой образования. Сленг, щедро рассыпанный в речи Майкла,— пока­
затель глубоких психологических процессов, происходящих в умах
поколения «потерянных людей» — молодежи бурных двадцатых, ко­
торая не хотела жить по заветам отцов, демонстрировала неконформизм
в поведении, в речи, в отрицании условностей викторианской эпохи,
наложившей отпечаток и на начало нашего века1.
Sorry, Bickett, Mr. Desert has been in, but it’s no go. — No, sir?
Keep your pecker up, you’ll get something. — I ’m afryde not, sir.
Well, thank you very ’eartily and I thank Mr. Desert.
В приведенном отрывке легко отличить выражения, принадлежа­
щие сленгу: Keep your pecker up, и характеристики кокни: опущение
“h” в ’eartily, замена дифтонгов: afryde вместо afraid.
Итак, мы наблюдали реальное бытие слова, его жизнь в тексте.
Мы видели, как под действием интегративных отношений происходит

1 Об использовании сленга см.: Кухаренко Bt А %Указ. соч,, с. 75 и далее.


35
реализация периферийных значений, активизация ассоциативных и
коннотативных значений, как слово приобретает стилистическую мар­
кированность, участвует в характеристике персонажей. Такая поли­
функциональность вокабуляра, реализация латентных значений воз­
никают в тексте как связном единстве.

§ 3. Единицы морфологического уровня


На морфологическом уровне действие интегративных отношений
обнаруживается на примере местоимений, артиклей и видо-временных
форм.
Что касается видо-временных форм, то на уровне текста они всту­
пают в интегративные отношения. На оппозиции, существующие на
парадигматическом уровне, накладываются содержательные катего­
рии текста, семантические функции видо-временных форм усложня­
ются. Они участвуют в выражении художественного времени, в форми­
ровании точки зрения, с которой ведется повествование, в изменении
временной позиции рассказчика, в переключении авторского времени
на индивидуальное время персонажа и т. д. Видо-временные формы (
могут играть определенную роль в усложнении композиционной струк­
туры, в создании множественности временных позиций1.
Как известно, в парадигматической системе артикль является сред­
ством выражения категории определенности/неопределенности.

A small narrow-built man came in the door and joined the girl, smiling
at her with a sweet, spiritual expression.
(M. Spark. The Bachelors)
Употребление неопределенного и определенного артикля в данном
примере нормативно. Появление неопределенного артикля в начале
предложения свидетельствует о номинации неизвестного лица, опреде­
ленного — об отнесенности к ранее упомянутым лицам, предметам.

The storm broke over the house. Rain fell in dark diagonals across the
summer lawn. An abrupt wing bent willow trees, tore sumac, shook elms.
(G. Vidal. W ashington, D. C.)
Приведенный отрывок взят из начала романа. Определенный ар­
тикль (в начале романа) создает пресуппозицию общего знания у ав-

1 Подробный анализ приращения смысла на примере видо-временных форм см.:


Тураева 3. Я . Категория времени. Время грамматическое и время художественное.
М„ 1979.
Предметом рассмотрения книги является реализация потенциальной многознач
ности видо-временных форм, координативные и субординативные отношения между
художественным и грамматическим временем, качественное своеобразие функциони­
рования видо-временных форм в художественном тексте. Проблема, естественно, не
может считаться исчерпанной. Интересно проследить участие видо-временных форм
в формировании категорий текста: категорий ретроспективности, проспективности,
сцепления и др.

36
тора и читателя, иллюзию продолжения рассказа. Эти дополнительные
функции артикль приобретает только в тексте.
Артикль не подчиняется закону случайного распределения. Он
встречается в определенных позициях и является средством выражения
категорий текста, а именно категорий пред- или постинформаций. Эти
категории тесно связаны, с катафорическим/анафорическим >построе­
нием текста. Для неопределенного артикля характерно появление на
тех участках текста, где вводится новая информация, где внимание
читающего направляется вперед — катафора. Неопределенный ар­
тикль участвует в формировании категории постинформацйи. Опреде­
ленный артикль создает иную перспективу. Концентрация определен­
ного артикля требует от читателя, чтобы он оглянулся на предшествую­
щую информацию — анафора. Определенный артикль выступает как
один из показателей категории прединформации. Эти функции артикля
тесно связаны с характером номинации в предложении1. Д ля иденти­
фицирующей номинации характерно использование определенного
артикля.
The house lay on top of a small hill about one hundred feet higher than
the barn and the stables. Like all New Zealand houses, it was wooden,
rambling over many squares and of one story only.
(C. McCullough. The Thorn Birds)
Употребление определенного артикля означает, что речь идет о
предмете или лице (в данном случае мы имеем дело с описанием дома),
уже известном читателю. Читателю известно и окружение дома (ко­
нюшни, сарай). Значит, артикль в данном тексте играет роль ограни­
чителя.
Интродуктивную номинацию сопровождает употребление неопре­
деленного артикля.
I heard of a distinguished, pure-minded English publisher who adapted
John Steinbeck’s novel The Grapes of Wrath so skilfully that it became a
charming little family book on grapes and other fruits, with many illus­
trations.
On the other hand, a continental publisher in London had a French
political book, The Popular Front, translated into English. It became an
exciting, pornographic book, called The Popular Behind.
(G. M ikes. How to Be an Alien)
• Интродуктивная номинация содержит первое упоминание об объ­
екте, вводит его в мир повествования. В приведенном выше примере
используется функциональная номинация лица. Она может занимать
различные позиции — дополнения, подлежащего. Этот тип номинации
часто употребляется с глаголами чувственного восприятия, как это
имеет место в первом предложении.
Рассмотрим еще один пример.
1 См.: Арутюнова Н. Д. Номинация и текст,— В сб.: Языковая номинация. Виды
наименований. М., 1977, с. 308 и далее,
37
Some years ago I spent a lot of time with a young lady who was
very proud and conscious of being English. Once she asked me—to my
great surprise—whether I would marry her. “No,” I replied, “I will not.
My m other would never agree to my marrying a foreigner.” She looked at
me a little surprised and irritated and retorted: “I, a foreigner? W hat a
silly thing to say. I am English. You are the foreigner. And your m oth­
er, too.” I did not give in. “In Budapest, too?” I asked her. “Everywhere,”
she declared with determination. “Truth does not depend on geography.
W hat is true in England is also true in Hungary and in North Borneo and
Venezuela and everywhere.”
(G. Mikes. How to Be an Alien)
Интерес представляет движение артиклей, «игра» с артиклями.
Юмор ситуации подчеркивается употреблением определенного артикля
со словом foreigner. Генерализующая функция артикля поддерживает­
ся на синтаксическом уровне наличием всех позиций в предложении
You are the foreigner, которое противостоит эллипсису I, a foreigner?
Вне текста такая семантизация артикля невозможна.
Значительные изменения претерпевает в тексте семантика место­
имений (в дальнейшем будут рассматриваться только личные местои­
мения). Они реализуют в тексте широкую палитру семантических и
стилистических значений, могут превращаться в средство полнознач­
ного обозначения личности. Происходят изменения в характере язы­
ковой номинации в местоимении в тексте. Выступающее обычно как
актуальный знак, местоимение в некоторых типах текстов по степени
обобщенности приближается к виртуальному знаку, например, в про­
изведениях лирического жанра.
Для рассмотрения языкового знака существуют следующие основ­
ные посылки:
1) двусторонний характер языковой единицы, предполагающий де­
нотативную связь с определенными фрагментами действительности.
Означаемое языкового знака отражает одно из свойств (характеристик)
объекта (явления) действительности. Оно и является его денотатом;
2) любая языковая единица характеризуется диалектическим един­
ством противоположностей: способностью одновременно быть прило­
жимой к единичному явлению и к классу явлений, к отдельной опреде­
ленной вещи и к вещи вообще;
3) диалектическое единство противоположностей как особенность
языкового знака есть результат двумерной организации языка, суще­
ствования языковой системы и речи. Внеязыковая действительность
предстает как бы дважды — в системе языка и в речи. Связи слов с
внеязыковой действительностью осуществляются не прямо, а через
речь. Обобщенные (виртуальные) языковые знаки реализуются в вы­
сказывании (как актуальные речевые единицы), каждый раз соотносясь
с конкретными единичными случаями, ситуациями, событиями окру­
жающего нас мира.
Местоимение характеризуется определенными особенностями, от­
личающими его от других единиц. Оно, как правило, выступает как
актуальная речевая единица, соотнесенная не с классом субъектов
3S
(или предметов), а с единичным субъектом — референтом. Местоимение
также выступает как одно из средств выражения категорий текста,
таких, как континуум, сцепление, ретроспективность и др.
Исследованием местоимений, включенных в связный текст, зани­
мались многие ученые. По мнению одного из них, Р. Х арвега1, место­
имения являются универсальным средством скрепления текста. Само
определение текста выводится им из наличия в тексте местоименных
заместителей. Харвега справедливо упрекают в преувеличении роли
местоимений, в ограниченности такого подхода к тексту. Это особенно
очевидно в настоящее время, когда средства связи смежных цельных
предложений отдельных фрагментов текста разрабатываются весьма
интенсивное Свданость текста определяется прежде всего единством
содержания. Содержательные связи находят выражение в различных
аспектах текста— от временной перспективы, от точки зрения как
основного текстообразующего фактора, до таких языковых средств,
как ключевые слоЁа, синонимические ряды, повтор во всех его разно­
видностях, грамматические средства связи смежных цельных предло­
жений и др.
Одной из важных функций местоимения в тексте является функция
субститута. Однако эта функция реализуется лишь при наличии слов
полнозначной лексики, с которыми местоимение чередуется. Если
такой ситуации в тексте нет, у местоимения появляется другая, не
менее важная функция автосемантического обозначения личности. Под
автосемантическими единицами понимают полнозначные единицы. Их
противопоставляют синсемантичным единицам, лишенным такого
значения.
Функция автосемантического обозначения личности проявляется
у местоимения в произведениях различных жанров, однако особо сле­
дует выделить лирический жанр Безымянность заложена в самой при­
роде жанра. Лирика — сугубо личное, интимное обращение поэта
либо к д р у г о й «я», либо к природе, к миру... и все это на уровне глу­
бинной интроспекции. Единственной возможной формой выражения
личности в этих условиях является местоимение, безымянное «я», ли­
рическое инкогнито2.
В лирике мы наблюдаем сочетание максимальной конкретности и
максимальной обобщенности, своего рода «парадигмы переживаний»,
модели отношений между личностью и действительностью. В таких
случаях местоимение реализует свою автосемантическую природу.
То, что лирика характеризуется широким использованием местоиме­
ний (прономинальной направленностью), отмечалось неоднократно
[Различными исследователями. В этой связи уместно вспомнить замеча­
ние Р^ Якобсона о «геометризме» лирики, которое также подчеркивает
сп^обность^шрикйТ'к обобщению, к информационной емкости, способ­
ность поэзии приближаться к модели отношений между личностью
и. миром.

1 См.: Harweg R. Pronomina und Textkonstitution. Munchen, 1968.


2 См.: Сильман Т. И. Синтактико-стилистические особенности местоимений (на
материале немецкого языка).— ВЯ, 1970, № 4 , с. 81 и далее.
Особенностью художественного произведения является способность
моделировать частный случай и через него бесконечное множество
подобных ситуаций. Особенностям художественного текста соответ­
ствуют и изменения, происходящие в семантике местоимений. Местои­
мения также характеризует «геометризм», отвлеченность от конкретной
единичной ситуации, породившая сравнение с математическими фор­
мулами.
Хаким образом, в тексте реализуется потенциальная вариативность
местоимения: от максимальной конкретности до максимальной обоб­
щенности, безымянности. Т. И. Сильман намечает следующее движе­
ние, характерное для создания образов в лирике с помощью местоиме­
ний: некое лирическое «я», лишенное подробностей материального
мира, постепенно встает перед читателем, сочетая в себе конкретность
живого образа, создаваемого в силу индивидуализации и появления
в стихотворении каких-то деталей, с обобщенностью на уровне глубо­
кого проникновения во внутренний мир героя. Это обобщенность иного
уровня, чем та, что предстает перед нами в математической формуле.
Таким образом, намечаются три этапа: от эмпирической конкретности
жизненной ситуации до предельной обобщенности лирического «я»,
а затем — до степени новой конкретности, приобретаемой лирическим
«я» с развитием и завершением лирического сюжета на уровне,глубин­
ной интроспекциих. Степень конкретности образа может быть различ­
ной.
Сравним два стихотворения А. Б л о ка2.

Я знал ее еще тогда,


В те баснословные года.
Тютчев

Прошли года, но ты — все та же:


Строга, прекрасна и ясна;
Лишь волосы немного глаже,
И в них сверкает седина.

А я — склонен над грудой книжной,


Высокий, сгорбленный старик,—
С одною думой непостижной
Смотрю на твой спокойный лик.

Д а. Нас года не изменили.


Живем и дышим, как тогда,
И, вспоминая,сохранили
Те баснословные года...

Их светлый пепел — в длинной урне.


Наш светлый дух — в лазурной мгле.

1 См.: Сильман Т. И. Указ. соч.


2 Блок А . Сочинения в двух томах. М., 1955,

40
И все чудесней, все лазурней •
Дышать прошедшим на земле.

Созданная здесь «парадигма переживаний» носит обобщенный ха­


рактер. Лейтмотив стихотворения — бренность человеческого тела,
недолговечность всего материального и способность духа противостоять
быстротечности времени. Обобщенный характер стихотворения способ­
ствует созданию полифонии. Временные рамки раздвигаются, импли­
цируя возможность бесконечной повторяемости созданной ситуации.
Создается как бы двойное видение — единичность действия перепле­
тается с кратностью, конкретность субъекта переживания — с макси­
мальной абстрактностью. В первом случае вся совокупность элементов
контекста, включая местоимения, отражает существующие вне язы­
кового сознания отношения. Во втором случае моделируется не суще­
ствующий вне языкового сознания мир художественной действитель­
ности.
Обратимся к другому стихотворению того же поэта:

Она пришла с мороза,


Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.

Она немедленно уронила на пол


Толстый том художественного журнала,
И сейчас же стало казаться,
Что в моей большой комнате
Очень мало места.

Все это было немножко досадно


И довольно нелепо.
Впрочем, она захотела,
Чтобы я читал ей вслух Макбета.

Едва дойдя до пузырей земли,


О которых я не могу говорить без волнения,
Я заметил, что она тоже волнуется
И внимательно смотрит в окно.

Оказалось, что большой пестрый кот


С трудом лепится по краю крыши,
Подстерегая целующихся голубей.

Я рассердился больше всего на то,


Что целовались не мы, а голуби,
И что прошли времена Паоло и Франчески.
41
Шутливо-ироническая интонация, форма верлибра (свободного
стиха, лишенного регулярной рифмы и ритма) создают представление
о повседневности, рисуют почти физически ощутимую в своей конкрет­
ности реальную ситуацию. Тем не менее и это стихотворение не лишено
сосредоточенного чувства. Входя в сложную структуру поэтического
текста, область «стяжения» всех его элементов, их взаимодействия и
взаимопроникновения, местоимения функционируют не только на мор­
фологическом уровне, но и становятся носителями эстетической функ­
ции. В первом стихотворении местоимения носят максимально обоб­
щенный характер и создают определенную модель переживаний, в ко­
торой типическое тесно переплетается с индивидуальным и образы по
степени обобщенности и абстракции приближаются к символам. Во
втором стихотворении доминирующим является эмпирическая конкрет­
ность, создание единичной, неповторимой в своей непосредственности
ситуации. Многозначность местоимений, их способность в сочетании
с другими элементами структуры художественного текста передавать
широкую гамму значения можно объяснить следующим образом:
1. Это результат интегративных отношений, вхождения местоиме­
ния в качестве компонента в состав сложной структуры, каковой яв­
ляется художественный текст.
2. Функция местоимения определяется глубинной структурой про­
изведения, семантической связностью, которой обладает текст и ко­
торая превышает связность отдельных предложений. Глубинная струк­
тура (содержание) определяет поверхностную структуру (форму), про­
ецируется на синтаксические, морфологические и фонетические сред­
ства текста.
3. Местоимения являются одним из средств выражения таких ка­
тегорий текста, как сцепление, информативность, интеграция и др.
Таким образом, функционирование личных местоимений, артиклей*
видо-временных форм не может быть адекватно объяснено в рамках
грамматики предложения. Их исчерпывающая характеристика тре­
бует учета текстовых норм.

§ 4. Предложение в тексте
Предложение также является лишь относительно самостоятельной
единицей. Целый ряд вопросов, связанных с функционированием пред­
ложений, таких, как актуальное членение, выбор коммуникативного
типа предложения, характер номинации в предложении, может найти
свое объяснение лишь в рамках грамматики текста.
При реализации модели предложения в конкретной речевой ситуа­
ции изменения затрагивают в основном порядок слов, интонационное
оформление, актуальное членение, авто- и синсемантию элементов,
входящих в предложение. В последнее время возрос интерес к изуче­
нию значений предложения, возникающих в контексте, типизирован­
ных и индивидуальных, узуальных и окказиональных.
Только изучение текста проливает свет и на механизм объединения
смежных цельных предложений, на актуализацию связей между ними
с помощью, лексических, лексико-грамматических и других средств.
42
Структуру и семантику предложения следует рассматривать на
двух уровнях — языка и речи. Вместе с тем в языковой действитель­
ности есть единое предложение, единая модель (структурная схема),
в которой потенциально заложена возможность ее речевых реализаций
в связи с употреблением в различных контекстах.

The sea is high again today with a thrilling flush of wind. In the midst
of winter you can feel the inventions of spring. A sky of hot nude pearl
until midday, crickets in sheltered places, and now the wind unpacking
the great planes, ransacking the great planes.
(Lawrence Durrell. Justine)
Приведенный выше фрагмент открывает роман. Он дает возможность
проследить те функционально-семантические изменения, которые пре­
терпевает предложение, включаясь в состав связного текста.
Интерес представляет первое предложение. В контексте происхо­
дит приращение смысла, реализация не только основного семантиче­
ского ядра значения, но и дополнительных созначений, заложенных
в глубинной семантике предложения The sea is high again today...
Она заключается в предположении о невысказанных антецедентах.
Бурное море, порывы ветра будят у рассказчика воспоминания о дру­
гих днях, безвозвратно ушедших в прошлое. О них напоминает и первое
дыхание весны. Эти неявно выраженные мысли, лишь имплицитно
присутствующие в тексте, возникают на основе сочетания и взаимодей­
ствия эксплицитно выраженных единиц разных уровней. Так, если на
лексическом уровне эти значения передаются с помощью -наречия
again, то на уровне предложения значимым является характер номи­
нации. Первое предложение содержит идентифицирующую номина­
цию, которая является одним из средств выражения прединформации.
Оно построено так, чтобы создать иллюзию повторного называния.
Идентифицирующая номинация предполагает отнесенность к предмету,
известному не только автору сообщения, но и его получателям. Таким
образом, мы наблюдаем здесь отклонение от полной модели текста,
в состав которой иногда включают интродуктивную номинациюг.
Однако, по нашим наблюдениям, в литературе полная модель встре­
чается редко. Она характерна лишь для идеальной модели текста.
-Как упоминалось выше, формальный показатель идентифициру­
ющей номинации — определенный артикль. Номинация имеет четкую
предметную соотнесенность. Сочетание определенного артикля с на­
рицательным существительным sea в контексте данного отрывка и
всего произведения приближается по характеру номинации к имени
собственному.
Анализируемый отрывок имеет описательный характер. Это под­
тверждается типом сказуемого (именное составное), за которым за­
креплено выражение признакового значения, а также именным строем
предложений, который подчеркивает не деятельностный аспект, а чув-

1 См.: Арутюнова Н . Д. Номинация и текст.— В сб.: Языковая номинация. Виды


наименований. М., 1977, с. 308 и далее.

43
ственный опыт. Смысловая завершенность и коммуникативная целост­
ность абзаца способствуют появлению дополнительных значений у
предложения, значений, которых у него нет в языковой системе. Так,
анализируемый абзац построен на сочетании двух принципов: анафори­
ческого и катафорического. Первое предложение построено по анафори­
ческому принципу. Оно как бы отсылает читателя к картинам бурного
моря, которые живут в его памяти. Второе предложение предполагает
катафорическое (прогрессивное) развитие повествования: происходит
конкретизация предикативной единицы, нанизывание деталей, сви­
детельствующих о приближении весны. ;Это окрашенное в чистые пер­
ламутровые тона небо, это и сверчки, подающие голоса из своих зимних
убежищ, и ветер, гуляющий по равнинам.'Все эти предвестники весны
ассоциируются со сменой времен года, с уходом зимы и наступлением
тепла. Такое построение абзаца включает предложения, входящие в его
состав, в передачу определенных категорий текста.
Анафоричность начального предложения, неявно присутствующая
в нем мысль о том, что все это рассказчик видел уже не раз, создает
значение кратности, способствует созданию подтекста.

§ 5. Образная система
Глобальная связность текста, роль интегративных отношений про­
является и на уровне образной системы текста. Тропы рассматривают
как явления вторичной номинации, как включение в семантическую
структуру слова, являющуюся вероятностно-стохастической структу­
рой, концептов, так или иначе ассоциируемых с основным ядром значе­
ния. Ассоциативные значения, которые слово может приобретать в тек­
сте, реализуются с большей или меньшей степенью вероятности в за­
висимости от семантического расстояния между системным (узуальным)
и контекстуальным (окказиональным) значением/ Настоящее проникно­
вение в образ, постижение образа во всей его многогранности и глубине
возможно лишь в рамках целого. Мы не имеем в виду чисто лингвисти­
ческий анализ механизма создания таких стилистических приемов, как
метафора, метонимия, ирония и др., где необходим анализ одновремен­
ной реализации двух и более значений, где основная роль принадлежит
не контекстологическому анализу, а компонентному разложению на
семы, изучению словарных статей и пр. ‘Образная система непосред­
ственно связана с эстетико-философской концепцией автора и является
наиболее личностным компонентом стиля, индивидуальной манеры
писателя] Так, не надо быть особенно искушенным читателем, чтобы
по нескольким приведенным ниже строчкам определить имя их созда­
теля:

Туман, к забастовщикам лети молоком.


Камни, обратитесь в румяные хлеба.
(В. Маяковский)
Я по первому снегу иду.
В сердце ландыши вспыхнувших сил.
44
Вечер синею свечкой звезду
Над дорогой моей засветил.
(С. Есенин)
Нет имени тебе, мой дальний.

Вдали лежала мать, больна.


Над ней склонялась все печальней
Ее сиделка — тишина.

Но счастье было безначальней,


'Чем тишина. Была весна.

Ты подходил к стеклянной двери


И там стоял, в саду, маня
Меня, задумчивую Мэри,
Голубоокую меня.

Я проходила тихой залой


Сквозь дрему, шелесты и сны...
И на балконе тень дрожала
Ее сиделки — тишины...

Мгновенье — в зеркале старинном


Я видела себя, себя...
И шелестела платьем длинным
По ступеням — встречать тебя.

И жали руку эти руки...


И трепетала в них она...
Но издали летели звуки:
Там... задыхалась тишина.

И миг еще — в оконной раме


Я видела — уходишь ты...

И в окна к бедной, бедной маме


С балкона кланялись цветы...

К ней прилегла в опочивальне


Ее сиделка — тишина.

Я здесь в моей девичьей спальне,


И рук не разомкнуть... одна...

Нет имени тебе, весна.


Нет имени тебе, мой дальний.
(А . Блок)
45
Тезис стихотворений — торжество жизни, всепобеждающая сила
любви и как антитезис этой теме — приближение смерти близкого че­
ловека. Антитезис не сформулирован прямо. Используется метафориче­
ский образ. Слово «тишина» представляет собой пример вторичной но­
минации. Под влиянием контекста основное значение приглушается и
возникает новое — вечная тишина, вечный покой, ассоциируемый со
смертью. Метафсфизация имени, персонификация, сочетание по прин­
ципу оксюморона: «...но издали летели звуки: там... задыхалась ти­
шина», «и на балконе тень дрожала ее сиделки — тишины...» и др.—
строятся по принципу вторичной номинации. В результате этого воз­
никает необычная дистрибуция.
Лингвистический механизм приходит в действие только в силу ин­
теграции текстом слов, моделирующих образ. Парадигматические от­
ношения связывают между собой элементарные значения слова, од­
нако в них лишь латентно заложена возможность ассоциации «тишины»
с представлением о смерти. Синтагматические отношения придают ди­
намизм потенциям имени, приводят их в действие. Необычная соче­
таемость слова вызывает к жизни значения, несвойственные слову
в системе. Полная реализация образа осуществляется в результате ин­
теграции части целым. Смерть, неотвратимо настигающая мать, не
может победить любовь. Триумф жизненных сил и любви составляет
центральный образ поэтического произведения.
Тема и образ в их пересечении отражают особенности сферы, из
которой поэт заимствует темы для сравнения и образы для их распро­
странения. Внимательное изучение образных средств помогает более
глубокому проникновению в склад мышления писателя, в его умение
находить сходное в несходном1-. Это иллюстрируют и приведенные
ниже примеры из английских источников.

My m istress’ eyes are nothing like the sun;


Coral is far more red than her lips* red;
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
( W . Shakespeare. Sonnets)

Sky lowered, and m uttering thunder some sad drops


Wept at completion of mortal sin.
(M ilton. Paradise Lost)

Созданные в любом произведении образы входят в общую систему


произведения, связаны с мировоззрением автора, с его восприятием

1 В семантической структуре образных средств традиционно усматриваются два


обязательных компонента: тема соответствует характеризуемому явлению, образ —
Швлению, привлекаемому для характеристики первого. Иногда выделяется и третий
компонент — основание сравнения. См., например, Пауль Г. Принципы истории язы­
ка. М., I960; Ullmann St, Language and Style. N. Y., 1964,

46
мира, т. е. семантическая интерпретация связного текста зависит от
знания м ира1.
Произведения малой формы дают возможность наблюдать, как
совершается интеграция образа текстом.

Sailing to Byzantium 2

I
That is no country for old men. The young
In one another’s arms, birds in the trees
— Those dying generations — at their song,
The salmon-falls, the mackerel-crowded seas,
Fish, flesh, or fowl, commend all summer long
W hatever is begotten, born and dies.
Caught in that senual music all neglect
Monuments of unageing intellect.

II
An aged man is but a paltry thing,
A tattered coat upon a stick, unless
Soul clap its hands and sing, and louder sing
For every tatter in its mortal dress,
Nor is there singing school but studying
Monuments of its own magnificence;
And therefore I have sailed the seas and come
To the holy city of Byzantium.

III
О sages standing in God’s holy fire
As in the gold mosaic of a wall,
Come from the holy fire, perne in a gyre,
And be the singing masters of my soul.
Consume my heart away, sick with desire
And fastened to a dying animal
It knows not what it is; and gather me
Into the artifice of eternity.

IV
Once out of nature I shall never take
My bodily form from any natural thing,
But such a form as Grecian goldsmiths make's
Of hammered gold and gold enameling
1 См.: Беллерт И. Об одном условии связности текста.— В кн.: Новое в зарубеж­
ной лингвистике. Вып. V III. М., 1978, с. 174.
г The Pocket Book of Modern Verse. Washington Square Press, Inc., New York, 1968.
47j
To keep a drowsy Emperor awake,
Or set upon a golden bough to sing
To lords and ladies of Byzantium
Of what is past, or passing, or to come.
(W . B. Yeats)
I think that in early Byzantium, maybe never before or since in
recorded history, religious, aesthetic and practical life were one, that
architect and artificers spoke to the m ultitude and the few alike. The
painter, the mosaic worker, the worker in gold and silver, the illuminator
of sacred books, were almost impersonal, almost without the consciousness
of individual design, absorbed in their subject m atter and that the vision
of the whole people. They could copy out of old Gospel books those pic­
tures that seemed as sacred as the text, and yet weaved all into a vast
design, the work of many that seemed the work of one.
(W. В . Yeats. A Vision)
Стихотворение “Sailing to Byzantium ” открывает цикл “The Tower”,
состоящий из одиннадцати стихотворных произведений. Д ля автора
это своего рода программное произведение. Центральная мысль сти­
хотворения выражена в первой строке — неприятие современного
мира, где нет места старости, где радости бренного тела торжествуют
над созданиями нетленного духа. По мнению Ейтса, бессмертно лишь
искусство. Только оно может противостоять разрушающей силе вре­
мени, обнажающей уродства старости: An aged man is but a paltry
thing, / A tattered coat upon a stick...
Стихотворение строится вокруг нескольких метафорических об­
разов. Ранняя Византия для Ейтса (он писал об этом в книге “A Vi­
sion”) символ гармонии между материальным и идеальным, равнове­
сия между жизнью и искусством. Художник сохранял здесь свою
индивидуальность и одновременно воплощал дух народа. С образом
Византии связан ряд других повторяющихся образов — образ зо­
лотой птицы, птицы, сидящей на золотых ветвях, бессмертной птицы,
восстающей из пламени и олицетворяющей непреходящую силу ис­
кусства. Образ птицы не случаен. Он связан с образом птицы Фе­
никс как символа бессмертия.
Образы в стихотворении тесно связаны между собой. Их взаимо­
действие прослеживается через повтор целостного образа — birds
in the trees, его компонентов — singing school, перифрастического
выражения того же образа — singing masters of my soul, such a form
as Grecian goldsmiths make / Of hammered gold, скрытой метафоры —
s^ges standing in God’s holy fire. Интеграция образов текстом создает
целостную картину противопоставления двух миров — идеального
мира Византии и мира современной цивилизации, каким он предстает
перед поэтом.
Для иллюстрации приведенных выше положений показательно
стихотворение Е. Евтушенко «Ревю стариков»1. Только здесь доми­
нирующий образ выражен с помощью метонимии.
1 Евтушенко Е. Идут белые снега. М., 1969,

43
В том барселонском знаменитом кабаре
встал дыбом зал, как будто шерсть на кабане,
и на эстраде два луча, как два клыка,
всадил с усмешкой осветитель в старика.

Весь нарумяненный, едва стоит старик,


и черным коршуном на лысине парик.
Бедняга, дедушка, затянутый в корсет:
«Мы — труппа трупов — начинаем наш концерт!»

А зал хохочет, оценив словесный трюк,


поскольку очень уж смешное слово — «труп»,
когда сидишь и пьешь, вполне здоров и жив,
девчонке руку на колено положив.

Конферансье по-мефистофельски носат,


нам представляет человечий зоосад:
«Объявляю первый номер!
Тот певец, который помер
двадцать пять, пожалуй, лет назад...»

И вот выходит хилый дедушка другой,


убого шаркнув своей немощной ногой
и челюсть юную неверную моля,
чтобы не выпала она на ноте «ля».

Старик, фальшивя, тянет старое танго,


а зал вовсю ему гогочет: «Иго-го!»
Старик пускает, надрываясь, петуха,
а зал в ответ ему пускает: «Ха-ха-ха!»

Опять хрипит конферансье, едва живой:


«Наш танцевальный номер — номер огневой!
Ножки — персики в сиропе!
Ножки — лучшие в Европе,
но, не скрою,— лишь до первой мировой!»

И вот идет со штукатуркой на щеках


прабабка в сетчатых игривеньких чулках.
На красных туфлях в лживых блестках мишуры
я вижу старческие тяжкие бугры.

А зал защелкнулся, как будто бы капкан,


А зал зашелся от слюны: «Канкан, канкан!»
Юнец прыщавый и зеленый, как шпинат,
ей лихорадочно шипит: «Шпагат! шпагат!»

Вот в гранд-батман идет со скрежетом нога,


а зал скабрезным диким стадом: «Га-га-га...»
Я от стыда не поднимаю головы,
ну а вокруг меня сплошное: «Гы-гы-гы».

О, кто ты, зал? Какой такой жестокий зверь?


Ведь невозможно быть еще подлей и злей.
Вы, стариков любовью грустной полюбя,
их пожалейте, словно будущих себя.

Эх вы, орущие соплюшки, сопляки,


ведь вы — грядущие старушки, старики,
и вас когда-нибудь грядущий юный гад
еще заставит делать, милые, шпагат.

А я бреду по Барселоне, как чумной,


и призрак старости моей идет за мной.
Мы с ним пока еще идем раздельно, но
где, на каком углу, сольемся мы в одно?

Д а, я жалею стариков, я ретроград.


Хватаю за руки прохожих у оград:
«Объявляю новый номер.
Я поэт, который помер,
но не помню, сколько лет назад».

Стихотворение строится на метонимическом использовании слова


«зал», которое рождает новые значения, тесно связанные с основным
(помещение для многолюдных собраний). В контексте данного сти­
хотворения «зал» обозначает не только помещение, но и людей, толпу,
заполнившую этот зал. Так рождается семантическая двуплановость.
Интеграция слова текстом происходит постепенно. Метонимиче­
ский повтор придает слову все новые и новые импликации, чему спо­
собствует совместное употребление метонимии и сравнений: «встал
дыбом зал, как будто шерсть на кабане»; «два луча, как два клыка,
всадил с усмешкой осветитель в старика». Образы этих сравнений
воссоздают реалии испанской действительности и одновременно пред­
ставление о жестокости. Они создают фон всего произведения и об­
ращены к читателю, понимающему эти реалии. Сравнение корриды
с кабаре передает отношение поэта к происходящему.
Повтор никогда не бывает механическим. Он связан с глубинным
смыслом текста. Одним из основных факторов, создающих интегри­
рованное единство текста, является прагматическая установка автора.
Она отражает авторское мироощущение, ей подчинены все характе­
ристики текста, его композиционно-смысловая и семантическая струк­
тура. В данном случае прагматическая установка текста проявляется
в отрицательных коннотациях, связанных с основным образом. Он
создается с помощью повторяющейся метонимии, которые по мере
развертывания произведения становятся все более выразительными.
Уже в первом употреблении слова «зал» в основе метонимии лежит
представление о толпе, заполнившей зал, как о безликой массе.
50
Все дальнейшие употребления слова «зал» также подчинены праг­
матической установке автора и создают интегрированное единство
текста. Во фразе «А зал хохочет...» интересна необычная валентность
слова «хохочет». Олицетворение, сопряженное со значением глагола,
углубляет отрицательные коннотации, возникшие при первом упо­
треблении. Зал — уже не просто безликая масса, а масса, находя­
щаяся во власти диких, низменных инстинктов. Ретроспективное
прочтение текста, возвращение к начальным строкам показывает,
что в них содержится глубокий смысл, объединяющий все произ­
ведение. Аналогично сказанному выше можно прокомментировать
такие употребления, как «зал... гогочет»; «зал в ответ ему пускает:
«ка-ха-ха!», и др.
Лингвистический механизм номинации не изменяется в строках
«А зал защелкнулся, как будто бы капкан»; «А зал зашелся от слю­
ны...». Однако когда метонимия и сравнение, в основе которых лежат
отрицательные ассоциации, проявляются в одной и той же точке
текста, это способствует формированию соответствующего отрица­
тельного отношения читателя к описываемому. У него складывается
представление о крайней жестокости, дикости, уничтожении чело­
веческого достоинства как у участников представления, так и у зри­
телей, убивающих в себе все живое. И, наконец, как откровенная
идентификация присутствующих в кабаре с диким стадом животных
звучат слова «а зал скабрезным диким стадом: «Га-га-га...», и обра­
щение: «О, кто ты, зал? Какой такой жестокий зверь?». Поэтическое
обращение (апостроф) способствует реализации фатической (кон­
тактоустанавливающей) функции, интимизирует повествование.
Целостность и связность текста, интеграция компонентов раз­
личных уровней обнаруживается в характере отбираемых средств
вторичной (окказиональной) номинации в том, что именно отбирается
автором в качестве темы и образа сравнения. •'Выше говорилось о том,
что характер образных средств есть показатель эстетико-философской
концепции автора, прагматической установки, индивидуальной ма­
неры письма. Однако этим сущность образных средств как дистинк-
тивных признаков текста не исчерпывается. Характер образных
средств может меняться в рамках индивидуального стиля автора
как определенной системы от произведения к произведению. Опреде­
ляющими в данном случае являются различные факторы: соотноше­
ние писатель — человек — рассказчик; эпоха, реконструируемая в
произведении, и др.
В качестве примера приведем образные сравнения, широко ис­
пользуемые Р. П. Уорреном в романе «Вся королевская рать». Это
произведение написано в форме повествования от первого лица. Образ
рассказчика, Джека Вердена, в значительной мере определяет отбор
образных средств. Джек Верден — натура сложная и противоречивая,
человек тонко чувствующий и глубоко циничный, признающий вы­
сокие моральные ценности и пришедший к их полному отрицанию,
человек, находящийся в глубоком противоречии с современным ему
американским обществом. Он сознает всю низость собственных дей­
ствий и глубину своего падения и тем не менее действует вопреки
51
собственным убеждениям. Личность Вердена соткана из противоре­
чий. В известной мере она отражает отношение Уоррена к современ­
ному ему обществу. Личность рассказчика определяет отбор образных
средств. Особое видение мира, необычное преломление окружающей
действительности мастерски показано Уорреном в сравнениях, раз­
бросанных по всему роману. Вот некоторые из них:
It (the word.— 3. Т.) had disturbed like an itch that comes w hen'
your hands are full and you can’t scratch.
They had worked over his face until it looked like uncooked hamburger.
His chances looked about as good as the chances of a flea making a
living off a carved marble lion on a monument.
In the town like Mason City... Time gets tangled in its own feet and
lies down like an old hound and gives up the struggle.
I got out of bed very carefully handling myself with awestruck care
as though I were a basket of eggs.
And the pigeons cooed softly like an easy conscience.
So I walked... and his eyes reached out and grabbed me like the last
hope.
В общем можно сказать, что сравнения, используемые Уорреном в
романе, отличаются необычностью ассоциаций и таким образом ха­
рактеризуют образ мышления рассказчика. Снимаются какие-либо
ограничения на семантическое расстояние между темой и образом.
Абстрактное и конкретное: Time/old hound; cooing of pigeons/easy
conscience; the impact of a word on one’s mind/an itch; a severely injured
face/uncooked hamburger и т. д.— образы из совершенно различных
сфер жизни выстраиваются в единый ряд, формируя цельность про­
изведения. В создании интегрированного единства текста активная
роль принадлежит образной системе. Иллюзорносгь моральных ус­
тоев в Америке тридцатых годов, попрание Вилли Старком, одним из
власть имущих, нравственных ценностей опосредованно отражено
в отборе образов для сравнения. В большинстве сравнений у
Уоррена как ведущий прием обнаруживается снижение, нарочитое
сближение духовных ценностей с тривиальностями повседневной
жизни.

§ 8. Заголовок и эпиграф
Важную роль в создании интегрированного единства текста иг­
рают такие облигаторные элементы текста, как заголовок, и такие
факультативные элементы, как эпиграф.
Рассмотрение этих компонентов текста существенно по ряду при­
чин: 1) как заголовок, так и эпиграф занимают так называемую силь­
ную позицию, которая в силу противопоставленности корпусу текста
привлекает внимание читателя; 2) заголовок и эпиграф особенно
ясно иллюстрируют суггестивность поэтического слова, множествен­
ность интерпретаций, включение в семантическую структуру слова
дополнительных созначений, не входящих в основное смысловое
ядро. Семантические модификации, которые они претерпевают под
52
давлением текста как интегрирующего феномена доказывают поло­
жения, развиваемые выше.
Заглавие в плане лингвистическом является именем текста, в
плане семиотическом — первым знаком текста.
И. В. Арнольд предлагает следующие два вида типологии загла­
вий. Первая типология строится на основании структурно-грамма-
тических характеристик (слово, словосочетание, сочинительное или
подчинительное предложение, инфинитивный и причастный обороты,
придаточное предложение и т. д.). Вторая типология основана на ха­
рактере образности, на типах связи с содержанием произведения1.
Название произведения содержит в сжатой форме основную идею
произведения, является ключом к его пониманию. Однако ключом к
пониманию произведения заглавие становится при его полной семан-
тизации. А это возможно лишь по прочтении текста, т. е. только
тогда,, когда осуществляется интеграция названия текстом. Заглавие*
будь оно однозначно (это редкий случай), либо многозначно, может
быть понято только в результате восприятия текста как структурно­
семантического единства, характеризующегося целостностью и связ­
ностью.
Разнообразные примеры заголовков и их тонкое толкование чи­
татель может найти в упомянутых Еыше работах И. В. Арнольд и
В. А. Кухаренко.
Приведем еще несколько примеров: название романа С. Моэма
“The Painted Veil” представляет собой аллюзивную цитату из сти­
хотворения П. Б. Шелли. Его понимание возможно лишь в контексте
всего произведения, когда становится ясным, что попытки сорвать
паутину лжи, обнажить подлинную сущность окружающих обречены
на провал и приводят к гибели героя.
В подавляющем большинстве случаев полное осмысление заго­
ловка возможно в мегаконтексте, на широком историко-филологиче­
ском фоне, так как многие заглавия содержат аллюзии и требуют от
читателя знания мифологии, истории литературы, истории религии.
Проникновение в название романа И. Шоу “Evening in Byzantium”
возможно лишь в том случае, если читатель знаком с приведенной
выше оценкой Ейтса искусства Византии. Названия произведений
того же писателя “Rich Man, Poor Man” и “Beggar Man, Thief”, взятые
из детской считалки, содержат и конкретизацию, и генерализацию.
Наряду с такими обязательными компонентами текста, как загла­
вие, существуют факультативные элементы структуры: эпиграф, по­
священие, предисловие, примечание и др. Однако здесь мы остано­
вимся лишь на эпиграфе.
Изучение эпиграфа связано с положениями, изложенными в раз*
деле «Художественный текст», где говорится о грамматике текста как
грамматике пересечения полей, где рассматриваются сложные цепи
ассоциаций, в которые вступает художественное произведение.

1 См.: Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художествен­


ного текста.— ИЯШ, 1978, № 4, с. 23 и далее,

53
Эпиграф — это тот компонент художественного текста, который
отсылает читателя к исходному тексту и программирует сеть ассоциа­
ций. Это тот знак художественного текста, который способен уста­
новить интрасемиотические соответствия. Интеграция эпиграфа ци­
тирующим текстом неизменно приводит к усложнению смысла этого
текста. Семантическая функция и особенности эпиграфа этим не ис­
черпываются. Усложняется и смысл самого эпиграфа за счет вклю­
чения его в семантическую структуру цитирующего текста. Таким
образом, эпиграф как бы обращен к двум текстам: к тексту-источнику
и к цитирующему тексту; его смысл, так же как смысл заголовка-
цитаты, следует искать на пересечении внутритекстовых и внетек­
стовых структур. Эпиграф имеет двоякую направленность — на ис­
ходный текст и на новый текст, которому он предпосылается.
Роль эпиграфа связана с теорией сильной позиции, о которой
говорилось выше. Эпиграф занимает автономную позицию, служит
средством выражения авторских интенций, прагматической установки
автора. Источники, из которых заимствуются эпиграфы, могут быть
различными. Наиболее распространенными являются поэтические
произведения, фольклорные источники, библейско-религиозные со­
чинения. Как заголовок, так и эпиграф допускают различные интер­
претации, и их расшифровка является вероятностно-стохастическим,
а не жестко детерминированным процессом. Между эпиграфом и тек­
стом существуют взаимонаправленные связи: эпиграф раскрывает
глубинную структуру текста, последняя способствует более присталь­
ному осмыслению эпиграфа, вызывает современные ассоциации, ап-
пелирует к опыту читателя, приводит в действие заложенные в его
тезаурусе идеи и представления. Это хорошо иллюстрирует эпиграф
к известному роману Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол».
No man is an Island, intire of it selfe; every man is a peece of the
Continent, a part of the maine\ if Clod bee washed away by the Sea,
Europe is the lesse, as well as if a Promontorie were, as well as if a Mannor
of thy friends or of thine owne were; any mans death diminishes me because
I am involved in Mankinde; And therefore never send to know for whom
the bell tolls; It tolls for thee...
(John Donne)
Мысль Хемингуэя о причастности современников к трагедии ис­
панского народа, о непреходящей ценности, уникальности каждой
человеческой судьбы выражена в этих словах.
Гуманизм Дж. Донна, поэта позднего ренессанса (рубеж XVI и
XVII веков), воплощенный в этих строках, его идеи не только сохра­
нили свою актуальность в дни создания романа, но, обращенные к
современному читателю, они обрели новую жизнь.
Так же раскрывается содержание эпиграфа, который предпослан
роману Голсуорси «Человек-собственник»:
You will answer
The slaves are ours.
( W . Shakespeare. The Merchant of Venice)
В обоих случаях приводились эпиграфы, которые одновременно
являлись и цитатами (наиболее часто встречающийся вариант).
Таким образом, правильное понимание заглавия и эпиграфа тесно
связано с действием интегративных отношений и текстом как инте­
грирующим феноменом. Оно также связано с широким пониманием кон­
текста, с пресуппозицией общего знания у читателя и автора, с тео­
рией сильной позиции.
Итак, задачей этой главы было показать, что подлинное представ­
ление о смысловой структуре языковых единиц различных уровней
не может ограничиваться словарными статьями, системными значе­
ниями, тем, что зафиксировано в языковой системе. Смысловая струк­
тура языковых единиц может быть осмыслена только» с учетом их
участия в процессе интерпретации текста.
Рассмотренное в данной главе функционирование в тексте раз­
личных компонентов связано, как упоминалось выше, с рядом фак­
торов. Одним из них является когезия (связность) текста.
Теория связности объясняет функционирование в тексте единиц
различных уровней. Наиболее чувствительными в этом плане яв­
ляются артикли и местоимения. Артикли (подробно см. § 3) связаны
не только с категорией определенности / неопределенности, но и с
анафорическим / катафорическим построением текста, с категориями
пост- и прединформации. Местоимения выполняют не только ука­
зующую, но и связующую функции, функцию автосемантического
обозначения личности и функцию соотнесения с предшествующим
изложением.
Определенный артикль в сочетании с именем нарицательным и
местоимения рассматриваются как своего рода «анафорические стре­
лы», отсылающие читателя назад, участвующие в построении внутри­
текстовой сети отношений. Однако внутритекстовые связи намного
шире, чем функционирование артиклей и местоимений. Они включают
и образную систему, и такие компоненты, как заголовок и эпиграф,
и единицы всех уровней, от фонемы до предложения.
ГЛАВА III.
СТРУКТУРА ТЕКСТА

§ 1. Понятие «структура»
Понятие «структура» является в настоящее время одним из цент­
ральных в языкознании. Процесс формирования этого понятия в
применении к различным уровням языка еще не завершен. Это в пол­
ной мере относится к тексту как единству высшего ранга, где опре­
деление этого понятия наталкивается на дополнительные сложности.
Основными признаками структуры являются целостность и связ­
ность. Понятие связности как основного признака структуры заимст­
вовано из математики. Этот признак является неотъемлемым показа­
телем структуры, но описание структуры только через этот признак
является, на наш взгляд, недостаточно исчерпывающим. Следует,
однако, упомянуть, что такое описание структуры достаточно рас­
пространено. Понятие структуры в применении к тексту наряду со
связностью предполагает еще один признак — целостность объекта1.
Это понятие заимствовано из естественных наук: свойство всего объ­
екта не выводимо только из свойств отдельных элементов, из сети
отношений между ними и не равно сумме их свойств.
С понятием структуры текста связано представление о гиперсе-
мантизации системы значимостей в тексте У. Вейнрейха и рассмот­
ренное в первой главе приращение смысла языковых единиц.
Для уровня текста наиболее адекватным представляется следую­
щее понимание структуры текста: структура — это глобальный спо­
соб организации объекта как некой целостной данности. При изучении
структуры текста должны учитываться три аспекта: материальные
элементы, составляющие структуру, отношения между ними, целост­
ность объекта.
Структура есть онтологическое свойство объекта. Это означает,
что любая теория, адекватно описывающая объект, должна отразить
его структурность.

§ 2. Глубинная и поверхностная структуры


Текст — это некая глобальная структура, включающая в себя
глубинную и поверхностную структуры. В настоящей книге рас­
сматриваются только художественные тексты, поэтому предложенные
ниже рабочие определения терминов «поверхностная» структура
и «глубинная» структура относятся именно к художественному тек­
сту. Глубинная структура есть идейно-тематическое содержание
1 См.: Мельничук А. С. Понятие системы и структуры языка в свете диалектиче­
ского материализма.— ВЯ, 1970, № 1.

56
текста, сложное переплетение отношений и характеров, в основе
которых лежит художественный образ. Глубинная структура — это
авторские интенции, прагматическая установка как один из домини­
рующих факторов. Поверхностная структура — лингвистическая
форма, в которую облечена глубинная структура. В художественном
тексте она формально-содержательна.
Понятия глубинной и поверхностной структур, прочно вошедшие
в лингвистическую практику в последнее время, вызывают неодно­
значное отношение у разных ученых1. Наиболее общее их понимание
сводится к следующему: обе эти структуры приписываются предло­
жению и словосочетанию. Поверхностная структура доступна непо­
средственному наблюдению, глубинная — выводится на основании
косвенных данных.
Под глубинной структурой понимается некое семантическое или
понятийное образование, являющееся отправной точкой при порож­
дении поверхностных структур. Не все исследователи принимают
именно такое определение. Так, в работах Л. С. Бархударова глубин­
ная структура понимается как функционально значимая абстрактная
модель, реальным порождением которой является структура поверх­
ностная. Основные возражения противников этой концепции сводятся
к следующему: глубинная структура есть некое мыслительное обра­
зование, дозвуковое, дословесное. В этом случае поверхностная струк­
тура, очевидно, представляет собой сочетание односторонних единиц.
Однако это не так. Грамматика имеет дело с двусторонними единицами.
Второе возражение затрагивает спорность положения, согласно
которому сочетания типа «приход учителя» и «пришел учитель» имеют
одну и ту же глубинную, т. е. смысловую, структуру. Если первое
представляет собой атрибутивное сочетание, то второе повествует
о некоем событии. Сказанное свидетельствует о том, что эти понятия
требуют дополнительного изучения, но использование этих терминов
и принятие концепции глубинной и поверхностной структур для
художественного текста не наталкиваются на возражения.
Возвращаясь к первому замечанию, поясним, что оно затрагивает
раздвоение процесса речи на два этапа. По мнению В. М. Солнцева,
глубинные отношения не могут возникать до поверхностных структур
и существовать без них. Однако произведение искусства есть вторич­
ная моделирующая система. Глубинная структура художественного
текста не является достоянием только языка. Можно предположить,
что замысел художника существует первоначально как некое мы­
слительное образование. Это мыслительное образование воплощено
в языковую материю и оформлено с помощью двусторонних языковых
единиц. Когда замысел художника разворачивается в полотно худо­
жественного произведения, он реализуется в определенной форме.
Мы называем форму произведения поверхностной структурой. По­
верхностный уровень представления текста лишь относительно по­
1 См.: Солнцев В. М. Относительно концепции глубинной структуры.— ВЯ,
1976, № 5; Тураева 3. Я- Художественный текст и пространственно-временные от­
ношения.— В сб.: Семантико-стилистические исследования текста и предложения.
Л „ 1980.

57
верхностный. Он строится из языковых знаков, которые сами по себе
являются знаками двусторонними.
Кроме того, связь формы и содержания, материального и идеаль­
ного в художественном тексте отличается особенной близостью. Вся­
кие модификации художественного текста приводят к его уничтоже­
нию. Художественное оформление неотделимо от несущей его мате­
риальной формы, не может быть выражено другим синонимическим
текстом. Изменение языкового оформления влечет за собой разрушение
художественного образа, либо создание нового образа. Уникальность
художественного образа такова, что его невозможно перелить, переко­
дировать в другую форму, не разрушив его. Специфика языкового
оформления целостного художественного образа состоит не просто в
подчинении отдельных языковых единиц тексту как целому, но в
сочетании подчиненности с самостоятельной содержательной ценно­
стью этих единиц.
Такой трактовке природы художественного текста соответствует
понятие о переводе, предложенное А. В. Федоровым в книге «Про­
блема стихотворного перевода»1. Он считает, что оригинал — это
задание, предстоящее переводчику. Перевод, по его мнению, не вос­
произведение вещи, а создание чего-то нового по образцу. Таким
образом, перезол — это вариант оригинального текста, а не тождест­
венный текст. Следовательно, одной глубинной структуре соответст­
вует только одна поверхностная структура.
Между глубинной и поверхностной структурами художественного
текста существуют сложные, разнонаправленные связи, определенные
соотношения идеального содержания и материального носителя ху­
дожественных образов. Поверхностная структура определяется глу­
бинной структурой. Глубинную структуру можно сравнить с про­
граммой, которая диктует выбор языковых средств. Однако отно­
шения между глубинной и поверхностной структурами не исчерпы­
ваются отношениями подчинения. Поверхностная структура может
воздействовать на глубинную структуру, актуализировать ее.
Сложные, разнонаправленные отношения между глубинной и
поверхностной структурами не могут быть истолкованы как отно­
шения тождества означающего и означаемого или как отношения
асимметрии двух сторон языкового знака. Последняя теория связана
с именами американского ученого Ч. Хоккета и французского линг­
виста А. Мартине. Это совершенно особые отношения, которые не
укладываются в жесткие рамки упомянутых выше теорий.

§ 3. Вертикальная и горизонтальная модели


порожде! 1ия текста

Представление о глубинной и поверхностной структурах связано


с так называемой вертикальной моделью порождения текста. Верти­
кальная модель порождения текста предполагает существование

1 Федоров А. В. Проблема стихотворного перевода. Л., 1927, с. 113.

п8
некоей исходной абстрактной (семантической) модели. Эту модель
называют глубинной структурой. Она проходит ряд преобразований
до конкретной реализации, до воплощения в поверхностную струк­
туру. В этом случае текст рассматривается как глобальная струк­
тура, включающая глубинную и поверхностную структуры.
Помимо вертикальной модели текста существует другая, основная
модель развертывания текста, которую называют горизонтальной.
Модель горизонтального порождения текста, по мнению некоторых
ученых, является наиболее фундаментальной моделью текста. По­
этому грамматику текста нередко называют грамматикой линейных
последовательностей. Линейные зависимости для текста действительно
имеют кардинальное значение. Перечислим некоторые из них:
1. Актуальное членение, движение информационных центров —
темы / ремы высказывания, В научной литературе высказывались
мысли о том, что для определения актуального членения рамки пред­
ложения недостаточны. Необходим выход в макроконтекст.
2. Анафорическое I катафорическое построение текста. Анафора
предполагает ссылку (намек) назад, на нечто ранее упомянутое, из­
вестное, как это, например, имеет место в следующем примере: «Они
опять разошлись». Классическим примером является предложение
«Король Франции — лысый». Оба предложения предполагают как
условие удачной коммуникации пресуппозицию некоторого знания.
В первом случае это знание о существовании какой-то пары, которая
уже не первый раз решила расстаться. Во втором — существование
короля. Сложная анафорика, появление нового имени с определенным
артиклем, личного местоимения включает читателя в сетку контек­
стов скрытого, или пресуппозиционного, характера.
Катафорическое построение текста — это обращение вперед: «И он
поведал мне следующую историю».
3. Все виды повторов — от повторов на фонологическом уровне
до лексических повторов, повторов морфологических форм, синтакси­
ческого параллелизма и т. д.
4. Средства связи — типы коннекторов, упомянутые выше повто­
ры, синонимические ряды, ключевые слова и др.
5. Первая / непервая фраза — инициальность / неинициальность.
Это различие принципиально только для отрезков больших, чем пред­
ложение.
6. Рассказ о мире I пересказ мира. Это оппозиция вводится в си­
стему глагола. Она основана на вневременных признаках. Термины
«рассказ о мире» и «пересказ мира» были введены немецким лингви­
стом X. Вейнрихом (besprochene und erzahlte Welt — обговариваемый
и рассказываемый мир)1. Эти же различия выделяются и другими
исследователями, но они используют иные термины, например: план
сообщения и исторический план2, план коммуникации и план инфор-

1 См.: Weinrich Н. Tempus. Besprochene und erzahlte Welt. Stuttgart, IS64, S. 44.
2 Cm.: Benwenisie E. Les relations de temps dans le verbe fran^ais. Bulletin de la
Societe de linguistique de Paris, 1959, t. 54, fasc. 1, p. 69—82t

59
мации \ план непосредственного общения и план сюжета2. Рассказ
о мире, план сообщения, план коммуникации, наконец, план непо­
средственного общения предполагают коммуникацию, соотнесенную
с конкретной внеязыковой ситуацией. Пересказ мира, план инфор­
мации, исторический план, план сюжета не имеют непосредственной
соотнесенности с внеязыковой ситуацией. Здесь устанавливаются
сложные, опосредованные связи с миром реалий.
7. Рассмотрение текста как цепочки замен, первичных и повторных
номинаций3.
8. Выражение определенности / неопределенности.
Эти модели не исчерпывают сущности текста. Например, В. Пропп
моделирует композиционно-смысловую структуру сказки путем вы­
деления функций сказочных персонажей. В соответствии с его тео­
рией композиция текста создается сказуемыми, выражающими по­
ступки действующих лиц. Поступки (функции) действующих лиц
охватывают конкретные действия персонажей,' эмоциональную ре­
акцию героев на определенные события4. Тематическая структура
текста разрабатывалась также французскими учеными финской шко­
лой фольклористов, американским ученым Дж. Б. Смитом6 и др.
Модель Проппа была с успехом приложена к исследованию баллады,
детективного романа.

§ 4. Анализ языкового материала

Уникальность художественного образа, неповторимость отноше­


ний между глубинной и поверхностной структурами для каждого
художественного текста можно проследить на примере произведений,
опирающихся на одни и те же события. Такой анализ можно срав­
нить с упоминавшимся ранее проекционным методом В. В. Виногра­
дова и с исследованием В. Н. Топорова произведений Гоголя, До­
стоевского, Блока, Белого и др., где он выявил некий «петербург­
ский текст».
Можно проследить отношения между глубинной и поверхностной
структурами, сравнив поэму Дм. Кедрина «Зодчие» и поэму А. Воз­
несенского «Мастера». В основе той и другой лежит одна 'и та же
легенда об ослеплении зодчих, построивших храм Василия Блажен­
ного. Эта их общность обнажает различие, тот факт, что художествен­
ный текст не просто переводит реальную или вымышленную ситуа­
цию в языковую форму, но создает совершенно особую ситуацию,
хотя и соотносимую с исходной, но не равную ей.

1 См.: Поспелов Н. С. О двух рядах грамматических значений глагольных форм


времени в современном русском языке.— ВЯ, 1966, № 2, с. 115.
2 См.: Тураева 3. Я • Категория времени с. 43 и далее.
3 См.: Николаева Т. М. Современное состояние и перспективы.— В кн.: Новое
в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 5—39.
4 См.: Пропп В. Я • Морфология сказки. М., 1969.
5 См.: Leui-Strauss С. Anthropologie structurale. Paris, 1958, p. 227—255.
(i См.: Смит Дж. Б. Тематическая структура и сложность.— В кн.: Новое в за­
рубежной лингвистике. Вып. IX. М., 1980, с. 333 и далее.

60
Поэтическое произведение представляет собой сложно построен­
ное смысловое целое, где исходная ситуация, послужившая основой
стихотворения, часто едва намечена и дальнейшее движение стиха
есть скорее «парадигма переживаний». Глубинная структура текста>
как упоминалось выше,— это не только событийная канва, но и идея,
и точка зрения как внутренний текстообразующий фактор, и прагма­
тическая установка. Точка зрения, ракурс изображения — психоло­
гическая, пространственная, временная позиция повествователя —
подчиняет себе другие параметры текста.
Остановимся на некоторых типологических различиях этих про­
изведений, различиях, которые пронизывают как глубинную, так и
поверхностную структуру каждого из них.
Сравнение произведений, проводимое в данной книге, неполное,
оно преследует цель показать, что:
1. Текст как макроструктура предполагает тесное взаимодействие
глубинной и поверхностной структур. Автономность каждой из них
относительная, их пронизывают разнонаправленные связи. Явления
поверхностной структуры: маркеры начала и конца, ритмическая
организация стиха, сигналы точки зрения, сигналы художественного
времени и пространства, образная система, лексическая и синтакси­
ческая организация текста — все это отражение внутренней струк­
туры, которую можно сравнить с определенной программой, наклады­
вающей ограничения и предписывающей выбор средств.
2. Эстетическая информация неотделима от несущей ее материаль­
ной формы и не может быть перелита в другую форму. Она не может
быть передана никаким другим текстом, хотя бы и объединенным
с первым общей темой, общими историческими событиями.
3. Текст развертывается в направлении от глубинной структуры
к поверхностной. То, что называют вертикальной моделью текста,
есть иерархия зависимостей, которые в совокупности создают струк­
туру текста, характеризующуюся связностью и целостностью.
4. Вертикальная модель текста тесно связана и взаимодействует
с горизонтальной моделью (линейным развертыванием текста).
Сопоставление поэм выявляет первое отношение в цепочке зави­
симостей: «Зодчие» в целом можно определить как эпическое произ­
ведение, «Мастера» — как произведение лирическое. Жанровые осо­
бенности тесно связаны с точкой зрения. У Кедрина один из основных
текстообразующих факторов — отчуждение автора, у Вознесенского
образ автора пронизывает все произведение, связывает воедино его
ткань.

ЗО Д Ч И Е 1
Как побил государь
Золотую Орду под Казанью,
Указал на подворье свое
Приходить мастерам.

1 Кедрин Дм. Избранные произведения. М., 197-3.

ч51
И велел благодетель,—
Гласит летописца сказанье,—
В память оной победы
Да выстроят каменный храм!

И к нему привели
Флорентийцев,
И немцев,
И прочих
Иноземных мужей,
Пивших чару вина в один дых.
И пришли к нему двое
Безвестных владимирских зодчих,
Двое русских строителей,
Статных,
Босых,
Молодых.

Лился свет в слюдяное оконце.


Был дух вельми спертый.
Изразцовая печка.
Божница.
Угар и жара.
И в посконных рубахах
Перед Иоаном Четвертым,
Крепко за руки взявшись,
Стояли сии мастера.

— Смерды!
Можете ль церкву сложить,
Иноземных пригожей?
Чтоб была благолепней
Заморских церквей, говорю? —
И, тряхнув волосами,
Ответили зодчие*
— Можем!
Прикажи, государь! —
И ударились в ноги царю.
Государь приказал.
И в субботу на вербной неделе,
Покрестясь на восход,
Ремешками схватив волоса,
Государевы зодчие
Фартуки наспех надели,
На широких плечах
Кирпичи понесли на леса.

Мастер а вы плета л и
Узоры из каменных кружев,
Выводили столбы
И, работой своею горды,
Купол золотом жгли,
Кровли крыли лазурью снаружи
И в свинцовые рамы вставляли
Чешуйки слюды.

И уже потянулись
Стрельчатые башенки кверху,
Переходы,
Балкончики,
Луковки да купола.
И дивились ученые люди,—
Занё эта церковь
Краше вилл италийских
И пагод индийских была!

Был диковинный храм


Богомазами весь размалеван.
В алтаре, и при входах,
И в царском притворе самом.
Живописной артелью
Монаха Андрея Рублева
Изукрашен зело
Византийским суровым письмом...

А в ногах у постройки
Торговая площадь жужжала,
Торовато кричала купцам:
— Покажи, чем живешь! —
Ночью подлый народ
До креста пропивался в кружалах,
А утрами истошно вопил,
Становясь на правеж.

Тать, засеченный плетью,


У плахи лежал бездыханно,
Прямо в небо уставя
Очесок седой бороды.
11 в московской неволе томились
Татарские ханы,
Посланцы Золотой,
Переметчики Черной Орды.

А над всем этим срамом


Та церковь была —
Как невеста!
И с рогожей своей,
С бирюзовым колечком во рту,—
Непотребная девка
Стояла у Лобного места
И, дивясь,
Как на сказку,
Глядела на ту красоту...

А как храм освятили,


То с посохом,
В шапке монашей,
Обошел его царь —
От подвалов и служб
До креста.
И, окинувши взором
Его узорчатые башни,
— Лепота! — молвил царь.
И ответили все: — Лепота!

И спросил благодетель:
— А можете ль сделать пригожей,
Благолепнее этого храма
Другой, говорю? —
И, тряхнув волосами,
Ответили зодчие:
— Можем!
Прикажи, государь! —
И ударились в ноги царю.

И тогда государь
Повелел ослепить этих зодчих,
Чтоб в земле его
Церковь
Стояла одна такова,
Чтобы в Суздальских землях,
И в землях Рязанских,
И прочих
Не поставили лучшего храма,
Чем храм Покрова!

Соколиные очи
Кололи им шилом железным,
Дабы белого света
Увидеть они не могли.
Их клеймили клеймом,
Их секли батогами, болезных,
И кидали их,
Темных,
На стылое лоно земли.
И в Обжорном ряду,
Там, где заваль кабацкая пела>
Где сивухой разило,
Где было от пару темно,
Где кричали дьяки:
«Государево слово и дело!»
Мастера Христа ради
Просили на хлеб и вино.

И стояла их церковь
Такая,
Что словно приснилась.
И звонила она,
Будто их отпевала навзрыд.
И запретную песню
Про страшную царскую милость
Пели в тайных местах
По широкой Руси
Гусляры!

МАСТЕРА»

Первое посвящение

Колокола, гудошники...
Звон. Звон...

Вам,
Художники
Всех временI

Вам,
Микеланджело,
Барма, Дант!
Вас молнией заживо
Испепелял талант.

Ваш молот не колонны


И статуи тесал —
Сбивал со лбов короны
И троны сотрясал.

Художник первородный —
Всегда трибун.
В нем дух переворота
И вечно — бунт.

1 Л. Вознесенский. Ахиллесово сердце. М„ 1966,


Вас в стены муровали.
Сжигали на, кострах.
Монахи муравьями
Плясали на костях.

Искусство воскресало
Из казней и из пыток-
И било, как кресало,
О камни Моабитов.

Кровавые мозоли.
Зола и пот.
И музу, точно Зою,
Вели на эшафот.

Но нет противоядия
Ее святым словам —
Воители,
ваятели,
Слава вам!

Второе посвящение

Москва бурлит, как варево,


Под колокольный звон...

Вам,
Варвары
Всех временI

Цари, тираны,
В тиарах яйцевидных,
В пожарищах-сутанах
И с жерлами цилиндров!

Империи и кассы
Страхуя от огня,
Вы видели в Пегасе
Троянского коня.

Ваш враг — резец и кельма.


И выжженные очи,
Как
Клейма,
Горели среди ночи.

Вас мое слово судит.


Д а будет — срам,
Да
Будет
Проклятье вам!

Жил-был царь.
У царя был двор.
На дворе был кол.
На колу не мочало —
Человека мотало!

Хвор царь, хром царь,


А у самых хором ходит вор и бунтарь.
Не туга мошна,
Да рука мощна!

Он деревни мутит.
Он царевне свистит.

И ударил жезлом
и велел государь,
Чтоб на площади главной
Из цветных терракот
Храм стоял семиглавый —
Семиглавый дракон.

Чтоб царя сторожил.


Чтоб народ страшил.

II

Их было смелых — семеро,


Их было сильных — семеро,
Наверно, с моря синего
Или откуда с севера,

Где Ладога, луга,


Где радуга-дуга.

Они дожили кладку


Вдоль белых берегов,
Чтоб взвились, точно радуга.
Семь разных городов.

Как флаги корабельные,


Как песни коробейные.
67
Один — червонный, башенный,
Разбойный, бесшабашный,
Другой — чтобы, как девица,
Был белогруд, высок.
А третий — точно деревце,
Зеленый городок!

Узорные, кирпичные,
Цветите по холмам...
Их привели опричники,
Чтобы построить храм.
III
Кудри — стружки,
Руки — на рубанки.
Яростные, русские,
Красные рубахи.

Очи — ой, отчаянны!


При подобной силе —
Как бы вы нечаянно
Царство не спалили!..

Бросьте, дети бисовы,


Кельмы и резцы.
Не мечите бисером
Изразцы.

IV
Не памяти юродивой
Вы возводили храм,
А богу плодородия,
Его земным дарам.

Здесь купола — кокосы


И тыквы — купола.
И бирюза кокошников
Окошки оплела.

Сквозь кожуру мишурную


Глядело с завитков,
Что виделось Мичурину
Шестнадцатых веков.

Диковины кочанные,
Их буйные листы,
Кочевников колчаны
И кочетов хвосты.
И башенки буравами
Взвивались по бокам,
И купола булавами
Грозили облакам!

И москвичи молились
Столь дерзкому труду —
Арбузу и маису
В чудовищном саду.

Взглянув на главы — шлемы,


Боярин рек:
— У, шельмы,
В бараний рог!
Сплошные перламутры —
Сойдешь с ума.
Уж больно баламутны
Их сурик и сурьма...

Купец галантный,
Куль голландский,
Шипел: — Ишь надругательство,
Хула и украшательство.

Нашел уж царь работничков —


Смутьянов и разбойников!
У них не кисти,
А кистени.
Семь городов, антихристы,
Задумали они.
Им наша жизнь — кабальная,
Им Русь — не мать!

...А младший у кабатчика.


Все похвалялся, тать,
Как в ночь перед заутреней,
Охальник и бахвал,
Царевне
Целомудренной
Он груди целовал...

И дьяки присные,
Как крысы по углам,
В ладони прыснули:
— Не храм, а срам!..
...А храм пылал в полнеба,
Как лозунг к мятежам,
Как пламя гнева —
Крамольный храм!

От страха дьякон пятился,


В сундук купчина прятался.
А немец, как козел,
Скакал, задрав камзол.
Уж как ты зол
Храм антихристовый!..

А мужик стоял да посвистывал,


Все посвистывал, да поглядывал!
Да топор
рукой все поглаживал...

VI
Холод, хохот, конский топот да собачий звонкий лай.
Мы, как дьяволы, работали, а сегодня — пей, гуляй!
Гуляй!
Девкам юбки заголяй!

Эх, на синих, на глазурных да на огненных санях...


Купола горят глазуньями на распахнутых снегах.
Ах! —
Только губы на губах!

Мимо ярмарок, где ярки яйца, кружки, караси.


По соборной, по собольей, по оборванной Руси —
Эх, еси —
Только ноги уноси!

Завтра новый день рабочий грянет в тысячу ладов.


Ой вы, плотнички, пилите тес для новых городов.
Го-ро-дов?
Может, лучше — для гробов?..

VII
Тюремные стены.
И нем рассвет.
А где поэма?
Поэмы — нет.
Была в семь глав она —
Как храм в семь глав.
А нынче безгласна —
Как лик без глаз.
70
Она у плахи.
Стоит в ночи.

Й руки о рубахи
Отерли палачи.

Реквием
Вам сваи не бить, не гулять по лугам.
Не быть, не быть, не быть городам!

Узорчатым башням в тумане не плыть,


Ни солнцу, ни пашням, ни соснам — не быть!

Ни белым, ни синим — не быть, не бывать.


И выйдет насильник губить-убивать.

И женщины будут в оврагах рожать,


И кони без всадников — мчаться и ржать.

Сквозь белый фундамент трава прорастет.


И мрак, словно мамонт, на землю сойдет.

Растерзанным бабам на площади выть.


Ни белым, ни синим, ни прочим — не быть!
Ни в снах, ни воочию — нигде, никогда...

Врете,
сволочи,
Будут города!

Над ширью вселенской


В лесах золотых
Я,
Вознесенский,
Воздвигну их!
Я — парень с Калужской,
Я явно не промах.
В фуфайке колючей,
С хрустящим дипломом.
Я той же артели,
Что семь мастеров.
Бушуйте в артериях,
Двадцать веков! /
Я тысячерукий —
руками вашими,
Я тысячеокий —
очами вашими.
Я осуществляю в стекле и металле,
О чем вы мечтали,
о чем — не мечтали...
Я со скамьи студенческой
мечтаю, чтобы здания
ракетой
стоступенчатой
взвивались
в мирозданье!
И завтра ночью тряскою
в 0.45
я еду
Братскую
осуществлять!..
..А вслед мне из ночи
Окон и бойниц
Уставились очи
Безглазых глазниц.

Упомянутые выше типологические особенности этих произведений


иллюстрируют относительную автономность глубинной и поверхност­
ной структур. Жанровые особенности, точка зрения — это те явления,
которые в первую очередь характеризуют глубинную структуру тек­
ста. Однако они могут реализоваться лишь при условии их воплоще­
ния в определенную форму. Так, в соответствии с точкой зрения (от­
чуждение автора / присутствие автора) у Кедрина отмечается еди­
нообразие стиля — имитация голоса отдаленного от нас веками ска­
зителя. У Вознесенского — намеренное столкновение несовместимых
стилей как сигнал объединения различных эпох. Это проекция на
языковое оформление идеи произведения: образ автора впитал в себя
судьбы многих поколений творцов, жизнь которых была принесена на
алтарь искусства, обличавшего несправедливость, искусства, прони­
занного действенным гуманизмом.
В иерархии зависимостей, определяющих структуру текста, вы­
деляется следующий фактор, тесно связанный с первыми,— художест­
венное пространство и художественное время. У Кедрина время и
место поэмы — средневековая Русь. Вместе с тем, уместно напомнить,
что для художественного времени характерно пренебрежение к ка­
лендарному времени. Отсчет времени в художественном произведе­
нии не обязательно совпадает с исторической хронологией. Именно
поэтому исторические события, отдаленные друг от друга годами,
десятилетиями, а то и столетиями, могут совмещаться, как это имеет
место в поэме Кедрина: взятие Казани Иваном Грозным в 1552 г. и
возведение в Москве на Красной площади храма Василия Блаженного
(1554—1560 гг.) русскими мастерами Бармой и Постником, с одной
стороны; и время, когда жил и творил гениальный русский живопи­
сец Андрей Рублев (ок. 1360— 1430) — с другой стороны. Авторское
время сливается с временем описываемых событий. Время замкнуто.
Я
Если мы обратимся к художественному времени и пространству
у Вознесенского, то станет совершенно очевидно, что текст как мак­
роструктура предполагает взаимодействие композиционно-смысловой
и семантической организации. В этом плане его характеризует целост­
ность и связность, которые пронизывают и глубинную, и поверхност­
ную структуры.
Значительно сложнее определить художественное пространство-
время у Вознесенского. Время у него разомкнуто. Оно включает сто­
летия, слитые воедино личностью творцов. Этим временная органи­
зация не исчерпывается. Время повествования у Вознесенского — это
время создания поэмы. Для времени и пространства у Вознесенского
характерно столкновение противоположных тенденций — предельная
конкретность (И завтра ночью тряскою в 0.45 я еду Братскую осу­
ществлять) и максимальная абстрактность, индивидуализация и ге­
нерализация.
Глубинная структура подчиняет себе поверхностную. Художест­
венное время и пространство определяют маркеры начала и конца.
Поэма Кедрина начинается с традиционного сказочного зачина,
создающего тональность древней поэзии. Одна из основных функций
такого зачина — создание определенности места и времени. Другая
функция, индикация катафорического построения текста,— указа­
ние на дальнейшее развитие сюжетной линии.
Значительно труднее определить маркер начала у Вознесенского.
Это вызвано сложностью композиции «Мастеров», а также ассоциа­
тивным ходом движения мысли. Поэма включает два посвящения,
семь глав и реквием. Таким образом, следует говорить не об одном
маркере начала, а о маркерах I и II посвящения и о маркере первой
главы.
Рассмотрим маркеры начала первого и второго посвящения. В пол­
ном соответствии с глубинной структурой маркеры включают адре­
саты поэмы — два противоборствующие начала, взаимосвязанные,
несмотря на антагонистичность. Поверхностная структура отражает
эти связи. Мы находим здесь и предание, которое отсылает читателя
к истории и настраивает на получение определенной информации,
идущей к нам через века. Поверхностная структура отражает и бо­
лее глубинные связи — «вечный бунт», характерный для людей под­
линного искусства в условиях общества, где это искусство подавля­
лось. Эти посвящения объединены композицией, синтаксическим
параллелизмом, анафорическим построением, использованием паро-
-нимических аттрактантов.

Колокола, гудошники... Звон. Звон...


Вам, художники всех времен!
Вам, Микеланджело, Барма, Дант!
Вас молнией заживо испепелял талант.

Москва бурлит, как варево,


Под колокольный звон...
Вам, варвары всех времен!
73
Цари, тираны, в тиарах яйцевидных,
В пожарищах-сутанах и с жерлами цилиндров!

Во втором посвящении обращает на себя внимание повтор звуко-


комплексов -вар, -ар. Паронимы («тираны», «тиары»), слова, объеди­
ненные звуковым составом, способствуют установлению горизонталь­
ных связей. Материальная оболочка слов программирует ассоциа­
ции, живущие в нашем опыте. Лексические ассоциации заряжают
весь ряд. Вступают в действие акустические и кинестетические ас­
социации. Доминантой становятся слова «тираны», «пожарища».
Таким образом, если Кедрин остается в рамках былинного строя
с традиционным зачином, то Вознесенский выражает основную мысль
стихотворения в сложной композиции, в организации словесного
материала.
Маркер начала первой главы свидетельствует об очевидной иерар­
хии зависимостей. Он представляет собой перифраз известного на­
родного присловья: Стоит двор, на дворе кол. На колу мочало. Не
начать ли нам сказку сначала? Эго начало подчинено глубинной струк­
туре, и его функция многозначна: передать перекличку двух поэтов —
Вознесенский обращается к Кедрину и аппелирует к опыту читателя,
которому известно произведение Кедрина; передать идею непобеди­
мости искусства; создать своего рода символ судьбы, ожидавшей
«воителей-ваятелей», как называет их поэт. Разные аспекты произ­
ведения тесно связаны. Так, перекличка двух поэтов есть своего рода
функция от точки зрения, от того, что в «Мастерах» образ автора —
это один из основных текстообразующих факторов.
Что касается маркеров конца, то Кедрин остается в рамках эпи­
ческого строя поэмы: «И стояла их церковь такая, что словно при­
снилась. И звонила она, будто их отпевала *навзрыд. И запретную
песню про страшную царскую милость пели в тайных местах по ши­
рокой Руси гусляры!» Глубинная структура предписывает выбор
средств.
У Вознесенского маркер конца заключен в Реквиеме. Именно
здесь проявляются упомянутые выше особенности художественного
времени: отсутствие жестких временных рамок и введение точного
времени, противопоставление времен и связь времен. Своеобразная
антитеза — эпоха автора, наши дни, когда раскрепощенный худож­
ник может осуществить свой замысел, противопоставляются всем
другим временам.

Врете, сволочи, будут города! Над .ширью вселенской в лесах


золотых я, Вознесенский, воздвигну их! [...] Я той же артели,
что семь мастеров. Бушуйте в артериях, двадцать веков! Я ты­
сячерукий — руками вашими, я тысячеокий — очами вашими.
Я осуществляю в стекле и металле, о чем вы мечтали, о чем —
не мечтали.../И завтра ночью тряскою в 0.45 я еду ^патскую
осуществлять! ...А вслед мне из ночи окон и бойниц д а в и л и с ь
очи безглазых глазниц.
74
Такие черты текста, как эксплицитность/имплицитность, также
связаны общими зависимостями. Для поэмы Кедрина «Зодчие» ха­
рактерно эксплицитное выражение основной темы. Ослепление зод­
чих присутствует здесь как лейтмотив произведения. У Вознесен­
ского ослепление зодчих есть лишь в подтексте. Это и последние
строки поэмы, и такие слова: «И музу, точно Зою, вели на эшафот»
(I посвящение). И строки II посвящения: «Ваш враг — резец и кель­
ма. И выжженные очи, как клейма, горели среди ночи». И строки из
VII главы: «Тюремные стены. И нем рассвет. А где поэма? Поэмы —
нет. Была в семь глав она — как храм в семь глав. А нынче безглас­
на — как лик без глаз».
Образная система также является отражением глубинной струк­
туры и одновременно проявлением целостности текста. Образные
ассоциации у Кедрина намеренно ограничены описываемой эпохой.
Он остается в рамках былинного стиля, о чем свидетельствуют устой­
чивые традиционные образы: слюдяное оконце; церковь, иноземных
пригожей; благолепнее заморских церквей. Как видим, образы подчи­
нены созданию эпического колорита древней поэзии: соколиные очи
кололи им шилом железным; та церковь была, как невеста, и др. Голос
автора лишь дважды врывается в повествование: «И пришли к нему
двое безвестных владимирских зодчих, двое русских- строителей,
статных, босых, молодых».
Второй раз наш современник незаметно вплетает свой голос в
ткань произведения в последней строфе, где едва заметно изменяется
вся стилистика стиха и звучит уже голос не древнего сказителя, а
нашего современника. Отчуждение автора остается одним из основ­
ных текстообразующих факторов, упомянутые отступления несколько
усложняют структуру стиха, не меняя ее кардинальным образом.
В «Мастерах», произведении лирическом, образ автора цементи­
рует все произведение, определяет необычность ассоциаций, непред­
сказуемость образов и акцентирует одновременно связь времен и
их антитетическое противопоставление. Вознесенский широко исполь­
зует сравнения, построенные на реалиях наших дней, известных
современному читателю:
Сквозь кожуру мишурную глядело с завитков, что чудилось Ми­
чурину шестнадцатых веков.
Кровавые мозоли. Зола и пот. И музу, точно Зою, вели на эшафот.
...А храм пылал в полнеба, как лозунг к мятежам, как пламя
гнева — крамольный храм.
Метафорическое употребление имени (вторичное окказиональное
переименование) также передает своеобразие видения художника:
«Вас молнией заживо испепелял таланту М онахи муравьями плясали
на костях». Последний образ структурно сближается с другой мета­
форой, заключенной в следующих строках: «Купола горят глазуньями
на распахнутых снегах». Отсюда ассоциации тянутся к образной си­
стеме Маяковского, о чьем влиянии на свое творчество Вознесенский
упоминал неоднократно. Сравните приведенные выше строки с та­
кими строками Маяковского: «Камни, обратитесь в горячие хлеба.
75
Туман, к забастовщикам лети молоком». Инструментовка поэмы,
подражание песням коробейников, поэме А. Блока «Двенадцать»
(главы V, VI) не случайны. Все это призвано в совокупности создать
макроструктуру текста, характеризующуюся целостностью и связ­
ностью. Внешняя связность подчеркивает глубинную связь времен,
преемственность искусства, традиции борьбы со злом. Именно этим,
по-видимому, объясняется и перифраз заголовка повести князя Курб­
ского о взятии Казани (Еже слышахом ушми нашими, Еже видехом
очми нашими) , который звучит в Реквиеме: «Я тысячерукий — ру­
ками вашими, я тысячеокий — очами вашими».
Созданию многоликих образов способствует и звуковая аранжи­
ровка, которая уже упоминалась при анализе I и II посвящений.
Паронимические аттрактанты программируют самые разнообразные
ассоциации в связи с горизонтальным развертыванием текста: «Хвор
царь, хром царь, а у самых хором ходит вор и бунтарь».
Аллюзии также есть компонент макроструктуры текста, сигналы
общей целостности и связности. У Кедрина они призваны создать
определенность пространства и времени. Это сказывается на харак­
тере аллюзий: «Как побил государь Золотую Орду под Казанью...»
Они отсылают читателя к конкретным историческим фактам. Эту же
роль выполняет ссылка на Андрея Рублева, на Золотую Орду, упо­
минание знаменитых и устрашающих слов «Государево слово и дело!»у
связанных с системой политического сыска в России, распространен­
ной, однако, несколько позднее описываемых в поэме событий — в
России X V II—XVIII веков при Михаиле Федоровиче. Под страхом
смертной казни каждый, кто узнавал о злых умыслах по отношению
к царю, обязан был донести. Привлеченные к следствию (и доносчик)
заключались в тюрьму и подвергались пыткам.
Совсем иные аллюзии в поэме «Мастера». Неограниченность
определенными рамками художественного времени и пространства
проецируется и на характер аллюзий, устанавливающих широкие ас­
социативные связи. Здесь и «камни Моабитов» — древний район Иор­
дании, расположенный к востоку от Мертвого моря. (Период рас­
цвета Моабитов падает на IX —VI века до н. э.) Здесь и русская ком­
сомолка Зоя, отдавшая свою жизнь в борьбе с гитлеровскими захват­
чиками. Здесь и греческий миф о крылатом коне Пегасе, восставшем
из крови Медузы, и упоминание о Троянском коне, с помощью ко­
торого древние греки, согласно мифу, победили Трою. Еще один
штрих — «тиары яйцевидные» (головной убор древних персидских
и ассирийских царей) — входит в тот же круг ассоциаций, свободных
от временных и пространственных ограничений. Аллюзии подчерки­
вают и точку зрения — присутствие автора в каждой строке.
Отметим и неоднократное упоминание Вознесенским числа «семь».
В мировоззренческих представлениях первобытных людей этому числу
приписывают магическую роль. Так, в шумерских мифах судьбу
вселенной решают семь старших богов и богинь, всемирный потоп
длится семь дней и т. д. У сибирских народов семь миров, семь небес,
семь матерей-прародительниц и т. д. По-видимому, магическая роль
числа «семь» связана с особенностями непосредственного восприятия
76
количества первобытными людьми. Оно было ограничено количест­
вом раздражителей 7 ± 2 * .
Глубинная структура определяет и выбор морфологических форм,
прежде всего видо-временных форм. Перед нами раскрываются сти­
листические потенции парадигматически нейтральных в стилистиче­
ском плане языковых единиц. Мы уже рассматривали актуализацию
различных единиц под влиянием текста как интегрирующего фено­
мена, их вторичные функции. В «Зодчих» Кедрина повествование
выдержано в форме прошедшего времени. В «Мастерах» Вознесенского
находим сплав временных форм прошедшего, настоящего, будущего.
У Кедрина время дискретно, у Вознесенского время непрерывно,
разомкнуто. Морфологические формы подчинены явлениям более
высокого ранга — художественному времени, другим текстообразу­
ющим факторам. Вот несколько примеров: Москва бурлит, как ва­
рево; Вас мое слово судит; М ы, как дьяволы, работали, а сегодня — пей,
гуляй; Завтра новый день рабочий грянет в тысячу ладов и т. п. Опу­
щение временных форм у Вознесенского, прием, к которому он неод­
нократно прибегает в поэме, способствует созданию строк обобщаю­
щей силы, передает универсальную истину, сохраняющуюся во все
времена. Это первые строки поэмы (I посвящение).
Для целей анализа важную роль играют анахронизмы. В обоих
произведениях они неотъемлемый компонент макроструктуры текста
и входят в общую систему противопоставлений.
Если у Кедрина ничто не нарушает течение сказания, анахрониз­
мы вплетаются в ткань стиха, созданную нейтральной или устарев­
шей лексикой, у Вознесенского анахронизмы вступают в сложные
отношения с современными жаргонизмами, элементами сленга, под­
черкнуто современной лексикой. Такое стяжение лексики различных
пластов подчеркивает глубинную связность — преемственность вре­
мен, постоянное течение времени. Связи взаимонаправлены, поверх­
ностная структура актуализирует глубинную. Как и другие компо­
ненты поверхностного уровня, они лишь относительно поверхностны.
У Кедрина находим немало историзмов — лексических единиц,
обозначающих реалии той эпохи: слюдяное оконце, посконные рубахи,
кружало (кабак, питейный дом), Лобное место (построенное в Москве
в 1534 г. возвышение из белого камня для оглашения указов и при­
говоров), Обжорный ряд (место дешевых харчевен в Китай-городе),
смерд (земледелец в Древней Руси) и др. Встречаются и грамматиче­
ские архаизмы— занё (так как, ибо), вельми (сильно, очень), оной
и др.
У Вознесенского устаревшей лексики меньше. Однако встречаются
и историзмы: опричники, камзол, тиары, коробейные песни — и про­
сто архаизмы: тать (вор, грабитель), рек (от рещи — сказать). Они
соседствуют с вульгарным просторечием — охальник, грамматиче­
скими архаизмами — ecu и пр.

1 См.: Панфилов В. 3. Гносеологические аспекты философских проблем языко­


знания. М., 1982, с. 235.

77
Как и другие компоненты структуры текста, анахронизмы вклк>
чаются в сеть отношений, из которых складывается эта структура.
Они порождены теми типологическими особенностями анализируемых
произведений, о которых неоднократно говорилось выше. Интегри­
руясь общей структурой,- они приобретают дополнительные, смыслы.
Так, в поэме Кедрина они становятся сигналами стилизации под
древнее сказание, под былинный стиль. У Вознесенского они актуа­
лизируют связь времен. Мы наблюдаем здесь живое функциониро­
вание тех или иных лексических или грамматических единиц. Они
являются компонентами художественного текста, который есть ко­
нечная модель бесконечного мира. Эстетическая информация, зало­
женная в нем, неотделима от материальной формы, в'которую она
воплощена.
Линейное развертывание текста тесно связано с глубинной струк­
турой. Так, анахронизмы оказывают иррадиирующий эффект на
большом участке сюжетного пространства, являясь одновременно
сигналами глубинной семантической связанности.
Как говорилось выше, в «Зодчих» реконструируется эпоха с по­
мощью реалий тех времен: божница; угар и жара; и в посконных ру­
бахах перед Иоаном Четвертым; крепко за руки взявшись, стояли
сии мастера. В «Мастерах» анахронизмы — функция от общего ко­
лорита поэмы, где доминантой является столкновение различных
времен. Сказанное распространяется не только на анахронизмы, но
и на всю лексику, используемую поэтами. Для Кедрина характерна
полнозначная автосемантическая лексика, повтор ключевого слова
«зодчие». У Вознесенского в полном соответствии с жанровыми осо­
бенностями лирики широко используются местоимения. У Кедрина
лишь в одной строфе появляются местоимения и выполняют роль суб­
ститута, обслуживающего внутрифразовые и межфразовые связи.
У Вознесенского местоимение выступает в одной из своих важнейших
функций — автосемантического обозначения личности внутри акта
коммуникации. Местоимение «я» удивительно многозначно: оно слу­
жит для номинации единичного субъекта и для обозначения всякого
творца, искусство которого — бунт против насилия. Этим его зна­
чение не исчерпывается. Это одновременно и наш современник, ко­
торый воплощает мечту древних мастеров.
Обращает на себя внимание также употребление личного место­
имения второго лица. Наличие при местоимении полнозначного су­
ществительного или имени собственного создает эмоциональную ок­
рашенность: «Вам, художники всех времен! Вам, Микеланджело,
Бармау ДантН способствует созданию выразительности.
Сравнение и анализ этих произведений можно было бы продол­
жить. Однако мы не ставили перед собой задачу представить исчер­
пывающий анализ глубины этих поэтических текстов. Преследовались
иные цели, которые были сформулированы выше. Анализ подтвердил
структурность текста, понимаемую как целостность и связность, про­
низывающую все его уровни. Анализ также показал, что в рамках
макроструктуры текста глубинная и поверхностная структуры тесно
взаимодействуют. Глубинная структура диктует выбор, аранжи­
78
ровку, использование яеыковых средств и является определяющей.
Но этим отношения между глубинной и поверхностной структурами
не исчерпываются. 'Связи между ними не Однонаправленны, суще­
ствуют и обратные зависимости. Глубинная структура опосредована
поверхностной, и в этом смысле можно говорить о ее зависимости от
языковой формы. Языковая форма актуализирует глубинную струк­
туру.
Изменение языковой формы ведет за собой изменение эстетиче­
ской информации, закодированной в тексте. Она неотделима от не­
сущей ее формы.
Вопрос о взаимоотношениях поверхностной и глубинной структур
текста следует рассматривать в широком контексте общелингвисти­
ческих понятий. Он не носит имманентного характера. В диалекти­
чески противоречивом единстве, которое образуют язык и мышление,
определяющая роль принадлежит мышлению. Язык же как отно­
сительно самостоятельное явление не может не оказывать обратного
влияния на мышление и познавательную деятельность человека,
являясь орудием осуществления мышления. В известной мере отно­
шения между поверхностной и глубинной структурами текста по­
добны отношениям между языком и мышлением.
ГЛАВА IV.
КАТЕГОРИИ ТЕКСТА

§ 1. Общие замечания
В настоящее время одной из кардинальных задач лингвистики
текста является выявлениё и описание категорий текста. Категориям
текста за последнее время посвящено немало работ, из которых са­
мой значительной является книга И. Р. Гальперина «Текст как объ­
ект лингвистического исследования»1.
Категории текста не совпадают с категориями предложения и
возникают вместе с текстом как системой высшего ранга. Это кате­
гории особого рода, характеризующие отрезки большие, чем пред­
ложение. Само понятие «категория текста» не получило еще однознач­
ного терминологического определения.
Отправным пунктом в наших рассуждениях будем считать фило­
софское определение категории. Категория определяется как пре­
дельно широкое понятие, в котором отображаются наиболее общие
и существенные свойства, признаки, связи и отношения предметов,
явлений объективного м ира2.
Категории текста отражают его наиболее общие и существенные
признаки и представляют собой ступеньки в познании его онтологи­
ческих, гносеологических и структурных признаков. Описание и изу­
чение категорий текста предполагает как таксономические (класси­
фикационные) , так и квалитативные исследования.
Изучение категорий текста актуально, так как нельзя говорить
о каком-либо объекте . исследования, не назвав и не объяснив его ка­
тего р и й ^ Исследование' категорий текста предполагает выявление
особенностей текстовой структуры, организации языковых единиц,
связей, которые устанавливаются между ними. Здесь лингвистика
текста тесно соприкасается со стилистическим анализом, который
направлен не столько на сами языковые факты, сколько на их отбор,
организацию, сочетаемость.
В списке категорий текста, предлагаемом различными учеными
и школами, имеются расхождения3. Так, в упомянутой выше книге
И. Р. Гальперина рассматриваются такие категории, как сцепление,

1 См.: Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.,


1981. См. также работы Т. Н. Николаевой, X. Вейнриха, Р. Харвега, 3. Я. Турае-
вой.
2 См.: Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. М., 1976, с. 240.
3 См., например: Weinrich И. Textlinguistik zur Syntax des Artikels in der deut-
schen Sprache.— In Jahrbuch ftir Internationale Germanistik, Stuttgart, 1969, Heft 1;
Его же: Tempus. Besprochene und erzahlte Welt. Stuttgart, 1964; Гальперин И. P. Указ.
соч.; Его же: Грамматические категории текста, Известия АН СССР, Серия литерату­
ры и языка, 1976, т. 36 № 6.

80
информативность, ретроспективность и др. Иной список категорий
текста предлагает ТТН! Николаева: пред- и постинформация, рассказ
о мире/пересказ мира, инициальность/неинициальность. В рабо­
тах автора настоящей книги рассматриваются такие категории тек­
ста, как художественное время, прогрессия/стагнация и др. Это
свидетельствует о неразработанности данной области знания, с од­
ной стороны, и о широком фронте исследований, которые ведутся в
этом направлении, с другой. Предлагаемые классификации неодно­
родны. В их основе лежат различные критерии: семантические и
структурные, прагматические и функциональные, облигаторные и
факультативные, признаки, отличающие текст как лингвистический
объект, и признаки, характеризующие экстралингвистическую си­
туацию порождения текста. Встречаются признаки, не имеющие ши­
рокого распространения, такие, как частоупоминаемость / редкоупо-
минаемость тех или иных имен в коммуникации, различение точки
зрения говорящего о каком-то поступке и точки зрения совершившего
этот поступок. В списке, предлагаемом в V III выпуске сборника
«Новое в лингвистике», категория рассказ о мире / пересказ мира
(№ 2) по существу дублирует категорию различение сообщения,
ориентированного на настоящую ситуацию, и рассказа (№ 1 2 ) Прин­
цип бинарности в одних случаях выдерживается, в других — нару­
шается. Для построения стройной классификации, очевидно, целе­
сообразно сочетать принципиально новую систему понятий и мето­
дов, применимую к связному тексту, с понятиями и методами, ранее
разработанными лингвистической наукой, и прежде всего грамма­
тикой предложения.
Целесообразно разделить категории текста на две основные группы.
В первую группу войдут категории, которые представляют собой при­
знаки его структуры, во вторую — особенности его содержательной
стороны. Первые — условно назовем структурными, вторые — со­
держательными, или концептуальными. Это деление в известной мере
условное, так как и те и другие категории имеют и содержательную
и формальную стороны. Эти категории взаимообусловлены. Однако
если первые присущи тексту как лингвистическому объекту, то вто­
рые характеризуют процесс отражения в тексте объективной дей­
ствительности. Первые заложены в самой структуре текста, вторые
осуществляют связь между текстом и объективной действительно­
стью, отраженной и преломленной в тексте. В первую группу войдут
такие категории, как сцепление, интеграция, прогрессия / стагнация,
во вторую — образ автора, художественное пространство и время,
информативность, причинность, подтекст и некоторые другие.
Категории текста носят характер универсалий и обнаруживаются
в связном тексте независимо от языка, на котором создан данный
текст, и независимо от типа текста. Единство универсально-понятий­
ного аспекта (наличие некоего архитипа) сочетается с различиями
в конкретном языковом воплощении, так как оно определяется си­
стемой и нормой конкретного языка.

* См.: Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978, с. 24—26.

61
Сказанное можно иллюстрировать на примере содержательных
категорий. Так, инвентарь категорий художественного текста для
разных языков включает такие категории, как образ автора, худо­
жественный хронотоп (единый пространственно-временной контину­
ум), категорию информативности, подтекста, причинности, модаль­
ности и др. Типология категорий текста, например содержательная
типология хронотопов, которая предполагает исчисление концепту­
ального богатства жанров (составление подобия универсального се­
мантического словаря), строится не только на особенностях языко­
вого воплощения пространственно-временного континуума, а на
признаках хронотопа, связанных с жанровыми признаками художест­
венного текста. Так, усилиями многих исследователей хронотоп ан­
тичного романа определяется как единство авантюрного времени и
чужого пространства; хронотоп куртуазной лирики — как единство
точечного пространства и замершего времени; хронотоп современного
психологического романа — как взаимодействие сжатого времени
и сжатого пространства и т. д.
Иерархия категорий текста неясна и не установлена. Можно, од­
нако, высказать следующую гипотезу: несмотря на отсутствие пол­
ного изоморфизма между двумя мирами — миром обыденного языка
и миром художественного языка, их характеризуют как сходства,
так и различия. Именно таково направление современных семиоти­
ческих исследований — на поиск сходств и различий между двумя
знаковыми системами: первичной моделирующей системой (естествен­
ный язык) и вторичной моделирующей системой (художественный
язык). Руководствуясь именно общностью между этими системами,
можно предположить, что антропоцентризм языка (эта концепция
восходит к трудам Бодуэна де Куртене, В. В. Виноградова, JI. В. Щер-
бы, Э. Бенвениста и др.), проецируясь на художественный текст,
делает ведущей категорией текста образ автора. Эта категория опре­
деляет селекцию, отбор языковых средств. Картина мира, моделиру­
емая в художественном тексте, оказывается пропущенной через ин­
дивидуальное сознание художника.
Образ автора как отражение творящего субъекта имеет коррелят
в естественном языке. Этим коррелятом является локация — одна
из основных функций языка наряду с функцией номинации и преди­
кации. Локация — это абстрактные отношения, возникающие во­
круг творящего «Я » как центрального ориентира, который подчиняет
себе категории времени и пространства.
Существует многовековая традиция изучения общетеоретических
вопросов грамматики предложения. Разработаны вопросы граммати­
ческой семантики, выработана четкая система грамматических кате­
горий, их иерархия. Соответствующие вопросы грамматики текста
еще не исследованы.
Говоря суммарно, описание категорий текста ставит перед иссле­
дователем две основные задачи: 1) выявить, какие понятия пере­
даются этими категориями; 2) определить, какой набор средств ис­
пользуется для их выражения.
82
В рамках этих двух задач представляется актуальной разработка
следующих вопросов:
1. Определение инвентаря категорий текста.
2. Установление иерархии этих категорий.
3. Выработка четких критериев возможных классификаций.
4. Изучение плана содержания и плана выражения категорий
текста и характера их формирования.
5. Систематизация и изучение языковых и неязыковых средств,
закрепленных за выражением категорий текста.
6. Определение функций (собственных и несобственных) языковых
единиц, участвующих в выражении категорий текста.
7. Определение центральных и периферийных, эксплицитных
и имплицитных средств передачи категорий текста.
Одним из наиболее сложных и наименее разработанных вопросов,
связанных с категориями текста, является вопрос о том, как форми­
руется их план выражения и какие средства закреплены за той или
иной категорией текста.
§ 2. План выражения категорий текста
Все категории текста, как ясно из сказанного выше, имеют план
содержания и план выражения. Обратимся к рассмотрению того, как
формируется план выражения категорий текста, какие средства участ­
вуют в их реализации. Исследование языкового материала свидетель­
ствует о том, что в формировании категорий текста участвуют еди­
ницы различных уровней в их взаимозависимости и взаимодействии.
Они передают широкий круг понятий с помощью конечного инвен­
таря языковых средств. Другими словами, здесь наблюдается асим­
метрия между планом выражения и планом содержания, свойственная
языковым единицам других уровней. Становясь компонентами тек­
ста, языковые знаки приобретают семантические функции, нередко
выходящие за рамки функций, закрепленных за ними в языковой
системе. Актуализируется не только их основное семантическое ядро,'
но и дополнительные созначения, коннотативные и ассоциативные
возможности. Характеристики, языковых единиц становятся менее
жесткими, менее автоматизированными.
Языковые средства полифункциональны и могут участвовать в
выражении различных категорий текста. При формировании кате­
гории текста наблюдается действие двух взаимообусловленных прин­
ципов: семантического континуума, непрерывности значения, с одной
стороны, и качественного своеобразия, смысловой дискретности язы­
ковых явлений, с другой.
При рассмотрении категорий текста в данном пособии исполь­
зуется сочетание двух подходов: 1) от мысли к форме — от смыслового
ядра К языковым способам его выражения и 2) от данной формы к
ее функциям и значениям. При этом можно выдвинуть следующие
тезисы:
1. Категории текста независимо от языка, на котором создан текст,
образуются по типу функционально-семантических категорий (ФСК),
в иной терминологии — по принципу поля.
6* 83
Пблевый подход к языковым явлениям впервые был применен
немецким исследователем Г. Ипсеном. Впоследствии теорией поля
занимались Й. Трир, Л. Вайсгербер, В. Порциг и другие ученые.
Если первоначально пблевый подход применялся на уровне лексики,
то в последнее время поле рассматривается как разноуровневое яв­
ление. Теория поля интенсивно разрабатывается отечественными
учеными: В. Г. Адмони, А. В. Бондарко (функционально-семантиче-
ские категории в его терминологии), Г. С. Шуром, Е. В. Гулыга,
Е. И. Шендельс и др.
Категории текста обнаруживают основные признаки, которые
приписываются функционально-семантическим категориям:
1. Наличие общих инвариантных семантических функций у эле­
ментов, образующих данную группировку.
2. Взаимодействие не только однородных, но и разнородных эле­
ментов, в частности лексических, морфологических и синтаксических.
3. Структура, в которой определяющую роль играет членение на
центр / периферию и постепенные переходы между компонентами,
частичные пересеченияг.
Таким образом, единицы, участвующие в формировании категорий
текста, объединяются по двум признакам: функциональному и семан­
тическому. Категории текста, подобно функционально-семантическим
категориям, представляют собой широкие сферы разнородных эле­
ментов различных уровней, взаимодействующих при выполнении
определенных семантических функций.
Однако если функционально-семантические категории, выделяемые
традиционно в языке, относятся к языковому миру, как бы интегри­
рующему логический и лингвистический мир, то категории текста,
прежде всего художественного, относятся к эстетическому миру иде­
альной действительности2.
Специфика выражения категорий текста заключается не только
во взаимодействии языковых единиц различных уровней, но и в сое­
динении первичного и вторичного кодового, эксплицитного и имп­
лицитного значения этих единиц.
Изучение категорий текста тесно связано с контекстной семан­
тикой. Примеры, которые будут рассмотрены при дальнейшем изло­
жении материала, свидетельствуют о том, что при формировании
категорий текста каждая единица связана с целым текстом. Другими
словами, наблюдается совместное действие лексических и грамма­
тических средств, образной системы, синтаксической организации,
композиции и пр.
Адекватное описание категорий текста должно также учитывать
существование некоего глобального контекста, сопровождающего
языковую коммуникацию.
Мы принимаем широкое понимание контекста, которое включает
в себя все факторы, сопутствующие вербальной коммуникации. Это
1 См.: Бондарко Л. В. К теории поля в грамматике — эалог и залоговость (на
материале русского языка).— В Я» 1972, № 3, с. 207.
2 Подробнее вопрос о категориях текста как своего рода функционально-семан­
тических общностях будет рассмотрен в разделе «Темпоральная структура текста».

84
и ситуация общения, и совокупность культурных и социальных ус­
ловий, в которых совершается коммуникация, сетка контекстов, в
которую включается данный текст,— контекст эпохи, литературного*
направления, жанра, индивидуальной авторской системы и т. д. Та­
кое понимание контекста смыкается с тем, что О. С. Ахманова опре­
деляет как вертикальный контекст, В. Я. Мыркин — как коммуни­
кативный контекст, Г. В. Колшанский — как сетку контекстов,,
чешская исследовательница Слама-Казаку — как глобальный кон­
текст. При интерпретации средств формирования категорий текста
особое значение приобретает социальный ,опыт получателя текста,,
его восприятие аллюзий, реалий, образов.
Из сказанного выше ясно, что в процессе декодирования текста
большое значение приобретает предварительное знание, обеспечива­
ющее подлинное понимание текста. Оно является условием удачной
коммуникации.
Предварительное знание, сумму фоновых знаний мы понимаем
как пресуппозицию. Именно такое понимание пресуппозиции наи­
более распространено в рамках прагматической концепции пресуппо­
зиции Пресуппозиция важна для осмысления таких категорий
текста, как подтекст, информативность, художественное время и
пространство. Вспомним слова Д. С. Лихачева, который говорил о
необходимости открывать литературу в литературе. Это предполагает
широкую пресуппозицию — знание реалий, мифологии, истории на­
рода и литературы, то есть компетенцию второго уровня.
Таким образом, пресуппозиция — это и способ семантического
анализа текста, раскрывающий различного рода связи, основываю­
щиеся на прогнозировании семантики слов, словосочетаний, сверх-
фразовых единиц и т. д.
Для наблюдения за тем, как языковые единицы участвуют в фор­
мировании категорий текста, можно сделать следующее:
1. Определить категориальное (в терминологии Е. Куриловича„
Б. М. Лейкиной, А. В. Бондарко — первичное кодовое) значение
языковых знаков, являющихся компонентами текста.
2. Провести наблюдение над вторичным кодовым значением (ре­
чевой реализацией) языкового знака, значением, порожденным
текстом.
3. Выявить связь между речевой реализацией языкового знака
и формированием текстовых категорий.
4. Изучить контекстуальную и ситуативную информации, входя­
щие вместе с планом содержания текста в его глубинный смысл.
5. Изучить роль категорий текста в формировании смысла.
Анализ категорий текста тесно связан с анализом смысла текста.
В определении смысла текста читатель опирается не только на данный

1 См.: Ван Дийк Т. А. Вопросы прагматики текста.— В кн.: Новое в зарубежной


лингвистике. Вып. V III. М.-, 1978, с, 298; Майенова М. Р . Теория текста и тради­
ционные проблемы поэтики. Там же, с. 426; Арутюнова Н. Д . Понятие пресуппози­
ции в лингвистике.— Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1973, т. 32, № 1,
с. 84—89; Колшанский Г. В. О понятии контекстной семантики.— В кн.: Теория
языка. Аиглистика. Кельтология. М., 1976, с. 73—75.
85
текст, но и на знание других текстов, на те ассоциативные связи, ко­
торые устанавливаются между ними. Смысл текста изменяется в за­
висимости от экстралингвистических условий коммуникации, от
тезауруса коммуникантов, от их фоновых знаний. Он соотносится с
той внутренней моделью мира, которая создается в сознании чело­
века. Глубина понимания текста сопряжена с личностными особен­
ностями читателя, с характером его восприятия. Восприятие текста
предполагает активное сотворчество автора и читателя.
Что касается конкретного анализа языковых средств, участву­
ющих в формировании текстовых категорий, следует проследить
взаимодействие первичных и вторичных кодовых значений языковых
знаков, семантические функции, возникающие у них в тексте, связи
между речевой реализацией языкового знака и формированием ка­
тегорий текста.

§ 3. Темпоральная структура текста

В качестве примера анализа одной из категорий текста обратимся


к категории художественного времени, и в более широком плане —
к темпоральной структуре текста.
Выше говорилось о том, что настоящая книга строится на мате­
риале художественных текстов. Однако для подтверждения некото­
рых положений о формировании полевой структуры категории ху­
дожественного времени представляется целесообразным сравнить
темпоральную организацию художественного и научного текстов.
Описание темпоральной структуры текстов различных функцио­
нальных стилей и их временной соотнесенности с внеязыковой дей­
ствительностью не только поможет проиллюстрировать некоторые
из сформулированных выше положений, но и раскроет новые грани
различий между текстами, принадлежащими к художественной ли­
тературе, научной прозе, деловым бумагам и т. д.
Под темпоральной структурой текста будем понимать сеть отно­
шений, связывающую языковые элементы, включающиеся в передачу
временных отношений и объединенные функциональной и семантиче­
ской обш{ностью. Для понимания вариативности времени, моделиру­
емого в различных текстах, важно учитывать, помимо темпоральной
структуры, их временную соотнесенность с внеязыковой действитель­
ностью.
Различия в темпоральной структуре и временной соотнесенности
е миром реалий затрагивают онтологический статус текста, особен­
ности создаваемой в нем гносеологической ситуации и характер ис­
пользуемых языковых средств.
Сопоставим план содержания и план выражения категорий, об­
наруживаемых в художественных и научных текстах. Сравним также
категории текста с традиционно выделяемыми функционально-се­
мантическими категориями.
Категории текста, те, которые мы называем содержательными
86
(концептуальными), в отличие от структурных1, сближаются с логи­
ческими категориями мышления (позднее И. И. Мещанинов называл
их логико-грамматическими). Именно они, как указывал И. И. Меща­
нинов, ложатся в основу сознательной деятельности человека, созда­
ющего язы к2. В терминологии О. Есперсена это понятийные катего­
рии, внеязыковые универсалии3.
Любой текст как некий материальный объект существует в реаль­
ном времени и пространстве. Однако это внешний аспект по отноше­
нию к тексту как произведению речи и произведению искусства. Каж­
дый текст представляет собой воплощение определенного духовного
содержания. Оно реализуется в особом времени и пространстве. Именно
здесь начинаются различия между художественными / нехудожест­
венными текстами.

§ 4. Темпоральная структура научного текста


Идеальная сторона научного текста реализуется в концептуаль­
ном времени. Идеальная сторона художественного текста, мир обра­
зов, создаваемых в нем, реализуется в художественном времени. Кон­
цептуальное время есть отражение реального времени^ на уровне кон­
цептов, модельное отображение вне нас существующей реальности4.
Оно общезначимо и свободно от особенностей субъективного восприя­
тия времени индивидуумом. В лаучных текстах не только воплоща­
ется идди&идуальный опыт, но может моделироваться обобщенная
ситуация. Художественное время не есть непосредственное отражение
реального времени. Это образная модель действительности. В нем
сочетаются отражение объективного мира (незеркальное, непрямое,
иерархическое) и вымысел. Художественное время характеризует
переплетение свойств реального, перцептуального и индивидуального
времени5.
Различия между концептуальным временем, моделируемым в тек-
стах научной прозы, и художественным временем заключаются и в
точке отсчета, в иной временной соотнесенности с экстралингвистиче-
ской действительностью.
Определяющим в структуре временных отношений, передаваемых
текстами научной прозы, является их ориентированность на грам­

1 См.: Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.*


1981, с. 5; Тураева 3. Я . Опыт описания категорий текста.— В сб.: Анализ стилей
зарубежной художественной и научной литературы. Л ., 1982, с. 3.
2 В настоящем пособии принимается точка зрения А. В. Бондарко о синонимии
терминов «мыслительные категории», «понятийные категории», «логические катего­
рии». См.: Бондарко А. В. Грамматическое значение и смысл. Л., 1978, с. 72. Под­
робнее о понятийных и логических категориях см.: Мещанинов Я. Я. Члены предло­
жения и части речи. Л ., 1978; Бондарко Л. В . Теория морфологических категорий.
Л., 1976; Ярцева В. Н. Типология языков и универсалий.— ВЯ, 1976, № 2.
3 См.: Есперсен О. Философия грамматики. М., 1958, с. 58.
4 См.: Мостепаненко А. М. Проблема универсальности основных свойств про­
странства и времени. Л ., 1969, с. 5 и далее.
5 См. подробнее: Тураева 3. Я • Категория времени. Время грамматическое и-
время художественное. М., 1979, с. 14 и далее.
87
матический момент речи, который представляет собой отражение в
языке внеязыкового момента речи (за знаком стоит объективная ре­
альность). Художественное время ориентировано на некую условную
точку отсчета (векторный нуль) — за знаком нет конкретной реаль­
ности. Видо-временная система глагола не имеет непосредственного
отношения ни к одному из эмпирических временных планов.
Структура концептуального времени научных текстов представ­
ляет собой сочетание двух основных принципов — статики (описание
неких всевремейных истин, инвентаризация правил и законов) и ди­
намики (описание эксперимента, объекта в действии). В каждом слу­
чае используется определенный набор языковых средств. При пере­
даче всевременных истин преобладают формы настоящего постоянного,
формы пассива (агенс действия может не даваться). При моделиро­
вании динамики процесса наблюдается большее разнообразие: упо­
требление различных вариантов и форм настоящего и прошедшего
индефинитного — настоящего индефинитного и прошедшего инде­
финитного актуального, кратного, кратносоотносительного, преоб­
ладают формы актива и т. д.
Структура художественного времени характеризуется многооб­
разием и сложностью.
Структура временных отношений, соотнесенность с миром реалий
могут быть определены лишь на уровне текста. Это есть убедитель­
ное доказательство того, что категория времени должна рассматри­
ваться как текстовая категория, кардинальные особенности которой
нельзя выявить на уровне предложения.
Различия в темпоральной структуре научных и художественных
текстов определяют выбор языковых средств, их вариативность и
иерархию.
Рассмотрим текст научной прозы, например отрывок из книги
И. Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования».
«В основе содержательно-подтекстовой информации (СПИ) лежит
способность человека к параллельному восприятию действительности
сразу в нескольких плоскостях, или, применительно к нашим зада­
чам, к восприятию двух разных, но связанных между собой сообще­
ний одновременно.
Такая способность особенно отчетливо проявляется при чтении
художественных произведений, в которых, как неоднократно указы­
валось, содержательно-концептуальная информация лишь опосредо­
ванно выявляется в содержательно-фактуальной. Наука о языке
уже выработала ряд приемов, таких, как метафора, метонимия, иро­
ния, перифраз, сравнение и другие, с помощью которых происходит
реализация указанной способности.
В значительной степени эта способность человеческого мышле­
ния предопределяет сущность эстетического восприятия художест­
венного произведения, выраженного средствами языка. Сквозь язы­
ковую ткань в нем просвечивает основная мысль — содержательно­
концептуальная информация, которая не только не заглушает содер-
жательно-фактуальную, но сосуществует с ней».
Нельзя не согласиться с немецким лингвистом В. Дресслером в
88
том, что каждый текст имеет свое «время»1. Однако совершенно не­
правильно считать, что тексты, в которых речь идет о «вневременных»
проблемах (о законах природы или общепризнанных истинах), лишены
темпоральной соотнесенности с внеязыковой действительностью. Такая
соотнесенность есть у любого текста. Вместе с тем, там, где действия,
описываемые в тексте, характеризуются всевремённостью или регу­
лярной повторяемостью, они не ориентированы непосредственно на
точку отсчета. Она включена в общую протяженность действия.
В тексте, приведенном выше, употребляется абстрактно^ настоя­
щее, тот его вариант, который А. В. Бондарко определяет как 'н а­
стоящее потенциальное — «лежит», «проявляется», «выявляется»,
«предопределяет», «просвечивает» и др. Именно эта наиболее нейт­
ральная, немаркированная временная форма образует грамматиче­
скую доминанту текста и определяет его временную ориентацию.
Действия, передаваемые формой абстрактного настоящего, ха­
рактеризуются относительно неопределенной локализованностью во
времени2. В данном контексте эта форма перемежается с формой
прошедшего времени несовершенного вида — «неоднократно указы­
валось» и формой прошедшего времени совершенного вида — «вы­
работала».
Движение видо-временных форм обеспечивает связность текста,
логику изложения. В создании темпоральной структуры научного
текста организующая роль принадлежит глаголу8. То, что в иерархии
языковых средств, передающих временные отношения, ведущая роль
принадлежит именно глаголу, находится в полном соответствии с
основными признаками стиля научной прозы — использованием сте­
реотипных языковых средств, логичностью и эксплицитностью из­
ложения4. Как известно, ядром функционально-семантической ка­
тегории темпоральности является микросистема видо-временных форм
как наиболее специализированное средство выражения временных
отношений в языке. Периферия представлена лексическими показа­
телями времени, формами косвенных наклонений, сочетанием инфи­
нитива с модальными глаголами. В иерархии языковых средств, ис­
пользуемых для выражения временных отношений в стиле научной
прозы, мы не находим отклонений от языковой традиции.
Семантическая функция выражения темпоральных отношений
объединяет в этом отрывке элементы различных уровней. Так, в лек­
сическом значении глагола «предопределяет» есть элемент потенци­
альной отнесенности действия к будущему без точной локализации
действия во времени. Таким образом, здесь наблюдается проекция в
текст существующих в языковой системе средств выражения темпо­
ральности: грамматических и лексических. Эти языковые единицы в
1 См.: Dressier W. Einfuhrung in die Zeitlinguistik. Tubingen, 1973, S. 25.
2 См.: Бондарко А. В. Вид и время русского глагола. М., 1971, с. 68.
3 См.: Рейман Е. А . Организующая роль глагола в предложениях художествен­
ных и научных текстов (на материале английского языка).— В сб.: Функциональ­
ный стиль научной прозы. Проблемы лингвистики и методики преподавания. М.*
1980, с. 17 и далее.
4 См.: Разинкина Н . М . Развитие языка английской научной литературы. М.*
1978, с, 14 и далее.
89
тексте взаимодействуют с явлениями, в которых временное значение
индуцируется контекстом. В результате взаимодействия явлений,
относящихся к разным уровням языка, значимым оказывается сопо­
ставление видо-временных форм со структурой предложений. Кратно­
соотносительное значение потенциально присутствует в обстоятель­
ственных словах «при чтении художественных произведений» (обра­
тим особое внимание на сигнал повторяемости действий — множест­
венное число). Оно присутствует и в развернутом дополнении «ряд
приемов, таких, как метафора, метонимия...», выполняющем ту же
функцию.
Участие различных элементов в создании темпоральной структуры
текста позволяет говорить о полевой структуре поля времени как он­
тологическом признаке текста. Она в основном повторяет структуру
функционально-семантической категории темпоральности.
Рассмотрим еще один пример:
Before we can analyse the different strata of a work of art we shall have
to raise an extremely difficult epistemological question, that of the “mode
of existence” or the “ontological situs” of a literary work of art (which for
brevity’s sake we shall call “a poem” in what follows. W hat is the “real”
poem, where should we look for it, how does it exist? A correct answer
to these questions should solve several critical problems and open a way
to the proper analysis of a work of literature.
To the question what and where is a poem or rather a literary work of
art in general several traditional answers have been given which must be
criticized and eliminated before we can attem pt an answer of our own.
One of the most common and oldest answers is the view that a poem is an
“artefact”, an object of the same nature as a piece of sculpture or a paint­
ing. Thus the work of art is considered identical with the black lines of
ink on white paper or parchment or, if we think of a Babylonian poeiji,
w ith the grooves in the brick. Obviously this answer is quite unsatisfac­
tory.
There is first of all, the huge oral “literature”. There are poems or
stories which have never been fixed on writing and still continue to exist.
Thus the lines in black ink are merely a method of recording a poem which
m ust be conceived as existing elsewhere.
(R . Wellek and A . Warren. Theory of Literature, 1978)
Основной каркас текста составляют рассуждения авторов об он­
тологическом статусе словесного произведения искусства. Здесь
грамматической доминантой является семантический вариант настоя­
щего индефинитного, который мы определяем как настоящее инде­
финитное постоянное. Помимо этой формы в тексте встречаются формы
настоящего перфектного и будущего индефинитного.
Формы времени находятся в полном соответствии с глубинным
смыслом. Анализируемый фрагмент текста характеризуют предельная
обобщенность, формулирование положений, носящих характер зако­
номерности. Моделируется типичное, а не уникальное. Отсюда и
употребление наиболее нейтральной, немаркированной формы. Она
передает нелокализованность во времени, панхроничность, проявляю­
S0
щуюся в отсутствии ориентации на векторный нуль при включении его
в общую протяженность действия: W hat is the “real” poem? How does it
exist? One of the most common... answers is the view that a poem is an
“artefact”... Вместе с тем анализируемый отрывок содержит элементы
индивидуализации, которые неизбежно влекут за собой иное языковое
оформление. Они отмечены свободой обращения и с видо-временными
формами, использованием менее стереотипных языковых средств, мень­
шей безличностью: Before we can analyse the different strata of a work
of art we shall have to raise ah extremely difficult epistemological
question... Where should we look for it?
Подобно тому, как в приведенном выше фрагменте из русского
текста мы встречали форму прошедшего времени совершенного вида,
здесь мы наблюдаем употребление формы настоящего перфектного
эксклюзивного.
Поле времени создается в основном видо-временными формами,
которые, как наиболее специализированное и частотное средство,
составляют ядро поля темпоральности. Вместе с тем реализации зна­
чения всевремённости способствуют и другие элементы контекста:
а) субъект неконечной временной данности, выраженный сущест­
вительным в обобщенном значении: mode of existence, a literary work
of art и др. Абстрактные существительные, передающие обобщенный
характер субъекта, доминируют в приведенном фрагменте текста;
б) составное именное сказуемое как одно из средств выражения
постоянного признака: What is the “real” poem? A poem is an “artefact”;
в) лексические единицы, в семантической структуре которых по­
тенциально присутствует признак всевремённости в силу их абстракт­
ного значения: epistemological question, ontological situs;
г) составное глагольное сказуемое, передающее длительность
действия без временных ограничений: continue to exist.
Сравнение словесного искусства с живописью и скульптурой
также имплицирует вневременной характер описываемых явлений.
Морфология искусств определяет графику, живопись, скульптуру
как искусства пространственные, «выключенные» из потока времени.
Они противопоставляются произведениям словесного искусства, бы­
тие которых процессуально.
Пблевый подход целесообразен, когда он определяется онтологи­
ческими свойствами изучаемого объекта. При изучении темпоральной
структуры текстов научной прозы мы обнаружили взаимодействие
единиц различных уровней, объединенных по функциональному и
семантическому признаку. Это делает правомерным использование
теории поля. Полевая структура категории времени в научной прозе
повторяет структуру функционально-семантической категории тем­
поральности.
§ 5. Темпоральная структура
художественного текста
Переходя к обсуждению художественного текста, уместно вспомнить
высказывание современных чешских ученых Ф. Данеша и К. Гаузен-
бласа о том, что в построении текста помимо языковых средств участ­
91
вуют и другие средства, называемые ими тектоническими. Этот термин
охватывает разные способы и приемы использования языковых,
параязыковых и тематических средств. Они не обладают всеобщностью
грамматических средств, их использование зависит от частных усло­
вий коммуникации. Данеш и Гаузенблас относят к таким элементар­
ным тектоническим средствам повтор, градацию, контраст, эмфазу
и т. д . 1
Категории, выделяемые в научных текстах, отличаются от кате­
горий, выделяемых в художественных текстах, по номенклатуре и
по характеру средств, участвующих в их формировании. Так, напри­
мер, для научной прозы нехарактерна категория подтекста. Она
обнаруживается лишь в художественных текстах. Средствами выра­
жения категорий научного текста, так же как средствами выражения
функционально-семантических категорий, являются грамматические
и лексические средства. Средствами выражения категорий художест­
венного текста, наряду с системой лексических и грамматических
средств, могут быть стилистические приемы, реалии, композиция
текста.
В отличие от функционально-семантических категорий (темпо-
ральности, залоговости, персональности) категории художественного
текста не обязательно используют морфологические категории в ка­
честве ядра своей структуры. Зависимости здесь более сложные, гиб­
кие, подвижные. Между категориями художественного текста и
категориями научного текста полного изоморфизма нет.
Сравним функционально-семантическую категорию темпорально-
сти и категорию художественного времени. Как упоминалось выше,
ядром функционально-семантической категории темпоральности, так
же как категории времени в научной прозе, является микросистема
видо-временных форм. Периферия представлена лексическими пока­
зателями времени, формами косвенных, наклонений, сочетанием ин­
финитива с модальными глаголами.
Категория художественного времени моделируется иначе. Основ­
ная антиномия между художественной и нехудожественной литерату­
рой, заключающаяся в противопоставлении неповторимости штампу,
уникальности художественной формы консерватизму языковых средств,
индивидуального системному, имплицитного эксплицитному2, про­
ецируется и на категории текста, в частности на категорию художест­
венного времени.
В повести Ч. Айтматова «И дольше века длится день»3 исполь­
зуются два метода представления действительности — реалистиче­
ский и фантастический. Переключение из одной временной и про­
странственной плоскости в другую, перенос действия с маленького
степного полустанка в космическое пространство осуществляется не

1 См.: Данеш Ф., Гаузенблас /С. Проблематика уровней с точки зрения структуры
высказывания и системы языковых средств.— В сб.: Единицы разных уровней языка
и ух взаимодействие. М., 1969, с. 9.
2 См.: Разинкина Н. М. Развитие языка английской научной литературы. М.,
1978, с. 13 и далее.
3 См.: Айтматов 4 t И дольше века длится день.— Новый мир, 1981, № 11,

92
с помощью видо-временных форм (их выбор ограничен), а с помощью
композиции, графических средств (отбивки, разных типов шрифтов)
и лексической системы.
Какова здесь иерархия средств выражения художественного вре­
мени? Какие из них следует отнести к ядру, какие к периферии? Из­
вестны следующие критерии выделения ядра: максимальная концент­
рация признаков, характеризующих функционально-семантическое
поле, участие в наибольшем числе оппозиций, максимальная функ­
циональная нагрузка, наибольшая специализированность данного
средства для реализации определенной семантической функции, ре­
гулярность и частота употребления1.
Для определения ядра категории художественного времени не­
обходимо обратиться к качественным особенностям художественного
времени, так как они помогут определить наиболее специализирован­
ные средства выражения этой категории.
Качественные свойства художественного времени, отличающие
его от других пространственно-временных форм, были описаны ра­
нее2. Назовем лишь некоторые из них: многомерность, обратимость,
упорядоченность и др. Они определяют качественное отличие худо­
жественного времени от концептуального времени, создаваемого в
текстах научной прозы. Их своеобразие обусловливает и инвентарь
средств, участвующих в создании темпоральной структуры художест­
венного текста, их вариативность и иерархию. Обратимся к рассмот­
рению языковых средств, участвующих в формировании категории
художественного времени как категории текста. Вернемся к повести
Ч. Айтматова. Ядром здесь выступает лексическая система (языковые
средства) и композиция произведения (экстралингвистические сред­
ства).
К ядру поля художественного времени следует отнести и заголо­
вок. В главе II подробно говорилось о многозначности заголовков,
о необходимости ретроспективного прочтения произведения для его
семантизации, раскрытия глубинного смысла.
Так, заголовок упомянутой повести может быть раскрыт только
в том случае, если читатель знает, что это аллюзивная цитата —
строчка из стихотворения Б. Пастернака «Единственные дни».

На протяжении многих зим


Я помню дни солнцеворота,
И каждый был неповторим
И повторялся вновь без счета.
• • • ••••••••••••••••••••••••• • •

И полусонным стрелкам лень


Ворочаться на циферблате,
И дольше века длится день,
И не кончается объятие.

1 См.: Бондарко А. В. К проблематике функционально^семантичадкмх категорий


(глагольный вид и аспектуальность в русском языке).— ВЯ, 1967, JSfe 2, с. 23 и далее.
%См.: Тураева 3. # . Категория времени..., с. 13—30.
93
Лишь рассмотренное в контексте всего стихотворения название
приобретает подлинную значимость, раскрывает ту силу обобщения,
которую вкладывал автор в свое творение. Сочетание индивидуали­
зации и генерализации, неповторимости, уникальности созданных
образов и их бесконечной повторяемости раздвигает рамки художест­
венного времени и играет определяющую роль.
Вариативность средств выражения художественного времени, их
порождение текстом наблюдаем в рассказе М. Спарк «Портобелло
Роуд» (“Portobello Road”) 1. Рассказ характеризует сложная архи­
тектоника, которая находит выражение и в структуре таких катего­
рий текста, как художественное время и пространство в их полифонии.
Форма рассказа необычна. Повествование ведется от лица женщины,
убитой пять лет назад другом детства. Столкновение двух планов:
мистического и обыденного, ирреального и реального — основной
каркас художественного времени. В создании полифонии художест­
венного времени видо-временным формам не принадлежит ведущая
роль. Напротив, их семантика вступает в противоречие с членением
текста на два плана — ирреальное и реальное. План реального по­
дается как давно прошедшее, а небытие как некое настоящее (в каж­
дом из этих пластов выделяются различные временные наслоения).
Такая подача ирреального приближает именно этот план к авторскому
и читательскому времени, создавая условное «сейчас» героини.
Приведем несколько примеров из плана ирреального (сюжетное
настоящее): I take шу recreation on Saturday mornings. If it is a wet
Saturday I wander up and down the substantial lanes of W oolworth’s as
I did when I was young and visible. When Saturdays are fine I go in­
stead to the Portobello Road where formerly I would jaunt with Kathleen
in our grown-up days. [...]
Sometimes as occasion arises on a Saturday morning my friend K ath­
leen, who is a Catholic, has a Mass said for my soul and then I am in
attendance as it were at the church (c. 182).
Как видим, наиболее частотной формой является форма настоящего
индефинитного кратного: I hear the tinkling tills, I hear the jangle of
loose change and tongues and children wanting to hold and have (c. 183).
To, что точкой отсчета, условным настоящим, условным «сейчас»
является небытие, подтверждает и употребление наречия ago.
I did not see George again till just before my death, five years ago
(c. 192).
This was five years ago in the last year of my life, Kathleen and I
had become very close friends (c. 194).
Художественное время моделируется с помощью комплекса взаи­
модействующих средств различных уровней: композиции, лексиче­
ской системы, разного рода повторов, стилистических приемов и пр.
Важная роль в формировании категории художественного времени
принадлежит композиции произведения. Синтаксический параллелизм,
усиленный лексическими средствами, эксплицитно обозначающими

1 См.: Spark М . The Public Image. Stories. М., 1976.

94
отнесенность к тому или иному временному плану, служит зачином
двух основных противопоставленных временных пластов. Как упо­
миналось выше, рассказ строится на столкновении бытия и небытия,
реального и ирреального.
One day in my young youth at high summer, lolling with my lovely
companions upon a haystack I found a needle (c. 180).
One Saturday in recent years I was mooching down the Portobello
Road, threading among the crowds of marketers on the narrow pavement
when I saw a woman (c. 181).
Дистантный повтор служит своего рода скрепой двух временных
планов и одновременно зачином каждого. Переключателем из одной
временной плоскости в другую являются лексические единицы обо­
значения времени One day in ту young youth; One Saturday in recent
years, входящие в группу средств, называющих определенные отрезки
времени, служащие единицами его измерения. Здесь наблюдается
сочетание параллелизма и антитетического противопоставления. Общ­
ность временной перспективы заключается в том, что каждое из этих
предложений служит своего рода экспозицией к одному из двух ос­
новных пластов повествования. Различие сводится к тому, что одно
из них вводит план далекого прошлого (план реального существова­
ния героини), другое — план настоящего (план небытия). Антитеза
осознается лишь *в целостном тексте как результат интеграции ча­
стей целым. Взаимодействие единиц различных уровней, участие
композиции, стилистических приемов (синтаксический параллелизм,
дистантный повтор) свидетельствуют о сложной полевой структуре
художественного времени.
В тезаурусе читателя подобный зачин может ассоциироваться
с временным зачином у Д. Томаса. Создание ассоциативных рядов
предполагает компетенцию второго уровня, «открытие литературы в
литературе».
Now as I was young and easy under the apple boughs and once below
a tim e I lordly had the trees and leaves Trail with daisies...
Модель художественного времени, создаваемая в этом произведе­
нии, достаточно типична, однако обращает на себя внимание наличие
сходных средств выражения, прежде всего полумаркированных струк­
тур, нарушающих обычную валентность языковых единиц: in my
young youth; now as I was young; and once below a time.
Лексические средства можно подразделить на две группы: система
темпоральной лексики, передающей временные отношения экспли­
цитно и регулярно в своем первичном кодовом значении, и лексиче­
ские средства, лишь имплицитно сигнализирующие отнесенность к
тому или иному временному плану. Эти лексические единицы при­
обретают темпоральное значение только в данном контексте. Так,
на отнесенность к плану, где доминантой является мистическое
началб, указывают такие слова-сигналы, как phantom, ghost. В пере­
дачу временных отношений включаются и средства выражения про­
странственной локализации: имена собственные, связанные с ме­
95
стами беззаботного детства — Highlands, мужания — Africa, London,
убийства и встречи с убийцей — Portobello Road, и др. Такие клю­
чевые слова, как phantom, ghost, могут не только служить индика­
торами отнесения повествования к одному из временных пластов,
но и служить связующим звеном:
As I wandered through that part of the house which was in use, [ .. J
I was not conscious that I, Needle, was taking up any space at all.
I might have been a ghost (c. 196).
Темпоральная часть лексической системы используется в каче­
стве прямого наименования. Другая часть словаря, участвующая в
передаче временной перспективы, представляет собой вторичную
номинацию, тот ее способ, который, по нашему мнению, следует клас­
сифицировать как косвенную вторичную номинацию1. Это номинации,
обусловленные контекстом (ср. с синтагматически обусловленными
номинациями)2. Рассматриваемые нами случаи употребления лек­
сики — номинации несвободные, зависимые. В лексическом значении
перечисленных выше слов значение темпоральности не присутствует.
Оно индуцируется данным контекстом. Однако информация, которая
содержится в каждом из этих слов в системе, способствует появлению
у них несобственной номинативной функции. Включаясь в передачу
нового для них коммуникативного задания, они опосредованно вы­
ражают значение временной отнесенности. Назовем эту номинацию
опосредованной, контекстуально-связанной, контекстуально-обус­
ловленной вторичной номинацией3.
Между прямым и опосредованным значением имени существует
функциональная связь. Основное значение является своего рода опор­
ным наименованием. Смысл и денотация при опосредованной номи­
нации функционально связаны со смыслом другого имени.
Признаки опосредованной номинации:
1) контекстуальная связанность;
2) имплицитность;
3) способность включать в основное значение семы из слабоверо­
ятностного импликационала;
4) опосредованность отнесения к сфере денотации.
Среди средств опосредованной номинации важная роль принад­
лежит словам-символам. В анализируемом рассказе ими можно счи­
тать такие слова, как haystack и needle, объединяющие оба временных
^плана. Повествование начинается с описания счастливого дня дале­
кой юности, когда героиня находит иголку в стоге сена. В стоге сена
она находит и свою смерть. Именно там ее убивает друг детства. Hay­
stack tragedy, haystack murder — основные вехи повествования. Они
сигнализируют связь времен лишь имплицитно.

1 См.: Телия В. Н. Вторичная номинация и ее виды,— В сб.: Языковая номина­


ция. Виды наименований. М., 1977, с. 131.
2 См.: Гак В. Г. К проблеме семантической синтагматики.— В кн,: Проблемы
структурной лингвистики. М., 1971, 1972, с. 373.
3 Ср. комбинаторно-лексическую связанность, о которой писал В. В. Виноградов.
См.: Виноградов В . В, Основные типы лексических значений,— ВЯ, 1953, № 5, с, 16,
Широкий ряд ассоциативных связей тянется за словом “Needle”,
образным прозвищем героини. В первом значении это номинативный,
называющий знак, характеризующий определенный предмет в реаль­
ном мире. Именно это характеризует первое употребление данного
слова: девочка находит иголку в стоге сена. В дальнейшем, однако,
происходит формирование окказиональной номинации. Стилистиче­
ское значение строится вокруг периферии смыслового содержания
слова. С ним связаны те качества Нидл, которые выделяли ее из обыч­
ной среды. Но главное в акте вторичной окказиональной номинации —
актуализация лишь опосредованно связанных с семантическим ядром
значений, таких, как незаметность, незначительность (производные
от значения «тонкий железный прутик»).
Подобные примеры встречаются в литературе довольно часто. На­
пример, в романе С. Чаплина «День сардины» человека, утратившего
в современном обществе свою индивидуальность, сравнивают с сар­
диной. Известны примеры, когда человека сравнивают со шведской
спичкой. Судьба человека, его одиночество находят отражение в
экспрессивно-образных смыслах. В иных терминах происходит
реализация признаков, совместная встречаемость которых с данным
понятием проблематична.
Для нас, однако, важно другое. Изменения, происходящие в сем-
ной структуре анализируемого слова таковы, что одновременно про­
исходят два процесса: вторичная окказиональная номинация, сопря­
женная с экспрессивно-образным представлением предмета, и переход
знака из разряда характеризующих (имя нарицательное) в разряд
индивидуализирующих (имя собственное) . И в том и в другом каче­
стве имя выполняет дополнительную функцию, порожденную тек­
стом: служит сигналом объединения двух временных планов.
Морфологические средства — видо-временные формы — создают
фон. Хотя они не определяют временного построения рассказа, здесь
также наблюдаются неожиданные особенности. Использование видо­
временных форм, которые являются ядром функционально-семанти­
ческой категории темпоральности в языке, представляет определенный
интерес, так как план небытия, план ирреального строится с широким
привлечением форм настоящего времени:

I must explain that I departed this life nearly five years ago. [. . .]
I take my recreation on Saturday mornings. If it is a wet Saturday I
wander up and down the substantial lanes of Woolworth’s as I did when I
was young and visible. [. . .] There is a pleasurable spread of objects on
the counters which I now perceive and exploit with a certain detachment,
since it suits with my condition of life (c. 182).
Sometimes as occasion arises on a Saturday morning my friend Kath­
leen, who is a Catholic, has a Mass said for my soul, and then I am in at­
tendance as it were at the church. But most Saturdays I take my delight
among the solemn crowds with their aimless purposes... who push past
the counters and stalls, who handle, buy, steal, touch, desire and ogle the
merchandise. I hear the tinkling tills, I hear the jangle of loose change and
tongues and children wanting to hold and have (c. 183).
4 № 6865 97
Эти формы подчинены композиции, основному замыслу, столкно­
вению мистики и реальности, контактности и дистантности, разоб­
щенности и неразобщенности с временем авторским и читательским,
с «сейчас» и «тогда». Использование форм настоящего для описания
небытия имплицирует нарочитое смещение временных пластов: не­
бытие ближе, чем бытие, данное в реминисценциях.
Художественному времени принадлежит важная роль в органи­
зации художественного текста, в установлении связей между частями
целого. Оно создает общность различных фокусов. С этой точки зре­
ния интерес представляет анализ дистантного повтора:
We look lovely (на фотографии детства.— 3. Т.) and it was a great
day at the time but I would not care for it all over again (c. 180).
...I don’t think we were any of us so lovely as we look in it... each
reflecting fearlessly in the face of George’s camera the glory of the world,
as if it would never pass (c. 204).
Повтор осуществляет синтез двух временных планов, причем время
предстает как разрушающая сила, обнажающая подлинные чувства:
жестокость, лицемерие, изменение ценностной шкалы. Открываются
низкие помыслы, скрытые страсти. Совокупность атомарных смыслов
предстает как определенная смысловая завершенность, как времен­
ная рамка, объединяющая «сейчас» и «тогда». Однако для определения
глубинного смысла и художественного времени необходим макрокон­
текст. Содержательно-концептуальная информация тесно связана с
понятием времени: тленность подлинных ценностей, преходящий
характер юношеской чистоты и верности, крушение существовавшего
мира, который оказался не более чем миражем — вот что сделало
время и жизнь с изображенными на фотографии подростками.
При этом необходимо отметить высокую степень имплицитности,
отсутствие показателей, за которыми в системе закреплено значение
времени. Это обусловливает возможности разного истолкования, раз­
ного восприятия художественного времени в зависимости от тезауруса
читателя, от понимания импликаций, которые, однако, ограниченье
текстом.
Выявление механизма создания художественного времени, степени
его имплицитности и эксплицитности обнаруживает его соотнесен*
ность с другими категориями текста — информативностью, подтек­
стом и др. Описанная трагедия вырастает из взаимодействия различ­
ных временных пластов, расположенных как контактно, так и ди­
стантно. Выше говорилось о том, что правомерность использования
теории поля при описании категорий текста, и-в частности категории
художественного времени, обусловливается участием в передаче вре­
менных отношений в тексте разноуровневых единиц, объединенных
общностью семантических функций. Однако перенесение понятия
полевой структуры на категории текста связано с целым рядом слож­
ностей. Основная из них заключается в определении иерархии средств
выражения, другими словами, в определении ядра и периферии поля.
Для отнесения того или иного средства к ядру или периферии необ­
ходимо выявить признаки членов этого противопоставления. Как
08
говорилось выше, полного изоморфизма между функционально-се-
мантическими категориями и категориями художественного текста
не существует.
Бесконечная вариативность художественного текста, уникаль­
ность формы, несущей эстетическую информацию, приводит к тому,
что основным средством выражения той или иной категории, относя­
щейся к ядру поля, не обязательно является наиболее частотное
средство, как, например, в функционально-семантических категориях
или категориях научного текста. Из приведенных выше примеров
видно, что при формировании категории художественного времени
доминантой, переключателем из одной временной плоскости в дру­
гую, как правило, являются не видо-временные формы, а лексиче­
ская система, стилистические приемы, композиция и другие средства.
Исследование полевой структуры категорий текста должно идти
по пути выявления функциональной нагрузки элементов в каждом
конкретном тексте (художественный текст неповторим), должно учи­
тывать их роль в формировании смысла текста, степень интеграции
текстом. При исследовании художественного времени требуется соот­
несение качественных свойств художественного времени с языковыми
средствами его выражения.
Названные выше свойства художественного времени — одномер­
ность!многомерность времени, динамичность!статичность у разно-
направленность и другие — не являются теми специфическими при­
знаками, которые характеризуют видо-временные формы. Таким
образом, оставаясь наиболее частотным и регулярным средством пере­
дачи временных отношений, они лишены ряда других признаков,
которые характеризуют ядро функционально-семантических катего­
рий и категорий текста, таких, как концентрация специфических
признаков, участие в максимальном числе оппозиций.
Полевая структура, наблюдаемая в художественном тексте, да­
леко не во всех своих проявлениях соответствует модели, выявля­
емой в языковой системе и в текстах научной прозы. Стремление к
системному описанию фактов, характерное для современного этапа
развития языкознания, объясняет попытку проекции полевого под
хода на категории текста. Однако для художественного текста харак­
терна бесконечная вариативность, уникальность языкового выраже­
ния, неповторимость художественного образа, сочетание имплицит­
ного и эксплицитного, соотношение организованности и неоргани­
зованности. Именно поэтому основная функциональная нагрузка
падает на средства отнюдь не обязательно частотные.
Признак частотности оказывается нерелевантным для категорий
художественного текста. Это одно из основных различий между струк­
турой поля функционально-семантических категорий и категорий
научной прозы, с одной стороны, и полевой структурой категорий
художественного текста, с другой. Доминантой поля категорий ху­
дожественного текста могут быть стилистические приемы как носи­
тели основной информации, как та материальная форма, в которой
закодированы образы. Они способствуют множественной интерпре­
тации, которая также есть признак произведения искусства. И, на-
4* 99
конец, они способны передавать основные качественные свойства ху­
дожественного времени.
Некоторые из сформулированных выше положений можно проил­
люстрировать на примере стихотворения А. Вознесенского «Гойя»1.
Я — Гойя!
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
слетая на поле нагое.
Я — горе.
Я — голос
Войны, городов головни
на снегу сорок первого года.
Я — голод,

Я — горло
Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
било над площадью голой...
Я — Гойя!

О, грозди
Возмездия! Взвил залпом на запад —
я пепел незваного гостя!
И в мемориальное небо вбил крепкие
звезды —
Как гвозди.

Я — Гойя.
Стихотворение говорит о таинственной связи времен, о сходстве
множества человеческих судеб. Здесь звучит та же мысль, то же на­
поминание об ответственности поэта и гражданина перед временем,
которое слышно в эпиграфе к роману Э. Хемингуэя «По ком звонит
колокол».
Особое осмысление исторического времени (в этом заключается
основная мысль стихотворения) проецируется на средства выражения
художественного времени. В полевую структуру категории времени
вовлекаются почти все составляющие текста. Для установления их
иерархии следует начать с уровня слова, хотя необходимо отметить,
что строгое разграничение различных уровней далеко не всёгда воз­
можно в силу пересечения в одной единице разных явлений. Ведущим
в стихотворении является слово «Гойя», которое в данном контексте
из разряда индивидуализующих (имя собственное) переходит в раз­
ряд характеризующих (имя нарицательное). И в первичном, и во
вторичном кодовом значении, порожденном текстом, имя выполняет
дополнительную функцию: служит сигналом объединения разных вре­
менных планов. Так, оно становится именем собирательным, именем-
символом, обозначающим совесть и честь художника во все времена.
Вспомним строки из другого произведения этого же поэта: «Худож-

1 Вознесенский А. Указ. соч.

100
ник первородный — всегда трибун. В нем дух переворота и вечно —
бунт!» («Мастера»). Следовательно, формирование художественного
времени связано с актуализацией определенных образов, приобрета­
ющих значение символов в результате нахождения сходного в не­
сходном, в результате реализации способности слова, формы, слово­
сочетания вступать во взаимодействие с другими языковыми элемен­
тами, вызывать множество ассоциаций.
Художественное время моделируется на основе сопряжения де­
нотативных, коннотативных и ассоциативных значений слова. Од­
нако значение слова «Гойя» этим не исчерпывается. Оно конкретизи­
руется, так как в нем заключена аллюзия. Автор отсылает читателей
к истории искусств, к истории вообще, исходя из пресуппозиции об­
щего знания у поэта и читателя. Ассоциативный ряд тянется к офор­
там «Бедствия войны», созданным Гойей в начале прошлого века в
период вторжения наполеоновских войск в Испанию. Офорты на­
поминают об освободительной войне испанского народа ггротив На­
полеона. В офортах Гойи встают голые холмы, пожары, горы трупов.
Лаконичность поэтической манеры Вознесенского, сжатость и страст­
ность устанавливают сходство с офортами.
Одновременно происходит разрушение временного ряда, сополо­
жение событий далекого прошлого: войны Испании против Наполеона
и Великой Отечественной войны. Обратимость времени, ретроспекции,
разнонаправленность — вот те специфические качества художествен­
ного времени, в передаче которых участвует слово «Гойя». Как мы
видели, оно одновременно является аллюзией и компонентом повтора,
т. е. входит в уровень СП (стилистического приема).
Повтор служит рефреном, соединяющим воедино разные смысло­
вые и временные центры: ужасы прошедшей войны, ужасы испанской
войны, ужасы всякой войны.
Слово «Гойя» занимает ведущее место в иерархии средств выра­
жения художественного времени и может быть отнесено к ядру поля.
Основанием для этого является: на уровне содержания — передача
качественных свойств художественного времени, обратимости, разно­
направленное™; на уровне выражения — конвергенция стилистиче­
ских приемов1. Конвергенция стилистических приемов несет боль­
шую функциональную нагрузку. Эти особенности следует учитывать
в поисках новых критериев вычленения ядра/периферии.
Один из критериев отнесения того или иного явления к ядру или
периферии поля — степень его интегрированности текстом. Разли­
чают два типа интеграции — информационную и структурную2. Для
художественного текста (термины предложены для научной прозы)
целесообразнее использовать термин «смысловая». Смысловая инте­
грация обеспечивает содержательное единство текста. Структурная
интеграция подчинена смысловой и обеспечивает существование

оо А р н°льд И. В. Стилистика современного английского языка. Л., 1981,


с. 62—63.
4J 2 ^Улкова В- С. Проблема интеграции научного текста.— В сб.: Функцио­
нальней стиль научной прозы. Проблемы лингвистики и методики преподавания.
М., 1980, с. 40. а к

1CI
текста как лингвистического целого. Проведенный выше анализ реа­
лизации как системных, так и контекстуально-обусловленных зна­
чений у слова «Гойя», их взаимодействие, подкрепленное структурной
организацией, свидетельствует о полной интегрированности этих
явлений текстом.
Важную роль для осмысления времени, моделируемого в стихо­
творении, играет еще одна аллюзия: «О, грозди Возмездия! Взвил
залпом на запад — я пепел незваного гостя!» Эти строки отсылают
нас к одному из эпизодов борьбы русского народа с польско-швед­
ской интервенцией начала XVII века. Спасаясь от гнева народного,
самозванец Лжедмитрий пытался бежать и был убит. Труп его был
предан сожжению. Пеплом зарядили пушку и выстрелили из нее в
том направлении, откуда пришли враги1.
Конкретный исторический факт воспринимается как символ воз­
мездия, как символ победы над любым врагом, который посягнет на
нашу землю. Эта аллюзия не столько реконструирует конкретный
исторический факт, сколько превращается в символ, приобретая
всевремённость. Таким образом, она передает одно из свойств худо­
жественного времени, которое не есть время календарное.
На уровне выражения мы наблюдаем стечение ряда стилистических
приемов: помимо аллюзии в строчки вплетена метафора — «грозди
Возмездия», полуотмеченная структура — «Взвил залпом... я пепел...»,
паронимическая аттракция — повтор звукокомплексов -зд, -зм, -зв>
настойчивая аллитерация звука «з», графические средства (заглавные
буквы). Все сказанное позволяет отнести и эту аллюзию к ядру поля.
Добавим, что в этом пучке стилистических приемов наблюдается со­
четание двух типов интеграции — смысловой и структурной. Под
интеграцией будем понимать не только процесс, но и результат объ­
единения компонентов, частей текста в единую сложную систему, в
некое единство высшего ранга. Возникновение этого единства в по­
этических текстах есть результат слияния информации, которая мо­
жет быть разлита в ряде образов, ассоциаций, смутных представ­
лений, в не раскрытых, а подчас едва намеченных связях явлений2.
К ядру поля художественного времени относятся и такие строки:
«Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое». Они
несут большую функциональную нагрузку в силу конвергенции сти­
листических приемов, использованных здесь. Метафора «глазницы
воронок» не представляет особого интереса, но заслуживает внимания
употребление слова «ворог», которое здесь как бы замещает ожидаемое
«ворон» (ср. русский народный эпос — клюющий очи ворон). Слово
«ворон» программирует и иной ряд ассоциаций, а следовательно, и
иной временной ряд — фашистский самолет, прозванный в народе
«ворон», ч«стервятник». Можно предположить, что в контексте реа­
лизуются одновременно как бы оба слова, вызывая образ изрытого
1 См.: Троицкий С. М. Самозванцы в России XVII—XVIII веков.— Вопросы
истории, 1969, № 3, с. 136.
5 См.: Г альперин И. Р. Текст как объект..., с. 126; Его же: Глубина поэтического
текста.— В кн.: Теория английского языка. Англистика. Кельтология. М.\ 1976„
с. 31 и далее.

102
бомбами поля (вторая мировая война) и картину смерти и разрушения
(всякая война). Вместе с тем устаревшее «ворог» создает временной
ряд, ассоциируемый с войнами, которые издревле вел русский народ
с захватчиками.
Здесь выявляются те же критерии отнесения того или иного яв­
ления к ядру поля: передача основных свойств художественного
времени (разрушение временного ряда, разомкнутость времени, об­
ратимость), стечение в одной точке нескольких стилистических при­
емов, обеспечивающих их большую функциональную нагрузку и
интеграцию текстом.
Что касается синтаксической организации текста, то он строится
на синтаксическом параллелизме: «Я — Гойя! Я — горе. Я — го­
лос...» Значительный интерес представляет характер номинации в
однотипных конструкциях. Вариативная предикатная номинация
вводит образные, опосредованные номинации субъекта, участвующие
в моделировании художественного времени. Они поддерживают от-
новную идею произведения — о связи времен, об ответственности
художника перед временем — и связаны с такими качествами худо­
жественного времени, как разнонаправленность, обратимость, все-
времённость.
Природа номинации раскрывает ход мысли автора. Именно пре­
дикатная номинация есть творческий процесс раскрытия сути явле­
ния, различные ступеньки в познании его сущности. Муки слова,
находки, удачи и озарения предстают перед нами именно в сфере
предикатной номинации1. Именно здесь возникают различные нюансы
значения, строится основная ткань стиха. У Вознесенского номинации
нетривиальные, самобытные, связанные с метафоризацией, что вообще
характерно для предикатной номинации.
Все сказанное о содержательной стороне предикатной номинации
свидетельствует о той большой функциональной нагрузке, которую
она несет в тексте. С полным основанием ее также следует отнести
к ядру поля категории художественного времени. Об этом свидетель­
ствует и сочетание таких приемов, как метафора, синтаксический
параллелизм, паронимическая аттракция.
Сами по себе явления синтаксического параллелизма, пароними-
ческой аттракции, метафоризации и т. д. не являются регулярными
показателями ядра категории художественного времени. Попутно
следует отметить полифункциональность всех этих средств. Они не
только участвуют в моделировании художественного времени, но и
являются средствами выражения категорий информативности, под­
текста и др., где они могут выступать как периферийные средства.
В этом смысле показательно явление паронимической аттракции,
связанное с повторением звукокомплексов -оло, -ло, -ор, -ого, -го
в строках:
Я — горе.
Я — 'Голос
1 См.: Арутюнова Н. Д . Номинация и текст.— В сб.: Языковая номинация.
Виды наименований. М., 1977, с. 337.
103
Войны, городов головни
на снегу сорок первого года...

и в следующем четверостишии.
В результате вторичного символизма возникает корреляция между
звучанием и значением. Повторение звукокомплекса -го и звука «г»
связано с фонотемой. Это эхо войны, чувство тревоги, горечи. Ес­
тественно, эти ассоциации вызываются лишь опосредованно и можно
говорить об ощущениях, которые они программируют очень осторожно.
Так, возникает ощущение гула набатного колокола: «...чье тело,
как колокол, било над площадью голой».
Представляет интерес аранжировка звуков и в других местах
стихотворения, где ведущими являются звукокомплексы -зд, -взв.
Слово «возмездие» вбирает в себя все повторяющиеся звуки и звуко­
комплексы, и его значение иррадиирует на соседние слова.
К ядру пблевой структуры категории информативности относится
и эпитет «мемориальное небо» — символ вечной памяти живых о тех,
кто отдал жизнь борьбе. Если следовать высказанной выше точке
зрения о том, что конвергенция стилистических приемов есть пока­
затель того, что мы имеем дело с ядром, то следует признать, что по­
следние строчки стихотворения, подобно первым, занимают сильную
позицию, составляют ядро пблевой структуры. Помимо эпитета здесь
образное сравнение, построенное с помощью метафоры. Сила чело­
веческой памяти уподобляется вечным звездам («навечно сияющим в
небе»), олицетворяющим биение памяти человеческой, памяти о войне.
Графика также используется поэтом в качестве дополнительных
средств выразительности. Это чередование восклицательного знака
в начале предложения («Я — Гойя!») и точки в финале («Я — Гойя».).
Тождественные предложения не равны друг другу. Если восклица­
тельный знак уподобляет их крику, призыву, то точка как бы подводит
итог переосмыслению знака «Гойя», обозначающего любого худож­
ника, осознавшего свою сопричастность всему происходящему на
земле.
Все перечисленные средства участвуют в создании интегрирован­
ного единства текста. Несмотря на возможность их вычленения,
они обеспечивают монолитность текста с помощью системы различных
связей — содержательных, отражающихся в синтаксическом парал­
лелизме, паронимической аттракции, разного вида повторах, переос-
мысливании лексических единиц, в образных средствах, объединенных
единством образа.
При формировании поля времени наблюдается как проекция в
текст средств выражения темпоральности, существующих в системе,
так и порождение текстом окказиональных средств выражения вре­
менных отношений. При этом окказиональные средства в тексте могут
приобретать большую, чем системные средства, функциональную
нагрузку.

104
§ 6. Анализ некоторых других
категорий текста

Обратимся к отрывку из романа Л. Даррелла “Justine” .


In the great quietness of these winter evenings there is one clock: the
sea. Its dim momentum in the mind is the fugue upon which this writing
is made. Em pty cadences of sea-water licking its own wounds, sulking
along the mouths of the delta, boiling upon those deserted beaches—
empty, forever empty under the gulls: white scribble on the grey munched
by clouds. If there are ever sails, here they die before the land shadows
them. Wreckage washed up on the pediments of islands, the last crust,
eroded by the weather, stuck in the blue maw of w ater... gone!
Темой фрагмента является вечное движение моря. Глобальный
смысл текста, основная информация, которую он несет, заключается
в проекции идеи вечного движения на постоянное движение волн,
ритмично наплывающих на берег и отступающих вновь, пенящихся
на покинутых берегах. Идея вечного движения прослеживается в
движении лодок, которые исчезают за горизонтом прежде, чем их
покроет тень берегов. Наконец, идея вечного движения заложена даже
и в том, что обломки судов, выбрасываемых на берег, море опять
уносит назад.
В цикличности движения, в непрерывности временного потока,
складывающегося из отдельных дискретных компонентов, заключена
основная идея, содержательно-концептуальная информация анализи­
руемого фрагмента. Столкновение непрерывности временного потока
и дискретности отдельных повторяющихся сегментов действия со­
здает полифонию, которую автор уподобляет фуге.
Выявив смысл текста, сотканный из различных его компонентов,
можно'определить план содержания категорий информативности, для
чего следует обратиться к средствам формирования плана выражения
этой категории.
На лексическом уровне актуализаторами идеи движения явля­
ются имена одного тематического поля (в самом широком смысле
этого слова):
momentum—quantity of motion of moving body;
cadence—rhythm , measured movement;
boil—bubble up, undulate, have wavy motion;
munch—eat with much action of jaw;
die—here disappear, fade away;
shadow—overspread with shadow;
wash up—carry along in specified direction.
He находясь в синонимических отношениях, приведенные выше
лексические единицы передают понятия, связанные определенными
зависимостями. Общим является семантический компонент, переда­
ющий движение. Назовем его по существующей традиции гиперсе-
мо,й — семой, передающей родовое значение. Наряду с гиперсемой,
в каждой из этих лексических единиц есть гипосемы, передающие
105
видовое значение — частное в понятии. Объединенные единой темой,
они создают неповторимую картину моря, которое уподрбляется
огромному живому существу, зализывающему свои раны.
В приведенном выше отрывке в передачу смысла текста, в форми­
рование плана выражения категории информативности вовлечены еди­
ницы разных уровней. Empty cadences of sea-water licking its own
wounds, sulking along the mouths of the delta, boiling upon those deserted
beaches — эти единицы представляют собой случаи вторичной окка­
зиональной номинации1. Это экспрессивно-образное употребление,
в основе которого лежит одновременная реализация двух значений
слова, его семантическая двуплановость. Именно эти случаи окка­
зионального обозначения (метафорический перенос значения) играют
основную роль в передаче идеи вечного движения, в создании образа
моря. Выше говорилось о том, что иерархия средств формирования
пблевой структуры категорий художественного текста отличается от
иерархии средств функционально-семантических категорий, лежащих
в основе теории. Для пблевой структуры категорий художественного
текста нехарактерно грамматикализованное ядро. Значительно чаще
ядро бывает заключено в стилистических приемах, т. е. в элементах
более высокого уровня.
В тексте реализуются не только системные значения языковых
единиц. Как видно из приведенного примера, в результате взаимо­
действия с контекстом происходит актуализация импликационных
и коннотационных значений. Такие языковые единицы, как munch,
lick, sulk, также включаются в передачу глобального смысла, внося
новое в характеристику общей идеи вечного движения. Семантиче­
ский сдвиг по аналогии, наблюдаемый в этих словах, создает уникаль­
ный единичный образ.
Руководствуясь приведенными выше критериями отнесения средств
выражения категорий текста к ядру — функциональная нагрузка, вы­
сокая степень интеграции текстом его элементов, конвергенция сти­
листических приемов,— можно отнести к ядру поля категории ин­
формативности и разобранные выше случаи семантического сдвига.
На синтаксическом уровне идея вечного движения актуализирует­
ся с помощью повтора: empty .forever empty under the gulls, и параллель­
ных конструкций: licking its own wounds, sulking along the mouths of
the delta, boiling upon those deserted beaches.
Ту же функцию выполняет и оппозиция причастий stuck/gone.
Они включаются в моделирование цикличности, повторяемости со­
зданной художником картины, подчеркивают смену состояний в при­
роде: только что на берегу лежали остатки кораблей, изъеденные
водой и выброшенные приливом, а в следующее мгновение вода по­
глотила их.
Таким образом, смысл текста представляет собой сложное перепле­
тение противоположных начал — статики и динамики, покоя и дви­
жения.

1 См.: Авнаурова Э. С. Стилистический аспект номинации словом как единицей


речи.— В сб.: Языковая номинация. Виды наименований. М., 1977, с, 94 и далее*

106
Как же это воплощается в плане выражения категории информа­
тивности? С одной стороны, анализируемый отрывок содержит опи­
сание, и поэтому естественно ожидать наличия в нем языковых средств
передачи идеи статичности. С другой стороны, предметом описания
является вечное движение моря. Для его воплощения в языковую
ткань нужны иные средства. Столкновение противоположных начал
проявляется в определенном противоречии между характером синтак­
сических структур и их лексическим наполнением. В отрывке ши­
роко используются именные назывные предложения, с которыми
обычно связывают представление о статичности. Однако лексическое
заполнение этих структур — причастия, объединенные единым зна­
чением движения: licking, sulking, boiling, противостоят этому.
Следуя предложенной выше процедуре анализа формирования
категорий текста, можно убедиться в том, что языковые единицы,
участвуя в формировании текстовых категорий, реализуют не только
свое первичное, но и вторичное кодовое значение.
Языковые средства, как упоминалось выше, полифункциональны.
Они могут одновременно служить планом выражения различных
категорий. В одном и том же отрывке текста реализуются не одна, а
несколько категорий текста. Так, точка зрения как один из основных
текстообразующих факторов здесь находит свое выражение в первом
предложении, наиболее чувствительной точке в структуре текста.
Сигналами точки зрения, синхронизации позиции рассказчика и ав­
тора служит временной указатель: these winter evenings и далее упо­
требление настоящего индефинитного кратного. These winter evenings
служит одновременно и средством выражения категории прединфор-
мации, которая является основой начала коммуникации. Она создает
пространство общего знания, конструирует общий опыт, воспомина­
ния о прошлом, то, что можно назвать вербальным содержанием со­
знания.
Дистрибуция предложений свидетельствует о том, что здесь об­
наруживается и категория инициальности/неинициальности. Одним
из ее показателей является тот факт, что первое и второе предложения
не могут быть взаимозаменимы. Подчиненность второго предложения
первому' в текстовой структуре подтверждает притяжательное ме­
стоимение its.
Попутно отметим, что сказанное иллюстрирует системность от­
ношений в тексте, дистрибуцию предложений, особенности инициаль­
ной фразы, некоторые законы поэтики. В анализируемом фрагменте
текста в первой фразе абзаца мы находим обычные сигналы концеп­
туального времени и пространства. Обратимся к анализу другого
текста и других категорий. Этим текстом будет известное стихотво­
рение Р. Киплинга «Если» (“If”).

If you can keep your head when all about you


Are losing theirs and blaming it on you,
If you can trust yourself when all men doubt you,
But make allowance for their doubting too;
107
If you can wait and not be tired by w aiting,
Or being lied about, don’t deal in lies,
Or being hated, don’t give way to hating,
And yet don’t look too good, nor talk too wise;

If you can dream—and not make dreams your master;


If you can think—and not make thoughts your aim,
If you can meet with Triumph and Disaster
And treat those two impostors just the same;

If you can bear to hear the truth you’ve spoken


Twisted by knaves to make a trap for fools,
Or watch the things, you gave your life to, broken,
And stoop and build ’em 1 up with worn-out tools;

If you can make one heap of all your winnings


And risk it on one turn of pitch and toss,
And lose, and start again at your beginning
And never breathe a word about your loss;

If you can force your heart and nerve and sinew


To serve your turn long after they are gone,
And so hold on when there is nothing in you
Except the will which says to them: “Hold on!”

If you can talk with crowds and keep your virtue


Or walk with kings—nor lose the common touch,
If neither foes nor loving friends can hurt you,
If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving m inute


W ith sixty seconds’ worth of distance run,
Yours te the Earth and everything th a t’s in it,
And—which is more—you’ll be a Man, my son!

В стихотворении Киплинга ведущей текстовой категорией явля­


ется категория образа автора. Она выступает здесь не только как
организующая сила произвёдения. Те нравственно-этические нормы
и философское кредо, которые излагаются в произведении, отражают
авторскую точку зрения. По мнению писателя, они должны состав­
лять сущность сильной личности. Естественно, нельзя отождествлять
образ автора и писателя как человека. Тем не менее это произведение
в наиболее открытой форме представляет образ автора.
Стихотворение содержит не просто заповедь следующим поколе­
ниям. Это программное произведение, в котором звучит призыв к
мужеству и стойкости, к умению презреть невзгоды, встать выше
людской хулы и людской хвалы, призыв к осознанию тленности всех

1 ’е ш = them

108
тех ценностей, которые предлагает современное автору буржуазное
общество. Стихотворение учит быть выше сословных различий, учит
терпимости к человеческим слабостям.
Выше говорилось, что в иерархии категорий текста образ автора
является ведущей категорией. Она определяет отбор и аранжировку
языковых средств. Таким образом, средством формирования этой
категории является весь план выражения текста. Однако можно
отметить некоторые4 ведущие средства. Одним из них следует считать
местоимение,you как компонент функционально-семантической кате­
гории персональностиО но характеризуется двуплановостью, как и
все произведение. Это и средство индивидуализации и генерализации,
обращение и к одному лицу, и к целому поколению. Местоимение
you придает всему стихотворению атмосферу доверительного разго­
вора и одновременно огромную обобщающую силу.
Многократный повтор местоимения you, множественное вынесе­
ние его в сильную позицию способствует его полной смысловой и
структурной интеграции текстом:
If you can keep your head...;
If you can wait;
If you can dream и т. д.
В последней строфе этому способствует и конвергенция стилисти­
ческих приемов: поэтический апостроф (you’ll be a Man, my son!),
графическое выделение, восклицательный знак. г
Образ автора организует и другие категории, в частности кате­
горию когезии — внутритекстовые связи. Эта категория, с одной
стороны, является характеристикой текста как лингвистического
объекта, с другой — отражает глубинные связи и характер модели^
руемой в тексте объективной действительности, где господствует все­
общая связь явлений.
Композиционно-структурной формой реализации когезии явля­
ется строение всего произведения, каждой строфы, каждого стиха.
Основными принципами организации выступают параллельные струк­
туры, антитетическое противопоставление, повтор на разных уровнях.
Идентичность семантического построения строф: «условие — след­
ствие» тесно связана с композиционно-структурной организацией.
В известной мере это есть отражение проективности литературного
текста, который отражает связи й противоречия предметной дейст­
вительности. В основе большинства строф лежит антитетическое про­
тивопоставление:
If you can wait and not be tired by waiting;
If you can dream—and not make dreams your master;
If you can talk with crowds and keep your virtue.
Когезия проявляется и в однотипном построении первого пред­
ложения большинства строф, нередко поддержанном хиазмом, который
представляет собой повтор с инвертированным порядком слов!
If you can wait and not be tired by waiting,
Or being lied about, don’t deal in lies,
109
Or being hated, don’t give way to hating,
And yet don’t look too good, nor talk too wise...
Можно ли определить, какие средства создания когезии в тексте
являются центральными, ведущими, то есть относятся к ядру поля,
а какие являются периферийными, подчиненными? Прежде всего
необходимо сказать, что эта категория является полицентричной.
Другими словами, ядро пблевой структуры выражается не одним ка­
ким-либо средством, а их совокупностью. Анализ материала показы­
вает, что в большинстве случаев полевая структура категорий текста
является полицентричной. Однако возможна и иная организация.
Например, в приведенном в главе II стихотворении Е. Евтушенко
«Ревю стариков» метонимия, заключенная в слове «зал», является
центральным средством выражения категории информативности.
Что касается стихотворения Р. Киплинга, то в нем, руководст­
вуясь вышеперечисленными основаниями, к ядру поля следует от­
нести ретардацию. Именно ретардация несет основную смысловую
нагрузку. Все стихотворение строится таким образом, что только в
последней строфе разрешается напряжение и выражается основная
мысль автора: стать настоящим человеком можно только в том случае,
если закалить волю и чувства и подчинить все единой цели.
Смысловая нагрузка поддерживается и на структурном уровне:
ретардация занимает сильную позицию, сочетается с графическими
средствами. Последняя строфа завершает цикл, разрешает напряже­
ние и поэтому строится иначе. Именно в эту строфу вплетена метафора:
If you can fill the unforgiving minute
W ith sixty seconds’ worth of distance run...
К ядру поля, учитывая большую функциональную нагрузку и вы­
ражение основных качественных свойств категории когезии, следует
отнести и упомянутый выше синтаксический параллелизм. На уровне
стилистических: приемов его поддерживает повторяющееся антитети­
ческое построение, на уровне лексики — антонимы: кеер one’s head—
lose one’s head; trust — doubt; однокорневые слова: w ait—waiting;
to lie—lie; to dream—dreams; to think—thoughts. На уровне структу­
ры его поддерживает симметрия в строении строф.
Очевидно, к периферийным явлениям следует отнести графические
средства, рифму.
Ядром категории подтекста может быть цитата. Рассмотрим,
например, следующее стихотворение JI. Ферлингетти.

The End of Various Affairs 1


W hat is that great crow doing
flying into my picture,
flying into my various love affairs
(with various “Lenores”)

1 Ferlinghetti L, Landscapes of Living and Dying. N. 1979#

110
as if to mark the end
of my amores?
This huge black crow floats through
the salty air
and lands on a branch by my window
stretching and shaking
its dingbat wings.
The broken sky above the trees
has birds for fishes
in its seas
(W hat waves what rocks what shores!)
While this land-lubber crow lets out
a great lost cry
as if to mock the end
of my amores
and louder and louder cries and cries
Never never nevermore!

Это стихотворение построено таким образом, что отсылает читателя


к другому тексту, каким является знаменитое стихотворение Э. По
«Ворон» (“The Raven”, см. главу II, § 1). Сигналом того, что автор
опирается на пространство общего знания, являются имя собственное
Lenore, упоминание that black crow, this huge black crow, this land-lub­
ber crow, и последняя строка: Never never nevermore.
Стихотворение Ферлингетти носит пародийный характер. Об этом
свидетельствует само название произведения, из которого читатель
узнает, что речь идет не о единственном, неповторимом чувстве, а о
многих любовных интригах. Снижению общего тона способствует и
множественное число имени собственного, и выбор номинации: вме­
сто внушающего страх ворона — большая неуклюжая ворона. Итак,
вместо приподнятости тона, характеризующего стихотворение Э. По,
сниженность, вместо возвышенной лексики — лексика со сниженной
эмоциональной оценкой: quoth the Raven—lets out a great lost cry.
Выше приводились случаи, когда цитата привносила в произве­
дение фон произведения-источника (см. раздел «Заголовок и эпиграф»).
Анализируемое произведение дает- блестящий пример того, как ци­
тата вступает в конфликт с новым окружением. Последнее характерно
для жанра пародии. К этому жанру принадлежит и стихотворение
Ферлингетти. Создается смысловая дву плановость, определяющая
подтекст произведения. Основным средством ее создания является
цитата. Она имеет двоякую направленность — на исходный текст и
на цитируемый текст. В стихотворении Ферлингетти новый текст
побеждает исходный. Вместо возвышенного сюжета возникает пародия
на высокие чувства. Доминантой эмоционального тона и выступает
цитата, которая в соответствии с перечисленными выше критериямй
может быть отнесена к ядру поля категории подтекста.
Итак, мы сделали попытку применения теории поля к анализу
категорий текста. Основанием для этого послужили сущностные
ill
особенности категорий текста — они формируются с помощью разно­
уровневых элементов, объединенных функциональной и семантиче­
ской общностью.
Категории научного текста (образец анализа одной из них — ка­
тегории времени — был предложен выше) по своей структуре близки
к функционально-семантическим категориям, лежащим в основе
теории поля. Категории художественного текста обнаруживают иную
полевую структуру. Неповторимость художественного произведения,
уникальность создаваемых в нем образов и несущей их материальной
формы проецируются на структуру категорий текста. В их формиро­
вание втягиваются разнообразные средства, при этом устанавливается
необычная иерархия этих средств. При определении ядра и периферии
поля следует использовать иные критерии, чем при установлении
иерархии средств категорий научного текста и функционально-се-
мантических категорий. Так, для художественного текста оказыва­
ются недействительными критерии частотности и регулярности упо­
требления языковых средств. Ведущими оказываются другие кри­
терии: функциональная нагрузка компонентов текста, степень их
интеграции текстом, концентрация в них наиболее специфических
признаков.
Если для категорий грамматики предложения характерна поле­
вая структура с максимально грамматикализованным ядром и лек-
сико-грамматической периферией, то для пблевой структуры катего­
рий художественного текста типично ядро из элементов более вы­
сокого уровня.
Элементы, включающиеся в формирование категорий текста, на­
ходятся между собой в определенных отношениях. Эти отношения
связывают, с одной стороны, понятийную основу с ее языковой формой.
С другой стороны, элементы формы также находятся во взаимодей­
ствии и взаимозависимости. Здесь действуют два принципа — семан­
тической дискретности отдельных единиц и семантического конти­
нуума.
ГЛАВА V.
ЕДИНИЦЫ ТЕКСТА

§ 1. Понятие сверхфразового единства


Рассмотрение текста как особого единства, в котором нашла свое
отражение двумерная структурно-семиотическая организация языка,
в котором переплетаются различные аспекты — динамический и
статический, структурно-коммуникативный и номинативный, оправ­
дано в том случае, если единицы этого уровня характеризуются не
только протяженностью, но и особыми свойствами, не сводимыми к
простой сумме составляющих их элементов.
Как указывалось ранее, одним из актуальных направлений линг­
вистики текста в настоящее время является выявление единиц, состав­
ляющих текст, изучение моделей, образцов, по которым они форми­
руются, рассмотрение многообразных отношений между ними.
Основные задачи при изучении единиц текста сводятся к следу­
ющему: 1) выделение этих единиц из связного текста, нахождение
критериев их вычленения; 2) определение их статуса, сущностных
характеристик; 3) определение языкового оформления этих единиц,
Межфразовых связей и отношений между ними; 4) изучение прагма­
тического аспекта, т. е. того, как проявляется отношение авторами
объективной действительности и содержательному материалу в сег­
ментации текста.
” Сегментация всякого текста, а особенно художественного, есть
сложный процесс, отражающий членение мысли и эстетико-философ­
скую концепцию автора. Это есть членение реальной или идеальной
(эстетической) действительности. Кроме того, сегментацию текста
следует рассматривать в широком контексте глобальной связности
текста.
Единицы текста, а их называют по-разному — сверхфразовое един­
ство, сложное синтаксическое целое, прозаическая строфа и т. д. (эти
термины будут рассмотрены ниже), представляют собой важное звено,
связующее план выражения и план содержания художественного
целого.
Членение текста связано с особенностями отражения окружаю­
щего мира в сознании человека. Согласно марксистско-ленинской
гносеологии, инвариантность отражения (определения реального
мира) есть показатель независимости объекта познания от способа его
познания субъектом. Однако вариант отражения, зафиксированный
в языковой форме (в тексте) есть показатель субъективного восприя­
тия внешнего мира. Он и определяет членение текста на составляющие.
Изучение сложного сверхфразового единства расширяет рамки
113
синтаксической науки, так как вводит в нее в качестве объекта изу­
чения единицу большую, чем предложение.
Актуальность этого направления очевидна. В последние годы
появилось большое количество исследований, в которых рассматри­
ваются единицы текста. Это фундаментальные работы О. И. Москаль-
скрй, Е. А. Реферовской, Н. И. Серковой и многие др.
Изучение СФЕ способствует изучению системы речи, которая,
по мнению многих языковедов, должна быть включена в систему
общей теории грамматики. Механизм объединения смежных цельных
предложений, актуализация связей между ними с помощью лексиче­
ских, лексико-грамматических и других средств требует глубокого
проникновения в текст для их выявления. Изучение СФЕ оказывается
плодотворным при условии комплексного изучения их параметров,
при выявлении разносторонних и диалектических связей между
компонентами, при изучении модификаций, которые их элементы
претерпевают при интеграции текстом. Такие изменения в языковой
модели предложения при ее реализации в конкретной речевой ситуации,
как порядок слов, интонационное оформление, актуальное членение,
автосинсемантия составляющих предложения и пр., упоминались
выше. Детальное изучение значений, возникающих у предложения в
контексте (у предложения как части СФЕ), типизированных и инди­
видуальных, си стем н ы хслуч ай н ы х (т. е. узуальных и окказиональ­
ных) представляет значительный интерес.
Теория сложного синтаксического целого разрабатывалась в тру­
дах А. М. Пешковского, Л. А. Булаховского, Н. С. Поспелова. Д аль­
нейшее развитие она нашла в работах И. А. Фигуровского, И. Р. Галь­
перина, О. И. Москальской, Г. Я. Солганика и других. Накоплено'
значительное количество фактов, которые не могли найти объяснение
в рамках теории предложения.
Значительный вклад в разработку теории ССЦ1 внесли предста­
вители пражской функционально-семантической школы, много и
плодотворно занимавшиеся коммуникативным синтаксисом. Одним
из важных положений, разработанных коммуникативным синтакси­
сом, является положение о том, что актуальное членение предложе­
ния не может быть адекватно описано в рамках грамматики предло­
жения. Мысли о необходимости привлечения грамматики текста для
объяснения актуального членения высказывания были высказаны в
трудах Т. Ван Дейка и в работах отечественных ученых, например
О. А. Лаптевой, В. 3. Панфилова.
Отметим неточность языка описания лингвистической науки в
области исследования единиц больших, чем предложение. Здесь на­
блюдается пестрота терминологии. Как синонимические используются
такие термины, как сложное синтаксическое целое, сверхфразовое
единство, прозаическая строфа, абзац, дискурс и др.
СФЕ (именно этот термин будет использоваться нами в дальней­
шем) обычно включает несколько предложений, объединенных в смыс­
ловом и структурном планах, и характеризуется относительной се-

1 ССЦ — сложное синтаксическое целое,

114
мантической независимостью, большей, чем предложение. Относи­
тельная самостоятельность предложения, его полная семантизация
только в рамках более крупных единств в лингвистической литературе
отмечалась неоднократно. СФЕ —г многокомпонентная единица. Она
включает больше, чем одно предложение.
Каковы же критерии выделения СФЕ? Ведущим следует, по-
видимому, считать смысловой критерий, который понимается неод­
нозначно различными учеными. Предлагается в качестве основного
принципа вычленения СФЕ наличие единой микротемы, общность
смысла составляющих СФЕ предложений, согласование смыслов, вы­
ражаемых предложениями, входящими в СФЕ, смысловое и коммуни­
кативное единство. Другими словами, несмотря на различие в терми­
нологии, критериями выделения СФЕ из потока речи является смыс­
ловая дискретность, предполагающая определенную законченность
и самостоятельность.
Можно учитывать комплекс критериев при вычленении СФЕ:
смысловой, логический, синтаксический, ритмо-мелодический, эмо­
циональный, прагматический. При этом доминирующей, является
относительная смысловая дискретность1-.
Надежность этих критериев не исключает привлечения интуиции
исследователя для установления границ СФЕ. Следует упомянуть,
что взаимно однозначные соответствия внутри перечисленных крите­
риев отсутствуют. Наиболее'^еренектавным многие исследователи
считают коммуникативный прдход..к членению речевого потока, выде­
ление единиц текста по принципу их коммуникативной'целостности..
Истоки этого подхода находим в трудах А. М. Пешковского, JI. В. Щер-'
бы, представителей пражской функционально-семантической школы.,
Следует помнить, что отсутствие полиграфических критериев ^ко-
торые присутствуют при выделении композиционно-стилистической
единицы — абзаца) затрудняет вычленение СФЕ и делает процедуру
менее точной, тем более, что ритмико-мелодический критерий не
всегда может быть использован, так как требует экспериментальной
проверки или привлечения информантов.
К настоящему моменту языкознание накопило немал^ сведений
относительно зачина и конца абзаца и СФЕ, развития темы, средств
связи как внутри, так и за пределами СФЕ (движение видо-временных
форм, повторы всех типов — от повтора на маргинальном, т. е. зву­
ковом уровне, до повтора на уровне синтаксических структур), от­
носительно дейктических элементов, субститутов, об анафорическом/
катафорическом построении СФЕ, о параллельных конструкциях, о
симметричном расположении определенных компонентов, о ситуатив­
ной синонимии слов одного тематического поля и пр.
При изучении СФЕ необходимо учитывать прагматический фактор,
интенции автора при сегментации текста, функциональный стиль, жанр.
Как отмечает Н. И. Серкова, основной водораздел проходит между
художественными и нехудожественными текстами. В нехудожест­

1 См.: Серкова Н %И , Предпосылки членения текста на СФ уровне.— ВЯ, 1978,


№ 3, с. 75.
115
венном тексте СФЕ способствует членению объективной действитель­
ности, отраженной в сознании и зафиксированной в языке. В худо­
жественном тексте СФЕ способствует членению идеального мира эс­
тетической действительности.
Различие в жанре можно проиллюстрировать противопоставлением
четкого членения на абзацы, которые не всегда, но нередко совпадают
с СФЕ в дидактическом морализующем романе эпохи Просвещения
(расчлененность текста соответствует прагматической установке —
стремлению преподать урок читателю). Здесь доминирует целевая
установка — передать нерасчлененность сознания.
Подводя итог сказанному, можно отметить, что в основе членения
текста на СФЕ лежит определенное членение экстралингвистической
действительности (реальной или идеальной), связанное с обменом
информацией и семиологически значимое. Из этого следует, что мы
исходим из того, что текст не является закрытой системой, а является
продуктом языкового творческого акта, для реализации которого
необходимо наличие получателя.
Таким образом, можно принять следующее определение СФЕ:
СФЕ есть отрезок текста (устного или письменного) , характеризу­
ющийся относительной смысловой и функциональной завершенностью,
тесными логическими, грамматическими и лексическими связями, объ­
единяющими его составляющие. СФЕ могут быть прозаическими и
стихотворными, диалогическими и монологическими. При изучении
СФЕ будем исходить из того, что смыслоразличительные, синтакси­
ческие, прагматические и другие характеристики СФЕ взаимно обус­
ловлены. На деление текста на СФЕ оказывают влияние и такие фак­
торы, как цели отправителя сообщения, специфика участников акта
коммуникации, их социальный, образовательный ценз и пр.
Граница СФЕ, вероятно, точка ослабления интенсивности меж-
фразовых связей, т. е. уменьшение смысловой общности (смена мик­
ротемы, введение новой).
Проанализируем следующий отрывок из книги Д ж . Микеша “How
to Be an Alien”.

. I believe, w ithout undue modesty, that I have certain qualifications


to write on ‘how to be an alien’. I am an alien myself. W hat is more,
I have been an alien all my life. Only during the first twenty-six years of
my life I was not aware of this-plain fact. I was living in my own coun­
try, a country full of aliens, and I noticed nothing particular or irregu­
lar about myself; then, I came to England, and yoto can imagine my pain­
ful surprise. [. . .]
It was a shame and bad taste to be an alien, and it is no use pretend­
ing otherwise. There is no way out of it. A criminal may improve and
become a decent member of society. A foreigner cannot improve. Once a
foreigner, always a foreigner. There is no way out for him. He may become
British; he can never become English.
So it is better to reconcile yourself to the sorrowful reality There are
some noble English people who might forgive you. There are some mag­
116
nanimous souls who realize that it is not your fault, only your misfortune.
They will treat you with condescension, understanding and sympathy.
They will invite you to their homes. Ju st as they keep lap:dogs ajid other
pets, they are quite prepared to keep a few foreigners.
The title of this book, How to Be an Alien, consequently expresses
more than it should. How to be an alien? One should not be an alien at
all. There are certain rules, however, which have to be followed if(you
want to make yourself as acceptible and civilized as you possibly (fan.
Study these rules, and im itate the English. There can be only one
result: if you don’t succeed ih im itating them you become ridieulous;
if you do, you become even more ridiculous.

Первое СФЕ — интродуктивное. Оно вводит тему всего изучаемого


пространства текста — эгоцентризма англичан. Сквозная антитеза —
англичане/не англичане, построенная Микешем с блистательным
юмором, определяет глубинный смысл текста. Давно ушла в прошлое
освещенная веками убежденность островитян в их превосходстве,
стало легендой убеждение в том, что земля покоится на Альбионе,
где и проходит Гринвичский меридиан — та ось, вокруг которой для
англичан и в прямом, и в переносном смысле осуществляется враще­
ние Земли. По-видимому, можно полагать, что первое предложение
I believe... I have certain qualifications to write on ‘how to be an alien’
содержит тезис. Далее следует синтез I have been ап alien all my life,
и, наконец, антитезис открывает следующее СФЕ, связанное с первым
различными логическими, смысловыми, грамматическими и лексиче­
скими средствами. Вводится оно с помощью противительного союза
only. Конец второго СФЕ совпадает с концом абзаца. Оно развивает
тему, делает еще более прозрачной прагматическую установку автора.
, Что касается средств связи, действующих внутри СФЕ и за его
пределами, то можно сказать следующее. Все три предложения, вхо­
дящие в первое СФЕ, объединены тесной смысловой и логической
связью и представляют развитие одного тезиса. На стыке двух СФЕ
происходит некоторое ослабление связей. В первом СФЕ развитие
темы поддерживается движением видо-временных форм: настоящее
индефинитное актуальное передает действие, захватывающее сферы
будущего и прошедшего. Настоящее перфектное инклюзивное способ­
ствует включению в изложение еще одной временной плоскости за
счет расширения временных границ. Присоединительная связь, уточ­
няющая. и конкретизирующая смысловые и логические связи, цемен­
тирует слитность и относительную смысловую завершенность СФЕ.
В целом первое СФЕ построено по принципу катафоры, зачин второго
строится по анафорическому принципу. Ретроспективную ссылку
осуществляет группа of this plain fact, выполняющая функцию свертки.
Чередование грамматических форм — прошедшего индефинитного
(ПИ) единичного действия (I was not aware), прошедшего длительного
(ПД) единичного действия (I was living), ПИ соотносительного (1 no­
ticed), ПИ единичного действия (then I came) и, наконец, НИ актуаль­
ного (you caft imagine) способствует выражению перехода в движении
117
мысли — от частного к общему. В структуре целого текста различные
элементы связаны между собой. Так, вынесение обстоятельства вре:
мени в начало предложения придает эмоциональность противопостав­
лению тезиса антитезису.
Движение мысли, передача освещенного веками снобизма англи­
чан прослеживается и на лексическом уровне. Важнейшее смысловое
ядро — ключевое слово alien. В тексте происходит ситуативное сбли­
жение этого слова со словами foreigner, particular, irregular. Alien и
foreigner — синонимы в системе языка: alien — stranger, non-natu­
ral ized foreigner; foreigner — person born in foreign country. Второй
ряд: irregular — contrary to rule, abnormal; particular — relating to
one as distinguished from others; ridiculous — deserving to be laughed
at, absurd, unreasonable. В результате актуализации значений в тек­
сте они сближаются с первыми двумя. Ряд irregular, particular вовле­
кает в сферу сбоего концептуального значения первый рядз alien,
foreigner, индуцируя в них окказиональные семы необычности, не­
похожести, в целом — неполноценности. В широком контексте lap-
dog тоже входит в круг этих понятий. В основе сближения слов на
лексическом уровне лежит глубинный смысл текста.
Нельзя не отметить и своего рода переклички текста с заголовком
книги, которая осуществляется с помощью рассредоточенного повтора
слов одного тематического поля (даже если эта общность окказио­
нальная). Возвращение к заголовку в конце отрывка актуализирует
все те многообразные ассоциативные смыслы, на которых мы останав­
ливались выше: The title of this book, How to Be an Alien, consequently
expresses more than it should. How to be an alien? One should not be
an alien at all.
Скрепами между предложениями или СФЕ служат и союзы, на­
пример временной союз then. Важная роль в членении текста при­
надлежит видо-временным формам. Так, в последнем абзаце видо­
временные формы намечают переход от настоящего к прошедшему и
наоборот: Study these rules, and im itate the English и тем самым ус­
танавливают связь между панхроническими истинами и фактами,
вводящими момент индивидуализации, конкретные биографические
данные.
Можно высказать предположение, что движение видо-временных
форм связано с информативной насыщенностью. Формы настоящего
в данном тексте передают универсальные истины, обладают высокой
степенью информативности. Формы ПИ прикрепляют текст к конкрет­
ным событиям, передают меньшую степень информативной насыщен­
ности (предикативности). Временная перспектива подкрепляется про­
странственной (England).
В цементировании СФЕ, в усилении или ослаблении межфразовых
связей определенную роль играет функционально-семантическая ка­
тегория персональности. Местоимение you, сменяющее местоимение
1-го лица I, способствует реализации стилистической значимости по­
следнего предложения ...you can imagine my painful surprise. Осу­
ществляется как бы разрыв связи, изменяется и временная веха —
then. Это переход к иному восприятию действительности, включение
118
противоположного взгляда, исключающего авторскую концепцию
мира, сигнал перехода к новому СФЕ.
Таким образом, при сегментации текста и при анализе СФЕ сле­
дует учитывать разноуровневые средства связи.

§ 2. Предикативно-релятивный комплекс
Существует точка зрения, согласно которой в иерархии СФЕ
текст — промежуточная единица, предикативно-релятивный комп­
лекс (ПРК), характеризующийся большей, чем СФЕ, смысловой
дискретностью и функциональной завершенностью1.
В основу выделения П РК положен информативный подход. П РК
рассматривают как многокомнонентцую иерархическую систему ком­
муникативных единиц, обладающих разной степенью информативной
значимости. В ПРК сочетаются предикативные*единицы (информатив-
ная-основа комплекса) и релятивные единицы (факультативные по
отношению к основным).
В связи с таким членением текста встает целый ряд проблем:
определение.и изучение категории предикативности вчтексте, перерас­
пределение функциональной и информативной значимости по мере
движения мыслй, система сцеплений, членение действительности —
реальной, эстетической (идеальной).
Нельзя не отметить двусторонний характер ПРК: с одной стороны,
эта единица есть часть текста, с другой — относительно самостоятель­
ная завершенная речевая единица. Это определяет и двуплановый
подход к ней как: 1) к части целого текста; 2) к макроструктуре.
В основе ПРК лежит оппозиция предикативность/релятивность.
Критерием определения того, к какому разряду относится речевая
единица, является ее сравнительная информативная значимость.
Вернемся к отрывку из книги Микеша. Предикативными едини­
цами, которые нельзя убрать без разрушения смысла в первом абзаце*
по-видимому, следует считать:
I hkve certain qualifications to write on ‘how to be an alien’;
I am an alien myself;
I have been an alien all my life;
I was not aware of thisu plain fact;
I was living in my own country... then I came to England.
Выше неоднократно говорилось, что художественный текст —
объект высокой сложности. Изучение текста как воплощения мыс­
лительной и творческой деятельности человека бесспорно перспек­
тивно. Именно в этом направлении движется мысль исследователя при
изучении ПРК. Привлекаются такие понятия, как категория орга­
низации, субъективного и объективного, общего и конкретного, по­
нятия активного центра и фона. Однако выделение ПРК сопряжено
с рядом сложностей. Наименее разработанной стороной теории яв­

1 См.: Баталова Т. М. Соотношение предикативных и релятивных отрезков-


текста (на материале английской поэзии и прозы). АКД. М., 1977, с. 2.
11»
ляется определение границ ПРК. П РК рассматривается как единица
текста, законченная в смысловом и функциональном отношении. В ос­
нову ее выделения положен принцип смысловой дискретности. На
основании смысловой соотнесенности объединяются в один комплекс
разделенные значительным сюжетным пространством отрезки текста.
Отсутствие четко* выделенных формальных критериев размывает гра­
ницы между ПРК и высшей единицей — текстом. Вычленение ПРК,
определение того, где кончается один П РК и начинается другой,
также представляет значительные сложности. Если продолжать изу^
чение ПРК, то оно должно быть направлено на нахождение формаль­
ных критериев его выделения.

§ 3. Другие виды членения текста

Как указывалось выше, членение текста и проблема выделения


его частей — одна из тех проблем, которые постоянно привлекают
внимание исследователей. Одни ученые говорят об объемно-прагма­
тическом и контекстно-вариативном членении текста *, другие — о
линейном и нелинейном членении текста2 или о его объективной и
субъективной сегментации. Это далеко не полный перечень возмож­
ных подходов к проблеме.
Текст отражает связи, существующие вне нашего сознания в ре­
альном мире. Если в тексте преобладает принцип линейной связ­
ности (т. е. представление явлений предметного мира в виде последо­
вательной цепи действий и событий), членение текста можно признать
объективным. Если писатель, в соответствии с собственным видением
мира, выделяет какие-то кажущиеся ему особенно важными факты,
сегментацию текста следует считать субъективной. Приведенный ниже
пример безусловно иллюстрирует объективную сегментацию текста:
It was the middle of Friday morning. The sun shone gold-brown on
the expanse of parquet floor, in room after room.
The furniture was to be delivered during the course of the following
week, some on Monday, some on Thursday, some on Friday.
The English nurse was to arrive on Monday morning.
The housemaid, too, was to come on Monday at eight in the morning.
She was to be brought, with all her belongings in her brother’s car, which
he was ferrying over from Sardinia with the girl, for the occasion.
(M. Spark. The Public Image)
Несколько сложнее обстоит дело с субъективной сегментацией
текста. Примеры не всегда носят столь очевидный характер, но сле­
дующий ниже отрывок текста можно рассматривать как пример субъ­
ективной его сегментации:
The baby was asleep, tucked into a white pillow. She had laid it on
the floor in the big drawing-room. The house was very still.
v 1 См.: Гальперин И . P. Сменность контекстно-вариативных форм членения тек­
ста.— В сб.: Русский язык. Текст как целое и компоненты текста. М., 1982.
2 См.: Каменская О. Л . Текст как средство коммуникации. Сб. научных трудов
МГПИИЯ имени М. Тореза. М., 1980, вып. 158,

120
The door of the room started to shift open as if moved by a slight
breeze. She started walking across the room to close it properly. But in
lumbered tall red-faced Billy O’Brien, her husband’s oldest friend. How
had he got into the flat? This man irritated her cropping up as he did.
But then she was relieved to see him for the sake of the news he might have
brought.
(M . Spark. The Public Image)
В известной мере g объективным и субъективным членением тек­
ста смыкается предложенное О. JI. Каменской линейное!нелинейное
членение. Если первое основывается на постепенных переходах от
одной темы к другой (в рамках единой макротемы), как это имеет
место в первом из приведенных выше примеров, можно говорить о
линейном развитии текста. Разрушение хронологической последова­
тельности событий, их логики следования рассматривается исследо­
вателем как нелинейное членение текста.
How strangely one must appear to other people. I had left involve­
ment behind me, I was certain, in the College of the Visitation. I had
dropped it like the roulette token in the offertory. I had felt myself in­
capable of love—many are incapable of that, but even of guilt. There were
no heights and no abysses in my world— I saw myself on a great plain,
walking and walking on the interminable flats. Once I might have taken
a different direction, but it was too late now. When I was a boy the
Fathers of the V isitation had told me that one test of a belief was this:
that a man was ready to die for it. So Doctor Magiot thought too, but
for what belief did Jones die?
(Gr. Greene. The Comedians)
Приведенный выше пример иллюстрирует нелинейное развитие
текста, так как в нем перемежаются фрагменты, содержащие уход в
прошлое, воспоминания, и фрагменты, моделирующие основное время
повествования.
Говоря о единицах текста, следует упомянуть абзац. Большин­
ством исследователей абзац рассматривается как композиционно­
стилистическая единица, лишенная грамматической формы. Однако
абзац обладает четким полиграфическим критерием — красной стро­
кой. Существует точка зрения, согласно которой абзац рассматри­
вается как синтаксическая единица, большая, чем предложение1.
Известно, что художественное произведение неоднородно в своей
структуре. Полифоническая структура художественного текста была
описана неоднократно (М. М. Бахтин, Р. Ингарден, Л. Долежел,
В. А. Кухаренко и д р .)2.
Полифоническая структура текста находит отражение в его пар­
титурном членении. И. Р. Гальперин был первым, кто применил по­

1 См.: Фридман Л. Л Грамматические проблемы лингвистики текста. Изд-во-


Ростовского университета, 1984.
2 Подробнее о различных типах изложения, об их лексическом составе и синтак­
сической организации см.: Кухаренко В . Л. Указ. соч., с. 65 и далее; с. 86 и далее.
121
ложение В. Г. Адмони1 о партитурном строении речевой цепи к тек­
сту. Партитурное строение текста возникает в результате взаимодей­
ствия различных видов информации — содержательно-фактуальной
и содержательно-концептуальной2. Содержательно-фактуальная ин­
формация развивается горизонтально, линейно. Содержательно-кон­
цептуальная информация предполагает вертикальный срез текста.
Наконец, давнюю традицию имеет выделение композиционно­
речевых форм. Основные композиционно-речевые формы известны
давно. Это повествование, описание, рассуждение. Композиционно­
речевые формы членят текст, делают его обозримым. Они представ­
ляют собой двусторонние образования. С одной стороны, это формы
мышления, с другой — формы речи, формы коммуникации.
В художественном тексте композиционно-речевые формы в «чистом»
виде далеко не всегда легко вычленяются. Нередко встречаются сме­
шанные формы, где повествование перемежается описанием и рас­
суждением.
Так, в приведенном ниже примере описание переходит в повест­
вование. Повествование отражает динамику движения сюжета, ко­
торый, в свою очередь, есть отражение динамики процессов, происхо­
дящих в окружающем нас мире. Описание же характеризует статич­
ность. Автор описывает «застывшее» время, «замкнутое» пространство.
Off the screen Annabel Christopher looked a puny little thing as in
fact she had looked on the screen until fairly recently. To those who had
not first seen her in the new films or in publicity pictures, she still looked
puny, an English girl from Wakefield, with a peaky face and mousey
hair. B illy O’Brien had known her since she was twenty, that is to say,
for twelve years. She had then just married his friend Frederick Christo­
pher with whom he had been to a school of drama.
(M. Spark. The Public Image)
Рассуждение есть проявление способности человека к абстракт­
ному мышлению, к установлению причинно-следственных связей
между явлениями, событиями окружающего нас мира.
Вот примеры этой коммуникативно-речевой формы:
When I think of all the grey memorials erected in London to eques­
trian generals, the heroes of old colonial wars, and to frock-coated poli­
ticians who are even more deeply forgotten, I can find no reason to mock
the modest stone that commemorates Jones on the far side of the inter­
national road which he failed to cross in a country far from home, though
I am not to this day absolutely sure of where, geographically speaking,
Jones’ home lay. At least he paid for the monument however unwillingly—
w ith his life, while the generals as a rule came home safe and paid, if at
all, with the blood of their men, and as for the politicians—who cares for
dead politicians sufficiently to remember with what issues they were iden­
tified? Free Trade is less interesting than an Ashanti war, though the
1 См.: Адмони В. Г. Партитурное строение речевой цепи и система грамматиче­
ских значений.— НДВШ, ФН, 1961, № 3 .
2 См.: Гальперин И. Р. Грамматические категории текста.— Известия АН
СССР, СЛЯ, 1977, т. 36, № 6.

t?2
London pigeons do not distinguish between the two. Exegi monumentum.
Whenever my rather bizarre business takes me north to Monte Cristi
and I pass the stone, I feel a certain pride that my action helped to raise
it.
(Gr. Greene. The Comedians)
A house in which there are no people—but with all the signs of ten­
ancy—can be a most tranquil good place. People take up space in a house
out of proportion to their size. On my precious visits I had seen the
rooms overflowing, as it seemed, with Kathleen, her aunt, and the little
fat m aidservant; they were always on the move. As I wandered through
that part of the house which was in use, opening windows to let in the
pale yellow air of September, I was not conscious that I, Needle, was
taking up any space at all, I might have been a ghost.
{M. Spark. The Portobello Road)
Судьба Джонса, погибшего (за что, за какие идеалы?) вдали от
родины заставляет рассказчика задуматься о судьбах людских. Джонс
исчез, и лишь где-то, на краю земли остался скромный камень, напо­
минающий о нем. Отрывок содержит раздумья о памяти людской.
Второй отрывок не несет рассуждения такой обобщающей силы.
Вместе с тем и здесь устанавливаются причинно-следственные связи.
Дом, в котором нет людей и связанной с ними суеты, для Нидл яв­
ляется местом покоя.
Наряду с распространенной точкой зрения, согласно которой
единицами лингвистики текста и объектами ее изучения являются
сверхфразовое единство (микротекст) и целое речевое произведение
(макротекст)1, высказываются и суждения, что фундаментальным
средством выражения мысли, остающимся таковым и в рамках текста,
является предложение2. Именно предложение есть носитель преди­
кации — отнесения номинативного содержания речи к действитель­
ности. Другие единицы текста не располагают собственными сред­
ствами предикации, то есть не могут выражать суждения и умозаклю­
чения, отражать окружающий мир.-
Непредикативные сегменты (слова, словосочетания) несут инфор­
мативный смысл лишь в соединении с предикативными ядрами речи,
в предложении. СФЕ предполагает текстообразующую роль пред­
ложения, так как само СФЕ представляет собой текстовое объединение
предложений.
Целесообразно признать существование предельной единицы тек­
ста второго порядка, стоящей в иерархии языковых уровней выше
предложения и являющейся звеном между предложением и текстом.
Она не отменяет текстообразующий статус предложения. Это тема-
тизирующая единица текста, объединяющая несколько предложе­
ний,— СФЕ. М. Я. Блох называет ее диктемой. Она может быть равна
1 См.: Москальская О. И. Грамматика текста. М., 1981, с. 14.
См.'.Б л о х М. Я- Проблема основной единицы текста.— В кн. Всесоюзная
р у ч н а я конференция «Коммуникативные единицы текста». Тезисы докладов. М.,
1Уо4, С. 19.

123
абзацу, в диалоге — вопросно-ответному единству. Она способствует
реализации связей между частями текста. Эта единица имеет и стили­
стическую охарактеризованное^.
В диктеме как непосредственном звене перехода от предложения
к тексту выявляются четыре важнейших функционально-языковых
аспекта речи:
1) номинация (образование пропозитивных имен событий);
2) предикация (отнесение пропозитивных имен событий к дейст­
вительности);
3) тематизация (скрепление пропозитивных значений в целое);
4) стилизация (подбор языковых средств, снабжающих текст не­
обходимыми коннотациями в конкретных условиях общения).
Эта стройная система, безусловно, заслуживает дальнейшей раз­
работки.

ЗАКЛЮ ЧЕНИЕ

Сформулируем в общем виде основные положения изложенного


подхода к тексту. Текст — это отрезок письменной речи, в котором
получает языковую реализацию некая ситуация1как содержательное
единство, построенное по определенному коммуникативному плану
для реализации определенного коммуникативного намерения. Эю
определение текста трехмерно, так как оно содержит описание основ­
ных аспектов языка — семантики, синтактики и прагматики.
Текст есть продукт речи. Речь, в свою очередь, есть воплощение
процесса сознания. Речевой акт — это творческий процесс, в резуль­
тате которого возникает текст. Именно текст (и высказывание, которое
может быть компонентом текста) имеет непосредственную соотнесен­
ность с окружающей нас объективной действительностью. Именно
текст и высказывание соотносятся с живым говорящим субъектом.
Одним из принципиальных достижений современной лингвисти­
ческой науки явилось распространение тексшцентрического подхода
к единицам языка. Его сущность заключается в том, что для адекват­
ного описания языковых единиц разных уровней необходим переход
от толкования этих единиц самих по себе к их интерпретации в кон^
тексте целого текста.
В результате интеграции текстом слова, грамматической формы,
предложения, стилистического приема в этих единицах могут проис­
ходить существенные изменения. Влияние контекста, пресуппозиций,
глобальной связности текста как категории, определяющей его содер­
жательное ядро, и других факторов приводит к тому, что слово может
выступать во вторичной номинативной функции. Вступает в действие
механизм асимметричного дуализма языкового знака. Эта закономер­
ность, впервые сформулированная С. Карцевским, проявляется в том,
что обозначающее языкового знака (его форма) стремится выступать
в новых функциях, а обозначаемое (его содержание) стремится выра­
зить себя в новой форме. Асимметричный дуализм лингвистического
знака особенно последовательно проявляется в поэтическом языке,
в сфере эстетических знаков. При анализе художественных текстов,

как поэтических, так и прозаических, становится очевидным, что на­
ряду с основным номинативным обобщенным значением в языковых
единицах реализуются индивидуализированные значения, которые
генерируются текстом.
Как высшая коммуникативная единица текст характеризуется
диалектическим единством противоположностей. Он одновременно
является и закрытой и открытой системой. Его признаками как за­
крытой системы являются завершенность и отграниченность. Поэтому
в отличие от высказывания, в отличие от сверхфразового единства
текст автономен и самостоятелен. Однако это лишь одна сторона текста.
Он вступает в ассоциативные отношения с множеством других тек­
стов. И в этом плане текст не является закрытой системой. Это обстоя­
тельство дает основания рассматривать внутритекстовые и внетексто­
вые структуры, говорить о закрытом и открытом анализе.
Как образование особого порядка текст имеет и особые категории.
Центральным в предлагаемой концепции категорий текста является
понятие функционально-семантического поля, впервые проецируемое
на категории текста.
Для современной литературы основным принципом становится
поиск наименее статистически частотных приемов и тем, поиск пути,
по которому еще не шли. Это открывает новые перспективы в изуче­
нии текста.
Текст рассматривается как продукт естественного языка и как
феномен культуры, принадлежащий художественному ,:^ыку. В книге
дается анализ взаимодействия номинативных знаков и эстетическиг,
знаков.
Как макротекстура текст содержит глубинную и поверхностную
структуры, между которыми существуют сложные, взаимонаправлен-
ные связи. Текст развертывается как в направлении от глубинной
структуры к поверхностной, так и в линейном плане. Различные пред­
ставления текста взаимодействуют.
Членение текста — процесс, отражающий членение объективной
или вымышленной действительности, представленной в нем. Возможно'
членение текста по разным принципам. Синтактико-смысловое члене­
ние текста осуществляется с помощью единиц, которые, по сложив­
шейся традиции, называются сверхфразовыми единствами. Компози­
ционно-смысловое членение текста приводит к выделению таких
композиционно-речевых форм, как повествование, описание, рассуж­
дение. Существуют и , иные основания членения текста.
Для понимания^ природы текста немаловажное значение имеет
отражение в тексте картины окружающего нас мира. В этом плане
существует различие между художественным текстом и текстом, при­
надлежащим естественному йзыку. Если последний представляет со­
бой отраженный и переработанный в сознании образ действительно­
сти, то художественный текст сочетает отражение с вымыслом.
Исследования текста, осуществляемые учеными, принадлежащими
к различным направлениям, позволяют наметить некоторые перспек­
тивы в изучении проблематики текста. Один круг проблем связан
с экономией языковых средств в тексте. Сюда следует отнести изуче-
125
ние слов-заместителей, дейктических слов, изучение подтекста, пре­
суппозиции.
Другой круг проблем связан с картиной мира, моделируемой в
тексте. Плодотворными для изучения текста могут оказаться новые
формы сотрудничества науки о языке с логикой, а именно с популяр­
ной сейчас логикой «возможных миров». Возможные миры рассматри­
ваются как миры, представляющие альтернативу действительному
миру. Это то состояние мира, которое могло бы иметь место в тот или
иной момент вместо реального мира. Такой мир моделирует картину,
возможную, необходимую, истинную, не обязательно включающую
реальный мир, а истинную для одного из возможных миров. Концеп­
ция возможных миров раскроет новые грани в семантике текста.
Третье направление связано с дальнейшим изучением категорий
текста как его основных признаков. Предстоит выявить полный ин­
вентарь категорий текста, изучить круг понятий, которые они пере­
дают, средства их формирования.
Отдельную проблему составляет изучение закономерностей худо­
жественного текста. В естественном языке доминируют два типа свя­
зей между языковыми знаками — импликационные и классификаци­
онные. Импликационные связи основываются на реально существую­
щих связях между явлениями, объектами окружающего нас мира,
классификационные — на их общности.
В поэтическом языке на закономерности естественного языка
накладываются свои особенности. Совместно с литературоведением,
эстетикой, психологией восприятия предстоит продолжить изучение
приращения смысла языковой единицы при ее использовании в худо­
жественном тексте. Особого внимания заслуживают прагматические
факторы широкого спектра — социальная и индивидуально-психоло­
гическая характеристика участников акта коммуникации, пресуппо­
зиция общего фонда знаний о мире и др.
В разные периоды развития лингвистической науки внимание
исследователей было обращено на тот или иной аспект языковых еди­
ниц. Ведущей могла быть семантика, изучающая отношение знаков
к объектам окружающего нас мира, который они обозначают. На пер­
вый план могла выступать синтактика, изучающая отношения знаков
друг к другу, или прагматика, занимающаяся отношениями знаков к
человеку, который пользуется языком. Для настоящего периода раз­
вития языковедческой науки характерен интерес к проблемам семан­
тики и прагматики.
Известный физик М. Борн писал о том, что в каждый период су­
ществуют какие-то общие тенденции мысли с характерными для них
идеями во всех областях человеческой деятельности. Такой общей
тенденцией, характеризующей сегодня стиль научного познания,
является движение от мира вещей к миру систем.
Лингвистика текста не автономна. Она тесно связана с другими
науками и, прежде всего, с семантикой и прагматикой. Взаимодейст­
вие лингвистики текста с семантикой и прагматикой перспективно.
На путях этого взаимодействия возможно более полное проникновение
в бытие языка и в искусство слова.
126
ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие....................................................................................................................... 3
Г л а в а I. Лингвистика текста — новая отрасль языкознания
§ 1. Предмет лингвистики т е к с т а ................................................. 4
§ 2. Связь лингвистики текста с другими н а у к а м и ................ 6
§ 3. Основные направления развития лингвистики текста . . 7
§ 4. О понятии «текст»..................................................................... 11
§ 5. Художественный т е к с т ............................................................. 13
§ 6. Онтологические и гносеологические особенности текста 19
Глава II. Интеграция текстом его компонентов
§ 1. Единицы звукового у р о вн я..................................................... 23
§ 2. Единицы лексического у р о в н я .......................................................30
§ 3. Единицы морфологического у р о в н я ........................................ 36
§ 4. Предложение в тексте................................................................. 42
§ 5. Образная система.......................................................................... 44
§ 6. Заголовок и эп и граф ................................................................... 52
Глава III. Структура текста
§ 1. Понятие «структура».................................................................... 56
§ 2. Глубинная и поверхностная структуры ................................ —
§ 3. Вертикальная и горизонтальная моделипорождения тек­
ста 58
§ 4. Анализ языкового м атериала.................................................. 60
Глава IV. Категории текста
§ 1. Общие зам ечан и я....................................................................... 80
§ 2. План выражения категорий т е к с т а ....................................... 83
§ 3. Темпоральная структура те к с та.............................................. 86
§ 4. Темпоральная структура научного текста............................. 87
§ 5. Темпоральная структура художественноготекста . . . . 91
§ 6. Анализ некоторых других категорий тек ста....................... 105
Глава V. Единицы текста
§ 1. Понятие сверхфразового единства........................................... 113
§ 2. Предикативно-релятивный комплекс....................................... 119
§ 3. Другие виды членения те к с та................................................... 120
З а к л ю ч е н и е ..........................................................................................................................124
Зинаида Яковлевна Тураева
ЛИНГВИСТИКА ТЕКСТА

Зав. редакцией Л. М. Узунова


Редактор А. С. Кулешова
Младший редактор Н. В. Чугунова
Художественный редактор Л. Ф. Малышева
Технические редакторы Г. В. Субочева, И. Е. Хилобок
Корректор О. М. Алтухова
ИБ № 9483
Сдано в набор 22.01.86. Подписано к печати 27.08.86. Формат 60 x 9 0 Аб. Бум.
типограф. № 2. Гарнит. литерат. Печать высокая. Уел. печ. л. 8,0. Уел. кр.-отт.
8,19. Уч.-изд. л. 8,55. Тираж 10 000 экз..Заказ № 6865. Цена 30 коп.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение»
Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли. 129846, Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41.
Отпечатано с матриц
Ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени
МПО «Первая Образцовая типография» имени А. А. Жданова
Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
113054, Москва, Валовая, 28.

Областная типография управления издательств, полиграфии и книжной торговли


Ивановского облисполкома, 153628, г. Иваново, ул. Типографская, 6.