Вы находитесь на странице: 1из 816

14-18 декабря 2012 г.

Москва
ОРГКОМИТЕТ

ПРОФ. И.Л. ВОЛГИН (ПРЕДСЕДАТЕЛЬ), АКАД. РАН А.Б. КУДЕЛИН,


АКАД. РАН А.М. МОЛДОВАН, ЧЛ.-КОРР. РАН В.Е. БАГНО, ПРОФ. Б.Н. ТАРАСОВ,
А.Г. БИТОВ, ЧЛ.-КОРР. РАН Н.В. КОРНИЕНКО, ПРОФ. Е.Л. ВАРТАНОВА

ПРИ УЧАСТИИ

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИМ. А.М. ГОРЬКОГО РАН


ИНСТИТУТ РУССКОГО ЯЗЫКА ИМ. В.В. ВИНОГРАДОВА РАН
ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (ПУШКИНСКИЙ ДОМ) РАН
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИНСТИТУТ ИМ. А.М. ГОРЬКОГО
МОСКОВСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В. ЛОМОНОСОВА
РУССКИЙ ПЕН-ЦЕНТР

ПРИ ПОДДЕРЖКЕ

ФОНД «РУССКИЙ МИР»


МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ПЕЧАТИ И МАССОВЫМ КОММУНИКАЦИЯМ
ПРАВИТЕЛЬСТВО МОСКВЫ

ИНФОРМАЦИОННАЯ ПОДДЕРЖКА
IV Международный симпозиум

«Русская словесность в мировом культурном контексте»

ИЗБРАННЫЕ ДОКЛАДЫ
И ТЕЗИСЫ

Москва, 2014
УДК 821.161.1
ББК 81.2Р
Р89

Редколлегия: С.Н. Быков, В.Е. Пустовая

IV Международный симпозиум «Русская словесность в мировом


Р89 культурном контексте» Избранные доклады и тезисы. / Под общ.
ред. И.Л. Волгина. – М.: Фонд Достоевского, Все статьи, тезисы и
художественные тексты печатаются в авторской редакции. 2012-2014. – 816 с.
ISBN 978-5-9903897-2-4

УДК 821.161.1
ББК 81.2Р

ISBN 978-5-9903897-2-4 © Авторы, 2012-2014


© Фонд Достоевского, 2014
ОГЛАВЛЕНИЕ
И. Волгин
Несколько вступительных слов ......................................................................................19

Секция
Новые вызовы и современная словесность

Т. Андреюшкина (Тольятти)
Стихотворение-автобиография как жанр немецкой литературы
эмиграции ХХ века. Тезисы .....................................................................................................23
З. Антипина, А. Арустамова (Пермь)
Америка в биографии и творчестве В.В. Каменского ...........................................24
А. Башкатова (Москва)
Литературная рецензия в современной российской прессе как
площадка для диалога западной и русской культур .........................................25
М. Белкин (Волгоград)
Поэтика рассказа В.А. Пьецуха «Шкаф» ........................................................................31
О. Богданова (Москва)
Прошлое и будущее России в романе Р.В. Сенчина «Елтышевы» ...................32
А. Бродский (США)
Российский миф о либеральном Западе
в романе Достоевского «Бесы». Тезисы ...........................................................................37
О. Гаврилина (Москва)
Женское творчество в контексте отечественного гендерного
литературоведения (в сокращении) ........................................................................................38
Г. Гарипова (Узбекистан)
«HOMO LUDENS» ДОСТОЕВСКОГО В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
МОДЕЛИ МИРА ХХ ВЕКА ...............................................................................................................44
Р. Грин (США)
Толерантность и мульти-культурализм в
современной русской детской литературе. Тезисы .................................................48
М. Гюрчинов (Македония)
Аксиологический релятивизм и моральный нигилизм в нашей эпохе
(неизвестная судьба безыдейного мира) ....................................................................48
Е. Зейферт (Москва)
Поэтика романа Сергея Солоуха «Игра в ящик» .....................................................54
Н. Иванова (Москва)
Вызов .................................................................................................................................................58
А. Игнашов (Самара)
Произведения советских писателей и сборник
«Nuremberg war crimes trials» как литературный материал
о Нюрнбергском процессе. Тезисы .....................................................................................66
С. Кибальник (Санкт-Петербург)
Диалектика свободы и счастья в
«Легенде о великом инквизиторе». Тезисы ....................................................................67
Л. Кислова (Тюмень)
Стратегии вызова в русской «новой драме» рубежа ХХ–XXI веков:
концепция «уральской школы» ........................................................................................67
Н. Ковтун (Красноярск)
Коммуникативные стратегии в «миддл-литературе» рубежа ХХ – ХХI
веков: случай Л. Улицкой ......................................................................................................75
И. Кузнецова (Москва)
«Рим или Москва» – дебаты о востоке и западе в произведениях русских
и немецких модернистов начала XX века. Тезисы ...................................................85
Н. Масленкова (Самара)
Квест как принцип сюжетообразования в
современной литературе. Тезисы ........................................................................................86
В. Мельничук (Беларусь)
Функции метонимического сдвига в поэзии В. Гандельсмана. Тезисы ......87
Е. Меньшикова (Москва)
Феноменологический экспресс утопии на
буранном полустанке бесноватой «Кыси»,
или профанация социо-культурного концепта. Тезисы ........................................88
Н. Муранска (Словакия)
Профессор Андрей Червеняк:
КОНТЕКСТ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА (в сокращении) .................................................................88
Е. Пономарева (Челябинск)
Циклизация и серийность малой прозы
как явления литературного процесса XX–XXI вв. ...................................................93
М. Ремизова (Москва)
Мифологические мотивы в современной русской прозе ..............................105
О. Романовская (Астрахань)
Исповедь антигероя в русской постмодернистской прозе ..........................112
Е. Сафронова (Рязань)
«Театральный жест литературы»: текущая интеграция литературы и
театра (на примере направления «театр контекста») .............................................................118
Д. Сахаров (Дмитрий Сухарев) (Москва)
Борис Слуцкий: актуальность традиции милосердия. Тезисы .........................124
С. Трунин (Беларусь)
Персонаж как читатель: проблема художественной рецепции классики
в романе Д. Галковского «Бесконечный тупик». Тезисы ......................................125
Х. Хегай (Узбекистан)
Типологический инвариант «человека-капсулы» в межкультурном
постсоветском пространстве .........................................................................................126
Е. Черникова (Москва)
Обращение СМИ к целевым аудиториям как метод уничтожения
различий между писательством и журнализмом ...............................................136
Е. Четина (Пермь)
Пир пиара ......................................................................................................................................141
М. Шарифов (Москва)
Современный русский политический роман как ответ на политические
вызовы (проблемы содержания и жанровых характеристик). Тезисы .................................149
В. Шульженко (Пятигорск)
Шахид как знаковый персонаж «кавказского текста»
русской литературы ...............................................................................................................150
Секция
Россия – Запад – Восток в диалоге культур

Г. Алексеева (Тула)
Толстой и Эмерсон в восприятии Наполеона. Тезисы ..........................................157
А. Беломестнова (Пермь)
Роль образа Лепорелло в мифе о Дон Жуане
(на материале русской драматургии XIX-XX вв.). Тезисы .....................................158
С. Беляков (Екатеринбург)
Казус Мура: Георгий Эфрон между Францией и
советской Россией ................................................................................................................158
Г. Васильева (Новосибирск)
«Интеллектуальное совершеннолетие»:
к истории образа в творчестве Гёте и Герцена ......................................................164
Т. Давлетбаева (Магнитогорск)
Герой-дух М. Лермонтова и К. Бальмонта
как выражение нового художественного сознания ........................................168
Н. Джуанышбеков(Казахстан)
Россия в контексте диалога культур в
творчестве С. Муканова.Тезисы .........................................................................................172
И. Зорина-Карякина (Москва)
Достоевский - Герцен: дуэль или попытка понимания.
В контексте Достоевский между Россией и Западом. Тезисы ........................173
Л. Квашина (Украина)
Байронизм и «элегическая школа»:
диалог в творчестве Пушкина ........................................................................................175
Е. Клюйкова (Пермь)
Философская проза А. Кима в контексте
дальневосточной культуры. Тезисы ................................................................................181
М. Кшондзер (Германия)
«Слепец отчизну не поймет...»
Петр Чаадаев в оценке Осипа Мандельштама и Григория Робакидзе .....182
И. Левяш (Беларусь)
Истоки европейской идентичности в
дискурсе Достоевский–Ницше. Тезисы .........................................................................188
М. Оклот Михаил (США)
Апокалипсис «левый» и «правый»: «Дух утопии» Э. Блоха и
«Апокалипсис нашего времени» В. Розанова. Тезисы ..........................................189
Н. Пахсарьян (Москва)
В. Гюго как «готический» романист и его
восприятие в русской критике XIX века. Тезисы .....................................................190
М. Пащенко (Москва)
«Русский Вагнер» и «русский Ницше». Тезисы ............................................................190
Н. Петрухина (Узбекистан)
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РЕЛИГИОЗНО-ХРИСТИАНСКОЙ
«КАТАРСИЧЕСКОЙ» КОНЦЕПТОСФЕРЫ В РОМАНАХ Ф. ДОСТОЕВСКОГО
«ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ» И УЛУГБЕКА ХАМДАМА «БУНТ И СМИРЕНИЕ»...191
Н. Подосокорский (Великий Новгород)
Идея Бисмарка в творчестве Ф. М. Достоевского ................................................193
Т. Попович (Сербия)
Еще раз о проблемах литературного развития в Slavia Orthodoxa и
Slavia Romana. Тезисы ..............................................................................................................201
Н. Сейбель (Челябинск)
Русская тема в романах Уве Йонзона. Тезисы .........................................................201
Т. Селитрина (Уфа)
Сергей Аксаков о постановке пьес
Шиллера и Шекспира
на отечественной сцене .....................................................................................................202
К. Степанян (Москва)
«Солнце Эммауса» (трагическое у Шекспира,
Ницше и Достоевского) .......................................................................................................207
Г. Стрелкова (Москва)
Сонечка Мармеладова на индийский лад. Тезисы .................................................214
Т. Сухарски (Польша)
Польский поэт и американский профессор o
русской литературе, или размышления о книге
Чеслава Милоша «Emperor of the Earth». Тезисы ...................................................215
О. Сухачева (Беларусь)
Ю. Олеша: художественная картина мира
(между Польшей и Россией). Тезисы ................................................................................216
Е. Тихомирова (Ростов-на-Дону)
Идея маски как тренд Востока в
современной отечественной литературе
(культурологический анализ образов романа «t» В.О. Пелевина) ..............217
Ю. Феськова (Германия)
Межкультурный философский диалог:
Германия – Россия. Эстетика возвышенного в
контексте современного русского и немецкого
философского литературоведения. Тезисы ................................................................220
Э. Шафранская (Москва)
Постколониальный Восток в современной литературе
(главные мотивы прозы Сухбата Афлатуни) ...........................................................222

Секция
Религиозно-философские искания русской литературы

Е. Агеева (Москва)
Андрей Быкадоров – лесник Войска Донского и
корреспондент Ф.Д. Крюкова – несостоявшийся писатель?
По дневнику и переписке из
собрания отдела рукописей РГБ. Тезисы ........................................................................229
П. Алексеев (Украина)
Художественная форма романа Достоевского как реализация
методологии обретения идеала (развернутые тезисы) .............................................230
А. Алексеева (Москва)
Книга архимандрита Тихона Шевкунова «Несвятые святые» и
другие рассказы» в русской литературной традиции исповеди
(в сокращении) ...................................................................................................................................232
Л. Артамонова (Самара)
Заметка Достоевского о Фоме Данилове
(«Дневник писателя») в контексте современной региональной
духовной культуры. Тезисы ..................................................................................................236
С. Аубекеров (Казахстан)
Русские писатели о великой судебной реформе. Тезисы ....................................237
Я. Ахметагич (J. Ahmetagić, Сербия)
Нерациональное восстание или бунт иррациональности
Записки из подполья: параноидальные наклонности героя ........................238
Д. Башкиров (Беларусь)
Образы приживальщиков в русской литературе: метафора или
реальность. Тезисы .....................................................................................................................243
А. Бродский (Санкт-Петербург)
М.Ю. Лермонтов: Фатализм и
повествовательное искусство. Тезисы .........................................................................245
Ю. Вешнинский (Москва)
Петербург Ф. М. Достоевского и соотношение урбанистических и
антиурбанистических тенденций в русской культуре ....................................245
А. Голубкова (Москва)
Проблема духовного консерватизма в
литературной критике В.В. Розанова. Тезисы ..............................................................250
Н. Горбылёв (Москва)
Рецепция «Книги Иова» в «Фаусте» и «Братьях Карамазовых»:
теодицея или антроподицея. Тезисы ..............................................................................251
И. Горюнов (Москва)
Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ О ФИНАНСАХ И ОБ ОЗДОРОВЛЕНИИ КОРНЕЙ .............................252
С. Евдокимова (США)
Эстетика Ф.П. Карамазова ...................................................................................................266
В. Есипов (Вологда)
Ф.М. Достоевский и В.Т.Шаламов как консерваторы. Тезисы ............................272
Б. Зулумян (Москва)
Путь к человеку: Григор Нарекаци и Федор Достоевский. Тезисы ..................273
Е. Иванова (Саратов)
Проблема кризиса искусства в религиозно-философском аспекте .......274
Р. Измайлов (Саратов)
К проблеме воплощения духовно-эстетических универсалий в
поэтическом тексте ..............................................................................................................281
Н. Ильинская (Украина)
Модификация масонского кода в
русской поэзии ХХ века. Тезисы ........................................................................................286
В. Кантор (Москва)
Герцен как прототип Ставрогина ..................................................................................287
Т. Карпачева (Москва)
Ф.М. Достоевский и О.Ф. Берггольц о
патриотизме и сопротивлении злу ...............................................................................297
Г. Карпенко (Самара)
Славянофилы о «петербургском» периоде русской истории
(Записка К.С.Аксакова «О внутреннем состоянии России»,
представленная Государю Императору
Александру II в 1855 году). Тезисы .......................................................................................307
Е. Коваль (Саранск)
Роль романа «Бесы» Ф.М. Достоевского в
противодействии этическому терроризму .............................................................308
В. Котельников (Санкт-Петербург)
Предпоследний юбилей Империи: литературные отзвуки. Тезисы ................313
Л. Луцевич (Польша)
Тео- и/или антропоцентризм в
русских писательских исповедях. Тезисы .................................................................313
А. Медведев (Тюмень)
Христианская концептосфера Достоевского:
творчество Достоевского в религиозно-философской
интерпретации Н. С. Арсеньева. Тезисы ..........................................................................319
Г. Нефагина (Польша)
Христианские мотивы в
литературе второй волны эмиграции. Тезисы ............................................................320
А. Полосина (Тула)
Л. Толстой и Вольтер о веротерпимости ....................................................................321
Е. Полтавец (Москва)
К вопросу о мифореставрационном подходе к
произведениям Л. Толстого. Числовой текст .................................................................327
Н. Ржевский (США)
Достоевского катехизис. Тезисы ......................................................................................332
Е. Семенова (Санкт-Петербург)
Аксиологический подход в литературоведении: проблемы и
перспективы. Тезисы .................................................................................................................333
Е. Степанян-Румянцева (Москва)
Образ Рождества в творчестве Заболоцкого:
смысл и значение. Тезисы ......................................................................................................334
В. Сузи (Петрозаводск)
О поэтике Державина и месте его в русской культуре. Тезисы .......................335
М. Эпштейн (Великобритания)
Совместимы ли гений и добродетель?
О тесном пути между эстетизмом и морализмом. Тезисы ...............................335

Секция
Поэтика Ф.М. Достоевского

А. Баранов, Д. Добровольский, (Москва)


Фразеология Достоевского: проект словаря ..........................................................337
Н. Богданов (Москва)
ОБ ОДНОМ АВТОГРАФЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО .....................................................................342
В. Борисова (Уфа)
«Дневник писателя» Ф.М. Достоевского как феномен
интермедиальности и интердискурсивности .......................................................347
А. Варзин (г. Шуя, Ивановская обл.)
Идеологический знак в полифоническом контексте:
Ф.М. Достоевский о свободе вечной и преходящей ............................................350
И. Волгин (Москва)
Исповедь, как камень преткновения
(Гоголь – Толстой – Достоевский) ..................................................................................356
Р. Гальперина (Санкт-Петербург)
Образы животных в произведениях Достоевского. Тезисы ..............................364
З. Гротхусен (S. Grothusen, Германия)
Лишний человек как герой своего поколения. Значение речи о
поколениях в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» .................................................365
М. Данчук (Самара)
«Неудачи» Достоевского: повесть «Хозяйка». Тезисы ...........................................367
А. Денисова (Санкт-Петербург)
«Гоголевский контекст» в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского:
поэтика мотива и жанра ....................................................................................................368
Э. Димитров (Болгария)
«Я писем писать решительно не могу...»
(Эпистолярный цикл Ф.М. Достоевского как единый текст). Тезисы ...........374
В. Дудкин (Великий Новгород)
Достоевский – игрок. Тезисы ................................................................................................375
Т. Касаткина (Москва)
К вопросу о функциях имен в произведениях Ф.М. Достоевского ...........376
Р. Кидэра (R. Kidera, Япония)
«Комильфо» в произведениях Достоевского .........................................................381
Т. Кошемчук (Санкт-Петербург)
Евангелие как карнавализованный жанр: идея Бахтина в
контексте его размышлений о Рабле и Достоевском ........................................384
Г. Крапивин (Сочи)
Штрихи к портрету «главного» героя Статья
(о Романе «Идиот» Ф.М. Достоевского) .......................................................................391
О. Крюкова (Москва)
«Вокальные» мотивы в творчестве Достоевского. Тезисы ................................407
Р. Мазель
Достоевский – мастер слова. Тезисы ..............................................................................407
Ф. Макаричев (Санкт-Петербург)
Стихия функциональности в
поэтике Достоевского .........................................................................................................408
И. Мартьянова (Санкт-Петербург)
Зарождение сценарной формы в
недрах романа-трагедии Достоевского. Тезисы ......................................................420
Ми Сюйян (КНР)
Кто такие бесы? О генезисе «бесовщины» в
романе Ф. М. Достоевского «Бесы» ................................................................................421
Е. Осокина (Москва)
Уникальные слова у Достоевского .............................................................................425
А. Ренанский (Беларусь)
Достоевский, прочитанный носом ..............................................................................432
С. Скуридина (Воронеж)
Пространство каменного города в
романе Ф.М.Достоевского «Подросток». Тезисы .......................................................440
К. Смольняков (Старая Русса)
Достоевский: взгляд на «первобытный рай»
и об утрате «золотого века» ...............................................................................................442
Т. Соколова (Санкт-Петербург)
«Сибирская тетрадь» Ф. М. Достоевского: проблема датировки. Тезисы ....448
С. Сызранов (Тольятти)
Эстетика А.Ф.Лосева и проблемы изучения поэтики
Ф.М. Достоевского. Тезисы .....................................................................................................449
С. Шаврыгин (Ульяновск)
Измененные состояния сознания в
поэтической структуре романов Ф.М.Достоевского. Тезисы ..........................450
М. Шерварлы (Великий Новгород)
Образ демонического мира в
«Двойнике» Ф. М. Достоевского. Тезисы .........................................................................451
Р. Якубова (Уфа)
Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»:
искусство диалога и синтеза. Тезисы ...........................................................................451

Секция
Ф.М. Достоевский в русском и мировом сознании

В. Аминева (Казань)
Достоевский и татарская литература:
к вопросу о межлитературных диалогах .................................................................453
И. Бардыкова (Белгород)
Достоевский: провокатор или жертва интерпретаций?
(на материале американской гуманитаристики). Тезисы ................................459
Е. Быстрова (Украина)
Украинский перевод «Слабого сердца» Ф. Достоевского как форма
восприятия творчества писателя в Галичине. Тезисы .........................................460
Е. Васильев (Украина)
Достоевский как интертекст
современной русской драмы ...........................................................................................460
В. Викторович (Коломна)
Дело о жестоком таланте
Из истории борьбы критики с литературой ...............................................................467
С. Воронин (Челябинск)
Традиции романа «Преступление и наказание»
Ф.М. Достоевского в повести Леонгарда Франка «Причина». Тезисы ............474
О. Ермакова (Эстония)
Достоевский в Бадене: «Лето в Бадене» Л. Цыпкина и
«Дневник 1867 года» А.Г. Достоевской. Тезисы ............................................................474
М. Загидуллина (Челябинск)
Предпочтения всемирного читателя, или
победа Льва Толстого над Достоевским
(о современных тенденциях мирового рейтинга художественной
литературы) .................................................................................................................................476
О. Кочеткова (Беларусь)
Ф.М.Достоевский в восприятии Б.Поплавского и
поэтов «парижской ноты» .................................................................................................479
А. Лейфер (Омск)
ПО ГАМБУРГСКОМУ СЧЁТУ. Иллюстраторы Достоевского (в сокращении) .........484
О. Лекманов (Москва)
Мотив снега в фильмах А. Куросавы «Идиот» и
Л. Висконти «Белые ночи» (в сокращении) ........................................................................489
Е. Логиновская (Румыния)
Достоевский в румынском литературном сознании. Тезисы ..........................491
И. Львова (Петрозаводск)
Пародии на Достоевского в американской литературе
1950-1970-х годов. Тезисы ...........................................................................................................492
Ж. Малецкая (Махачкала)
Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в
оценке Н.Н. Страхова. Тезисы ................................................................................................493
Н. Маркарьян (Санкт-Петербург)
Влияние Достоевского на образный мир композитора
Густава Малера. Тезисы ...........................................................................................................494
С. Мартьянова (Владимир)
Традиции Достоевского в романах Ф. Бегбедера
(«Романтический эгоист»; «Windowsoftheworld»). Тезисы ..............................495
Ж. Морильяс (J. Morillas, Германия)
Как нельзя читать Достоевского ...................................................................................496
Наенко Михаил Кузьмич (Украина)
«Тень» Достоевского в украинской прозе
«расстрелянного возрождения» (20-е годы ХХ столетия) .................................517
А. Николюкин (Москва)
М.Н. Катков и его современники .....................................................................................522
Ю. Петрова (Омск)
«Свет, излучаемый трагедией»:
феноменология биографии Достоевского ..............................................................538
А. Плохарский (Махачкала)
О. фон Шульц, Г. Гессе, Т. Манн: очерки о Достоевском. Тезисы .......................528
Г. Пономарева (Москва)
Москва, Даровое, Омск – триединство в духовной судьбе
Достоевского.Проблемы увековечения ....................................................................529
Г. Ребель (Пермь)
Достоевский как вызов и провокация. Тезисы ........................................................535
А. Роговой (Украина)
Родовая спираль Достоевских. Тезисы ..........................................................................536
Г. Романова (Москва)
К истории изучения творчества Ф.М. Достоевского в Германии ................537
Е. Сердюкова (Ростов-на-Дону)
Философское наследие Ф.М.Достоевского в
контексте отечественных и зарубежных историко-философских
исследований ...........................................................................................................................541
И. Смирнов (Германия)
Антимодернизм Достоевского. Тезисы .........................................................................547
М. Ушакова (Тюмень)
Ф.М. Достоевский и Т.С. Элиот: формы репрезентации и
парадоксы интерпретации. Тезисы ...................................................................................547
Г. Черюкина (Ростов-наДону)
Антропологические открытия ФМ. Достоевского и
научная мысль ХХ века .......................................................................................................548
С. Шаулов (Уфа)
Механизмы негативной рецепции Ф.М. Достоевского в
современной культуре. Тезисы ...........................................................................................553
Ю. Шевчук (Уфа)
Лиризм И. Анненского и его рефлексия творчества Ф.М.Достоевского
в цикле «Складни». Тезисы .....................................................................................................554
А. Шепелев (Москва)
«Груз-200»: получишь у Достоевского». Фильм А. Балабанова в контексте
и интертексте прозы русского классика. Тезисы ...................................................555

Секция
Поэтика художественного текста:
Теоретические и прикладные аспекты

И. Антанасиевич (Сербия)
Русская модель европейского графического романа .....................................556
И. Балашова (Ростов-на-Дону)
Автопортреты в творчестве А.С. Пушкина ................................................................567
Л. Бобрицких (Воронеж)
Онтологические мотивы в
балладном творчестве Н. Гумилёва. Тезисы ...............................................................572
К. Бокаева (Казахстан)
Художественное целое «Камня» О. Мандельштама:
семантическое поле и казуальность. Тезисы ............................................................573
А. Бурмистрова (Москва)
Сравнительный анализ пространственно-временной
категории в драматургии А.П. Чехова и М.А. Булгакова .....................................574
Н. Бурнашева (Ростов-на-Дону)
Пластический портрет как элемент структуры образа-персонажа в
ранних сочинениях Л.Н. Толстого. Тезисы ...................................................................578
Г. Василькова (Латвия)
«Странные сближенья»: Борис Житков и Федор Достоевский ........................579
В. Воронин (Волгоград)
Многозначная логика и художественный текст. Тезисы ...................................584
Е. Гордиенко (Москва)
Особенности инсценировок повествовательной прозы с
сохранением авторского текста от третьего лица:
русский и французский опыт. Тезисы .............................................................................585
Е. Гурова (Пермь)
Художественная реальность в
рассказах-очерках Г.И. Успенского ..............................................................................586
О. Демидов (Москва)
Социокультурный код А.Б. Мариенгофа:
цинизм, дендизм, имажинизм .........................................................................................591
Д. Денисов (Санкт-Петербург)
О ранней гоголевской прозе. Тезисы ................................................................................600
К. Джафарова (Махачкала)
О своеобразии жанрового мышления в
раннем творчестве Н.В. Гоголя. Тезисы ...........................................................................600
Л. Ельницкая (Москва)
Абсурдистская матрица мифологического языка в
произведениях А.П. Чехова. Тезисы ..................................................................................601
И. Ерохина (Тула)
«Клеопатра» Анны Ахматовой: двойной портрет или
двойной автопортрет? Тезисы ............................................................................................602
О. Закутняя (Москва)
Принципы композиции в трилогии Аркадия и
Бориса Стругацких «Обитаемый остров», «Жук в муравейнике»,
«Волны гасят ветер» ...............................................................................................................604
В. Зубарева (США)
Чеховская комедия нового типа в
свете общесистемного подхода ...................................................................................610
Ф. Исрапова (Махачкала)
«Самообман» и «миф» как отказ от поэзии, или Самоограничение
нарративности в лирике Гете и Анненского. Тезисы .............................................617
А. Кораблев (Украина)
Криптография «Мертвых душ»
(тайнопись второго тома). Тезисы ...................................................................................617
Л. Которча (Румыния)
От авангарда к постмодернизму –
признаки мира в падении. Тезисы .....................................................................................618
Г. Лукпанова (Казахстан)
Поэтика рамочного текста в романе
С. Соколова «Школа для дураков». Тезисы ....................................................................619
Н. Молчанова (Воронеж)
Экспрессионистские тенденции в
поэзии К.Д. Бальмонта. Тезисы ............................................................................................619
К. Мортиз (Мексика)
В. Набоков и гипертекстуальность. Тезисы .................................................................620
Н. Нагорная (Белгород)
Онейронавтика в современном
культурном пространстве России. Тезисы ...................................................................620
С. Пискунова (Москва)
«Плохие» романы. Поэтика и аксиология жанра. Тезисы ...................................622
Н. Полтавцева (Москва)
К проблеме антропологии литературы:
два взгляда на Гоголя (Набоков и Подорога). Тезисы ............................................622
С. Салова (Уфа)
Мистериальность мемуарно-биографической
прозы С.Т. Аксакова. Тезисы ...................................................................................................623
Л. Сафронова (Казахстан)
Билингвизм художественного текста:
языки правого и левого полушария. Тезисы ..............................................................624
Т. Семьян (Челябинск)
Визуальный облик текста как
литературоведческая проблема. Тезисы .......................................................................625
Е. Суровцева (Москва)
Образ адресата в «письмах царю»: Постановка проблемы ............................626
Е. Тахо-Годи (Москва)
Специфика восприятия древнего мира в творчестве
Дмитрия Олерона (Глушкова) (К 90летию издания «Олимпийских
сонетов» Дмитрия Олерона). Тезисы ................................................................................632
О. Тимашова (Саратов)
Художественный мир А.Ф. Писемского в
творчестве Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, И.А. Бунина:
формы и способы его воплощения ..............................................................................632
С. Титаренко (Санкт-Петербург)
Интермедиальность в мифопоэтике Вячеслава Иванова. Тезисы ................640
Е. Тырышкина (Новосибирск)
Моделирование реакции адресата в лирике русского модернизма
(1910-начало 1920-х гг.). Тезисы ...............................................................................................641
О. Шалыгина (Москва)
Опыт поэтической прозы серебряного века в
репрезентации духовного опыта человека
(контроверза А.Белый – Н.Гоголь). Тезисы .....................................................................641

Секция
Русская культура в постсоветском и глобальном контекстах

М. Амалбекова (Казахстан)
Русский язык в полиэтническом Казахстане .......................................................643
С. Бирюков (Германия)
Русские поэты в Германии. Тезисы ..................................................................................649
О. Брейнингер-Уметаева (O. Breininger-Umetayeva; Великобритания)
Постколониализм: Западный теоретический дискурс приходит в
Россию? Тезисы ............................................................................................................................651
С. Георгиева (Болгария)
Фразеология и история. Тезисы ...........................................................................................651
С. Глазунова (Кострома)
Решение проблемы адекватности художественного перевода в
творчестве В. Набокова. Тезисы ..........................................................................................651
Ю. Дорофеев (Украина)
Структура языкового мира:
российский русский и украинский русский. Тезисы ............................................652
В. Ефремов (Санкт-Петербург)
Русский язык в Интернете:
общемировые и национальные особенности. Тезисы .........................................653
И. Жуковский (Франция)
Изучение русского языка как иностранного:
русское культурное наследие в Европе .....................................................................654
Р. Ишханян (Армения)
Русскоязычная литература Армении:
современные реалии. Тезисы ...............................................................................................657
Л. Карпенко (Самара)
Русский язык в зеркале церковнославянского:
евангельский дискурс. Тезисы ...........................................................................................658
С. Камышева (Москва)
О лексической норме и антинорме в
современной деловой коммуникации .....................................................................659
Т. Кудрявцева (Москва)
Н.М. Рубцов в Германии (из опыта перевода
творческого наследия поэта на немецкий язык). Тезисы .................................661
Ю. Никитина (Москва)
Специфика появления неологизмов в Интернет-ресурсах. Тезисы ..............662
С. Половникова (Украина)
Дворянские усадьбы Черниговщины:
прошлое и настоящее. Тезисы .............................................................................................663
В. Савельев (Москва)
Языковые основы национально-культурной политики в
Российской Федерации. Тезисы ..........................................................................................663
Хоанг Тхюи Тоан (Вьетнам)
О переводе русской литературы у нас за последние годы .............................664
О. Чуракова (Архангельск)
«Кавалерист девица вольноопределящийся …ва».
Девиация в лексике и эволюция контента женских журналов в
период Первой мировой войны. Тезисы .........................................................................668

Секция
Проблемы художественного перевода

Е. Драчева (Москва)
Особенности переводческого стиля С.Я. Маршака и В.В. Левика ...............670
О. Кудрин (Москва)
Проблемы перевода «Ein Fichtenbaum steht einsam…» Генриха Гейне.
Взгляд географа, историка, юмориста .......................................................................679
В. Куприянов (Москва)
КУДА? О переводах Рильке на русский язык .............................................................680
Н. Муранска (Словакия)
ПЕРЕВОДЧИК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА –
ПЕРЕВОДЧИК ИЛИ СОАВТОР? (Translator vs. transformator) ..................................................690
Е. Овчаренко (Москва)
По Мориси с Луи Амленом, или как донести до русского читателя
квебекские реалии? Тезисы ...................................................................................................696
Б. Орехов (Уфа)
Перевод «Слова о полку Игореве» Н.И. Язвицкого: генетические связи и
особенности рецепции. Тезисы ..........................................................................................696
Д. Яровенко (Москва)
«Монолог Персинэ» и «Стансы Рюделя» как два варианта реализации
одного переводческого приема (о переводах Т.Л. Щепкиной-Куперник
пьес Э. Ростана «Романтики» и «Принцесса Греза»). Тезисы ..............................697

Секция
Советская неподцензурная литература

С. Доценко (Эстония)
Тема памятника в поэме Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» ....................699
П. Нерлер (Москва)
На встречном ходу: Осип Мандельштам между
самиздатом и тамиздатом ................................................................................................701
Е. Скарлыгина (Москва)
Советская неподцензурная литература 1970-80-х годов и журналы
«третьей волны» эмиграции. Тезисы ................................................................................710
С. Соловьев (Москва)
Варлам Шаламов об Осипе Мандельштаме: «Не допустить, чтобы было
скрыто имя…». Тезисы ..............................................................................................................710
О. Сурикова (Москва)
К вопросу об истории СМОГа .............................................................................................711
Л. Фризман (Украина)
Запрещённый Чичибабин ....................................................................................................716
Стихи, эссе, рассказы
участников и гостей симпозиума

Ефим Бершин
стихи ...............................................................................................................................................721
Алексей Варламов
Заметки о биографическом жанре.................................................................................723
Вдруг ................................................................................................................................................731
Мария Ватутина
стихи ...............................................................................................................................................735
Игорь Волгин
стихи................................................................................................................................................737
Алиса Ганиева
Тринадцать ..................................................................................................................................741
Дмитрий Данилов
Туда и обратно ...........................................................................................................................746
Сергей Долгов
стихи ...............................................................................................................................................752
Елена Исаева
стихи ...............................................................................................................................................753
Бахыт Кенжеев
стихи ...............................................................................................................................................755
Вячеслав Куприянов
стихи ...............................................................................................................................................757
Павел Нерлер
стихи ...............................................................................................................................................758
Владимир Новиков
Литература живёт по просроченному паспорту ..................................................760
Владислав Отрошенко
Гоголь и Гоголь .........................................................................................................................763
Евгений Рейн
стихи ...............................................................................................................................................778
Снегирёв Александр
Как же её звали? ........................................................................................................................782
Алексей Цветков
стихи ...............................................................................................................................................790
Елена Черникова
Дом на Пресне ............................................................................................................................792
Сергей Шаргунов
Род Выпряжкина .......................................................................................................................800

Алфавитный список авторов.........................................................................................................808


И. Волгин
Несколько вступительных слов
В 1832 г. Баратынский писал Ивану Киреевскому: «Виланд, кажется, говорил, что
ежели б он жил на необитаемом острове, он с таким же тщанием отделывал бы свои
стихи, как в кругу любителей литературы. Надобно нам доказать, что Виланд говорил
от сердца. Россия для нас необитаема, и наш бескорыстный труд докажет высокую
моральность мышления».
Попробуем вообразить: как повели бы себя – на сей раз не поэты, а
профессиональные толкователи изящной словесности, если бы они оказались в роли
интеллектуального Робинзона? С такой же скрупулёзностью, как «на воле», они
вникали ли бы в изучаемый текст, столь же тщательно отслеживали интертекстуальные
связи, так же корректно ссылались на предшественников и аккуратно оформляли
свой научный аппарат? И при этом – без малейшей надежды обрести хотя бы самые
скромные лавры.
Интерпретаторов литературы изначально подозревают в задней мысли. «Жена
литературоведа, сама литературовед» – сказано не без саркастической усмешки. «Ведь
перед тем, как мною ведать, вам следует меня убить».
Что ж, случалось, что критика действительно убивала. Гораздо реже – что
воскрешала. Но, строго говоря, ни то, ни другое не её дело. Дело критиков (равно как
и историков литературы) – размышлять. Правда, их размышления далеко не всегда
влияют на литературный процесс. Но тут важно другое: как понимали написанное наши
блжайшие или более отдалённые предки и как понимаем его мы. (О потомках умолчу,
ибо ещё не доказано, что они будут проявлять к этому хоть какой-нибудь интерес.)
Разумеется, vita brevis ars longa: однако искусство, судя по всему, тоже становится всё
короче.
Впрочем, можно не напрягаться и взять за образец блестяще-остроумную формулу
Некрасова, кратко и дельно описывающую содержание «Анны Карениной»:
Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,
Что женщине не следует гулять
Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,
Когда она жена и мать.
Известно мнение на этот счёт и самого Толстого: для того, чтобы изложить идею
«Анны Карениной» он должен был бы вновь сочинить тот же роман.
Так вот: зачем в начале XXI века в ближнем Подмосковье каждые два-три года
сходятся призываемые Фондом Достоевского отечественные и зарубежные специалисты
по русской литературе и в течение нескольких дней с учёным пылом (как правило
контрастирующим с погодой: дело обычно происходит в декабре) ведут дискуссии,
казалось бы весьма далёкие от «живой жизни» и уж точно не споспешествующие
увеличению ВВП?
Подобные сходбища тем более подозрительны, что сама филологическая наука
пребывает ныне далеко не в лучшем состоянии. В ней нет фигур равновеликих,
скажем, М. Бахтину, Д. Лихачёву, Ю. Лотману, М. Гаспарову… Но зато множится

19
количество кандидатов (и даже докторов!) наук, чьи работы, написанные «птичьим
языком плаката» (да простится нам эта неуклюжая контаминация), содержат в себе
легко узнаваемые детали вновь изобретаемого велосипеда. Пробуксовка, возвращение
к давно освоенным сюжетам – разумеется, без ссылки на предшественников и т.д.
и т.п. – всё это видовые признаки нынешнего «здорового академизма». Некоторые
литературоведческие методологии стали походить на отрасли индустрии: производство
однотипных изделий поставлено на поток. Для этой беспроигрышной лотереи не
требуется ни самостоятельных идей, ни тем более научных прозрений. Но обязательна
модная «инновационная» терминология: мимикрия в мёртвой науке востребована не
менее, чем в живой природе.
Согласимся также, что авторское величие отступает ныне не в логарифмы, как
сказал бы Б. Слуцкий, а – в примечания.
И всё же… Если отбросить эти застойные явления, то в сухом остатке всё равно
обнаружится мерцание чистого разума. И, если угодно – духа, который, как известно,
веет, где хочет. Филологическая наука даже в нелучшие для неё времена делает своё
дело: сохраняет традицию и «сквозь магический кристалл» вглядывается в туманную
даль. И что самое удивительное, кое-что там различает.
Если собрать лучшие доклады в одно время и в одном месте произносимые (а
именно этим мы и занимаемся), то обнаружится, что «разговор о главном», каковым в
России была литература, ещё возможен.
Положим, это пир духа во время чумы. Но, может быть, сам факт подобного
метафизического застолья уже есть способ сопротивления болезни. Это, пожалуй,
единственный в России (если не в мире) форум, где речь идёт не только об отдельных
писателях или о конкретных исследовательских сюжетах. В «поле слышимости»
участников этого полифонического диалога попадает как весь объём звучания
русской классики, так и ведущие мотивы современной словесности. Сказано, что
конфессиональные перегородки не доходят до Бога. Можно заключить, что и в данном
случае преодолеваются заросшие глухим бурьяном междисциплинарные межи. И
мы вдруг ощущаем свою причастность к единому и необозримому пространству.
(«Всё прочее – литература».) Это чувство особенно остро переживается теми, кто в
результате распада страны оказался от неё отторгнутым физически. И, увы, не имеет
возможности столь часто посещать возлюбленное отечество.

Рассказывают, что министр народного просвещения Уваров, вводя Пушкина в


аудиторию Московского университета и указывая на лектора, заметил: «Вот теория
искусства». И, обращаясь к своему спутнику и ко всем присутствующим, громко
добавил: «А вот и само искусство!». Участие в наших форумах ныне здравствующих
писателей позволяет иметь дело с литературой не только как с исторической данностью:
текст явлен здесь и сейчас. Включая в настоящий сборник современные стихи и прозу,
мы пытаемся совокупить наши учёные усилия с реальным литературным процессом.
Ещё неизвестно, к чему больше расположено переменчивое гуманитарное
сознание: к строгой профессиональной аналитике или к «разговору по душам» – к той
роскоши человеческого общения, которая становится всё недоступнее.
Что ж: «поэзия – пресволочнейшая штуковина: существует – и ни в зуб ногой». Или
как выразился (не вполне справедливо, но весело) один мой студиец (В. Сурненко):

20
Тынянов, Шкловский, Томашевский,
А также Эйхенбаум
Решили перестроить Невский:
Поставили шлагбаум.

Но а народ всё прётся сдуру,


На их дела не глядя.
Вот так вот и литературу
Не переделать, дядя.

Конечно, не хотелось бы, чтобы словесность стала «достояньем доцента». За


исключением разве того случая, когда «доцент», оставшись вдруг на необитаемом
острове (которым, как сказано, может быть и Россия), не заметил бы её, словесности,
исчезновения.

В сборник включены также статьи уже опубликованные в журнале «Октябрь»


(№5, 2013) и в «Литературоведческом журнале» (№34, 2014).

21
секция
Новые вызовы и современная
словесность

Т. Андреюшкина (Тольятти)

Стихотворение-автобиография
как жанр немецкой литературы эмиграции ХХ века

Стихотворение-биография, как лиро-эпический жанр ставший особенно заметным


в литературе с «миграционным фоном», характеризуется скрещиванием разнородных
элементов в своей системе, которые вошли в нее из других, не только поэтических,
но и прозаических жанров, таких как жизнеописание и героическая песня, легенда о
святых и евангелие, хроника и роман, эпитафия и завещание, портрет и автопортрет,
стихотворения с использованием мифологических и литературных персонажей, с
которыми поэты идентифицируют себя или героя своего времени. В докладе мы
остановимся на стихотворениях-автобиографиях Б. Брехта «О бедном Б.Б.» («Vom
armen B.B.», 1927), Х.М. Новак «Годы учения – не годы взросления» («Lernjahre sind
keine Herrnjahre», 1962), Араса Эрена «Биография» («Biographie», 1982) и др.
Стихотворение Брехта, стоящее у истоков эмигрантского стихотворения ХХ в.,
задает некий масштаб жанра. Это длинное 9-строфное стихотворения, части которого
пронумерованы, как главы романа (на него через сравнение с романом «О бедном
Генрихе» Вольфрама фон Эшенбаха, намекает и название стихотворения). В этом
провидческом стихотворении-биографии названы все основные события настоящей и
будущей жизни писателя: рождение, переезд в город, богемная жизнь, жизнь за океаном,
будущие катастрофы. Стихотворение имеет кольцевую композицию и метафорический
сюжет, который может читаться и как день из жизни писателя, и как его жизнь, жизнь
города, страны, цивилизации, мира.
Даты собственной жизни Х.М. Новак, поэтесса бывшей ГДР, в своем стихотворении
связывает со следующими событиями в немецкой истории: 1943 г. – мобилизация
последних военных сил в Германии после поражения под Сталинградом; 1945 г.
– переход власти в Германии к странам-победителям; 1950 г. – усиление западно-
восточного немецкого конфликта в связи с началом войны в Корее и тенденция к
ремилитаризации в Германии; март 1953 г. – смерть Сталина; январь 1956 г. – решение
Народной палаты ГДР о создании Национальной народной армии; 1958 г. – ограничение
гражданских свобод после V съезда СЕПГ; 1961 г. – строительство Берлинской стены.
Таким образом, Новак продолжает традиции политической лирики ГДР, выступая в
оппозиции к существующему порядку. В 1966 г. она утратила гражданство ГДР, хотя с
1961 г. проживала в Исландии и, вернувшись в ГДР, жила во «внутренней эмиграции»,
как и другие поэты, не согласные с политикой государства.
«Биография» немецко-турецкого поэта Араса Эрена, с одной стороны, продолжает
традицию стихотворения-биографии Брехта и других поэтов-эмигрантов, поскольку
годы эмиграции осмысливаются в контексте писательской биографии, и этот лиро-

23
эпический жанр является заметным жанром эмигрантской литературы. С другой
стороны, стихотворение Эрена, на первый взгляд, близкое жанру стихотворения-
автопортрета, уподобляется жанру поисковой криминальной хроники. То, что
сообщается, представлено намеренно в описательном стиле, мысли, чувства, личные
переживания автора остаются за пределами стихотворения, которое приобретает
подчеркнуто прозаический характер.
В докладе будут также привлекаться к анализу стихотворения Р.А. Шредера
«Биография», Й. Тора «На ветру», К. Хензель «Vita», Д. Лойпольд «Неподходящая
биография», К. Центнера «Биография», «Портрет Петера Хухеля» Р. Хауфса и др.
Рассмотренные стихотворения немецкоязычных авторов, написанные в период
с 1927 по 1992 гг., то есть более чем за полвека ХХ столетия, свидетельствуют о
разнородной природе возникновения жанра стихотворения-биографии и процессе
гибридизации при появлении новых примеров данного жанра. Отметим особую
популярность жанра в творчестве поэтов с «миграционным фоном», когда пребывание
в иноязычной культуре обостряет проблемы осмысления собственной идентичности.

З. Антипина, А. Арустамова (Пермь)

Америка в биографии и творчестве В.В. Каменского

Американская тема – устойчивая для русской культуры и литературы XIX -


начала XX вв. – приобрела новое звучание после революции, в 1920-е годы. В русском
общественном сознании и в культуре этого времени наблюдалось повышенное
внимание к американской жизни, обусловленное как идеологическими причинами, так
и активными контактами между русскими и американцами. Эта тенденция отразилась
как в литературных произведениях, так и творческих судьбах поэтов и писателей.
Показательны в этом отношении произведения и литературная судьба поэта
Василия Каменского. В течение долгого времени продолжалась его переписка с
Д. Бурлюком, который с начала 20-х гг. жил в США. Письма свидетельствуют, что
общение двух поэтов – личное и творческое – было двусторонним на протяжении
многих лет. Существенное место в письмах Бурлюка к Каменскому занимают
характеристики американского уклада жизни, социальных отношений, трудности
эмигрантской жизни. Переписка указывает, что в середине 20-х годов Каменский
стремился побывать в Северо-Американских Соединенных Штатах с выступлениями,
как это сделал Маяковский. Надеялся и Бурлюк на восстановление связей с родиной,
обращаясь к посредничеству Каменского. Бурлюк бы не единственным источником
знаний Каменского об Америке. Продолжительное эпистолярное общение связывало
поэта в режиссером Н. Евреиновым. В письмах Каменского Д. Бурлюку и Евреинову
есть отсылки к разговорам об Америке с Маяковским. Кроме того, обширные и подчас
даже неожиданные знакомства Каменского не исключают других источников сведений
об американской жизни.
Американская тема звучит и в творчестве поэта, в романе «27 приключений
Хорта Джойса» и в пьесе «Американская буффонада». Эти произведения отражают
характер восприятия Америки массовой культурой. Так, сама жанровая отсылка

24
пьесы Каменского (буффонада) позволяет очень точно назвать ряд образов и сюжетов
американской культуры и истории, усвоенных к 1920-м годам русской массовой
культурой. Это литературные персонажи (сыщики Пинкертон, Картер), реальные
исторические персонажи (миллионер Морган) и специфические социальные типы
(ковбой, негритянка). Каменский воспроизводит и характерный для литературы 1920-х
годов сюжет борьбы пролетариата с мировым империализмом, воплощением которого
является американский капитализм. В ней также присутствуют элементы фантастики
и черты жанра утопии – сочетание, которое было характерным для русской литературы
1920-х. Пьеса Каменского находилась, таким образом, в мейнстриме развития
прогностической литературы того времени – в финале техническая революция
способствовала победе мирового коммунизма.
В романе «27 приключений Хорта Джойса» американский дух обретает несколько
иное звучание. Здесь актуализируется представление об Америке как стране частного
капитала, финансовых возможностей и индустрии развлечений. В сюжете о знаменитом
писателе Рей-Шуа подчеркнут финансовый успех литературных занятий – огромные
тиражи проданных книг. Не забыт американский кинематограф.
Из писем Бурлюка Каменский мог узнать о реальной Америке. Однако в его
произведениях она представала иной, актуализирующей новые, в сравнении с русской
культурой XIX века, аспекты представлений о заокеанской земле, с одной стороны, и
особенности русского литературного процесса 1920-х гг., с другой.

А. Башкатова (Москва)

Литературная рецензия в современной


российской прессе как площадка для диалога
западной и русской культур

У разговоров о двух традициях литературного рецензирования: западноевропейской


и российской – сегодня невысокие рейтинги. Попытки России на рубеже веков
сменить картину мира и прежнюю ценностную иерархию, адаптировав их под
ориентиры глобальной культуры, предполагают, что разница между отечественными
и зарубежными традициями будет становиться менее заметной, что, по крайней мере,
они не будут противопоставляться друг другу, а станут восприниматься как проявления
одной, более общей традиции. Обобщение специфических свойств российской
литературной критики могут в таком случае посчитать не только огрублением фактов,
но и прямой мифологизацией.
Однако поворот на рубеже веков России навстречу мировой культуре – «Большой
Структуре» (по терминологии Ю.М. Лотмана) – не отменяет, а наоборот, нередко
провоцирует разговор как раз о самобытности той «локальной» структуры, культуры,
которая интегрируется в «Большую», ведь интеграция в идеале предполагает не
стирание собственных черт, а взаимообогащение. И это приводит к тому, что в который
раз оживает миф об особом пути русской культуры.
Сегодня мы можем наблюдать диалог условно-западной и условно-отечественной
культуры рецензирования на страницах прессы. Назовем это диалогом двух парадигм

25
литературного рецензирования, которые могут быть выявлены так же, как и парадигмы
«толстожурнальной» или «тонкожурнальной»/газетной критики.
Литературовед Б.Ф. Егоров подробно описал отличительные черты, или, по его
терминологии, «антиномии», русской и западной (западноевропейской – французской,
немецкой и английской) литературной критики XIX века. Перечислим ключевые.
Первая антиномия касается предмета литературно-критического анализа. Согласно
Егорову, западные критики XIX века ориентировались, как правило, на художественные
аспекты произведений и на эстетический анализ текста. Русские критики, наоборот,
ориентировались, как пишет Егоров, «на жизнь, на отображение жизни в литературе».
Отсюда – большой удельный вес в отечественных литературно-критических материалах
публицистических отступлений, этического, социально-политического анализа.
Различия в позиции критика – вторая антиномия. «У западных критиков в
целом наблюдается значительно более общественно спокойное отношение к жизни и
литературе, более отстраненное, непрактичное внимание к художественным процессам,
большее желание изучить их, чем изменить или использовать их для изменения жизни».
Русские критики, наоборот, отличались общественно-публицистической активностью
и стремлением изменить социально-политические институты, в том числе через
литературу и публицистику.
Такая позиция накладывает свой отпечаток на способ репрезентации критика
в тексте. Западный критик стремится закрыть от читателя частные стороны своего
критического облика и как человек остается для читателя «вещью в себе». Западной
критике свойственна ритуальность и этикетность, в ней неуместны откровенные
лирические отступления о сомнениях, реальных событиях из жизни рецензента. В
русской критике прослеживается предельная откровенность суждений, громкость
похвал и осуждений, честность признаний – например, в заблуждениях.
Выделенные ученым антиномии носят скорее схематический характер, это те
крайности, «полюса», к которым тяготеет литературно-критическая деятельность в
России и в других странах. Конечно, нельзя утверждать, что отечественная критика
всегда по умолчанию посвящена идейному содержанию произведений, публицистична,
избегает эстетического анализа, обладает повышенным градусом эмоциональности, или
что западная критика вращается только вокруг формы и стиля произведения, избегает
анализа заявленных автором идей, крайне скупа на эмоции и рационалистична. В обоих
случаях можно назвать множество исключений из правил. Егоров напоминает, что о
нравственных проблемах в литературе писали такие европейские критики, как Берне,
Планш, Вордсворт, «социальным» анализом занимался Сент-Бев; в русской критике
были апологеты «чистого искусства» и приверженцы эстетического анализа – Ап.
Григорьев, П.В. Анненков, А.В. Дружинин. Однако, пишет Егоров, эти примеры все
же не отменяют главного тезиса о том, что «в русской литературной критике XIX века
весьма велик удельный вес публицистики, публицистических отступлений, этического
анализа, эзоповых приемов для разговоров на запретные социально-политические
темы. А когда появлялись критики, нарочито отрывавшие эстетический анализ от
этического, то их творчество воспринималось как выражение “чрезвычайно нерусских
критических приемов”».
К схожим выводам пришла и современная немецкая исследовательница Биргит
Менцель. Она пишет, что в литературной критике типологически различаются

26
три основные формы: «Первая форма выступает с точки зрения общественности
и связывает… отдельное литературное произведение с тем, что соотносится, по ее
мнению, с интересами всего общества; вторая форма исходит из автономии литературы,
ее аргументация направлена прежде всего на эстетическое развитие, она принимает
участие в творческой саморефлексии и опосредует ее; третья решительно отстаивает
точку зрения публики, причем эта категория может охватывать совершенно различные
слои читателей и, соответственно, наделять литературу различными функциями.
Речь здесь идет о “средней интеллигентной публике”, и тогда такие критерии, как
“увлекательно”, “интересно”, “сложно”, “скучно”, “идеологизировано”, развиваются
и передаются как квалифицированные вкусовые суждения».
Сделав предупреждение, что далее будет все же «грубое обобщение», Менцель
отмечает, что последняя форма критики, опирающаяся на точку зрения публики, на
ее вкусы, предпочтения, ожидания, преобладает в англо-американском языковом
пространстве. Вторая форма, исходящая из принципа автономии литературы,
сконцентрированная на эстетическом анализе и способствующая саморефлексии
автора произведения, соответствует типу, распространенному сегодня в Германии. А
первая форма, более публицистическая, соотносящая литературное произведение с
интересами всего общества, «традиционно преобладает в России». Из рассуждений
Менцель при этом следует, что в идеале все эти три формы должны не противостоять
друг другу в рамках той или иной словесности, а сосуществовать, удовлетворяя
интересы и потребности каждого типа аудитории.
Сегодня отечественная литературная критика, которая перемещается на страницы
оперативных газет и тонких журналов, сочетает в себе как традиционные, специфично
русские черты, так и перенятые из западной – западноевропейской и американской
– практики стандарты. Наиболее очевидно это проявляется в тонких журналах и
газетах, не специализирующихся на литературе, но периодически обсуждающих
книжные новинки. Такие издания сегодня наиболее открыты всему новому, склонны к
экспериментам, поиску эффективных форм взаимодействия с читателем.
Проследить существование жанра литературной рецензии в той или иной
парадигме попытаемся на примере двух еженедельных тематических приложений к
общественно-политическим газетам. Это «Коммерсантъ-Weekend» («Ъ-W») и «НГ-
ExLibris» («НГ»). Для проведения контент-анализа был разработан кодификатор; в ходе
стратифицированной выборки из «Ъ-W» и «НГ» было отобрано по 70 литературных
рецензий за 2010 год.
«Ъ-W» – это еженедельное приложение к газете «Коммерсантъ», оно является
«досуговым». Речь идет об «интеллектуальном досуге», однако при этом внешний вид
приложения и тип контента не лишены отпечатка «глянцевых» журналов. «НГ-ExLibris»
выходит как еженедельное приложение к «Независимой газете», специализируется на
литературной, литературоведческой, философской и публицистической тематике. И в
том, и в другом приложении рецензии на произведения художественной литературы
занимают около 30% контента.
Проведенный контент-анализ выявил существенные различия объекта
рецензирования в этих приложениях. Бросается в глаза, что «Ъ-W» концентрирует
свое внимание на переведенных в России произведениях иностранных авторов (80%
рецензий), прежде всего это американские и западноевропейские авторы, менее

27
популярны, но тоже рецензируются произведения писателей из Азии, Латинской
Америки и т.п. Иначе в «НГ»: перевес на стороне рецензий, посвященных произведениям
отечественной литературы (80%), далее следуют рецензии на книги скандинавских,
западноевропейских и иных авторов.
Почти все рецензии в «Ъ-W» написаны на прозаические произведения. Из
них подавляющее большинство рецензий – на романы. Сборники рассказов и
повестей рецензируются редко (10% рецензий), еще реже – сборники стихотворений
(им, например, были посвящены 2% рецензий). Согласно контент-анализу,
драматургические произведения в течение 2010 года в «Ъ-W» не рецензировались.
«НГ» несколько смещает акценты. В этом приложении тоже большинство рецензий
на прозаические произведения, из которых снова большая часть – на романы. Однако
в этом приложении распространен также разговор о сборниках рассказов, повестей
(35% рецензий), о сборниках стихотворений (20%). Крайне редко, но рецензируются
драматургические произведения (1% рецензий).
Обращает на себя внимание частота появления в «Ъ-W» «заметных» книг и
«харизматичных» авторов. Почти в каждой третьей рецензии «Ъ-W» акцентирует
внимание читателя на том, что писатель был удостоен общеизвестной престижной
литературной премии, на том, что речь идет о признанном писателе, «властителе
дум». Примерно в каждой четвертой рецензии подчеркивается статус бестселлера у
рецензируемой книги или статус автора бестселлеров у писателя. Также рецензент
может упомянуть, что рецензируемая книга была или будет экранизирована (14%
рецензий), что речь идет о скандальном, эпатажном авторе (7% рецензий). «НГ» чаще
уходит от акцентов на регалиях и особых «метках» писателей. Рецензенты «НГ»
посчитали важным указать на признанность писателя примерно в каждой четвертой
рецензии, на наличие у него премий – в каждой пятой. Случаи упоминания статуса
бестселлера есть в 7% рецензий, столько же приходится на упоминание эпатажности
автора, об экранизации говорится в 1% рецензий.
Интересная картина складывается со временем первого обнародования
рецензируемых произведений. Так как «Ъ-W» специализируется на иностранных
авторах, многие рецензируемые книги впервые были опубликованы за рубежом
значительно раньше, они являются «новинками» лишь для российского читателя,
до которого наконец-то дошел перевод (это касается 40% рецензий). Так как «НГ»
специализируется на отечественной литературе, которую не надо переводить, то
вполне логично, что это издание рецензирует именно новейшие книги, хотя появляются
иногда в приложении рецензии и на переиздания классиков (в 10% рецензий).
С одной стороны, внимательность к наследию прошлого свидетельствует
о стремлении как можно шире охватить литературный процесс и рассмотреть
литературу не только синхронно (здесь и сейчас), но и диахронно (в развитии).
Однако, с другой стороны, выбор для рецензирования произведений, написанных
иностранными авторами десятки лет назад, отчасти смягчает ответственность
рецензента за выносимые им оценки. Рецензент в прямом смысле слова отстранен
от обсуждаемого текста во времени и пространстве. Географическое, языковое,
культурное, историческое «расстояние» между писателем, текстом и критиком
предоставляет рецензенту больше свободы для проявления скепсиса, иронии или
равнодушия.

28
Отчасти этот тезис подтверждается контент-анализом. Около 35% рецензий в
«Ъ-W» написаны в иронически-скептическом ключе, что проявляется, например,
при анализе рецензентом тех или иных аспектов произведения (сюжета, поведения
героев), биографии писателя и т.п. В рецензиях «НГ» ирония появляется несколько
реже (примерно в 20% рецензий), причем касается она, как правило, не столько
рецензируемого произведения или писателя, сколько той реальности, которую писатель
описывает – прежде всего российской реальности. С помощью иронии рецензент «НГ»
занимается, по сути, критикой тех явлений в политической, экономической, социальной
и культурной сферах России, которые кажутся ему неприемлемыми.
Уходя от разговора об актуальных отечественных произведениях, посвященных
злободневным специфически российским темам и проблемам, рецензент концентрирует
внимание в основном на форме, стиле, фабуле произведения, на творческой
эволюции автора, на качестве перевода, а не на анализе того, как автор отображает
действительность и насколько ценны те смыслы, которые он сообщает читателям. Так,
более чем в половине рецензий «Ъ-W» анализ касается формы произведения, жанра,
стиля, языковых средств, структуры, композиции, фабулы. Каждая третья рецензия
сочетает в себе анализ формы с частичной интерпретацией (а не просто пересказом)
содержания книги. В оставшихся 10% рецензий внимание полностью уделено идеям
писателя, тем ценностям, которые автор преподносит как важные для общества. В «НГ»
анализ формы, стиля, языка без интерпретации содержания книги и отображенной в
ней действительности был зафиксирован примерно в трети всех рецензий. Чаще всего
такой анализ встречался в рецензиях на стихотворные сборники, когда обсуждаются
поэтические приемы автора. Анализом как формы, так и идейно-смыслового
содержания произведений рецензенты «НГ» занимались тоже примерно в трети всех
исследованных публикаций. Около 40% рецензий были посвящены исключительно
анализу идейно-смыслового содержания произведений.
В «Ъ-W» редки рецензии, содержащие публицистические отступления о проблемах,
выходящих за рамки рецензируемого текста, о внетекстовой реальности. Причем
даже тогда, когда рецензенты «Ъ-W» имеют дело с отечественной литературой, они
сохраняют роль наблюдателя, отстраненно препарирующего живую ткань литературы,
но не занимающегося интерпретацией реальности через интерпретацию литературного
произведения. Только 14% рецензий приложения выходили за рамки литературного
текста и давали косвенный и лаконичный – буквально в нескольких предложениях –
анализ происходящих в обществе процессов. Также в 9% рецензий «Ъ-W» наблюдались
эссеистические отступления о жизни в целом, об общечеловеческих темах и глобальных
философских вопросах. В «НГ», наоборот, специализация на отечественной литературе
словно подталкивает рецензентов к публицистическим отступлениям от внетекстовой
реальности. Публицистические отступления встречались в 35% рецензий «НГ». Такой
же процент занимали эссеистические рассуждения о глобальных проблемах.
Наконец, несколько слов о репрезентации самого рецензента в тексте. О своей
литературно-критической кухне (то есть о том, как именно рецензент анализировал
произведение, почему он избрал такие критерии для оценки, каков у него опыт
общения с рецензируемым писателем) в «Ъ-W» рецензенты сообщают редко. Лишь
в 3% рецензий. В «НГ» рецензент намного чаще раскрывает тайны своего ремесла, а
также своих симпатий и антипатий. Это было замечено примерно в 30% рецензий.

29
Согласно контент-анализу, «НГ» пытается позиционировать себя скорее как
навигатор в море литературы, ведущий порой предельно откровенный диалог с
читателем и затрагивающий не только формальную и содержательную стороны
произведения, но и внетекстовую реальность. «Ъ-W» устанавливает на пути
литературного потока определенные фильтры, то есть сознательно отфильтровывает
его, выбирая для освещения яркие, самодостаточные культурные феномены, при этом
рецензенты отстраняются от разговора про внетекстовую реальность, а иногда и от
идейно-смыслового содержания произведений. Если вернуться к «антиномиям» Б. Ф.
Егорова, то можно сделать вывод, что рецензии в «НГ» тяготеют (однако не являются
чистым образцом) к условно-отечественной культуре литературного рецензирования,
тогда как тексты в «Ъ-W» ближе к условно-западным «стандартам».
Сравнение двух изданий делалось не для оценочного противопоставления одного
другому, а для выявления специфики рецензирования в каждом из них. С одной
стороны, эти издания похожи, они оба являются еженедельным приложением к двум
оперативным газетам широкого тематического охвата, они оба посвящены культуре и
досугу. С другой стороны, приложение к «НГ» является более специализированным,
это именно литературное приложение – в отличие от «Ъ-W», который пишет также
о кино, музыке, моде и т.п. Однако сравнение оправданно, потому что если говорить
именно о жанре литературной рецензии, то доля таких текстов в обоих изданиях
примерно одинакова.
Соприкосновение разных литератур, а значит, и разных культур на страницах
российских периодических изданий происходит, и это можно считать предпосылкой
для диалога и взаимообогащения культур. По крайней мере, в информационной
повестке дня и, следовательно, в общественном сознании артефакты разных культур
присутствуют и осмысливаются, разные издания – пусть и с неодинаковой степенью
интенсивности, – но говорят об отечественном и мировом литературном процессе. Но
стоит учесть, что аудитория СМИ, как правило, отдает предпочтение не сразу всем
изданиям, а отдельным видам газет или журналов, она фрагментирована. Поэтому
отдельные виды аудиторий, типы читателей получают доступ не к обобщенной
информационной повестке дня, а к той, которую выстраивает конкретное СМИ. На
рецензиях, безусловно, отражается редакционная политика того издания, в котором они
публикуются. А значит, и повестка дня в отдельно взятых изданиях может искажаться
и мифологизироваться.
1
  Об этом: Кондаков В. И. Ю. М. Лотман как культуролог (в эпицентре «большой структуры»)
// Юрий Михайлович Лотман / Под. ред. Кантора В. К. – М.: РОССПЭН, 2009. – С. 223.
2
  Егоров Б. Ф. О мастерстве литературной критики. Жанры, композиция, стиль. – Л.:
Советский писатель, 1980. – С. 33–41.
3
  Там же. – С.36.
4
  Там же. – С.35.
5
  Менцель Б. Перемены в русской литературной критике. Взгляд через немецкий телескоп
// Неприкосновенный запас. – 2003. – № 4. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/2003/4/
ment.html

30
М. Белкин (Волгоград)

Поэтика рассказа В.А. Пьецуха «Шкаф»

В рассказе «Шкаф» одним из ведущих является вопрос о подлинном существовании


человека.
Структурным принципом повествования становится двуплановость.
Специфика сюжета раскрывается через его взаимоотношения с фабулой и
несовпадение «рассказываемых событий» и «события рассказывания»: время жизни
героини в шкафу сгущается, замедляется, и создается ощущение, что шесть лет
пребывания взаперти растягиваются на целое человеческое бытие.
Несовпадение фабулы и сюжета наиболее отчетливо проявляет себя в «развязках»
рассказа, когда фабульная остается «незамеченной» (героиня выходит в «нормальную
жизнь», становясь ученым), а сюжетная (героиня возвращается в шкаф) воплощает в
себе амбивалентную по сути анекдотичность.
Комплекс основных мотивов рассказа, связанных с идеей деформации сознания
русского человека в ХХ веке, формируется в экспозиции. Главный из них –
«бутафорство» как норма существования.
Сюжетообразующая функция хронотопа заключается в создании «пульсирующего»
пространства. Мир героини то сужается до размеров платяного шкафа, то расширяется
до понимания законов мироздания. Пространство изменяется постепенно, что
отражается в стилистических переходах текста. Но при этом ограниченность
пространственного бытия позволяет углубиться в свой внутренний мир и понять, что
«ненормальная» жизнь в шкафу лучше «нормальной» за его пределами, а «несвобода»
лучше «свободы».
Кульминация и развязка зеркально отражаются друг в друге. Уход из «нормы» в
«небытие» приводит к восприятию «небытия» как «нормы».
Автор парадоксально констатирует, что в российских условиях отказ от фальши
не приводит к обретению свободы: цена победы над собой – возможность дальнейшего
существования в рамках вечного российского «футляра».
В этой диалогичности видится особое мироощущение В.А. Пьецуха, который,
говоря о функции литературы, отмечал, что она «существует, в частности, для того,
для чего отворяют окна душным полднем и включают электрическое освещение с
наступлением темноты». (Пьецух В.А. Литературоведение против часовой стрелки//
Октябрь. – 2008.- № 7)

31
О. Богданова (Москва)

Прошлое и будущее России в романе


Р.В. Сенчина «Елтышевы»

Как произведение «нового реализма», в отличие от постмодернистского дискурса,


роман Сенчина «Елтышевы» (2009) серьезен, обращен к эмпирической реальности
как она есть, открыто социален, взывает к национальному чувству. Также он свободен
от идеологических предпочтений и во многом продолжает традицию русского
классического реализма XIX-XX вв.
Поэтому неудивительно, что, при несомненном таланте автора, история семьи,
рассказанная в этом романе, заключает в себе социально-историческое обобщение.
Типичны изображенные здесь герои – жители обычного российского районного центра,
постсоветской деревни, русские беженцы из национальных областей. Всеобщны
поднятые в романе социально-психологические проблемы – отсутствие бытийного
смысла и жизненного тонуса у большой части населения России 2000-х гг. Социально-
историческое осмысление недавнего советского строя, а затем постсоветского дикого
капитализма как виновников деградации русской жизни рубежа XX-XXI вв. лежит
в основе художественного мира этого произведения. Беспощаден данный в романе
диагноз русской провинции «нулевых» годов: безысходность, тщетность усилий,
депрессия, бездуховность, деградация, вымирание.
В социокультурном отношении проблематику и систему образов романа
«Елтышевы», вслед за многими значительными произведениями русской литературы
XX в. («Котлованом» А.П. Платонова, «Жизнью и судьбой» В.С. Гроссмана, рассказами
В.М. Шукшина, повестями В.Г. Распутина, прозой В.С. Маканина и др.) с очевидностью
определила характерная как для ушедшего столетия, так и для начала XXI в. диалектика
народа и массы. Ею же вызван и трагизм авторского пафоса: превращение «умного,
бодрого», по словам А.С. Грибоедова, русского народа в нежизнеспособную массу
воспринимается как национальная катастрофа.
Что же понимается под народом и массой? Многие мыслители (Г. Лебон,
Г. Тард, О. Шпенглер, Х. Ортега-и-Гассет, из русских – Д.С. Мережковский,
Н.А. Бердяев, А.А. Блок и др.) отметили произошедший на рубеже XIX-XX вв.
цивилизационный сдвиг, получивший название «восстание масс» (термин Ортеги-
и-Гассета из одноименной книги 1930 г.). «Мещанин», «Грядущий Хам» – вариации
наименования все того же «человека массы», чье повсеместное господство в XX
веке является общепризнанным. Его главные характеристики – посредственность,
инфантильность, несамостоятельность суждений, примат эмоционального
над рациональным, отсутствие высших духовных ценностей и нравственных
принципов, материально-телесный эгоизм, разрыв с гуманистической моралью,
социальная вездесущность (т.е. принадлежность к различным социальным группам).
Симптоматично, что «человек массы» атомизирован, у него разрушены естественные
(семейно-родовые) и социокультурные связи с другими людьми, он чувствует себя
одиноким, незащищенным, неуверенным, если не может индентифицировать себя с
каким-либо кумиром, вождем, руководителем.

32
Возникновение массы как особой социальной формы относят к буржуазной эре:
развитию промышленности и росту городов. Еще в конце XIX в. большой резонанс
вызвала книга французского психолога Г. Лебона «Психология народов и масс», где
прослеживалась динамика перехода народа в массу. Последняя отождествлялась с
толпой, ввергающей человека в состояние добровольного отказа от личности, от
собственной воли. Народ, по Лебону, такая человеческая общность, которая сохраняет
вековое «предание», внутреннюю иерархию, общую систему ценностей, – другими
словами, «устойчивый душевный строй».1 Драматизм истории XX в. – в постепенной
трансформации исторических культурных народов в безликую стандартную массу,
легко управляемую тоталитарными вождями, а на рубеже XX-XXI вв. – СМИ с их
«соблазнами» и «машинами желаний».
В работе «Психология масс и анализ человеческого “Я”» З. Фрейд пришел к
выводу об утрате личности в человеческой массе, возвращении ее в доличностное
состояние, что сопровождается актуализацией архаических пластов психики,
свойственных всем людям.2 Наряду с обезличиванием, масса становится носителем
и выразителем бессознательно-архетипических устремлений, мифологического
типа сознания, который, однако, несет в себе глубинную правду жизни, хаотически-
природную, стихийную энергию, способную, фокусируясь на мифологизированном
вожде, в определенном смысле служить созиданию. Миф, как известно, всегда означает
целостное восприятие мира. Таким образом, человеческая масса XX в. становится
силой, восстанавливающей целостность мира по сравнению с раздробленностью и
разрозненностью индивидуалистической цивилизации XIX в. Энтузиазм и известный
успех социалистического строительства в СССР 1920-1970-х гг. – характерное
проявление этой новой массовой культуры.
На протяжении XX столетия возникли две исторические модификации «человека
массы»: мещанство и вождизм. Их взаимообусловленность ярко проявилась в эпоху
тоталитарных режимов (в Германии, СССР и др.); к концу XX в. характер массы в
развитых странах существенно изменился: из «совокупности деперсонализированных
индивидов» (Х. Ортега-и-Гассет) она превратилась в «толпу одиноких» индивидуалистов,
объединенных общностью потребляемой продукции и не «выстраивающих смысла
феноменов».3
Однако в необустроенной провинциальной постсоветской России, куда
практически не дошли новейшие СМИ, компьютеры и пр. технические новинки,
в деревне, где даже телевизор плохо показывает из-за перебоев с электричеством
вследствие экономического развала, после упразднения советского тоталитаризма
человек массы, утеряв вождистскую составляющую, худо-бедно аккумулировавшую
его энергию и задававшую жизненный тонус, возвратился в состояние косного, злобно-
подозрительного мещанина.
Таковы практически все герои романа «Елтышевы», действие которого происходит
в маленьком восточносибирском городке и окрестной деревне в 2003 году. Это и сам глава
семьи, и его сын Артем, и сослуживцы отца Елтышева по милиции, и городские власти,
лишившие заслуженного капитана с семьей единственного жилья – ведомственной
квартиры; это и деревенские жители: Юрка, Харины, Тяповы, Глебыч и мн.др. Однако
если отцы Елтышев и Тяпов – это советская модификация человека массы (вспомним
их биографии, определенную активность и наполненность их прежней жизни смыслом,

33
пусть и заемным, навязанным сверху), то их дети Артем и Валентина – воплощение
постсоветского типа, с его беспросветным мещанством. Единственное желание
Артема – обретение городского комфорта, и ничего более. И в городе и в деревне, в
их обезбоженной атмосфере, убийство становится логическим следствием взаимной
враждебности новых мещан. Примеров из романа можно привести множество. Самый
яркий – актуализация, в соответствующих обстоятельствах, способности к убийству
у старшего Елтышева (журналисты в городском вытрезвителе, тетка Татьяна, Харин,
Артем).
Однако есть в «Елтышевых» немногочисленные герои, представляющие народ.
Это, прежде всего, деревенская тетка Валентины Викторовны Елтышевой Татьяна –
хранительница народной души: вспомним ее сочувствие людям, щедрость, доброту,
самоотверженность, любовь к земле и природе, хозяйственный талант, внутреннюю
и внешнюю дисциплину, стойкость в испытаниях, человеческое достоинство,
мудрость, вековой опыт. Фамилия Кандауровых и упоминание о старообрядцах, когда-
то пришедших на по-своему красивую и благодатную восточносибирскую землю,
свидетельствуют о том, что верующие предки нынешних опустившихся сельчан
были способны самостоятельно освоить и обустроить этот край, найти смысл в
своем существовании на земле, передать потомкам силу, красоту, культуру, традицию
русского народа. О том, что причина современного запустения деревни именно в
духовном оскудении русских людей, утрате ими подлинно народной ментальности,
свидетельствует также тот факт, что приезжие таджики стали успешно обрабатывать
заброшенную местными землю, получать хорошие урожаи, иметь доход. Не случайно
в романе упоминается о том, что церковь в селе Муранове была разорена в 1920-х и
окончательно разрушена в 1960-х гг.: духовная сила и чувство высшего смысла бытия
постепенно покидали людей – и к началу XXI в. в Муранове из достойных назваться
русским народом остались 80-летняя тетка Татьяна и несколько ее престарелых подруг.
Муж Татьяны умер 20 лет назад, двоих сыновей и дочь она похоронила. Это указывает
на отсутствие преемственности в подлинно народном мироощущении, на обрыв
народной ментальности.
По-видимому, неслучайны в романе и две концепции смерти: народно-христианская
и массово-атеистическая. Тетка Татьяна готовится к смерти, хочет встретить ее достойно
как переход в иной мир, где она будет отвечать перед Богом за прожитую жизнь. У
Елтышевых и большинства мурановских жителей видим страх и неприятие смерти, но
и тягу к ней из-за бессилия перед трудностями жизни. Отсюда – обыденность смерти
как изнанки нелюбви к жизни, суицидальный комплекс русской массы.
Элементы народности и массовости в разных пропорциях сочетаются в одном
и том же человеке, Валентине Викторовне Елтышевой – центральном и наиболее
сложном образе романа. В ней отражена переходность от народа к массе: с одной
стороны, она выросла в этой деревне, с детства любила и жалела свою тетку Татьяну,
в ней еще живо чувство земли и природы, родства и семьи, самостоятельность и
решительность, нравственные нормы. Однако уже в советской деревне, а затем и в
городе, куда уехала учиться в 18 лет и где оставалась до 53 лет, она, как и большинство
ее сверстников, подверглась массовизации: отсюда в ней нравственный релятивизм,
снобизм, отсутствие высших жизненных ценностей, материально-телесный и
семейный эгоизм, враждебность к другим людям, разрозненность интересов с

34
окружающими, потерянность из-за отсутствия внешнего руководства. Показательна
такая деталь: приехавший в Мураново вербовщик для торговли спиртом, встречаясь
с супругами Елтышевыми, обращается только к жене, чувствуя, что именно она, в
отличие от мужа (типичного советского горожанина), способна принять решение.
Валентине Викторовне единственной из семьи Елтышевых дано чувствовать красоту
и тайну окружающей природы; ее муж воспринимает природу утилитарно. Если для
жены снег – чистота и свет, то для мужа – помеха для езды на автомобиле, и только.
Однако при этом Елтышева спокойно относится к преступлению мужа в городском
вытрезвителе, в деревне – высокомерна с Тяповыми, раздражается на мешающую
ей тетку Татьяну, нередко перекладывает ответственность за свою жизнь на других,
проявляет жестокость и черствость по отношению к невестке и внуку…
Чтобы остаться народом, люди должны сохранить свой «устойчивый душевный
строй» (Г. Лебон), т.е. «предание» (веру, культуру, историю). Казалось бы, Валентина
Викторовна, по образованию учитель русского языка и литературы, по специальности
библиотекарь, тот самый человек, который должен понимать, воплощать и распространять
вокруг себя ценности русской культуры, в основе своей христианские. Однако в романе
она ни разу не показана читающей книгу, размышляющей или говорящей о чем-либо
нежитейском, неутилитарном. Только однажды в ее восприятии возникают античные
герои и былинные русские богатыри, слабый отголосок ее гуманитарного образования.
Для мужчин семейства Елтышевых русская культура не существует вообще.
Той же переходностью отмечен образ младшего сына Елтышевых – Дениса. Он
унаследовал от матери лучшее: внутреннюю силу, активность, душевную отзывчивость,
неравнодушие к близким. Так, он проявляет участие к спивающейся от тоски и
бесцельности существования матери, вселяет в нее надежду на лучшее. Вернувшись из
заключения, он первым делом интересуется осиротевшим маленьким племянником: «Но
внука… надо как-то… Чтоб нашим парень рос».4 Однако криминализация не обошла и
этого героя: он получил срок за нанесение увечья в драке другому человеку. Очевидно,
что мужская молодая активность в постсоветские 1990-е легче всего реализовывалась
на противоправных путях. Ранняя гибель Дениса кажется символичной. Похоже, автор
не очень-то верит в будущее подлинно народного мироощущения.
Тем не менее в конце романа появляется 5-летний Родион, сын погибшего Артема,
очень похожий на убитого Дениса – как внешне, так и своей активной жизненной
позицией. Возможно, это тот ручеек надежды на будущее русского характера, вековой
русской идентичности, который оставляет нам автор посреди изображенной им
пустыни тотальной массовизации, охватившей провинциальные город и деревню.
Главная ответственность за нынешнее бедственное положение дел в России, по
мнению автора, – на поколении супругов Елтышевых, рожденных в 1950-е и ставших
хозяевами жизни в 1980-е гг. В целом, это люди советской массы, основные качества
которых: несамостоятельность, возлагание ответственности за собственную жизнь
на государство; материально-телесный эгоизм; мелкий криминал ради собственного
благополучия – как норма жизни; размытость моральных критериев. Так, выпав из
советского контекста, отец Елтышев легко превратился в убийцу.
В постсоветскую эпоху, без внешнего объединения и руководства, масса становится
уже окончательно разрушительной и криминальной силой. В этом смысле разницы
между городом и деревней в постсоветской провинции больше нет.

35
Последнее замечание нуждается в некотором уточнении. Если вернуться в
недалекое прошлое, а именно в позднесоветский период – 1960-1980-е гг., – то главным
и наиболее продуктивным течением тогдашней легальной русской литературы
была т.н. «деревенская проза». В произведениях В.И. Белова, В.Г. Распутина, В.П.
Астафьева, В.М. Шукшина, Ф.А. Абрамова и мн.др. русская деревня изображалась как
оплот исконной национальной жизни, а многие ее жители – как носители утраченного
городским населением страны национального духа, характера, ценностей. Таким
образом, в избранной нами системе категорий деревня в прозе названных писателей
становилась локусом теснимого и чудом выживающего народа, а город – плацдармом
агрессивной космополитичной массы, добирающейся до последних островков (в
буквальном смысле слова) подлинно народной жизни (как это происходит в повести
Распутина «Прощание с Матерой», 1976). По сути дела, конфликт между народом и
массой – основной для всей «деревенской прозы», исследующей не только лобовые
столкновения народной и массовой ментальностей (как, например, Астафьев в повести
«Царь Рыба»), но и процессы массовизации среди самого сельского населения (как,
например, Шукшин в рассказе «Срезал»). Правда, уже в «Матренином дворе» А.И.
Солженицына столкновение между собственно народной (Матрена) и советско-
массовой (Фаддей, золовки и сестры Матрены) ментальностью происходит на
сельской, деревенской территории, тяжело (если не смертельно) зараженной тотальной
массовизацией советского розлива. Картина, созданная последовавшими за ним
«деревенщиками» в этом смысле более оптимистична: все же русская традиционная
деревня как целое продолжает противостоять безликому бездуховному преступному
городу (например, в повести Шукшина «Калина красная»).
Что касается произведения Сенчина, то, кроме престарелой тетки Татьяны и двух-
трех ее безымянных подруг, все население деревни Мураново никакого отношения
к вековому русскому народному духу и характеру не имеет: все эти Харины, Юрки,
Тяповы, Глебычи, Олегжоны, Болты и т.д. – такие же унылые, серые, «никакие» люди
массы, как и приехавшие из города Елтышевы. В этом смысле постсоветское время
стерло последние различия между городом и деревней: российская деревня рубежа
XX-XXI вв. такое же гнездилище массы, как и город, – только менее благоустроенное,
комфортабельное, а потому более депрессивное и социально озлобленное. Так как
подобное изображение деревни 2000-х гг. мы наблюдаем не только у Сенчина, но
и, например, в романе Захара Прилепина «Санькя», то можно сказать, что в «новом
реализме» в целом происходит ликвидация ключевого конфликта «деревенской
прозы» по причине исчезновения в сельской России одной из сторон этого конфликта
– представителей собственно народной ментальности в деревне.
Видит ли автор романа «Елтышевы» будущее для русского национального
характера, народной русской ментальности? – На мой взгляд, несмотря на очевидный
авторский пессимизм, этот вопрос остается в произведении открытым. Если же
обратиться к более широкому контексту «нового реализма», то, например, Захар
Прилепин в «Саньке» пробует примерить народную ментальность на сомнительные
(с социально-психологической, нравственной и пр. точек зрения) фигуры молодых
террористов из «Союза созидающих» – политической партии национально-
большевистского толка, борющейся с антинародным, по ее мнению, российским
правительством в 2000-е гг. Не желая согласиться с тезисом одного из героев «Саньки»:

36
«родины уже нет… рассосалась! <…> Здесь пустое место <…> Россия должна уйти
в ментальное измерение…»,5 – писатели «нового реализма» находятся в поисках
нового носителя народной ментальности в современную эпоху – однако пока, кроме
единичных представителей творческой интеллигенции (автобиографических образов
из прозы С.А. Шаргунова6 и уже названных писателей), достойные претенденты на эту
роль отсутствуют.
Напоследок необходимо отметить, что рассмотренная проблема (массовизация
исторических народов) является универсальной, характерной, с начала XX в., для все
большего и большего числа народов мира – в Европе, Америке, Азии. С победным
шествием глобализации актуальность этой проблемы в мире только возрастает. В романе
«Елтышевы» представлена одна из национально-исторических модификаций этого
всемирного процесса, –модификация, обусловленная конкретными обстоятельствами
уникальной истории России XVII-XXI вв.
1  
См.: Лебон Г. Психология народов и масс // Психология толпы: социальные и политические
механизмы воздействия на массы. М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2005.
2  
См.: Фрейд, З. Психология масс и анализ человеческого «Я». М., 2011.
3  
Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М.: ЛКИ,
2011. С. 113-114.
4  
Сенчин Р.В. Елтышевы: роман. М.: Эксмо, 2011. С. 295.
5  
Прилепин, Захар. Санькя: роман. М.: АСТ: Астрель, 2011. С. 70, 73.
6  
Например, из повести «Ура!» (2001).

А. Бродский (США)

Российский миф о либеральном Западе в романе


Достоевского «Бесы»

Сегодня весьма широко распространено мнение о том, что роман Достоевского


«Бесы» является неким предчувствием и даже предвиденьем большевистской
революции 1917 года в России. Между тем многие видные литературоведы, например
Л.И. Сараскина и Е. М. Мелетинский неоднократно отмечали, что не Петр Верховенский,
а его отец, «Степан Трофимович Верховенский (главным прототипом которого
является Тимофей Грановский ) - центральный персонаж романа Ф.М.Достоевского
«Бесы»» Таким образом главная историческая аллюзия этого романа смещается с
революционеров-террористов 70-х на либералов западников 40-х, что и подтверждается
письмом Достоевского наследнику престола А.А.Романову
Особую остроту этому вопросу придает то, что культурное взаимодействие Запада
и Православной России является одним из главных лейтмотивов всего творчества
Достоевского, а в России того времени одним из главным источником представлений
о Западе была докторская диссертация Т. Н. Грановского «Аббат Сугерий». Ирония
истории состоит в том, что, как было открыто видным американским искусствоведом
Эрвином Панофски, реальный, исторический деятель средневековой Франции Аббат
Сюжер оказался полным антиподом Аббата Сугерия, описанного Грановским, и был
скорее идеалом государственного деятеля для Достоевского.

37
Таким образом оказывается, что чисто литературный персонаж Грановского,
выдуманный им для подтверждения своих политических и философских представлений,
не только сформировал в России представление о либеральном Западе, в значительной
мере действительно послужившее идеологической основой Февральской революции
1917 года, но и сыграл роковую роль в судьбе самого Достоевского оказавшегося в
заключении в связи с чтением письма Белинского к Гоголю, многие идеи которого
были позаимствованы автором именно из этой диссертации.
Несмотря на такое важное историческое и культурологическое значение Аббат
Сюжер до сих пор остается в России мало известным. Между тем сравнение биографии
реального исторического деятеля с героем диссертации Грановского и порожденной
ею мифом о либеральном Западе в России 40-х годов 19 века, успешно дожившем до
наших дней, позволяет сделать весьма важные выводы о культурном взаимодействии
двух цивилизаций. Особую актуальность этому анализу придает тот факт, что работа
об аббате Сюжере Эрвина Панофски появилась сравнительно недавно и сегодня
оказывает значительное влияние на культурные процессы в США и Западной Европе,
а культурологическое влияние аббата Сугерия из диссертации Грановского, описанное
в романе Достоевского «Бесы, просто непреходяще.

О. Гаврилина (Москва)

Женское творчество в контексте отечественного


гендерного литературоведения
В конце ХХ века активно заявили о себе пишущие женщины. Наряду с известными
еще в 70 – 80-е годы Людмилой Петрушевской, Татьяной Толстой, Викторией Токаревой,
И. Грековой (псевдоним Елены Венцтель) и другими появляется целое поколение
молодых писательниц, объединившихся под условным названием «Новые амазонки».
В это объединение входили такие авторы, как Светлана Василенко, Ирина Полянская,
Нина Горланова, Валерия Нарбикова, Елена Тарасова, Татьяна Набатникова, Лариса
Ванеева. «Амазонки» выступили со сборниками прозы и поэзии «Не помнящая зла»
(1990) и «Новые амазонки» (1991). Спустя десятилетие выходят сборники «Брызги
шампанского» (2002) и «Тринадцать фантазий» (2009).
В это же время начинается активное обсуждения самого явления женской
литературы. За несколько десятилетий гендерное литературоведение в русскоязычном
пространстве прошло путь своего становления и сформировало необходимую для
дальнейшего развития теоретико-методологическую базу. Цель настоящей статьи –
проследить основные тенденции изучения женской литературы в период конца ХХ
– начала XXI века, а также наметить направления ее дальнейшего изучения.
В начале 1990-х годов перед исследователями стояла непростая задача обосновать
возможность серьезного изучения женской литературы, почти каждая статья того
периода начиналась с одного: надо ли «делить» литературу на мужскую и женскую. В
качестве основного аргумента противники женской литературы приводили известное
утверждение, восходящее к высказыванию А.А. Ахматовой, что литература бывает
плохой и хорошей, а по признаку пола она не делится, а также апеллировали к мнению

38
ряда коммерчески успешных писательниц, отрицавших, однако, свою принадлежность
к женскому искусству. На деле подобная однозначность, вроде бы допускающая
присутствие «другого» пола в «настоящей» литературе, выступает как ограничение,
поскольку в этом случае женское творчество воспринимается как второстепенное по
отношению к мужскому.
Н. Габриэлян в статье «Взгляд на женскую прозу» (1993) формулирует две
причины сложившейся ситуации: «объективная причина заключается в поразительной
взаимозависимости и взаимопроницаемости всех предметов, явлений и структур
космоса», а субъективная состоит во «взаимной мифологизации» полов,1 – обе причины
относят проблему разделения полов к разряду иррациональных, что затрудняет поиск
ее решений. Кстати, Н. Габриэлян намечает возможный путь развития женской прозы:
«Не агрессия против мужчины, но обнаружение собственных глубин, сосредоточение
на своем внутреннем космосе, а не на внешнем раздражителе».2
Постепенно направление обсуждений меняется и на смену спорам о существовании
женской литературы приходит выявление специфики женских текстов и попытки
воссоздания истории женской литературы, определение роли и места женского
творчества в традиционном литературном процессе. Исследователи обращаются к
практически неизвестным произведениям, написанным женщинами в XVIII – XIX, а
также в конце ХХ веков.
И. Савкина в статье «Образ Богоматери и проблема идеально-женского в русской
женской поэзии ХХ века» (1995) формулирует определение понятия «женская
литература» – это «произведения, написанные женщиной и отражающие женский
взгляд на мир и человека, который помимо общечеловеческого содержания обладает и
определенной спецификой».3 Пожалуй, именно работы И. Савкиной положили начало
в русскоязычном пространстве собственно литературоведческому анализу женских
текстов, основанному на выявлении тех или иных специфических черт женского
творчества. В приведенной статье исследовательница рассматривает образ Богоматери
и проблему идеально-женского на материале женской поэзии начала ХХ века, что
позволяет не только обратиться к особенностям творчества каждой из выбранных
поэтесс, но и отметить схожие черты воплощения исследуемого образа. Отметим,
что именно детальное изучение произведений, созданных женщинами, с точки
зрения выявления специфики различных тем, сюжетов, образов, деталей и прочего
– представляется интересным и продуктивным, поскольку позволяет прояснить те
или иные аспекты собственно женской литературы, обращаясь к сложившимся в
традиционном литературоведении методам и приемам изучения текста.
Позднее в статье «Говори, Мария! (Заметки о современной русской женской
прозе)» (1996) И. Савкина, опираясь на работы зарубежных исследователей, определяет
специфику развития современной женской прозы в России, которая заключается
в смешении и доведении до предела трех стадий самовыражения женщины в мире
патриархальных норм: «1) имитация мужских стандартов (феминная стадия); 2) фаза
протеста (феминистская); 3) фаза самоопределения (фемальная)».4
В статье «Кто и как пишет историю русской женской литературы?» (1997)
И. Савкина рассматривает основные подходы к изучению женской литературы.
Первый из них – нейтральный, предполагающий библиографическое описание
женской литературы, подчиняя логику ее развития традиционной периодизации

39
литературного процесса. Но данный подход не всегда целесообразен, поскольку
женское творчество развивается нелинейно: «Женщины выходят на сцену во время
культурных переломов, разлома культурных парадигм и переустройства канона».5
Второй подход – гендерноориентированный – учитывает специфику женского опыта,
но чаще всего оказывается противоречивым и непоследовательным, ориентируется
«на деконструкцию любой, в том числе и линеарной упорядоченности».6 В статье
исследовательница приходит к выводу, что история женской литературы в России
– «прерывистая и фрагментарная история, которую нельзя пытаться выстроить в
телеологическом порядке»,7 а также поднимает вопрос специфики жанров, к которой
чаще обращаются женщины: «автобиография, «светская» и «провинциальная» повесть,
«женский роман», «сенсационный роман»8 – именно эти жанры являются наименее
регламентированными в классическом каноне.
В статье «О книжных новинках современной женской прозы» (1995) Е.
Трофимова рассматривает возникновение женской прозы в контексте отечественного
литературного движения 1990 х годов. Исследовательница начинает статью с анализа
прозаических произведений писательниц XIX века и прослеживает линию тематической
преемственности: проблема эмансипации, отрицание ставшего традиционным
списка «положительных качеств, которыми должна обладать идеальная женщина,
и табу, которые ей не следует преступать».9 По мнению Е. Трофимовой, различия
женской и мужской литературы следует искать в «подсознательной и эмоциональной
сфере»10 авторов: «женщина одну и ту же ситуацию общего или частного порядка
видит несколько иначе, нежели мужчина, что часто выражается не столько в самих
логических заключениях по тому или иному поводу (они могут в достаточно большой
мере совпадать), сколько в их эмоциональной окраске».11
В статье «Феминизм и женская литература в России» (1997) Е. Трофимова
оспаривает утвердившееся мнение, что в художественном творчестве «женских имен
намного меньше, нежели мужских».12 Исследовательница отмечает, что долгое время
«занятия литературой или живописью считались для женщины предосудительными,
невозможными, неприличными»,13 а традиционно женские виды искусства (рукоделие,
жанры устного народного творчества) зачастую маркируются как «низшие», не
заслуживающие внимания, часто позиционируются как народные, коллективные –
иными словами, безымянные. Сама государственная система не давала женщинам
возможности всерьез заниматься литературой или наукой: вплоть до середины XIX
века женщины практически не имели возможности получить высшее образование, а
ведь это непременное условие становление писателя или исследователя.
В статье «Женская литература и книгоиздание в современной России» (1998)
Е. Трофимова также делает вывод о многообразии жанров женской литературы:
«Женские романы, повести, рассказы написаны по-разному, поднимают различные
темы, представляют разнообразные сюжеты и жанры. Можем ли мы всегда и во всех
случаях говорить о мелкости и узости тем, примитивности сюжетов, о жеманстве,
сентиментальности произведений только потому, что они созданы женщинами?
Думаю, нет».14 Интересно, что даже такое явление, как «дамский роман» в
контексте женской литературы оценивается положительно, поскольку в России
его основными функциями были следующие: «одна из них – восстанавливающая
жизненные силы, психотерапевтическая, вторая – стабилизирующая, третья

40
– познавательная, поскольку освещение производственных вопросов было
интересным для читательниц».15
Как мы видим, предпринятая в начале 90 х годов попытка осмысления женского
творчества уже к концу того же десятилетия трансформируется в разностороннее
изучение специфики данного явления в литературе. 2000-й год можно считать
рубежным для русскоязычного гендерного литературоведения: в это время начинают
активно издаваться сборники статей и монографии, посвященные женскому
творчеству.
В 2000 году выходит компакт-диск «Российские женщины в ХХ веке. Опыт
эпохи» (Т. Клименкова, Т. Тройнова, Е. Трофимова), на котором собраны статьи
социологической и культурологической направленности. В 2002 году тот же коллектив
авторов выпускает компакт-диск «Женский дискурс в литературном процессе России
конца ХХ века», в материалах которого создатели стремятся «отразить формирование
представлений о женственности и женщинах на протяжении 90-х годов ушедшего
века», на этом диске в большей степени представлены литературоведческие материалы,
а также произведения женщин-писательниц. Еще позднее выходят диски «Роль
женщин в Великой Отечественной войне» и «Память поколений: женщины в битве
под Москвой в Великой Отечественной войне 1941 – 1945 гг.», представляющие собой
сборники исторических документов. Формат компакт-диска оказывается наиболее
приемлемым для создателей, поскольку позволяет включить больший объем статей (по
сравнению с печатным сборником), следовательно, представить самые разные точки
зрения по поставленным проблемам. В настоящее время весь этот материал доступен
в интернете.
В это же время появляются вузовские программы, посвященные различным
аспектам гендерной теории. Одним из первых становится пособие Т. Мелешко
«Современная отечественная женская проза: проблемы поэтики в гендерном аспекте»,16
обращенное не только к проблемам поэтики, но и к типу авторского сознания.
В 2002 году выходит «Словарь гендерных терминов» (под редакцией А.А.
Денисовой), который включает ряд статей, посвященных женскому творчеству. В
частности, приводится развернутая статья о сути женской литературы и женской
прозы, автор которой, Е. Трофимова, объединяя под понятием женской литературы
все, «что создано в литературе женщинами»,17 формулирует цель актуализации
женского творчества, которая состоит отнюдь не в том, чтобы «наделить его некими
уникальными качествами, а чтобы, поддерживая дискурс, поднять статус женщины
(писательницы, художницы, драматурга, поэтессы)».18
В 2000 году издана монография И. Жеребкиной «Прочти мое желание...»,19
посвященная концепциям постмодернизма, психоанализа и феминизма в контексте
женского творчества. Книга представляет собой систематизацию наиболее значимых
западных работ. В 2007 году издается книга «Субъективность и гендер: гендерная теория
субъекта в современной философской антропологии», в которой автор структурирует
и дополняет материал предыдущей книги. В частности, предисловие, в первой книге
обозначенное как «слишком идеологическое», позднее заменяется развернутым ответом
на вопрос, вынесенный в заглавие, – «Что оставлено феминизму и гендерной теории (в
современной философии)?». В предисловии рассматривается суть гендерного подхода,
его методологическая основа («1) постмодернизм / постструктурализм, 2) психоанализ

41
и 3) феминизм, которые деконструируют классического философского субъекта и тем
самым создают дискурсивные возможности для логического обоснования феномена
сначала женской, а затем и гендерной субъективности»),20 раскрывается содержание
понятия «женская субъективность» и уделяется внимание английской и французской
теориям феминизма, а также сути постсоветского феминизма.
Тогда же, в 2007 году, появляется монография И. Савкиной «Разговоры с зеркалом
и Зазеркальем: автодокументальные женские тексты в русской литературе первой
половины XIX века», которая также является доработанным переизданием выпущенной
в 2001 году в Финляндии книги «Пишу себя...».21 Савкина отмечает такие особенности
женских автобиографических текстов, как диалогичность, а также наличие в сюжете
«значимых других», служащих ориентирами самоопределения героини («причем другие-
мужчины занимают... не такое уж большое место»,22 «гораздо большее и более важное
место в самоописании и самоопределении занимают изображенные в текстах другие
женщины»)23 и телесность («в эмоциональных (истерических) срывах, в разговоре о
болезни, одежде, красоте / некрасивости... метонимически – через пейзаж и вообще
через символизированное пространство, с которым женщина себя отождествляет»).24
Отметим также диссертационные работы И.П. Олеховой, Г.А. Пушкарь, Т.А.
Ровенской, Е.Г. Кашкаровой, Н.В. Воробьевой, И.Н. Зайнуллиной, Е.В. Широковой,
О.В. Гаврилиной, появившиеся в первое десятилетие XXI века и посвященные
исследованию женского творчества.25
Завершая обзор основных работ, определивших развитие гендерного
литературоведения в русскоязычном пространстве, важно сформулировать определение
женской литературы, охватывающее все те смыслы, которые вкладывают в это понятие
исследователи. В широком смысле – это все произведения, написанные женщинами, вне
зависимости от того, придерживается ли автор в своем творчестве феминистических
позиций или следует патриархальным традициям. И в узком понимании – это круг
текстов, в основе которых лежит собственно женский взгляд на традиционные
общечеловеческие проблемы (жизни и смерти, чувства и долга, взаимоотношения
человека и природы и многие другие), а также затрагиваются специфически женские
темы (беременность, аборт, женская судьба и ряд других); чаще всего эти тексты
опираются на феминистические позиции.
Важно понимать, что, говоря о женской литературе, мы не «делим», а «умножаем»
литературу, расширяя представления о границах и возможностях как словесного
творчества в целом, так и наук, его изучающих. В настоящее время важно продолжить
серьезное изучение женской литературы, определить место, которое должны занимать
произведения, созданные женщинами, в отечественном литературном процессе,
проследить основные проблемы, поднимаемые женщинами в своих произведениях,
увидеть все богатство и многообразие мира женского творчества – и сделать это не в
сравнении с уже известными и бесспорно значимыми мужскими именами, а так, чтобы
заметить уникальность женского текста и, исходя из этого, сформулировать новое
понимание женского творчества.
1
  Габриэлян Н.М. Взгляд на женскую прозу. // Преображение. – 1993.– N1. С. 103.
2
  Там же. С. 108.
3
  Савкина И.Л. Образ Богоматери и проблема идеально-женского в русской женской поэзии

42
ХХ века // Русские писательницы и литературный процесс в к. XVIII – первой трети ХХ века. /
Сост. М. Файнштейн, Verlag F.K. Cupfert, Wilchelmshorst, 1995. С. 155.
4
  Савкина И.Л. Говори, Мария! (Заметки о современной русской женской прозе) //
Преображение. – 1996. – N4. С. 63.
5
  Савкина И.Л. Кто и как пишет историю русской женской литературы? // Новое
литературное обозрение. – 1997. – № 24. С. 370.
6
  Там же. С. 367.
7
  Там же. С. 369.
8
  Там же. С. 367.
9
  Трофимова Е.И. О книжных новинках женской русской прозы // Преображение. – 1995.–
N3. С. 108.
10
  Там же. С. 110.
11
  Там же.
12
  Трофимова Е.И. Феминизм и женская литература в России // Материалы Первой
Российской летней школы по женским и гендерным исследованиям «Валдай – 96» / МЦГИ. –
М., 1997. – С. 50.
13
  Там же.
14
  Трофимова Е.И. Женская литература и книгоиздание в современной России //
Общественные науки и современность. – 1998. – № 5. С. 155.
15
  Там же.
16
  Мелешко Т. Современная отечественная женская проза: проблемы поэтики в гендерном
аспекте. Учебное пособие по спецкурсу. – Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 2001.[http://www.a-.
ru/women_cd1/html/lit_ved.htm]
17
  Словарь гендерных терминов / Под ред. А. А. Денисовой / Региональная общественная
организация «Восток-Запад: Женские Инновационные Проекты». – М. : Информация XXI век,
2002. С. 97.
18
  Там же.
19
  Жеребкина И. «Прочти мое желание...»: Постмодернизм. Психоанализ. Феминизм / И.
Жеребкина. – М. : Идея-Пресс, 2000. – 256 с.
20
  Там же. С. 12.
21
  Савкина И.Л. «Пишу себя...»: Автодокументальные женские тексты в русской литературе
первой половины XIX века. – Tampere, 2001. – 360 с.
22
  Савкина И.Л. Разговоры с зеркалом и Зазеркальем: Автодокументальные женские тексты
в русской литературе первой половины XIX века. – М.: Новое литературное обозрение, 2007.
С. 401.
23
  Там же.
24
  Там же. С. 400.
25
  Олехова И.П. Беллетристика О.А. Шапир: особенности проблематики и поэтики (Тверь,
2005); Пушкарь Г.А. Типология и поэтика женской прозы: гендерный аспект на материале
рассказов Т. Толстой, Л. Петрушевской, Л. Улицкой (Ставрополь, 2007); Ровенская Т.А. Женская
проза конца 1980-х-начала 1990-х годов: Проблематика, ментальность, идентификация (Москва,
2001); Кашкарова Е.Г. Идейно-художественный диапазон «женской темы» в прозе современных
русских писательниц и оценках литературной критики (Псков, 2006); Воробьева Н.В. Женская
проза 1989-2000-х годов: динамика, проблематика, поэтика (Пермь, 2006); Зайнуллина И.Н. Миф
в русской прозе конца XX – начала XXI веков (Казань, 2004); Широкова Е.В. Художественные
эксперименты в русской женской прозе конца ХХ века (поэтика языка и времени) (Ижевск,
2005); Гаврилина О.В. Чувство природы в женской прозе конца ХХ века (Москва, 2010).

43
Г. Гарипова (Узбекистан)

«HOMO LUDENS» ДОСТОЕВСКОГО В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ


МОДЕЛИ МИРА ХХ ВЕКА
Я придумал сюжет компьютерной игры под
названием «Жизнь или Путь». Просто, но забавно.
Цель игры: за отведённое время надо вырасти в
максимально «большого человека», чтобы при
«следующем компьютерном» рождении начинать не с нуля…
…Но жизнь – не кусочки шашлыка,
нанизываемые на шампур игрового сюжета.
Евгений Зайцев «Игра».

В художественной литературе ХХ века, особенно в её неклассической


(модернистской) линии развития, принципиально доминирующую роль приобретает
категория игры, которая не только интерферирует онтологические и эстетические
модусы в художественный текст, но и становится философско-эстетическим
концептуальным инструментом в процессе художественного познания Личности, её
психологических и этических составляющих.
Антропософский характер Игры признавали и её теоретики Ф.Ницше и Й.Хейзинг.
Ницше считал, что в процессе игры человек способен преодолеть не только свою
одномерность, но и «линейность» своих отношений с миром. Тем самым, он наделял
Игру способностью к воздействию на сознание и подсознание человека.
Й. Хейзинг и вовсе вводит в эстетику и философию ХХ века новый тип «игровой»
личности – homo ludens, являющегося одной из дополнительных ипостасей homo
sapiens (человека разумного) и homo faber (человека творца). Кроме того, по теории
Хейзинга вся культура человечества возникла из игры.
Абсолютизация игрового начала в природе человека, мира и культуры позволяет
утверждать существование некой «игровой» модели бытия, культурологически
воплощённой в ряд литературных дискурсов. Именно игра (в эстетическом плане
составляющая основу интертекста) обеспечивает литературе регенеративную
функцию, когда процесс разрушения литературного направления сопровождается
образованием новых течений и направлений (синдром «вечного эмбриона»). Если в
биоприроде регенерация осуществляется за счёт стволовых клеток, то в литературе
их функцию выполняют «культурные коды», варьируемые посредством игры в новые
литературные модели. Это прекрасно доказывает М. Бахтин, парадоксально анализируя
романы Достоевского в призме своей теории полифонического романа, открытой им
применительно к романному мышлению ХХ века.
Вполне очевидно, что истинно это не только в отношении века ХХ, но и ХIХ
столетия, развивающего традицию моделирования художественной концепции игры
в рамках творчества Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Чехова и т. д. Антропологическая
сущность игровой литературы достаточно полно и многопланово отражена и в романе
Достоевского «Игрок», на наш взгляд, являющегося претекстом многих произведений
ХХ века.

44
Феномен игры инвариантно определяет специфику двух уровней романа «Игрок» -
образной структуры и пространственно-временной организации текста. Игра выявляет
и два психологических концепта романа - сознания Игрока и «игрового» мирообраза
изображённой действительности, возможность существования которого определяется
только свойством национальной русской ментальности (по концепции Достоевского).
Игра образует некую грань не только между разными жизненными измерениями, но
и уровнями сознания личности. Для Игрока Достоевского дилемма Сартра «быть
ничем или играть» не просто актуализирована жизненной позицией, а становится
моделирующим его сознание фактором. Именно поэтому для него так важно играть
для себя, а не для других.
Дилемма «игра для себя – игра для других» принципиальна для учителя Алексея
Ивановича в силу его внутреннего восприятия игры в двухуровневой типологической
системе: «Есть две игры, одна – джентльменская, а другая плебейская, корыстная,
игра всякой сволочи».1
Пафос «игры для себя» заключён не в отсутствии цели «ради выигрыша», а
в перевёрнутости внутренней составляющей самого выигрыша – не игры во имя
выигрыша и выигрыша во имя игры. В этом смысл жизни (не игры, а именно жизни!!!)
для Игрока Достоевского. И лишь в конце своей жизни-игры он понял, что выигрышем
для него стал проигрыш – он проиграл любовь Полины, той самой Полины, ради
которой он подменил когда-то свою жизнь игрой, ставкой в которой была любовь
– логика данного умозаключения-перевёртыша высвечивается через фабульно-
сюжетную структуру романа. Галлюцинаторное предощущение огромной суммы
выигрыша не дало Алексею Ивановичу возможности осознать истинной сути и цели
его судьбоносной игры – именно игра для другой и должна была бы стать для него
игрой для себя. Но понимает он это слишком поздно (фабульно – в конце романа): «Я
с ужасом ощутил и мгновенно осознал: что для меня теперь значит проиграть!
Стояла на ставке вся моя жизнь!» (IV, 688).
Генетическое родство Игрока Достоевского и homo ludens Г. Гессе (роман «Игра
в бисер») достаточно прозрачно и осуществлено оно, в первую очередь, на уровне
метафизического совпадения изменённых игрой состояний сознания (ИСС) при
полном различении психологических состояний игроков. Если Достоевский всячески
подчёркивает психологическую нервозность и неадекватность Алексея Ивановича
(например: «он был бледен; у него сверкали глаза и тряслись руки…»), то Гессе
вовсе не концентрирует внимания на эмоциональной составляющей психологического
состояния, для него главным становится выявление сути ИСС homo ludens,
трансформирующего в своём сознании посредством игры в бисер гносеологический
универсум бытия, концептосферу которого составляет сумма игровых культурологем
(а в романе Достоевского – это сумма случайных совпадений, в «больном» сознании
игрока представляющихся логическими расчётами).
Система игры, которую пытается выстроить игрок Достоевского, основана
на иллюзии логики, в основе её лежит «своенравие случая» (IV, 690). В отличие от
которого система игры в бисер основана на логике познания: «Читатель, не знающий
языка Игры, может представить себе такую запись несколько похожей на запись
шахматной игры, только значение фигур и возможностей их взаимоотношений
и взаимодействия тут во много раз больше, и каждой фигуре, каждой позиции,

45
каждому ходу надо придать фактическое содержание, символически обозначенное
именно этим ходом, этой конфигурацией, и так далее».2
Вводя в идейную линию романа буддийскую теорию непрерывности жизни (на
уровне открытых внесюжетных философских сентенций) и тем самым прогнозируя
игровую систему «конец есть начало нового», Гессе моделирует концепт игры-
жизни  - круг. Но фактически та же самая модель определяет и структуру игры-
жизни героя Достоевского, но смоделирована она на уровне сюжета (а не в
вербально фиксируемых философских умозаключениях, как у Гессе), и выявляет
себя в катарсическом конце романа: «Завтра, завтра всё кончится!». Однако вполне
очевидно, что завтра – это начало новой, ещё одной (последней ли?) игры Алексея
Ивановича. Вполне открытый финал определяет всю степень фатального исхода
жизни Игрока – конец игры есть конец жизни, то есть самым большим выигрышем
может быть только Смерть.
Смерть становится и свершением большой игры Кнехта. Однако духовная
состоятельность его игры снимает идею конца, ретранслируя идею-образ смерти как
созидания нового – это не конец Игры, а начало новой, ставка в которой - вечность.
Именно вечность (награда вечностью) стала конечной ставкой и для Лужина, героя
романа В. Набокова «Защита Лужина». Безумие и смерть – вот что выиграл Игрок
Набокова, превративший свою жизнь в одну единственную бесконечную шахматную
партию, в которой соперником была Судьба, не простившая подмены жизни на игру и
разменивания свободы на зависимость шахматных ходов – иллюзия власти: «Стройна,
отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и
с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать, как всё в
ней слушается его воли и покорно его замыслам».3
Та же самая призрачная власть, обретаемая в конце выигрышной партии, манила
Игрока Достоевского. Он так и не понял, что Полина так и не простила ему именно
желания власти над ней, - власти, которая в изменённом игрой сознании Алексея
Ивановича мыслилась как любовь. Метаморфоза игры и заключена в десакрализации
любви, составляющей и по Достоевскому, и по Набокову истинную суть жизни. Игрок
Достоевского, как и Лужин Набокова, проиграл главную партию своей жизни, поскольку
любовь не входила в логическое обоснование его игровой системы. Герой Гессе, как
и все игроки в бисер, изначально и осознанно отказался от любви земной (заменив её
духовную составляющую на физическую), чтобы возможность её десакрализации не
грозила сакральным знаниям Игры.
Выводя «идеологические схемы» к «Пиковой даме» Пушкина на уровне анализа
соотношения с игровыми концепциями О. Бальзака и Стендаля, В. Виноградов
подчёркивает важность тех «внутренних форм», которыми определяется в тексте
взаимодействие образов игры и рока: «При анализе форм построения существеннее
всего отыскание принципов конструктивной общности в смысловой композиции
произведений. Эти соответствия /…/ не сводятся только к односторонним функциям
заглавий, но заключаются и в смысловом подобии тех «внутренних форм», которыми
определяется символическое соотношение литературной действительности обоих
произведений с образами игры и рока.
/…/ Для понимания тех социально-идеологических основ, на которых вырастали
игорные образы жизни и судьбы, рока, характерен факт однородности, общности

46
этих символов в произведениях, не находящихся ни в малейшей зависимости одно от
другого».4
Так вот, в романах Достоевского и Гессе такой «внутренней формой» становится
игровой хронотоп, символически соотносимый с социально-идеологическими схемами
жизненных пространств городов Рулетенбурга (т.е. город рулеток) у Достоевского и
утопической Касталии (страны «игры в бисер») у Гессе. Для Лужина иллюзорный
мир «потерянного рая» (хронотопичный метаобраз всего творчества В. Набокова и
социально-идеологическая схема «счастливого прошлого») также соотносит рок и
игру в символически обобщённый образ некой недостижимой мечты о счастье.
Призрачность пространства и времени игры во всех трёх концепциях очевидна,
но своего философско-эстетического Абсолюта подобная идея достигает в рассказе В.
Пелевина «Принц Госплана».
В виртуальном пространстве компьютерной игры цель виртуального выигрыша
тоже виртуальна – «Цель игры – подняться до последнего уровня, где ждёт
принцесса…»,5 а вечные вопросы бытия (любовь (концепт Достоевского), знания
(концепт Гессе), власти-свободы (концепт Набокова)) нейтрализуются до виртуальной
победы над компьютером… или самим собой? Слияние виртуальной реальности и
жизненного пространства в некую единую онейросферу снимает с Игрока Пелевина
этическую ответственность за систему Игры (которую несут герои Достоевского,
Набокова, Гессе), выстраивающей саму себя и определяющей сознание, а точнее
бессознательное Игрока. Подмена реальной жизни психологическим ощущением её
«проживания» становится концептом подобной игры - социально-идеологической
схемой конца ХХ века, её выигрышем, а не проигрышем как в «Игроке» Достоевского.
В. Пелевин уловил и раскрыл истинную суть феномена виртуальной игры – наличие
особого игрового сознания снимающего границы между пластами человеческого
сознания (ЭГО, СУПЕРЭГО, ОНО), что приводит к стиранию граней между
«реальностями» в действительности.
В подобном игровом растворении реальностей находил смысл жизни герой
Пелевина, видел путь к познанию «мирового единства» Кнехт, достигал власть Лужин,
ощущал любовь, стирающую социальное противоречие, Игрок Достоевского. Но рок
это или игра? В ХХ веке ответа не даёт никто.
1
  Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15-ти томах. – Л.: Наука, 1989. – Т. 4. – С.
595. – (В дальнейшем цитируется данное издание с указанием в тексте в скобках номеров тома
и страницы).
2
  Гессе Г. Избранное. – М.: Радуга, 1984. – С. 158.
3
  Набоков В. Собрание сочинений в 4-х томах. – Т. 2. – М.: Правда, 1990. – С. 77.
4
  Виноградов В. В. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1980. – С. 200.
5
  Пелевин В. Синий фонарь. – М.: Текст, 1991. – С.76.

Литература
1. Виноградов В. В. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1980.
2. Гессе Г. Избранное. – М.: Радуга, 1984.
3. Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15-ти томах. – Т. 4. - Л.: Наука, 1989.
4. Набоков В. Собрание сочинений в 4-х томах. – Т. 2. – М.: Правда, 1990. Пелевин В.
Синий фонарь. – М.: Текст, 1991.
5. Пелевин В. Синий фонарь. – М.: Текст, 1991. – С.76.

47
Р. Грин (США)

Толерантность и мульти-культурализм в
современной русской детской литературе

Один из важных вопросов относительно оценки современной детской русской


литературы, состоит в том, как найти контекст ее. Должны ли мы рассматривать ее как
разрыв с советским прошлым, и совершенно новой эпохи, или это во многих случаях
продолжение того, что было раньше?
Когда единство воплощенной в бывшей советской системе перестало
существовать, стали задумываться различные творческие выходы культурного
разнообразия, которые ранее игнорировались или гомогенизации. Конечно, в советское
время было задержано развитие культурного идеала. Хотя понятие «интернациональное
братство» было разрекламировано, как это было в том, что все братья были равны,
советские последовательно стали первыми среди равных. Они были старше, более
продвинутые старшие братья, помогая своим менее развитым младшим братьям.
Падение Советского Союза не только ввело новые способы понимания, что представляет
собой понятие русского, но также оспорило это ранее занимавшее первенство .
Каковы тенденции советских текстов в связи с изображением черной расы по
сравнению с типами текстов, которые читаются сегодня? Важный вопрос, изменились
ли текстовые и визуальные изображения лиц африканского происхождения из советской
эпохи по сравнению с современной русской одна или нет? Сохранили ли русские свой
ранее занимаемый статус первого среди равных? Ответ на этот вопрос отчасти отражает
реакцию России на новом политическом и социальном ландшафте и показывает часто
неоднозначную реакцию в диверсификации своей постсоветской культуре.
В какой степени эти ранние советские тенденции в отношении к изображению
черных продолжаются? Патернализм, который был характерен в ранних текстах
был заменен на более эгалитарный тип толерантности? С одной стороны, некоторые
современные авторы не суммарно предлагают «русскости» как стандарт, по которому
другие культуры измеряются. Другие авторы перенесли этот дискурс из отчетливо
русской сферы в более фантастические параметры. Положительных героев мы
видим в культурном не специфическом пространстве, цель в том, чтобы подчеркнуть
универсальность ценностей, таких как доброта и мужество. Тем не менее, именно в
этом контексте, читатель сталкивается с сомнительными изображениями расы.

М. Гюрчинов (Македония)

Аксиологический релятивизм и моральный


нигилизм в нашей эпохе
(неизвестная судьба безыдейного мира)

Уважаемые и дорогие коллеги,


я испытываю потребность прежде всего поблагодарить организаторов, которые
пригласили меня принять участие в этой встрече за круглым столом на тему, которая,

48
я уверен, в настоящее время занимает многих представителей различных литератур во
всём мире.
Я прибыл сюда как представитель литературной науки из маленькой страны,
которая с тех пор как в середине XX века приобрела собственный кодифицированный
литературный язык, за такой весьма небольшой период времени сильно развила свою
художественную литературу, причём, в особенности поэзию, получившую широкое
представление в Европе, о которой начали говорить как об отдельном феномене,
возникшем после Второй мировой войны, ввиду необычного сплетения народной
традиции и современных поэтических веяний.
Но это были далёкие времена, годы её «детства» и «раннего созревания». Сегодня
дуют новые ветры и появляются новые вызовы, одинаково присущие произведениям
как больших, так и малых мировоых литератур. В настояшем время мы встречаемся с
большим количеством новых явлений, к которым у всех нас возникает ряд открытых
вопросов, но при этом мало ответов. Вот, для начала, некоторые из них, которые мне
бы хотелось обсудить с вами.
Период с 1991 года и до настоящего момента, как в Македонии, так и в ряде прочих
стран Восточной и Юго-Восточной Европы, чаще всего обозначают как «транзицию»,
другими словами, как уход от одной и переход к другой, отличающейся политико-
экономической, социальной и культурной системе, свойственной капиталичстическому
западному миру. Транзиция провозгласила радикальный разрыв с прошлым, однако
так как с того момента до нынешних времён прошло более двух десятков лет, многие
задаются вопросом: на самом ли деле транзиция открыла новые перспективы, в
самом ли деле привнесла новые, освежающие и плодотворные идеи в современную
литературу и современое искусство вообще? В чём они выражаются? До какой
степени и в каком смысле мы можем понимать транзицию как «новый культурный
период»? Или с горькой и меланхолической усмешкой можем лишь констатировать,
что в транзиццонный период литература как один из примарных знаковых отличий
культуры начинает терять своё былое значение и ореол и постепенно превращается в
нечто, значимое меньше, чем она была ранее.
Можно было бы привести два характерных ответа на эти вопросы. Один касается
транзиционного периода Польши, где обозначенный переход поначалу проявился
особенно радикально, а второй касается Запада. Парадоксально, что оба ответа весьма
схожи, если не полностью идентичны.
Так, например, польская писательница Мария Делаперье спустя пять лет после
краха тоталитаризма в Восточно-Европейских странах в одном авторитетном журнале
Кеуие с!е 1а НйегаШге сошрагее утвреждает: «Нынешний кризис свободы происходит
ценой утраты писательской идентичности, превращаясь в свободу в состоянии кризиса».
Известный западнонемецкий писатель Ханс Магнус Энценсбергер ностальгично
сетует: «Сегодня литература может всё, но сама она не очень много значит для
человека». Умный аргентинский писатель и лауреат Нобелевской премии Октавио Паз
скажет нечто подобное: «Двадцатый век показал, что свобода может существовать
без равноправия, а равноправие без свободы. Но сейчас мы убеждаемся, что отдельно
взятая свобода делает неравноправие ещё более глубоким и подстрекает тиранов».
Другими словами, с тех пор как писатель утратил высокое ощущение своей
субверзивной мощи, оставаясь без своих «инакомыслящих оппонентов», он не только

49
стал сомневаться в самом себе, но и в смысле литературы вообще. Онтологический
вопрос «Для кого я пишу, и для чего мы вообще пишем?» устрашающе нависает над ним,
вопрос, на который чаще всего он не в состоянии найти удовлетворительных ответов.
Период так называемой транзиции, в которой оказалось большинство балканских
стран и народов после падения Берлинской стены и распада СССР и Югославии
открыл дорогу к созданию больших и малых государств, после чего наступил
период утверждения их суверенности и независимости и разгорания процесса
самоидентификации, что в сущности само по себе не так уж и плохо.
Но вскоре возник ряд новых проблем, которые особенно негативно отразились
в культуре, которой было труднее всего найти свою стабильность, свою новую
идентичность среди существующего «ускорения истории», зачастую перерастающего
в настоящее её «насилование». В условиях всё более усиливающегося глобализма и
информационной революции происходило расшатывание прежде существующей
системы ценностей (а не только её идеологической инфраструктуры), что поставило под
вопрос сами фундаментальные основы прочных критериев как тысячелетнего наследия
человеческой цивилизации. Всё это совпало с парадигмой «постмодернизма», который
превратился в преобладающую эстетическую ориентацию в этих странах. Так, эти
страны охватил своеобразный аксиологический нигилизм, стирающий границы между
новым и «новым» в искусстве, равнодушный к различиям в степени креативности,
навязывающий «плюрализм без границ», не утруждающий себя какими бы то ни было
рассуждениями о ценностях. Для нашей нынешней темы чрезвычайно характерно,
что «постмодернизм», не считая США и Францию, в которых он когда-то возник, с
необычайным размахом охватил Россию, Польщу и, как ни странно, Македонию.
Мне кажется, что как литературный критик, который свыше шестидесяти лет
отслеживает, толкует и выносит оценки нашей литературе жизни, я вправе утверждать,
что «никогда как в последние десяток лет в Македонии не было столько Уродливых
построек и «Потёмкинских деревень», таких амбиций по уничтожению прежних
достижений и как можно более скорому захвату мест в нынешней культурной
иерархии с её низкопробным, недосказанным и зачастую яловым симмулированием
«творчества».
Реальное и аутентичное творчество, то, что создаётся не для однодневного
потребления и для инстантного самоутверждения, а то, что входит и остаётся навсегда
в каждой национальной, а отсюда и в универсальной культуре, сегодня переживает
свои мелкие и трудные дни. Оставленное без необходимой поддержки и заботы,
игнорируемое каждой ценностной селективностью, оно разделяет судьбу всеобщего
духовного, идейного, этического и социального кризис» и неопределённости... Всё
больше сужается круг «последних могикан», тех «добровольных подпольщиков»,
которые не желают подвергаться приземлённой спекуляции и неприкрытому интересу,
откровенной прагматике, угрозам сегодняшнего всеобщего нивелирования ценностей.
Это весьма характерно для этапа, на котором в данный момент находится культурное
творчество в Македонии. Однако это не сильно отличается от положения дел и в
других частях Балканского региона. Подобным образом молодые хорватские писатели
указывают на «высокую степень маргинализации и инструменталцзации в творчестве»
в их среде. Точно так же реагирует и молодое литературное поколение Сербии. «На
поверхность выходит лишь то, чья ценности второстепенна, что имеет лишь кажущюся

50
«актуальность», в то время как эстетически несомненно более убедительные в
авторском смысле, наиболее значимые книги по тем или иным причинам не доходят до
широкой читательской публики. Книги, главным образом, издаются малыми тиражами,
а их влияние постепенно ограничивается эзотерическими кругами литературных
корифеев, Литературная публика постепенно исчезает. «С другой стороны,
модели «патриотической» и эйфорично-националистской литературы заручаются
сильной поддержкой, причём их ценность вновь становится идеологизированной
и прагматической, и в качестве этноцентрического начала существует и продолжает
существовать в строго очерченной изоляции.
ХХ-ое столетие ознаменовалось несколькими эпохами, в которых цели были ва-
жнее самой реальности. Такая реальность, возможно, была необходима оттого, что была
нужда в переменах, одна часть из которых проявила себя с положительной стороны,
в то время как другие оказались холостыми и совершенно непродуктивными. Затем
наступила эпоха, когда отличия между «новым» и по-настоящему новым в искусстве
исчезли, а вместе с ними улетучились и различия между тем, что хорошо, а что плохо,
когда миром завладел «плюрализм без границ», когда аксиологический релятивизм
превратился в основной характерный признак теоретической и критической мысли.
Однако позднее в этом реформированном мире, или в том мире, который должен был
реформироваться ускоренными темпами, вдруг вынырнули новые вопросы, ввиду
того, что мир, охваченный экономическим и политическим кризисом, одновременно
оказался перед лицом этической и духовной безысходности. Его основной характерной
чертой стали высокая степень этноцентризма, партикуляризма и безграничного
эгоизма. И здесь мы можем вспомнить слова великого русского художника Василия
Кандинского, который ещё столетие назад в своем манифесте «О духовном в
искусстве» предрекал: «Нынче всё изменилось, в субинформационном обществе
изменены ценности, сформировалась новая реальность, которая навязывает
совершенно новые нормы мышления и новые ценностные системы». Но именно
в этом и кроется суть проблемы: что это за новые системы и на чём они основаны?
Подразумевает ли эта точка зрения отход от всех ранее существовавших систем
ценностей и систем предыдущей эпохи (скажем, времени «модернизма»), а также
систем, издавна встроенных в историческое развитие человеческой цивилизации?
Следует ли нам принять как неизбежность или как некое преимущество тот факт,
что мы будем жить как разложенные на атомы и незаинтересованные друг в друге
существа, что сегодня полностью упразднён универсализм и отброшен как ненужный
материал, что фьюриозная сегментация и партикуляризм, получившие широчайший
размах в последние десятилетия, являются нашей неизбежностью и неотменимым и
роковым будущим? Наконец, носит ли отсутствие новой концептуализации, с чем мы
встречаемся на данном этапе, временный или постоянный и окончательный характер?
С начала 80-х годов до настоящего времени постмодернизм, как мы уже
упомянули, являлся ведущей струёй в современной македонской литературе. Ярче
всего он проявился в прозе, в большей степени в романе, где некоторые из его основных
представителей и молодых бунтовщиков (как, например, Александр Прокопиев),
ратуя с первых моментов за «новую фрагментацию», живописно сравнивали свою
самоидентификацию с «осколками стекла разбросанными по тротуару», делая попытки
подчеркнуть некогерентность и нецентричность своего нового беллетристического

51
письма. После него выросло целое поколение авторов, некоторые из которых
выделились более прочих (например, Венко Андоновски).
Ю. М. Лотман в своей книге «Культура и взрыв» (Москва, 1992) с полным правом
указал, что в развитии каждой культуры существует два этапа: «взрывной», начальный
и, зачастую, кратковременный и «постепенный», который наступает вслед за ним,
Постмодернизм, говорит русский учёный, в этом смысле является исключением.
Подобные процессы охватили и русскую литературу, в которой после бурного и взрывного
начала наступило известное «затишье», которое нынче не делает заявку на какие бы
то ни было «новые горизонты». «Симптоматичным мне представляется в этом смысле
сборник «Постмодернизм: что дальше?» (Москва, 2006), опубликованный Российской
Академией наук совместно с Институтом научных информаций общественных
наук, в котором весьма исчерпыэающе рассказывается о постмодернизме в России,
США, Франции, Германии, Великобритании, Нидерландах, Австрии, в котором,
однако, после названия нет ответов на заданный вопрос, если не принимать серьёзно
приложение С.А. Кибальника: «Постмодернизм мёртв, но я всё ещё жив». Отсюда, до
сих пор сохраняет своё значение то, что в своё время высказал известный немецкий
философ, придерживающийся левых взглядов, Йирген Хабермас, при рождении
новой парадигмы: «Постмодернизм это символ постиндустриального общества, это
завершение неоконсервативизма». Он обозначил окончание идеологической борьбы,
наступление эпохи конформизма и эстетического эклектизма. «Искусство под знаком
постмодернизма отдаляется от жизни, возвращается к положению неприкосновенности
и полной автономии», – утверждал он.
Ранее существовавшие эвфорические аффирмации постмодернизма сегодня
звучат уже не столь убедительно. Впрочем, даже его основоположник, Франсуа Лиотар,
отказался от понимания плюрализма как вседозволенности и беспринципности,
т.е. он отвергал «пещерный плюрализм», призывая к постмодерной философии
справедливости, к новому мнению, основывающемуся на высокоморальных принципах.
Мы также помним последние годы Жака Дериды и его публичный и недвусмысленный
отказ от экстремальных позиций в период своего раннего творчества. Подобные
отступления и изменения произошли и с знаменитым и всемирно известным Френсисом
Фукуямой, который без каких бы то ни было условий возвестил конец идеологий в XXI
веке. Как при этом не вспомнить слова, которые адресовал миру в конце своей жизни
Бертольд Брехт: «Тепеь мы видим, что борьба против одной идеологии переросла в
новую идеологию».
Количество тех, кто (в прошлом весьма громогласно декларировавших себя
приверженцами постмодернизма) превращаются в своеобразных конвертитов сегодня,
очень велико. Оценку того, что происходит в течение последних лет с литературой
в целом дают нам многие поэты и теоретики. Так, например, очень близкий мне
как поэт и как человек Андрей Вознесенский в своём последнем сборнике стихов с
глубокой болью заключит: «Не страшно, что в данный момент все мы остались без
сердца. Страшнее, что нынче все мы лишились сердцевины!». Трагическим эхом
этому вторит и повторяющийся «припев» о нашей современности, отмеченный ещё
одним, не менее видным представителем российской современной поэзии – Тимуром
Кабировым:

52
Даёшь деконструкцию Дали.
А дальше-то что? А ничто.
Над грудой ненужных деталей
Сидим в мирозданье пустом.

Сравнивая то, что за прошедшие пару десятков лет было сказано о «великих
перспективах» обновления, которое должно было наступить вместе с «транзицией»
и её субстратом – постмодернизмом, со всем тем, что мы имеем сегодня, думаю, что
мы можем заключить, что в Македонии, а также в вашей стране эти прогнозы по
большей часги не осуществились. Более того, кризис заострился и углубился, показал,
что абсолютно независимое и недифференцированное искусство, приведшее к отмене
проблемы переоценки всего того, что создаётся в новых условиях, что должно было
представлять некое подобие авангардных направлений начала и первых десятилетий
XX века, всё больше теряет своё значение, даже больше, оно создаёт аксиологический
и духовный вакуум, в котором до сих пор не угадывается какой бы то ни было «новой
концептуализации».
На днях я перечитывал подзабытый художественный манифест великого русского
живописца и предводителя абстрактного искусства Василия Кандинского «О духовном
в искусстве», написанный ровно сто лет назад, и был поражён тем, до какой степени
этот отец «формалистического искусства» предугадал нынешнюю ситуации не только
в сфере живописи, а вообще в искусстве, с его сегодняшним всеприсутствующим
отвращением и отверганием всего духовного, любого гуманистического горизонта.
Кандинский поднял свой голос против общей атмосферы, целью художника в
которой становится лишь «удовлетворение личного честолюбия и корыстолюбия,
против времени, создающего произведения, окидываемые холодным взглядом и
воспринимаемые равнодушной душой. Против «материалистического искусства»
(сегодня бы его назвали – искусством дельцов), основанного также на ревности,
ненависти, интриге ц клановых интересах. Но существует и другое искусство, скажет
Кандинский, которое желает и дальше развивать духовное, которое также имеет корни
в своей эпохе, но которое представляет не исключительно отзвук и зеркало последней,
а обладает провидческой и пробуждающей силой, способной оказывать глубокое
влияние на большие расстояния...
Эти размышления Кандинского относят нас к периоду на несколько
десятилетий назад, ко взглядам другого великого представителя русского искусства
– Достоевскому и его тексту, опубликованному в «Дневнике писателя» в котором
он призывал к пробуждению «фантастической» мысли, согласно которой духовная
красота глубоко скрыта в каждом человеке, но которая пока ещё «не востребована».
В литературном смысле он разработал эту идею в рассказе «Сон смешного человека»,
обозначенном им самим как «фантастический рассказ». В нём, как нам известно,
речь идёт об одном человеке, который во сне оказался на другой планете, на которой
всё было устроено по-другому, не так, как на знакомой, настоящей, т.е. нашей
планете. Незадолго до этого, разочарованный гипертрофированным рационализмом
и солипсизмом, исходящим от него, он задумывает осуществить самоубийство,
но неожиданно засыпает и ему снится этот смешной сон... Так он оказывается на
планете, на которой живут счастливые люди, не верящие в бессмертие и Христа,

53
которые обходятся без науки, а едиснтвенным законом их жизни является любовь
к другому человеку. Люди, окружавшие его, живут без научных знаний о том, как
нужно жить, ввиду того, что они соединены со всей Вселенной и такого рода знания
им не нужны. Но как только «смешной человек» попадает к ним, он заражает эту
счастливую и до тех пор безгрешную землю. И тогда всё переворачирается с ног
на голову... Появляется ложь, возникают союзы (кланы, партии), но исключительно
как проявление борьбы одних против других. Начинаете* борьба за отсоединение,
отделение, за права личности, за моё, за твоё... Каждый начинает любить себя больше
остальных, окружающих его. Появляется рабство, даже его добровольная форма:
слабые с радостью подчиняются более сильным для того, чтобы они ещё более
угнетали тех, кто слабее... Противоборствующие стороны твёрдо верят, что наука и
премудрость, равно как и чувство самосохранения заставят человека объединиться в
дружное и разумное общество. Однако, очень скоро премудрые прилагают все усилия,
чтобы истребить всех недостаточно мудрых, всех тех, кто не понимает их идеи, с
тем, чтобы последние не смогли препятствовать их победе. Появляются черезмерно
тщеславные, самолюбивые люди, желающие заполучить всё или ничего. А чтобы
осуществить задуманное, они прибегают к преступлениям. И так продолжается до
конца... «Самое важное, заключает смешной человек, любить прочих, как себя самого,
потому что только тогда тебе становится понятно, каким образом можно привести
всё в порядок». Псевдонаука же, наоборот, может вообразить, что познание жизни
стоит выше самой жизни, а возникновение законов счастья – выше самого счастья –
вот то, против чего мы должны бороться». Мне кажется, что взгляды Достоевского
и Кандинского, проявляемые в рамках различных эстетических парадигм, по сути
своей весьма когерентны. Такая уверенность, как мне кажется, даёт мне право прийти
к следующему заключению данного эксперимента:
Настоящим идеалом для человека является то, что недостижимо, но то, что ему
жизненно необходимо говорил Достоевский. Возможно, где-то именно здесь кроется
ответ на вопрос о том, где находятся направляющие векторы будущего для искусства
и где скрыта его новая необходимая концептуализация, которая пока ещё почти что
невидима.

Е. Зейферт (Москва)

ПОЭТИКА РОМАНА СЕРГЕЯ СОЛОУХА «ИГРА В ЯЩИК»

В романе Сергея Солоуха «Игра в ящик» многие фрагменты написаны словно


на языке FORTRAN, настолько автор углублён в реальность вычислительного центра
(ВЦ), в мир перфокарт, ЭВМ и – чуть позже – первых дисплеев. Языком программиста
Солоух измеряет действительность: «…упорхнула, оставив на прощание ещё зачем-то
целых двадцать три байта избыточной информации». Мир ВЦ поэтизирован на уровне
языка и занижен на уровне сюжета (слежка КГБ, стремление научных сотрудников
к социальным благам, пьянство электронщиков в ночную смену). Даже Роман
Подцепа, самый обаятельный персонаж романа, занимается исследованием во многом
ради учёной степени, а точнее тех социальных льгот, которые она несёт (квартиры,

54
хорошей должности), а в постсоветское время уходит в коммерческую деятельность.
Метафизическое состояние творческого упоения («живой человек и железное
устройство шли нога в ногу», «это новое, возникшее в третьем часу волшебное
единство земли, воды и неба») не мешает ему «претендовать на звание самого
планового элемента всей плановой экономики Союза Советских Социалистических
Республик».
Но книга – не о ВЦ. Вернее, не только о ВЦ. Роман «Игра в ящик», начинающийся
с сомнительной истины («Лёгкое косоглазие, небольшой перекос чёрных пуговок
– признак настоящего математика»), пока не дочитаешь до конца, увы, не отпустит
(а объём немалый). Если читатель теперь заинтересуется, в каком произведении
полноценно показана эпоха от Брежнева до Горбачёва глазами психологически точных
персонажей (не политиков), я смогу назвать этот роман Сергея Солоуха.
По названию (на первый взгляд, неудачному) сначала считываются поверхностные
смыслы. Ценитель высокохудожественной литературы, не знающий Сергея Солоуха,
может пройти мимо книги с таким названием. По ходу романа действительно «сыграли
в ящик» не только, друг за другом, три генсека – Брежнев, Андропов, Черненко, но и
вымышленные персонажи книги – трагически погибли профессор Прохоров, бывшая
жена Романа Подцепы Марина и её второй муж Андрей, умерли Мотя Гринбаум, Миша
Мелехин, не говоря уже о смертях героев вставных произведений «Щук и Хек», «Рыба
Сукина», «Угря». Первый, летальный, смысл очевиден, недаром то время называют
«эпохой пышных похорон» или «гонкой катафалков».
Другое значение названия: действие романа происходит в подмосковном НИИ,
который вполне может стать «почтовым ящиком», секретным учреждением, а вместе с
ним «ящиком» станет и вымышленный городок Миляжково (из-за слежки КГБ и облав
разговоры-домыслы идут, и после ареста аспиранта Евгения Доронина, размножавшего
на «Эре» Битова и Стругацких, ощущение грядущей закрытости нагнетается). Не
только НИИ, не только городок, но и вся страна в эту эпоху – «почтовый ящик».
И третье прорисованное в романе значение слова «ящик» – закрытый человек.
Нет, это не кобоабэвский «человек-ящик», хотя такое выражение в романе встречается.
«Этот молчаливый, закрытый наглухо и плотно человек, очень похожий по внутреннему
устройству на самого Романа, такой же человек-ящик, только московский, без жёстких
фибровых углов, готовый в любой момент съёжиться, всё подтянуть к замочкам
без остатка, стать чёрною дырой…» – говорит о Моте Гринбауме повествователь.
Дыхание Романа Подцепы перехватывает «от простого прикосновения чужого
человека к предметам, запертым внутри, в том самом несгораемом бронированном
шкафу, которым Ромка привык считать свою внешнюю, медвежью мягкую оболочку».
Человек-ящик у Солоуха – интроверт-интеллектуал, чья замкнутость подпитана
советской действительностью, но проявлялась бы и при другом общественном
порядке. Но человек-ящик у Солоуха – и мальчик-аутист Сукин из вставной повести
«Рыба Сукина», болезненно интровертный, мечтающий исчезнуть, странным образом
становящийся предметом вожделенного желания взрослых людей.
Солоух-стилист – это миф или реальность? С одной стороны, писатель мастерски
отсылает читателя к стилям других авторов – в этом романе, к примеру, Набокова,
Хармса, Гайдара. С другой, существует ли собственный стиль Солоуха? И из чего
складывается этот стиль?

55
Конечно, не из тематики, этой текучей и изменчивой материи. К примеру, Солоух
шалит темой еврейства. Большое количество героев крупного и дальнего планов в
романе носят еврейские фамилии, имена и отчества – Лев Нахамович Вайс, Борис
Аркадьевич Катц, Зиновий Соломонович Розенблат и др. (недаром у героя вставной
повести «Щук и Хек» «необыкновенный дар»: «он с первого взгляда мог определить,
кто еврей, а кто нет»). Автор приходит к выводу, что русскую науку делают в основном
евреи: «Лаборатория горной механики. Пинхас, Ройзман, Тер-Аранян, два Розенфельда
и один Русских с именем-отчеством Абрам Семёнович. А ещё, смотри, Яблонько!
Яблонько Лариса Анатольевна». Тема – ложный ход в поиске стиля.
Тип повествователя – это уже ближе к постижению стиля. Три главы романа
имеют практически одинаковое оглавление: «Ящик. Полочки. Папка. Щук и Хек (части
I, II, III). Рама. Рыба Сукина (части I, II, III). Стекло. Угря (части I, II, III). Письмо».
Повествователь в разных частях каждой главы ведёт линии персонажей – Романа
Подцепы, Бориса Катца, Лены Мелехиной, одновременно выбрасывая вперёд мостки
вставных вещей. Он похож на поезд, строящий перед собой железную дорогу.
Вставные вещи переводят роман в другие планы, кроят его по-своему. «Щук и Хек»
и «Угря» усиливают общественно-политическую подоплёку, «Рыба Сукина» – тему
социального аутизма. «Угря», пронизанная интонациями Хармса, включающая в себя
изменённые цитаты из Симонова («Такая поговорка у ординарца была»), развёртывает
образно-мотивное поле романа Ивана Шевцова «Тля». Шаржированность соцреализма
усилена: «…художник Машков рисовал рыбу. Великий символ нашего, нового времени.
Образ обтекаемого и не бросающего на ветер борца, кровь которого всегда так холодна
или так же горяча, как этого требуют текущий момент и политическая обстановка»;
«Рыба, конечно, останется центральным элементом всей нашей системы ценностей».
«Рыба Сукина» по названию синтаксически подобна набоковской «Защите
Лужина». Мальчик – пародия на Лужина (он же вынужден играть роль своеобразной
Лолиты мужского рода) – болезненно озабочен подаренной ему тётей игрой в домино.
На мгновение в тексте «Рыбы…» появляются и шахматы, их приносит опекун Сукина
– но они не прельщают мальчика, ведь он не Лужин, а Сукин.
Построение романа могло бы вызвать искусственность в его восприятии. Но нет.
Автор с помощью героев заботится о естественности появления вставных вещей.
Лена Мелехина то обнаруживает книгу «Угря» в квартире своей московской кузины,
то запрашивает это издание в библиотеке. Борис Катц в ярости бросает книгу «Рыба
Сукина» в комнату своем соседу, и тот (вместе с нами) изумлённо открывает эту
книгу.
Образы в романе броские, точные, части изображений легко перелистывают
целое: «Черепичные крыши Монпелье и цинковые бензоколонки Айовы, песочные
камни Рима и анютины глазки Сан-Франциско, словно бестолковая пачка почтовых
открыток…». У Солоуха преобладает метафорическое мышление («в стылом
растворе мёртвого часа»), которое порой, становясь назойливым, приедается («в
тёплом черничном морсике начала ночи»). Читатель к обилию метафор, порой в
«неподходящих» местах, привыкает не сразу. Метафорика Солоуха в сознании
читателя порой чертит зигзаги – из переносного смысла зарождается прямой, который
предстаёт обманным: «Обложка с мерцающими буквами, отбитыми полосками того же
цвета, напоминала подарочный футляр с домашним серебром. Подцепе было ясно, что

56
накрывать, выкладывать на скатерть ложечки и вилочки ему». Сравнения и метафоры
иногда шутливы («размашистый, будто бы даже не рукой, а веткой берёзы выполненный
росчерк директора»).
Солоух – мастер городского ландшафта. Как хорош Гоголевский бульвар!
«Весенний бульвар казался легче осеннего, но удивительным образом при этом
напоминал тот давний, уставленный кубами и конусами солнечного света»; «…
за деревьями, где Гоголевский бульвар круглым лбом гранитных ступеней тыкался
в булыжную мелюзгу Пречистенки». Выпукло создан образ как старинной, так и
советской, брежневской и постбрежневской Москвы с её станциями метро «Площадь
Ногина» и «Проспект Маркса». Москва в то время иная, с пустыми в субботний день
эскалаторами, с «безлюдными Вешняками». Писателю интересна не только Москва,
но и улицы и переулки городка Миляжково (за которым угадываются Люберцы), и
провинциальная Россия, увиденная персонажами по дороге на сельхозработы (Озерицы,
Крутицкий Торжок, Полянки, река Вобля). Вымышленные Солоухом топонимы
Миляжково, Фонки и Южносибирск (Новосибирск) стоят в романе в ряду с реальными
(городок Миляжково, «как и все подобные ему, вроде Орехово-Зуево и Подольска»),
объясняется их этимология (местные жители пренебрежительно называли приезжих
немцев не «фоны», а «фонки»), образуются производные от них, в том числе забавные
(ляжки – жители Миляжково).
Деталь у Солоуха, во-первых, оценивает сразу нескольких персонажей, во-вторых,
возникая, в дальнейшем получает своё развитие. Так, «ботинки сорок пятого размера» на
ногах уснувшего Романа Подцепы (кстати, на странице 43 они почему-то уже становятся
«сапогами сорок шестого размера») при первом своём появлении лишь мешают пройти
соседу по комнате Борису Катцу, а потом, через страницы, оказываются предметом его
вожделенной мечты. Возникает ощущение, что автор сначала ещё не знал, выстрелит
ли это ружьё на стене: он называет эти чехословацкие ботинки «клоподавами», а затем,
в другом разделе, их советские антиподы – «скороходовскими клоподавами». Одни и
те же ботинки характеризуют Романа как человека, не привязанного к вещам (в этой
зимней обуви через годы он, отправляющий почти все деньги своей семье, будет в мае
на защите своей кандидатской), а Бориса – как человека мелкого. Или другая деталь:
кот, которого продают то дети-попрошайки, то «за рублишко» алкоголик. Сразу ли
Солоух задумал, что этот опустившийся человек – брат Лены Мелехиной или, ещё не
зная об этом, пронёс ситуацию продажи кота почти через весь текст?
Собственный стиль Солоуха вырастает из особого типа повествователя (живущего
сознанием героев и строящего текст из подручных материалов), своеобразной
метафорики, живописания городского пейзажа, небрежно (порой случайно) брошенной
и ловко подхваченной детали.

57
Н. Иванова (Москва)

Вызов
«– Достоевский умер, – сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.
– Протестую, – горячо воскликнул Бегемот. – Достоевский бессмертен!»
М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»

«Упрекали меня в порнографии, а теперь роман выходит


в сборнике “Азбука классики” рядом с Достоевским и Есениным».
Виктор Ерофеев, интервью газете «Известия» 21 мая 2013 г.

На так называемые майские праздники для особо требовательных и тонких натур


телевидение ставит в эфир мелодрамы – чем мелодрамистей, тем «более лучше» (я
имею в виду неопознанный виртуальный объект под названием рейтинг). В этом
мае на телеэкранах появилась осовремененная «Анна Каренина» под оригинальным
названием «Умница, красавица». Сценаристы положили в основу толстов¬ский
сюжет. В начале она – воплощение мечты о правильной жене карьериста, бывшего
врача, почти академика тире крупного чиновника: и все у них в счастливой семье
в порядке. В «Сапсане» Питер – Москва она едет рядом с милой немолодой дамой,
которую на вокзале в Москве встречает сын. Пластический, между прочим, хирург
– и настоящий мачо, в отличие от пожилого доктора-карьериста тире крупного
чиновника, расчетливо дозирующего свои сексуальные возможности. И дальше все,
как написал Лев Николаевич: и падение, и слезы, и заря, заря… нет, это другой классик
сочинил. А дальше – все почти как у Толстого: правда, вместо Фру-Фру – гоночная
машина; сын Сережа; она убегает из дома, брат изменщицы вроде Стивы, счастье –
несчастье, рождение дочери. В финале – отсебятина, совсем не то, что вы подумали:
никто под поезд не бросается, все семьи объединились в одну счастливую, крупный
чиновник полюбил «Вронского» как родного… Это – вроде ТВ-сериального финала
«Преступления и наказания»: Раскольников сидит на фоне сибирского пейзажа и ни в
чем не раскаивается!
Массовая культура приступила к освоению русской классики: даром, что
ли, Россия – родина Толстого и Достоевского? Сиднем сидеть на золотом запасе,
культурном капитале? Пора получать проценты. Так осваивают классику не только
ловкие телевизионщики, но и книгоиздатели: получают немаленькие деньги с изданий
нашего всего, гонорар платить не надо, расходов минимум, а тиражи больше, пока
раскупаются.
Современная словесность тоже пользуется общим литературным наследием. По-
своему, конечно, им распоряжаясь.
У нас была великая литература.
Это наследство, «генетическая память литературы» (Сергей Бочаров), «единая
кровеносная система культуры» (Ирина Роднянская) – обогащает? Или – отягощает?
Невроз влияния, по Л. Блюму?
В ответах на вопрос о любимом писателе молодые люди созидательного возраста
(от 20 до 29 лет) на первом месте назвали Достоевского: автору «Преступления и

58
наказания» отдают свои голосов 16% опрошенных: «Именно Достоевский открыл для
меня то, что всегда надо отвечать за свои поступки».
Один весьма известный – в литературных, впрочем, кругах – писатель, прозаик с
серьезной репутацией и нетусовочный, буквально взвыл: мол, куда нас всех деть при
таком сопоставлении?
А другой… вот что сказал другой.
«Если отвечать на вопрос, заданный мне как писателю, то у меня с русской
классической традицией все очень плохо. <…> На меня как на писателя некое влияние
оказал Достоевский, но это не Достоевский школьной программы и не Достоевский
Бахтина, а Достоевский, полученный через Шестова, Батая, Камю и вообще французскую
традицию». Через зеркала русского и французского экзистенциализма происходит
рецепция Достоевского у автора романа «Хоровод воды» Сергея Кузнецова.
Однако если не сосредоточиваться уж так сильно на самом себе, а попробовать
поглядеть дистанционно, то откроется другая расстановка сил.

***

Великая. Русская. Классика. Да, вроде бы все правильно. И за рубежом, да и мы


сами порой тепло так посмеиваемся: требуется толстоевский*… Требуется, требуется,
все правильно. Но ведь это требование одновременно и вызов. Вызов постоянный.
Вызов всей наличной словесности. А где вызов – там и упрек: какие были они, а вот
мы. Как бы ни тянулись вверх – не в рост им, классикам. Практически недостижимым.
Что нам остается? Устраивать коллективные и индивидуальные молебны силами
академических институтов, Пушкинского дома и ИМЛИ. Конференции и «круглые
столы», коллективные сборники и телепрограммы типа «Игры в бисер».
Устраиваем.
Но тягостное ощущение несоответствия масштабов наводит на всякие нехорошие
мысли. И сомнения в собственной литературной полноценности.
Однако если взглянуть на современную словесность с иного несколько ракурса
и постараться увидеть в ней не только и не столько продолжение в рост, сколько
продолжение отражением классиков, то можно увидеть, как они, классики, растворены
в современной литературной действительности. И – в результатах (в плодах), и в
личностях.
И – в современной литературной жизни.
Каждый вечер в Москве одновременно на разных площадках проходят десятки
литературных встреч – чтений, презентаций, авторских вечеров и т.д. Действует
множество литературных клубов и салонов, которые ведут исключительно
преданные люди. Эти люди уверены в своей правоте – помочь книге продвинуться
к читателю, помочь издателю раскрутить, как нынче выражаются, свое детище,
помочь автору привлечь к себе любовь пространства. И «Салон на Самотеке»,
и «Авторник», и клуб «Классики XXI века», образовавшийся еще в конце ХХ, ну
и, конечно, «ОГИ» с разветвленной сетью подогишников – «Билингва» и проч.
Постоянно что-то появляется новенькое. Так возникла «Дача на Покровке», которая
сначала была позиционирована «Культурной инициативой» как нечто элитарное,
но быстро примкнула к уже имеющимся – по уровню. В общем, особо среди своих

59
собратьев и сестер не выделяясь: формат тот же – писатель, издатель, публика. Так
же – и в Культурном центре на Покровке… может быть, там встречи носят более
дискуссионный характер.
Можно сравнить эти регулярные встречи с теми, которые происходили сто лет
тому назад в кружках, салонах, на журфиксах Серебряного века в Москве и Петербурге
– в книге «Московский Парнас» собраны воспоминания о живой литературной жизни
«Среды». Воспоминания Андрея Белого, Валерия Брюсова, Вересаева, Б. Зайцева, Вл.
Ходасевича, Ф. Степуна, Веры Муромцевой-Буниной, Вадима Шершеневича, Бенедикта
Лившица, Алексея Крученых… Одно лишь перечисление знаковых и знаменитых имен
«кружковцев» 1900–1910-х годов много скажет об истории и быте. На самом деле –
традиция литературно-артистических объединений насчитывает две сотни лет – можно
обратиться и к пушкинскому времени, когда салоны заполняла пишущая литературная
аристократия, а не богема, как на рубеже веков и в 1910-е годы.
Каковы же были принципы неформальных объединений Серебряного века?
Прежде всего – профессионализм, литературная независимость, индивидуальность.
Лишенный этих «первичных творческих признаков» автор проходил бледной тенью –
и не задержался в воспоминаниях о кружках и салонах.
Принципы объединения в кружки и салоны в наши дни совсем иные.
Во-первых, незакрепленность: из одного кружка на следующий вечер, а то и в тот
же самый автор с легкостью переходит в другой. (Это означает, что у кружков нашего
времени нет выраженной идеологии – или философии – объединения.) Во-вторых,
яркая индивидуальность необязательна – выступления и презентации следуют друг
за другом, публика и выступающий меняются местами. (Не меняется только состав
и словарь комплиментов.) Встречи, чтения и презентации не всегда, но чаще всего
разворачиваются в такой обстановке, предшествуя бокалу вина и рюмке водки. А сама
презентация представляет собою как бы общий тост за виновника встречи.
Какое это имеет отношение к Достоевскому? Самое прямое. Судите сами: в первом
же своем маленьком эпистолярном романе, «Бедные люди», Достоевский помещает
своего героя, Макара Девушкина, в один из литературных кружков: кружок Ратазяева.
Достоевский производит Девушкина в авторы, причем – выдающиеся (если
судить по его письмам), и одновременно помещает его в собрание литкружковцев-
дилетантов, наслаждающихся самим прикосновением к литературному творчеству,
полуграфоманский характер которого подчеркнут пародийной фамилией
возглавляющего это лито для бедных. А Опискин Фома Фомич из «Села Степанчикова»,
который учил и проповедовал? А Иван с его «поэмой» о великом инквизиторе,
произносимой в скотопригоньевском трактире?
Но вернемся к кружкам.
Сама эта мысль – о неформальных литературных объединениях, относительного
вреда или смешной пользы – не оставляла Достоевского до конца дней; если вспомнить
«Литературную кадриль» из «Бесов», то параллели к столь же изящно, сколь и смешно
изображенным в ней литературным меркам и деятелям мгновенно обнаружатся в
сегодняшнем мире русской словесности. Достоевский видит – прозорливо в высшей
степени – то, что подменяет борьбу литературных направлений борьбой политических
пристрастий.

60
Мало кто из русских писателей так едко и так метко схватывал и пародировал тип
русского литератора; но сейчас речь не об этом, а о том, что Достоевский в «Бесах», где
число сочинителей и графоманов на единицу текста зашкаливает, назвал литературной
кадрилью, а нынче именуется литературной тусовкой. Но вот что важно: появление в
этой среде тех, кого Достоевский прототипировал своим Макаром Девушкиным.
То есть не реальный человек стал прототипом персонажа, а герои Достоевского
стали прототипами современных авторов, и, как следствие, разных направлений в
прозе и поэзии.

***

Например, Роман Сенчин – и «новые реалисты», группа писателей, родственных


ему не только по эстетике, но и по социальному (само)заданию.
Его проза – это проза сторонящаяся всего искусственного, изначально и осознанно
бедная по стилю, ничем и никак не изукрашенная. Он пишет от лица – или косвенно в
третьем лице – человека, близкого себе, даже по имени/фамилии.
Персонажи Сенчина – тоже бедные люди, несмотря на некоторое различие в
социальном положении – офисный клерк, бывший милиционер, писатель – все они
ущемлены, все они недовольны своим статусом и положением. У героев Сенчина
– сходное с «бедными людьми», «униженными и оскорбленными» Достоевского
самоощущение, только иначе выраженное. На глубине, под словами. Спрятано и
выходит наружу в окончательном счете к окружающему миру их безвыходное отчаяние.
Это – и в «Минусе», и в «Елтышевых», и в «Льде под ногами», и в повести «Чего же вы
хотите?» («Дружба народов», № 4, 2013). Беспро¬светность сенчинских ситуаций не в
трудностях материального порядка, хотя до обеспеченности и тем более состоятельности
им далеко; беспросветность, тупик – в отсутствии воздуха, перспективы.
«Бедные люди» Достоевского не только конвертировали достижения «натуральной
школы» в высокий сентиментализм, но и открыли – преодолев гоголевскую «Шинель»
– не достижимую до того глубину индивидуального отчаяния; это был отчасти новый
поворот к пушкинскому «Медному всаднику», конечно.
Современный писатель действует литературно почти вслепую, бессознательно
подсоединяется к Достоевскому «Бедных людей». Но сила воздействия Достоевского на
литературный процесс такова, что практически каждый его роман и сегодня приводит
к реальным литературным последствиям.
Другое дело, что сила Достоевского не всегда оборачивается силой его
последователей, чаще всего отзвуки ослаблены, они редуцируются, «эхо» уменьшается.
Но все-таки изначально присутствует.
Так, «эхо» Достоевского определяет неоднозначность, противоречивость,
парадоксальность прозы Владимира Маканина. Это особенно очевидно в его крупных
сочинениях – от «Андеграунда» до «Двух сестер и Кандинского». Причем мы не найдем
имени Достоевского, какой-либо отсылки к прозе Достоевского в его романах: если на
кого Маканин и ссылается, то это… Чехов, хотя изначально ясно, что от Чехова с его
светотенью и подтекстами Маканин очень далек. Если вообще не полярен Чехову.
Следуя Достоевскому, Маканин избирает в «Андеграунде» писательский статус
для главного героя; только это бывший писатель, ныне не пишущий, с писательством

61
как профессией завязавший; приковавший свою пишущую машинку к переносимой
из дома в дом, которые он караулит, раскладушке. (А у Достоевского Раскольников,
если кто не помнит, тоже – сочинитель, только молодой; и свою теорию оправданного
убийства он сначала напечатал в виде статьи – эссе, как она была бы квалифицирована
сегодня, а потом уже преступил, реализовал свою идею, убил не на словах, а на деле.)
Маканинский Петрович – дважды преступник, убийца и брат выдающегося художника-
маргинала, которого отправляют в психушку: подправленный позднесоветской
реальностью достоевский сюжет. Мыслеобразы Достоевского сквозят в прозе Мака-
нина: «Антилидер» с его комплексом вечного противостояния, действий вопреки всему,
даже собственным интересам; «Стол…», где жанр допроса становится литературным
жанром; Маканина волнуют подпольные души, изворотливость их самооправдания –
в «Двух сестрах и Кандинском» основной текст занят нескончаемыми диалогами о
цене предательства. Так же – и в последней по времени публикации, эссе «Художник
Н.» («Новый мир», № 4, 2013 – речь по случаю награждения писателя Европейской
литературной премией в марте 2013 года): «Что, мол, это за люди? Эти стукачи?.. И
надо ли в большом разговоре о них помнить?».
Что же это за большой разговор, о котором упоминает Маканин? Полагаю, что
это и есть продолжающаяся русская словесность с ее «резонансами» (В.Н. Топоров)
и «литературными припоминаниями» (А.Л. Бем). Достоевский – чуть не в первую
очередь по значимости и весомости сегодня. В присутствии Достоевского, к которому
мы постоянно апеллируем, даже того не замечая, – слово современного писателя звучит
репликой, вплетаясь в нескончаемый спор.
Маканин строит свое эссе, посвященное одному из проклятых русских вопросов,
на внимательнейшем всматривании в конкретно-обобщенный персонаж (некий
«художник Н.»), как бы в увеличительном стекле наблюдая «гибель и сдачу советского
интеллигента», его психологию, даже скорее – психику. Вдвойне, в двух под-сюжетах:
1) о том, как он, сам того вроде не сознавая, становится стукачом – беседы с хорошим
следователем с тусклыми погонами; 2) насмешливый – над самим собой – рассказ-
исповедь, рассказ-оправдание, в диалоге с вопрошающим автором-повествователем,
в дешевой, подчеркивает Маканин, кафешке (чем не «достоевский» трактир, где все
самые важные признательные показания и происходят?).
Следователь, «седенький, одышливый человечек» – именно человечек,
подчеркивает Маканин, – сожалеет и сочувствует начинающему писателю-стукачу Н.,
который не только донес, но и стилистически правит (!) текст своего доноса: чтобы
фразы были вкуснее. С другой стороны диалога – сам доносчик, который все понимает,
но пыжится, «чувствует себя гуманистом», тайком сбегая в ГБ, чтобы разъяснить,
чтобы там тоже перестраивались.
Безусловно – Достоевский. Именно его поэтика – его полифония, его разветвленный
драматический психологизм – вытягивают современного писателя на новый уровень.
Предполагаю, что «двойная» модель романа, актуализированная сегодня
(«Архитектор и монах» Дениса Драгунского, «Крестьянин и тинейджер» Андрея
Дмит¬риева), тоже не в последнюю очередь опирается на диалогизм Достоевского.
Потому что при всей очевидной разности результатов, при полном различии и
персонажей, и жанрового содержания (дистопия Драгунского, антипастораль
Дмитриева) оба текста строятся на диалоге статусов и позиций – в том числе, как у

62
Драгунского, диалоге предполагаемо-условного (как в самой повести) и реального
плана, который, конечно, держит в уме читатель. Впрочем, Достоевский неслучайно
включал фантастический сдвиг в свой литературный оборот, даже когда этого не так
уж и требовал сам сюжет (например, фантастическую «поэму» о великом инквизиторе
в составе «Братьев Карамазовых»). Именно потому он и именовал свой реализм –
фантастическим.
А современный писатель – в самом лучшем случае! – сочиняет, как Иван
Карамазов… А в худшем – как губернатор фон Лембке.

***

Да, и неудачи современной словесности нам, увы, так внятны оттого, что нам есть
с чем сравнивать – этот невыгодный для современного писателя фон русской классики
всегда актуален.
Именно поэтому возникает искушение уподобить писателя-современника не
только какой-то стилевой линии у Достоевского, но и определенному персонажу из
богатейшего ряда сочинителей и графоманов в его прозе.
О Макаре Девушкине, первом из таких сочинителей-графоманов, уже сказано.
О сочинителе Родионе Раскольникове – тоже.
(Кстати, в эссе «Художник Н.» следователь – ну ведь не Профирий Петрович, а все
же комментирует, сочувствуя начинающему стукачу, стилистически исправляющему
свой «человеколюбивый донос»: «ах, бедность, бедность…»)
А от Игнатия Лебядкина с его «Таракан попал в стакан» произошла не одна ветвь
в русской поэзии. Не только обэриуты, но и концептуалисты, Дмитрий Александрович
Пригов тут стилистически предсказан.
Воплотился в современного постаревшего, пережившего свое время писателя-
шестидесятника и Степан Трофимович Верховенский с его шестидесятническим
идеализмом и непроходящим романтизмом, породивший чудовище Петрушу, Петра
Степановича, – он как бы ни за что не несет ответственности и продолжает сочинять и
нести свою все более безответственную ерунду, – неужели никого из наших не узнаете?
А если подумать?
То же – и с персонажем второго плана из тех же «Бесов», Кармазиновым.
Современники Достоевского сразу же опознали в нем пародию на Тургенева, – сегодня
в Кармазинове четко виден старый/новый эмигрант, обидевшийся на (не так как
следует принимавшее его) общество на родине. Достоевский был несправедлив к
Тургеневу, – как и сегодня мы здесь в России бываем несправедливы к укоряющим
голосам, достигающим нас с Запада. И все-таки: насмешливая правда обнаруживается
и здесь.
Меж тем появились новые смельчаки, на эту опасную тропу ступающие,
прямо и непосредственно указывающие на Достоевского. Продолжающие ставить
неразрешимые «достоевские» вопросы.
Таков Антон Понизовский в своем первом (оцените смелость) романе «Обращение
в слух». Уже много было о нем высказано, написано, напечатано, в том числе на
страницах нашего издания. Факт: роман впервые за долгое время читают не только
в литературном сообществе, а гораздо шире. Роман востребован, передается из рук

63
в руки, живо обсуждается. В чем секрет? Думаю, что в обезоруживающе прямом
подсоединении к не утратившим актуальности «проклятым вопросам» Достоевского.
Причем не так затейливо, с переводом стрелок на детектив, как это сделал Б. Акунин
в своем романе «Ф.Д.», использующем персонажный набор и облегчающем до
«интеллектуального» массолита схемы Достоевского, а серьезнее и амбициознее.
Антон Понизовский выстроил традиционную для прозы раму, в которую поместил
четырех спорящих, остановленных «на скаку», вынутых из современного ритма жизни,
из-за разгула стихии за окном, помещенных вместе в одно замкнутое пространство.
Испытаннейшая веками завязка – либо для очередного преступления (и его разгадки),
либо для нового декамерона, т.е. в данном случае – квартомерона. Но вставные новеллы
здесь совсем другие: они звучат реальными голосами реальных людей (по сноске
автора, интервью, записанные на диктофон на рынке и в больнице). Инкрустированная
доку-проза. Истории душераздирающие, резко контрастирующие с той обстановкой,
где они воспроизводятся (альпийский отель в Швейцарии, за глинтвейном). При этом
один из персонажей, на самом деле – главный, тот, кто все эти истории записал и
запись воспроизводит, – ассистент профессора одного из швейцарских университетов.
Зовут Федором (прямой удар, уж для совсем тупых). После воспроизведения историй
обмен мнениями вряд ли диалог, тем более дискуссия. В то же время интерес к сюжету
со вставными новеллами поддерживается развитием интриги: женщина и девушка,
каждая по-своему, благосклонны к Федору. Однако в конце концов получается, что
настоящие истории (повествования) вываливаются из рамы, вопросы, над которыми
должны были бы биться герои, остаются написанными (напечатанными) на бумаге,
– а сама четверка героев вырезана из картона. Несмотря на задачу, которую ставит
перед собой и другими «вылитый князь Мышкин» – «понять национальный характер»,
«по косточкам разобрать русскую душу». Мартын Ганин, чей разбор романа
представляется мне наиболее приближенным к истине (Colta.ru), противопоставляет
роману Понизовского «Венерин волос» Михаила Шишкина, как несравненно более
удачное решение задачи в тех же рамках: Швейцария, русские, verbatim и т.д. Согласна:
у Шишкина все точнее и сложнее – но если бы не было Достоевского, у которого все
звучит еще и несопоставимо сильнее, как будто рядом с мелодией, разыгрываемой на
пианино, заиграл симфонический оркестр.
А ведь Понизовский в середину текста вставил даже «скандал a la Достоевский» –
вот как затягивает в свою воронку классик, предлагающий выигрышные художественные
решения! И как невыигрышно рядом с ним выглядит наш современник, если он эти
решения повторяет. И опять-таки преследует мысль: это написано не то чтобы клоном
Достоевского, – а одним из его персонажей-сочинителей. Тем, которому тоже надо
«мысль разрешить», но который представляет лишь тень одного из богатого ряда
«сочинителей и графоманов» Достоевского.
Сравнение опять-таки – срабатывает (да оно и прямо навязано современным
автором), но не в пользу современника.
В итоге выходит: чтобы пойти вперед и завоевать ускользающего читателя (и
издателя, как здесь, так и за рубежом) надо преодолеть условного Достоевского. Не то
чтобы стать литературно более изощренным – и в мировоззрении, мироотношении,
постановке «проклятых вопросов» более сильным. Это вряд ли получится. Решение
просто и сложно: надо нащупать те болевые точки в реальном и воображаемом мире,

64
те проблемы, которые уязвят ум и душу человека и здесь, и там – но по-другому, чем
Достоевский. Человек не делается более сложным, чем он был век-другой-третий тому
назад, но поле все время перепахивается, и «человеческая пшеница» меняется.
В этом отношении важную попытку предпринял Евгений Водолазкин. «Лавр» –
это роман о русском средневековье безо всяких украшений, «неисторический роман»,
как автор полемически обозначил избранный им жанр. Текст выплетен особым
способом: исторически обоснованная стилизация (автор – специалист по литературе
Древней Руси) без швов соединена с современной лексикой и синтаксисом (правда,
очень сдержанными, без утрирования) и смело, с улыбкой (привет постмодернизму)
вкрапленными, опознаваемыми цитатами из мировой литературы. Это роман о
рождении человека, его становлении, духовном и душевном развитии, о любви и
смерти. Роман можно предъявить как доказательство 1) что не все литературные пути
исчерпаны русской классикой, – хотя роман располагается на ее территории, но автор
ищет в традиционном дискурсе новые возможности; 2) что человек и человеческий
род не стали сложнее от наличия компьютеров, телевизоров и авто. Что цивилизация,
обогащая мир внешний, не обогащает внутренний.
Не утверждаю, что Евгений Водолазкин пишет лучше других. Он пишет – иначе,
при этом не отрицая (отягощающего? обогащающего? – см. начало моих заметок)
наследия.
Ну и главное. Главное заключается в том, что у Достоевского «размах крыла
расправленный» (Б. Пастернак) – в сторону не только «проклятых», но последних
вопросов. Воспринимать (принимать? или не принимать?) Достоевского можно,
конечно, и через М.М. Бахтина, и через Шестова, французских экзистенциалистов
и структуралистов… Однако все эти многослойные и весьма полезные «зеркала» и
«стекла» отнюдь не всегда опрозрачнивают новое – через Достоевского (условного,
конечно, – здесь на его примере речь идет о всепобеждающей на международных
турнирах русской классике).
Влияние отечественной литературы на новые поколения писателей «отлично от
любых иновлияний», по словам М.О. Чудаковой, – оно впечатывается в опыт будущего
писателя в детстве и формирует многослойность литературы. Но кроме этой, первой
ее роли, в России ХХ века была и вторая. Особое социокультурное явление – соблазн
классики, – возникновение которого Чудакова отмечает в 30-е годы (влияние на жизнь
– поведение автора в целом). Сегодня можем отметить третье явление: попытка
преодолеть классику (или хотя бы встать с ней вровень). Классика сыграла роль золотой
рыбки – а современная проза ставит перед собой амбициозную задачу стать все-таки
царицей. Пока в реализацию этого проекта верится с трудом. Пока, повторяю, все-таки
новую прозу пишут скорее персонажи, а не новые достоевские.

65
А. Игнашов (Самара)
Произведения советских писателей и сборник
«Nuremberg war crimes trials» как литературный
материал о Нюрнбергском процессе
Нюрнбергский процесс был, пожалуй, единственной в современной истории
попыткой мирового осуждения геноцида и тирании. Публикация в СМИ и интернете
текстов о трибунале сопровождается их обсуждением, цитированием. Историческое
событие понимается как нарративный текст, прошлое осмысливается с точки зрения
настоящего.
Как ни парадоксально, но и в нашей стране, и в Германии Нюрнбергский процесс
получил довольно скромное отражение в художественной литературе и научных
трудах. Будущее за литературоведческими работами на эту тему.
1. Автор – одно из центральных понятий филологической и философской
герменевтики. В зависимости от подхода автора к истории можно выделить два
направления. Представители «оптимистического» направления изображают прошлое
на основании исторических свидетельств, «скептическое» направление основано на
интерпретации, превращении факт в вымысел .
Историко-теоретический анализ представил литературный процесс как
диалектическую смену стабильных и переходных периодов . Литературный портрет
писателя позволяет понять и субъективные обстоятельства, определившие образы,
сюжеты, фразеологию произведений.
Над изданными в СССР произведениями о Нюрнбергском процессе довлели
цензура, идеология, политический заказ. Не все архивы были открыты даже для
историков. Стенограмма и документы процесса публиковались в СССР трижды. В
первом издании - лишь официальные документы, во втором – фрагменты стенограммы
допросов подсудимых и ряда свидетелей. Даже в семитомном издании отсутствуют
показания Рудольфа Гесса, не упоминается «Майн кампф». «Отличаются английская,
американская, французская и советская стенограммы» .
Корреспондент газеты «Красная звезда» Борис Полевой на неделю опоздал на
процесс. В Нюрнберге он написал «Повесть о настоящем человеке», в ходе трибунала
был отозван в Москву для подготовки публикации. В книге «В конце концов» Полевой
весьма откровенно описывает атмосферу за кулисами трибунала .
Международно-правовому значению Нюрнбергского процесса посвящены
работы М.Ю. Рагинского и Л.Н. Смирнова . Книга Г.Н. Александрова «Нюрнберг
вчера и сегодня» посвящена подготовке трибунала, работе американских и советских
следователей с документами, проведению допросов главных военных преступников .
В 1995 году в Сиэтле была издана книга «Nuremberg War Crimes Trials», состоящая
из четырех частей: три из них – правительственные документы и итоговый отчет
трибунала, известный как 42 «серые книги»; 11 «красных книг», посвященных
агрессии против стран Европы; 16 «зеленых книг» с доказательствами преступлений
против человечества, медицинских экспериментов и массовых убийств .
В Нюрнберге поднимался вопрос и о том, кто начал Вторую Мировую войну: «22
июня утром Гитлер выступил по радио с «Обращением к народам Европы», в котором

66
заявил, что, располагая данными о готовящемся нападении на Германию советских
войск и последующей оккупации ими Европы, он в целях спасения человечества отдал
войскам приказ о нанесении превентивного удара».

С. Кибальник (Санкт-Петербург)

Диалектика свободы и счастья в «Легенде о


великом инквизиторе»

Смысл «Легенды» выстраивается на основе её своеобразной метатекстуальности


по отношению прежде всего к драме Шиллера «Дон Карлос» (1787), герой которой,
испанский король Филипп, по мнению Д.И. Чижевского, «как и Великий инквизитор
Достоевского, думал, что знает людей и их неспособность жить свободными. И за
Филиппом тоже ведь стоит великий инквизитор – зловещая фигура, нарисованная
Шиллером в сходных великому инквизитору Ивана тонах. Только у Шиллера
постановка проблемы индивидуальна и только сам Филипп ставится перед дилеммой:
либо свобода и грех (на этот путь, по мнению великого инквизитора, Филипп вступил),
или же инквизиция берет грех на себя, но за это Филипп должен отречься от всякой
личной свободы – такова постановка вопроса, смысл которой тот же самый, что и в
“легенде” Достоевского. <…> в “Дон Карлосе” есть лишь зачатки тех идей, которые
Достоевский воплотил в фигурах и образах с чрезвычайной живостью, пластичностью
и глубиной».
В докладе на основе более детального сопоставления двух текстов, освещается
вопрос о конкретном характере соотнесенности «Легенды о Великом инкизиторе» с
драмой Шиллера и об определенной смысловой ее переакцентуации Достоевским.
Одновременно рассматривается характер соотнесенности «Легенды» с еще одним ее
претекстом: романом Э. Кабе «Путешествие в Икарию».

Л. Кислова (Тюмень)

Стратегии вызова в русской «новой драме» рубежа


ХХ–XXI веков: концепция «уральской школы»

В настоящее время «новая драма», активно экспериментирующая в области


формы, является объектом последовательного осмысления отечественным
литературоведением. «Новая драма» обладает характерной для нее дискурсивностью:
новым типом героя, фантасмагоричностью, автодеконструкцией, эсхатологичностью,
игровыми элементами.
Радикальная драматургия и протестный театр появляются на рубеже ХХ-
XXI веков, когда человечество, «балансируя» у края пропасти, вновь ощущает себя
на грани глобальной катастрофы. И именно «новая драма», освоившая эстетику
«театра жестокости» Антонена Арто, становится сегодня доминантным искусством.
В современном театре зритель может быть вовлечен в действо («ТЕАТР.DOC») или
отстранен от него, однако концепция катастрофичности бытия присутствует в «новой

67
драме» в качестве ключевой. Пьесы О. Богаева, А. Богачевой, И. Вырыпаева, В. и М.
Дурненковых, Е. Исаевой, Ю. Клавдиева, М. Курочкина, В. Леванова, С. Медведева,
братьев Пресняковых, В. Сигарева, М. Угарова, заставляют читателя/зрителя пройти
сквозь условную катастрофу. В финале той или иной пьесы у читателя / зрителя
возникает шок, ощущение пустоты, бессмысленности и безнадежности. В тексте, как
правило, сконцентрировано предчувствие тревоги и скрытой угрозы. Приближение
надвигающейся катастрофы и обязательный акт насилия практически в каждой пьесе
создают эффект непрекращающегося кошмара, а психологические травмы героев
явлены только как эпизоды, небольшие фрагменты трагической картины мира. На
место героя приходит негерой или антигерой и возникает галерея смутных персонажей:
растерянные подростки в драмах В. Сигарева и А. Богачевой; идейные параноики в
пьесах Ю. Клавдиева и И. Вырыпаева; счастливые жертвы в мелодрамах Е. Исаевой;
гротескные неудачники в трагикомедиях О. Богаева
Таким образом, провокативная и эпатажная новейшая драматургия воплощает
бесконечный кошмар повседневности и создает реальность, которая обнажает глубокую
сущностную дисгармонию, царящую во внешне благополучном пространстве. Приемы
«театра жестокости» А. Арто и абсурдистские тенденции присутствуют в новейшей
драматургии в сочетании с художественными принципами, унаследованными от
драматургии «новой волны».
Принято считать, что творчество Антонена Арто – поэта, эссеиста, актера, режиссера
– в истории западноевропейского театра ХХ века существует в двух измерениях:
«период между двумя войнами, когда собственно и создавалась его театральная
теория, и рубеж 60-70-х годов, когда эта теория оказалась извлеченной из забвения
и появилось множество попыток осуществить ее на практике».1 На рубеже ХХ-XXI
веков идеи А. Арто, трансформируясь и преломляясь сквозь призму современности,
воплощаются в «новой драме», что свидетельствует о безусловном возрождении его
теории и наступлении третьего периода расцвета «театра жестокости».
А. Арто видел возможность освобождения человека путем обнажения жестокости
в существующей картине мира. Его задачей было, вернув зрителю ощущение
жестокости, освободить его от обыденности, поскольку, по мысли А. Арто, все вокруг
обесценилось настолько, что даже смерть «погрязла в ничтожестве»: «Единственное,
что реально воздействует на человека, – это жестокость. Театр должен быть обновлен
именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего
логического предела».2 Таким образом, А. Арто привносил в театральное искусство
темы «трагического надрыва» (Т.Б. Проскурникова), смуты, борьбы, сопротивления
року: «”Театр жестокости” – это предельная обнаженность чувств и помыслов,
идентичность внешнего и внутреннего облика персонажей».3
Жестокость в художественной концепции А. Арто является идеальным способом
воздействия на зрителя, а искусство актерской игры («внутренний лиризм актера»), по
А. Арто, дополняет панораму действительности, компенсируя недостающее, восполняя
целое. Театральное искусство в теории А. Арто – шок, необходимый для пробуждения
подсознания: «Мы хотели бы создать из театра реальность, в которую действительно
можно было бы поверить, – реальность, которая вторгалась бы в сердце и чувства
тем правдивым и болезненным ожогом, который несет с собою всякое истинное
ощущение. <...> Отсюда – этот призыв к жестокости и к ужасу, которые берутся в

68
самом широком плане, причем всеохватность такой жестокости служит мерой нашей
собственной витальности, поворачивая нас лицом ко всем нашим возможностям».4 При
этом основными средствами «внедрения» в подсознание должны были служить в том
числе специфические приемы: световые вспышки, звуковые удары, крик, модуляция
человеческого голоса, эпатаж. В такого рода театре, как правило, отсутствовала
сценическая площадка – зритель вовлекался в действие, становился его соучастником:
«Именно для того чтобы овладеть восприимчивостью зрителя со всех сторон, мы и
задумали создать спектакль, вращающийся вокруг публики, – спектакль, который
больше не превращал бы сцену и зрительный зал в два замкнутых, отгороженных друг
от друга мира, лишенных всякой возможности сообщаться, но распространял бы свои
визуальные и звуковые эффекты на всю массу зрителей».5 Идея жестокости у А.Арто
была связана с понятием катарсиса, а насилие привносилось на сцену с тем, чтобы
«взорвать эстетику развлечения и эскейпа».6
О драматургии «уральской школы» можно говорить как об особом течении в
границах русской «новой драмы», безусловно, значительного и широкого явления.
Имена Александра Архипова, Гульнары Ахметзяновой, Олега Богаева, Анны
Богачевой, Антона Валова, Анны Кармановой, Игоря Колосова, Юрия Колясова,
Константина Костенко, Юлии Максимовой, Василия Сигарева, Александры
Чичкановой, Владимира и Олега Пресняковых сегодня достаточно известны и
за пределами Екатеринбурга. Драматургия «уральской школы» ощущает на себе
влияние шокирующей эстетики современного английского «In – Yer – Face Theatre»
и, следуя художественным установкам А. Арто, уничтожает атмосферу буржуазной
безмятежности посредством изображения жестокости в провинциальной картине
мира. Но, по мысли М. Липовецкого, в пьесах Марка Равенхилла и Сары Кейн
«сцены насилия (в первую очередь сексуального) выступают как мощный катализатор
бессознательного – они взрывают структуры рационального, они ”овнешняют” тот
непрерывный кошмар, который носят в себе молодые герои благополучного общества,
они вызывают травму у зрителей – с тем, чтобы разрушить и их душевный покой. Тем
не менее насилие всегда остается в этом театре эксцессом – оно разрывает процесс
“нормальной” коммуникации, показывая фиктивность или полную невозможность
“нормы”, подрывая дискурс и открывая дорогу для бессознательного».7 Однако именно
бытовой характер насилия в произведениях уральских авторов обусловливает особую
специфику драматургии «уральской школы». Насилие в этих пьесах становится нормой
и воспринимается «как форма коммуникации, не замечаемая героями и зрителями»,8
как своеобразный контекст конфликта персонажей друг с другом и враждебным, как
правило, социумом.
«В сегодняшней моде – жестокие, депрессивные, преувеличенно тяжкие пьесы,
уходящие корнями в отрицание мира; пьесы скорее о мучителях, чем о мучениках».9
Таким образом, в неабсурдистских по своей природе пьесах активно используются
художественные приемы «театра абсурда», выстраивающего «особый, несообразный
мир людей, отчужденных друг от друга. Вместо характеров – или карикатурные типы и
маски, или условные фигуры, ведущие столь же условные разговоры в условном мире.
Персонаж драмы абсурда подчинен “абсурдистским” эффектам: эффекту “манекена”
<…>; эффекту “манипулятивности”, или управления <…>; эффекту разрыва
коммуникативной связи <…>; эффекту “пустоты” в конце пьесы».10

69
Влияние творчества Н. Коляды на выпускников его семинара очевидно:
провинциальный мир предстает в пьесах Г. Ахметзяновой, О. Богаева, А. Богачевой,
З. Деминой, А. Кармановой, Ю. Максимовой, В. Сигарева, А. Чичкановой мрачным,
бессмысленным и безнадежным. Гиблое место, каковым является маленький
провинциальный городок, «затягивает» и развращает героев. Им предлагается лишь
некая имитация «живой жизни» в пустеющем пространстве умирающего города.
Замкнутость, корпоративность провинциального локуса не позволяет развиваться и
внутренне совершенствоваться. И любое духовное усилие здесь заранее обречено.
Существуя в провинции, человек (в особенности женщина – в силу сложившегося
маскулинного дисбаланса) находится в эпицентре катастрофы. Однако в пьесах
уральских авторов помимо катастрофы социальной явлена и катастрофа внутренняя,
глубинная. Чувствуя себя абсолютно бесправными и ущербными, герои пьес Г.
Ахметзяновой, О. Богаева, А. Богачевой, З. Деминой, А. Кармановой, Ю. Максимовой,
В. Сигарева, А. Чичкановой вынуждены скрывать свою несостоятельность, выбирая
агрессию и натиск в качестве доминантной линии поведения.
В текстах уральских драматургов замкнутое пространство обочины явлено
средоточием всех человеческих пороков и слабостей, и потому значительный
внутренний потенциал персонажей в провинции оказывается невостребованным.
Таким образом, жизнь в маргинальном пространстве представляется абсолютно
бессмысленной, а попытки вырваться из него – безнадежными. У изначально
неблагополучных и чрезвычайно чувствительных к внутренней боли героев словно
отсутствует внутренний закон самосохранения, а потому нивелируется самый смысл
их существования. Каждый из них задает себе вопросы о смысле жизни, по-своему
тестируясь на некую человеческую состоятельность.
Героиня пьесы Анны Богачевой «Учиться, учиться и учиться…» Наталья Никитина
несколько лет подряд после окончания школы продолжает учиться в выпускном классе.
Она каждый год возвращается в последние классы новой школы в новом городе. Ее цель
– выпускной бал, так как, будучи реальной выпускницей, героиня попадает в больницу,
где умирает ее ребенок. Но в этом Наташа до конца не уверена, поскольку мертвого
ребенка она так и не видела. Героиня из года в год стремится в новую школу и погружается
в иллюзию продолжающегося детства, вечной молодости. Украденное детство
должно быть возвращено, однако Наташа, настойчиво дублируя самый, по ее мнению,
прекрасный момент жизни, теряет собственное «Я». Наталья больше не понимает,
кто же она на самом деле – взрослая самостоятельная женщина или инфантильная и
безмятежная гимназистка. Героиня утрачивает способность чувствовать, отказывается
от любви, не интересуется ничем, кроме своей тщательно сконструированной школьной
жизни. Однако при этом Наташа отчетливо осознает, что ее выбор ущербен и ни один
из многочисленных выпускных вечеров не похож на настоящий именно потому, что
стерта свежесть ощущений. Уверенность в том, что все повторяемо, лишает очарования
и радости главный бал в жизни Наташи, и праздник, таким образом, превращается
в работу. Героиня боится жизни, она отказывается от женского предназначения, не
мечтает о семье, ее охватывает ужас от одной лишь мысли о возможности родить
ребенка и вновь пережить самые страшные мгновения прошлого. Мистический ужас
перед жизнью, суеверное стремление следовать своей патологической идее – не только
результат посттравматического синдрома, но и спонтанное сопротивление чужой воле.

70
Героиня, приняв решение, планомерно и последовательно выполняет его, отказываясь
от чьей-либо помощи и поддержки, уверенная в разрушительной силе постороннего
вмешательства. В поведении Натальи, безусловно, проявляется женская склонность к
самому процессу игры. Каждая следующая реинкарнация героини А. Богачевой – новая
игровая ситуация. Начиная очередную свою историю, Наталья по-своему счастлива, хотя
полностью осознает скоротечность этого суррогатного счастья, поскольку выбранная ею
стратегия выживания, безусловно, женская и отчетливо игровая, тем не менее, заводит
героиню в тупик.
В пьесе Юлии Максимовой «Русская рулетка» героиня по имени Арина
подвергается жестокому испытанию. Ей предложен выбор: насилие или игра в русскую
рулетку. Уцелев, она впервые задает себе вопрос о будущем. Арина инстинктивно
чувствует, что после пережитого ее судьба должна измениться. Страшная дорога из
цыганского поселка идентифицируется в сознании Арины с бесконечной дорогой в
никуда: «<...>Когда с тобою в русские рулетки играют, ты бежишь вот так вот, ты не
понимаешь, что с тобой происходит. Ты понимаешь только, что у тебя жизнь – вот
– закончилась. <…> Просто тебя вырывает из жизни <…> В жизнь вот в эту. На эту
большую огромную дорогу».11 Ощущение катастрофы влечет за собой состояние
оцепенения, однако впоследствии обновления и переоценки ценностей не происходит.
Арина, как и Наталья, движется по кругу, снова и снова пробегая свою бесконечную
дорогу, но по-прежнему бежит от чего-то, а не к чему-то.
В пьесе Гульнары Ахметзяновой «Выхода нет» три подруги Аля, Надя и
Мила попадают в западню своего бессмысленного существования в небольшом
провинциальном городке. Каждый следующий день похож на предыдущий: монотонные
ссоры с родителями и родственниками, торопливые глотки разведенного спиртного,
вечера в дискоклубе. Эта однообразная жизнь развращает подруг, однако изменить ее
они не в состоянии. Разорвать порочный круг не удается никому, поскольку покинуть
город и переехать в другое место (как это сделала Мила) недостаточно, необходимо
принять решение и выбрать иную жизнь осмысленно. Выхода нет именно оттого,
что его никто не ищет. Все три героини сами выбирают свое будущее. Выхода нет,
и бег по кругу продолжается. Таким образом, покинуть маргинальное пространство
оказывается практически невозможно.
Герои пьес уральских драматургов словно существуют в двух параллельных
измерениях. Мир иллюзий, в который они погружаются, спасаясь от безысходности
и перманентной тоски, выбирается ими осознанно. Наталья Никитина («Учиться,
учиться и учиться…») находит свою альтернативную реальность, год за годом танцуя
на выпускных балах; Лиля («Вечная иллюзия») представляет себе иную жизнь и
мечтает о неземной красоте, о мужественных поклонниках, о победах над своими
личными врагами; три подруги Надя, Мила и Аля («Выхода нет») каждый вечер
проводят в дискоклубе, заменяющем им прекрасный сверкающий мир. Спасительная
иллюзия, между тем, опасна и разрушительна, поскольку действительность, в которую
вынуждены возвращаться персонажи, представляется им еще более жестокой, и они
уже не способны адекватно ей противостоять. Героини этих пьес одиноки, нелюбимы,
а следовательно, вынуждены рассчитывать только на себя. Они обречены нести свой
крест и постепенно умирать в глухой провинциальной западне, которую ненавидят и
из которой время от времени пытаются выбраться.

71
В текстах уральских драматургов Василия Сигарева «Пластилин», «Черное
молоко», Олега Богаева «Страшный суП, или Продолжение преследует», Владимира и
Олега Пресняковых «Терроризм» ключевой является идея Апокалипсиса. Пьесы этих
авторов отражают основные тенденции развития «новой драмы», а следовательно,
так же, как и большинство современных драматургических текстов, рассчитаны
на шоковый эффект. «Перформанс насилия» (М. Липовецкий) создается в «новой
драме» за счет шокирующего воспроизведения абсурдных характеристик реальности
сегодняшнего дня: «Драма, находящаяся на подъеме, в сущности, всегда сфокусирована
на несбывшихся надеждах. Ее интересуют те, кто платит за социальный сдвиг, те, кто
получают пощечины, те, кого повернувшаяся история столкнула куда-то в канаву или
же в канаве оставила, вначале поманив, да бросив. <...> Это жанр похмелья, ломки,
отходняка».12 Тема Апокалипсиса, столь активно разрабатываемая драматургами
«уральской школы», – это отчетливая примета новой стабильной реальности, ибо
суицидальная идея «конца света» связана с ощущением социальной депрессии,
безысходности и безнадежности в восприятии окружающей действительности.
Героиня пьесы В. Сигарева «Черное молоко» Шура (Мелкий) переживает за
короткое время (десять дней) два апокалиптических потрясения, сопровождаемых
грохотом приближающегося поезда. Первое происходит после ее спонтанного бунта в
день приезда, а второе – после отречения от Бога в день отъезда. Первый Апокалипсис
предшествует очищению, перерождению Шуры, второй – возвращению в реальность,
от которой она так мечтала скрыться. В финале пьесы известка засыпает Мелкому глаза,
а молоко на полу чернеет, смешиваясь с грязью, что следует воспринимать как некое
предупреждение героине. Мелкий не выдерживает испытания, ее переродившаяся
душа еще слишком слаба и не способна сопротивляться экспансии окружающего
мира. Присоединившись к предавшим Бога, она делает свой выбор, отказывается от
возможного возрождения и вновь готова добровольно погрузиться во тьму, поскольку
более не дорожит вдруг открывшимся ей новым знанием. Оксюморонный мезальянс
в заглавии пьесы отсылает к возможной гармонии и соединению даже самых
несоединимых и во многом противоречивых явлений. Героиня возвращается в свой ад,
а тихая жизнь в заброшенной российской глубинке продолжается. Станция Моховое,
далекая российская провинция, чистое, ясное место бесконечно потрясает воображение
Мелкого, но при этом не принимает чужаков, «выталкивает» их, демонстрируя
абсолютную автономность, убогость и ограниченность. Подобная двойственность в
результате способствует оформлению иллюзорного образа утраченного рая.
Герой пьесы Василия Сигарева («Пластилин») Максим не просто одинок и
подавлен, он не дорожит жизнью, и потому не только не пытается выстроить некий
жизненный сценарий, как это делает героиня А. Богачевой, а даже наоборот, находится
в постоянном поиске финала, неуклонно стремясь к саморазрушению. Сюжет героя в
пьесе В. Сигарева «Пластилин» также достаточно традиционен: непонимание, страдания,
испытания – и смерть как кульминация и одновременно развязка. Неприкаянный,
несчастный подросток, терзаемый своими внутренними демонами, подвергается
постоянным унижениям, нравственному и физическому насилию. Максим обречен,
поскольку инертен, неприспособлен к жизни, не готов бороться, отказывается от какого-
либо будущего. Жизненная модель, предложенная В. Сигаревым, на самом деле, более
чем традиционна. Мальчик-«пластилин», неустойчивый и внушаемый, депрессивный,

72
готовый принять любую форму, – исторически сложившийся традиционный тип.
Герои драматургии В. Сигарева («Агасфер», «Божьи коровки возвращаются на
землю», «Фантомные боли», «Черное молоко»), подобно Максиму, глубоко несчастны,
но они не склонны к игре, не способны смоделировать самостоятельно ни одной
ситуации, постоянно находятся в плену у обстоятельств и воспринимают смерть как
романтическое приключение, единственно возможное спасение: «Комната становится
все меньше и меньше. И вот это уже не комната, а маленькая шкатулка, с обитыми
черной материей стенками. Это уже не комната – это гроб».13 Герой – жертва мужской
дискриминации, ложного кодекса, основанного на оправдании насилия. Максима
постоянно вынуждают быть мужественным, заставляют не бояться физической боли.
Окружающие, следуя общепринятым социальным установкам, пытаются воспитать
в слабом, добром, романтичном подростке жестокость и в то же время внушить ему
чувство вины, обрекая героя на абсолютное одиночество и мученическую смерть: «Но
никто из них не смотрит вверх. Туда, где танцуют в небе голуби. Туда, где рождается
дождь. Туда, где на самом КРАЮ стоит МАКСИМ».14
Братья Владимир и Олег Пресняковы не являются выпускниками семинара Н.
Коляды, но их творчество традиционно относят к драматургии «уральской школы». В
пьесах В. и О. Пресняковых «все герои переживают кризис идентичности»,15 и попытки
безымянных персонажей найти себя в мире абсолютного абсурда зачастую не имеют
успеха. Таким образом, стремясь самоидентифицироваться, герои прибегают к насилию.
М. Липовецкий отмечает: «Перформанс насилия (или театрализованная демонстрация
готовности к насилию) выступает в качестве универсального симулякра: он замещает
профессиональную этику, желание свободы, любовь, чувство национального или
какого-либо иного превосходства, наконец, просто витальность».16
Идея жестокости в пьесе «Терроризм» становится доминантной. Существование
человека в мире связано с насилием, жестокость воспринимается героями как руководство
к действию. Все поступки персонажей основаны на насилии (вольном или невольном).
А герои, страдающие от жестокости окружающих, становятся безжалостными по
отношению к другим. Так, Пассажир, подвергающийся угрозе террористического
акта в начале произведения, сам оказывается виновником смерти людей в финале.
Ребенок, совершенно не задумывающийся о последствиях своих поступков, спасаясь
от преследования, нажимает на кнопку звонка и этим невольно провоцирует взрыв в
квартире, наполненной газом. Любовник жены Пассажира, желая обострить любовную
игру, применяет методы террориста-профессионала и подвергает испытаниям свою
возлюбленную. «Законопослушные» пожилые женщины, коротающие дни на скамейке
около подъезда, обсуждают, как качественно и безнаказанно умертвить ближнего: «Это
война, понимаешь! Пора от превентивных мер переходить к наземным действиям! Тут
кто первый решится – тот и победит!».17
В финале пьесы «Терроризм» Пассажир оказывается в одиночестве в салоне
самолета и попадает в иное измерение. Пассажир слушает автоответчик, однако ему
известно, что ни телефонного аппарата, ни собственно квартиры уже не существует,
поскольку все уничтожил взрыв. Голос, доносящийся словно из потустороннего мира,
самолет, который либо не взлетел, либо уже потерпел крушение (мотив авиакатастрофы)
– все это возможные приметы конца света. Таким образом, Апокалипсис в пьесе В. и
О. Пресняковых – это не глобальное землетрясение или война миров, это – тотальный

73
террор, жестокость всех по отношению ко всем: «Насилие сплетает все сюжетные
линии пьесы в один клубок, где причины и следствия уже невозможно отделить
друг от друга. Все подражают всем, все всем мстят за что-то, и все в конечном счете
оказываются жертвами собственного же насилия».18
В драматургии братьев Пресняковых («Сет-2», «Терроризм», «Европа-Азия»,
«Половое покрытие», «Приход тела», «Изображая жертву» и др.) ощущается отчетливое
влияние «театра жестокости» Антонена Арто и доминируют мотивы одиночества и
незащищенности. Человеческое существование превращается в борьбу за выживание,
за право нападать, за возможность причинять боль: «Насилие и формирует социальную
ткань, именно оно и создает единство “общественного организма”, казалось бы,
безвозвратно распавшееся еще в позднесоветские годы, а уж в постсоветское время
окруженное ностальгическим ореолом. Пресняковы убеждают в том, что это единство
никуда не делось. Просто не стоит его искать в идеологических лозунгах: оно
проступает в более будничных, но оттого не менее значимых риторических структурах
– в микромеханике отношений, в логике взаимных зависимостей, в ритуалах
интимности. Оно, это единство, образовано резонансом негативных идентичностей».19
Насилие, порождая насилие, превращается в норму, и человек беззащитен перед этой
эпидемией всеобщего безумия: «И так уже все заразились – дело ведь не в том, кто,
что, сколько от этого всего – от взрывов, от убийств, от терактов этих – погибает, здесь
другое, еще более страшное, – здесь цепная реакция начинается. <...> И никто не хочет
остановиться! Никто!».20
Драматургия «уральской школы» бескомпромиссна и, безусловно, безжалостна.
Безвыходность существования в безнадежном пространстве лабиринта, где насилие
становится обыденностью (пьесы Г. Ахметзяновой, А. Богачевой, Ю. Максимовой);
гиперболизированные, шокирующие, гротескные картины в трагифарсе О. Богаева
«Страшный суП, или Продолжение преследует»; жесткое предупреждение,
символизация ужасного в драмах В. Сигарева («Черное молоко», «Пластилин»);
беспощадная, не оставляющая надежды констатация в пьесе братьев Пресняковых
«Терроризм» («<…> никто и ничто не может управлять миром, где так часто гибнут
обыкновенные люди – часто и помногу…»21) – травмируют читателя / зрителя.
Практически все рассматриваемые пьесы уральских авторов имеют кольцевую
композицию, а значит, сюжетные линии в них, как правило, соединяются в финале.
Таким образом, в текстах объективировано ощущение тупика: смерть перестает быть
таинством и превращается в перформанс, трагическое представление, в котором
принимают участие все действующие лица. Оборотной стороной любви становится
ненависть, идиллическая красота обесценивается трагедией, внешняя гармония
скрывает глубокий внутренний дисбаланс.
1
  Проскурникова Т.Б. Судьба и театр Антонена Арто // Проскурникова Т.Б. Театр Франции.
Судьбы и образы. Очерки истории французского театра второй половины ХХ века. – СПб.:
Алетейя; М.: Государственный институт искусствознания, 2002. – С. 78.
2
  Арто А. Театр и жестокость // Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима / Пер. с
франц., комм. Исаева С.А. – М.: Мартис, 1993. – С. 92.
3
  Проскурникова Т.Б. Судьба и театр Антонена Арто // Проскурникова Т.Б. Театр Франции.
Судьбы и образы. Очерки истории французского театра второй половины ХХ века. – СПб.:
Алетейя; М.: Государственный институт искусствознания, 2002. – С. 64.

74
4
  Арто А. Театр и жестокость // Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима / Пер. с
франц., комм. Исаева С.А. – М.: Мартис, 1993. – С. 93.
5
  Там же. С. 93.
6
  Липовецкий М.Н. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира
и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. – № 73. – С. 248.
7
  Там же. С. 248.
8
  Там же. С. 248.
9
  Там же. С. 249.
10
  Анищенко М. Перформанс насилия в театре абсурда // Картины мира и образы насилия:
Сборник статей. – М.: 2006. – С. 126.
11
  Максимова Ю. Русская рулетка // Нулевой километр: Пьесы молодых уральских
драматургов / Сост. Коляда Н.В. – Екатеринбург, 2004. – С. 317.
12
  Липовецкий М.Н. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира
и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. – № 73. – С. 245.
13
  Сигарев В. Пластилин // Сигарев В. Агасфер и др. пьесы. – М., 2006. – С. 31.
14
  Там же. С. 47.
15
  Липовецкий М.Н. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира
и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. – № 73. – С. 252.
16
  Там же. С. 264.
17
  Братья Пресняковы (Пресняковы В. и О.) Терроризм // Братья Пресняковы. The best:
Пьесы. – М., 2005. – С. 281.
18
  Липовецкий М.Н. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира
и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. – № 73. – С. 260.
19
  Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные
эксперименты «новой драмы». – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – С. 303.
20
  Братья Пресняковы (Пресняковы В. и О.) Терроризм // Братья Пресняковы. The best:
Пьесы. – М., 2005. – С. 292-293.
21
  Там же. С. 242-243.

Н. Ковтун (Красноярск)

Коммуникативные стратегии в
«миддл-литературе» рубежа ХХ – ХХI веков:
случай Л. Улицкой

Л. Улицкая сегодня – один из самых читаемых, обсуждаемых критикой авторов.


О ее книгах писаны диссертации, она – званный гость телепередач. При таком
настойчивом интересе к ее творчеству, оно кажется нерасшифрованным до конца.
Попытки видеть в текстах писательницы семейные саги, черты романа воспитания,
истории о настоящей любви с элементами бульварной литературы или, напротив,
«новые жития», вполне понятны, но и обманчивы. Улицкая изначально ведет с
читателем игру в поддавки, заманивает в сети интриги, позволяет проследить аналогию
между созданными образами и хрестоматийными фигурами классики, однако замысел
автора куда масштабнее, касается предельных вопросов бытия, расшифровка которых
требует филологически грамотного партнера. Свою манеру письма писательница
определяет как новую герменевтику, в известном смысле противопоставляя ее поэтике

75
постмодернизма, основанной на тотальной иронии: «Ирония, в конце концов, тоже не
более чем прием. <…> Ирония тоже себя отработает и тогда придет нечто следующее,
своего рода герменевтика, например. Или культурные шифры иного рода».
Соотнесение творчества Улицкой с «миддл-литературой» кажется оправданным
именно в силу его пограничного положения между высокой и массовой словесностью,
когда автор стремится, с одной стороны, оправдать ожидания публики, заручиться ее
признанием, с другой, иронизирует над «проницательным читателем», страдающим
излишним доверием к букве. Задача нашей статьи – анализ ранней прозы автора в
ракурсе художественной коммуникации между нарратором и читателем, когда важно
отношение нарратора к собственным героям, событиям, определяющее логику строения
текстов. Создавая произведение, организуя точки зрения персонажей, выстраивая
литературные аналогии, автор самовыражается, аксиология творящего более всего и
воздействует на читателя.
В своих рассуждениях мы опираемся на труды М. Бахтина, Б. Кормана, О. Меерсон,
А. Степанова. Еще одним ориентиром стали работы по поэтике миддл-литературы,
обращенной не «к провиденциальному собеседнику, будь то Бог или потомок, а к
тем, кому сгодится тут же. Она размещается в прагматической сфере обслуживания».
К ведущим особенностям миддл-словесности относят высокий профессионализм
письма, подчинение собственно эстетических функций произведения задачам
коммуникативным, когда ценится не столько философская глубина, сколько сюжетная
изобретательность, проявленная автором при передаче истории. Миддл-тексты не
предполагают сложных языковых изысков, они изначально рассчитаны на успех. И хотя
исследователи расходятся в номинации художников «срединной литературы», имена
Вик. Ерофеева, В. Пелевина, Д. Липскерова, Т. Толстой, Е. Гришковца, Л. Улицкой
звучат в этом ряду наиболее часто.
Итак, в широком смысле проблема коммуникации – проблема общения, понимания.
Каждая эпоха ставит свои вопросы в этой области, литература ХIХ столетия развивает
темы «отцов и детей», отношения естественного человека, кому дано интуитивное
знание истины, и насквозь фальшивого светского общества, акцентирует принципы
воспитания личности в условиях поглощения средой или, напротив, противостояния
среде… При всех конфликтах и заблуждениях герои не лишаются веры в перспективность
ответов на «проклятые вопросы», даже если истина от них ускользает. Период рубежа
ХХ – ХХI вв. подчеркивает разорванность сознания персонажей, их одиночество,
провал связей с социум, утрату смысла бытия, непонимание и нежелание понять
другого, что теперь обретает фатальные черты, а не остается двигателем сюжета (как
в литературе ХIХ в.). Улицкая выдвигает альтернативную стратегию, когда читатель,
вовлеченный в процесс разгадывания переосмысленных, «дописанных» сюжетов
древнейшей мифологии, мировой классики, живописи, кинематографии, принужден
к сотворчеству, поиску следов первосценария, предложенного человечеству Творцом,
необходимо решает герменевтическую задачу – читать ли так или иначе?
Роман «Медея и ее дети» (1996) – одно из лучших произведений автора,
финализирующее ранний период творчества. Стратегии художественной коммуникации,
здесь найденные, не случайны, являются результатом осмысленного опыта, отражают
авторскую философию творчества. Текст – «энциклопедия» художественных методов,
принципов создания дискурсов, начиная с Античности и заканчивая эпохой постмодерна.

76
Образы героев цитатны, в них проступают черты хрестоматийных персонажей, портреты
выдающихся писателей как создателей единого текста культуры. Идейной основой
произведения стал миф о Софии Премудрости Божией, Художнице, раскрасившей
первичный чертеж мироздания, приглашающей мастеров к сотворчеству (мотив –
муза и художник). Роман – ироническая заявка самого автора на вхождение в круг
избранных. Показателен интерес Улицкой к древнейшим мифологемам: от египетских,
гностических до мифов литературы, в которых зашифрованы тайны первотворения как
первописьма. Особый интерес к доктринам гностиков отличает искусство ХХ века в
целом, что связано с духом усталости, разочарования, утратой чувства аутентичности
бытия.
Экспозицию произведения составляет история рода Синопли, уходящая в древность,
заключение же содержит призыв повествователя о вхождении в мировое творческое
братство – семью Медеи, для чего необходимы герменевтический дар, способность
к саморефлексии, вопреки базовым идеологемам власти. Текст – самопроверка и
авторского опыта, отсюда обилие самоцитации. Следы истины угадываются Улицкой
исключительно в пределах частного существования, «за временем», и только
так, изнутри дома/души, открывается картина мироздания. Движение в пределах
художественного пространства дублируется описанием «мытарств души», текст
пестрит мифологическими мотивами о загробных странствиях, отсылками к Библии,
Данте, описанием снов и видений. При этом известные сюжеты, символы даны в
транскрипции героев, позиции разнятся, автор монтирует галерею видов, картин,
что напоминает искусство кино. Процесс свободного «додумывания» канонических
текстов придает им особую актуальность, личносность. Так на могиле родителей
главной героине явлена «новая» Троица: мать «в нимбе рыжих волос» с «голенькой
розовоголовой девочкой на руках, но не новорожденной, а почему-то трехлетней» и
отец, «седоволосый, с совершенно белой бородой и выглядевший гораздо старше, чем
помнила его Медея». Место Христа здесь занимает София Премудрость, лицо, руки
которой традиционно изображаются в пурпурных цветах, символизирующих «огонь
духоносный».
Структурообразующую роль в романе играет древнегреческий сюжет о волшебнице
Медее, дочери царя Колхиды, супруги Ясона, возглавившего поход аргонавтов. Этот
миф – один из самых востребованных в мировой художественной практике, варианты
его интерпретации (от Еврипида, Овидия до Ж. Ануя, П. Пазолини, Л. Петрушевской)
– свидетельство единства текста культуры. Героиня Улицкой наследует не только
имя, происхождение знаменитой предшественницы, но и дар врачевания, искусство
прорицания, тайны трав, особую связь с конями. Ее дом, расположенный «в самом
центре Земли», «на пупке» сочетает черты Колхиды, Ковчега и Голгофы, однако по
отношению к современной цивилизации местонахождение «скромной сценической
площадки истории» подчеркнуто периферийно. В описании усадьбы, расположенной
уступами, отчетливы черты пирамиды и Чистилища Данте. У подножия конической
горы – колодец с «драгоценной водой», на ее вершине – сортир с показательной
надписью: «Уходя, оглянись, чиста ли твоя совесть…». Из треугольного отверстия
открывается «лучший на свете вид». Восхождение – аналог инициации, в пределах
усадьбы каждому дано познать любовь, дружбу, предательство, свой рай и ад. На
вершине горы Данте встречает Беатриче, поэт – музу, этот сюжет воссоздан в историях

77
действующих лиц. И только андрогинный образ Медеи вынесен за рамки человеческих
игр, сопоставлен с образом нарратора.
Героиня – воплощение древа мирового, окрест которого и наращивается бытие:
«эта безотлучная жизнь, которая сама по себе стремительно и бурно менялась <…>,
придала Медее прочность дерева, вплетшего корни в каменистую почву, под неизменным
солнцем, совершающим свое ежедневное и ежегодное движение». С юношеских лет
героиня почитается «немеркнущей звездой женской гимназии; ее образцовые тетради
показывали последующим поколениям гимназисток». Она – «часть пейзажа» (отсылка
к повести А. Битова «Человек в пейзаже»), хранитель мудрости, сокрытой в самой
земле как книге, единственная, знающая «приблизительно греческий язык», в котором
отразилась «изумительная буквальность и первоначальный смысл слов». В текстах
эпохи Просвещения древнегреческий, латынь выступают языками посвященных, к ним
прибегают, описывая землю обетованную. Тайна, сокрытая за чередой букв, знаков и
есть «золотое руно», к поиску которого приглашается современный читатель.
Черная, высокая Медея, сама себя именующая «чертовой кочергой», – воплощенное
стило, колодец – чернильница. Дети Медеи – художники, украшающие собственным
творчеством мир. Ключ от дома/храма Хозяйка оставляет под «треугольным камнем»,
отсылающим к важнейшему масонскому символу – третьему глазу Циклопа,
средоточию человеческого духа. Талант героини как домоправительницы оттенен
бездарностью советских властей, захвативших землю обетованную, но не умеющих
ее возделывать/читать, у представителей государства медсестра Медея отмечает «все
признаки мозгового поражения». Сюжет о схватке с Левиафаном – один из ключевых,
определяющих земную участь персонажей. Сопричастность тайнам мироздания
выводит Медею из круга сиюминутных представлений о добре, зле, справедливости.
Она смотрит на происходящее из положения Творца, «сверху», наблюдает, запоминает,
никогда не снисходя до наставлений. Улицкая одновременно награждает героиню
чертами христианской подвижницы и отчетливыми инфернальными признаками.
В отечественной культуре явление Софии связано с принятием православия,
зарождением письменности. В XI веке киевский митрополит Иларион в «Слове о
Законе и Благодати» описывает крещение Руси как приход Софии. Медея, «верующая
не в случайность, а в Божий промысел», наделена талантом милосердия, внутренней
сосредоточенностью, ее бытие аскетично, облик поражает иконописной красотой.
Окрест ее дома растут лилии – знак Богородицы и таланта «художественно жить»,
по Улицкой. Сама усадьба – модель бытия, средоточие времен, пространств, народов,
живых и мертвых, праведных и грешных. В повести «Веселые похороны» (1992–
1997) эту же функцию мировой оси выполняет мастерская художника на крыше
небоскреба. Подобно демиургу – Софии, Медея стремится «все привести к порядку,
к системе, от чайных чашек на столе до облаков в небе». Стол как ладонь Бога – тот
же алтарь, ритуал вечерних бесед, чаепитий – один из самых устойчивых в семье.
Эту же функцию претворения хаоса в космос выполняют все сокровенные героини
Улицкой (от Тани в «Сонечке» до чертежницы Елены в «Казусе Кукоцкого», которой
открывается совершенный эскиз мироздания: «Елене иногда хотелось бы высказать
мужу свои соображения о “чертежности” мира, о снах, которые снились ей время от
времени, – с чертежами всего на свете: слов, болезней, даже музыки…»).Комната Медеи
уподоблена святилищу, куда вход профанам заказан: «Комната ее для всех приезжих

78
была священна, и без особого приглашения туда не входили…». На подступах к дому
пасутся овцы, символизируя избранность места. Все действия в пределах усадьбы
ритуализированы, от хождения к колодцу за водой до вечерних чаепитий – из уважения
к Медее «необъяснимые законы всеми жильцами строго соблюдались». Порог Хозяйки
ни разу не переступали представители власти, дом сохраняет первозданную чистоту,
воспринимается как храм.
Своеобразным руководством к инициации читателя в тексте выступают вещие
сны и письма. Медея пишет подруге детства – Елене, чей образ отсылает к Елене
Прекрасной, наследующей Софии Премудрости. Послания Медеи – вариант древнего
солилоквиума, беседы художника с самим собой. Эту же функцию выполняет сам
роман по отношению к его автору. Гностическая мифология трактует письмо как
«воплощение зова, идущего в мир и достигающего души, дремлющей здесь внизу».
Медея пишет в переломные моменты жизни на французском языке, однако тексты
изобилуют бытовыми подробностями и должны читаться между строк, как послания
знающих. В художественном мире Улицкой французский язык зачастую указывает на
творческий дар героев, по нему безошибочно узнают «своих» в романе «Искренне
Ваш Шурик», французская литература сближает влюбленных в повести «Сонечка».
Только те, кто наделен духовным даром, способны к преображению, ответу на «зов».
Душа же, по гностикам, таит в себе искру божественного знания, память об утраченной
гармонии Вселенной, – это потенциал избранных. Все персонажи автора традиционно
делятся на марионеток, буратин с полой грудью и режиссеров/демиургов – художников,
музыкантов, врачей, выводящих кукол из кулис – «углов», сочиняющих им истории.
Ту же функцию писем (обращение к дремлющим душам) в романе выполняют
книги, тетради Медеи, живописные полотна, узоры, странные находки, даже надписи
на заборах и решетках, которые нужно научиться разгадывать для движения к
первосмыслу. Знаки явлены в строго определенный момент, в их прочтении помогает
толмач. Накануне смерти/ухода мужу героини – Самуилу Мендосу – «коричневый
юноша» с «толстой, грубо раздвоенной верхней губой», символизирующий всадника
Апокалипсиса, передает три ветхие книги на иврите. Медея «поняла этот внятный знак
без сомнения – готовься!». Через древние тексты умирающий, некогда служивший
идеям революции, возвращается к мудрости своего народа, преображается внутренне
и внешне: становится молчалив, особенно добр, светлеет лицом («Медея находила его
одухотворенным и прекрасным»), на него снисходит «благодать слез», тело усопшего
«терпеливо ожидало приезда родственников, не проявляя признаков тления». Перед
смертью Самуилу открывается главный принцип работы со словом: «мысли не
полностью, а с большой степенью приблизительности передаются словами, что есть
некий зазор, некая брешь между мыслью и словом и заполняется она напряженной
работой сознания, которая и восполняет ограниченные возможности языка. Чтобы
пробиться к мысли, которая представлялась теперь Самуилу подобием кристалла,
надо миновать текст». Кристалл – отсылка к тем же образам пирамиды, конической
горы, треугольного камня у входа, отверстия в сортире и третьего глаза Циклопа,
атрибутирующих усадьбу Медеи. По сути, открытый герменевтический принцип
исповедует и сам автор, он созвучен общему течению «критики языка» Л. Виттенштейна
(И. Бахман утверждает, что предрассудки прошлого остаются в языке «как позорные
пятна даже после того, как сами они исчезают»).

79
Улицкая подчеркивает – древнейшая символика, проступающая в посланиях
всех времен и народов суть гендерная. Символы мужского и женского (круг, чаша,
лилия, роза, крест, кинжал) прочитываются в романе как символы судьбы. Так, Медея
уже после смерти мужа находит кольцо сестры, ее письмо, обращенное к Самуилу,
– свидетельство их связи, инцеста. Линия Сандры и Самуила подсвечена историей
Главки и Ясона, сюжетами романа В. Набокова «Ада» и рассказа Т. Толстой «Соня»,
выстроенного по канве набоковского текста. Путешествие самой Медеи на родину,
к «мудрой Леночке» и брату Федору, совершенное после находки, построено по той
же инициальной схеме и, вопреки логике древнего мифа, заканчивается не местью –
примирением с судьбой.
Союз Елены и Федора заставляет вспомнить в том числе историю о Георгии
Победоносце – освободителе Руси от варваров, наследующего функции мифологического
героя, претворяющего хаос в космос. Елена/София и Федор Стратилат, согласно легенде,
почитаются родителями святого. Егорий, возделывающий мир Словом, изображается
на иконе с Евангелием в левой руке. Чтение сакральной книги и выполняет роль оберега
от злых сил. Миссию драконоборца в романе наследуют сын Елены – Георгий и сама
Медея, спасшая от страха перед Левиафаном собственного мужа. Появление Медеи в
Феодосии означено «большой водой», заполняющей колодцы в час утреннего полива.
Время в доме Елены фиксируется датами православного календаря, Медея проводит
здесь Великий пост, Лазареву субботу и в страстную среду возвращается в мир. Ее
путешествию/паломничеству сопутствуют чудеса, проводником героини выступает
мальчик, напоминающий «дорожного ангела». Странствующая Медея – ироническая
реплика и в сторону Одиссея, она «ощущала себя не менее чем Одиссеем», который
«был искателем приключений и человеком воды, и он вовсе не упускал возможности
отсрочить свое возвращение, больше делая вид, что цель его – грубое жилище в
Итаке». Если женщина связана с самой землей, пространством, то мужчина – со
стихией времени, он – странник, разведчик новых территорий (как женщин). Любовная
интрига в текстах Улицкой совмещается с актом познания. Мужчина познает мир через
женщину (земля описана по аналогии с телесностью), для него женщина – одно из
воплощений тайны бытия (мотив разведчика, посланного Моисеем для обнаружения
Обетованной земли).
Инфернальная парадигма в образе Медеи включает семью из 13 детей, где
родовая примета – «медный оттенок» волос. Фамилия мужа героини – Мендос –
отсылка к образу гермафродического Козла Мендоса, в церемониальной магии
символизирующего универсальную жизненную силу, которую заклинают с разными
целями. Козел Мендоса тождественен Бафомету – божеству тамплиеров, интерес
к культуре которых в творчестве Улицкой очевиден: герои разыгрывают рыцарские
сцены, исполняют песни трубадуров, причастных гностической «ереси». В черной
магии перевернутая пентограмма называется Раздвоенным копытом, а также «Козлом
Мендоса», ибо имеет форму козлиной головы. Герой Улицкой – пародийное отражение
булгаковского Азазелло, «падшего ангела» (Азазель), научившего мужчин искусству
войны, женщин тайнам обольщения и украшения, с этим связан мотив блуда между
ангелами – «сынами божьими» – и «дочерьми человеческими» («Книга Еноха»).
В талмудической литературе Азазель отождествляется с сатаной или Самаэлем.
Самуил в романе находит комплимент для каждой женщины, открывает Медее тайну

80
ее собственной красоты, как демон – Маргарите. В романе М. Булгакова одно из
воплощений Азазелло – медицинская сестра (профессия Медеи). В версии Улицкой
мистериальный брак персонажей предваряет тяжелая болезнь каждого и следующее за
ней просветление.
Могила Мендоса означена серебряной звездой, в которой одновременно вопло-
тились пентограмма, «звезда Давида» и рождественская звезда: «звезду Медея
несколько переосмыслила, выкрасив серебрянкой заодно и острие, на которой она была
насажена, отчего та приобрела шестой, перевернутый луч и напоминала рождественскую,
как ее изображали на старинных открытках, а также наводила на другие ассоциации».
В структуре текста важно, что древнейшее изображение гексограммы указывает на
Астарту – ночную Венеру как перевернутую (падающую) звезду, символизирует
единство мужского и женского начал. Природный аналог гексограммы – та же лилия,
цветок с шестью лепестками. Чертами астартизма маркированы образы сестры
Медеи – Сандры и ее дочери Ники, переживших множество любовных приключений
(блудницы).
Фигура Медеи, облаченная в черные одежды, с головой, повязанной черной шалью,
с характерной челкой – реплика в сторону А. Ахматовой, как ее видели художники
начала ХХ века (Блок, увлеченный софиологией В. Соловьева, К. Петров-Водкин, Н.
Тырса). Интересно, что в романе учтены и литературные приоритеты Анны Андреевны,
называвшей Библию, тексты Данте и Шекспира важнейшими для понимания мира.
Медея, чье лицо к старости «напоминало красивую лошадиную морду», черпающая
мудрость из гармонии самой природы, ассоциируется и с фигурой Б. Пастернака, в
позднем творчестве которого разрабатывается поэтика органики. Образ, положение
героини в белом халате медсестры «в крашеной раме регистрационного окна
поселковой больнички» напоминает окружающим «какой-то ненаписанный Гойей
портрет», в основе живописи мастера – принцип сочетания противоположностей, игра
света и тени, чувственности и трагизма, важнейший в художественном мире Улицкой.
Черная шаль, характерные находки Медеи («ведьмино кольцо», «золотой перстень
с помутившимся аквамарином» и «большая перламутровая камея без оправы»),
отчетливо инфернализированы. Знак камеи указывает на демоническую героиню Т.
Толстой – Аду из рассказа «Соня», черное платье девяностолетней старухи украшает
большая камея, «на камее кто-то кого-то убивает: щиты, копья, враг изящно упал». В
соответствии с димиургической функцией Софии, Медея хранит в древнем сундуке
сценарии человеческих судеб, когда люди были подобны богам: «Вся округа, ближняя
и дальняя, была известна ей, как содержание собственного буфета».
Женские истории в романе строятся с учетом основных гендерных стереотипов
эпохи fin de siècle, отличающейся особым интересом к идеям софиологии. Время
рубежа ХIХ – ХХ веков читает философию женского в следующей типологии: женщина
как сексуальный объект (цыганка, блудница); роковая женщина-вамп (амазонка,
Соломея); романтическая возлюбленная, муза (Мадонна, Вечная женственность). В
романе этой типологии соответствует и цветовая символика образов: черная – алая
– белая героини: от «белой мышки Норы», чей сюжет маркирован историей героини
Г. Ибсена «Кукольный дом», до «густорозовой» Ники в «грубомалиновом платье»
и самого воплощения вагины, амазонки Розки – цирковой наездницы. Девушка
награждена «черными пружинистыми волосами», «короткими красными ногтями»,

81
одета в красную рубаху, появляется из «бархатной черноты» конюшни, носится на
«высоком черном жеребце». Дорогу к ней указывают «только красные и багровые астры,
целиком ушедшие в цвет и не имеющие никакого аромата». Обликом новая амазонка
напоминает «маленького кудрявого мальчишку», «наглую цыганку», когда смеется «по-
вурдалачьи выпирают вперед верхние клычки». Белые грязные джинсы наездницы,
капли воды в ее волосах – знаки «затонувшей жемчужины», поруганной Красоты,
которую и призван спасти художник. Центральный гностический миф повествует о
«душе, которая утратила свою целостность и превратилась в шлюху». Отношения
Розки и Бутонова профанируют символику Персея и Андромеды. Все женские истории
в романе маркированы мифологическими фигурами (Андромеда, Афродита), образами
классической литературы (Татьяна Ларина), ставшими воплощением Красоты в разных
ее ипостасях.
Огненным женщинам Синопли в тексте противостоят беленькая Нора,
напоминающая «немецких средневековых мадонн», и «лунная» Маша – внучка сестры
Медеи: «Эта хрупкая, сероглазая девочка совсем не их породы», – признает бабка.
Облик Маши словно непроявлен, как «переводная картинка», слепок с фотографии
ее матери Татьяны, «отражение отражения», что указывает на пустоту субьекта.
В героине акцентируются детскость, черты андрогинности («остриженная под
мальчишку», «тонкая, острая, как мальчик»), предрасположенность к мистике: «от
раннего прикосновения к темной бездне безумия в ней остался тонкий слух к мистике,
чуткость к миру и художественное воображение – все то, что создает поэтические
склонности». Если судьбы женщин Синопли подсвечены мифологией избранных
пространств Колхиды, Итаки, Эдема, то линия Маши изначально связана с «плохим
местом», домом генерала, где царят страх, сумасшествие. Гиблые пределы и нужно
пройти/преодолеть как переиграть собственную смерть – по ночам к Маше является
сошедшая с ума жена генерала – фарсовый вариант Пиковой дамы. В роли чудесных
проводников девушки по «аду» выступают ее близкие и сам ночной ангел. Героиня
с детства привыкает к помощи «толмачей», даже спит, взяв кого-нибудь за руку. Ее
отношения с мужем – травестийная версия мифа об Орфее и Эвредике – важнейшем в
софиологии.
Отсутствие полноты отличает и поэзию Маши, она «писала то стихи, то
неопределенные тексты, как будто вырванные из разных авторов. Своего голоса у нее
не прорезалось, и влекло ее в разные стороны – то к Розанову, то к Хармсу». Трагедия
девушки – в исключительном доверии к букве, чужому слову (вариант Сонечки-
Душечки); соприкосновение с тайной, страстью приводит к болезни и смерти.
Интеллектуалку Машу близкие и воспринимают как «недоростка», недоросля, объекта
чужой игры. Любовь героини к супермену Бутонову рассматривается ее наперсницей
Никой как фарс, нарратор указывает на соответствие истории законам «мыльной
оперы», когда события приобретают «кинематографический охват и одновременно
кинематографическую приплющенность». И только в стихах Маши Бутонов предстает
загадочным героем. Отношения персонажей цитатны, включают варианты мифа о
Нарциссе, мотивы трагедий Шекспира (в образе Маши отзеркаливают черты Офелии
и Отелло), «Евгения Онегина» Пушкина (героиня пытается разгадать возлюбленного
по обстановке его загородного дома, оформленного Никой; адресует письма, стихи) и
рассказа Т. Толстой «Соня».

82
В судьбе Бутонова очевиден архаический след Нарцисса, жертвами красавца
выступают то нимфа Эхо (отсюда несамодостаточность голоса Маши), то юноша
Аминий, заколовшийся от любви (героиня сравнивается то с мальчиком, то с кинжалом).
В древних культурах нарцисс почитается цветком мертвых, который, согласно мифу,
ранее был человеком или мог вырасти только вследствие смерти человека, отсюда
власть Бутонова, награжденного «чудовищным тайным самолюбием», фатальна. Герой,
обладая исключительным телесным даром, к области духа «оказался совершенно чужд».
Только прикосновение к нему вызывает у Маши острую аллергическую реакцию, как
от прикосновения к металлу – «железному человеку» соцреализма, напоминает укус
змеи, что убила Эвредику. Героиня Улицкой – жертва неверной трактовки дискурса,
она взывает к романтическому возлюбленному, а перед ней представитель спортивного
резерва, в образе которого автор выделяет черты «настоящего человека» соцреализма.
Аналогичную ошибку совершает и Бутонов, полностью лишенный воображения.
Его раздражают стихи Маши и броская красота ее соперницы Ники, уже, однако,
оцененная живописцем, что «долго чуть не со слезами разглядывал ее, приговаривая:
“Какое лицо… Боже, какое лицо… фаюмский портрет”». Слово и поведение Другого
воспринимаются здесь как стершиеся знаки, картинки, смысл которых неясен, отсюда
герои легко принимают одно за другое, текст за реальность, сбиваются в суждениях,
не умеют понять друг друга.
Женские персонажи в романе, как и творчестве автора в целом, отмечены символикой
змеи, кошки и амазонки, означающими как низшую астральную силу (кошка), так и
универсальную мудрость (змея). Если судьбу человека в истории определяет сражение
с Драконом/Государством, то путь души – «схватка с Ангелом», отсылающая к сюжету
пророка Иакова – ключевому для понимания текстов Улицкой. В повести «Веселые
похороны» отец Виктор делится с художником: «Мужское содержание веры – брань.
Помните ночную борьбу ангела с Иаковом? Война за самого себя, подъем на следующий
уровень. В этом смысле я эволюционист. Спасение – слишком утилитарная идея, не
правда ли?». Только те, кто вышел из схватки победителем, обретают собственный
голос и дом. Ангел является Елене и Медее, разговор последней с Богом, «смесь
давно вытверженных молитв и ее собственного голоса, живого и благодарного…».
Пафос победительниц заложен в этимологии имен Сандры и Ники, только Маша в
ночных полетах с ангелом пользуется не собственной «умной силой», а «заемной, от
учителя». В результате героиня оказывается в раздоре с миром и самой собой: «Как
будто их было две: Маша дневная, спокойная, ласковая, приветливая, и Маша ночная –
испуганная и затравленная». Завершение судьбы девушки, вышедшей из ночного окна,
как из сюжета, парафраза к идее набоковского Лужина, перешагнувшего из настоящего
в вечность. После смерти жены Алик издает сборник ее стихов, книга – аналог дома
как жилища духа.
Земля, выписанная по аналогии с женской телесностью, должна быть открыта/
возделана мужчиной. Успешность путешествия героя зависит от его способности
увидеть Красоту. Функции мужских персонажей ассоциируются с архетипическими
образами Орфея, Персея, Пигмалиона, Прометея и Одиссея, совершающими свои
подвиги во имя Красоты. Если архетипом женских образов в романе выступает София
Премудрость, то для мужских персонажей ключевым является образ Мастера-
строителя, возводящего храм/Вселенную во имя Красоты. В масонских доктринах

83
смерть Мастера от рук врагов, представляемых как государство, официальная
церковь и сброд, всякий раз оборачивается гибелью народа, лишенного пристанища.
Подтверждение этой закономерности автор видит в истории пленения евреев, русской
революции, войнах в Афганистане и Чечне. На уровне личной судьбы убийцами
Мастера выступают невежество, предрассудки и страх.
Героиня Улицкой «мудрая Леночка» в мистическом сне видит Отца и он же –
архитектор Шинарарян, «строитель армянских храмов», предсказывающий гибель
семьи и судьбу девочки. По мужской линии рода Синопли, от деда Харлампия, пере-
дается «страсть к строительству». Свой дом дано возвести Самуилу Мендосу и Георгию
как приют для близких и дальних. Литовский племянник Медеи – Гвидас-громила
(отсылка к сюжету царя Гвидона) «построил дом, развел большое строительство», и
только в доме атлета Бутонова «было прохладно – дом тепла не держал». В маскарадных
пределах государства дом как единство близких людей принципиально невозможен,
любое строительство оборачивается ямой, котлованом или «палатой № 6». Дед Маши
«генерал Гладышев построил за свою жизнь столько военных и полувоенных объектов,
столько орденов получил на свою широкую и короткую грудь, что властей почти не
боялся», «боялся он только своей супруги Веры Ивановны», мастерски «запускающей
скандалы», в собственной квартире хозяин старался не бывать.
Итак, мир в романе выстроен по вертикали и горизонтали, пересечение
крымских гор с морской гладью образует оптический крест, средоточием которого
является усадьба Медеи, расположенная, «где завивалась складка земли», «в паху».
Изображение отсылает к знаку Братства Розенкрейцеров (близкому масонству) –
розе, распятой на кресте, крест утвержден на постаменте с уступами. Есть мнение,
что в «Божественной комедии» Данте этот символ «впервые опубликован открыто
и сопровождается почти полным объяснением». Вокруг дома Медеи «происходит
движение миров, звезд, облаков и овечьих отар». На уровне микромира коническая
гора – символ единства человеческой природы, нижней, средней и верхней частей
тела, дух же открывается в сердцевине пирамиды. Путь духовного мужания требует
от героев навыков герменевтического анализа, ибо сокровенный смысл постигается
«за временем», «за текстом», освобождаясь из плена букв, как воинов, выросших из
зубов Дракона (миф о Ясоне в интерпретации). И если судьба древнего мира отдана
в руки Софии Премудрости, то современная история пишется интеллектуалами/
мужчинами. Любимая чашка Медеи «тяжелая и нескладная», «темно-сине-красная,
в потеках запекшейся глазури, шершавая, слишком декоративная для ежедневного
пользования» – прообраз глобуса, верхняя, бело-синяя часть которого оказывается у
будущего Нобелевского лауреата, мужа Маши – Алика. Одаренный интеллектуально,
герой, однако, лишен обаяния природной мужской силы, которой щедро наделен тот
же Бутонов. Составленные воедино, чаши образуют Орфическое яйцо вселенной,
в эзотерической доктрине высшее индивидуальное достижение состоит в том, чтобы
расколоть Орфическое яйцо, что эквивалентно возвращению духа к плероматическому
единству.
Движение в глубь, за пределы букв осуществляется в романе как разгадывание
текстов, проводниками читателя выступают авторы мировой литературы, живописи,
кино, приоритетно творчество тех, кто особое внимание уделил тайне Вечной
Женственности во всех ее проявлениях и ипостасях. Обыгрывая гностический миф о

84
мире как результате ошибки эона Софии, Улицкая признает право на заблуждение и за
персонажами; ее «инфернальницы» всегда интереснее добродетельных особ, которым,
в свою очередь, дан шанс проявить милосердие. Храм вселенной, отстроенный
интеллектуалами/мастерами, без Души не стоит, оказываясь удручающе холоден и
пуст, пригоден для бурратин, не для людей.
Автор оставляет за читателем право на самоопределение – прочитать роман как
развлекательную историю (стратегия марионетки) или поучаствовать в художественной
игре – додумать мировой сюжет (стратегия художника). Если авторы классической
литературы подражали реальности, то уже с Чехова текстуальность в русской литературе
начинает доминировать над реальностью, социофизические реалии подменяются
стершимися знаками. Задача Улицкой – провести читателей через текстовые соблазны,
примирить с настоящим, в котором разыгрываются вечные сюжеты, показать, что любая
знаковая система, с помощью которой герои ориентируются в мире, недостаточна для
описания реальности. Но, с другой стороны, современный человек выступает как
кластер мифологических и социальных ролей, входит в несколько готовых систем,
что лишает его опоры, целостности. Настораживает и несколько беспечное, игровое
припадание автора сразу к родникам многих вер, от египетских и античных мифов,
гностицизма до христианства. На уровне коммуникации это проявляется в том, что
люди прибегают к разным вербальным стратегиям, в зависимости от сиюминутной
роли (отсюда и легкость трансформации жанров: от «мыльной оперы» к античной
трагедии и наоборот). Исход тогда в движении внутрь себя, когда контакт открывается
не на уровне языка, а за его пределами, как подача сигнала – «Я есмь», осуществленного
в момент любовного порыва, эмоции или горя. Важно, что после пережитого, герой,
выпавший из дискурса, творит свой собственный сюжет как путь.

И. Кузнецова (Москва)
«Рим или Москва» - дебаты о востоке и западе в
произведениях русских и немецких модернистов
начала XX века

«Рим или Москва» – этот известный лозунг был провозглашен немецким


писателем и журналистом Алфонсом Паком в 1920 г., во времена острых дебатов о
будущем политическом и культурном развитии молодой Веймарской республики. C
одной стороны, Лозунг Пака, свидетельствует о культурном и мировоззренческом
выборе, перед которым стояла Германия на рубеже XX века. С другой стороны, он
также подчеркивает ту значимую роль, которую Россия, как новый культурный и
политический лидер, начала играть на мировой арене.
На рубеже Первой Мировой войны, в период, известный как «закат Европы»,
влияние России на европейскую цивилизацию отождествлялось с азиатским
нашествием и воспринималось одними как альтернатива европейскому пути, другими
- как угроза ее будущему развитию. В этом контексте Достоевский часто фигурирует
в полемике о европейском кризисе в произведениях таких немецких писателей, как
Герман Гессе, Томас Манн, Гюго фон Гофманнстал, Макс Райхнер и др. Признавая, что

85
немецкая молодежь считает Достоевского, а не Гете и даже не Ницше, своим духовным
наставником, угадавшим внутренний мир и ценности нового поколения, авторы спорят,
способен ли «азиатский дух» Достоевского окончательно погубить Европу или же
поспособствовать ее возрождению. Похожую роль русские писатели рубежа 20 века
отводят влиянию Ницше. Хотелось бы проследить влияние Достоевского и Ницше
на дискурс о востоке и западе в России и Германии того периода на примерах эссе
Гессе, Гофманнсталя, Томаса Манна и романа Андрея Белого «Петербург», а также
продемонстрировать, как цивилизационный конфликт двух культур воспринимался
современниками как основополагающий элемент европейского кризиса.

Н. Масленкова (Самара)
Квест как принцип сюжетообразования в
современной литературе
Цифровые носители информации, развивающиеся последние лет двадцать-
тридцать, меняют культурные практики, касающиеся литературы. Электронный ридер,
возможности ноутбука требуют и от читателя, и от автора иных навыков, нежели книга
в переплете. Современный читатель по-другому ощущает литературу, потому что
электронные носители диктуют другие правила и принципиально другие ожидания
от вербальных текстов. Как следствие подобных перемен, появляются новые жанры,
возникающие из взаимодействия литературы с другими формами творчества, в данном
случае – с компьютерными играми.
Одним из знаковых явлений новой культуры, воплотившим в себе новые веяния,
стал квест (или adventure) с его принципами альтернативного развития сюжета и
зависимостью от активности реципиента и его способностей решать головоломки и
задания. Этот жанр компьютерных игр отличается тем, что изначально в его основе
всегда лежит повествование (т.е. природа его явно литературная). Но своеобразие его
сюжета заключается в том, что игрок бродит по пространству не по жестко заданному
автором направлению, как это происходит в традиционном литературном произведении,
а скорее по случайностному принципу.
Именно такое adventure-мышление лежит в основе жанра альтернативной
истории («Укус ангела» П.Крусанова, «Искатели неба» С.Лукьяненко и др.), когда
активен не столько реципиент, сколько автор, который выбирает из пучка возможных
исторических альтернатив (выражение Ю.М.Лотмана) любую, не ограничиваясь
реально произошедшей.
Или же квест становится основой для литературного эксперимента,
стимулирующего активность читателя, как это произошло, например, с одноименным
произведением Б.Акунина. Текст романа существует на двух носителях – бумажном
и электронном. И читательские практики свидетельствуют о том, что хотя автор и
следовал общим принципам развития сюжета квеста, работают эти приемы только
в электронном виде, а в бумажном побеждает принцип последовательного чтения:
«бродить» по пространству шестисот страниц, то и дело переворачивая книгу, хватает
терпения очень немногим. И большинство предпочитают читать роман по старинке –
последовательно, страницу за страницей.

86
В. Мельничук (Беларусь)

Функции метонимического сдвига в поэзии


В. Гандельсмана

Р.О. Якобсон в статье «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений»
отмечает: «романтизм тесно связан с метафорой, тогда как столь же близкие связи
реализма с метонимией обычно остаются незамеченными… Принцип сходства лежит в
основе поэзии… Проза, наоборот, движима главным образом смежностью. Тем самым
метафора для поэзии и метонимия для прозы – это пути наименьшего сопротивления
для этих областей словесного искусства» [Якобсон, 1990, с.130].
Как нам представляется, современная поэзия одновременно опровергает и
утверждает идею Р. Якобсона. Современные поэтические тексты, и в частности тексты
В. Гандельсмана, насыщены метонимией.
Цель нашего доклада- показать многообразие функций метонимического сдвига в
поэзии В.Гандельсмана, петербургского поэта, чьи стихи отличаются исключительным
вниманием к вещи, детали как отражению внутреннего состояния лирического героя,
оценки автора. Кроме того, метонимический сдвиг неизбежно сопутствует частому для
В. Гандельсмана мотиву воспоминания.
Функции метонимического сдвига в поэтическом тексте можно распределить и
охарактеризовать в рамках четырех групп:
1. Метонимия является основанием для другого тропа: метафоры, олицетворения.
Метонимический сдвиг может быть также основанием символа.
2. Метонимия как средство денотативной связи. Два отдаленных образа
сближаются посредством метонимического механизма.
3. Метонимический сдвиг позволяет динамично обрисовать образ персонажа, его
восприятие глазами автора. Этот эффект достигается через метонимию-художественную
деталь и посредством функции реноминации, экспрессивной номинации лица.
4. Дополнительные семантические «эффекты» метонимического сдвига,
раскрывающие мировоззрение автора: мерцание слова в контексте, эффект остранения,
эффект раздробленности пространства (специфичный для В. Гандельсмана),
физиологизм.
5. Традиционные грамматические эффекты: конкретизация абстрактного
значения, компрессия.
Отметим, что функции метонимического сдвига в тексте не обособленны,
единонаправлены. Зачастую каждое метонимическое употребление несет в себе
несколько функциональных черт.

87
Е. Меньшикова (Москва)

Феноменологический экспресс утопии на


буранном полустанке бесноватой «Кыси», или
профанация социо-культурного концепта

Утопия – это социокультурный Циклоп, которым запугивают элиту и манкуют


перед массой, ибо корни ее – глубокая архаика первобытного общества, далекого от
цивилизации и просвещения. Сочинение Т. Мора, написанное с легкостью домашнего
упражнения, приглашало оглянуться на опыт прошлого и не звало в будущее, но
предлагало строить настоящее с учетом знаний об историческом процессе развития
сообществ, ибо автор на его страницах демонстрировал тотальную витальность
государственного устройства. Ситуация «непонимания» сделала из литературно
одаренного скептика основоположника утопизма. Причем, «антиутопичность»,
подобно антителам вирусного заболевания, была заложена в самой «Utopia» – его
ироничном стиле, который многие постарались не заметить.
Гротескные герои Т. Толстой и анекдотичные эпизоды в романе «Кысь» создают
«веселую относительность», в которой асоциальная проблематика посткатастрофной
эпохи вскрывает глобальный ужас внеэволюционного бытия. Роман-антиутопия
пишется в манере новгородской иконы-таблетки: в жесткой миниатюре отражается
весь мир, и это неупорядоченный, нелогичный «смеховый» мир, где действуют герои
с современным, совковым, типом сознания, склонным к ерничанью и иносказанию.
И в этом «скоморошьем» царстве-государстве правит отщепенческий язык, который
сплетает просторечия с переиначенными словами: герои как бы играют с языком,
а значит и смыслами, происходит морфемная перелицовка словаря, ткется тот
младогосударственный новояз, благодаря которому возникает шутовской диспут,
то сказочное балагурство, что и воссоздает атмосферу площадной откровенности,
в которой мистическая реальность российского будущего оказывается следствием
трагического распада дня сегодняшнего.
С феноменологического экспресса «Утопия-Антиутопия», мчащегося на всех
порах по эпохам и континентам, пора выпрыгивать, поскольку он неминуемо идет
под откос: мы стали жертвой одной лингвистической ошибки, что подобно саперу
производит аберрацию сознания и подготавливает социальные взрывы.

Н. Муранска (Словакия)

ПРОФЕССОР АНДРЕЙ ЧЕРВЕНЯК:


КОНТЕКСТ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА

Профессор Андрей Червеняк, доктор филол. наук (1932 – 2012) – выдающийся


словацкий русист, исследователь творчества Достоевского, семиотик, компаративист;
автор 30 монографии и более 540 статей; научный редактор 26 сборников о жизни и
творчестве современных словацких писателей, создатель эстетико-антропологической
концепции литературы и искусства; носитель высоких государственных наград России,

88
Чехии и Словакии. Постоянный участник Международного симпозиума «Русская
словесность в мировом культурном контексте».
Андрей Червеняк родился 22 мая 1932 г. в деревнe Шаришски Штявник на северо-
востоке Словакии. В детстве (1932 – 1944) не только хорошо учился, но занимался
земледелием, пас коров, пел в церкви. Его дед во время Первой мировой войны, как
австро-венгерский солдат, очутился в плену в России, где пахал русский чернозем,
который так часто вспоминал, возвратившись домой и работая на своей неплодородной
словацкой почве.
Андрей Червеняк и его друг Вася Шотт первыми из деревни поступили учиться
в греко-католическую, позже русскую гимназию в г. Прешов (1944 – 1952). В 1946 г.
русские привезли и сгрузили перед «Русским домом» в городе Прешов два грузовика
книг на русском языке, с каталогизацией которых он добровольно помогал. На
память ему подарили несколько книг, между которыми были «Евгений Онегин» и
«Преступление и наказание».
В 1952–57 гг., после того как он, посетив первое вскрытие, «сбежал» с медицинского
факультета, Андрей Червеняк изучал русский и словацкий языки на Философском
факультете Университета им. Коменского в Братиславе, при этом подрабатывая в порту,
работая библиотекарем и активно выступая в известном словацком фольклорном
ансамбле «Лучница». В то время он начал писать свои первые литературоведческие
статьи.
Успешно окончив университет, А. Червеняк устроился работать на филологический
факультет Высшей педагогической школы в г. Прешов. Он работал замдекана по
науке и научным исследованиям философского факультета Университета им. П.Й.
Шафарика, рос как ученый, активно публиковался. В 1960 г. поступил в аспирантуру
в Ленинграде и начал строить научные контакты, которые должны были стать
«мостом» в сотрудничестве с «востоком» (его научный руководитель – проф. Г.А.
Бялый, консультанты – проф. Ю.М. Лотман, проф. Г.М. Фридлендер; однокурсники по
аспирантуре – В.Е. Ветловская, В.А. Туниманов, В.Я. Пропп).
В 1968 г., когда советские танки въехали в Чехословакию, молодой доцент Андрей
Червеняк, благодаря СССР за книги, присланные в подарок университету, сказал
роковое предложение: «Ваши книги мы приветствуем всегда, но танки – никогда», в
результате чего был уволен из университета. Последовало семь лет «ссылки», когда
Андрей Червеняк работал на разных должностях в Украинском национальном театре
в г. Прешов.
В 1977 г. ему предложил вернуться на работу в Университет, но уже в г. Нитра в
западной Словакии. Нитра, мать словацких городов, приютила Андрея Червеняка, и за
это он всю свою жизнь платил ей верностью. В Нитре он 35 лет жил и работал, читал
лекции, печатал свои книги, активно принимал участие в культурной и общественной
жизни города, влиял на формирование сознания ее жителей. В Нитре 11 февраля 2012
проф. д-р Андрей Червеняк, д. филол. наук, скончался и похоронен.
В 2007 г., по случаю юбилея (75-летия) проф. А. Червеняка, когда мы подытоживали
его деятельность (см. Муранска, Н.: Русская литература в восприятии А. Червеняка.
In: Червеняк, A. Русская литература в словацком восприятии. Нитра, 2007, с. 5-12),
был поставлен вопрос: каков, в контексте современного словацкого литературоведения
и литературоведческой русистики, идейно-эстетический, философский, методико-

89
методологический характер этих работ, их литературоведческий смысл? Сегодня,
рассматривая, к сожалению, уже завершенный труд проф. Червеняка, можем лишь
дополнить и уточнить сказанное.
Профессор Червеняк начал свою деятельность в рамках словацкой
компаративистики, о чем свидетельствует его первая монография «Ваянский и
Тургенев» (Братислава, 1968, 194 с.), и компаративистика осталась предметом его
интереса на всю жизнь:
а) Как компаративист в прямом, узком смысле слова, он проанализировал
отношения словацких авторов к русским. Его центральными темами являются:
«Пушкин в словацкой литературе», «Лермонтов и Грушовский», «Тургенев в Словакии»,
«Достоевский в творчестве словацких писателей – Ваянского, Урбана, Швантнера,
Минача, Тяжкого, Тужинского и других»; «русский и словацкий модернизм» и т.д.
В своих монографиях А. Червеняк глубоко проанализировал не только творчество
отдельных русских писателей, но и литературные направления, отношения, течения и
т.д. Вспомним только некоторые: «Человек в литературе – Достоевский» (Братислава,
1986, 206 с.), «Пушкин – человек и поэт» (Мартин,1989, 220 с.), «Словацко-русские
литературные реляции» (Банска Быстрица,1986, 115 с.); «Русский модерн I – IV»
(Nitra, 1992-1994)... Работы подобного характера стали составной частью словацкой
литературоведческой компаративистики.
б) Как компаративист в более широком смысле этого слова, Андрей Червеняк
проявляет свой подход, теоретическую концепцию в каждой своей работе. Согласно теории
А.Н. Веселовского, межлитературные связи и отношения осуществляются на линии
«высылающий – принимающий». Русская литература «высылает» свои философско-
эстетические открытия (художественные идеи авторов, отдельные произведения,
эстетические ценности), а инонародные литературы их принимают, встречают, усваивая
сообразно своим потребностям, своим рецептивным возможностям. Изучение русской
литературы вне России всегда является, таким образом, компаративным. Об этом А.
Червеняк пишет в монографиях: «Чудо литературы» (Нитра, 1994-5), «Начала и
концы» (Братислава 2002, 108 с.), «Человек в тексте» (Нитра, 2002, 247 с.), «Русская
литература в современном мире» (Братислава – Нитра, 2005, 184 с.), «Романтика
поиска» (Банска Быстица, 2006, 145 с.) и др., которые открывают в русской литературе
пласты русской и инонародной, общечеловеческой аксиологии. Как русист, Андрей
Червеняк использует в своих работах о словацких авторах достижения не только
национальной филологии, но и русской и мировой русистики.
б) Как словакист, он собрал свои работы в четырех сборниках: «Десять статей
о словацкой литературе» (Нитра, 1998, 140 с.), «Двадцать статей о словацкой
литературе» (Нитра, 2004, 137 с.), «Тридцать статей о словацкой литературе»
(Нитра, 2006, 138 с.), «Сорок статей о словацкой литературе» (Нитра, 2010, 95 с.),
в которых рассматривает словацких авторов в сопоставлении с русскими авторами
и героями литературных произведений (Владимир Минач – Марек Угрин и Алëша
Карамазов; философские «идеи-кирпичи» Достоевского в творчестве Яна Тужинского;
проблема палимпсеста – Тяжки и Достоевский и другие); исследует вопросы их
творчества, используя достижения русского литературоведения (Ян Штевчек и русская
формальная школа; Милан Руфус и Сергей Есенин и др.); рассматривает проблемы
современной словацкой прозы и поэзии как феноменов национальной и мировой

90
литературы (П. Худик, В. Шабик, Е. Боб, Я.Ш. Кузмова, Я. Декан). Нам кажется,
что работы А. Червеняка подобного характера являются своеобразным прототипом
литературоведения будущего, когда духовная близость народов в глобализированном
мире заставит литературоведение национальных масштабов более решительно выйти
в область компаративистики и формирования категорий и принципов глобального
характера.
в) Как теоретик литературы, А. Червеняк проявил себя и в разработке сугубо
теоретических проблем литературоведения, начиная с более «локальных» (работы
типа «Предсемантические элементы в художественной литературе», «Оксюморон как
проблема полифонизма» и т.д.) и заканчивая мегапроблемами («Братья Карамазовы –
сага рода человеческого», «Эйнштейн и Достоевский» и др.).
Под его редакцией и с его участием как автора было издано:
– 26 сборников о жизни и творчестве современных словацких писателей в им же
основанной серии «Жизнь и творчество» (Život a dielo);
– 15 сборников о жизни и творчестве русских и словацких авторов и о
теоретических аспектах литературы (эдиции «Наш юбиляр», «Acta Litteraria Rossica»,
«Русистические тетради»).
– 12 номеров ежегодника «Альманах Нитра» (Almanach Nitra), продолжающих
традиции Йозефа Милослава Гурбана, издателя первой книги на словацком
литературном языке.
Будучи завкафедрой русского языка и литературы на Философском факультете
Университета им. Константина Философа в Нитре, он создал проект по изучению
русского модернизма, в разработку которого включились все члены кафедры. Результаты
изучения этой проблемы были представлены на международной конференции и
опубликованы в трëх сборниках («Русский модерн», 1995 и «Белые места 1- 2», 1996).
Русский модерн в понимании А. Червеняка и членов кафедры был представлен как
широкое и сложное движение рубежа ХIХ и ХХ веков, охватывающее все области и
сферы творческой жизни России (филологические, культурные, литературные, научные,
общественные). K этой теме он вернулся 20 лет спустя, завершив ее монографией «По
поводу русского модерна» (2012) – одна из последних работ А. Червеняка.
С 1999 года профессор Червеняк стал совмещать работу в Нитре с работой в Банской
Быстрице. На кафедре славянских языков Филологического факультета университета
им. Матея Бела он вместе с энтузиастами кафедры участвовал в организации и был
научным гарантом ежегодных конференций, посвященных исследованию славянского
романтизма. В семи сборниках «Славянский романтизм» (1 – 7, 1995 – 2005)
рассматриваются частные (поэтика) и общие проблемы романтизма. Его изучение
открыло дорогу к проблемам художественной и литературной генологии, а также к
проблемам художественной антропологии. По аналогии со структурой человека
(природный индивид – социальная личность – духовная индивидуальность) были
смоделированы три основные эстетико-антропологические литературные направления
(романтическое, прагматическое – реализм, символическое), обусловливающие все
элементы структуры литературных и художественных артефактов.
г) Интерес к переводоведению у А. Червеняка был вызван, как нам кажется,
именно компаративным аспектом его литературоведческого подхода. Нет в мире
литературы, которая бы возникала и существовала только в своем национальном

91
локусе. Литературе принадлежит не только ее национальное, но и общечеловеческое
духовное пространство. Человек и человечество чувствуют и осознают это особенно
интенсивно сегодня, в период интеграции и глобализации. По мысли А. Червеняка,
когда-то книги переводили из любопытства, но теперь это – необходимость. Чтобы
жить вместе в общемировом культурном пространстве, народам надо знакомиться
ближе. И книги – это мосты знакомства. Проф. Червеняка интересуют неамбивалентные
явления мировых культур и литератур: предсемантические единицы, фонетические и
ритмические типы и архетипы, анаграммы мифологических и религиозных культур,
национальные неологизмы и эксперименты. Работы подобного характера, равно как
и статьи об эмблематических произведениях русской литературы (переводы «Евгения
Онегина», «Петербурга» и др.) он собрал в книге «Литературно-теоретические
рефлексии» (Банска Быстрица, 2003, 138 с.). Их пафос направлен на поиски таких
языковых и предметных эквивалентов, которые стали бы надежным ключом к открытию
мировой литературы как тайны и таинства и человеческих сердец, умов и деяний.
д) Методологической основой всех работ профессора Червеняка – эстетико-
антропологическая концепция литературы и искусства возникла на базе
антропоцентризма русской классической литературы, выраженного прежде всего в
творчестве Достоевского («человек – это тайна, ее надо разгадать...»), углублялась
драматическими событиями жизни ученого (после 1968 года), дополнялась работой в
театре в качестве лектора (актуальность Аристотеля; текст артиста как параллельный
тексту пьесы), повышенным интересом к антропологии – медицинской, социальной,
художественной, космической и т.д. Литература и искусство всегда спасали (защищали)
человека – от рабства, от крепостного права, от жестокости и несправедливости власть
имущих. Драматическое положение человека в современном мире (экологическая,
демографическая, ядерная опасность) заставляет нас (людей, народы и все человечество)
оставить в стороне явления второго порядка и задуматься над главным: как спасти
человека и человечество от возможного самоуничтожения.
Эстетико-антропологическая концепция литературы и искусства, которую
разработал профессор Червеняк, пытается найти корреляцию между всеми элементами
художественных текстов и всеми мотивами человеческой деятельности. Существуют:
– три сферы бытия (Вселенная – Природа – Общество);
– три основных мотива человеческой активности (генотип – фенотип – ноотип);
– три стилистических пласта литературного произведения (оперативный –
дескриптивный – иконический);
– три жанровые структуры (лирика – эпос – драма);
– три модально-духовных устремления (имманентно-природное – социально-
прагматическое – трансцендентально-духовное) и т.д.
Между ними есть глубинные онтологические и структурные связи.
Литературоведение, по мнению проф. А. Червеняка, – это специфическое
человековедение. От человека исходят и к человеку возвращаются все линии
литературного произведения, а также линии всей человеческой деятельности. В
руках человека (как субъекта, объекта и предмета) находится и будущее литературы и
искусства. Таковы, в общих чертах, результаты литературоведческого мышления проф.
Андрея Червеняка.

92
Е. Пономарева (Челябинск)

Циклизация и серийность малой прозы


как явления литературного процесса XX–XXI вв.

Одной из продуктивных в литературе XX – XXI вв. тенденций, существенно


расширяющих жанровый потенциал малой прозы, стал процесс создания
многокомпонентных художественных единств (циклов, книг, серий произведений).
Циклы как жанровые образования (трактуемые литературоведами как наджанровые,
сверхжанровые или мегажанровые) оказались весьма органичными для воплощения
мировоззренческих установок писателей ХХ – ХХI веков, а также апробирования
и реализации коммуникативных стратегий, определяющих взаимоотношения
художника и читателя на каждом из этапов историко-литературного развития в
России. Не преследуя цели создания полномасштабной, всеобъемлющей типологии
многокомпонентных художественных единств, обладающих циклической природой,
попытаемся схематически отобразить варианты представленности этой тенденции в
пространстве литературы XX – XXI вв. и наметить некоторые векторы современной
трансформации циклизаторских тенденций.
Уже в 1920-е годы, осмысляя процесс активизации монтажных способов жанровой
организации произведения, литературоведы отмечали тенденцию нахождения «новой
комбинации конструктивных элементов», «нового материала».1 При этом коллаж
трансформировался из разряда отдельного стилистического приема, универсального
для всех видов искусства, в способ конструирования художественного целого,
понимаемый как жанрообразующий принцип циклических единств. Активное
создание «коллажированных жанров», сопровождающее взлет циклообразования,
как правило, связано с разрушением прежних норм художественной целостности,
поиском, апробацией и утверждением новых. Такие процессы обычно приходятся
на переходные эпохи, обусловливают выработку новых эстетических принципов,
предваряют появление новых (либо модифицированных) жанровых форм.2
Явление циклизации в целом принято рассматривать как два взаимосвязанных
процесса: как тенденцию (процесс создания циклов) и как результат процесса,
формально выражающийся в фиксации, итоговом, закрепленным в виде отдельных
произведений устоявшихся жанровых (или сверхжанровых) единств.
Причины циклизации выходят за пределы собственно литературных: это явление
логично рассматривать и как обновление коммуникативных стратегий, рассчитанных
на нового читателя, новый тип культуры, функционирующий на том или ином этапе
социокультурного развития. Не случайно взлет циклизаторских тенденций приходится
на Серебряный век, 1920-е годы ХХ века. А затем не меньшую активность цикл и
сопоставимые с ним феномены демонстрируют с наступлением современной эпохи,
ориентированной на массового читателя, на тиражирование (в том числе и через
пространство всемирной паутины) легко воспринимаемых, быстро создаваемых,
мобильных и подвижных художественных образцов, к которым, безусловно,
можно причислить циклы малой прозы. Установка на серийность, узнаваемость,
повторяемость, цикличность – одно из неизменных свойств именно массовой

93
культуры. Поэтому при анализе артефактов, созданных в координатах элитарной
культуры (например, поэтических или прозаических циклов Серебряного века) и
культуры, ориентированной на массовое восприятие, исследователь неизменно будет
сталкиваться с наличием как ряда универсальных формальных циклообразующих
принципов, так и с принципиальной семантической, концептуальной различимостью,
определяющей содержание, и форму, и коммуникативные установки, реализуемые в
конкретном произведении.
При исследовании сложных жанровых составляющих (сборников, книг, циклов,
микроциклов, серий рассказов) литературоведение неизбежно решает вопросы о степени
художественного единства, принципах создания подобного ноовобразования, новизне
и особом потенциале, приращении смысла, возникающих при таком расширении и
размывании жанровых границ. Речь в данном случае необходимо вести не только о
тенденции в целом, но и о каждом индивидуальном явлении внутри неё: опираясь
на универсальные циклообразующие факторы, автор имеет право на верификацию
принципов создания циклического единства, самостоятельное ранжирование
доминантных и периферийных принципов конструирования художественного целого.
Вариативность оригинальных характеристик, присущих циклически организованным
формам, зависит как от традиции, которой следует автор (ориентации на классический
или модернистский тип культуры), так и от индивидуальной художественной
манеры, частных художественных установок; коммуникативных стратегий; родовых,
тематических и других характеристик произведения.
Так, например, учитывая то обстоятельство, что значительное количество рассказов
постреволюционного периода так или иначе посвящено осмыслению исторического
времени, в частности, самого яркого, трагического эпохального события – гражданской
войны, – особый разговор необходимо вести о так называемых эпических циклах, в
которых по существу решалась та же проблема, что и в романном творчестве 20-х,
с тем исключением, что рассказ на некоторое время предвосхитил более крупные
жанровые формы, став своего рода уникальной экспериментальной площадкой,
позволявшей молниеносно реагировать на изменения в действительности. Опираясь
на возможности эпического цикла, писатели пытались осмыслить историческое время
сквозь призму частных человеческих судеб (И. Бабель «Конармия», М. Булгаков
«Записки юного врача», М. Шолохов «Донские рассказы», Н. Никитин «Вещи о
войне»). Усложнение родовой структуры малого жанра, характерное для эпических
циклических полотен, – одна из доминирующих тенденций в новеллистике этого
периода. Подчеркнутое внимание к «локальным» событиям, к непосредственному
действию, установка на соединение эпического и драматического начал способствует
в рассказах 20-х годов достижению многомерности повествования, подчёркнутому
драматизму, максимальному приближению к эпическому романному способу освоения
действительности. Отсюда небесспорная, но всё же отражающая в некоторой степени
объективную суть подобных циклов попытка номинировать эти художественные
модели как «роман в эпизодах».
Несколько иные задачи сатирического цикла определяют особые акценты в соз-
дании мирообраза в данном случае. Так, именно дисфункция характера, определяющая
общий пафос действительности 20-х годов, становится концептообразующей
основой повествовательных циклов Зощенко («Рассказы Назара Ильича господина

94
Синебрюхова», «Письма в редакцию» (1922); «Веселые рассказы» (1924)); нанизывание
гротескных принципов изображения позволили Ильфу и Петрову создать знаменитый
колоколамский цикл. К этой типологической разновидности можно отнести и циклы
А. Аверченко, С. Черного и др.
Футуристическая или соотносимые с ней концепции человека и мира также были
апробированы в рамках циклической модели. Основанные на идее «сверхчеловека»,
действующего в координатах «сверхбудущего» циклы Н. Асеева («Расстрелянная
Земля. Фантастические рассказы») и А. Беляева («Изобретения профессора Вагнера»)
воплощают футуристическую модель, фиксирующую противоречивые грани,
явления, детали и психологические нюансы воображаемого будущего. Процесс
создания художественных единств в контексте русского футуризма выходит за
рамки циклизации и основывается на идее синтеза, зафиксированного в том числе
в идее книготворчества, существенно расширяющего художественный потенциал
произведений, меняющих представление о возможностях литературного творчества.
В качестве репрезентативного образца, совмещающего эстетические принципы
футуризма и импрессионизма, литературы и изобразительного искусства можно
рассматривать книги Е. Гуро («Небесные верблюжата»).
Конструктивный, основополагающий для многокомпонентного единства
принцип «дополнительности», воплощающийся, в частности, в структурной аналогии
реализуется в циклах достаточно последовательно. Особое значение это приобретает
в циклах лирических миниатюр И. Бунина, А. Неверова, Е. Зозули и др. Средством
межтекстовой связи в таких циклах выступают повторы разных типов, не просто
задающие интонацию, ритм в тексте, но и организующие концептуальный уровень
произведения. Создающееся в результате интонационное своеобразие становится
способом выражения настроения, ощущения, пронизывающих каждую из миниатюр,
выполняющих функцию одной из существенных скреп в произведении. Благодаря
общности настроения, лирического конфликта, ассоциативных сближений в начальной
части произведений, возникают так называемые внутренние рифмы в тексте, которые
закрепляют характер монолитного художественного «кругообразного» единства.
Литература ХХ века продемонстрировала одинаковую продуктивность
циклических структур как в реализации хаотологической концепции действительности,
создания модели мира, основанной на принципах модернистского мировидения,
так и в создании художественной модели, опирающейся на принципы классической
эстетики. Это наблюдение не является парадоксом, а очередной раз подтверждает
эстетическую многомерность циклических единств. Цикл (и это полной мере относится
и к микроциклам) является одной из архаических структур, заключающих уже в своей
форме логику упорядочивания, гармонизации. Особенно это распространяется на
циклы литературных сказок, легенд, притч, призванных запечатлеть универсальные
константы; даже в самые сложные исторические периоды предлагать некий универсум,
антиномичный воцарившимся в действительности деструкции и хаосу. Не случайно
настолько востребован был этот тип циклов в напряженную послеоктябрьскую эпоху
(С. Семенов «Лопарские легенды», В. Иванов «Яицкие притчи», К. Федин «Сказочки»
и др.). К механизмам циклизации активно обращались писатели первой волны
русской эмиграции: в циклах М. Осоргина, И. Шмелева и других представителей
литературы русского зарубежья возникает импрессия сложных чувств, ощущений,

95
настроений, мозаично наслаивающихся друг на друга. Не случайно цикл оказался
удобной жанровой моделью именно для импрессионистски организованной прозы:
мозаичность в изображении мира и чувств героя, концентрация внимания на
субъективных ощущениях, внутреннем мире человека; концептуально значимая
категория припоминаемого ощущения, богатство и разветвленность ассоциативного
фона – все эти особенности, присущие импрессионистской модели, великолепно
воплощаются в жанровой форме цикла. При этом в заголовочно-финальном комплексе
появляются такие специфические жанровые обозначения, как этюд, эскиз, набросок,
являющиеся кодом, камертоном изображаемых, а точнее, субъективно выражаемых
явлений.
Весьма удобной оказывается циклическая модель и для экспрессионистской прозы:
взвинченное время, нагромождение страшных ситуаций; исторический конфликт,
дробящийся, распадающийся на частные, человеческие драмы и в то же время
складывающийся из отдельных человеческих трагедий; натуралистическое заострение
изображаемых ситуаций, попытка сохранить уровень эмоционального «болевого
накала»; отсутствие временнОй дистанции, необходимой для того, чтобы осмыслить
происходящее, отчетливо и, насколько это можно в литературе, «объективно» проследить
динамику исторического и социального конфликта, также привели к активизации
циклических форм, которые в ряде случаев перерастали в романные модели, а иногда
так и не получали четкого авторского жанрового определения (В. Зазубрин «Два мира»,
С. Юшкевич «Эпизоды»). К подобной модели обращаются писатели и сегодня. Не
случайно «кричащая», болевая, подчас шокирующая «военная» проза современного
писателя Германа Садулаева создана в форме книг малой прозы («Я – Чеченец»
(2006), «Партизанские рассказы» (2010)). Тупики в разрешении современных проблем
цивилизации, в том числе, связанные и с проблемой межкультурной коммуникации,
вряд ли можно разрешить волевыми методами. Не всё, когда речь заходит о столь тонких
механизмах, познаётся разумом. Именно этим обстоятельством, наверное, объясняется
сегодняшний интерес и потребность в экспрессивной документально-художественной
прозе, позволяющей проследить процесс поисков национальными культурами своего
места, своей роли в сложившемся историческом пространстве. В своих «военных»
книгах Г.Садулаев старается раскрыть характер истории народа, размышляет
над проблемам сохранения духовности, пытается осмыслить современность в
контексте национальных традиций и обычаев, неизменно подсознательно соотнося
происходящее со сложившейся системой морально-этических норм, ценностей и
представлений представителей разных культур, разных социокультурных эпох и шире
– разных историй (русской, чеченской, испанской и др.), одинаково ставящих людей
в ситуацию нравственного, подчас невозможного выбора, на грань физического и
духовного выживания. Глубина и сложность внутренней структуры книг создаётся за
счет специфического расширения ракурсов рассмотрения истории и человека в ней.
Однако при этом внутренним центром событий, как и субъектом оценки, становится
не столько сама история, сколько её философское, психологическое, нравственное
осмысление с позиций мироощущения отдельной личности – носителя чувств, эмоций,
миропонимания своего народа.
Основанный на принципе дополнительности, цикл позволяет выявить типическое
в человеческих судьбах, истории. А потому эта модель оказывается продуктивной

96
и в рамках реалистического метода, испытывающего особый интерес к изучению
взаимоотношений Человека и Истории, характера и обстоятельств, героя и среды.
На основе этой модели строятся «Донские рассказы» М. Шолохова, «Заволжье» А.
Толстого, «Вещи о войне» Н. Никитина и др.
Как отмечалось выше, каждому типу цикла, каждой его видовой разновидности
присущи как общие, так и индивидуальные, специфические способы конструирования
художественной реальности. Эти факторы объяснимы и жанровой памятью, и
методологическими особенностями, и индивидуальной манерой автора, и, разумеется,
установками эпохи. Не случайно сегодня обнаружился мощный всплеск цикла как
феномена в связи с активизацией массовой литературы, выработкой коммуникативных
механизмов, рассчитанных на нового читателя – человека эпохи гаджетов, реагирующего
в первую очередь на визуальное, предпочитающего иконическое изображение
вербальному образу; желающего получить максимальное удовольствие и не устать от
«напряженного» чтения.
Массовая литература, частью которой является и литература, созданная и
функционирующая в сети, либо дублируется на бумажном носителе (сетература),
представляет собой некую матрицу (модель), форму, в которую «отливается»
определенный продукт. Отсюда – либо сочетание, либо вытеснение собственно
творческих авторских стратегий маркетинговыми.
Специфика массовой литературы в том, что она представляет собой корпус текстов
«добровольного потребления», которые не входят в обязательные образовательные
программы и даже «рекомендованные списки»: читатель выбирает те или иные
произведения самостоятельно и читает столько, сколько интересно ему самому. Поэтому
исходным положением при разработке формальной, в том числе и оформительской
модели является рассмотрение «издания» как системного объекта, предполагающего
взаимосвязь его содержательных и формальных элементов.
В эпоху, о которой все чаще можно услышать мнение как об эпохе кризиса
литературоцентризма, чтение как таковое не оттесняется на периферию духовной
жизни человека. Дело скорее в другом: меняется читатель, его восприятие, а вместе
с ним меняется и система передачи информации, сам тип взаимоотношений внутри
тандемов автор – читатель; автор – писатель; автор – литература; читатель – литература
и др. Вместе с перекодировкой сознания неизбежно и естественно перекодируется тип
восприятия, тип реакции на текст и характер его трансляции. В этом процессе нельзя
игнорировать роль специфического феномена «сетевой литературы», понимаемого не
как процесс распространения книжной продукции через сеть, а как процесс рождения
литературы непосредственно в сети, причем, литературы, созданной в расчете на
активного пользователя Интернет, подчас говорящего языком Интернета, хорошо
воспринимающего механизмы и условия существования в интернет-пространстве.
Поэтому любое из изданий, адресованных «новому» читателю, предваряется анонсом,
актуализирующим характер фабулы, композиционные особенности, специфику стиля
произведений. Читателю дается программная установка на безусловную потребность
именно в этой книге, адекватной именно его мировосприятию, выражающей именно
его интересы. В большинстве случаев при этом маркер серии вынесен на обложку,
форзац; факт наличия продолжения или, напротив, начала серии бывает зафиксирован
вербально в тексте аннотации:

97
«Интересный блоггер-«тысячник» играючи выдает очередную порцию
«спиритических сеансов для взрослых». Не изменяя стиля, Сергей Узун стремительно
кромсает реальность на пестрые клипы, темы которых лежат в недрах нашей
генетической памяти: первая любовь Вовочки, сон Веры Павловны, шалости нетрезвого
Купидона, закусившего луком. Вас на несколько часов похитят из обыденности и
отмоют ваши души от пошлости».3 Или:
«Сборник рассказов одного из самых успешных российских бизнесменов
Александра Коротенко – это 12 необычных ситуаций из реальной жизни автора,
это «осколки» современного мира, которые автор собрал в книгу. Это 12 частей
зеркальной поверхности жизни чувствующего и думающего человека. Книга поражает
небанальностью сюжетов и выводов, глубоким философским смыслом, воплощенным
в форме простых рассказов. «Осколки» Александра Коротенко – редкая книга, которая
будет интересна всем…, кто не разучился читать».4
Принципиально, что «новому читателю», не способному, не желающему, а иногда
и не имеющему возможности трудиться над чтением классических романов (замечено
без оттенка иронии, так как подобное чтение действительно требует значительных
душевных и умственных усилий), очень важно быстро и без труда, практически
в режиме реального времени получить рецепты выхода из каких-либо житейских
ситуаций, очень похожих на его собственные, а не заимствованные в XIX веке, данные
не художником-демиургом, мыслителем, получившим признание в веках, подчас
изъясняющимся несовременным, тем более уж не разговорным, а потому не очень
понятным языком высокой литературы, а почти таким же, как и он сам: занимающимся
IT-программированием, бизнесом, журналистикой. Одним словом, важно создать
иллюзию того, что автор, который готов дать сиюминутный рецепт жизни, живет с
читателем в одном социокультурном пространстве, испытывает ностальгию по тем же
вещам, страдает теми же недугами, обладает теми же недостатками и не представляет
собой эталон, до которого трудно дотянуться:
«Вторая книга Ирины Бондаренко «С медным тазом по жизни» выходит вслед за
ее сборником «Я люблю сливочное масло». В коротких рассказах переплетаются юмор
и печаль, каждый узнает себя в деталях, которые с иронией подмечает автор. И вся
наша жизнь, какая она есть – полная дурацких ситуаций, наивных надежд и крепкой
дружбы, покажется не такой уж потерянной и неправильной».5
Существуют серийные феномены, основанные практически на читательском
творчестве, изначально построенные на стирании границ писательского и читательского
творчества, как, например, серия «Настоящее прошлое». Механизм предельно понятен
и прост, а потому действенен: в эпиграфе читатель помещается в одно эмоционально-
психологическое и вещественно-временное пространство с авторами и издателями
серии. Об этом сообщает эпиграф серии:
«Это не ностальгия по Советскому Союзу.
Это – всё, чем мы жили тогда.
Это – наше прошлое».
Эффект удваивается эпиграфом каждой книги рассказов, составляющей серию:
«Тем, кто родился в СССР, маршировал на праздниках песни и строя, «балдел» от
«Биттлз» и «ДипПёрпл», «кадрил» на «скачках» под итальянцев и «Машину» – Тем,
кто в 90-е остался человеком».

98
Познакомившись с книгой до конца, читатель получает выбор: многократно и в
любом порядке перечитывать рассказы, вошедшие в книгу А. Бочарова, или «остаться»
в ностальгическом пространстве прошлого, превратив его в настоящее посредством
собственного творчества, найти единомышленников и собеседников:
«С каждым из нас когда-то случались интересные истории. В детском саду, школе,
институте, армии…
На сайте www.nasto-pro.ru вы можете поделиться своими воспоминаниями,
которые войдут в сборники серии «Настоящее прошлое».
И совсем не важно, когда вы родились – в СССР или в новой России. То,
что было вчера – уже прошлое, а если это случилось на самом деле, то оно –
настоящее».6 Погружаясь в исследуемый контекст, нельзя не отметить в нем
явных циклизаторских тенденций. По существу, можно говорить о мощной тенденции
циклизации, складывающейся внутри этого явления. При этом сама циклизация имеет
разновекторный характер и содержит несколько смыслов. Само творчество понимается
как процесс, имеющий циклические характеристики; из отдельных произведений
складываются рубрики-циклы, которые в свою очередь формируют более масштабные
циклические единства – книги (С. Узун «Почти книжка»); книги могут пониматься как
циклически продолжающие друг друга феномены (И. Бондаренко «Я люблю сливочное
масло: записки сложной блондинки», «С медным тазом по жизни: записки сложной
блондинки»). Специфика таких книг в том, что в читательском восприятии они остаются
неделимым мегатекстом: вряд ли после упоительного чтения (книги фактически
заглатываются) кто-либо мгновенно вспомнит, в какую из книг входил тот или иной
рассказ при всем жанровом и тематическом многообразии. Отнюдь не случаен фактор
повторяемости отдельного компонента заглавий, фиксирующего серийность издания,
а также позволяющего читателю легко идентифицировать по стилистически-образным
характеристикам любимого автора. Сравним названия таких серий: Е. Гришковец: «Год
ЖЖизни», «Продолжение ЖЖизни», «151 эпизод ЖЖизни»; А. Экслер: «Записки кота
Шашлыка: Компьютерные юморески», «Забавные заметки о кино Алекса Экслера и
кота Бублика», «Записки невесты программиста» и др.
Серию может запрограммировать и воплотить в полиграфическом варианте сам
автор (Алекс Экслер), книга может являться частью издательской серийной стратегии
(Серия «Письма моих друзей» в серийном, узнаваемом, оформлении выпускается с
2006 года). Причем параллельное сосуществование электронного и полиграфического
варианта в случае с феноменом сетературы не только не противоречит его логике, а
напротив, абсолютно ей соответствует. Так, например, сайт С. Узуна, спроектированный
самим автором, содержит многочисленные рубрики (тематические, жанровые,
стилистические, временные), таким образом, и в виртуальном пространстве сайта
изначально содержится множество циклических характеристик, в том числе один
из определяющих в пространстве цикла принцип нераздельности / неслиянности.
Создается иллюзия «читательской свободы»: мы можем самостоятельно формировать
для себя подбор текстов, варьируя их и тематически, и количественно.
Данный процесс может показаться спонтанным, в некотором смысле совпадающим
по характеру с чтением книг малой прозы, но, как правило, и в том, и в другом случае,
читатель все же подчиняется логике и воле автора: писатель «водит» по сайту, оставляя
маячки-рубрики, на которых, вследствие грамотного графического решения, невозможно

99
не остановиться взглядом. Таким образом, даже при первом знакомстве чтение
получается осознанным и достаточно гибким процессом: с одной стороны, читатель
получает возможность, остановиться на прочтении единственного произведения и в
этом случае воспринимает его как самостоятельное и оригинальное; с другой, – он
неизменно соотносит его с произведениями, размещенными в этой же рубрике-цикле,
а затем и с произведениями других разделов. Таким образом, отдельное произведение,
будучи помещенным в целостный контекст, обрастает дополнительными смыслами, с
другой – не утрачивает своей значимости и самобытности. Необходимо отметить, что
сайт в этом смысле обладает значительным преимуществом по сравнению с книгой:
автор имеет возможность варьировать, перераспределять произведения из рубрики
в рубрику, из одного цикла – в другой; наращивать, дополнять сложившиеся циклы
новейшими произведениями. Процесс творческого накопления в интернет-пространстве
– живой и неограниченный во времени; авторская редакция осуществляется в любой
момент, а читателю не нужно запасаться терпением и ждать выхода в свет новой
книги, появление которой может быть обусловлено не столько творческой паузой,
необходимой писателю (в случае с блогосферой этот фактор практически отсутствует:
малая проза создается авторами очень стабильно), но и финансовыми возможностями
автора или внезапно изменившейся издательской стратегией.
Важным камертоном, определяющим фокус восприятия книги, в серийных
циклических изданиях массовой литературы являются предисловия. Они могут носить
игровой характер, при этом совмещают в себе несколько традиционных функций:
являются маркерами книги как художественного целого, содержат ключ к восприятию
литературного материала, характеризуют авторскую позицию, служат способом
установления диалога с читателем (одновременно намеренного сокращения дистанции
между автором и читателем). Предисловие является органической составляющей
каждой из книг, поэтому в содержательном и стилистическом плане оно обусловлено
спецификой авторской манеры. С. Узун любит провоцировать и запутывать читателя.
Человек, впервые зашедший на прекрасно оформленную, тщательно разработанную
страничку Узуна (Фрумыча), «спотыкается» глазом о необычные и неожиданные
для себя фразы, а затем находит своего рода подтверждение этой манеры ведения
«вовсе необязательного и ни к чему не обязывающего диалога с «не-писателем», не
собирающимся поучать» уже в предисловиях и послесловиях книг автора. Это не
может не вызывать доверия и симпатии у читателя. Напротив, Сергей Узун располагает
к активной «литературной дружбе» с Фрумычем, который в свою очередь подталкивает
заглатывать одну за другой книги Сергея Узуна. Проиллюстрируем:
Личный блог Фрумыча. Этот блог ни о чем. И я никогда не спорю об этом. Доброго
времени суток. Этот блог создан исключительно для целей, пока непонятных даже
самому автору. И тем не менее он есть, он такой и пусть все именно так и будет.7
Такой анонс намеренно провоцирует читателя к тому, чтобы самостоятельно
оценить то, что охарактеризовано автором как «ни о чем» и одновременно обещает
знакомство с чем-то не требующим мучительной мыслительной деятельности,
направленной на постижение философских, исторических, этических и пр. глубин.
Как и издательский анонс, самохарактеристика на сайте выступает наживкой, которая
очень быстро и искусно сделает свое дело: читатель «подсаживается» на такое
чтение, а точнее, вступает в диалог, выступает в роли равного собеседника, с которым

100
советуются, которого считают равным, с которым живут в одном мире и одной
жизнью. Эта тенденция явно обнаруживается в предисловиях, которые, как правило,
выстраиваются в виде диалога с читателем, при этом «Читатель» неизменно пишется с
заглавной буквы. Приведем фрагмент одного из предисловий:
Очень трудно написать предисловие к книге.
Почему-то сложно ответить на несколько простых вопросов: «Кто писал?», «О чем
писал?», «Зачем это все?», «Что вы себе, собственно, позволяете», «Товарищ автор, вы
вообще, угомонитесь когда-нибудь?».
То ли дело, если бы было возможно лично присутствовать при процессе открывания
книги.
Открывает, допустим, Читатель книжку, а оттуда чертиком таким автор – шасть!
И стоит рядом, с ноги на ногу переминается, улыбается заискивающе, в глаза
заглядывает.
– Опять? – строго спрашивает Читатель.
– Ну вот… Ага… Вторая вот… – извиняется автор.
– А о чем? – дотошно продолжает Читатель.
– А… Ни о чем, наверное, – вдруг осознает автор. Или обо всем. Но, скорее, все-
таки ни о чем. Ну… как в первой было <…>
– Надо почитать, – резюмирует Читатель.
– Брось, пойдем-ка лучше посидим где-нибудь. Поболтаем, – предлагает автор.
– О чем поболтаем? – подозрительно спрашивает Читатель.
– Так ни о чем опять же. Или обо всем, – улыбается автор. – Я баек много знаю.
И анекдотов.
– Ну пойдем тогда. У меня как раз есть немного времени, – соглашается
Читатель.
И тогда они сядут и станут рассказывать друг другу реальные и выдуманные
истории, неуклонно поднимая себе настроение. Просто для того, чтобы сказать
потом:
– А ведь неплохо посидели. Душевно.
А ведь разговаривали ни о чем. Или обо всем сразу.
Засим и последует от автора

ЗАЯВЛЕНИЕ

Я, Фрумыч (он же Узун Сергей), автор этой книжки, клятвенно обещаю не отвлекать
далее внимание Читателя на свою нескромную персону, а сидеть и рассказывать байки и
истории ни о чем и обо всем сразу. Как это, собственно, и планировалось изначально.8
С одной стороны, предисловие, несмотря на лаконичность, в таких случаях
поражает своей внутренней емкостью: в нем по существу собирается весь фокус
книги: от обозначения жанровых характеристик, пафоса, интонации, настроения,
проблематики – до фиксации авторской стратегии и авторской позиции. Читатель
и автор как будто становятся «по одну сторону», дистанция между ними не просто
намеренно стирается, более того, они как бы меняются местами: автору «позволяют»
в ненавязчивой форме рассказать «ни о чем и обо всем сразу». Можно ли говорить
в данном случае о явлении масскульта? И да, и нет, так как массовость в данном

101
случае может указывать именно на количество читателей, а не на известное качество
или определенные вкусовые пристрастия последних. «Подозрения» в массовости
как отсутствии эстетического содержания опровергаются не только знакомством с
текстами, но и в ряде случаев самим же предисловием, которое намеренно выводит
из круга читателей поклонников массовых или гламурных сюжетов и штампов. В
«Почти книжке» это рассказ о том, чего в книге не будет, формально выдержанный в
стилистике, контрастной стилю самой книги:
На забытой асиенде сеньора Фернандеса Гомеса, напоминающего своей фамилией
читателю, что он отрицательный персонаж, влачит полурастительное существование
милая пятидесятилетняя девушка Мария, по совместимости, являющаяся троюродной
теткой сестры брата отца сеньора Гомеса. <…>
Сеньор раскаивается, отдает все состоянии Марии и берет себе нейтральное
имя Иван Федорович. Все счастливы. Мария открывает салон модных кастрюльных
крышек из меди, о чем так давно мечтала.
Ну так вот, уважаемые.
Ничего подобного не написано в этой почти книжке.9
В книге С. Узуна «Не поймите меня правильно» предисловие намеренно названо
«Вместо эпиграфа». Это своего рода устойчивая стратегия игры, «заморачивания
головы», не только с целью вызвать улыбку читающих, но и заставить распознать,
декодировать элементы текста. Однако это не обидно для читателя – он воспринимает
прочитанное как добрую шутку, а не издевку или иронию по отношению к
«проницательному читателю», коей иногда грешит высокая литература. Автор при всем
внутреннем отрицании того абсурдного, глупого, а порой и страшного, чем наполнена
повседневная жизнь, не изымает себя из этой действительности, остаётся по одну
сторону с читателем и, по словам самого Фрумыча, «как любой человек, обсуждая
другого, примеряет его одежду на себя».
Подобная стратегия заложена и в послесловиях. Рамочный комплекс во всех случаях
выступает не содержательным, а эмоционально-интонационным, «антипафосным»
камертоном, говоря музыкальной терминологией, тоникой, от которой нужно
отталкиваться и к которой нужно вернуться, полностью окончив чтение.
Рамочный комплекс при постижении феномена массовой литературы, а также ее
сегмента – сетелитературы – представляет богатое пространство для исследования,
в котором одинаково интересны и важны интонационно-ритмическая организация,
внутренняя концепция, коммуникативная стратегия, композиционное решение,
графическое оформление; уникальная стилистика, основанная на соединении иногда
контрастных стилистических рядов, штампов и оригинального авторского стиля
и др. Не останавливаясь в данном случае на этом феномене отдельно, отметим, что
рамочный комплекс не выбивается из общего стилистического решения произведений.
Стиль и язык таких сетературы не всегда воспринимается старшим поколением, но
является абсолютно своим для широкой адресной аудитории современных читателей,
как отдающих предпочтение апробированному, привычному книжному формату,
так и активных пользователей Интернета.10 Разумеется, было бы ошибочным
считать одинаково одаренными всех авторов, представляющих обширный контекст
литературного масскульта. И в то же время нельзя не отметить продуктивность
механизма ее существования, связанного непосредственно с разными вариантами

102
функционирования циклически организованных процессов. Это относится
прежде всего к литературе, бытующей параллельно в двух вариантах – сетевом и
полиграфическом, по отношению к которой безотказно срабатывает тактика наживки:
читатель, привыкший к книгам «своего» писателя, не желая расставаться с творчеством
теперь уже любимого интернет-автора, а также в опасении долго дожидаться
выхода печатной версии следующей его книги, ныряет в блог, а затем практически
незаметно для себя – и в блогосферу в целом, вначале чтобы поинтересоваться, затем
побродить по блогопаутине, затем сравнить сами блоги, потом представленные на
них литературные образцы... Пространство Интернет, построенное как гиперсистема
взаимосвязанных ресурсов, не отпускает и неминуемо затягивает читателя в сеть (сеть
– в терминологическом смысле) и, может быть, даже перераспределяет читательское
время: чтение в Интернете увлекательно, оно не требует, особенно от молодого
поколения, смены привычных занятий, а потому притягивает не менее, чем чтение
в кресле у камина (компьютер, хорошо это или плохо, для многих сегодня основной
коллега, собеседник, друг, член семьи, а иногда и второе Я).
Еще одним маркером серийной прозы является так называемый «открытый»
тип текста, маркированный открытым финалом, содержащем установку на
«незавершенность». Текст завершается анонсом, авторекламой, графически
выделенной на пространстве страницы:

(Продолжение истории Иры и Сергея


читайте в книге «Записки жены программиста».)11

Современная массовая литература гипнотизирует и не отпускает читателя:


трудно представить себе в качестве элемента текста, пусть и факультативного,
например, обратный адрес Льва Толстого. Однако такой ход для писателя, намеренно
«удерживающего» читателя в своем круге, вполне адекватен: читателю нужно угодить,
на уровень его вкусовых и духовных притязаний нужно ориентироваться, а лучшие
хвалебные отзывы можно использовать в качестве рекламы, вынесенной на обложку
следующей книги. Проводя «рыночные» аналогии, можно заключить, что оппозиционно
классике, являющей «бренды», массовая литература выдает на гора «тренды», а они
должны быть постоянно создаваемыми, удобными и продаваемыми. Отсюда – расчет
на удержание, «прикорм» своего читателя. Такой коммуникативный прием характерен,
например, для книг Сергея Кобаха:
Для отзывов и предложений:
kobahs@mail.ru
«Здорово, понравилось только мало… как хорошая книга, дочитаешь и тупо
смотришь в обложку, надеясь, что появится еще несколько страниц :))»
«Серега! А как приятно вспомнить какой-то смешной случай или забавное
высказывание из своей жизни… Да и вообще когда человек умеет посмеяться над
собой – это говорит об его объективности».
«Фрейд плачет от аналогий а Крылов от морали : ))»12
Было бы ошибочным считать, что к опыту серийной, циклически организованной
малой прозы прибегают лишь авторы, рассчитывающие на непритязательного
читателя, непрофессиональные и не обладающие хорошим эстетическим вкусом,

103
нетребовательные к себе и к читателю. Нельзя не согласиться с тем, что на пути к
широкому кругу читателей к этой форме обращаются в том числе и те, кто пробовал
себя в крупных формах. И в то же время вполне очевидно, что на цикл рассказов М.
Кантора «Советы одинокого курильщика» и книгу рассказов «Совок и веник» читатель
реагирует гораздо активнее, чем на принадлежащий его перу монументальный,
объемный и монолитный роман-эпопею «Учебник рисования», представляющий
соединение вербального и графического текстов, рождающих сложное синтетическое
художественное целое.
Охарактеризованные нами тенденции и рассмотренные примеры не исчерпывают
всего содержания циклизаторских тенденций в литературе XX–XXI вв.
Однако даже частичная репрезентация подобных явлений позволяет судить
о тенденциозности, повторяемости и продуктивности феномена прозаического
цикла, перспективе рождения его вариативных форм, смежных с ним явлений,
активизирующихся в эпохи, ищущие пути к новому читателю, ориентирующиеся
на новые социокультурные стереотипы, активно создающие и испытывающие
новые коммуникативные стратегии, позволяющие литературе занимать свою нишу
и выполнять свои функции (дифференцируемые в зависимости от господствующего
типа культуры и других экстра- и собственно литературных факторов) в ряду других
видов искусства.
1
  Эйхенбаум Б. М. В поисках жанра // Русский современник. – 1924. Кн. 3.
2
  Об этом: Лейдерман Н. Л. Поэтика новеллистического цикла (Мир как «мозаика») //
Лейдерман Н. Л. Теория жанра: Научное издание / Институт филологических исследований и
образовательных стратегий «Словесник» УрО РАО; Урал.гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2010.
С. 214–243;Пономарева Е. В. Циклизация малых жанров //Русская литература ХХ века: 1917–
1920-е годы : в 2 кн. : Кн 2. : учеб. пособие для студ. учреждений высшего профессионального
образования / Под ред. Н. Л. Лейдермана. М. : Изд. центр «Академия», 2012. С. 285–294.
3
  Узун С. Ветер в подстаканниках. – М: ЗАО Центрполиграф, 2008. – 285 с.
4
  Коротенко А. Осколки: 12 удивительных ситуаций. – М.: РИПОЛ классик, 2008. – 208 с.
5
  Бондаренко И. С медным тазом по жизни: записки сложной блондинки / И. Бондаренко.
– Санкт-Петербург: Петроцентр, 2011. – 212 с.
6
  Бочаров А. Настоящее прошлое. Первое свидание: Сборник рассказов. – М.: Грифон,
2010. – 192 с.
7
  http://frumich.com/obeshhal-rasskazat-pro-zaiku-na-svadbe/
8
  Узун С. Ветер в подстаканниках. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2008. – С. 5–6.
9
  Узун С. Почти книжка. – М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2008. – С. 5–6.
10
  Стиль произведений: интонационно-ритмическое, композиционно-графическое решение
фраз, грамматическая и лексическая организация произведений трансформируются в результате
стилизации под язык, принятый в интернет-сообществе (в т.ч. в ряде случаев с элементами
транслитерации, албанского), но остается при этом в границах литературного.
11
  Экслер А. Записки невесты программиста. – М.: АСТ: АСТ МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ,
2006. – 347 с.
12
  С сохранением пунктуации. Кобах С. Всем застрявшим в лифте. – М.: Эксмо, 2012. – 352
с.; Кобах С. Вверх тормашками – вниз аджикой. – М.: Эксмо, 2012. – 224 с.

104
М. Ремизова (Москва)
Мифологические мотивы в
современной русской прозе
Дойдя в своем прагматическом рационализме до голого материализма, современный
человек уперся в проблему «пустых небес», в то, что надеяться приходится только на
себя. Но в минуты, когда он лицом к лицу сталкивается с неизбежным, единственное,
на что он мог бы опереться, это на веру в чудо. Но в материалистическом мире места
для чуда не зарезервировано. А пустой холодный космос ничего, кроме чувства
предвечного ужаса, предложить не может.
Где-то с середины ХХ века искусство и литература обратили свой растерянный
лик к мифу. В последнее время эта направленность обрела уже всеохватный характер.
Мифологические мотивы в современном искусстве давно уже не прием, а, эстетический
контекст, в котором художники отчаянно пытаются найти ответ на вопрос, как же выйти
(если таковое вообще возможно) из тупика современной цивилизации.
В романе Павла Крусанова «Ворон белый» речь идет о разрушающемся мире,
основная часть обитателей которого, как водится, ничего не заметила. Спасать мир
отправляется горстка «братьев» (так они называют друг друга) из стаи Белого ворона.
Образ Зверя отнюдь не прост. Сперва он кажется воплощением деструкции – ведь
он крушит все, что оказывается на пути. И убивает с бессмысленностью бездушной
машины. Однако уже в том, с какой настойчивостью автор подчеркивает тягостность
его неспособности осознать собственную цель, чудится какой-то подвох. Так и
оказывается – Зверь это ничто иное, как персонификация орудия Провидения. Что-
то вроде апокалиптической казни, сродни ветхозаветной саранче или песьим мухам.
Неудивительно, что в Последней битве герои проигрывают Зверю, который по очереди
их «взвешивает и находит легкими».
Брахман описывает задачу стаи, как наиболее сложное в когнитивном плане
мероприятие: если суть деятельности Творца и Разрушителя, Брахмы и Шивы, ясна, то
в чем состоит ежедневная практика Вишну, хранителя изменчивой реальности, неясно.
Вот и Белая стая, в общем-то, совершенно не понимает, ни куда и зачем идет, ни,
тем более, что собирается совершить для уничтожения Зла. И, тем не менее, все они
бросаются на исполнение миссии, смысл которой невнятен прежде всего им самим.
Странная, казалось бы ситуация…
Отнюдь. Странной она кажется лишь относительно юному рациональному
сознанию, оперирующему железной математической логикой, где дважды два – всегда
четыре. Как и всякой уравновешенной, следовательно, рабочей системе, мирозданью
равно необходимы оба элемента, составляющие оппозицию друг другу. Китайцы
изображали схему мировой гармонии в виде инь-яна, диалектический материализм
называл это «единством и борьбой противоположностей». Главное, чтобы каждый
элемент был функционален. Есть ли при том какая-нибудь философская подоплека,
мотивирующая функцию (как у Белой стаи) или сознание практически спит (как в
случае со Зверем), совершенно неважно.
Именно рационализация и следующая за ней страсть к преобразованиям, что,
собственно, и называется прогрессом, толкнули человечество на дерзновенное и

105
гибельное самовольное вторжение в замыслы Творца, благодаря чему и возникла
цивилизация потребления. «Ведь наше истинное наказание в том, – горячится один
из персонажей, – что плод с древа познания прожег жгучим соком внутри человека
брешь… До тех пор, пока мир не скажет человеку: больше ничего нет, ты выжал из
меня последнее, я мертвый. Главное испытание состоит в том, сможет ли человек
заткнуть в себе эту щель… Но куда там – брешь только ширится…»
Нарисованный Крусановым портрет удивительно знаком. Мы уже успели
привыкнуть к его гламурно-кукольной маске, за которой прячется что-то вроде
бесконечной и вечно голодной кишки с бесчисленными, жадно хватающими
щупальцами. Это ложное, ущербное, профаническое единство общества потребления
нацеленная на глобализм цивилизация противопоставила изначальному органи-
ческому единству.
Эсхатологические мотивы в мифе – одна из главных составляющих. Но за
глобальной катастрофой – точно в соответствии с циклической логикой мифа –
на руинах старого должен возникнуть новый, обновленный в огне и льде, лаве и
урагане, мир. Об этом осведомлены и члены Белой стаи. Брахман читает друзьям
целую лекцию об эонах, которые пережила Земля. Перед нами типичная космология,
излагающая историю сменяющих друга миров: цивилизаций членистоногих, рептилий,
млекопитающих… О нет, это отнюдь не дарвиновская эволюция видов, это миф о том,
как в каждой из возможных на Земле форм жизнь достигает апогея разумности, как,
пройдя апогей, такая цивилизация гибнет. Причины гибели вытекают из какой-нибудь
роковой ошибки каждого члена эволюционной цепочки. Следуя сюжету этого мифа,
можно сделать вывод, что человечество, вознесшееся в своей гордыни до дерзновенной
идеи собственной исключительности – лишь рядовой эпизод бесконечного фильма
Великого Режиссера.
Значительная доля поэтики «Ворона белого» строится по законам ритуала, в рамках
которого герои нарушают линейность исторического времени и выходят во время
космическое. Это время, когда в единый миг свершается вся история мирозданья. В этот
миг-вечность особо продвинутые индивиды способны влиять на то, что актуализируется
во времени историческом, то есть здесь и сейчас. Так, например, от действий Зверя и
противодействия ему Белой стаи зависит вся геополитика – чем больше бесчинств и
разрушений творит Зверь, тем напряженнее международная обстановка, решительная
битва с ним ставит мир на порог мировой войны, а уничтожение его (ценой гибели
Белой стаи) кардинально меняет ситуацию – последнее, что различает в эфирных
колебаниях отлетающая душа Гусляра, это обрывки сообщения об урегулировании
глобального конфликта.
Поддерживая идею нелинейности времени, Крусанов изящно закольцовывает
финал. Последняя главка – рассказ от лица совсем другого персонажа. Члена Ордена с
тем же числом участников, что и Белая стая. Орден также именует себя «Братством».
Но самое главное, у него тоже есть тотем – Красный орел. (Именно в красную птицу с
хищно загнутым клювом и когтями обращается Белый ворон после смертельной атаки
на Зверя.)
И что же? Персонаж, исполняющий в Ордене ту же функцию, что и Брахман в
Белой стае, однажды «обмолвился, что все мы, как в магическом яйце, живем внутри
замкнутой пространственно-временной сферы… мы запаяны в этой сфере, словно

106
в гигантской алхимической реторте, стоящей на первородном огне, мы все время в
процессе: бурлим, движемся, от жизни к жизни, перемещаемся в ее пределах по
географии и времени и меняем тела до тех пор, пока нам не удастся очиститься и
стать совершенными». Итак, времени нет. Ибо нет линейной последовательности от
конца к началу и необратимости процесса. Все возвращается на круги своя. А раз нет
необратимости, значит, нет и смерти – как «окончательного диагноза».
В ожидании конца привычного существования живут и герои романа Мариам
Петросян «Дом в котором». В Доме – загадочном интернате – подростки-калеки
ведут весьма странную жизнь, даже отдаленно не напоминающую рутину заведений
подобного рода. Очень показательно, что едва дети попадают в Дом, имена
опадают с них точно обветшалая шелуха, – насельников Дома мы знаем только
как Волка, Стервятника, Смерть, Курильщика, Табаки, Сфинкса, Черного, Рыжую,
Македонского, Русалку, Лорда… Они сбрасывают с себя формальные имена, ничего
не говорящие о характере и привычках, о свойствах именуемого. В этом смысле Дом
здорово напоминает так называемый «мужской дом», куда в примитивных культурах
помещают недавно прошедших инициацию юношей. Одна из важнейших задач,
которую выполняет мужской дом, – это приобщение новопосвященных к сакральному
знанию.
Суть инициации – смена несовершенной, незрелой сущности человека на
взрослую, готовую к выполнению функций полноценного члена общества. Древним
сознанием эта смена мыслилась как смерть одной сущности и рождение другой, поэтому
центральным событием церемонии была достаточно правдоподобно сымитированная
«смерть» испытуемого – с последующим «возрождением», разумеется. В ритуале такой
дом символизирует утробу, отсылая к образу мировой утробы, в которой зарождается
все сущее. Утробой выступает и «Дом, в котором». Окна Дома закрашены черной
краской, в них нельзя выглянуть, тем более никому не придет в голову хоть разок одно
из них открыть. Внешний мир живущие в Доме называют «Наружность». Никогда не
упоминают о ней без крайней необходимости. И никогда не говорят ни о чем конкретном
в этой Наружности, как будто она для них представляет какое-то единое, нечленимое
на части целое. Или они ничего не знают о ней.
Примечательно, что после выпуска никто и никогда не возвращается в Дом. Хотя
встречи, так сказать, «выпускников» – где-то там, в обыденном мире, – возможны и
даже мельком упомянуты в тексте. Более того, в тексте прямо говорится, что Дома
больше не существует. (Ну, попробуй вернуться туда, откуда ты уже родился…) Но
тут же, перелистнув несколько страниц, мы снова видим Дом, целый и невредимый,
наполненный новыми детьми...
В Доме есть все, притом в изобилии, насельники ни в чем не испытывают
нужды, но откуда это берется, кем доставляется – полная загадка. Многие события,
творящиеся внутри, необъяснимы, и автор даже не тщится их объяснять – разве чудо
нуждается в объяснениях? Зато не раз и не два подчеркивает: внутреннее пространство
Дома – огромно, оно много больше того, чем кажется снаружи. Слепой, например,
не покидая его пределов, может совершать странствия по диким лесам, охотиться и
пожирать пойманную там мелкую живность. В пределе это пространство стремится
к бесконечности – еще бы, ведь мировая утроба – это мифологическая параллель
мировому яйцу, то есть вселенной.

107
Вполне допустимо прочесть метафорику этого романа и как нечто вроде нового
крестового похода детей – за новой истиной. И это объяснит, и почему дети «затворяются
от мира» в Доме, и почему никто не хочет попасть в Наружность. Не забудем, что
главным героем романа выступает именно подросток, подросток вообще, подросток как
тип восприятия и психологическая поведенческая модель. Причем стоящий в жесткой
оппозиции к взрослому социуму, не принимающий ни его законов, ни его морали. И,
заметим, подросток неизлечимо больной – причем больной, прежде всего, с точки
зрения взрослого мира. Именно кризисное состояние Наружности, предощущение ее
катастрофического крушения является краеугольным камнем сюжета. Именно о тех,
кто ищет другой путь (путь к себе!), чтобы пуститься в отдельное от закостеневшей
Наружности плавание, рассказывает этот роман-миф. Это – смутная, едва слышная –
весть о новом мире, куда хромые, несомненно, внидут первыми. Почему хромые – да
потому что откуда бы в нашем отвратительном мире взяться здоровым?
Можно, конечно, посмеяться над наивностью героев-подростков, задумавших
нарушить линейный ход времени, повернуть личную историю вспять – совершить
побег сквозь время и вернуться – снова став малышами – обратно в Дом. Но
можно, напротив, поразиться их философской прозорливости: ведь с точки зрения
рациональной философии категория времени – чистая условность. Никакого «времени»
как онтологического объекта не существует вовсе – это выдуманное людьми понятие
для обозначения последовательности изменений окружающего мира. Как бы то
ни было, нарушение временного континуума с сопутствующей вариативностью
пространственной реальности, крайне важное для мифа, оказалось исключительно
важным и для современной литературы.
Представление о неокончательности, обратимости смерти, породило и все
развившееся из этого ритуала искусство – трагедию, где герой умирал, и комедию,
где он счастливо не умирал. Во многих культурах этот миф принял форму сошествия
героя во ад – как правило, чтобы вернуть оттуда в мир живых дорого усопшего:
хрестоматийным примером может служить путешествие Орфея за Эвридикой. И вот
теперь мы можем наблюдать возвращение этой, казалось бы, навсегда похороненной
идеи в область современной литературы.
Так, в повести Дениса Осокина «Овсянки» мы погружаемся в странный, как будто
бы совсем далекий от современности мир финно-угорских похоронных обрядов. Герои
повести – рассказчик и его начальник по работе – представители почти исчезнувшего
народа, сберегающего последние фрагменты своих утраченных верований. Нарушая
российские законы, они едут совершить погребальный обряд: сжечь тело умершей
жены начальника. Но не это главное в обряде – важнее, оказывается, непрерывная
беседа о покойной, причем суть ее составляют вовсе не те благообразные выдумки
о достоинствах усопшей, которыми принято приправлять обычные похороны и
поминки, а доверительные признания о самом интимном, самом сокровенном из того,
что связывает двоих – мужчину и женщину.
Обнажение тела покойной, украшение ее лона разноцветными нитями, долгое
путешествие в машине в глухую деревню, где можно без помех предать тело огню,
– все это сопровождается вязью пронизанных эротикой слов, сплетающихся, точно
саван для покойной. Но эротика – просто по определению, – это то, что прямо-таки
заряженно самим существом жизни, ведь соединение женского и мужского начал – и

108
есть символ ее вечного продолжения. Таким образом, главный «саван» – из слов –
прочитывается как символический залог опровержения смерти.
«Овсянки» оставляют ощущение даже как бы не совсем прозаического, скорее,
поэтического текста, навевая какие-то странные ассоциации с погребальными
песнопениями. Между тем любой архаический погребальный ритуал всегда сопряжен с
регенерационной символикой – общепринятое ныне захоронение усопших в земляных
ямах (могилах) – дань древнейшей традиции помещения тела в «лоно земли» (когда-то
– в позе эмбриона), трупосожжение (кремация) – ничуть не менее эффективный, с этой
же точки зрения, обряд: дым, поднимающийся к небу, символически уподобляется
космической вертикали – Мировому древу. И каменные памятники на современных
могилах – это трансформированные древние фаллосы, устанавливавшиеся, чтобы
провоцировать возрождение, и цветы, символы жизни и соединения мужского и
женского начал, не только усыпающие свежую могилу, но и высаживаемые на ней, точно
на клумбе, – все это явления одного порядка. Поэтический эротизм, пропитывающий
текст повести, также носит отчетливо регенерационный характер.
Образ реки, воды вообще, непрерывно текущей, как бы не знающей начала
и конца, крайне значимый в «Овсянках», – еще один символ не убывающей, не
исчезающей жизни. Лишь тот, кому посчастливилось утонуть, уверяет рассказчик,
обретает вечную жизнь, ибо сливается с водой, становится рекой, а это – предел
мечтаний любого человека из его народа. Но самовольно решиться на такую дерзость
– утопиться намеренно, – непростительный грех. Человек должен отдаться на волю
другого, еще более мощного течения – течения самой жизни. Река жизни сама решит,
как распорядиться его судьбой.
В «Овсянках» фигурируют две птицы, овсянки, давшие название повести, которых
рассказчик случайно и сам не понимая зачем, купил прямо накануне того, как узнал о
предстоящей ему миссии. Все так же не понимая для чего, он берет с собой клетку
с птицами, отправляясь сжигать усопшую. По дороге он выпускает их из клетки –
свободно летать по салону. Овсянки даже не пытаются упорхнуть, напротив, кружат
вокруг покойной и садятся ей на плечи, обнаруживая несомненную связь с нею. Улетают
они, лишь когда труп сожжен, давая, наконец, понять, значение своей функции. Птица
всегда служила символом души, это понятно. Но отчего их две – ведь лишь одна душа
на этих похоронах отправилась в небо? Похоже, вторая – это оставшаяся «без пары»
душа безутешного мужа: разъединенные смертью в материальном мире, они вместе
парят там, где материальные законы не властны.
В романе Марии Галиной «Малая Глуша» герой отправляется в глухую деревню
за погибшей женой. Малая Глуша – место на краю света, где проходит граница между
мирами. Своего рода медиатор, она имеет амбивалентные черты: то это самая обычная
деревня с самыми типичными обитателями, то пугающее своей непонятностью
пространство, пропитанное колдовскими чарами, населенное призраками да ведьмами.
Границу миров, как водится, отмечает река. Кто, когда, зачем, при каких обстоятельствах
проложил эту реку, кто создал Малую Глушу и назначил ей быть посредником между
мирами, – загадка. Герои, во всяком случае, вопреки рациональной логике, такими
вопросами не задаются. Логике-то вопреки, зато – согласно законам мифа. Задать
подобный вопрос – хоть бы и самому себе, – значит обнаружить полную непригодность
к нахождению в мифологическом пространстве, бесповоротно выпасть из него.

109
Здесь законы заданы априорно, изначально. Рефлексия и анализ мифу органически
противопоказаны, ибо его задача – вовсе не мудрствовать лукаво, а наглядно излагать,
как устроен мир.
Переправа – вместе с главным героем на ту сторону отправляется случайная
попутчица, – крайне значимый эпизод. За рекой реальность полностью выходит из-под
контроля. Милая девушка, приветившая скитальцев в уютной избушке, так и трясется
от страха, как бы не явились жуткие, не знающие жалости вурдалаки с песьими
головами, – но сама оказывается упырем. Чудом спасшись, герои, которые не верят
уже никому, встретив тех самых песьеголовых, решают подороже продать свою жизнь,
и герою удается убить одного из них. Вот напрасно! Песьеголовые – что-то вроде богов
потустороннего мира, именно они-то, оказывается, и спасли наших горе-героев из лап
упырей. «Вы убили моего мужа, – горько упрекает собакоголовая женщина, – он не
сделал вам ничего плохого, а вы его убили. Зачем?»
Что на это ответить, непонятно. Непонятно, потому что неясно – где здесь правда,
а где ложь, кто хочет добра, а кто зла, и главное – что есть добро и что зло на самом
деле? Этот вопрос оказывается главным в романе, собственно, роман именно об этом
– не об относительности понятий, а об онтологической невозможности постижения
смысла во всей полноте. Хотя бы потому, что в разных системах (разных мирах, если
пользоваться терминологией романа) понятия не соотносятся.
В тексте трижды мелькает имя святого Христофора, которого на старых
православных иконах так и писали – с собачьей головой, пока такое изображение
не запретили. В православной традиции так и называется – Христофор Псеглавец, в
католической же он исполняет роль патрона путешественников и перевозчиков через
реку. Песьеголовый проводник признается, что они ведут свой род от этого святого,
по легенде, перенесшего через реку младенца Христа. Странно, конечно, что он
умалчивает о более древних родоначальниках, ведь и святой Христофор – лишь поздняя
трансформация одного из богов царства мертвых, самый известный из которых, конечно,
шакалоголовый Анубис. Собака издревле считалась одним из главных медиаторов
между мирами мертвых и живых – наряду с вороном (вспомним «Ворона Белого»).
На том достаточном для архаического сознания основании, что оба обнаруживают
очевидную сопричастность смерти: не раз бывали замечены в пристрастии к падали.
Проведя над прибывшими суд и предложив герою расплатиться за совершенное
преступление мизинцем (отсечение пальца – известный и в фольклоре, и в мифе
мотив, символизирующий имитацию смерти – по принципу метонимии: не голову
срубили, а всего-то перст), песьеголовые божества милосердно разрешили ему и его
спутнице, пришедшей за погибшим сыном, попытаться осуществить задуманное.
Однако недвусмысленно предупредили, что вывести отсюда кого-то можно лишь в
одном случае – если тот сам захочет уйти.
И вот, наконец, долгожданная встреча. Жена героя рада, она так давно ждет, не
может понять, отчего тот так долго медлил, но… Что-то не клеится их беседа, все
больше и больше напоминая qui pro quo классических комедий. Чем ближе разговор
подходит к тому, чтобы вместе покинуть обитель смерти, тем больше противится
этому женщина. И когда герой, наконец, решительно хватает ее за руку, чтобы увести
– обратно, домой, – жена вырывается и под каким-то нелепым предлогом скрывается
в подъезде обыкновенной пятиэтажки. Последовав за ней в приоткрытую дверь

110
квартиры, герой видит массу совокупляющихся, почти слившихся в единое существо
тел – она там, среди них, она исполнена наслаждения, восторга, она тянет его в это
кишение протоплазмы… Теперь уже герой вырывается и бежит без оглядки вон.
Эта сцена – довольно точное, хотя несколько более физиологичное, чем обычно,
описание очень древнего мотива, относящегося к мифологии Великой Богини (мы
знаем ее трансформацию, например, под именами «парных» богинь – Деметры и
Персефоны, Парвати и Кали), которая персонифицировала жизнь и смерть в одном
лице, в одной своей ипостаси порождая все сущее, в другой – уничтожая и пожирая.
«Пожранное» отнюдь не исчезало, но, теряя индивидуальные свойства, попадало в
некое подобие «общего котла». Там, проведя какой-то срок в единой витальной массе,
«душа» постепенно начинала выделяться из нее, вновь обретая признаки и свойства,
естественно, уже другие, и в конце концов, приняв законченную форму, возвращалась
к жизни – новым существом.
Зная мифологическую подоплеку, не трудно понять, почему предприятие было
обречено с самого начала. Ведь то, что затеяли два обезумевших от горя человека, – с точки
зрения мифа что-то вроде противоестественного извлечения несформировавшегося
зародыша задолго до физиологического срока родов. Противники абортов сделали не
один фильм, где можно увидеть, как эмбрион пытается ускользнуть от преследующего
его скальпеля, покушающегося на его почти не начавшуюся жизнь. Точно так же ведут
себя души в царстве мертвых, сопротивляясь всяким попыткам выманить их оттуда.
Ведь срок их явления на свет еще не пришел…
Все рассмотренные нами тексты объединяет образ времени, словно вышедшего из-
под контроля. Этот «бунт времени» – одновременно и набат о наступлении «последних
времен», когда все приходит в движение и катастрофично расшатываются базисные
принципы мироустройства, и демонстративный художественный жест, отрицающий
парадигмы стагнирующей цивилизации. При этом всюду четко прослеживается
нарочитая привязка к современности. Восприятие мира как полигона для бесконечных
экспериментов Человека Разумного, волею своего рацио ведущего планету к научно-
техническому прогрессу и материальному изобилию, кажется теперь не только наивным,
но и довольно опасным заблуждением. У ворот стучится новая эпоха, требующая
радикального пересмотра практически всех основополагающих принципов бытия – в
том числе и отношению человека к себе как к венцу творения. Дерзость и упоение
собственными безграничными возможностями привели печальному итогу – человек
утратил и внутреннюю гармонию с мирозданьем, и внешнюю гармонию со средой
своего обитания. По большому счету он утратил чувство жизни и, как следствие,
потерял свою главную путеводную нить.
Попытка вернуться к истокам, к тому времени, когда мир представлял из себя
неделимое целое, и человек был лишь одной из равноправных составляющих, а отнюдь
не главенствующей и нарушающей хрупкое равновесие частью, и толкает художников
искать обратную дорогу домой. Общество ненасытного потребления, разрушившее
экологию, разъевшее самое человеческую природу, – это людоед, из мерзкой пасти
которого мальчик-с-пальчик старается увести своих неразумных братьев, которые,
пленившись сытным ужином, уже сладко дремлют в свих мягких постельках. Не спите,
вставайте! – толкает он лежебок. Времени нет! Еще минутка – и нас уже никто никогда
не спасет…

111
О. Романовская (Астрахань)

Исповедь антигероя в русской


постмодернистской прозе

Современный исследователь Сильвия Зассе, посвятившая свою книгу «Яд в


ухо: Исповедь и признание в русской литературе» изучению эволюции исповеди
как социокультурного и литературного феномена, отмечает непокаянный характер
литературной исповеди.1 Осмысление внутреннего пути через отрицание божественного
промысла или разочарование в нем, парадоксальность мышления, утратившего
цельность, приводят к возникновению так называемой исповеди антигероя как
отдельной жанровой разновидности.
Н.В. Живолупова в ряде работ доказывает, что исповедь антигероя возникла в 1864
году в «Записках из подполья» Ф.М. Достоевского и получила дальнейшее развитие
в его творчестве, а затем в русском литературном процессе второй половины ХIХ –
ХХ вв. По мнению исследователя, главный признак антигероя – кризисное сознание,
«ничтойность», исходящая из постоянной эмоциональной и интеллектуальной
потребности в отрицании законов мира, а центральная эпистемологическая проблема
субжанра – поиск, определение и обоснование смысловой позиции антигероя в мире.
Исповедальное начало задается «необходимостью убедить хотя бы самого себя в
своей правоте, в праве на одиночество».2 Своеобразие этой жанровой разновидности
придают мотивы метафизического отчаяния и неприкаянности, пафос почти тотального
отрицания всех предшествующих культурных парадигм. «Важнейшим “единящим
моментом содержания” является зло как рефлексируемый антигероем компонент
внутреннего мира».3
Эпистемологическая неуверенность, лежащая в основе постмодернистской
картины мира, во многом способствует проникновению в тексты писателей, чья
художественная стратегия в большей или меньшей степени связана с постмодернизмом,
жанровых элементов исповеди антигероя. Романы «Это я – Эдичка» Э. Лимонова,
«Русская красавица» В. Ерофеева, «В пожизненном заключении» И. Яркевича, «Убить
судью» В. и О. Пресняковых, «S.N.U.F.F.» В. Пелевина, рассказы Ю. Мамлеева
репрезентативны с точки зрения своеобразия повествовательных приемов и принципов
обозначенной жанровой разновидности.
Многие художественные интенции русской постмодернистской литературы
возникли как реакция на эстетическую практику соцреализма. Понятие «герой» – одно
из центральных в советской культуре. Положительный герой советской литературы
– это, прежде всего, лидер, активный участник общественно-производственного
процесса. Появление антигероя во многом связано с преодолением экспансии
героического начала в советской литературе. Героическое дискредитируется, на смену
социальной активности приходит энтропия, бездействие.
Отправной точкой для создания постмодернистского антигероя стал пафос
отрицания советской общественной модели и идеологии и дискредитация советской
литературы с ее культом героического. «О, если бы мир, если бы каждый в мире был

112
бы, как я сейчас, тих и боязлив, и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в
серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких
подвигов, никакой одержимости! – всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на
земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место
подвигам»,4 – декларирует свою позицию Веничка.
С эстетической точки зрения герой советской литературы представлял, по мнению
К. Кларк, «вербальную икону»: «Положительный герой, лишенный каких бы то ни
было индивидуальных черт, становится не чем иным, как пучком мотивов, эпитетов и
символических жестов – кратких слов и фраз».5 Образ постмодернистского антигероя,
напротив, максимально индивидуализирован. Показателен в этом плане роман Э.
Лимонова «Это я – Эдичка», сохранивший основные черты исповеди антигероя.
В романе особенно выразительно представлена происходящая в структуре жанра
инверсия: замена покаянной интонации истерической, «просительно-молитвенного»
настроя (М. Бахтин) – иронией и самоиронией. Модернизация субжанра происходит
на лексическом уровне и воплощается в словесном эпатаже.
Более глубокие изменения жанрового каркаса исповеди антигероя происходят в
рассказах Ю.В. Мамлеева. В основе художественной действительности, созданной Ю.
Мамлеевым, абсурд, «бредовая реальность берет верх, стройная и понятная человеку
картина мира рушится, ее место занимают хаос и деконструкция, привычный мир
становится набором симулякров».6
Принцип постмодернистской чувствительности отражается в выборе писателем
особого повествовательного ракурса. В рассказах «Многоженец», «Яма», «Тетрадь
индивидуалиста», «Дневник молодого человека», «Записки Вани Кирпичникова»
субъект повествования – патологически-болезненная личность.
Отчужденность от мира, свойственная антигерою, проявляется в характеристиках
рассказчика, социальные связи которого значительно ослаблены или сведены к
условной позиции «мужа», «соседа», «коллеги». Антигерой Ю. Мамлеева – это
«ничевок», человек, не признающий ничего за пределами материального мира. «Смерть
вошла в мою душу вместе с первым поцелуем матери. Причем смерть жестокая,
«атеистическая» – обрыв в ничто».7 «Утрата божественного адресата» (С.Зассе)
происходит в процессе секуляризации исповеди, но в рассказе Ю. Мамлеева она
обусловлена мировоззренческой позицией «ничевока», что приводит к минимализации
диалогических интенций, девальвирует ценность покаяния и раскаяния.
Исповедуясь, антигерой Ю. Мамлеева описывает постепенный уход от
эмпирической реальности и погружение в мысли о притягательности смерти или
в гротескно-абсурдную картину мира, созданную воображением. Фабульную
основу «Тетради индивидуалиста» составляет гаденькое покаяньице, признание в
патологическом интересе к смерти, который приводит рассказчика на «грязненькое,
забрызганное кладбище на краю Москвы».
Гипертрофия противоестественных чувств и желаний обусловлена не только
особым вниманием автора к описанию пограничных ситуаций и состояний, но и
постмодернистской игрой. Механизм превращения реалий безумного и патологического
мира антигероя в объект игры реализуется в приеме пародии.
Модус повествования обусловлен содержащимися в рассказе интертекстуальными
отсылками к повести Ф.М. Достоевского «Записки из подполья».

113
Пародийность гаденького покаяньица рассказчика выявляется на стилистическом
уровне. При помощи уменьшительно-ласкательных суффиксов в конкретных и
отвлеченных именах существительных (мирочки, вечерочки, духовное ядрышко,
сердечко, пивнушечка, каждый кустик становился чертиком, актики, счастьице,
гробики, покойнички) Ю. Мамлеев обыгрывает интонацию самоумиления,
проникающую в речь «подпольного парадоксалиста» Ф. Достоевского, мечущегося
между солипсизмом и самобичеванием.
Педалируется экспрессивная функция эпитетов. Ф. Достоевский с их помощью
придает повествованию повышенный градус эмоциональности, приближает читателя
к субъективности персонажа: подленькое наслажденьице, мерзкое, вонючее подполье,
унизительная бесцельность.
В «Тетради индивидуалиста» Ю. Мамлеева семантика эпитетов раскрывает
психологическую болезненность, душевный надлом: одинокие шизофренные комна-
ты, неврастенично-гнойные раны, жалкая обреченно-оторванная жена, изломанно-
шизофренические сцены.
В рассказе Ю. Мамлеева эпитеты глубже раскрывают патологию рассказчика,
сознание которого повсюду обнаруживает отражение собственной болезненности и
распада.
В рассказе пародируется ряд эпизодов из второй части «Записок из подполья».
Драма подпольного человека Ф.М. Достоевского состоит в оторванности
от «живой жизни», осознание мелочности, эгоистичности, «тщеславной злобы
в подполье» приносит антигерою большие страдания. В исповеди отчужденных
антигероев Ю. Мамлеева драматическое редуцируется и заменяется ироническим под
влиянием авторских интенций. То, что кажется серьезным и убедительным герою,
автор разоблачает как нелепое. Ирония автора выявляет ничтожность и пародийность
современного антигероя.
Исповедь антигероя – жанровая основа почти всех произведений Игоря
Яркевича. Писатель неоднократно в эссе и художественной прозе подчеркивал
генетическую связь своего творчества с повестью Ф.М. Достоевского «Записки из
подполья». И. Яркевич считает, что русскому классику в этом произведении удалось
«чище, мощнее, в виде пока еще неразбавленного экстракта» обозначить то, что
позднее появится в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Братьях Карамазовых»,
«Бесах». «“Записки”, – отмечает в эссе «“Запискам из подполья” – 300 лет»
современный писатель, – образовали ту ось координат русской прозы, которая, в
принципе, сохранилась и до наших дней: прозы нервной, колючей, экспрессивной,
самопоедающей».8 Сознательная установка на продолжение этой традиции Ф.
Достоевского содержится в трилогии «Как я и как меня», романе «В пожизненном
заключении», эссе писателя.
Прагматика прозы И. Яркевича нацелена на то, чтобы произвести культурный шок,
агрессивно эпатировать читателя. Авангардистские установки значительно усиливают
протестные интонации, содержащиеся в исповеди антигероя. Формой выражения
протеста является нарушение сложившихся в литературе табу, уже опробованное в
произведениях Э. Лимонова и других авторов. Отличительной особенностью прозы И.
Яркевича становится то, что процесс «растабуирования» приобретает новые функции:
физиологические описания наделяются метафорическим значением.

114
Вызывающие названия («Как я обоср…ся», «Как меня не изнасиловали», «Как я
занимался онанизмом») и содержание частей трилогии обращены к теме «телесного
низа».
В интервью Серафиме Ролл писатель проясняет свою эстетическую позицию
следующим образом: «В тот момент, когда тело становится словесной материей, к нему
подключаются интеллектуальные и культурные знаки».9 И.Яркевич объясняет одну из
своих излюбленных метафор: «Онанизм – это… безразмерная метафора кошмарного
человеческого одиночества в конце двадцатого века… И в то же время онанизм – это
метафора человеческой свободы, самодостаточности».10
Слово рассказчика обращено к предполагаемому читателю и возможному
собеседнику: «Однажды в детстве я обоср…ся. А ты?».11 Собеседником является
абстрактный читатель, значительно удаленный от рассказчика, но апелляция к общей
памяти («ты помнишь», «ты знаешь», «надеюсь, ты не забыл», «ты тоже прошел этой
дорогой») проецирует фигуру абстрактного читателя как возможного двойника автора,
что повышает уровень эмпатии при восприятии текста, делает героя не отталкивающим
и непонятным, как в текстах Ю. Мамлеева, а узнаваемым и близким.
Антигерой И. Яркевича наследует многие качества, присущие «человеку из
подполья»: он отказывается от любви в пользу одиночества, не способен к дружбе,
отчужден.
Тема антигероя как человека жалкого, одинокого, находящегося в унизительных
обстоятельствах (по выражению автора «в ж…пе»), отстаивающего право на
подпольное существование, обыгрывается в эссе «Солженицын, или голос из подполья»
и «Окуджава, или голос из бездны». Антитеза, заложенная в семантике заглавий,
играет в тексте смыслообразующую роль. Субъект повествования, ассоциирующий
себя с «голосом из подполья» или «голосом из бездны», намеренно огрубляет
и травестирует свой образ, противопоставляя его сложившимся в читательском
сознании представлениям о А. Солженицыне и Б. Окуджаве, чьи судьбы сравниваются
с незавидной долей современного молодого автора. При этом утрирован момент
самоунижения, подчеркивающий разницу между высоким пафосом жизни известных
писателей и мелочностью «низкой» жизни рассказчика. «Когда бы я был Солж, меня
бы представили к награде, и все равно – получил бы я ее или нет – это, безусловно,
было бы событием. А так – в детстве я выиграл соревнование по настольному теннису,
и никто не обрадовался».12
Самохарактеристики рассказчика намеренно грубы, в них писатель вновь
обращается к полисемии физиологических метафор: «бедный онанист», «г…о в
проруби», «сел в ж…у». В эссе «Окуджава, или голос из бездны» последняя метафора
развернута и буквализирована: «Я вот ничем не помог нашей бедной интеллигенции,
очень хотел, мучился много, но какие у меня в ж…е возможности?... За Булата все
волновались, когда он боролся с начальством, а обо мне никто так и не побеспокоился,
хотя я нахожусь в гораздо более сложном положении и месте, чем Булат… Про Булата
все говорят, что он в контексте современной русской культуры. Я тоже в контексте, но
мой контекст меня скоро раздавит… звуки у нас с Булатом неодинаковые; его имеют
душу, зато мои сразу различают по запаху».13 Парадокс в том, что формы комического,
даже вызывающе-грубые, направлены на то, чтобы вызвать к рассказчику невольное
сочувствие читателя.

115
Словесная игра вводит иронический гротеск, с помощью которого передано
мироощущение рассказчика. И. Яркевичу удается сохранить важную для исповеди
психологическую напряженность повествовательного модуса и представить своего
героя не только отъявленным циником, легко играющим с авторитетными именами, но
и трагикомической фигурой, которая «не по своей воле, а может и по своей»14 оказа-
лась человеком подполья.
Очередной этап развития исповеди антигероя связан с активным освоением
постмодернизмом кодов масскульта. По мнению Бориса Дубина, массовая литература
заполняет «крайне важный для структуры личности и ее социальной жизни смысловой,
культурный, цивилизационный дефицит», создавая «антропологическую модель
отдельного человека, ориентированного на индивидуальные ценности (личная
честь, предприимчивость, ответственность, отвага познания и самоосуществления),
энергично и самостоятельно действующего в непредвиденных, трудно предсказуемых
обстоятельствах, связанного с партнерами узами частного интереса и личного выбора».15
Именно массовая литература в последние десятилетия в России, по мнению исследователя,
создает такого героя, в чертах и действиях которого проявляются «автономность,
независимость ориентаций и мотивов, самостоятельность и самоответственность
поступков»,16 то есть создает героя-деятеля, успешно реализующего себя в жизни,
отличающегося, прежде всего, позитивной идентичностью и устремленностью к
действию. Свое предельное выражение эти качества находят в образе супергероя.
Разница между супергероем и антигероем может быть представлена в системе
оппозиций: активность/бездеятельность и эскапизм или разрушительная деструктивная
деятельность; защита норм цивилизации и культуры/отказ от культурного прошлого,
философский нигилизм, вызывающий аморализм; признание/одиночество;
вовлеченность в жизнь/отчужденность от происходящего.
В романе Олега и Владимира Пресняковых «Убить судью» представлена попытка
обыграть семантику противоположенных образов.
Авторы пародийно воспроизводят некоторые черты комикса: динамичность
сюжетных событий, драматургичность, депсихологизированного и упрощенного героя,
предельную экономию языковых средств выразительности, систему образов (четверо
персонажей – подобие фантастической четверки).
Комиксы озвучены в романе как тема, важная для героя-рассказчика, становятся
метафорой неестественности и ненатуральности жизни. Рассказчик не раз декларативно
заявляет о необходимости жить по принципу комикса, то есть «ничего не понимать и
действовать».17 Девиз четверки: «Для нас важнее действие, а не размышление».18
Жанровые признаки комикса скрывают сложную нравственную, психологическую
и философскую проблематику романа – психологический облик современного молодого
человека, которому свойственны отличительные черты антигероя: нигилизм и почти
полный отказ от культурно-философского наследия прошлого.
Снайпер, Наташа, Пепси и Хот-дог собираются убить судью, засудившего, по их
мнению, российскую сборную на чемпионате по футболу, восстановить справедливость.
Однако конфликт анекдотичен, а героический сюжет переведен в фарсовый режим. В
результате веселых и легкомысленных приключений четверка оказывается в рабстве.
И приключения становятся теми событиями, за которые им придется «отвечать на том
свете и на этом».

116
В повествовании о поездке за жизнью судьи актуализируются вопросы, которые
неизбежно возникают в исповеди: ответственность личности, сопоставление своей
жизни с порядком, установленным свыше. Постепенно образ судьи приобретает
многозначность: это уже не просто засудивший российскую сборную рефери, которого
герои легко и не задумываясь, приговорили к смерти, но инстанция, выносящая
приговор – «наш судья».

***

Исповедь антигероя встречается в произведениях писателей, чье творчество


остается в стороне от постмодернистских экспериментов. Яркий образ антигероя
создал Владимир Маканин в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени».
Петрович – бывший писатель, представитель литературного андеграунда семидесятых,
а ныне – человек без прописки и определенного занятия, неофициальный сторож
огромного семейного общежития, раскрывается в ряде сюжетных ситуаций как субъект
непокаянной исповеди. Его рассказ о медленном угасании интереса к творчеству,
двух убийствах, одиночестве создает образ «несубстанционального, невоплощенного,
недеятеля».19
К исповеди антигероя обращаются представители разных литературных
направлений, но в постмодернистской прозе эта жанровая разновидность имеет
отличительные особенности. «Память жанра» сохраняет парадоксальность и
эгоцентризм повествования, интенсифицируются ирония и самоирония, эпатажность
высказываний. Значительно модифицирует жанровый каркас исповеди развитие
игрового начала, заменяющего серьезно-драматический настрой. Важными элементами
жанровой структуры становятся пародия, игра с концептами и цитатами, со словом.
Охваченность сознания рассказчика тотальностью постмодернистской игры изменяет
основной тематический вектор исповеди: напряженный духовный поиск истины
во многих случаях сходит на нет. Происходит трансформация внутренней логики
исповедального нарратива: отказ от соотнесения жизненного пути с божественным
промыслом, восприятие жизни как бессмысленного хаоса событий, беспорядочно
накладывающихся друг на друга, позиция вопрошания – специфическая для исповеди
антигероя – сводится к стебу, эпатажу, игре. Вместе с тем сохраняется имплицитная
попытка найти ответы на весьма важные философские, социокультурные вопросы,
а также указать на актуальность психологических и экзистенциальных проблем
современного сознания.
1
  Зассе С. Яд в ухо. Исповедь и признание в русской литературе. – М. : РГГУ, 2012. – С. 17.
2
  Живолупова Н.В. Христос и Истина в исповеди антигероя (Достоевский, Чехов, Набоков,
Вен. Ерофеев) // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. – 2008.– № 5. –
С. 278 – 285. – С. 279.
3
  Долгенко А.Н. Исповедальное и проповедническое начала в романе М.П. Арцыбашева
«У последней черты» // Исповедальные тексты культур: материалы международной научной
конференции, Санкт-Петербург 18-19 ноября 2006 г. Под ред. Уварова М.С. – СПб., 2007. – С.
275.
4
  Ерофеев Вен. Москва – Петушки. С комментариями Эдуарда Власова. М. : Вагриус. –
2000. – С. 22.

117
5
  Кларк К. Положительный герой как вербальная икона // Соцреалистический канон
/Сборник статей под общей ред. Х.Гюнтера и Е.Добренко. – СПб. : Гуманитарное агентство
«Академический проект», 2000. – С. 580.
6
  Нагорная Н.А. Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм, постмо-дернизм. – М.
: МАКС-Пресс, 2006. – С.198.
7
  Мамлеев Ю.В. Бунт луны. – М. : Вагриус. – 2000. – С. 227.
8
  Яркевич И.“Запискам из подполья” – 300 лет [Электронный ресурс]: Режим доступа:
http://www.guelman.ru/yarkevich/esse11.htm свободный. – Заглавие с экрана. – Яз. Рус.
9
  Яркевич И. Как я и как меня: Роман-трилогия; «Я онанизм ни за что не отдам»: Интервью
/ И. Яркевич. – SIA «Izdevnieciba APLIS», 2004. – С. 168.
10
  Там же. – С. 174.
11
  Там же. – С. 5.
12
  Яркевич И. Солженицын, или голос из бездны // Русские цветы зла: Сборник / Сост. В.В.
Ерофеева. – М., 1997. – С. 437.
13
  Яркевич И. Окуджава, или голос из бездны Электронный ресурс]: Режим доступа: http://
www.guelman.ru/yarkevich/esse20.htm свободный. – Заглавие с экрана. – Яз. Рус.
14
  Там же.
15
  Дубин Б. Испытание на состоятельность: к социологической поэтике русского романа-
боевика // Новое литературное обозрение. – 1996. – № 2. – С. 270.
16
  Там же. – С. 270.
17
  Пресняков В. Убить судью. Великое приключение Снайпера, коварной Наташи, черствого
Хот-Дога и Железного Пепси: Роман / Братья Пресняковы. – М. : АСТ; Астрель, 2008. – С. 27.
18
  Там же, с. 139.
19
  Долгенко А.Н. Указ. соч. – С. 275.

Е. Сафронова (Рязань)

«Театральный жест литературы»: текущая


интеграция литературы и театра
(на примере направления «театр контекста»)
Евгения Вежлян в «Новом мире» опубликовала статью «Новая сложность. О
динамике литературы». Вежлян суммировала факты, характерные для сегодняшней
литературы.
«В середине 2000-х игра в полюса постепенно сошла на нет, как и необходимость
объединений по признаку эстетической общности… Литература (вернее, литературная
сцена) стала полем сплошной ротации и презентации… В этой ситуации – когда не
ты объясняешь себя, а тебя «раскручивают» и «предъявляют» – все стратегии стали
равноценны и равнозначны, вернее – совместимы». Очень значительно выражение
«литературная сцена». «Поэтический мейнстрим перестал быть исключительно
толстожурнальным, а стал вырабатываться в равной мере и в журналах и на литпло-
щадках – фестивальных и клубных… Синхронная поэтическая культура – это культура
жеста, а не рефлексии». Евгения Вежлян приводит в пример поэта и культуртрегера
Сергея Соловьева, в 2005 – 2006 годах организовывавшего на площадках Москвы
действа-«мистерии» – «Речевые ландшафты». Критик подчёркивает, что публика на
ту пору была, пожалуй, скорее не готова включиться в действо. Но процесс входа
поэтической культуры в форму «культуры жеста» продолжается.

118
Этот процесс Сергей Соловьев определяет, как литературу поиска и изыска; той
же формулировкой пользуется Евгения Вежлян.
Евгения Вежлян говорит о литературе – но получается, что она говорит о
нескольких направлениях современного искусства. Поэзия требует сценической
площадки, тексты сопровождаются арт-перформансом, публика ожидает стихов, а
получает целое действо, которое оценивает неоднозначно… Что это: поразительный
факт – либо закономерность? Несомненно, закономерность.
Современная поэзия стала «сценической», исполненной «жеста». Она всё чаще
дислоцируется на подмостках, сродни театральным.
Не значит ли это, что и театр ныне обретает особое значение? Для литературы
это еще одна из площадок «развития». Речь не о драматургии, но и о прозе, и о стихах,
«переложенных» на язык сценического действа.
В театр активно внедряются «новые формы», борющиеся с извечной театральной
проблемой: фальшивостью сценического действа, часто усугубляемой чрезмерной
условностью театрального видеоряда либо чрезмерной «ходульностью» актёрской
игры, злоупотреблением чисто театральными приёмами. Ещё сто лет назад великий
русский историк В.О. Ключевский изрёк: «Скучен театр, когда на сцене видишь
не людей, а актеров». Сейчас театр делает шаги к тому, чтобы на сцене показывать
именно людей. Методология тут многообразная – от пренебрежения декорациями
и костюмами, подчёркнутой «современности» действия, до активного диалога со
зрителями, «втягивания» зрителей в развитие сюжета.
Один из набирающих популярность методов сегодня – театр контекста. Смысл это-
го метода – в том, что главным в постановке становится не текст, а контекст, центровой
фигурой перестаёт быть герой, но все участники драматической композиции «играют»
некую идею. Этот метод не приближен к реальности. Скорее, наоборот, это апофеоз
игры, который работает на более полное «прочтение» и постижение литературной
«основы» сценического действа.
Театр контекста в значительной мере рождён прибалтийскими режиссёрами
(«школой Мильтиниса», основанной Юозасом Мильтинисом (1907 – 1994), народным
артистом СССР). Современные авангардисты во многом наследуют Мильтинису.
В 2011 – 2012 гг. я видела ряд постановок, сделанных в традициях «театра
контекста».
«Гамлет» Эймунтаса Някрошюса по хрестоматийной пьесе У. Шекспира. «Гамлет»
Някрошюса тяготеет к «театру контекста» больше, чем к классической версии.
Эймунтас Някрошюс (род. в Литве в 1952 г.) – один из самых признанных
театральных режиссеров в мире. Работал в Каунасском драматическом, вильнюсском
Молодежном театрах, ставил театральную классику (чеховские и пушкинские пьесы
– «Иванов», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад», пушкинские «Моцарт и
Сальери. Дон Жуан. Чума»), в собственной обработке. В 1998 году создал свой театр
«Мено Фортас». Някрошюс ставил также пьесы по актуальным романам, оперы и рок-
оперы. Особое место в творчестве режиссёра занимают пьесы Шекспира: «Макбет»,
«Отелло», «Гамлет». При скрупулёзном сохранении текста первоисточника постановки
выглядят авангардными, благодаря смелым решениям сценического пространства и
неожиданному «поведению» актёров. Спектакль «Гамлет» не сходит со сцены с 1997
года. В нём главную роль играет рок-певец Андрюс Мамонтовас, теперь актёр в театре
Някрошюса.

119
«Гамлет» Някрошюса – зрелище непривычное и даже вызывающее. В нём
задействовано немного реквизита, и он переходит из сцены в сцену с разными
функциями. Нет ничего подчёркнуто «средневекового». Напротив, «настроение»
спектаклю создают, пока ещё ни слова не прозвучало, круг циркулярной пилы,
подвешенный над сценой подобно маятнику, и сложный механизм, проливающий
воду из-под крыши на сцену. Все происходит в полутьме, а главные герои появляются
в пятнах почти слепящего света. Алюминиевые пластины, овчинные шкуры,
современные бокалы присутствуют во всём действии (бокалы обозначают «злой
умысел», убийство Полония - переворачивание одного из них). Даже знаменитая сцена
Гамлета с черепом решена экстравагантно: черепа изображают кокосовые орехи,
которые Гамлет со всей силы разбивает. Персонажи тоже отличаются от стереотипных
образов – утрированно «безумные», «нервозные», Офелия более вульгарна, чем «не
в себе». Всех «второстепенных» персонажей заменяет трио гаеров, становящихся то
Розенкранцем и Гильденстерном, то бродячими артистами, то могильщиками. Тень
отца принца вполне «материальна» и полноправное действующее лицо. Покойный
король является и в финале, чтобы увезти тело сына.
Таким образом, сумасшествие Гамлета у Някрошюса играет его «свита». Центром
пьесы является не рефлексирующий принц – а нравственная дилемма. Поводов для
таковой сколько угодно: нарушенная верность короне как бунт против существующего
(Богоданного) порядка вещей, попрание братских чувств, неотвратимость наказания за
грех – и бесполезность, разрушительность мести и т.д.
Благодаря этому сюрреалистичному, но понятному «душе» оформлению, неважно,
что спектакль традиционно идёт на литовском языке. Театр контекста опирается не
столько на слова, сколько на их сценическое обрамление, трансляцию смысла через
яркие и запоминающиеся образы «без расшифровки» – в прямом смысле слова он
переводит литературное пространство в поэтику жестов и действия. В случае с
«Гамлетом» это сильное попадание в образ.
Чтобы закончить тему Шекспира, расскажу о недавно виденной постановке
«Сцены «Шекспир» Ильи Тюрина – российского поэта и эссеиста, погибшего в 1999
году в возрасте 19 лет. В 2000 году создан Фонд памяти Ильи Тюрина и учреждена
Премия памяти Ильи Тюрина в области литературы (стихи, эссе, пьеса) – Илья-
Премия, в основном для молодых авторов. В октябре 2012 года на подведении итогов
ежегодной «Илья-премии» был показан спектакль «Шекспир» театра-студии «VERBA»
(впоследствии реорганизована в ООО «Таймэкшн») – постановка и художественное
оформление Светланы Андрийчук, исполнители ролей – она же и Максимилиан
Потёмкин.
Это представление - очень яркий образец «театра контекста», ибо в нём на сцене
появляются действующие лица:
АКТЕР в роли Гамлета
ИЗДАТЕЛЬ ворованных пьес
ЭДВИ, сочинитель
РОБИН, писец
ЦЕНИТЕЛЬ, молодой человек
СТЕФАН, друг его
РАЗНОСЧИК –

120
но не появляется лишь один персонаж – тот, чьим именем названа пьеса. Помимо
действующих лиц, в причудливую «сценическую реальность» вплетены маски комедии
Лелио и Люсинда и античный герой Прометей.
Шекспир показывается в контексте разговоров о нём, волнения, которое его пьесы
создают в обществе, корыстных либо эстетических интересов, которые вызывают
тексты его пьес у разных представителей социума. Никто не знает, хоть и очень
стремится узнать, кто такой этот Шекспир – восстановлен исторический контекст
событий.
«Сцены» написаны тяжёлым «средневековым» слогом, полным эвфемизмов и
метафор:
«АКТЕР (держит бумажку с ролью):
Здесь много сказано. Но как прозреть
В себе мне сказанное про другого?
Не требует ли должность от меня
Ограбить молчаливого пришельца,
И по миру отправить вместе с ним
Предание о грубости жестокой?
Вот буквы. Вот слагаются в стихи.
Вот жизнь родят. Как я приму сей дар?
Ни мук, ни человечьего стыда
Перед листом бумаги за бессилье
Не испытав – как буду я стоять
С мечом иль мертвым черепом в руке,
На досках представляя человека –
Лицо и тело, голос и удар?».
Понять эту речь на слух трудно. Однако всё в пьесе внятно, благодаря пластике и
жестам артистов. Актёры используют «площадную» манеру игры, воспроизводящую
«Глобусовские» традиции. Спектакль намеренно архаичен. Шекспир появляется
на сцене лишь один раз и в самом финале: из глобуса, шубы, бумаг собирают нечто
антропоморфное, не поддающееся идентификации. Это верное обозначение того, что
Шекспир был и остался одним из величайших анонимов в истории человечества.
Далее, отвечают духу «театра контекста» экспериментальные постановки
Лаборатории Искусств «Кордон-2», сокращенно ЛИК, (с 2003 г. действует на
территории музея-заповедника «Михайловское»). История Лаборатории Искусств
берёт начало при жизни первого директора Пушкинского музея-заповедника Семен
Гейченко (1903 – 1993; директор с 1945 года). При Гейченко в усадьбе Михайловское
существовал «Зеленый зал» – место встреч с гостями заповедника, поэтических чтений
и неформального общения. Художники, краеведы, сотрудники музея-заповедника,
помогавшие С. Гейченко, создали в 2003 году Общественную некоммерческую
организацию – Лабораторию Искусств «Кордон-2»:2 для встреч творческих людей
и «стыковки» видов и жанров искусства. ЛИК – это некоммерческое партнерство
Петра Быстрова (художника, скульптора, актера) и Григория Кофмана (артиста,
главного режиссера Русского Берлинского театра). С 2005 года Лаборатория Искусств
«Кордон-2» организует Международный Театральный Фестиваль «ЛИК» опен-эйр в
первую неделю августа. Формат фестиваля: днем занятия и мастер-классы, вечером

121
– спектакли и встречи с артистами у костра. С 2007 г. на «ЛИКе» проходят практику
студенты творческих вузов.
На фестивале демонстрируются постановки, интегрирующие театр и литературу.
Летом 2011 года Григорий Кофман – силами артистов – участников фестиваля –
поставил за два дня пьесу М. Булгакова «Последние дни. Пушкин». Это была «версия-
лайт» будущей постановки Кофмана в Берлинском Русском театре: читка-презентация
пьесы.
Предыдущая постановка пьесы «Последние дни. Пушкин» имела место,
по словам Кофмана, во МХАТЕ в 1975 году. Режиссёр видел «прообраз» лишь по
телевизору. К «театру контекста» сделал шаг сам Михаил Афанасьевич – написав
пьесу «Последние дни. Пушкин», в которой 42 персонажа, кроме одного, самого
Пушкина. Он появляется лишь один раз, и то бездействует и безмолвствует – на
заднем плане от дверей в кабинет имитируют переноску тела. Каждый артист
(их было шесть) исполнял в читке-презентации несколько ролей, что заставляло
актёров менять «личины» каждые три-четыре минуты (такая же метода будет и в
«полноценной» пьесе). От этого утрированная театральность среды, окружавшей
Пушкина перед дуэлью, представала словно под лупой. Гротеск как «интонация» был
выбран намеренно, режиссёр инсценировал драму Булгакова как извод комедии дель-
арте – чтобы подчеркнуть интригу и неестественность всего происходящего, чтобы
зритель получал не удовольствие, а раздражитель.
Логично: как Гамлета играет свита, так Пушкина играет окружение. Так задано
Булгаковым. Тот умел смотреть гораздо шире «ключевой фигуры» – он видел всю
панораму будничной жизни николаевской России. Актёры оживляют русскую историю
в лицах. В спектакле, где поэта «играли» обыватели, такой подход представляется
верным.
В духе театра контекста «ЛИК» экспериментирует и с инсценировками стихов и
прозы: показан по видео был спектакль Русского Берлинского театра «Представление»
(И. Бродский), а «вживую» сыграны «Мадмуазель Хатшепсут» (фрагменты из
повести М. Павича «Стеклянная улитка»), «Дорога» (по четырём рассказам Чехова),
инсценировки по стихам О. Мандельштама, И. Бродского, П. Васильева и др.
Идея инсценировки стихов и прозы сегодня распространена довольно широко.
В таком ключе работает Молодёжный театр «Предел» под руководством режиссёра
Владимира Деля, заслуженного работника культуры.3 Дислоцирован театр в небольшом
районном центре Рязанской области – Скопине, однако известен в России и Европе.
«Предел» и его артисты неоднократно становились лауреатами престижных театральных
конкурсов и фестивалей. Художественная манера «Предела» граничит с «театром
контекста» в тяге иллюстрировать каждое проговорённое, а иногда и «промолчанное»
слово или событие, мелкими, но символичными сценическими действиями (строка
Есенина «По пруду лебедем красным плавает тихий закат» иллюстрируется налитой
в таз водой и запущенным плавать краснобоким яблоком). «Предел» поставил ряд
спектаклей по литературным не драматургическим произведениям: рассказу Захара
Прилепина «Допрос», «Вездесь» и «Я ябет юлбюл» по творчеству Веры Павловой,
«Маленький принц» по роману А. де Сент-Экзюпери, «Божья дудка» по стихам С.
Есенина, «Русский огонёк» – ко Дню Победы, по стихам Н. Рубцова и письмам с
фронта семье Героя Советского Союза Фёдора Полетаева и т.д.

122
Проникновение литературы в «зрелищное» пространство происходит не только
в театре, но и в кино, где также применяются методы «театра контекста». Приведу
только два примера фильмов, снятых по образцу «театра контекста».
Британский киноактёр Рейф Файнс в 2011 году снял фильм по трагедии Шекспира
«Кориолан» (его режиссёрский дебют), представив военный конфликт древних
римлян как кровавую заваруху в теперешней горячей точке. И когда его упрекают,
что перенесение действия из античности в наше время – это уже довольно избитый
прием, гордо отвечает: «Ну и что? …Ведь история постоянно повторяется. Да и люди
всегда одни и те же…». «Кориолан» Файнса основан на тех же позициях, что и театр
контекста – в нём художественное значение имеют не только главные герои, но и их
окружение, фон, атрибутика.
Обновлённый «Кориолан» – один из примеров, насколько безграничен может
быть «перевод» классики на язык жеста. Хотя применительно к танкам слово «жест»
мелко…
Второй пример фильма, где главного героя «играет» его окружение – «Высоцкий.
Спасибо, что живой» Петра Буслова.
Критики и писатели в большинстве своём фильм «приговорили» сразу же, как он
вышел на экраны. Скорее, не понравился фильм писателю Роману Сенчину4; точно
не понравился критику Андрею Рудалёву.5 Целая группа кинокритиков отозвалась
пренебрежительно: «Оживили зомби».6
У меня другое восприятие фильма. Меня он тронул, я не почувствовала
оскорбления в том, что Высоцкого создатели фильма «выставили» не «иконой», а
человеком с его слабостями и пороками. Не забудем, что сценарист (дописавший
чужой сценарий) – сын барда Никита Высоцкий. Но писатель Леонид Каганов не
просто похвалил фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой», но и употребил в его
адрес слово «шедевр».7
«Сперва Высоцкий мало говорит и мало действует в кадре. Это сделано
специально, чтобы внимание зрителя не было приковано к нему одному – как к
иконе. Роль усталого уважаемого зомби уравнивает его с остальными героями, он
щедро делит с остальными персонажами внимание зрителей кинозала… Высоцкий
для того, чтобы несколько раз за фильм сбросить болезнь, усталость и проблемы, и
показать свое настоящее лицо. Именно в эти моменты становится понятно, кто такой
Высоцкий на самом деле и насколько он, усталый наркоман, возвышается над всеми,
насколько он чище и сильнее всех этих бодрых и здоровых современников. …И к концу
фильма люди, столкнувшиеся с его талантом, перерождаются… Но все это в фильме
происходит потому, что так на людей действует Высоцкий. (выделение моё. –
Е.С.) …Высоцкий в фильме умирает. Но одновременно он рождается заново, он снова
жив и полон сил, и он снова начинает писать – у него еще есть время. Поэтому в конце
оказывается, что фильм – о его рождении, а вовсе не о смерти».
В картине «Высоцкий. Спасибо, что живой» Владимира Семёновича «играют» все
его близкие: родители, озабоченные усиливающейся наркоманией сына, Марина Влади,
являющаяся в виде телефонных звонков, девушка Таня, любящая Высоцкого, «арт-
директор» Высоцкого и директор филармонии в Бухаре, врач со «скорой», постоянный
спутник артиста. Все они «делают» своего друга на экране. А его, действительно,
немного. Ведь он – скорее, символ преломления столь разных судеб…

123
Этот фильм мы вправе назвать кинематографическим проявлением «театра
контекста», похожим на булгаковскую пьесу о Пушкине.
Все эти примеры говорят, что интеграция литературы в искусства, оперирующие
визуальными приёмами, уже сегодня весьма широка – и это «новый вызов». Но как
относится этот «новый вызов» к самой современной словесности – то есть какова при
таком сценическом подходе роль текста? На рассмотренных выше примерах очевидно,
что единой политики в отношении театра к тексту нет, «контекст» как «обрамляет»
текст, так и «подменяет», когда роль текста становится исчезающее малой. На мой
взгляд, литераторам, работающим специально для театра контекста, доступны два
пути: либо специальное создание таких текстов, как «Последние дни. Пушкин» или
сцены «Шекспир», которые концептуально рассчитаны на показ главного героя через
действия остальных персонажей, либо принятие театральных экспериментов. Если
же речь идёт о произведениях, написанных давно и «непоправимых» литературно, то
большая ответственность ложится на театр (как при инсценировке стихов и прозы).
Если театр и литература взаимно предоставят друг другу полную свободу, то все
методы формирования «пьес контекста» станут правомерны и эффективны. А их
художественное и экспериментальное значение в текущей культурной ситуации весьма
высоко.

Д. Сахаров (Дмитрий Сухарев) (Москва)


Борис Слуцкий: актуальность
традиции милосердия

«Как много Некрасов как поэт, во все эти тридцать лет, занимал места в моей
жизни!» – писал Достоевский [1, с. 394]. «Если бы меня спросили, чью музу
вспоминаешь, читая стихи Слуцкого, я бы, не колеблясь, ответил – музу Некрасова»,
– писал много лет спустя Илья Эренбург в наделавшей шуму газетной статье [2].
Оппонентов сердило, что никому в ту пору не известный поэт назван едва ли не прямым
наследником Некрасова по линии человеколюбия. Правомерности темы никто, однако,
не оспаривал. Да, поэтам, как правило, свойственна жалость к себе, здесь же – иное:
сердоболие, сочувствие, жалость к другим.
Тема жива, оглядки современных стихотворцев на постмодерн, гламур и
филологизм только обостряют её актуальность. Милосердие – традиционное послание
русской поэзии urbi et orbi. Нам было, есть и будет чем светить в окружающий мрак.
Тема обширна, сформулирую четыре частных вопроса.
Восходят ли впечатлившие Эренбурга стихи Слуцкого (прежде всего, посвященное
ему стихотворение «Лошади в океане») к сердобольным стихам самого Эренбурга
периода испанской войны, а те – к его переводу из Жамма («Кто-то гонит на убой
телят…»)?
Существует ли органическая связь между этикой Бориса Слуцкого и его
эстетической установкой – «правополушарной» поэтикой школы Хлебникова [3]?
Тезис о неслиянности русского и еврейского начал у Слуцкого (напр.,[4]) –
справедлив ли, если позволяет втискивать великого русского поэта в новомодный
загончик «еврейской литературы на русском языке»?

124
Кто ещё, помимо Бориса Рыжего (1974-2001), который недвусмысленно наследовал
Слуцкому [5], продолжает некрасовскую линию в новом столетии?

Источники
1. http://www.rvb.ru/dostoevski/02comm/325.htm
2. И. Эренбург (1956). О стихах Бориса Слуцкого («Литературная газета», 28 июля). Собр.
соч. в 9 томах, Том 6 (1965)
3. Д. Сухарев (2003) Скрытопись Бориса Слуцкого. Вопросы литературы, №1, с. 22-45.
http://sukharev.lib.ru/Esse/Poesija/b_sluckij.htm
4. Л. Кацис (2012) Борис Слуцкий – русский поэт и еврей. Иерусалимский журнал, № 42,
с. 235-247
5. Д. Сухарев (2012) Влажным взором. Предисл. к кн.: Борис Рыжий, В кварталах дальних
и печальных. М., «Искусство – XXI век». с. 5-24. Журн. версия: http://sukharev.lib.ru/Esse/Poesija/
Ryzhiy2011.htm

С. Трунин (Беларусь)

Персонаж как читатель: проблема


художественной рецепции классики
в романе Д. Галковского «Бесконечный тупик»

Литературные коды русской классики используются для создания художественного


образа Одинокова, выступающего в романе в роли постмодернистского автора-
персонажа. Это фигура децентрированная, реализующаяся как Я-текст посредством
обращения к нелинейному цитатному письму, нередко – игры с языковыми масками.
Тем не менее, в своей основе образ Одинокова – автобиографический. Галковский в
многочисленных интервью и в самой книге неоднократно подчеркивает этот факт.
Художественная рецепция писателей-классиков осуществляется автором в романе
по трем направлениям:
1) стилистическая рецепция (Галковский использует стилистику классических
текстов в обрисовке художественных персонажей, обстановки, психологии героев –
Одинокова, его родителей и сверстников);
2) интертекстуальность как художественное средство создания образа героя
(личность, поведение, концептуальная картина мира Одинокова “сотканы” из
интертекстуальных отсылок к классическим героям);
3) Одиноков – читатель русской классики (он как художественный персонаж
предлагает собственные интерпретации актуальных для него проблем, наиболее
близких ему героев; данные интерпретации интерсубъективны и вписываются в его
концептуальную картину мира).
Одни классики в большей степени (Достоевский, Набоков), другие – в меньшей
степени (Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов) повлияли на формирование образа
Одинокова, но при этом в нем, как в калейдоскопе, порой пересекаются черты
кардинально противоположных персонажей. Не только образ, но и сама судьба героя
интертекстуальна по отношению к многим классическим сюжетам.

125
Наиболее обширный пласт художественной рецепции связан с произведениями
Достоевского. Самоидентификация Одинокова во многом осуществляется
посредством соотнесения различных ипостасей своего Я с героями этого классика, а
некоторых моментов своей биографии – с эпизодами из его произведений. Цель автора
«Бесконечного тупика» – самопознание и, через постижение себя самого, познание
русского национального характера.
В романе наблюдается своеобразный сплав культурфилософской и художественной
рецепции. Это объясняется как спецификой паралитературного произведения, так и
мышлением самого автора.

О. Хегай (Узбекистан)
Типологический инвариант «человека-капсулы»
в межкультурном постсоветском пространстве

В эпоху социальных реформ конца ХХ столетия, связанных с историческими


преобразованиями, вторгшимися в быт и повседневную жизнь людей, разрушившими
их привычное течение, формируется новое представление об окружающем мире,
которое невольно складывалось в сознании современного человека, пытавшегося
соотнести себя в контексте нового времени. Время, утрачивая черты натурального
«протекания», лишается признаков «вечности», приобретая особенности «мгновения».
Реальность, соотнесенная с «мгновением», формирует свою модель времени, которое
складывается внутри пространства. В такой ситуации трансформируется природа
«мгновения», теряющего свойства конца, что обычно характерно для него при
нормальном соотношении времени и вечности. «Мгновение» «капсулируется» внутри
самого себя, окончательно теряя при этом перспективу дальнейшего перехода в другую
фазу. Такое превращение «мгновения» отражается на состоянии героев современной
прозы, которые оказались в ситуации «утраты ощущения времени», обострившего
экзистенциальное чувство «безвременья».
Современные писатели постсоветского пространства, ранее представлявшего
единое многонациональное государство, а ныне – суверенные государственные
структуры, оказываются в ситуации с одинаковыми стартовыми началами,
равносильными нулевому эквиваленту (когда старые ценности уже разрушены, новые
еще не сформированы), в условиях которых вырабатывается их новое мироощущение.
Им открывается истина, имеющая не только конкретно-историческое, но и отвлеченно-
философское содержание. И это проявляется в структурировании характера
современного героя, типологической организации «мировоззренческого инородца
или человека-капсулы», отличающегося, по словам современного русскоязычного
корейского писателя А. Кана, «степенью самоотторжения и замкнутости, неизлечимо
завороженного собой», специфика которого «не в этнических границах (можно добавить:
социальных, национальных, возрастных и т.д. – О.Х.), а <…> мировоззренческих»,
обусловивших «главное и сущностное явление нашего сегодняшнего существования –
островизацию личности».
В качестве примера рассмотрим произведения писателей разных национальностей,
геополитических сфер, ментальностей, культур, герои которых оказались в одинаковых

126
условиях «безвременья» постсоветского ареала: в ситуации «безымянного МЕЖДУ» (У.
Хамдам «Одиночество»), обращения в «Ничто» (М. Бутов «Свобода»), «бесконечной
пустоты» (А. Кан «Век семьи»), – одинаково остро и драматически ощутивших свое
выпадение из реального времени. В их творчестве формируется современный феномен:
тип характера «мировоззренческого инородца или человека-капсулы», неизбывно
мучавшегося вечными вопросами бытия, характерологические черты которого не
соотносятся с национальными, этническими или социальными факторами, а являются
свойством мировоззренческого плана.
Герои рассматриваемых произведений – люди неординарные, склонные к
рефлексированию и анализу событий собственной жизни и окружающей реальности,
«закапсулированные» в момент «прохождения сквозь ночь» и достижения Гармонии,
пережившие «побег к свободе» (М. Бутов), преодолевшие «пустоту, черную дыру» (А.
Кан), прошедшие «путь к постижению Истины» (У. Хамдам), – относятся к одному
поколению «перелома» эпох, когда уже есть жизненный опыт, знания, чтобы признать
реальность «безымянного МЕЖДУ», «Ничто», «пустой, черной дыры» и остаться
вообще без иллюзий, и при этом не сломаться, и – вместе с тем, есть еще силы и
возможности начать новую жизнь с «чистого листа» («…когда ты уже достаточно
повзрослел, чтобы поставить себя под удар на такой высоте, где вся шелуха с тебя
слетает: социальная маска, навязанные приоритеты, твое о себе представление, когда
ты уже достаточно силен, чтобы суметь остаться вообще без иллюзий. И вместе с
тем – когда Бог еще не начал тебя убивать, не развернул лицом к могиле»).
Такой путь проходит герой романа российского писателя М. Бутова «Свобода»
(1999), пытающийся обрести свободу, уловить ощущение движения времени в
экзистенциальном плане, демонстрирующий индивидуальный опыт обретения себя в
ситуации, когда необходимо сделать личностный выбор.
В экспозиционной части романа описываются родовые корни, определяющие
исходные факторы сложившейся судьбы героя, его интеллигентности, внутри
которой изначально заложено рефлективное свойство «самокопания»: двух прадедов
– народовольца и крупного полицейского чина, деда и отца. Дед главного героя был
талантливым писателем, которого слова «понемногу увлекли в свои самые сокровенные
глубины» и привели к тихому помешательству, а затем и самоубийству.
Отец героя, в жизни которого не было ничего примечательного, «вышел…на
уровень твердого нуля» (12). Сам герой на фоне «фамильных касаний к искусству,
подполью и безумию» определил свою меру участия в жизни как существование «в
областях отрицательных, если не мнимых» (12). Перед нами вырисовывается образ
неприкаянного интеллигента, выпавшего из времени, пытающегося найти ощущение
«я» в закрытой «капсуле мига».
В ценностной иерархии героя нет такой доминанты, которая бы могла помочь
ему найти выход. Любовь как жизненная ценность не открывает ему путь к счастью.
Его любовная ситуация в романе выглядит так: «Иногда женщина приходила…На
свой – вероятно, ущербный, – лад я любил ее. Но когда все успокоилось и вернулось
на круг, я понял, что за эти кромешные дни она перестала быть для меня сообщением
извне, загадочной другой душой, раненой и тем более неразрешимой» (23). Разрыв
очевиден, и герой не видит смысла в «безрадостных, бессмысленных возвращениях»
(76).

127
Родительский дом для бутовского героя также не представляет ценности и в
контексте его судьбы означает несостоявшуюся точку опоры. Родители и дети как будто
находятся на разных планетах и говорят на чужих языках. Так, единственный в романе
диалог героя с матерью отражает пропасть, разделяющую людей разных мировоззрений.
Между сыном и матерью полное непонимание, отражающее противоречие не просто
между поколениями, «отцами и детьми», но гораздо большее – мировоззренческое:
«Мама! Ну что ты говоришь? Кто такие: мы, вы?».
Религия как аспект духовности не открывает ему жизненной перспективы,
оказывается не способной придать новый смысл в его существование. И, хотя в
религиозном плане герой Бутова был образованным и начитанным человеком, в
целом его отношение к религии весьма ироничное. Прежний духовный опыт делает
героя цитатником на все случаи жизни. «Цитаты остались невостребованными»,
– констатирует герой (38). Но, вместе с тем, он хранит некоторые из них на случай
крайнего падения, к примеру: «Держи ум во аде и не отчаивайся» (38).
Смерть, отвратительная по своей природе, также не представляет ему «… покой в
конце пути. И не призовой старт к лучшим мирам в обход здешнего страдания – если
никакого пути еще не было. Это постыдная порча, чужая вина, оскорбление, на которое
нечем ответить. Ее не окультуришь – попробуй окультурить тухлятину, гниение»
(33). Исчезла тайна, загадка, на ее место пришла уничтожающая своей простотой
физиология упадка, не вызывающая никаких других чувств, кроме омерзения и
брезгливости. В сложившейся жизненной ситуации герой «Свободы», рефлексивно
пытающийся осмыслить свое собственное существование, осознает себя лишним:
«Более инородным мог бы ощущать себя разве что гуманоид, выброшенный сюда
за неуживчивость и систематическое противостояние коллективу» (21). Его позиция
по отношению к миру неоднозначна: с одной стороны, он вне сложившихся устоев,
так как осознает относительность любого порядка, но, с другой стороны, он не может
окончательно освободиться от всего этого, что и приводит к возникновению глубокого
кризиса. Герой пытается «отъединиться от мира, от общения, от любого конкретного
деяния», он «забивается вглубь пространства … и выстраивает соответствующую его
подавленному состоянию сеть координат».
Состояние героя, обусловленное тем, что дух его «болен, проходит через ночь»
(35), приводит его к «побегу» от людей, оказавшимся необходимым для героя, чтобы
разобраться в себе. В его сознании оно предстает так: «Я надеялся нащупать в молчании
выход. Я все еще протестовал, все еще не хотел признавать, что жизнь, которую
стремился превратить в выковывание бытия сокровенного, обречена развиваться по
модели визита к зубному врачу: сажают в кресло, делают больно, берут деньги…» (23).
Все это приводит героя к мысли о невозможности смириться с тем существованием,
которое называется мир. Не сумев справиться с «прогрессирующей мизантропией»,
герой уходит от этого мира в пустующую квартиру, в «пустынь-нору, чтобы никто и
ничто не связывали…, когда выпадет… шанс разомкнуть опостылевшие круги» (45).
Бутовский герой стремится к одиночеству, которое, как ему кажется, придаст ему
силы и знания для достижения абсолютной свободы, свободы от того миропорядка,
которого он избегает и не терпит на своем пути. Мир не приемлем для него таким,
каков он есть. И зависимость от него немыслима. В таком случае она разрушила бы,
растворила в себе его суть. Осознание этого приводит героя к мысли о его изначальной

128
свободе, к которой он стремится, пытаясь достичь ее внешнего проявления. Это и есть
побег на квартиру друга в Большом Тишинском. Об этом внешнем выражении свободы
герой говорит: «Свобода начинается там, где вещи перестают намекать на что-то, кроме
самих себя» (46).
Но, вспомнив эпизод с гибелью паука Урсуса, прирученного героем, мы
обнаруживаем, что самодостаточность героя пошатнулась и в его душу прокралась
тревога: «Я не винил себя. Не винил. И все-таки не находил себе места: не мог читать,
не мог двух минут вынести без движения – словно полиэтилен над огнем, пошла
расползаться моя жизненно необходимая самодостаточность» (30). Абсолютная свобода
от всего невозможна, а потому и недостижима. Небольшое происшествие доказывает это.
Человек может пытаться освободиться от каких-либо социальных связей, но возникшая
привязанность делает человека несвободным в силу того, что таится глубоко в душе и
становится ее частью. Вот почему потеря паучка стала ощутимой для героя и нанесла
урон его самодостаточности. Его затворничество превращается в тип бытия, «ведущий
к небытию». Ужаснувшись этого, рассказчик едва не кончает жизнь самоубийством.
У героя два исхода: один – в Ничто, другой – позитивный. Ничто притягательнее
своей простотой, происходящей от опустошающей безнадежности, позитив надо
осознать. Эти два пути открываются из московской квартиры, ставшей временным
убежищем героя. Ничто предстает страшной реальностью: «…Имя этому – Ничто. Так
оно выглядит» (31). К позитиву ведет другой путь, который даст герою возможность
почувствовать собственную самодостаточность, равносильную счастью. В романе нет
конца этому позитивному пути, но есть надежда. В момент, когда вся шкала ценностей
сбита и остается лишь верность дружбе, как последний зыбкий ориентир, вечная
тоска по недостижимому прорывается спонтанным чувством бессмертия: «Пропустил
мимо ушей слова, которые не повторит мне никто и никогда. Будто неведомо чем мы
выкупили себя вперед, и долго теперь не полагается нам слышать ледяное дыхание –
ни в затылок, ни где-либо рядом» (55).
Именно это ощущение: человек бессмертен – не абстрактно, а реально – является
истинным. Герой закончил свой побег, но обретенное им уже никогда не позволит ему
стать «человеком-из-толпы».
Главный герой «Свободы» уже пережил свое поколение. Его взгляд –оглядка назад,
придающая видению ностальгический, ретроспективный ракурс. В конце романа он
делится с читателем секретом своей нынешней удаленности от тех, «чей дух все еще
проходит сквозь ночь» (56). «С тех пор, как мне впервые улыбнулся произошедший
от меня младенец, я знаю, что любить можно иное и иначе» (56). Действительно,
произведший новый род, передавший эстафетную палочку следующему поколению, или
взрастивший ученика, отслаивается с постоянно обновляемого среза века. Абсолютная
свобода от жизненных канонов, правил, морали не возможна. Но желание и устремление
бутовского героя достичь абсолюта раскрывает свободу в экзистенциальном плане, и
это останется отныне с ним навсегда.
В современных условиях, в эпоху демократических преобразований весьма остро
заданы идеи философской антропологии, сделавшие проблему человека центральным
пунктом, когда человек понимается не только и не просто как социальная категория,
но как духовная вселенная, уникальный мир, микрокосм, допускающий многообразие
духовных измерений.

129
Бытие человека, но не человека вообще, а конкретного неповторимого индивида,
который стремится и пытается осознать собственную сущность в отношении с миром,
создает экзистенцию, внутренняя природа которой обусловливает свободу выбора
человека, допустимую только в конкретном акте действия, когда он оказывается
способным реализовать возможности своей экзистенции. При условии признания
возможных отношений с бытием определяется природа экзистенции, которая означает
«формировать себя как Я, которое свободно для осуществления своего предназначения».
В таком понимании взаимоотношения человека с бытием, формирующие экзистенцию,
реализуются в своей подлинности. В этом ключе переживает свою экзистенцию герой
повести Улугбека Хамдама «Одиночество», для которого постижение собственного
«Я» в экзистенциальном плане представляет самую непостижимую задачу и самую
высокую ценность в иерархии бытийных измерений.
По своей структуре повесть «Одиночество» представляет трёхчастную
организацию, внутри которой повествование ведется разными субъектами речи. Первая
и третья части, несоизмеримые по объему с центральной и образующие «текст в тексте»,
составляют некое окаймление, формируют рамочную композицию, устанавливая
субъектный план героя-рассказчика и план автора-повествователя, в контексте повести
оказавшегося подвергнутым также сильнейшему воздействию экзистенции героя-
рассказчика. Поток сознания, организующий повествование основной части, придает
всей повести глубоко исповедальный характер, обнаруживающий духовный кризис
героя, которым «заражается» в финале и повествователь.
Событийная сторона основной части сведена до минимума, поскольку как
таковых событий и нет. Основу повествования составляет в потоке сознания
монологичная исповедь героя-рассказчика, переживающего экзистенцию, рождение
которой хронологически устанавливается как «с того самого дня» (здесь и далее
выделено авт. – У. Х.). Собственная жизнь рассматривается героем в ракурсе
порогового сознания, выражением которого стало «безымянное МЕЖДУ», в
авторской интерпретации определяемое как состояние «ОДИНОЧЕСТВО», несущее
«в себе бесконечное страдание», спасение от которого герой пытается найти в
самоуглубленной рефлексии. В потоке рефлексирующего сознания обнаруживается
раздвоение личности героя, обусловливающее персонификацию его «Внутреннего
скрытого и непостижимого «Я», вступающего в оппозицию с Внешним «Я»,
разрушающим его личностную сущность: «сущность моя превращается в поле брани,
на котором две моих части, два моих «Я» – Внутреннее и Внешнее – скрещивают
шпаги в жестоком и непримиримом бою. Кого бы ни ранило – страдаю я! Кто бы
ни победил, побежденным оказываюсь я!» (№ 2, 91). Герой-экзистенциалист не
удовлетворен окружающей его действительностью, он чувствует себя чужим,
и это становится определяющим фактором в его внутреннем разладе с бытием,
отражающем реальные противоречия современности.
Жестокий поединок двух сущностных «Я» героя, обусловленный стремлением
героя к постижению Истины, обозначает «Путь», в конце которого выстраивается
система жизненных координат его экзистенциального существования, подвергающихся
испытанию и проверке в ситуации экстрима. Первый шаг герой определяет как выбор
Истины: «я буду писать обо всем так, как оно есть; я беру на себя смелость прямо
взглянуть в ужасающее, покрытое синяками и кровоподтеками лицо Истине и…

130
будь что будет» (№ 2, 91). Однако, где же найти внутренние духовные силы, чтобы
правдиво рассказать о мире и о себе? Где и в чём опора?
Природа? Метафорическим прообразом Природы, выступающим лейтмотивом в
контексте повести, становится роща, Песня которой маркируется как «Великая Песнь
Природы, в которой заключен смысл всего…» (№ 2, 109), способной только на какой-то
миг позволить человеку отрешиться от всего человеческого и испытать ощущение покоя
(читай: гармонии – О.Х.). Внутреннее раздвоение героя, обусловившее его дисгармонию,
не позволяет герою пережить «неповторимое великолепие природы», которая своим
гармоничным устройством превосходит сущность человека, не способного даже
«найти самого себя!», и лишена тех условностей, которыми опутан человек. Герой
Улугбека Хамдама осознает, что как только он начинает анализировать свое состояние,
то понимает, что покой и счастье, заключенные в природе, прекрасны, но не вечны.
Желание «слиться с этой прекрасной ночью» (№ 3, 75) порождает неожиданно даже
для самого героя состояние, предстающее как «слово – ТОСКА». Герой приходит к
пониманию того, что «мир природы потрясающе прекрасен и… столь же потрясающе
равнодушен» (№ 3, 75). Происходит прозрение – мир распадается, и это порождает
новые его страдания, ощущение «полнейшего одиночества среди величественной
красоты бархатно-звездной ночи» (№ 3, 75). Но вместе с тем, герой-экзистенциалист,
обнаружив, что «Безразличие (а, возможно, даже и Жестокость) является несомненным
составляющим этой Красоты» (№ 3, 75), признается в любви к этому миру: «… он
существует для меня, и именно это делает нас с ним единым целым» (№ 3,75).
Любовь? Как спасательный круг для утопающего герой готов принять Любовь,
которая как «энергетический заряд, … рождает желание ЖИТЬ!» (№ 2,100). Утверждая
Любовь как позитивный фактор в своей жизни, вместе с тем экзистенциальный герой
ощущает себя в «замкнутом круге», где наслаждение любовью привносит страдание, а
страдание – наслаждение от своего страдания. Раздвоенное сознание экзистенциального
героя обусловливает трагическое противопоставление любви здравому смыслу,
пытающемуся удержать его от власти Любви – но, с другой стороны, «ОТРЕЧЬСЯ
ОТ ТЕБЯ (от Любви – О.Х.)» оказывается выше его сил (№ 2, 100). Герой Улугбека
Хамдама признается, что слова Кафки: «Я не могу жить вместе с ней и не могу жить
без неё…» – это «вопль моего собственного сердца» (№ 3, 87), – как аксиома, создавшая
для него «перепутье», из которого он не может выйти.
В чем же экзистенциальный герой находит «душевный покой», способный
дать ему ощущение гармонии? Он обнаруживает в себе счастливую способность
«МЫСЛИТЬ, а значит СОЗИДАТЬ, СОЗДАВАТЬ», которая аттестуется им как
КРАСОТА, «потрясающая энергия которой проявляется в безграничных возможностях
искусства и литературы» (№ 2, 105). Герой Улугбека Хамдама находит смысл своей
жизни в творении, он уподобляет «жажду ТВОРИТЬ весеннему небу, затянутому
тяжелыми грозовыми тучами. <…> … и гроза, и дождь несут успокоение и очищение
природе, освобождают её от накопившейся энергии. Подобный процесс происходит и
в душе писателя» (№ 3, 74). Творчество (а для героя Улугбека Хамдама конкретно –
литература) – это парение, «полет» души, способ выражения своей неповторимости,
личностной уникальности. Осознавая творчество как выход из тупиковой ситуации,
вместе с тем экзистенциальный герой признает, что для осуществления творческого
вдохновения нужна свобода, «СВОБОДНОЕ ПРОСТРАНСТВО!», добившись которого

131
(герой отправляет жену и ребенка в аул – О.Х.), он обнаруживает одиночество,
«пожирающее» его и приносящее ему новые страдания. Когда приезжает жена с
ребенком, герой испытывает уже «состояние безграничного счастья (№ 3, 82)», которое
так же оказывается временным. Творчество как форма проявления самоутверждения
героя «Одиночества» выступает в качестве протеста, как своеобразный бунт Личности
против несовершенного мира, как акт творческого самовыражения. Он осознает, что его
спасение не в нем и не в действительности, окружающей его, а «во взаимодействии этих
двух уникальных начал» (№ 3, 84), отражающих одновременный рост его жизненного
опыта и углубление анализа его жизни, в результате чего обостряется степень его
познания жизни, доставляющего ему новые разочарования. Познание бесконечно (закон
диалектики – О. Х.), и герой «Одиночества» осознает, что будет «… вновь жаждать
нового познания, стремиться к новым неведомым мирам» (№ 3, 90), приносящим ему
новые сомнения – и так бесконечно... Любой позитивный аргумент мгновенно вызывает
противовес, негативный контраргумент и – наоборот. Экзистенциальный герой Улугбека
Хамдама достигает Истины, суть которой, согласно его мнению, в её недостижимости, и
в этом её основное качество; страдания и муки для человека закономерны, ибо без них
он перестанет быть Человеком; желанный покой и «ровное состояние счастья» ведут к
пустоте и духовной смерти»; состояние «между» – «истинное состояние человека? Некая
квинтэссенция его сущности?» (№ 3, 89). Это истина, которая вновь подвергается им
же сомнению. Герой повести «Одиночество» приходит к выводу, что все его проблемы
«гнездятся» в нем самом, что для обретения свободы ему необходимо выстрадать её
через переживание тоски, печали и прийти к гармонии (внутренней свободе! – О.Х.).
Такая свобода достигается только через смирение, через принятие жизни как самой
высшей ценности со всеми её противоречиями, через осознание смысла своей жизни,
суть которой в продолжении Себя в Другом. Это осознание приходит к герою, когда он
вспоминает слова матери: «Этот день навсегда запечатлелся в моей памяти, сынок. <…>
… ты самостоятельно семенил своими быстрыми резвыми ножками. И вдруг, в этот миг,
я увидела в тебе Особую Личность, Особого Человека и ощутила смешанное чувство
радости и удивления, и на душе моей стало так хорошо и так светло! И жизнь вдруг
обрела для меня новый смысл – и все это благодаря тебе, сынок! За этот счастливый
миг я благодарна судьбе, которая вдруг приласкала меня, «выбросив мою душу с берега
страдания на берег радости». Все мои заржавевшие печали и горести разлетелись в
прах, и я вознесла славу Аллаху!» (№ 3, 87). И в этом искомая Истина, созвучная идее
российского писателя, герой которого также видит выход из Ничто в перспективе вечно
обновляющей жизни, выражающейся в неразрывной связи поколений.
Корейский писатель Александр Кан, который ввел в литературный обиход
понятие «этнического экзистенциализма», расставляя акценты в этнической
плоскости, вместе с тем, выводит и универсальные категории, позволяющие ему
очертить модель характерологического типа «человека-капсулы». Художественный
образ «мировоззренческого инородца или человека-капсулы» раскрывается в повести
«Век семьи», составляющей вторую часть трилогии А. Кана «Метафизика семьи», в
которой разворачивается вековая история одного родового клана в трех временных
измерениях: прошлом, настоящем, будущем. В первой повести «Правила игры»
воссоздается прошлое, во второй – «Век семьи» – настоящее, в заключительной части –
«Сны нерожденных» – будущее. Что примечательно, настоящее выпадает на 90-е годы,

132
совпадающие с реальным временем создания произведения А. Кана, когда в других
геополитических пространствах появляются идентичные ситуации и зарождаются
аналогичные характерологические типы героев (в России – герой М. Бутова «Свобода»,
в Узбекистане – У. Хамдама «Одиночество»).
В основе сюжета повести «Век семьи» (1992) Александра Кана лежит история
корейской семьи в годы перестройки, когда наряду с распадом огромной державы,
разрушались маленькие – семьи.
Главный герой Шин, «тридцатилетний балбес», с несостоявшейся карьерой в боксе,
закончившейся травмой головы, судьба которого выпала на момент «перелома» эпох, так
и не смог найти своего места в этой жизни, адаптироваться в новых обстоятельствах. К
началу повествования существование героя сводится к добровольному заточению дома
вместе со старой матерью, сходящей постепенно с ума. Глава семьи – отец Шина, игрок-
картежник, однажды проигравшийся окончательно, становится началом крушения их
семьи. «Неподъёмная тишина», поселившаяся в доме с тех пор, как отец стал пить и
играть в карты, является основным мотивным фактором, толкнувшим героя на занятия
боксом. Обида героя на отца, на жизнь, вызывавшей в нем остервенелое желание
стучать по ни в чём неповинной груше и этим заглушать боль сердца, отзывающуюся
глухой и невыразимой тоской, мотивируют особую функцию метафорического образа
боксёрской груши, которая становится символом несостоявшейся жизни героя,
несбывшихся его надежд и желаний.
Типичность и обобщенный характер создавшейся ситуации в семье Шина
подтверждается тем, что во второй части повести приводится история русской семьи
– Головановых, в которой складываются аналогичные обстоятельства: «из одного с
тобой пункта вышли, в один и вернулись: в наличии отсутствие отцов и бокса».
Оказавшись на обочине дороги Жизни, Шин замкнулся, отгородившись от
окружающего мира дверью с глазком, служившей связующим звеном с миром, в
частности, с Головановым. Дверь становится единственным способом отгородиться
от мира, в котором люди обесцениваются, превращаясь в двери: «… когда выходишь
из дома на улицу, где на твою плоть глядят десятки и сотни ходячих дверей – дверными
глазками, оценивают и толкают тебя, проверяя на прочность, и, наконец, отталкивают
– вы занимаете слишком много места…». Такие люди-двери не могут думать, не могут
чувствовать.
Повествование ведётся от лица главного героя Шина, для которого в начале
произведения ценностным ориентиром является боксерская груша, установившая
смысл его жизни: «… это была память, бокс, это жизнь, его порывы и устремления…
<…> О, бокс, если бы вы знали, что такое бокс!». Метафорический образ груши
заполняет образовавшуюся Пустоту в доме, а еще шире – жизни героя и вырастает
до символа, отражающего его мироощущение: «Это светлый просторный зал, люди в
кожаных перчатках, которые двигаются по жизни, как по рингу, изящно и грациозно…
<…> обмен приветствиями в мягких перчатках, танец силы и уверенности в жизни
и джентльменский уговор…». В контексте судьбы героя метафора боксерской
груши художественно эволюционирует, выявляя свою многофункциональную роль.
Если в начале груша спасает Шина от душевной пустоты, то в дальнейшем она
трансформируется в образ врага и даже принимает лик постоянного страха внутри
самого героя.

133
В момент торжественного снятия боксёрской груши – символа страха, боли,
страданий происходит крутой поворот в судьбе Шина и его семьи, символически
приближающий духовному пробуждению героя и началу возвращения «Золотого века»
семьи: «Боксерскую грушу снимали чуть ли не торжественно... <…> ух! – усилие, в
глазах потемнело, всё-таки, как она была тяжела, словно это была не груша, а какое-
то небесное грузило, якорь, удерживавший небо-потолок, точно огромный воздушный
шарик у поверхности пола-земли, который все-таки мог улететь, и тогда бы отверзлась
дыра, черная, дыра, засасывающая людей в свою жуткую бесконечность...». Шин даже
зажмурился, боясь, что может случиться что-то страшное, но, открыв глаза, он увидел:
«… мама уже помогала сестре на кухне, звуки полились из окон, и даже солнце,
казалось, светило намного ярче. <…> … вместо черной дыры появилось другое новое
небо».
Только после этого Шин смог по-новому взглянуть на свою жизнь и понять то,
чего ему так не хватало все эти годы после ухода отца: осознание настоящей ценности
его семьи: «Давай с тобой выпьем за те времена, когда бы люди жили по-настоящему
вместе и никогда бы не ссорились, не уходили из дома, никогда бы не глядели в чужие
окна…, а только друг на друга, – глаза в глаза, лицом к лицу, и жили бы одной крепкой
семьей, жили бы, зная, что им есть всегда, куда возвращаться, где их всегда ждут, ждут
с нетерпением, ждут с любовью, и чтобы они оберегали это чувство, хрупкое, нежное
<…> давай выпьем с тобой за этот золотой век, который настанет, но, увы, уже без нас
– но ведь он все равно настанет?».
Герою А. Кана открывается путь к воссозданию «золотого века» семьи, образ
которого хранился глубоко в его памяти. Это воссоздание начинается с восстановления
в его сознании родового статуса матери, которая теперь становится для него оплотом
и центром мироздания его семьи. Мы наблюдаем духовную эволюцию героя,
оказывающегося способным защитить старую мать от жестоких превратностей жизни.
Теперь Шин не просто наблюдает за течением жизни из своего дверного глазка, он
берёт инициативу в свои руки, в новых обстоятельствах он точно знает, что ему делать:
«В первую очередь он вымыл полы во всех комнатах, кроме детской, вытер пыль со
столов, подоконников, расставил вещи по своим местам. Потом он запер все окна,
наглухо их зашторил, перемыл на кухне всю посуду, оставшуюся после их новоселья, –
что же еще? – запер на все замки входную дверь». Шин становится защитником своих
женщин, своей семьи: «Теперь он точно знал, что эти родные ему женщины никуда от
него не уйдут, и что то время, о котором они мечтали с сестрой, то золотое счастливое
время наконец наступило, и что теперь он будет жить совсем по-другому, по-новому, с
новым для себя смыслом…».
В повести А. Кана «Век семьи» прослеживается духовная эволюция героя от
одиночества и противостояния миру к принятию этого мира и гармонии внутри себя и
своей семьи. Настоящая гармония осуществляется у героя через осознание ценности
семьи как оплота любви и взаимопонимания.
Таким образом, современные писатели в постсоветском ареале, внутри которого
сосуществуют и взаимодействуют разные национальные и этнические культуры,
долгие десятилетия общавшиеся в едином геополитическом пространстве, а ныне
приобретшие суверенный статус, в новых условиях находят «особый конструкт
общности через ценностное отношение к универсальным концептам», обеспечивающий

134
потенциал энергии, открывающий героям перспективу жизни, формирующий процесс
«раскапсулирования» «человека-капсулы» и его трансформацию в Личность. Так
образуется выход из Ничто (М. Бутов), «черной дыры, пустоты» (А. Кан), «безымянного
МЕЖДУ» (У. Хамдам) в будущее, прообразом которого в контексте представленных
произведений выступает ТВОРЕНИЕ ЛИЧНОСТИ. У российского писателя в качестве
творения как «особого конструкта общности» выступает рождение Младенца,
являющегося его продолжением и обеспечивающим постоянное обновление Времени
и Жизни; у узбекского автора таким «особым конструктом общности» становится
признание в каждом человеке Особой Личности, Особого Человека, который и является
залогом будущего; у корейского писателя – это возрождение «Золотого времени» семьи,
суть которого в любви к ближним, в оберегании Семьи как Семь-«Я», оплота любого
общества, государства.
Анализ приведенных произведений свидетельствует, что писатели, принадлежащие
разным этнокультурам, сходятся в одном: в признании самой высшей ценности –
ценности Человека как Личности, самоутверждающейся через Творение.
Типологический характер героя «человека-капсулы» вписывается в контекст
мировой литературы, свидетельствует о развитии современной русской и русскоязычной
прозы в общем ритме всемирной культуры, когда наблюдается синхронизация,
«состыковка» тем, взаимосближающих литературы разных этнокультур на основе
смысловой и художественной соотнесенности одних и тех же универсалий, концептов
. Однако, фактором формирования психо-типологической природы рассматриваемых
героев, представителей разных этнических культур, выступают конкретно-исторические
обстоятельства конца ХХ столетия на территории бывшего Союза, которые определили
характер межкультурной коммуникативной структуры в полиэтническом ареале
постсоветского пространства, обусловили специфику типологического инварианта
«мировоззренческого инородца» в эпоху формирования суверенных государств.

Литература
1. Аббаньяно Н. Введение в экзистенциализм // http://gendocs.ru/v34478/аббаньяно_н._
введение_в_экзистенциализм?page=10
2. Антоненко С. Поколение, застигнутое сумерками // Новый мир, 1999, № 4
3. Бутов М. Свобода // Новый мир. – 1999. – № 1
4. Давшан А.Н. Азия в русской литературе ХХ века. Монография. Ташкент: MUMTOZ
SO'Z, 20011.
5. Иваницкая Е. Скучная свобода. – Знамя, 1999, № 6
6. Кан А. Век семьи // http://world.lib.ru/k/kim_o_i/a144.shtml
7. Кан А. Невидимый остров // http://world.lib.ru/k/kim_o_i/a12-1.shtml
8. Коупленд Д. «Поколение Икс» // Иностранная литература, 1998. – № 3.
9. Улугбек Хамдам. Одиночество // Звезда Востока. – 2012, № 2-3.

135
Е. Черникова (Москва)

Обращение СМИ к целевым аудиториям как метод


уничтожения различий между писательством и
журнализмом

Сочиняя книгу «Грамматика журналистского мастерства» (М., 2011), я провела


исследование: какие СМИ из рождённых издательским бумом начала 90-х гг. выжили
и почему. Результат: выжили те, редакторы которых на стадии формирования
концепции чётко выбрали целевую нишу, в том числе придуманную и в социуме еще
не представленную. То есть первым делом убили песню «надо писать для широких
масс». Как ни странно, даже сейчас, по прошествии двадцати лет рынка, радикальное
различие между «широкими читательскими массами» и узкой, как змея, целевой
аудиторией входит в сознание творческого субъекта, как правило, лишь при приёме
в редакцию СМИ. Начальник-работодатель кричит новобранцу ты понимаешь, что
такое формат? И если молодой хочет выжить, он тут и начинает соображать, что
такое узкие информационные потребности целевого адресата.
Характерно, что в статьях об информации сегодня даже исследователи
медиапродукции нередко сбиваются со стиля научного изложения на публицисти-
ческий. Откуда нервозность? Думаю, и аналитики медиа наконец-то поняли, что время
правильной правды ушло вместе с газетами общего интереса, но будучи советскими
и постсоветскими людьми, смириться с утратой не могут. Быть в претензии к
содержанию журналистских материалов считается хорошим тоном. Недовольство
плюс сакраментальная формула где же свобода слова?
В свою очередь, и писатели, здесь в значении не журналисты и не учёные, – часто
говорят об издателях, особенно об успешных, как о врагах культуры, пособниках
попсы и прочая. Писатель, в иерархии российских словесников бывшая наибелейшая
кость, переживает интеллектуальный и эмоциональный шок, в отличие от опытных
журналистов, которые не пострадали. Индивидуальные жалобы не в счёт.
«Дело о свободе слова» можно закрыть, если понять культурную роль целевых
аудиторий, этой трагикомедии рыночного века, и заглянуть в её будущее.
Целевая аудитория СМИ есть ограниченный сегмент массовой аудитории с
определёнными информационными потребностями. Казалось бы – что тут такого
страшного?
Нормальный писатель обыкновенно не знает, чем отличается ласковое понятие
моя читательская аудитория от жёсткой целевой. Нормальный писатель хоть и
помнит, что двадцать лет назад в Россию пришли частная собственность на СМИ,
конкуренция и реклама, но не знает, что главное оружие, принесённое пришельцами,
– целевая аудитория. Не читатель-зритель-слушатель вообще, а целевой, то есть
крайне узкий минимум по десяти параметрам, под которого надо подстраивать свои
выразительные средства, а там и душу. Рождённые рыночно-интеллектуальной бурей
проекты типа «Акунин», «Донцова» – колоритнейшие примеры. Ироничные критики
считают трюизмом, что читательская и писательская литературы навсегда разошлись
по противоположным берегам бездны.

136
Фридрих фон Хайек, Нобелевский лауреат, один из главных идеологов рынка и
открытого общества, предупреждал:
Пожалуй, нет более горького чувства, чем ощущение того, насколько полезным
мог бы стать человек для других людей, и что его таланты пропадают зря. Одним из
серьезнейших упреков в адрес свободного общества и источником горькой обиды
является то, что в свободном обществе никто не несет на себе функцию обеспечения
оптимального приложения талантов человека, никто не претендует на возможность
использовать его специальные дарования, и что они, скорее всего, останутся
невостребованными, если он сам не найдет возможность это сделать. Осознание
наличия потенциальных способностей естественным образом ведет к ожиданию, что
кто-то обязан использовать их.
Раньше я считала Фридриха фон Хайека зловредным утопистом, не учитывающим
ни человеческую природу, ни тем более Бога, но пока всё идёт, как он предрёк, и теперь
от себя добавляю: писательству в классическом русском золотого века понимании в
свободном обществе места нет. Журнализму как профессии – есть место, журналис-
там как наёмным работникам – есть.
Собственно писателю место есть как рефлектирующему одиночке, но не
писательству. Не случайно союз писателей распался, скажем так, с особым цинизмом
– на мелкие смешные осколки. На мой взгляд, он и затевался как собрание целевых
публицистов, поскольку образ целевого адресата образца 1934 года был принудительно
чётким. Союз писателей изначально, по сути был союзом журналистов с огромными
литераторскими амбициями. Технически невозможно выйти с вопросами толстовской
силы к агрессивным и самонадеянным подросткам, то есть к пролетариату и его
социально близким. Как только мастера словесности приспособили русский язык к
целевому адресату образца 1934 года, всё и кончилось вместе с адресатом.
С 2005 по 2012 гг. я высказалась о целевых аудиториях СМИ в пяти учебных
книгах, по которым теперь учатся в вузах, и уже хочу завершить свои отношения с
этой философски изнурительной темой.
Целевая аудитория СМИ есть воображаемая группа людей с определёнными
информационными потребностями. В условиях даже мало-мальской конкуренции
жизнь любого издания зависит от точности обращения к фоновым знаниям целевого
адресата, у которого предельно строго и узко выбраны параметры: пол, возраст, место
жительства, образование, семейное положение, доход, взгляды, лексика, музыка, игры,
транспорт и всё остальное – включая количество пуговиц на рукаве пиджака. Успешная
(в значении прибыльная) журналистика работает через оптический прицел замочной
скважины: демассификация.
Идеальный писатель попадает в своего читателя не целясь, а журналист обязан
и прицеливаться и попадать с первого взгляда. Писатель метит в себя и попадает в
читателя, который мог жить сто лет раньше или предполагает родиться завтра, но лёту
ракеты не мешает время, ибо не берётся в расчёт. Если цель и время берутся в расчёт,
значит, автор занят журналистикой: собирает чужие камни. Выражение я пишу для –
формула лжи, если это говорит писатель. И формула истины, если говорит журналист.
В предыдущем стандарте образования (второго поколения) была дисциплина
«Литературная работа журналиста» в качестве базовой (оксюморонное название
никого не пугало). Солидное издательство заказало мне одноимённую книгу. Ни до

137
меня, ни после учебных книг с названием «Литературная работа журналиста» никто
не писал ни в России, ни за пределами. Возможно, именно благодаря своей случайной
уникальности моя книга «Литературная работа журналиста» (М., 2007) получила гриф
министерства образования как учебник. Официальный.
По сути, мне пришлось создать для вузов некое учебное направление, разработать
понятийный аппарат, написать практическое руководство, вопросы, домашние задания
и даже темы курсовых. Цель: научить юных журналистов России доходчиво писать на
русском языке.
В начале надо было определить, чем радикально отличается писательство от
журнализма, чтобы юный, современный, воспитанный в русскоязычной среде читатель
уже из вступления понял, сколь далеки эти планеты друг от друга.
Подчеркну: это не поэма, а официальный учебник для современных русскоязыч-
ных студентов выросших в цифровую эпоху. Всхлипы типа куда катится культура
были, естественно, исключены. Прошлых времён наш студент не знает (а его и не
учат) и не представляет, сколь стремительно могут изменяться модусы быта и бытия.
А русским взрослым всё ещё слишком страшно признать справедливой остроту –
кажется, Канта, – что тождество должного и сущего доступно только ангелам.
Опорой в работе над учебником и стало понятие «целевая аудитория». Конечно,
проще было сказать, что отсутствие вымысла и диктат оперативности, – вот где граница
между писательством и журнализмом. Но это и без учебника ясно. Пришлось показать,
что для современного журналиста обращение к целевой аудитории есть основа его
творчества, импульс, мотивация текстопорождения, друг, товарищ и брат, а для писателя
целевая аудитория не существует и не должна существовать, если он занят именно
писательством, а не журнализмом. Писатель творит себя, говорит о себе, для себя и
для всех, включая предков и, само собой, потомков. Он имеет надрывно прекрасную
возможность писать в стол, имеет право на любую лексику, семантику, уровень
саморефлексии, отчаяния, а главное – на великие вопросы, в том числе безответные.
Журналист ни на что подобное права не имеет. У журналиста скорость, дедлайн,
строго очерченный образ целевого адресата, конкуренция в новостной нише, в
каждом материале ответы на 5 вопросов (кто, что, где, когда, почему), а поэтому –
профессиональная этика.
У писательства нет профессиограммы, нет профессиональной этики, она не
формируется, и это правильно; нет, разумеется, соответствующих документов. Одного
лишь отсутствия профессиональной этики писателя было бы достаточно, чтобы
показать студентам разницу между профессиями. Однако для юнцов это слишком
тонко. Как правило, нынешний студент даже профессиональную этику журналиста,
обязательную для изучения, усваивает с трудом, с неверием, а то и хохотом на
семинарах.
Приходится объяснять, что профессиональная этика относится к прикладным и
вырабатывается только в тех сообществах, члены которых профессионально (то есть
за деньги) и непосредственно воздействуют на сознание и жизнь человека (врачи,
адвокаты, журналисты, педагоги...). Скажем, в строительных, прачечных, инженерных,
оперных, балетных, цирковых сообществах профессиональной этики нет, кодексы
и хартии отсутствуют по определению. Там есть корпоративная мораль, цеховые
правила, но это совсем другое.

138
И всё-таки доказать студенту, что писатель и журналист заняты разными делами,
можно. Более того, некоторые мои студенты, вдруг понимая себя, покидают факультет
журналистики, перебираются в Литинститут.
Но доказать то же самое взрослым – трудно, иногда невозможно. Взрослый в
России бородат, апеллирует к великим традициям, реагирует самолюбиво и даже
панически. Наш взрослый, особенно литератор, особенно талантливый, – человек
с громадной буквы, а не какой-то целевой писатель для успешных продаж, и стоять
глыбой, в нелепой позе матёрого человечища ему всё-таки куда удобнее, чем полистать
учебник по маркетингу. Взрослому, двадцать лет назад горячо желавшему свободы,
денег и колбасы, неприятно сознавать, что и он сам должен был стать и стал свободной
колбасой.
Седативный рецепт, которым я принудительно делюсь со студентами, пишется
так: да, говорю, во времена прессы идеологической выловить правду из газетного
междустрочья было проще, поскольку правил игры было чуть меньше, они были
намного жёстче и понятнее. Наступило время типологической прессы, что в научном
отношении корректнее, но психологически болезненнее. Но – случилось, и отнюдь не
цифровая книга в этом виновата.
Цифровая книга, может быть, как раз и спасёт писательство как вид творчества,
потому что цифровые носители делают тираж реально неограниченным, но одиночество
автора окончательным. Сейчас доминируют творчество журналистов и журналистское
творчество. Второе, на мой взгляд, в отличие от писательского, более жертвенно по
определению, то есть сиюминутное, для других и о других. Поневоле вспомнишь
какого-нибудь Сартра: ад – это другие.
Бумажная книга, будучи связана со станком и прилавком узами экономики спроса и
предложения, попала сейчас в слишком интересное конкурентное положение. Издатель
душевно спрашивает у вновь пришедшего автора какова ваша целевая аудитория? И
проэкзаменовав его сим живодёрским способом, принимает правильное решение: с
неучем нерыночным дела не иметь.
Когда писатель (любого возраста) не знает основных параметров целевой
аудитории, ему простительно, поскольку его нигде не учили целевому письму, этого
в принципе не могло быть ввиду высокой культурной планки, ввиду традиций, ввиду
вечной романтической надежды на лучшее будущее и небо в алмазах. И это хорошо.
Как только писатель начинает думать, какая аудитория лучше поймёт его, и
выбирает выразительные средства под уровень её фоновых знаний, он немедленно
переходит в журналисты, поскольку оперативное производство для целевой
аудитории – основной коммерческий принцип. О личности писателя-перебежчика, о
его божественной задаче уже никто не узнает, зато целевая аудитория, увидев себя в
очередном зеркале, радостно осклабится: во, опять про меня написали. Это щенячье
ага-переживание читателя – главный двигатель торговли. Читательницы журнала
«Космополитен» покупают его не ради сведений о новой пудре, а ради уверенности
в незыблемости основ их мира, в котором женщина постоянно ищет мужчину и не
находит, несмотря на регулярно открываемые ей очередные тайны секса. А чем плохо!
Аудиторий полно: дроби, демассифицируйся, вещай по воробьям. Изучай потребности
пассажиров метро, двадцатилетних девушек, тридцатилетних домохозяек, академиков,
беременных, бесплодных, верующих умеренно, фанатично, больных вросшим ногтем,

139
автовладельцев, автолюбителей, автогонщиков, балерин, пенсионеров Челябинска,
молодых бизнес-леди, чайлдфри, многодетных, семидесятилетних ветеранов
космической отрасли...
Последняя ценность писателя, его божественная задача, его мир, уникальный стиль,
интонация – сами по себе не представляют никакой коммерческой ценности. Творчество
– это всё-таки создание нового, а коммерческое распространение информационного
продукта есть устойчивое повторение хорошо найденного. В журналистике это
называется фирменный стиль издания. Пока есть рынок и, соответственно, целевые
аудитории с их истинными либо выдуманными потребностями, будет только так, и
никакие гранты, премии, федеральные программы и иные формы покровительства не
могут изменить природы потока.
Когда всего этого не понимает писатель – это нормально. Гораздо удивительнее,
что нынешние преподаватели журналистики всё ещё стесняются уверенно говорить
о целевой аудитории со студентами. Юных учат, в основном, двум творческим
формулам журнализма: 5w (кто, что, где, когда, почему) и перевёрнутая пирамида
(то есть главное – вперёд). Целевую аудиторию полустыдливо упоминают в списке
типологических параметров СМИ наряду с издательскими характеристиками, но
потом как бы забывают о ней, будто надеясь, что скелет никогда не выпадет из шкафа.
Исправить это межеумочное положение трудно; взрослым страшно признать боролись
– напоролись, и никакого пути назад, ни единой тропиночки, поскольку нет таких
систем, из которых можно взять, как любят говорить демагоги, всё лучшее. Путь назад
отрезала и технологическая революция, изменившая носитель информации, способ
распространения и скорость текстопорождения.
Стыдливость преподавателей обусловлена культурой: колбаса хорошо, это победа,
но на могиле объективности плохо, ибо картины мира совершенно разных людей
следует на практике признавать равноценными, а это антиномия, то есть бедствие для
психики. Множественность человеческих правд для ума невыносима. Это уже не сухая
толерантность, а высокая и по сути гиперлиберальная терпимость, почти смирение.
Брататься с многоликим чудовищем правды не просто может, а по службе обязан
журналист. Писатель не обязан. Он всё ещё может пользоваться одной правдой, своей
собственной, быть её толкователем и апостолом. Но в стол. Или за свой счёт. Или пиши
для целевого читателя.
Для журналистов есть практически ценная и психологически приемлемая лазейка,
заложенная, к счастью, там же, в целевой аудитории. Лазейка эта преподаётся в вузах
невнятно и путано, зато все руководители СМИ мечтают о работниках с отмычкой.
Лазейка такова: чем уже целевая, тем шире аудитория реальная. Закон успеха в
современной журналистике. Эффект замочной скважины. Формат. Те советские
шахтёры, наивно вопрошавшие знаменитых визитёров-писателей А когда про нас
напишете? были прелестно прозорливы. Так хочется быть героем романа, а не
фельетона!
Человек, вскормленный русской культурой, по своей природе и романист, и герой
романа. Глобальному информационному потоку это русское качество безразлично, ибо
суть потока денежна, цель манипулятивна, а эффективность обусловлена попаданием
в фоновые знания узкого целевого адресата. Ещё раз подчеркну: это эффективность
журналистики, а также рекламы и пиара, но не писательства.

140
Способ творчество для целевой аудитории будет работать, пока сохраняется
демассификация СМИ, расфасовка объективной картины мира (которой нет) на ма-
ленькие картинки (которые есть). Остаётся терпеть и ждать, когда демассифициро-
ванный, целевой атом взбунтуется. А он уже на грани. В Америке детям уже запретили
читать неинформативные книги типа сонетов Шекспира.
В заключение ещё одна мысль Фридриха фон Хайека:
«Бремя выбора, которое навязывает свобода, ответственность за свою собственную
судьбу, которую возлагает на отдельного человека свободное общество, превратились
в условиях современного мира в основной источник недовольства. Успех человека в
значительно большей степени, чем раньше, будет зависеть не от того, какие у него
способности вообще, а от того, как он их конкретно реализует... < > По мере усложнения
общества вознаграждение, которое человек рассчитывает получить, ставится во
всё большую зависимость не от его умений и способностей, а от их оптимального
приложения».
Русскому литератору всё это нравиться не может.

Е. Четина (Пермь)

Пир пиара

Пять лет назад в Тольятти, на очередном фестивале «Новая драма» в зрительном


зале произошло событие, на мой взгляд, гораздо более интересное, нежели спектакль.
В середине действия трое молодых зрителей (юноша и девушки) встали и
удалились, причем молодой человек срывающимся голосом крикнул в сторону
актеров те же слова, которые только что звучали на сцене. Знатокам фестивального
движения нет нужды пояснять, что слова были непечатными, то есть зритель высказал
свое неприятие происходящего на языке «нового театра». Чувствовалось, что юноше
было крайне неудобно произносить несвойственные его интеллигентному облику
выражения, но именно так он выражал свою эстетическую позицию. Уходили на моей
памяти с фестивальных показов и «новодрамовских» спектаклей довольно часто, но
тихо и как-то виновато («вот, мол, не доходит до нас эта драма, устарели, наверное»),
только этот продвинутый зритель послал устроителям актуальный «месседж» и заодно
послал куда подальше подобное зрелище.
Данный инцидент, который можно было принять за перфоманс (я бы даже
ввела нечто подобное для оживления невразумительного сценического действия),
представляется значимым по следующим причинам: мат для идеологов отечественной
«Новой драмы» является своего рода «священной коровой», знаменующей обновление
театрального языка и освобождение от тоталитарных идеологических оков. Когда
молодые люди (принципиально важно, что не какие-нибудь замшелые ретрограды)
сочли себя оскорбленными и включились в коммуникацию, организаторы,
очевидно, должны были обрадоваться и провозгласить торжество провокативности
и перформативности. Однако во время обсуждения спектакля они этот случай
предпочли не комментировать, а претензии публики к качеству текста и зрелища
игнорировать. Модераторы болезненно воспринимали критику любого рода и с

141
воодушевлением продвигали продукцию театрально-драматургического движения
«Новая драма», объявленного ими самими авангардом отечественной театральной
культуры.
Ориентация на своего, достаточно специфического зрителя и несоответствие
достаточно спорных творческих практик глобальным декларациям в дальнейшем не
раз подведут «новодрамовских» деятелей.
В этой связи примечательны давние размышления известного режиссера,
представителя «нового театра» К. Серебренникова о необходимости поменять
публику в зрительном зале, отказаться от традиционного зрителя и сопутствующего
ему «мифа о духовности». «То, что уходит интеллигенция, - это выражение мирового
процесса, а не только специфически российского. Она превратится в узкую прослойку
интеллектуалов. Но на них ориентироваться не надо. Надо ориентироваться на
здравых, живых, социально адаптированных, удачливых, современных людей
возраста свершений. Вот публика для театра. И если театр научится с этой публикой
разговаривать, будет здорово… Что сейчас за публика? Они не читала никакие пьесы,
и это счастье…» (Серебренников К.).
Кстати, не нужные новому театру «окультуренные» зрители сбежали со столичного
спектакля «Трусы» (Центр драматургии и режиссуры и «Театр.Doc», режиссер Елена
Невежина, пьеса Павла Пряжко), который на тольяттинском фестивале был предъявлен
как «открытие года». Возможно, благодарным ценителем подобного рода зрелища стал
бы любитель «Камеди Клаб», не отягощенный театральным опытом.
Павел Пряжко с тех пор снискал лавры и театральные премии, в том числе
специальную премию жюри драматического театра национальной театральной
премии «Золотая маска» (2010) за спектакль «Жизнь удалась». Чтобы составить
впечатление о содержании и языке его творений, следует предоставить слово героям
пьесы «Трусы», обитателям провинциального городка, где разыгрывается вселенская
драма.

На скамейке возле подъезда сидят Сергей и Василий, курят. На балкон


выходит Нина, вешает на верёвку трусы, уходит.
Сергей
О, бля, паси, Нинка, трусы повесила.
Василий
О, ну!
Сергей
Ага, это…
Василий
Это, этот уже.
Сергей
Какой?
Василий
Ой, блядь! Этот ну сука, который,. ну, что ты, ну? Вчера, что!
Сергей
А!.. Что вчера! Что приехал, блядь!
Василий

142
Ну так, а что я тебе говорю!
Сергей
Ну понял, ну.

П. Пряжко, «Трусы»

Провинциальные диалоги чередуются песнями и молитвами, что позволило


некоторым критикам назвать спектакль «антигламурным мюзиклом» в стиле
театрального примитивизма. Поют здесь знаковые герои: суров