A.H.

Поплавный

ГЕОМЕТРИЯ
КАРТИНЫ
СТРУКТУРА – КОНСТРУКЦИЯ – РИТМ

Москва
2013
0
 «Живописец, бессмысленно срисовывающий,
руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен
зеркалу, которое отражает противопоставленные ему
предметы, не обладая знанием их».
Леонардо да Винчи

ПРЕДИСЛОВИЕ

В то время, когда космические корабли бороздят просторы Вселенной, а

экраны телевизоров переливаются сверкающими радугами, в свете которых
явилось новое божество по имени «Компьютер», давайте, поговорим о
живописи. Как поживает она, как чувствует себя наша «золушка», соседствуя с
виртуальной реальностью компьютерного мира?
Мир – художник – рисунок! В сей троице заключена великая тайна
творчества. И все, что касается изображения атрибутов этого мира на полотне,
служит художнику лишь фактурой для выражения его чувств и мыслей. А
последние, к сожалению, представляют собой нематериальную субстанцию,
следы которой мы и пытаемся отыскать на картинной плоскости, среди
закономерностей ее построения. В искусствознании эти поиски ведутся давно и
спектр их довольно широк: от наивно-материалистического направления до
возвышенно-мистического. Альберти, Леонардо да Винчи, Вазари, Пуссен,
Делакруа, Руссо, Матисс, Васнецов, Фаворский, Юон, Дейнека, Кибрик, Волков
и мн. др. отдали дань уважения этой проблеме, оставив труды, посвященные
композиции картины.
Очень лаконичную формулировку, раскрывающую роль композиции в
изобразительном искусстве, дал глава художников-пейзажистов барбизонской
школы Пьер Руссо: «Композиция существует с момента, когда предметы
начинают изображаться не только ради них самих, но для того, чтобы их
внешний вид передавал отзвуки, которые они вызвали в нашей душе» [7].
Интересно в этом плане высказывание Николо Пуссена: «Новое в
живописи заключается главным образом не в невиданном доселе сюжете, а в
хорошей своеобразной композиции, в силе выражения; таким образом,
обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой»
(см. там же).
Но, несмотря на исключительную значимость композиции для живописи,
сама теория композиции в своем формировании еще далека от завершения. В

1
основном, это касается «белых пятен» теории, связанных с формальной
композицией. Но здесь намечен довольно точный вектор поиска истины,
данный известным русским художником Константином Федоровичем Юоном:
«Не менее важно понимание законов геометрии и значение геометрических
фигур как средств, типизирующих и обобщающих явления всего зрительного
природного и вещного мира и имеющих значение для определения и выработки
композиции» [11].
Что такое ритм в живописи? Да и вообще «…как понимать
ритмическое построение на плоскости?» – вот вопросы, которые ставил еще
Н.Н.Волков в своей монографии «Композиция в живописи» [3], и на которые
мы постараемся дать ответ в этой работе. К тому же, в круг рассматриваемых
нами вопросов вошли проблемы композиционной структуры, конструкции
картины и ее композиционного центра.
Все поставленные задачи решаются с привлечением аппарата
геометрических преобразований, теории проективной и аффинной геометрии.
Материал данного исследования может оказаться полезным для
художников, искусствоведов и студентов художественных вузов.

§1. ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА

Теория композиции в живописи берет свое начало у истоков итальянского

Возрождения, с сочинений Леона Батиста Альберти «Три книги о живописи».
Он «застолбил» эту тему и на протяжении пяти столетий происходит медленное
становление теории композиции. Большей частью она формируется из кратких
эссе художников, пытающихся осмыслить интуитивную основу своей
практической деятельности. И только в ХХ в. делаются попытки
фундаментальной систематизации прошлого опыта и исследований в этой
области.
«Мы совершенно уверены, что искусство композиции зависит от
соблюдения правил, – говорил английский художник Д.Рейнольдс. – Это
достоинство некогда считалось исключительно проявлением гениальности, и
справедливо, если за гений не принимать вдохновение, но рассматривать его
как результат точного наблюдения и опыта» [7].
Каковы же эти правила?
Пионер в области исследования проблем композиции Л.Альберти писал:
«Я утверждаю, что композиция есть то правило, согласно которому сочетаются
части написанного произведения» (см. там же). К таким правилам он относил
правило сочетания поверхностей, правило соблюдения пропорций, правило
движений.
Леонардо да Винчи в своем трактате о живописи также выдвигал три
композиционных правила: правило движений, правило контрастов, правило
цельности (см. там же).
Известный русский художник В.А.Фаворский, исследуя композицию, уже
говорил о композиционных факторах, а именно: факторах цельности, времени и

2
движения. Он первым ввел категорию времени в обойму композиционных
свойств [7].
Л.Ф.Жегин и Б.А.Успенский считали центральной проблемой композиции
проблему точки зрения и сводили все к типу перспективы. Наибольшей
композиционностью, по их мнению, обладают произведения, в которых
синтезировано множество точек зрения [3].
А.А.Дейнека вывел обширный свод композиционных правил. Это –
симметрия, равновесие, ритм, статика и динамика, перспектива, масштаб,
«золотая» пропорция и стилевое единство [7].
Н.Н.Волков также определил целый ряд свойств композиции, которые он
называл факторами, и относил к ним цельность, пространство, время,
движение, контраст и аналогии, симметрию и ритм [3].
И, наконец, известный график Е.А.Кибрик первым заговорил о
композиционных свойствах как о законах композиции. К ним он относил закон
цельности, закон контраста и закон движения [2].
Исследование проблем композиции в живописи проходит через описание
ее свойств, перечень и оценка которых у каждого автора свои. Следствием
этого, как можно было заметить, является терминологический разнобой, и в
обозначении одних и тех же свойств употребляются различные термины, как-
то: «факторы», «правила», «законы». Поиск терминологического консенсуса
лежит на пути детального изучения каждого из композиционных свойств. С
одним из таких важнейших свойств, композиционным движением, нам и
предстоит тут разобраться. Только его осмысление делает доступными нам
такие понятия как структура, конструкция и ритм в живописи.

§2. ДВИЖЕНИЕ И РИТМ В КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ

На одном из занятий по пленэру я сделал замечание студенту о

неточностях в рисунке, на что мой оппонент остроумно парировал, что такие
искажения продиктованы требованием композиции. И здесь, из безобидного
диалога, возникает интереснейшая дилемма: с одной стороны, точный рисунок
не гарантирует хорошей композиции; с другой стороны, если менять рисунок,
не опираясь на какие-то правила, то это может привести к отрицанию любого
рисунка вообще. И в поисках таких правил, мы пришли к следующему выводу:
во-первых, композиция должна иметь конструкцию, и, во-вторых, роль
композиционной конструкции выполняет композиционное движение,
композиционный ритм. Что же такое движение, ритм, конструкция в
композиции картины? – вот вопросы, на которые мы постараемся ответить в
этом параграфе.

Движение

Движение, как одно из свойств композиции картины, было введено еще

Альберти. Он считал, что передача ощущения движения в картине вызывает

3
«…наивысшую хвалу живописцу и требует всех его талантов…» [7]. Ему
вторил Леонардо: «Жесты и движения должны быть вестниками души того, кто
их производит» (см. там же). Здесь авторы под движением понимали
изображение фазы физического движения персонажа картины. Именно в таком
смысле это понятие использовалось и другими исследователями при описании
движения как свойства композиции.
Но давайте поставим вопрос – а может ли в таком значении понятие
«движение» быть композиционным свойством в живописи вообще?
Нет, не может. Не может хотя бы потому, что оно не применимо к
композиции картин, где нет изображения живых существ. То есть движение в
таком значении не может быть свойством композиции, например, натюрморта
или пейзажа. Но ведь композиционное свойство должно быть универсальным
по отношению ко всем жанрам живописи.
Каким же смыслом должно быть наполнено понятие «движение», что бы
оно отвечало этому требованию?
Для живописи будет уместнее всего применять понятие «движение» в
более широком смысле, а именно: движение есть развитие. И если в основе
композиции картины лежит живописное пятно, то изображение на полотне
дискретного ряда стадий развития такого пятна и является сутью
композиционного движения. И тогда под закономерным движением мы будем
понимать закономерное развитие (изменение) формы и положения
живописного пятна на картинной плоскости. Теперь определение движения
можно сформулировать следующим образом.
Композиционным движением называется закономерно обусловленная
связь между живописными пятнами, связь по их форме и взаимному
положению на картинной плоскости.
Из определения вытекает, что ни цвет, ни тон живописных пятен, но
лишь их форма и место на картине являются основой композиционного
движения. Форму живописного пятна фиксирует плоская фигура,
ограничивающая это пятно.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря

4
 Лаконичной иллюстрацией композиционного движения может служить
«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. Пары фигур F и F1, M и M1 на рисунке 1
связаны единым движением, так как по форме и положению они закономерно
связаны – зеркально повторяются, симметричны относительно прямой s. И в
этой работе перечень таких примеров можно продолжить.

Рис.1. Конструктивная схема композиции «Тайной вечери».

Ритм

Ритм сопутствует любому закономерному процессу, в том числе и

закономерному движению. Расстояние между двумя точками пространства
можно преодолеть, например, или солдатским строевым шагом, или в ритме
вальса. В обоих случаях закономерное движение осуществляется на разных
ритмических основаниях. И можно сказать, что ритм есть форма реализации
закономерного движения. Композиционное движение, как уже известно,
определяется через форму и взаимное положение живописных пятен.
Композиционное движение является закономерным. Поэтому и связь между
живописными пятнами композиционной структуры должна быть также
закономерной. А конкретный тип связи и определяет ритм композиции.
Композиционный ритм – это тип связи между фигурами
живописных пятен на картинной плоскости.
Например, симметрия – тип связи между фигурами F и F1, M и M1 (и т.д.)
живописных пятен «Тайной вечери» Леонардо да Винчи (рис.1).
Следовательно, симметрия служит ритмом данной композиции.

§3. СТРУКТУРА И КОНСТРУКЦИЯ КОМПОЗИЦИИ

Структура и конструкция – неразделимые понятия. Структура это

множество, элементы которого связаны единой функцией. Конструкция это тип
связи между элементами структуры. Так что, желая дать определение
живописной конструкции, мы не можем не упомянуть о ее структуре.
Основой композиции картины является живописное пятно. Оно –
исходный элемент композиционной структуры и является частью
упорядоченного множества таких пятен. Не всякое множество представляет

5
собой структуру, а только то, компоненты которого связаны единой функцией.
И такую функцию в живописной композиции выполняет движение, ритм. То
есть движение выполняет функцию конструкции в композиционной структуре
картины. И поэтому живописные пятна, образующие эту структуру, должны
быть закономерно связаны между собой по форме и положению на картинной
плоскости. Эти рассуждения могут быть подытожены следующими
определениями.
Композиционной структурой мы будем называть упорядоченное
множество живописных пятен, связанных единым движением, единым
ритмом.
Композиционная конструкция реализуется только в композиционном
движении, композиционном ритме.
Далее для простоты обращения вместо термина «живописное пятно» мы
будем употреблять термин «мотив».
Итак, композиционная структура картины представляет собой
упорядоченное множество мотивов. Даже одна такая пара мотивов вполне
может представлять структуру композиции. Два мотива, связанных единым
композиционным движением мы будем называть фразой. Таким образом,
структура картины выглядит так: структурообразующими «кирпичиками»
композиции картины служат мотивы, которые, в свою очередь, группируются
во фразы. Мотивы связываются во фразу при помощи композиционного
движения. То есть движение, ритм выполняет здесь роль конструкции.
Особо надо отметить, что структура отдельно взятой композиции
строится на базе единого композиционного движения, единого ритма.
Примером может служить все та же «Тайная вечеря» (рис. 1), где роль
композиционной конструкции выполняет симметрия, связывающая во фразы
все симметричные мотивы этой картины. Но симметрия – всего лишь частный
случай в богатейшем арсенале ритмических построений композиции картины.
Приведем пару более сложных примеров.
В пейзаже Левитана «Мостик. Саввинская слобода» устройство
композиции не так очевидно и требует от зрителя абстрактного мышления и
способности к обобщению. Группа деревьев за мостиком и тень под мостиком
образуют два мотива М и М1, подобных по форме (рис.2). Закономерная связь
между ними основана на подобном преобразовании с центром О. Таким
образом, структуру данной композиции определяют два мотива, занимающих
большую часть площади картины, а конструкцию – композиционное движение
на основе ритма подобия фигур.
И здесь нужно отметить, что не все элементы картины вовлечены в
композиционную конструкцию (напр., изображение построек на заднем плане).
Но таких элементов меньшинство. Этот пример может служить основанием для
следующего вывода – живописная композиция это результат укрощения
стихии хаоса гармонией порядка. Такое противопоставление двух начал
отражается на холсте в том, что лишь какая-то часть композиции упорядочена.

6
И вот эта упорядоченная часть и определяет структуру композиции картины.
Этим живописная композиция отличается от орнамента, где все элементы
закономерно обусловлены

Левитан И.И. Мостик. Саввинская слобода

Рис.2. Конструктивная схема пейзажа «Мостик. Саввинская слобода».

Еще один пример, пейзаж Левитана «Золотая осень».

Рассмотрим два мотива этого пейзажа: трехступенчатую фигуру
падающей тени от деревьев в левой части картины, мотив М, и
трехступенчатую фигуру русла ручья, мотив М1 (рис.3). Несмотря на
разительное отличие, эти фигуры закономерно связаны как по форме, так и по
положению на картинной плоскости. Эта связь сложнее, чем в двух
предыдущих примерах, и основана на, так называемой, гиперболической
гомологии – геометрическом преобразовании проективной группы.
7
 Левитан И.И. «Золотая осень»

Рис.3. Конструктивная схема пейзажа «Золотая осень»

И здесь мы видим, что без знания геометрии мы не сможем устанавливать

закономерные связи между фигурами живописных пятен. Геометрии ритма и
будет посвящен следующий параграф.

§4. ГЕОМЕТРИЯ РИТМА

Композиционный ритм – это тип связи между фигурами живописных

пятен на картинной плоскости. Такие связи изучаются в геометрии, в разделе
«Геометрические преобразования» [4,5,6]. В этом параграфе мы проведем
краткий обзор этих преобразований.
Геометрические преобразования – это аппарат, с помощью которого
устанавливается взаимно однозначное соответствие между точечными

8
множествами плоскости. Данное определение, возможно, станет понятнее, если
обратиться за аналогиями к танцующей молодежи, когда мальчики и девочки
разбиваются на пары. Так вот, геометрическое преобразование можно сравнить
с танцем, в котором все точки плоскости разбиваются на пары, и каждой
«точке-мальчику» ставится в соответствие единственная «точка-девочка».
Такое соответствие между точками плоскости является взаимно однозначным.
Обязательными при этом будут следующие требования:
1) точка преобразуется в точку;
2) прямая линия преобразуется в прямую;
3) точка, лежащая на некоторой прямой, преобразуется в точку, лежащую
на соответственной прямой.
Правила, по которым устанавливается соответствие, могут быть
различными, что определяет и разнообразие преобразований. Но по
характерным свойствам все они делятся на четыре группы: ортогональные,
подобные, аффинные и проективные преобразования.
1. Ортогональные преобразования включают в себя симметрию (рис.1),
центральную симметрию (рис.2), параллельный перенос (рис.3) и поворот
(рис.4). Определяющим свойством этих преобразований является то, что они
оставляют неизменными длины отрезков и углы, и тем самым сохраняют
равенство фигур.
На рисунке 4 представлен пример симметрии, известный нам еще по
школьному курсу геометрии. Это преобразование каждой точке А ставит в
соответствие ее образ – точку А1, причем точки A и A1 должны быть
равноудалены от оси симметрии s и расположены на перпендикуляре к s.

Рис.4. Симметрия.

Центральная симметрия несколько по-иному организует точки плоскости

(рис.5). Любая пара соответственных точек А и А1 лежит на прямой,
проходящей через центр симметрии – точку О. Причем АО = ОА1.

Рис.5. Центральная симметрия.

9
 Параллельный перенос вполне определяется своим вектором n. Для любой
точки А ее образ – точка А1 лежит на конце вектора АА1, проходящего через А и
равного n (рис.6).

Рис.6. Параллельный перенос.

При таком преобразовании как поворот соответственные точки А, А1 лежат

на дугах окружностей с центром О. При этом направление поворота и его
угол также фиксированы (рис.7).

Рис.7. Поворот.

2. Подобные преобразования – гомотетия и подобие общего вида. Что

характерно, эти преобразования не сохраняют равенства отрезков, но оставляют
неизменными углы. Здесь фигуры, меняясь в размере, сохраняют свою форму.
Гомотетия (рис. 8) определяется своим центром – точкой O и парой
соответственных точек A и A1, лежащих на одной прямой с точкой O и таких,
что OA1 : OA = k, где k – постоянная величина (коэффициент гомотетии).
Образно говоря, под воздействием гомотетии плоскость растягивается
(сжимается) от центра О одновременно во всех направлениях.

Рис.8. Гомотетия.

10
 Подобие общего вида представляет собой произведение поворота на
гомотетию. Это означает последовательное выполнение двух преобразований
одного за другим. Поворот преобразует фигуру F в F0, а затем гомотетия –
фигуру F0 в F1. Фигура F1 соответствует фигуре F (рис.9).

Рис.9. Подобие общего вида

3. Аффинные преобразования включают в себя родственные

преобразования, повороты: эллиптический, гиперболический и параболический,
и др. (по одной из классификаций существует двадцать девять видов аффинных
преобразований [5]). Эти преобразования не сохраняют ни равенства отрезков,
ни равенства углов. Единственное свойство, которое их характеризует, это
сохранение простого отношения трех точек, лежащих на одной прямой. При
этом сохраняется параллельность прямых, т.е. фигура, имеющая пару
параллельных прямых до преобразования, сохраняет их и после
преобразования.
Родственные преобразования (рис.10-13). Существует четыре их
разновидности: отражение от прямой, растяжение от прямой, отражение с
растяжением от прямой и, также, сдвиг. В этих преобразованиях все пары
соответственных точек А, А1 лежат на параллельных прямых, определяющих
направление родства. Прямая s называется осью родства. Угол между
направлением родства и его осью может быть любым. Отношение АХ к А1Х,
где Х – точка пересечения прямой АА1 с осью родства s, является величиной
постоянной и называется коэффициентом родства.
Отражение от прямой (косая симметрия) аналогично симметрии, так как
соответственные точки А и А1 равно удалены от оси s и АХ = А1Х (рис.10). Но в
отличие от симметрии здесь угол между направлением родства АА1 и осью s не
обязательно является прямым.

Рис.10. Отражение от прямой (косая симметрия).

11
 Растяжение от прямой (рис.11). При этом преобразовании плоскость
растягивается (сжимается) от оси растяжения s по направлению растяжения
АА1. Коэффициент растяжения k = A1X : AX.

Рис.11. Растяжение от прямой.

Отражение с растяжением от прямой (рис.12). Это преобразование

получается в результате последовательного выполнения двух предыдущих
преобразований: отражение переводит фигуру F в F0, затем растяжение
преобразует F0 в F1. Фигуры F и F1 будут соответственными в этом
преобразовании.

Рис.12. Отражение с растяжением от прямой.

Сдвиг (рис.13). Родственное преобразование, в котором направление

родства АА1 параллельно оси родства s, называется сдвигом.

Рис.13. Сдвиг.

Любое родственное преобразование определяется вполне своей осью s и

парой соответственных точек А и А1.
Кроме родства к аффинным преобразованиям относятся также и
повороты: эллиптический, гиперболический и параболический. В отличие от
родственных преобразований здесь соответственные точки будут располагаться
не на прямых линиях, а на эллипсах, гиперболах и параболах.

12
 Эллиптический поворот (рис.14). Путь от точки А к ее образу А1
совершается тремя операциями: 1) растяжение плоскости от оси s (точка А
преобразуется в А0) ; 2) поворот плоскости вокруг точки О, лежащей на оси s,
на угол А0ОА´ (А0 преобразуется в точку А´) ; 3) сжатие плоскости к оси s (А´
преобразуется в точку А1). При этом коэффициенты растяжения и сжатия
обратно пропорциональны. В результате фигура F преобразуется в фигуру F1.

Рис.14. Эллиптический поворот.

В гиперболическом повороте (рис.15) соответственные точки А, А1

располагаются на гиперболах с асимптотами x и y. Это преобразование
осуществляется путем последовательного выполнения двух операций. Вначале
плоскость сжимается к оси х по направлению оси y (точка А преобразуется в
точку А0), затем растягивается от оси у по направлению оси х (А0
преобразуется в точку А1). Сжатие и растяжение имеют обратно
пропорциональные коэффициенты. Аналогичным образом все точки фигуры F
преобразуются в соответственные точки фигуры F1.

Рис.15. Гиперболический поворот.

Рис.16. Параболический поворот.

Параболический поворот (рис.16) также может быть представлен в виде

последовательного выполнения двух преобразований – сдвига и параллельного

13
переноса. Сдвиг преобразует фигуру F в F0 , а перенос – фигуру F0 в F1.
Фигуры F и F1 являются соответственными в параболическом повороте.
Рассмотренные выше семь примеров далеко не исчерпывают всех
аффинных преобразований, полный перечень которых дан в таблице в конце
книги.

4. Проективные преобразования – коллинеации, в частности – гомологии

(рис.18,19). Определяющим свойством проективных преобразований является
сохранение двойного отношения четырех точек, лежащих на одной прямой.

Рис.17. Метод центрального проектирования.

Получить наглядное представление о сути гомологий нам поможет рисунок

17. Заданы плоскости Р и К и точка S'. Пусть в плоскости Р задано
ортогональное преобразование – параллельный перенос с помощью двух
соответственных точек А' и А'1. Фигуры F' и F'1 также будут связаны этим
преобразованием. Далее отобразим плоскость Р на плоскость К из центра S'. В
итоге получим на плоскости К перспективное изображение элементов
плоскости Р. А параллельный перенос, установленный в плоскости Р,
трансформируется на плоскости К в параболическую гомологию. Здесь прямая h
(проекция несобственной прямой плоскости Р) является осью гомологии, а
точка S – центром гомологии. А и А1 – пара соответственных точек
параболической гомологии. F и F1 – пара соответственных фигур.
Аналогичной трансформации можно подвергнуть и другие ортогональные
и подобные преобразования. При этом симметрия превратится в
инволюционную гиперболическую гомологию, гомотетия – в гиперболическую
гомологию и т.п. Приведем пару примеров. На рисунках 18 и 19 приведены
примеры параболической и гиперболической гомологий соответственно. Каждая
из них задается парой двойных элементов, прямой h и точкой S, и парой
соответственных точек A и A1, лежащих с точкой S на одной прямой. В
параболической гомологии точка S принадлежит прямой h, а в
14
гиперболической – нет. Для любой точки B построить ей соответствующую
точку B1 можно на основе следующего алгоритма:

Рис. 18. Пример параболической гомологии

1. Проведем через точку B прямую AB до пересечения с h в точке N и

прямую SB.
2. Соединим прямой линией точки N и A1.
3. На пересечении прямых SB и NA1 и лежит искомая точка B1.

Рис. 19. Пример гиперболической гомологии

Гомологии представляют собой частный случай коллинеаций. И эту

последнюю наиболее сложную часть геометрических преобразований мы
представим лишь парой примеров [4].
1. Два произвольных четырехугольника всегда коллинеарны, то есть
соответствуют друг другу в проективном преобразовании.
2. Две любые коники (окружность, эллипс, гипербола, парабола)
коллинеарны друг другу.
Заканчивая на этом краткий обзор геометрических преобразований,
отметим, что нам понадобится в дальнейшем знание еще некоторых особенных
свойств преобразований, а именно: 1) что такое двойные (неподвижные)
элементы преобразований; 2) что такое произведение преобразований; 3) что
такое инволюционные преобразования.
1. Важнейшим свойством геометрических преобразований является
наличие двойных (неподвижных) точек и прямых. Эти элементы остаются
неподвижными, переходят сами в себя. Например, центральная симметрия (см.
рис.5) каждой точке A ставит в соответствие точку A1. Но есть единственная
точка O – центр симметрии, которая соответствует сама себе. Точка O –
двойная (неподвижная) точка преобразования.

15
 Примером двойной линии служит, например, ось симметрии (см. рис.4)
или ось родства s в родственных преобразованиях (см. рис.10 –13).
В некоторых преобразованиях нет двойных точек (напр., параллельный
перенос), а у некоторых нет двойных прямых (напр., поворот). Кроме того, есть
преобразования, одновременно содержащие и двойную точку, и двойную
прямую (напр., гомологии). И в этом случае возможны два варианта: двойная
точка может или принадлежать двойной прямой, или нет. Примером могут
служить соответственно параболическая и гиперболическая гомологии
(рис.18,19).
2. Произведением преобразований называется результат их
последовательного выполнения. В качестве примера рассмотрим скользящую
симметрию (рис.20).

Рис.20. Скользящая симметрия.

Пусть осевая симметрия α преобразует фигуру F в F0. Задан также

параллельный перенос β своим вектором n, причем n параллелен оси
симметрии s. Последовательно выполнив эти преобразования одно за другим –
сначала α, потом β – мы тем самым преобразуем F в F0, а затем в F1.
Полученное таким образом преобразование фигуры F в F1 называют
произведением преобразований и обозначают αβ.
Мы и ранее по тексту встречались с операцией умножения
преобразований. Так, например, можно вспомнить аффинные повороты –
эллиптический, гиперболический и параболический.
3. Об инволюционных преобразованиях смотрите материал §6.

Итак, в предыдущем разделе было дано определение композиционному

ритму, согласно которому ритм зависит от типа связи между фигурами пятен. А
здесь был дан обзор геометрических преобразований, с помощью которых
устанавливается такая связь. Таким образом, тип связи между фигурами
живописных пятен определяется типом геометрического преобразования.
Следовательно, и ритм композиционной структуры также определяется
конкретным геометрическим преобразованием. И можно сказать, что
геометрические преобразования играют роль конструкции в композиционной
структуре картины.
Примером могут служить «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, пейзажи
Левитана «Золотая осень» и «Мостик. Саввинская слобода», композиционные
конструкции которых весьма лаконичны.

16
 §5. О КОМПОЗИЦИОННОМ ЦЕНТРЕ КАРТИНЫ

Всякая замкнутая структура содержит особый элемент, занимающий в

ней центральное место. Такую структуру имеет и композиция картины, среди
элементов которой есть главный, именуемый композиционным центром.
Композиционный центр картины – это ее главный сюжетный компонент. Его
важнейшая функция – привлекать внимание зрителя. Для этого художники
используют некоторые пластические приемы, а именно: контрасты по цвету,
тону и фактуре, а так же контрасты величин и форм. Но, естественно,
применить эти приемы можно лишь после определения места
композиционного центра на картинной плоскости. И насколько это, последнее,
зависит от воли художника, а насколько – от закономерностей композиционной
конструкции картины? – вот центральный вопрос этого параграфа. К тому же,
необходимо выяснить – влияет ли структура композиции на форму
композиционного центра? Получить ответы на эти вопросы нам поможет
изучение взаимосвязей композиционного центра со структурой и конструкцией
композиции картины.
Итак, композиционный центр должен привлекать внимание зрителя.
Предположим, что в композиционной конструкции уже существует такой
элемент, отвечающий этому требованию. Тогда сопряжение этого элемента с
композиционным центром картины усилит психологическое воздействие
последнего. Поэтому попробуем сейчас отыскать такие элементы на примере
простых геометрических структур.

Рис. 21. Особые конструктивные элементы структуры.

На рисунке 21 изображены два квадрата. Согласно исследованиям

американского психолога Р.Арнхейма [1], и точка О, и прямая s занимают в
структуре изображенных квадратов исключительное положение, так как они
обладают особым психологическим воздействием на зрителя. Но какова
геометрическая сущность этих элементов? Первая из этих фигур (рис.21а)
индуцирует центрально-симметричное преобразования плоскости с центром в
точке О, а вторая (рис.21б) – симметрию относительно прямой s. Точка О и
прямая s являются двойными (неподвижными) элементами для указанных

17
геометрических преобразований. Отсюда можно сделать вывод, что
неподвижные элементы геометрического преобразования, являясь
конструктивными элементами структуры, производят особое
психологическое воздействие на зрителя.
Кроме того, особенность элемента структуры может выражаться в его
непохожести на «соседей» или по месту расположения (рис.22а), или по форме
отдельно взятого элемента (рис. 22б). Здесь структуры из отрезков прямых
линий конструктивно связанны параллельным переносом, а указанные
элементы нарушают ритм этих структур и тем самым привлекают к себе
внимание зрителя.

Рис.22. Особые деструктивные элементы структуры

К тому же нарушителем порядка в структуре может выступать не только
отдельно взятый элемент, но и другая структура. Например, две подобные дуги
окружности (рис.2в) контрастируют со спокойным ритмом параллельного
переноса, связывающего отрезки прямых .
Следовательно, деструктивные элементы структуры также
обладают особым психологическим воздействием.
Таким образом, композиционный центр картины будет привлекать к себе
внимание, если он будет сопряжен или с особым конструктивным, или с
деструктивным элементом композиционной структуры. Отсюда вытекает
возможность существования двух типов композиционного центра. Первому
типу давайте присвоим название «конструктивный», а второму –
«деструктивный» соответственно.
А теперь постараемся дать этой проблеме более детальное освещение.
Конструктивный композиционный центр (К-центр). Место К-центра
на картинной плоскости определяется положением двойного (неподвижного)
элемента геометрического преобразования, служащего конструкцией
композиции картины. Следовательно, такой тип центра может иметь место
лишь в тех композициях, структура которых строится на преобразованиях,
содержащих двойные элементы. И здесь возможны три варианта:
1) К-центр сопряжен с двойной точкой;
2) К-центр сопряжен с двойной прямой;
3) К-центр сопряжен с двойными точкой и прямой.
18
 При первом варианте положение композиционного центра строго
детерминировано двойной точкой. Иллюстрацией этому может служить пейзаж
И.И.Левитана «Мостик. Саввинская слобода».
Левитан И.И. «Мостик. Саввинская слобода»

Рис. 23. Композиционная схема пейзажа «Мостик. Саввинская слобода».

В этом пейзаже тень под мостиком и группа деревьев за мостиком

образуют две фигуры М и М1, подобные по форме (рис.23). Конструктивная
связь между ними может быть осуществлена при помощи гомотетии с центром
О, двойной точкой гомотетии. Ритм композиции данного пейзажа задает
гомотетия. А положение композиционного центра (изображение мостика)
сопряжено с двойной точкой данного преобразования, точкой О. Тип
композиционного центра конструктивный.

19
 Второй вариант предполагает свободу выбора места композиционного
центра в пределах двойной прямой. Яркой иллюстрацией этому может служить
«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. Здесь ритм композиции задает симметрия.
Композиционный центр, лик Христа, сопряжен с осью симметрии (рис.1). Тип
композиционного центра – конструктивный.
В третьем варианте возможны два случая – двойная точка может
принадлежать двойной прямой или нет. Рассмотрим пейзаж Левитана «Над
вечным покоем», иллюстрирующий первый случай.
Левитан И.И. Над вечным покоем

В этом пейзаже можно выделить два мотива, из которых конструируется

одна фраза. Это мотивы – угол А, ограничивающий кусок земли на первом
плане, и угол А1 между берегами реки на дальнем плане (рис.24). Они связаны
между собой параболической гомологией α с центром S и осью MN. Двойная
точка S, лежащая на оси гомологии MN (двойной прямой), обозначает
положение композиционного центра – грозового облака (угол В).

Рис.24. Конструктивная схема пейзажа «Над вечным покоем».

20
 Грабарь И.Э. «Неприбранный стол»

Альтернативный пример, где композиционный центр сопряжен с

неподвижной точкой гиперболической гомологии при недоступной оси
гомологии, представлен в натюрморте И.Э.Грабаря «Неприбранный стол».
Ритм композиции натюрморта определяют два мотива, а именно: фигуры F и
F1 (рис.25). Конструктивную связь между ними обеспечивает
гиперболическая гомология с центром S и осью – горизонтальной прямой,
лежащей за пределами чертежа. Точка S, как центр гомологии, обозначает
место композиционного центра, где изображен угол стола, сверкающий
бликами хрусталя.

Рис.25. Конструктивная схема натюрморта «Неприбранный стол».

21
 Деструктивный композиционный центр (Д-центр). Он сопряжен с
«нарушителем порядка» структуры. В первую очередь деструктивный тип
центра неизбежно есть в тех композициях, ритм которых основан на
геометрических преобразованиях, не содержащих двойных элементов
(параллельный перенос). Например, «Портрет композитора Кара-Караева».

Салахов Т. Портрет композитора Кара-Караева

Таир Салахов строит композицию портрета на основе ритма, задаваемого

чередованием темных и светлых мотивов, горизонтально пересекающих все
поле картины. Эти мотивы M1, M2, M3 индуцируют на картине ритм,
основанный на параллельном переносе – ортогональном преобразовании, не
имеющем двойных элементов (рис.26). Что касается композиционного центра,
то структура с таким ритмом предполагает наличие только деструктивного
центра. То есть здесь композиционный центр должен выступать как
нарушитель ритма. И такую роль в данной работе выполняет изображение
белого свитера, а именно: его освещенные части, которые схематично
представлены на рисунке 26 фигурой F. По своей форме она контрастирует со
спокойным ритмом горизонтальных мотивов. Поэтому тип центра здесь –
деструктивный.

Рис.26. Конструктивная схема «Портрета Кара-Караева».

22
 И конструктивный, и деструктивный типы центра каждый по-своему
воздействует на зрителя и привлекает его внимание. Но если объединить в
одном композиционном центре свойства обоих типов, то психологическое
воздействие такого центра (назовем его КД-центр) возрастет. КД-центр это
третий тип композиционного центра. Такой композиционный центр
представлен, например, в «Троице» Андрея Рублёва.
Очевидно, что основой композиционного ритма «Троицы» служит
симметрия, так как многие компоненты изображения правой и левой частей
иконы зеркально повторяются. Ось симметрии – вертикальная линия i (рис.27),
делящая изображение иконы на две равные части. Ось i проходит по
изображениям чаши и центральной фигуры F. Поэтому каждый из этих
компонентов претендует на то, чтобы быть композиционным центром. Но в
этом отношении преимущество имеет фигура F, так как она, кроме того, что
сопряжена с осью симметрии (двойной прямой преобразования), к тому же и
нарушает установленный ритм композиции. Действительно, зигзагообразная
форма фигуры F не подчиняется симметрии. Таким образом, в
композиционном центре «Троицы» объединены свойства конструктивного и
деструктивного типов центра.

Рублев А. Троица

23
 Рис.27. Конструктивная схема к «Троице» А.Рублёва.

Итак, как же влияет композиционная структура картины на положение

композиционного центра и его форму?
К-центр по положению на картине строго увязывается с
конструктивными элементами композиции (двойными элементами
геометрических преобразований). Но по своей форме этот тип центра ничем не
детерминирован.
Д-центр, наоборот – по своему месторасположению не связан с
композиционной конструкцией картины. Но зато к Д-центру предъявляются
более строгие требования по форме живописных пятен, его составляющих.
КД-центр и по месту на картине, и по своей форме зависит как от
конструкции, так и структуры композиции.
Во всяком случае, и выбор места на картине, и определение формы
композиционного центра – процесс закономерный и не может быть объектом
произвола художника.
Приведем пару отрицательных примеров, где связь между центром и
конструкцией композиции нарушена.
Рассмотрим икону неизвестного автора «Тайная вечеря». Ясно, что
композиционная конструкция здесь базируется на ритме с осевой симметрией.
А вот положение композиционного центра здесь проблематично. Нужно
приложить определенные усилия, чтобы отыскать главного героя этого сюжета.
Образ Христа резко смещен к левому краю иконы. Только нимб выделяет его
среди остальных действующих лиц, что в данном случае еще явно
недостаточно для решения проблем композиционного центра. Важную роль
здесь играет и выбор места. И таким местом при такой конструкции здесь
может служить только вертикальная ось симметрии.
А в «Тайной вечере» знаменитого Тинторетто (Якопо Робусти) наоборот
– лик Христа просто механически впаян в центр картины и сопряжен с ее
вертикальной осевой линией. Но очевидно, что композиционная конструкция
здесь никоим образом не связана с симметрией. Поэтому место, отведенное
автором главному герою сюжета, является, бесспорно, проблематичным. И это
является «ахиллесовой пятой» данного полотна.
24
 Неизвестный автор. Тайная вечеря

Тинторетто. Тайная вечеря

25
 §6. ИНВОЛЮЦИОННЫЙ РИТМ В КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ

Во всех живописных произведениях, приведенных выше в качестве

примеров, композиционное движение задавалось как минимум парой мотивов.
А теперь мы рассмотрим такую конструкцию, когда два повторяющихся мотива
занимают одно и то же место.
Итак, ритм композиции определяется геометрическим преобразованием,
закономерно связывающим фигуры пары мотивов. Но существуют такие
преобразования, под воздействием которых две фигуры такой пары иногда
оказываются совмещенными. Такие геометрические преобразования
называются инволюционными преобразованиями. Таковыми являются,
например, осевые симметрии.
На рисунке 28а приведен пример ортогональной симметрии. Она
определена осью i. Под воздействием симметрии произвольная точка A
преобразуется в точку A1. Если теперь, в свою очередь, и точку A1 повторно
подвергнуть тому же преобразованию, то мы вернемся к исходной точке A.
Такое преобразование называется инволюционным. Под его воздействием
фигура F2 преобразуется в саму себя. Вот эта закономерность и будет положена
в основу инволюционного ритма композиции картины. Тогда на картинной
плоскости единственный мотив F2 может индуцировать инволюционный ритм.
При этом необходимым условием является требование, чтобы ось симметрии
фигуры F2 совпадала с осью симметрии поля картины.
На рисунке 28б приведен пример косой симметрии. Она отличается от
ортогональной симметрии тем, что угол между осью i и направлением
симметрии AA1 не будет прямым. Косая симметрия также является
инволюцией. Под ее воздействием прямоугольник F2 преобразуется в себя. И
поэтому такая конструкция может быть использована в ритмическом
построении композиции картины. Непременным условием должно быть
требование, чтобы диагональ прямоугольника F2 совпадала с диагональю
прямоугольного поля картины.
Таким ритмическим построениям присвоим название И-1.

Рис.28. Примеры осевых симметрий.

Приведем примеры композиций с таким ритмом.

26
 Натюрморт Герасимова А.М. «Пионы». Здесь овал зеркальной рамы
индуцирует ритм И-1 на основе симметрии (рис.28а).

Герасимов А.М. Пионы

В натюрморте «Египетский занавес» Анри Матисса – изображение окна

индуцирует ритм И-1 на основе косой симметрии. Здесь осью симметрии и ее
направлением выступают диагонали картины (рис.28б).

Матисс А. Египетский занавес

27
 Шишкин И.И., «Цветы у забора». Композиционная конструкция этого
пейзажа основана на композиционном движении с инволюционным ритмом И-1.
Единственный мотив F сам себе соответствует в косой симметрии с осью i и
направлением АА1 (рис.29). Композиционный центр, цветочный куст, сопряжен
с осью симметрии. Тип центра – конструктивный.

Шишкин И.И. Цветы у забора

Рис.29 . Коструктивная схема пейзажа «Цветы у забора»

Прозрачна композиционная конструкция и на картине Г.М.Коржева

«Егорка-летун», схема которой представлена на рисунке 30. Ритм И-1 основан
на косой симметрии, переводящей фигуру F2 в себя. И здесь мы видим, что
фигура F2 может быть отличной от прямоугольника, но кососимметричной
относительно оси i.

28
 Коржев Г.М. Егорка-летун

Рис.30. Конструктивная схема картины «Егорка-летун».

Репин И.Е. Запорожцы пишут письмо турецкому султану

29
 Репин И.Е., «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Конструкция
этой многофигурной композиции базируется на единственном мотиве F2
(рис.31). Композиционное движение заключается в том, что фигура F2 сама
себе соответствует в косой симметрии с осью i и направлением АА1.
Следовательно, ритм композиции – инволюционный (И-1), базируется на косой
симметрии.

Рис.31. Конструктивная схема картины «Запорожцы пишут письмо

турецкому султану»

А теперь рассмотрим такой вариант инволюционного ритма, когда в

качестве повторяющегося мотива выступает фигура границы холста, которая
будет сама себе соответствовать в инволюционном преобразовании.

Рис.32. Схемы инволюционного ритма И-0.

Перед нами два чистых холста K2 и F2 (рис.32а и 32б). Потенциально, пока

на них ничего не изображено, они могут индуцировать или симметрию, или
косую симметрию. То есть, прямоугольник K2 преобразуется сам в себя под
воздействием ортогональной симметрии, а F2 кососимметричен относительно
диагонали s. И только от того каким образом будет расположен
композиционный центр мы получим тот или иной тип ритмического
построения картинной плоскости. То есть, если композиционный центр
группируется около вертикальной оси i (рис.32а), то композиционный ритм
изображения будет связан с симметрией (Дейнека А. «Натурщица»). Если же
композиционный центр сопряжен с диагональю картины s (рис. 32б), то ритм
композиции определяется косой симметрией (Дейнека А. «Натурщица с
мячом»).
Условно обозначим такую ритмическую конструкцию символом И-0.

30
 Дейнека А.А. Натурщица

Дейнека А.А. Натурщица с мячом

Таким образом, инволюционный ритм может быть трех видов: ритм,

базирующийся на двух мотивах как минимум (это обычная форма
ритмического построения), ритм – на основе одного мотива (И-1) и ритм без
мотивов (И-0). Перечень примеров произведений изобразительного искусства,
где композиционной конструкцией служат инволюционные ритмы И-1 и И-0,
можно без труда продолжить.
Композиционный центр в картинах с инволюционным ритмом
традиционно сопряжен с осями симметрии, что можно проследить на всех
вышеприведенных примерах.

31
 §7. ЧАСТНЫЕ СЛУЧАИ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

Теперь мы рассмотрим частные случаи ритмического построения

композиции картины, которые, тем не менее, довольно широко используются в
художественной практике.
В этом параграфе будет рассмотрен вариант конструирования
композиции, когда одним из мотивов ритмической пары выступает
прямоугольная фигура холста. Вторым элементом пары будет, естественно,
изображение прямоугольного мотива на самой картине. Ритмическая связь в
такой паре может осуществляться на основе поворота (ортогональное
преобразование), подобия или растяжения (аффинные преобразования) и
коллинеации (проективное преобразование)[5]. Рассмотрим такие
композиционные конструкции на конкретных примерах.
В нижеприведенном натюрморте №1 (автор Калинкина Д.)
композиционное движение определяется повтором прямоугольных мотивов F и
F1, один из которых представлен фигурой границы холста (рис.33) .
Ритмическая связь между F и F1 осуществляется при помощи поворота вокруг
центра О на угол φ (ортогональное преобразование). Композиционный центр –
изображение большой тарелки с кофейником – сопряжен с двойной точкой
преобразования, центром поворота О. Тип центра – конструктивный.

Калинкина Д. Натюрморт №1

32
 Рис. 33. Конструктивная схема натюрморта №1 Калинкиной Д.

В натюрморте №2 Калинкиной Д. композиционное движение

определяется повтором прямоугольных мотивов F и F1, один из которых
представлен фигурой границы холста (рис.34). Ритмическая связь между F и F1
осуществляется при помощи подобного преобразования α. Оно представлено
произведением гомотетии β и поворота γ вокруг центра О на угол φ (α = β × γ).
Композиционный центр – изображение цветка – сопряжен с двойной точкой
преобразования, центром подобия О. Тип центра – конструктивный.

Калинкина Д. Натюрморт №2

33
 Рис. 34. Конструктивная схема натюрморта №2 Калинкиной Д.

В формате рассматриваемой темы кроме поворота и подобия ритм

композиции может строиться и на таком преобразовании как растяжение
(аффинное преобразование). Пример.

Калинкина Д. Арбуз

В вышеприведенном натюрморте «Арбуз» композиционное движение

определяется повтором прямоугольных мотивов F и F1, один из которых
представлен изображением полотенца, а второй – фигурой границы холста
(рис.35). Ритмическая связь между F и F1 осуществляется при помощи
растяжения фигуры F от оси i до совмещения F с F1. Композиционный центр
– изображение арбуза – сопряжен с двойной прямой преобразования, осью i.
Тип центра – конструктивный.

34
 Рис.35. Конструктивная схема натюрморта «Арбуз»

Белов С. Мимоходом

Рис. 36. Конструктивная схема картины «Мимоходом»

Конструкция картины «Мимоходом» определяется фигурами F и F1, где

F1 – граница холста. Преобразовать фигуру F в F1 можно тремя
последовательно выполненными гомологиями: γ – поворот F вокруг O до
положения параллельности сторон прямоугольников F и F1; α и β – два
растяжения прямоугольника F относительно осей a и b до совмещения с F1.
Преобразование π = γ ×α × β есть коллинеация с неподвижной точкой O,
местом композиционного центра.

35
 Аналогична конструкция натюрморта «Гвозди», но фигура зеркала F1 –
прямоугольник в перспективе (рис.37). Тем не менее, ритмическая связь здесь
осуществляется при помощи коллинеации.

Белов С. Гвозди

Рис. 37. Конструктивная схема натюрморта «Гвозди»

§8. НАТЮРМОРТ, ПЕЙЗАЖ, ПОРТРЕТ, ТЕМАТИЧЕСКАЯ

КАРТИНА

Конструктивный анализ композиции картины одинаков для любого из

живописных жанров, будь то натюрморт, пейзаж, портрет или тематическая
картина. Методика анализа едина и осуществляется на раз, два, три.
1. Определение наличия композиционного движения (развития).
2. Определение ритма композиционного движения.
3. Определение композиционного центра и его типа.
Все это осуществляется на базе ранее представленных материалов.

36
 Натюрморт

Матисс А. Золотые рыбки

Рис.38. Конструктивная схема натюрморта «Золотые рыбки»

37
 Матисс Анри, «Золотые рыбки». Композиционное движение основано на
повторе двух мотивов круговой формы F и F1 (рис.38). Закономерная связь
между ними, то есть ритм, осуществляется при помощи гомотетии с центром
О и парой соответственных точек А, А1. Композиционный центр (изображение
рыбок) сопряжен с двойной точкой гомотетии – точкой О. Тип центра –
конструктивный.

Сезанн П. Натюрморт

Сезанн Поль, «Натюрморт». Композиционное движение основано на

повторе двух мотивов прямоугольной формы F и F1 (рис.39). Закономерная
связь между ними, то есть ритм, осуществляется при помощи гомотетии с
центром О и парой соответственных точек А, А1. Композиционный центр
(изображение графина) сопряжен с двойной точкой гомотетии – точкой О. Тип
центра – конструктивный.

Рис.39. Конструктивная схема натюрморта Поля Сезанна

38
 Стожаров В.Ф., «Чай с калачами». Композиционное движение
определяется парой мотивов F2 и M2 (рис.40). Каждый из этих мотивов
переводится сам в себя при помощи косой симметрии с осью i и направлением
АА1. Такая конструкция индуцирует инволюционный ритм И-1.
Композиционный центр, изображение самовара сопряжен осью i. Тип центра –
конструктивный.

Стожаров В.Ф. Чай с калачами

Рис.40. Конструктивная схема натюрморта «Чай с калачами»

Яковлев В.Н., «Советские консервы». Композиционное движение

определяется единственным мотивом, представленным на схеме (рис.41)
фигурой F2. Эта фигура сама себе соответствует в косой симметрии с осью i и
направлением АА1. Такая конструкция индуцирует инволюционный ритм И-1.
Композиционный центр, изображение большой стеклянной банки, сопряжен с
осью i – двойной прямой симметрии. Тип центра – конструктивный.
39
 Яковлев В.Н. Советские консервы

Рис.41. Конструктивная схема натюрморта «Советские консервы»

Белов С. Мокрое воскресенье

40
 Белов С., «Мокрое воскресенье». Композиционное движение
определяется холодным пятном круговой формы (изображением таза),
представленного на схеме (рис.42) фигурой F . Эта фигура сама себе
соответствует в косой симметрии с осью i и направлением АА1. Такая
конструкция индуцирует инволюционный ритм И-1. Композиционный центр,
изображение цветов, сопряжен с осью i – двойной прямой симметрии. Тип
центра – конструктивный.

Рис.42. Конструктивная схема натюрморта «Мокрое воскресенье»

Пейзаж

Шишкин И.И. Рожь

41
 Шишкин. И.И., «Рожь». Композиционная конструкция этого пейзажа
основана на повторе мотивов F и F1, закономерно связанных при помощи
родственного преобразования с осью h и направлением АА1 (рис43). Это
определяет ритм композиции . Композиционный центр, ржаное поле, сопряжен
с осью h. Тип центра – конструктивный.

Рис.43. Конструктивная схема пейзажа «Рожь».

Шишкин И.И., «Пруд в старом парке». Композиционная структура

содержит два подобных по форме мотива F и F1 (рис.44). Конструкция этого
пейзажа основана на композиционном движении с ритмом на основе
гомотетии, которая связывает мотивы F и F1. Центр гомотетии, точка О,
сопряжен с композиционным центром – изображением освещенных солнцем
двух березок на ближнем плане. Тип центра – конструктивный.

Шишкин И.И. Пруд в старом парке

42
 Рис.44. Конструктивная схема пейзажа «Пруд в старом парке».

Поленов В.Д. Заросший пруд

Рис.45. Конструктивная схема пейзажа «Заросший пруд»

Поленов В.Д., «Заросший пруд». Композиционное движение здесь

базируется на двух мотивах овальной формы F и F1 (рис.45). Ритмически они

43
связаны при помощи косой симметрии с осью s и пары соответственных точек
А и А1. Композиционный центр, изображение мостика, сопряжен c осью s. Тип
центра – конструктивный.

Левитан И.И., «Март». Композиционная конструкция этого пейзажа

основана на двух мотивах F и F1 (рис.46). F – пятно синего неба, которому
вторит в неявной форме пятно F1. Связь между ними осуществляется при
помощи родственного преобразования с осью h и направлением АА1.
Композиционный центр должен быть сопряжен с осью h. На роль центра может
претендовать изображение крыльца с открытой дверью. Тип центра –
конструктивный.

Левитан И.И. Март

Рис.46. Конструктивная схема пейзажа «Март».

44
 Левитан И.И., «В парке». Композиционное движение определяется
единственным мотивом, представленным на схеме (рис.47) фигурой F2. Эта
фигура сама себе соответствует в косой симметрии с осью i и направлением
АА1. Такая конструкция индуцирует инволюционный ритм И-1.
Композиционный центр, изображение дерева на дальнем плане, сопряжен с
осью i – двойной прямой симметрии. Тип центра – конструктивный.

Левитан И.И. В парке

Рис.47. Конструктивная схема пейзажа «В парке».

Портрет

Серов В.А., «Девочка с персиками». Композиционное движение задается

двумя мотивами, границы которых определяют углы А и А1 со сторонами mn и
m1n1 соответственно (рис.46). Связь между этими мотивами, то есть ритм,
осуществляется при помощи гиперболической гомологии с осью s (она
расположена за границами картины) и центром О. Композиционный центр,
фигура девочки, сопряжен с центром гомологии – точкой О. Тип центра –
конструктивный.
45
 Серов В.А. Девочка с персиками

Рис.47. Конструктивная схема портрета «Девочка с персиками»

Серов В.А., «Портрет Гиршман». Однофигурная композиция, где

изображение фигуры группируется вдоль картинной диагонали i (рис.48),
предполагает наличие инволюционного ритма И-0. Ритм основан на косой
симметрии с осью i и направлением АА1. Композиционный центр, изображение
фигуры, сопряжен с осью i. Тип центра – конструктивный.

46
 Серов В.А. Портрет Гиршман

Рис.48. Конструктивная схема портрета «Портрет Гиршман»

Корин П.Д., «Портрет скульптора С.Т.Конёнкова». Композиционное

движение задано парой прямоугольных мотивов M и M1 (рис.49). Ритм этого
движения определяется родственным преобразованием c осью s и парой
соответственных точек А, А1. Результатом такого преобразования стало сжатие
поля картины справа от оси s. Этому сжатию подверглось также изображение
правой части фигуры. Композиционный центр, изображение фигуры, сопряжен
с осью родства. Тип центра – конструктивный.

47
 Корин П.Д. Портрет скульптора С.Т.Конёнкова

Рис.49. Конструктивная схема композиции «Портрет скульптора Конёнкова».

Корин П.Д., «Портрет Нестерова М.В.». Композиционное движение

определяется парой мотивов F и F1 (рис.50). Первый из них – изображение
фигуры, второй – пятно светлой обивки кресла. Фигуры F и F1 связаны
подобным преобразованием с центром в точке О. Этим определяется ритм всей
композиции. Композиционный центр, изображение фигуры Нестерова,
сопряжен с центром подобия, двойной точкой преобразования. Тип центра –
конструктивный. (Преобразование фигуры F в F1 показано на примере одной
точки А).

48
 Корин П.Д. Портрет Нестерова М.В.

Рис.50. Конструктивная схема «Портрета Нестерова М.В.»

Корин П.Д., «Портрет художников Кукрыниксов». Композиционное

движение задано тремя мотивами М1, М2 и М3 (рис.51). Ритм этого движения
основан на параллельном переносе. На роль композиционного центра
претендует пара фигур F и F1. Действительно, эти фигуры вытянуты по
горизонтали и представляют изображение прямоугольной плоскости стола и

49
листа бумаги в сильном перспективном искажении. К тому же размеры фигур F
и F1 контрастно различны. И все это нарушает спокойный ритм
повторяющихся мотивов М1, М2, М3. Вот поэтому композиционный центр
здесь определяется фигурами F и F1. Тип центра – деструктивный.

Корин П.Д.. Портрет художников Кукрыниксов

M1 M2 M3

F
F1

Рис.51. Конструктивная схема композиции «Портрет художников

Кукрыниксов».

Дейнека А.А., «Портрет С.И.Л.». Композиционная конструкция этого

портрета тривиальна. Композиционное движение имеет инволюционный ритм
И-0, базирующийся на симметрии. Вертикальная ось симметрии сопряжена с
композиционным центром – изображением фигуры. Тип центра –
конструктивный.
50
Дейнека А.А. Портрет С.И.Л.

Дейнека А.А. Девушка на стуле

51
 Дейнека А.А., «Девушка на стуле». Композиционное движение имеет
инволюционный ритм И-0, базирующийся на косой симметрии. Осью
симметрии является картинная диагональ, вдоль которой изображена фигура
девушки – композиционный центр. Направлением симметрии служит другая
диагональ холста. Тип центра – конструктивный.

Пластов А.А. Портрет матери

Пластов А.А., «Портрет матери». Композиционное движение

индуцировано фигурой F2 (рис.52). Ритм движения – инволюционный (И-1),
базирующийся на косой симметрии с осью i и направлением АА1.
Композиционный центр (женская фигура) сопряжен с осью i. Тип центра –
конструктивный.

Рис.52. Конструктивная схема работы «Портрет матери»

52
 Тематическая картина

Репин И.Е., «Воскрешение дочери Иаира». Композиционное движение в

этой работе основано на инволюционном ритме И-1. Его задает мотив F2,
фигура которого сама себе соответствует в косой симметрии с осью i и
направлением АА1 (рис.53). Композиционный центр, образ Христа, сопряжен с
осью i – двойной прямой симметрии. Тип центра – конструктивный.

Репин И.Е. Воскрешение дочери Иаира

Рис. 53. Конструктивная схема картины «Воскрешение дочери Иаира»

Суриков В.И., «Утро стрелецкой казни». Эта многофигурная композиция

имеет и непростую конструкцию, очевидность которой может проясниться при
простенькой компьютерной обработке репродукции – переводе ее в черно-
белый режим (рис.54). На рисунке 54 четко видно светлое пятно,
расположенное в правом верхнем углу картины. А также – другое темное
пятно в левом нижнем углу, имеющее не такие четкие границы. Фигуры этих
пятен (мотивов) намечены на рисунке 55 и обозначены на конструктивной
53
схеме (рис.56) как F и F1 соответственно. Указанные мотивы хотя и различны
по форме, но имеют закономерную связь, говорящую о наличии
композиционного развития (движения) между этими структурными элементами
композиции. А тип связи между фигурами F и F1 определяется косой
симметрией β. Ось симметрии – диагональ AB прямоугольника картины,
направление симметрии – другая диагональ CC1.

Суриков В.И. Утро стрелецкой казни

Рис.54. Черно-белое изображение картины.

Далее рассмотрим мотив, занимающий правый нижний угол картины. Фигуру

этого мотива обозначим символом M2, что означает преобразование этой
фигуры саму в себя в симметрии β (рис.56).
Рассмотрим еще пару сложных по очертанию мотивов: силуэт собора
Василия Блаженного (фигура L), и мотив L1. Они также соответствуют друг
другу в преобразовании β. И, наконец, левый верхний угол картины занимает
мотив, ограниченный фигурой N2 (рис. 56), которая переводится сама в себя
под воздействием β.
54
 Рис.55. Структурное членение композиции.

Рис.56. Конструктивная схема композиции «Утро стрелецкой казни».

Таким образом, вся картина без остатка представляет собой структуру,

элементы которой конструктивно связаны косой симметрией β. Это
преобразование и определяет композиционный ритм полотна «Утро
стрелецкой казни».
О композиционном центре этой картины. Он должен быть сопряжен с
двойным элементом геометрического преобразования, определяющего ритмику
картины. В данном случае таким элементом в косой симметрии β является
диагональ AB – ось симметрии. Из всех деталей изображения, лежащих на пути
этой прямой, на композиционный центр более всего претендует пара больших и
ярких пятен в области мотива M2. Этими пятнами изображаются светлые
одежды героев трагедии – стрельца, уводимого на казнь, и его жены. Тип
центра – конструктивный.

55
 Суриков В.И. «Переход Суворова через Альпы». Структурообразующими
мотивами в данной работе являются F и F1 (рис.57). Мотив F включает
изображение силуэта темной горы и колонны солдат на заднем плане. Мотив F1
– это изображение группы солдат на первом плане. На рисунке 57 построения
выходят за пределы картины, граница которой выделена прямоугольником.
Мотивы F и F1 ограничены линиями m, n и m1, n1 соответственно. Углы mn и
m1n1 равны. В этом случае мотив F может быть совмещен с F1 поворотом
вокруг центра О на угол φ. В этой закономерной связи мы констатируем
наличие композиционного развития, ритм которого определяется
геометрическим преобразованием под названием «поворот».

Суриков В.И. Переход Суворова через Альпы

Итак, ритм выше рассмотренной композиции определяет поворот,

положение композиционного центра – точка О. Тип центра – конструктивный.
Кстати, отметим, что на месте точки О изображено самое яркое пятно на
картине – золотое на темном фоне.

56
 Рис.57. Конструкция композиции «Переход Суворова через Альпы».

Врубель М.А. Сирень

Врубель М.А., «Сирень». Изображение двух веток сирени, похожих по

форме, задает предпосылку к наличию композиционного движения. Мотивы F
57
и F1 (рис.58) связаны подобным преобразованием с центром подобия – точкой
О. Подобие определяет ритм композиции, а точка О – место композиционного
центра на картине (фигура девушки). Тип центра – конструктивный.
(Преобразование фигуры F в F1 показано на примере одной точки А.
Преобразование осуществляется в два этапа: 1 – поворот переводит точку А в
А0; 2 – гомотетия преобразует А0 в А1.)

Рис.58. Конструктивная схема композиции «Сирень»

Петров-Водкин К.С. 1918 год в Петрограде

Петров-Водкин К.С., «1918 год в Петрограде». Композиционная

конструкция картины Петрова-Водкина представлена на рисунке 59.

58
Композиционное движение определено одним сдвоенным мотивом F2, который
преобразуется сам в себя при помощи косой симметрии с осью i и
направлением симметрии АА1. (Фигура F2 несколько отличается от силуэта
синего здания, но эти отличия незначительны). Следовательно,
композиционный ритм данного полотна является инволюционным,
кососимметричным. Композиционный центр (фигура женщины с ребенком)
сопряжен с осью i, двойной прямой симметрии. Тип центра – конструктивный.
Картина «1918 год в Петрограде» требует дополнительных пояснений в
связи с тем, что конструктивная схема не очень корректна по отношению к
оригиналу, а именно: в схему не включены изображения боковых колонн. Мы
считаем это вполне оправданным, так как эти колонны являются чужеродными
в структуре данной композиции.

Рис.59. Конструктивная схема картины «1918 год в Петрограде»

Бубнов А.П. Утро на Куликовом поле

Бубнов А.П., «Утро на Куликовом поле». Композиционная конструкция

этого полотна базируется на двух мотивах F и F1 (рис.60), определяющих
наличие композиционного движения. Связь между F и F1 осуществляется с

59
помощью аффинного преобразования α под названием растяжение с
отражением от траектории. Это преобразование определяет тип связи между
указанными мотивами и, следовательно, композиционный ритм этой картины.
Двойным (неподвижным) элементом α является точка О. Именно с ней и
сопряжен композиционный центр – фигура впереди стоящего воина. Тип
центра – конструктивный. (Преобразование фигуры F в F1 показано на
примере одной точки А).

Рис.60. Конструктивная схема картины «Утро на Куликовом поле»

Царькова Н. Тайная вечеря (2002)

Царькова Н., «Тайная вечеря». Композиционное развитие здесь

обеспечивается повторами пятен, а именно: верхний левый угол скатерти и
нижний угол правой части окна. На рисунке 61 они намечены соответственно

60
углами A и A1. Тип закономерной связи, то есть ритм, между ними определяет
центральная симметрия с центром в точке О. Композиционный центр, лик
Христа, сопряжен с точкой О. Тип центра – конструктивный.

Рис.61 . Конструктивная схема «Тайной вечери» Царьковой Н.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Как видим, анализ композиции живописных произведений с точки зрения

их ритмического построения сопряжен с определенными трудностями. Они
имеют как объективный, так и субъективный характер.
Объективные трудности. Во-первых, структура картины, как уже
отмечалось, далека от геометрической четкости орнамента. Во-вторых,
живописная композиция может иметь или слабо выраженный ритм, или
вообще не иметь такового. Ведь иногда художники в своих работах часто
делают упор на решении задач, связанных с образным строем, колоритом,
стилевым единством картины и т.п. И за всем этим не уделяют должного
внимания проблемам композиционной конструкции.
К субъективным трудностям можно отнести, во-первых, то, что
ритмический анализ композиции картин трудноосуществим без знания
геометрии. Но даже преодоление этого барьера не гарантирует исследователю
«спокойной жизни», так как существует опасность «разменяться по мелочам».
Так, например, в «Тайной вечере» Леонардо фрагменты картины
конструируются на базе проективных преобразований, но вся картина строится
на ритме с осевой симметрией. Поэтому при изучении ритмического строя
композиции надо уметь за частностями видеть целое.
Результаты данных исследований могут применяться не только
«постфактум», т.е. для анализа уже созданных произведений живописи. Не
менее важно – использование теории ритма и в повседневной работе
художника. Даже в рисовании с натуры он должен пластически
переосмысливать увиденное, что связано с привнесением в работу
определенного порядка. А это и есть не что иное, как определение структуры и

61
конструкции композиции рисунка, где от имени последней «правит бал» его
величество ритм.
Что касается методики применения теории ритма к художественной
практике, то здесь уместно следовать совету Е.А.Кибрика: «Первый этап
художественного творчества – интуитивный, следующий этап требует анализа
сделанного. Анализ начинается с умения верно оценить, что сделано по
чувству. Это важный момент в практике художника» [2].
Кроме того, представленная теория ритма применима не только для
живописной композиции. Она нужна для любого изображения на плоскости
вообще. Например – для орнамента [10], плаката, декоративного панно и т.п. И
поэтому, учитывая всепроницающую сущность ритма и, следовательно,
композиционного движения, будет вполне уместным утвердить за этим
наиважнейшим свойством статус закона композиции.
Движение – форма существования композиции.
Движение – закон композиции.

ТАБЛИЦА АФФИННЫХ ПРЕОБРАЗОВАНИЙ ПЛОСКОСТИ

№ Название Наглядное изображение Наличие

п/п преобразования двойных
элементов

Отражение от прямой
1 ( косая симметрии) См. рис. 10 Ось s

2 Растяжение от прямой См. рис. 11 Ось s

Отражение с
3 растяжением от См. рис. 12 Ось s
прямой

4 Сдвиг См. рис. 13 Ось s

Отражение от точки
5 (центральная См. рис. 5 Центр О
симметрия)

6 Гомотетия См. рис. 8 Центр О

62
7 Гомотетия с
отражением от центра
Центр О

8 Растяжение с
отражением от центра Центр О
O

9 Растяжение с
отражением от
траектории Центр О

10 Гомотетическое
отражение Центр О
O

11 Сдвиг с отражением
от точки Центр О
O

12 Гомотетический сдвиг
Центр О
O

13 Гомотетический сдвиг
с отражением от Центр О
точки O

Параллельный ___
14 перенос См. рис. 6

Скользящее
15 отражение (скользящ. См. рис. 20 Ось s
симметрия)

63
16 Скользящее
растяжение
Ось s

17 Скользящее
отражение с
растяжением Ось s

18 Гиперболический
поворот
Центр О

19 Гиперболический
поворот с отражением
от центра Центр О

20 Гиперболический
поворот с отражением
от асимптоты Центр О

21 Гомотетический
гиперболический
поворот Центр О

22 Гомотетический
гиперболический
поворот с отражением Центр О
от центра

23 Гомотетический
гиперболический
поворот с отражением Центр О
от асимптоты

64
 24 Эллиптический
поворот
Центр О

25 Инволютивный
поворот
Центр О

26 Гомотетический
эллиптический
поворот Центр О

27 Гомотетический
инволютивный
поворот Центр О

Параболический
28 поворот См. рис. 16 ___

Тождественное
29 преобразование ____ ___

* Символическая запись O означает, что точка О принадлежит прямой s.

65
 ЛИТЕРАТУРА

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

2. Ванслов В.В. и др. Проблемы композиции. М., 2000.
3. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977.
4. Вольберг О. Основные идеи проективной геометрии. Л.-М., 1935.
5. Комиссарук А.М. Основы аффинной геометрии на плоскости. Минск., 1967.
6. Пеклич В.А. Высшая начертательная геометрия. М., 2000.
7. Ростовцев Н.Н., Игнатьев С.Е., Шорохов Е.В. Рисунок, живопись,
композиция: Хрестоматия. М., 1979.
8. Фаворский В.А. О композиции // Искусство. М., 1933.
9. Шорохов Е.В. Основы композиции. М., 1979.
10. Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972.
11. Юон К.Ф. Об искусстве. М., 1959.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие ………………………………………………….1
§1. Историческая справка ………………………………………..2
§2.Движение и ритм в композиции картины ………………….3
§3. Структура и конструкция композиции ……………………. 5
§4. Геометрия ритма……….…………………...………………. 8
§5. О композиционном центре картины……………..………. 16
§6. Инволюционный ритм в композиции картины.. ….…… 26
§7. Частные случаи композиционного ритма …………………32
§8. Натюрморт, пейзаж, портрет, тематическая картина...... ..36
Послесловие ………………………………………………... 61
Таблица аффинных преобразований плоскости ………. . 62
Литература ………………………………………………......66

66