Е. В.

ЗАВАДСКАЯ

КУЛЬТУРА ВОСТОКА
В СОВРЕМЕННОМ
ЗАПАДНОМ
МИРЕ

DD
 Е. В. ЗА В А Д С К А Я

КУЛЬТУРА ВОСТОКА
В СОВРЕМЕННОМ
ЗАПАДНОМ
МИРЕ

И ЗД А Т Е Л Ь С Т В О «НАУКА»
ГЛА ВН А Я Р Е Д А К Ц И Я В О С Т О ЧН О Й Л И Т Е РА Т У РЫ
М ОСКВА 1977
37 И
3-13
ОТ А В Т О Р А

Ответственный редактор
Л . П. Д Е Л Ю С И Н

Общеизвестно, что интерес к проблеме «Восток — З а ­

пад» необычайно возрос в последние десятилетия и у
нас, и за рубежом. В озможность д иалога меж ду этими
регионами, нахождение общего язы ка д л я двух столь
различных культурных традиций имеет преж де всего
очевидную острополитическую актуальность, поскольку
за д а ч а взаимопонимания меж ду народами является о д ­
ной из составных процессов р азрядк и международной
напряженности. Кроме того, ан али з современной б у р ж у ­
азной философии невозможен во всей полноте без учета
важ ного слоя, образованного влиянием восточной кул ь­
туры и его осознанием крупнейшими мыслителями
XX столетия. Р я д существенных знаков современного «ле­
вого» движения на З а п а д е (преж де всего движения за
контркультуру) связан с восточной философией. Н а з в а н ­
ные грани культуры З а п а д а настоятельно требуют хотя
бы описания этих знаков д ля уяснения их подлинного
смысла. И наконец, восточная эстетика, особенно в пос­
ледние десятилетия, во многом определяет характер з а ­
З а в а д с к а я Е. В. падного искусства и литературы. Следовательно, анализ
3-13 Культура Востока в современном западном ми­ современной культуры З а п а д а будет обеднен и д а ж е ис­
ре. М., Г л ав н ая редакция восточной литературы каж ен, если исследователями не будет приниматься во
изд-ва «Н аука», 1977. внимание указан ное обстоятельство.
168 с. Весьма значительным для культуры З а п а д а о к а з а ­
К нига п о свящ ен а акту ал ьн о й тем е — взаи м о вл и ян и ю восточной и лось воздействие философских и эстетических постулатов
за п ад н о й ку л ьту р . А втор ан ал и зи р у е т пути во здей стви я одной из ф и ­ одной из школ буддизма — чань (дзэн) К Чань-буддизм —
л о со ф ски х ш кол В остока (ч а н ь-б у д д и зм а ) на м и ровоззрени е и т в о р ­
чество А. Ш вей ц ер а, Г. Гессе, А. М ати сса и др уги х видны х п р ед с т а ­ ф илософская система дальневосточного региона, опре­
ви телей зап ад н о й ку л ьту р ы . В основу данн ой книги п олож ен а д р у га я
кн ига того ж е авто р а — «В осток на З а п а д е » (М ., 1970). д ел яв ш а я в течение нескольких столетий многие черты
„ 60103-188 „ „ 1 Ч а н ь — китайская, д з э н — японская транскрипция санскрит­
3 --------------------- 225-77
0 1 3 (02)-77 ского слова дхьяна (буквально: сосредоточение, медитация). Строго
говоря, чань и дзэн не идентичны — см. об этом в главе «Постулаты
© Главная редакция восточной литературы
чань-буддизма».
издательства «Н аука», 1977,
3
его культуры,— и сейчас играет важ ную роль. Судьба
учения чань на Западе, где оно известно уж е несколько
десятилетий, рассм атривается в книге под знаком этих
весьма актуальны х проблем.
Чань-буддизм как особая школа слож ился в К итае
на рубеж е V —VI вв. Ещ е в н ачале XX в. об этой э к ­
зотической школе буддизма зн али в Европе лишь еди­
ницы. П равд а, среди этих немногих были Ромен Р оллан,
Герман Гессе, Томас Манн, Густав М алер, Анри М а ­
тисс, Велемир Хлебников. Ныне чань оказы вает за м е т ­
ное влияние на особенности культуры в Западн о й Е в р о ­
пе и Соединенных Ш татах. В ам ериканских универси­
тетах открылись факультеты по изучению чань. В ы пу­
щена обш ирная литература об этом учении: оп убли ко­
ваны переводы теоретических тр ак татов — с у т р 2, р а с ­
кры ваю щ их природу чань, научные труды, специально
посвященные чань, среди которых выделяю тся многочис­
ленные исследования Д. Т. Судзуки, Э. Конзе, А. Уотса.
Авторы общих работ по эстетике и теории искусства о б ­
ращ аю тся к чань, когда рассм атриваю т основные к а те­
гории эстетики. Художники, писатели и композиторы не­
редко видят в чань аналогии творческим принципам со­
временных мастеров. А. Матисс стихами чаньского поэ­
та в ы р а ж а е т свое художественное кредо; Томас Майн
уподобил многое в современном музы кальном творчест­
ве п ей заж ам школы чань; Д ж . Д. С элиндж ер ищет под­
линную поэзию именно в чаньской традиции.
Р астущ ее противоречие меж ду техническим прогрес­
сом бурж уазной цивилизации и идеал ам и гуманистиче­
ской этики, в нач ал е XX века тревож ивш ее не­
многих, в середине столетия стало очевидным, а ныне
этой тревогой охвачены многие умы. Н еизбеж ность р а з ­
вития при капи тали зм е отчуждения личности и как ре­
зультат этого станд ар ти зац и я мышления, вы явленная
К. М арксом и Ф. Энгельсом еще в «Немецкой идеоло­
гии» [2, т. 3 ] 3, п р едстала перед интеллигенцией Европы
и Америки с пугающей силой, что привело к ощущению
неотвратимости гибели цивилизации. Пути спасения че­
ловеческой сущности от оков капиталистической государ­
2 С у т р а — произведение, передаю щ ее слова Будды.
3 Здесь и далее первая цифра в прямых скобках означает по­
рядковый номер источника, приводимого в библиографии к книге,
а вторая — страницу.
4 5
ственности осмыслялись лучшими умами еще в прошлом
веке. Выход из противоречий личности и общества в д у ­
ховной области у казы в ает марксистская философия. Так,
в о зр а ж а я А. Руге, взды хавш ем у о «злосчастной изолиро­
ванности людей от общества», под которой А. Руге под­
разум евал государство, К. М ар к с писал в 1844 г.: «Та
общность, от которой и зо ли р о ва н рабочий... есть сама
жизнь, физическая и духовная жизнь, человеческая н р а в ­
ственность, человеческая деятельность, человеческое н а ­
слаж дение, человеческая сущность. Ч еловеческая сущ ­
ность и есть истинная общность людей»; М аркс подчер­
кивал, что изолированность от человеческой сущности
несравненно уж асн ее изолированности от политической
общности и «в соответствии с этим и уничтожение этой
изолированности (от человеческой сущности.— Е. 3 .) и
д а ж е частичная реакция, восстание против нее, являю тся
настолько ж е более бесконечными, насколько человек
более бесконечен, чем граж данин государства, и насколь­
ко человеческая ж изнь более бесконечна, чем политиче­
ская ж изнь» [2, т. 1, 447]. В своей творческой деятел ьн о­
сти человек свободен. «В сфере духовного производ­
ства необходимость лиш ена внешнего отчужденного х а ­
рак тера,— пишет Б. И. Ш енкм ан.— Именно в этой сво­
боде от внешней общественной необходимости за к л ю ч а ­
ется ч арую щ ая прелесть научной и художественной д е я ­
тельности» [138, 116]. Поиски выхода из противоречий и
кризиса бурж уазного сознания — вот отправное начало,
порож даю щ ее интерес к учению чань в различны х соци­
альных слоях, у мыслителей разны х философских школ,
стоящих порой на противоположных позициях, у писате­
лей, художников и музыкантов. Р азум еется, надеж ды ч а ­
сти интеллигенции на З а п а д е обрести в учении чань п а н а ­
цею от всех социальных бед представляю т собой иллюзию,
поскольку это учение лишено научной мировоззренческой
основы. Н а уровне социального протеста чаньская п ро г­
рамма поведения имеет позитивный смысл лишь как э п а ­
т а ж бурж уазной элиты. Р еал и зац и я этой программы со­
стоит в отходе от действительности, где ц арят п р о д а ж ­
ность и делячество, в свободном бродяжничестве,
вы раж аю щ ем протест против самодовольной удовлетво­
ренности б урж уазн ы м образом жизни. Это такого сорта
«революционность», которой, как отмечал В. И. Ленин,
свойственно «быстро п ревращ аться в покорность, а п а ­
тию, фантастику, д а ж е в „беш еное1* увлечение тем или
иным бурж уазн ы м ,,модным“ течением» [3, т. 41, 14].
Известный американский социолог Р. Б ел л а видит
выход из кризиса современной культуры в плю рализм е
и синтезе ценностей Востока и З а п а д а . «Исходным
пунктом д л я подлинного плю рал изм а является п р и зн а­
ние, что ам ери кан ск ая традиция, за п а д н а я традиция
или д а ж е библейская традиция не даю т нам д остаточ­
ных ресурсов, чтобы справиться с обступившими нас
роковыми проблемами. К а к бы эти традиции ни были
богаты и достойны изучения, если мы прильнем к ним,
и только к ним, мы будем повинны в узком и, возможно,
сам оразруш ительном провинциализме» [168, 229— 230].
Часть интеллигенции, главным образом творческой,
стремясь преодолеть традиционный европоцентризм, о б ­
р ати л ась к культуре Востока, в частности к чаньскон
философии и искусству, увидела в них много плодо­
творных идей. Что ж е п ривлекает их в чань? П о следо ­
вательный нонконформизм, не допускающ ий р а с х о ж д е­
ния между словом и делом — в чань нет разделени я на
истины разу м а и истины действия; утверж дение естест­
венного равенства людей — отрицание не только со­
циальной иерархии, но и иерархии т а л а н та и б е з д а р ­
ности, «серьезных» дел и пустяков; протест против обы ­
денного здравого смысла — раскры тие абсурдности си­
туаций, которые каж утся нормальными, и осознание в
таких явлениях, которые нередко трактую тся рац и о­
нальным мышлением как абсурдные, простого, естест­
венного смысла; нигилизм по отношению к ходячим ис­
тинам и общепринятым авторитетам.
Учение чань отличает еще р яд свойств, делаю щ их
его необычайно мобильным. А реал чань не очерчен чет­
к о — в нем можно найти почти все те идеи, которые на
протяжении двух с лишним тысячелетий н акапл и в ал ись
европейской классической философией. Но эти идеи н а ­
ходятся в учении чань в столь причудливом, с точки
зрения европейца, сочетании, что сообщают этому учению
совершенно уникальный характер.
Учение чань не является строгой, замкнутой ум озри ­
тельной системой. К а к «философия жизни», со всеми
присущими ей противоречиями, оно противостоит всякой
рассудочной философии. Чаньское учение хотя и не
призы вает к социальным п реобразованиям (в чем и со­
6 7
стоит его историческая ограниченность), но оно активно
отстаивает человечность в мире, где господствует прин­
цип «человек человеку — волк». П оследователи чань во­
площ аю т свои гуманистические стремления с помощью
индивидуального благородного действия и всестороннего
самосовершенствования.
Ч а н ь ск ая культура прославила летучее и преходя­
щ е е — лепестки вишни, капли росы — к а к подлинное вы ­
раж ен ие природы вещей, а бедность и одиночество при­
з н а л а самыми точными о б р азам и Будды. Но в этой
чаньской идее Р. Б е л л а справедливо видит опасность
«эстетизации бездомности»: «Японцы, каж ется, далеко
ушли в том, чтобы сделать бездомность к о м ф ортаб ел ь­
ной, создать из бездомности дом. Это тоже опасно, ибо
таким образом культура мож ет потерять свой творче­
ский потенциал» [168, 228].
В озможность восприятия чань литературой и искус­
ством современного З а п а д а обусловлена во многом су­
щ ествованием в истории европейской поэзии и ж ивопи­
си своих, подобных чаньскому учению, традиций, а ус­
пешная «приживаемость» этого учения объясняется
тем обстоятельством, что основные его нормы в ы р а ж е ­
ны не в эзотерическом каноническом тексте, а в о б р а з ­
ной форме: в поэзии, живописи и музыке. Влияние уче­
ния чань на развитие культуры и у себя дома — в К итае
и Японии, и за рубежом — в Европе и Америке о к а з а ­
лось весьма плодотворным, но не столько в собственно
философской сфере, сколько в области этики и худо­
жественного творчества.
К а ж д а я эпоха вы бирает себе в прошлом, иногда
осознанно, иногда стихийно, традиции, близкие ей по
духу, сл у ж ащ и е коррелятом ее опыта. Так, европейская
культура X V III столетия, познакомившись с китайской
и японской культурой, осталась холодна к школе чань,
но восприняла чрезвычайно живо декоративность и мно­
гокрасочность китайского прикладного искусства и а р ­
хитектуры, реш ая интерьеры и парки в китайском сти­
л е — вспомним, например, знаменитый К итайский д в о ­
рец в Ораниенбауме. Европу того времени больше, чем
буддизм чань, п ривлекала конфуцианская традиция.
Л и ш ь во второй половине XIX в. художников заи н тер е­
совало менее броское, но, к а к оказалось, более нужное
им искусство чань, ибо оно у ж е сод ерж ал о в себе то, что
европейские художники только стремились открыть. И в
философии, начиная с Ш опенгауэра и Ш еллинга, восточ­
ная мысль чаньского толка п ривлекает внимание евро­
пейских мыслителей. Но наибольший интерес к идеям
чань выявился в XX в.
М ногие черты чань действительно очень близки со­
временной культуре бурж уазного З а п а д а . Некоторые
исследователи, например американский социолог
У. М. Эймс, следуя шпенглеровской типологии ц и в и л и за­
ции, считают даж е, что чань — символ культуры нашего
времени, ибо неотъемлемой чертой нынешней буржуазной
культуры, как и чань, является интерес к случайному и
вероятностному [159, 64]. А. Уотс у тв ер ж д ае т д аж е, что
истоки таких кардинальны х идей современности, как тео­
рия относительности, теория вероятности, понятие моде­
лирования, физико-математические категории функции и
поля, легко найти в чань [335, 13]. Р. Б ер к м ан ж е видит
много общего в семантической философии и учении чань
о слове и зн аке [171, 127— 136]. Если не понимать эти
рассуж дения буквально, то можно признать, что доля
истины в таком сближении учения чань с рядом идей
современного научного понимания природы мироздания
несомненно есть. К ак и в античной философии, в учении
чань содерж ались многие гениальные догадки, получив­
шие д альнейш ее развитие в науке и философии.
Но наиболее часто встречающ ееся в западной л и те­
ратуре сопоставление чань как «философии жизни» с
экзистенциализмом или образом жизни битников пред­
ставляется нам не совсем обоснованным. Э к зистенциа­
листы, тож е отстаиваю щ ие «философию жизни», с тр е­
мятся обосновать ее как систему, прибегая к кабинетно­
логической аргументации, чем они принципиально отли­
чаются от последователей учения чань. Битники же,
считающие себя истинными приверж енцами чань на том
основании, что они претворяют свою философию непо­
средственно в жизнь, на самом деле вы хваты ваю т из
чань лишь отдельные внешние черты и тем самым и с к а ­
ж а ю т сущность его в целом, л иш ая это учение его под­
линного глубокого содерж ания.
Л юдей же, постигших философию чань и стрем ящ их­
ся ж ить согласно ее принципам, в Европе и Америке нам
известно очень немного. Среди мыслителей — это А л ь­
берт Ш вейцер и К риш намурти, среди писателей —
8
Д ж . Д эв и д С элинджер и Герман Гессе, среди х уд ож н и ­
к о в — Винсент Ван Гог и Анри Матисс, среди м у зы к а н ­
тов'— Густав М алер и Д ж о н Кейдж. В книге речь пойдет
п реж д е всего об этих крупнейших деятелях европейской
культуры.
При зн аки влияния чань в современном западном
мире можно заметить достаточно часто — они в б р о д я ж ­
ничестве и опрощении хиппи, в спортивном трен аж е ф ех ­
товальщ иков и хоккеистов, в искусстве составления б у­
кета и церемонии чаепития. Н ас интересуют, однако, не
эти внешние приметы проникновения чань с Востока на
За п а д . В центре нашего внимания — чань как цельное
учение, нашедш ее своеобразное преломление в современ­
ной западной культуре. Разумеется, непонимание многи­
ми приверж енцами чань социальных причин тех бедствий
и пороков, которые вызы ваю т их естественное неприятие,
в ы являет определенную узость этого учения, ибо оно
действует лишь в ограниченной сфере культуры и не ре­
ш ает основных зад ач переустройства общества. Ч ань —
только утешение, но никак не спасение от бедствий в
б урж уазном обществе. В этом смысле чань, как и всей
домарксовой философии, присуща та историческая о г р а ­
ниченность, о которой писал К. М ар к с в знаменитом
одиннадцатом тезисе о Фейербахе: «Философы лишь р а з ­
личным образом о б ъ я с н я л и мир, но дело заклю чается
в том, чтобы изменить его» [2, т. 3, 4].
В советском востоковедении уж е сложились традиции
сравнительного изучения отдельных явлений культуры
Востока и З а п а д а . Близость поэзии китайского поэта
Сыкун Ту и Тютчева, философии слова Горация и Л у
Ц зи угад ан а В. М. Алексеевым [7]; п о разительная о б щ ­
ность взглядов на историю П олибия и Сыма Ц я н я р а с ­
кры та Н. И. Конрадом [65]; «пушкинский знак» поэзии
Тао Ю ань-мина выявлен Л. 3. Эйдлиным [146]; «ови-
диев венец» у поэта Ц ао Ч ж и увидел Л. Е. Черкасский
[124, 83]; С. Н. Соколовым сближены по духу рисунок
П уш кина и ка л л и гр аф и я Ван Си-чжи [111]; С. А. С еро­
вой обстоятельно проанализировано влияние эстетики
восточного театра на театральны е принципы В. Э. М ей ­
ерхольда [102, 43]. И сследователям и сопоставлялись
та к ж е стихи Б ас ё и О. М ан д ел ьш там а [124, 103], Хуан
Юэ и М. Цветаевой [52, 291]. Сравнительный анализ,
примененный этими учеными, послужил д ля нас в опре­
деленной мере исходным пунктом при характеристике
«чаньских» черт в европейской культуре.
В работе Н. И. К онр ада « З а п а д и Восток» выделены
несколько видов сравнительно-типологического исследо­
вания явлений культуры Востока и З а п а д а : сравн и тель­
ное изучение двух культур, имевших в прошлом истори­
ческую общность; сопоставление тех сторон культуры
Востока и З а п а д а , которые сущ ествовали в одинаковые
исторические периоды; сравнительное изучение явлений
восточной и западной культуры, существующих вне к а ­
кой-либо исторической общности; открытие типологиче­
ской общности, возникшей независимо друг от друга;
изучение связей и влияний одной культуры на другую.
«Задачей в этом случае является, во-первых, о б н а р у ж е ­
ние самих связей, выяснение их исторических причин,
их х арактера, путей, средств; во-вторых, раскры тие по­
следствий этих связей» [65, 16].
Сравнительное культуроведение выделилось в са м о ­
стоятельную дисциплину еще в конце прошлого столе­
тия. Однако методология его до сих пор остается спор­
ной. Современной наукой о взаимодействии культур В о­
стока и З а п а д а вы работаны два основных принципа —
гомологический и диалогический.
Термин «гомология» заимствуется из геометрии, где
гомология означает корреляцию меж ду точками двух
различны х систем, в которой к а ж д а я точка одной систе­
мы соответствует гомологической точке другой. Эта к о р ­
р е л я ц и я — не тождество. Б р ах м ан не тождествен Яхве,
но «оба означаю т высшую ценность, абсолютный термин
разны х культур... Гомология — это, возможно, вид э к зи ­
стенциально-феноменальной аналогии» [290, 178, 179].
Гомологический принцип требует интерпретировать
факты культуры, не вы ры вая их из почвы, в которой
они выросли, не подходя к ним с чужими мерками. « Л ю ­
бая интерпретация извне традиции д о л ж н а удовлетво­
рять требованию по крайней мере феноменологического
совпадения с самоинтерпретацией изнутри»,— у т в е р ж д а ­
ет один из крупнейших теоретиков сравнительного куль-
туроведения — Р. П ан н и кар [290, 175].
О днако последовательно проведенный гомологический
принцип вступает в противоречие с жизнью, в которой
сами культуры сравниваю т себя с другими, отбрасы ваю т
некоторые исконные местные черты и усваиваю т чужие.
10
Поэтому гомологический принцип долж ен быть допол­
нен диалогическим. З н а я внутреннюю логику культуры,
необходимо постичь и логику культурных контактов. В
наше время рож дается, по утверждению Р. П анн и кар а,
«новая концепция диалога, понятого не как простой ис­
точник информации, но как средство, ведущее и к более
глубокому пониманию друг друга, и к самопониманию»
[290, 176].
В данной книге судьба чань на З а п а д е р ас см а тр и в а­
ется как в плане сравнительной типологии, по класси ­
фикации Н. И. К онрада, так и на основе принципов го-
молого-диалогичеекого ан али за. Использование сходных
«цитат» из текстов, выявление близких по смыслу идей
или отталкивание от различий в карди н альн ы х идеях
западной и восточной культуры — приемы, чащ е всего
используемые исследователями. В случае ж е с чань они
применимы в очень ограниченной степени, поскольку это
учение не определяется скал ярн ы м набором, его скорее
характери зую т векторы, тенденции. Внешне сходные э л е ­
менты в культуре разных регионов могут иметь противо­
положный смысл и, напротив, весьма различные я в л е­
н и я — о б ладать общим вектором. Например, бел о кам ен ­
ные храмы древней Руси и снежные сунские пейзажи
сод ер ж ат в себе общий «апокалиптический» строй п р а ­
ведной белизны.
В сущности, все, кто пишет о культуре, заняты «пере­
водом» во времени или в пространстве отдаленного о б р а ­
за на язы к собственной нынешней культуры. К ак и среди
переводчиков, здесь можно выявить две тенденции: в
одной «буква», а в другой «дух» являю тся оп ределяю ­
щим началом.
Понятие «посредник» в механизме взаимодействия
культур, выработанное сравнительной культурологией,
становится весьма существенным при рассмотрении
судьбы чань в европейской культуре. Р оль «посредни­
ка» в случае с чань играют не столько тексты чаньских
авторов, переведенные на европейские языки, сколько
произведения живописи чаньской школы К итая и Я по­
нии, которые экспонируются в музеях Европы и А м е­
рики. Последнее обстоятельство д ел ает чань особенно
действенным, ибо «произведения искусства так ж е не те ­
ряют своего значения или способности вдохновлять тв о р ­
ческую мысль, когда их отправляю т в другие страны,
11
к а к не теряли их античные произведения, отд ал яясь от
своей эпохи»,— справедливо зам еч ает Ж . Д а ш х я т
[207, 73].
С овременная культура в своих творческих исканиях
о б ращ ается к культурному наследию, к отделенному
преградой пространства и времени прошлому. Одной из
несомненных ценностей этого прошлого является и во­
сточная культура чань (дзэн). Но чтобы понять это
сложное явление, выраженное в творчестве писателей,
художников, философов, необходимо, как правильно
подчеркнул Л. П. Делюсин, «внимательное и бережное
отношение к их духовному миру, традиционным в з г л я ­
дам на природу, общество и человека». Такое отношение
«будет способствовать лучшему, более глубокому пони­
манию особенностей социального и политического пове­
дения людей разны х наций. То, что обыденному со зн а­
нию нередко представляется странным и нелогичным,
станет понятным и оправданным.
Д р у г в представлении древнекитайских мудрецов —
,,тот, кого знаешь, как самого себя". Это нелегко и д ости ­
гается ценой определенных усилий. Но без этого не
прийти к взаимопониманию и друж бе» [35, 191], к столь
в аж н ом у для современной обстановки взаимопониманию
между народами различных регионов земного ш а р а —
притом, что ученые социалистических стран и прогрес­
сивные ученые З а п а д а видят ключ к пониманию «чужой»
идеологии в марксистском подходе к ее исследованию.
П О С Т У Л А Т Ы Ч А Н Ь -Б У Д Д И З М А
Учению чань, в отличие от других школ буддизма,
присуща одна странность: в самом обыденном видеть
немыслимое, с легкостью сводить, казал ось бы, н е р а з­
реш имые проблемы к ж итейскому пустяку. П р и в ер ж е н ­
цы чань, воспринимая мир, словно вы ворачиваю т его н а ­
изнанку. Мир чаньской философии и искусства — это
своеобразный антимир: в нем действуют антилогика, а н ­
тимотивы. Очевидные вещи в системе чань предстают
полными абсурда и бессмыслицы. Но в этой бессмыс­
лице есть своя ж е л е зн а я система и стройность, она про­
тивостоит скуке здравого смысла. «Редукция сп еку ля­
тивных элементов буддизма, развитие гротеска в пове­
дении и в искусстве. П аф о с выворачивания ценностей
наизнанку, антиинтеллектуализм и высокая оценка фи­
зического труда, психотехника ошеломления» — так х а ­
рактеризует суть чань Р. С асаки [311, 190]. Л и ш ь гротеск
становится формой свободы в обществе, допускающ ем
свободу личности только как нечто нечаянное, алогичное
и юродское.
Наибольш ую трудность в раскры тии смысла чань в
понятиях европейской философии п редставляет то об ­
стоятельство, что каж д ы й чаньский термин имеет строго
установленное отношение к целому ряду других, кото­
рые всплываю т по ассоциации. И если европейские и
чаньские термины д а ж е соответствуют друг другу, то
сопутствующие ассоциации могут быть иными.
Основные категории чань, и пр еж д е всего само это
понятие, необычайно емки по содержанию, что д ает
возможность .их субъективного толкования. Так, если
спросить нескольких чаньских монахов, что такое чань,
то они ответят по-разному. Д л я одних это близость, д у ­
ховное родство, олицетворенные в отношениях отца и
сына; д ля других чань — любовь к миру во всех его про­
 явлениях; д ля третьих — это уход из мирской жизни,
самоуглубление; д ля четвертых чань означает проник­
новение в сущность классических сутр.
С овременная за п а д н а я л итература о чань являет
весьма пеструю картину различных интерпретаций это­
го учения. Известный исследователь чань А. Уотс опре­
д ел яе т едва уловимый оттенок, отличаю щ ий это учение
от всех других форм буддизма, как «непосредственность,
прямота» [335, 17]. Крупный буддолог Т. И дзуцу видит
его отличие от классического буддизма в том, что по­
следователи чань не проводят четкой грани между
смыслом и бессмыслицей [250]. Один из ведущих ан г­
лийских исследователей китайской культуры, А. Уэли,
сводит это учение к квиетизму и подчеркивает оптими­
стический характер чань, утверж даю щ его, по мнению
ученого, конечную целесообразность бытия [332, 9]. Н е ­
мецкий востоковед, автор нескольких ф ундаментальных
работ о культуре К итая и Японии, Г. М юнстерберг сч и та­
ет, что смысл чань заклю чается в проклятии этому миру
[285, 61], некоторым ж е ученым (В. М. Эймсу, н а ­
пример) чань к аж ется по сути своей нигилистичным,
стоящим по ту сторону добра и зла [159, 11]. Многие
авторы (Д. Т. Судзуки преж де всего) относят чань к
«субъективному сознанию» [321, 27], усм атри ваю т в
экзистенциализме и в философии абсурда, особенно в
философии Альбера Камю, аналогию с чань; а неко­
торые (и среди них крупнейший исследователь ки тай ­
ской живописи О. Сирен) [317, 104] подчеркиваю т в
чань уравновеш иваю щ ее н ачало субъекта и объекта в
традициях классической восточной философии, у т в е р ж ­
дение тож дества духа и природы; иные ж е просто н а ­
зы ваю т последователей чань безумцами. Одним словом,
что ни книга о чань, то совершенно иной взгляд на это
учение.
Что ж е такое чань, каковы его история и постулаты?
Учение чань (дзэн) сложилось в К итае на рубеж е
V— VI вв. в результате трансф орм ации отдельных кон­
цепций буддизма М ах аян ы на китайской почве. В т р а ­
диционной китайской философии, п реж де всего в д и а ­
лектике «Книги перемен» («И цзин»), в этике «Бесед
и суждений» («Лунь юй»), в афоризмах «Д ао дэ цзи-
на», в антиномиях «Чж уан-цзы » содерж ались идеи, ко­
торые так ж е послужили основой д ля формирования ф и­
14
лософии чань в Китае. М ожно сказать, что субстрат
философии чань являет собой сложное сплетение идей
буддизма М ахаяны , сформулированных в « Л ан к а в а тар а-
сутре», «В им алакирти-Н ирдеш а-сутре», «С уддхармапун-
дарике» и «В аджраччхедике», даоси зм а (в духе «Чж уан-
цзы») и лишь в небольшой степени элементов конфу­
цианской этики.
Учение М ахаян ы постулировало ряд основных норм
философии чань. М ах а я н а призем лила несколько отвле­
ченный идеал хинаянского буддизма, перенеся этиче­
ский акцент с личного спасения, почитаемого в Хинаяне
главной религиозной задачей, на спасение всего живого,
на спасение другого. Поэтому стремление к личному со­
вершенствованию рассм атривается в М ах а ян е как низ­
ший идеал, а особую роль в этом учении начинает иг­
рать ипостась бодхисаттвы, чья суть в лю бящ ем сердце:
весь мир является объектом этой любви. М а х а ян ск а я
философия отрицает реальное бытие индивидов, взятых
в отдельности, и утверж дает, что все они содерж атся
в единой трансцендентной реальности, а индивид —
лишь частичное и весьма иллюзорное ее проявление.
Суть, природа этой высшей реальности, согласно уче­
нию М ахаяны , не мож ет быть в ы ра ж ен а словами или
описана. «Вещи по своей основной сущности не могут
быть названы или объяснены, они не могут быть а д е к ­
ватно выраж ены в какой-либо словесной форме. Они
находятся вне сферы восприятия и не о б л а д а ю т отл и ­
чительными чертами. Они абсолютно тождественны и
не подвержены ни изменению, ни разруш ению »,— гово­
рится в важнейш ем памятнике махаянской мысли, в з н а ­
менитой « Л ан каватара-сутр е» [322, 105].
Мир опыта осознается в буддизме ка к феноменальный
и нереальный, ибо согласно этому учению трансцендент­
ная реальность воспринимается лишь на внешнем уровне
потока жизни и смерти, а истинная ее сущность н епозна­
ваем а на уровне опыта и чувственного знания. Но эта
истинная реальность пронизывает все сущее, и поэтому
все частное, единичное может восприниматься как потен­
циально целое, единое, что означает, если пользоваться
терминологией М ахаяны : «К аж д ы й в потенции Будда».
«Не существует ни одного живого существа, которое не
об ладал о бы природой истинной реальности»,— говорит­
ся в той ж е сутре [322, 106].
15
 В традиционной китайской философии (конфуцианст­
ве и особенно даоси зм е), с которой встретилось ум озре­
ние М ахаян ы , сод ер ж ал ся р яд аналогичных мыслей.
Концепция единого, и злож ен н ая в тр ак тате «Чж уан-
цзы», столь близка махаянском у учению об истинной
реальности, что некоторые исследователи усм атриваю т
прямую связь этого п амятника с буддизмом, хотя н ау ­
кой д о к аза н о гораздо более позднее проникновение буд­
д и зм а в К итай [205, 23]. Р еляти визм философии Ч ж уан -
цзы, утверждение им условности понятий «тождество» и
«различие», его утверждение, что без различия не мо­
ж е т быть тож дества и различие есть непременное усло­
вие тождества, весьма сбл иж аю т его учение с махаяп-
ской теорией тождества единого и единичного, относи­
тельности различий меж ду ними. Но в даосизм е содер­
ж а л и с ь и такие идеи, которые были совсем неведомы ма-
хаянским мыслителям. В ажнейш ую роль в ф ор м и ров а­
нии учения чань сыграли даосские рассуж ден и я об «ис­
тинной мудрости» ка к отсутствии профанического з н а ­
ния; о подлинном деянии к а к отсутствии суетной д е л о ­
витости. Древнейш ий пам ятни к китайской философской
мысли «Книга перемен», причисленный позднее к кон­
фуцианскому канону, обогатил учение чань живой д и а ­
лектикой двух начал мира, раскры тых как муж ское и
женское н ачала, ка к силы света и тьмы, как ян и инь.
Учение М ахаян ы , проникшее в Китай в I в., нашло
в этой стране не только переводчиков и комментаторов
буддийских сутр, что, разумеется, важ н о и само по себе
и было весьма существенно д л я формирования филосо­
фии чань, но и оригинальных мыслителей. Так, н ап ри ­
мер, философ С эн-чжао (384— 414) в своих ко м м ен та­
риях к «В им алакирти-Н ирдеш а-сутре» вы сказал ряд
идей, повлиявших на онтологию и гносеологию чань.
Сэн-чжао у тв ерж д ал , что истинная мудрость не я в л я е т ­
ся родом знания, ибо истинная реальность не имеет ни­
каких свойств и поэтому не мож ет быть объектом по­
знания. Ему ж е п рин адлеж и т мысль о неизменности ве­
щей. Этой идеей С эн-чж ао постулирует мгновенность
к а к единственно реальное сущ ествование вещи, ибо, по
мысли Сэн-чжао, в следующий или в предыдущий миг
это у ж е д ругая вещь: «Вещи пребывают только в н а ­
стоящем, их не было в прошлом... Зи м а есть зима, она
не становится весной» [155, 42].
16
Не менее существенную мысль чаньского толка вы ­
ск азал ученик Сэн-чжао, махаянский философ Д ао-ш эн
(360— 434). Ц ентральной в теории познания Д ао-ш эн а
была мысль о мгновенности восприятия истины, которую
он обосновывал тем, что истинная реальность не членит­
ся на части и не мож ет поэтому быть постигаема по­
степенно, а озар я ет разум и дух человека во всей пол­
ноте и целостности своей в одно мгновение. Д. Т. Судзу-
ки назы вает эту мысль Д ао -ш эн а «революцией в ин­
дийском буддизме» [320, 74].
Перечисленные нами философские идеи М ахаян ы
(индийской и китайской), д ао си зм а и конфуцианства
послужили лишь отправным началом д ля возникновения
цельной философской школы, которая получила н а з в а ­
ние «чань» и широко распространилась в восточном
мире. В ходе формирования чань как единого учения
сдвигались акценты: то одна, то др угая из перечислен­
ных концепций осозн авалась к а к оп ределяю щ ая суть уче­
ния. При этом многие идеи были значительно дополнены
и развиты крупнейшими чаньскими мыслителями.
Возникновение учения собственно чань связы ваю т
с именем Бодхидхарм ы — Д в а д ц а т ь восьмого буддийско­
го п атри арха в Индии, который, согласно преданию, в
конце V столетия поселился в К итае и стал первым п ат­
риархом новой школы буддизма. Б одхидхарм а, как ут­
вер ж д ае т традиция, принес в К итай ряд теоретических
постулатов и необычный чаньский ритуал, т. е. своего
рода антиритуал, и практику. Д уховную практику этот
мыслитель понимал как сидячую медитацию при м акси ­
мальном сосредоточении, лишенном зримых образов. Эта
практика н азы вал ась цзочань бигуань — «сосредоточенно
сидеть, уставившись [взглядом] в стену». По преданию,
сам Бод хид харм а провел таким образом девять лет в
одном из пещерных монастырей.
В области религиозного ри туала Бод хид харм а про­
извел реш ительные изменения. О твергая сущ ествовав­
ший в то время в буддизме пышный ритуал как форму
общения с богом, он привнес в чань своего рода антири­
туал, интимную церемонию, которая впоследствии полу­
чила название «чайной церемонии» и широко р ас п р остр а­
нилась в Китае, а потом с особой силой — в Японии.
«Дух чань подобен вкусу чая»,— у тв ер ж д ал Б од х и д ­
харм а.
2 Зак. 868 17
 Приписываемы й В одхидхарме «Тр актат о светильни­
ке и свете» («Дэн дянь цзи») содерж ит несколько мыс­
лей, предопределивших характер философии чань, ко­
торая лишь позднее стала развитым, цельным учением.
Он писал: «П ередача истины вне писаний и речей, нет
никакой зависимости от слова и буквы. П е ред ача мысли
непосредственно от сердца к сердцу, созерцание собст­
венной изначальной природы и есть р еали заци я состоя­
ния Будды» [155, 21]. Д а ж е сама поэтичная, аф ористи­
ческая форма его сочинений стала д л я чань традицией.
Н есоразмерность слова с истинным смыслом, которое
оно пытается выразить; лишь непосредственное, вне ус­
ловности и ограниченности любого внешнего знака, во­
площение истины; познание самого себя как единствен­
ный надеж ны й путь постижения абсолютной реа л ь н о ­
с т и — б о т основные постулаты этого мыслителя.
С именем Второго чаньского п атри арха Хой-кэ
(487— 593) связано возникновение чрезвычайно в а ж н о ­
го элемента собственно чаньского поэтического обряда,
так назы ваемого вэнь-да (вопроса и о твета), р а с к р ы в а ­
ющего диалогический и тем самым демократический х а ­
рактер чань к а к теоретической системы, особенно ярко
противостоящей монологу, т. е. тирании одной, господ­
ствующей точки зрения, не допускающ ей сомнений или
возражений. Исследователи считают, что оригинальные
формы японской поэзии — м ондо и к о а н — ведут начало
от диалогов чаньских наставников со своими учениками.
Непосредственно форму коана предопределил так н азы ­
ваемый общий ответ (гу н ъ а н ь ) — способ решения п а р а ­
доксальны х зад ач в системе чаньского трен аж а, высту­
пающий обычно в гротескном сочетании слов [4, 81 —
82]. Г ун ъ а н ь (коан) в ы р а ж а е т не частное мнение от­
дельного человека, а высший принцип, одинаково вос­
принятый всеми. «Слово гун — публичный — означает,
что коаны п р екр ащ аю т частное понимание; слово ань —
«отчеты о прецедентах» — означает, что коаны п ребы ­
ваю т ,в согласии с буддами и патриархами... и звл екш и ­
ми слова из средины бессловесности и вылепившими
форму из средины 'бесформенного» [284, 6].
Н а ч ал о школы коанов восходит к Нань-ю аню (ум. в
930 г.), преемнику патри ар ха Л инь-цзи (в третьем поко­
лении). Он начал за д а в а т ь изречения Л инь-цзи как
темы медитации.
18
Настойчивость при решении коана Р. Хакуин срав ­
нивает с добыванием огня трением. Не д олж но быть
никаких остановок! Ч ань вовсе не презирает язы ка, р е­
чи, это учение требует, чтобы слово исходило из первич­
ного уровня реальности. В известном смысле ни одно
учение не придает такого значения речи, как чань. Н а ­
ставник в любой момент мож ет пр ик азать ученику:
«Говори!» И, заговорив в ответ на этот внезапный при­
каз, ученик раскры вает перед наставником точную меру
своей духовной зрелости. Не нужно ни говорить, ни
молчать по-обыденному.
Ч ань постоянно борется с семантической функцией
язы ка расчленять реальность на фиксированные, о б л а ­
даю щ ие конкретным значением единицы.
П р а кти ка чань обычно начинается с п арадокса
чаньского мыслителя V в. Ч ж ао-чж оу: « О б л ад ает ли пес
природой Будды? Нет». Это «нет» (у ) со временем при­
обрело почти магический смысл, подобный индийскому
ом. Ч ж ао -ч ж о у этим «нет», «ничто» стар ал ся разруш ить
бинарность сознания монаха, расчленяющ его реальность
на две единицы, и привести их к первоначальному ничто,
в котором нельзя отличить природу пса от природы
Будды.
И дея тождества субъекта и объекта со всей опреде­
ленностью философского постулата была вы раж ен а
Третьим чаньским патриархом Сэн-цаном (ум. в 606 г.).
Ему приписывается з ам еч ател ь н ая поэма «Доверие серд­
цу» («Синь синь мин»), в которой в ы ра ж ен а идея не-
расчлененности субъекта и объекта:
О бъект является объектом для субъекта,
Субъект является субъектом для объекта.
Знай, что относительность этих двух
Пребывает в абсолютно единой пустоте.
В единой пустоте этих двух не расчленить.
Нельзя сказать та и эта.
Если сердцем постиг истину,
Д есять тысяч вещей едины по своей природе.
О дно во всем и все в одном [155, т. 1, с. 32].
П р акти ческая направленность мысли, утверждение
действенности идеи только при практическом ее претво­
рении отличала философские построения Четвертого
п атриарха — Д ао-синя (589—651). Им разр а б о та н а с л о ж ­
ная система тренировки тела (и тем самым тренировки
2* 19
д у х а ). Ц е л ь этой системы тренировок заклю чается в под­
готовке человека к состоянию озарения (са м а д хи), ко­
торое понималось Д ао-синем к а к определенное физиче­
ское состояние, диктующее характер духовного транса.
С именем Пятого п атри арха Хун-жэня (602— 675)
связаны в истории чань два важ нейш их момента. Во-
первых, Хун-жэнь, в отличие от своих предшественни­
ков, не только почитал «В им алакирти-Н ирдеш а-сутру» и
« Л ан каватар а-сутр у», которые являю тся важнейш ими
п ам ятни кам и философии М ахаяны , но и поставил н а ­
равне с ними небольшую, но впоследствии о к а зав ш у ю ­
ся очень влиятельной в системе чань так назы ваемую
«Алмазную сутру» (« В ад ж р а ч ч х ед и к у » ). Во-вторых,
Хун-жэнь был наставником крупнейшего чаньского мы с­
лителя Хой-нэна, автора «Алтарной сутры Ш естого п а т ­
ри арха» («Л ю -цзу тань-цзин»).
После Пятого п атри арха произошел раскол. С евер­
ную ветвь чань возглавил ученый мыслитель Шэнь-сю,
а на юге стал проповедовать чань п оначалу неграм от­
ный дровосек Хой-нэн (637— 713), который стал Т ри д ­
цать третьим буддийским, Ш естым чаньским и Первым
патриархом южной школы чань. Хой-нэн является о б щ е­
признанной центральной фигурой в истории чань, и его
сочинение — соответственно важнейш им разделом б уд ­
дийского канона в целом. В конце V II в. ю ж н ая чань
выросла из малоизвестной школы в ведущее учение.
Р асц вету чаньской философии и культуры в V I I —
V III вв. и развитию так назы ваемой южной ветви этого
учения, наиболее, на наш взгляд, плодотворной и дей ­
ственной, способствовали и путешествия в Индию з н а ­
менитого собирателя буддийских текстов Сю ань-цзана.
Он вернулся в Китай в 645 г. и стал проповедовать уче­
ния йогачар и мадхьямиков, которые были восприняты
многими чаньскими мыслителями с большим эн ту зи аз­
мом, что дало толчок склады ванию южной школы чань.
Сюань-цзаном была переведена «В ели кая П р а д ж н я п а -
рамита», к которой постоянно о б ращ ается в своих про­
поведях Хой-нэн. Традиционная приверженность к т ек ­
сту «Л ан ка ва тар а-су тр ы » с к а за л а с ь в северной ветви
чань, эту школу порой н азы вали «школой по изучению
,,Л а н к а в а т а р а -с у тр ы “ ». Согласно ортодоксальной в ер ­
сии, до середины V III в. глава северной школы Шэнь-
сю почитался Ш естым патриархом чань. Л и ш ь спустя
20
полстолетия после смерти Хой-нэна его ученик Шэнь-хой
д о к а за л превосходство южной ветви чань над северной
и добился признания Хой-нэна законны м наследником
Хун-жэня, т. е. шестым патриархом, а Шэнь-сю — соот­
ветственно узурпатором.
Хой-нэн в своем сочинении сф орм улировал образно
и точно основные постулаты южной школы чань, о х а ­
рактери зовал ее как цельную, сложивш ую ся систему
философских взглядов. П осле смерти Хой-нэна чань р а с ­
палась на несколько школ. Традиции Ш естого п а т р и а р ­
ха наиболее деятельно р азви вал и пять его учеников.
Д а л е е их преемниками были наиболее прославленные
последователи этого учения: Шэнь-хой, Ма-цзу, Хой-хай,
Линь-цзи, Хуан-бо.
Значительное влияние философии Хой-нэна с к а з а ­
лось в сочинении «О внезапном просветлении» («Дуньу
лунь») чаньского мыслителя Хой-хая, который воспри­
нял традиции Шестого патри арх а и известного теорети­
ка чань М а-цзу (ум. в 788 г.), чьим учеником он не­
посредственно и был. Д ж . Блоф ельд, английский пере­
водчик и исследователь тр а к т а т а Хой-хая, справедливо
выделяет проблему соотношения субстанции и функции
как центральную в концепции мыслителя и теснее всего
связанную с разработкой этой проблемы Хой-нэном
[179].
Согласно учению чаньского наставника Хуан-бо
(IX в.), есть три ступени этического поведения. Н а низ­
шей люди выполняют предписания, надеясь на награду.
Н а средней предписания выполняются без всякого р а с ­
чета на выгоду. Это ступень, к которой стремятся мно­
гие христиане, думая, что выше ничего не бывает. Но
чань признает еще третью ступень: отсутствие всякой
мысли о моральном и неморальном. «Это обычно сме­
ш ивается на З а п а д е с безразличием и равнодуш ием,—
зам еч ает Э. С тед ж ер.— Хотя, напротив, это сравнимо
с безразличием бога, „посылаю щего солнце и д ож дь
праведным и неправедным". Н епредвзятость была бы
лучшим словом, чем безразличие» [318, 273].
П осле гонения на буддизм в 845 г. ю ж н ая школа
чань в сфере собственно философской особого значения
не имеет, но роль ее в других областях духовной к ул ь ­
туры, особенно поэзии, живописи, в теории искусства,
п р одолж ает оставаться весьма значительной и в отд ел ь­
21
 ные периоды становится ведущей. Разумеется, и до
этого ю ж ночаньская традиция питала поэзию и ж и ­
вопись: достаточно вспомнить поэзию, живопись и тео­
ретические трактаты Ван Вэя. Но в последующие века
эстетическая концепция южной чань получает необычай­
ный р азм ах, вклю чая в свою орбиту многие сотни м а ­
стеров. Примерно в это ж е время, на руб еж е X— XI вв.,
учение чань проникает в Японию и вскоре весьма спо­
собствует расцвету японской монохромной живописи,
поэзии и графики, искусству сада и составления бу­
кета.
Разумеется, в разны е периоды исторического р а зв и ­
тия учение чань претерпевало изменения, но эти изме­
нения, не снимая значимости исходных определяющих
идей, заклю ч али сь по преимуществу в том, что менялись
акценты, на первое место в разное время ставились те
или иные основополагаю щие нормы этого учения, но
цельность его при этом сохранялась, оно всегда оста­
валось самим собой.
Учение чань как целостная философско-эстетическая
система п р едставляет собой постулаты отношений тр и а ­
д ы — Абсолюта, личности и мира множества феноме­
нов. Сообразно с этим вся теория чань и понятийные
категории, ее в ы раж аю щ ие, группируются следующим
образом: категории онтологии и этики, раскры ваю щ и е
природу подлинного бытия мира и личности; категории
гносеологии и психологии, в ы ра ж аю щ и е отношения м е ж ­
ду человеком и Абсолютом, человеком и миром фено­
менов, человека с самим собой. В учении чань главным
посредником в этих связях выступает искусство (и сама
жизнь, осознанная как искусство), поэтому структура
«посредника», его морфология и архетипы являю тся су­
щественной частью учения чань.
Честь создания классической формы этой философии
принадлежит, несомненно, Хой-нэну. Поэтому мы дадим
абрис философии этого мыслителя ка к абрис чаньской
философии в целом, что вполне оправданно, так как
«А лтарная сутра Ш естого п атри арха» обоснованно счи­
тается всеми исследователями самым значительным
чаньским текстом. Эта книга сы грала важ нейш ую роль
«посредника» меж ду учением чань и современной б у р ж у ­
азной культурой Европы и Америки и пользуется н аи­
большей популярностью.
22
С трати граф и я текста этого памятника двухслойна:
смысл учения раскры вается на уровне отвлеченных идей,
философских понятий — это один уровень; второй уро­
вень текста — метафорический, образный или призем-
ленно описательный, почти бытовой. Иногда к а ж у щ а я ­
ся описательность текста перерастает в самый отвлечен­
ный знак. Н апример, троекратное заявлени е Хой-нэна
о своем неумении в ы р а ж а ть мысль в письменных зн аках
становится одним из важ нейш их постулатов его учения.
М етафорически раскры ваю тся в тексте структура
мира, соотношение суетных дел и сущ ества вещей, пло­
дотворность истинного знания. Органы чувств человека
уподоблены вратам в город, мудрость — животворному
ливню, суетные дела, по представлению Хой-нэна, по­
добны волнам, а просветленность — водной глади.
Философские категории вы раж ен ы устойчивой груп­
пой терминов. Зн ач и тел ьн ая группа их п редставляет со­
бой транскрипцию санскритских слов: например, дхья-
на-чань, сам адхи-саньм эй, прадж ня-бож о, парамита-по-
лом и. Б о л ь ш ая ж е часть философских категорий р а с ­
кры вает значение санскритских понятий аналогичными
китайскими терминами. Так, санскритское слово и буд­
дийское понятие цитта переданы иероглифом и 1; су б ­
станциональное понятие сва бха ва передается зн акам и
цзы син\ понятие сам адхи в ы р а ж ае тся и транскрипцией
саньм эй, и самостоятельным знаком дин\ бодхи — иерог­
лиф ам и у , цзю э.
Понятийный строй чаньской философии достаточно
сложен. И сследователям и чань составлены специальные
словари с весьма значительным числом знаков [346].
Но важ нейш их категорий философии чань, которые
можно встретить на страни ц ах научно-философской или
художественной литературы, отмеченной лишь влиянием
чань, а не в специальных исследованиях, посвященных
этому учению, насчитывается примерно десяток.
Основные философские категории чань с известной
мерой условности и относительности можно разделить
на несколько групп. К первой относятся понятия, р а с ­
кры ваю щ ие структуру мира, т. е. категории онтологии.
Это категория и — Единое; сюй к у н , или шуньята — пу­
1 В китайском тексте различные категории и обозначены р аз­
личными иероглифами.
23
 стота; чжэнь — истинность; ж улай, или татхагата — «та-
ковость»; фа, или д харм а — закон, .ноумен; с и н ь — серд­
це, ум, дух; ф о — Будда, и — первопринцип, нинань
нирвана, характери зую щ и е абсолютную реальность;
ице — множественность, ю — сущее, у — не-сущее (как
оппозиции), чэнь — мирская пыль, цзинцзе, ш и — бытий­
ный мир, относящиеся к феноменальному бытию.
В эту ж е группу категорий входят, на наш взгляд,
и структурно-субстанциональные категории: ти — суб ­
станция; б э н ь — изначальность, корень; син — природа,
характер ; ш э н ь — абсолютное тело.
Р оль атрибутивных категорий в тексте «Алтарной
сутры Ш естого патр и ар ха» нередко играю т субстанцио­
нальны е понятия, например ю -у — сущее — не-сущее, ко­
торые являю тся атрибутом Единого в определенной его
ипостаси. И напротив, д а ж е т а к а я цен трал ьная суб­
станциональная категория, к а к Единое — и, мож ет ст а ­
новиться атрибутом феноменальных сущностей: исинь —
единый дух; ити — единая субстанция; иш энь — единое
тело; и нянь — единая мысль; иш и — в одно мгновение;
исин — единая природа.
С амы й высокий атрибут абсолю тных категорий в т а ­
кого рода тексте, возникшем в р а м к ах буддийской веры,
несомненно, Б у д д а — фо и целый круг понятий, с в я за н ­
ный с категорией «Будда» к а к атрибута абсолютной
реальности. В структуру мира автором «Алтарной сутры
Шестого п атри арха» включена цзинту — зем л я чистоты,
обетован ная земля, где пребывает Будда.
Ш ироким ареалом атрибутов р асп о л агает категория
дха р м а — фа. П рактически весь понятийный состав т ек ­
ста выступает в качестве атрибутов, раскры ваю щ и х с а ­
мые разны е грани этой, по сути д ела, центральной к а т е ­
гории в умозрении Хой-нэна. Ч а щ е всего понятие фа —
дха р м а выступает в значении «закон» и «субстанцио­
н ал ьн ая частица». Но есть свойства у д ха р м ы , которые
характери зую тся понятиями, заимствованным и из д р у ­
гих групп. Так, д харм ы бываю т зл ы е и добрые, фено­
менальные и внефеноменальные. В субстанциональном
значении дхарм а обычно сопровождается атрибутом
«правильная» (чжэн).
С ледую щ ая группа философских категорий х а р а к ­
теризует структуру личности, «я». К а к онтологические
понятия категории структуры личности могут быть под­
24
р азделены на два уровня — абсолютный и профаниче-
ский. Абсолютное «я» нередко отож дествляется с поня­
тием Б уд да — фо; абсолютное «я», понимаемое Хой-
нэном ка к субстанция мира, в ы р а ж ае тся знаком во;
зн ак во мож ет обозначать и эмпирическое «я», особен­
но с отрицательным знаком (ф эйво, у во ), однако э м ­
пирическое «я» обычно вы р а ж ае тся в тексте Хой-нэна
знаком у. С убстанциональная часть личности, д ел аю щ а я
человека единым с абсолютом и причастным к его т а й ­
нам, х арактери зуется понятием син — природа, х а р а к ­
тер, натура. В философии Хой-нэна важнейш ей катего­
рией является цзы син (индивидуальная, собственная
природа ч еловека). Д. Т. Судзуки именно в этой к а т е ­
гории видит отличие учения Хой-нэна от суждений д р у ­
гих южночаньских мыслителей [319, 14]. К атегория шэнь
(букв, «тело») с атрибутом сэ — сэш энь в ы р а ж а е т фи зи ­
ческую структуру «я»; тогда к а к с другими атрибутами
ш энь — например, саны иэнь (трикайя) или фаш энь
( д х а р м а к а й я ), хуа ш энь ( с а м б х о г а к а й я ) — относится к
группе субстанциональных категорий, т. е. раскры вает
структуру мира, и вместе с тем — к третьей группе, к
ареал у категорий теории познания. Структурную осно­
ву «я» составляет категория ти, которая, ка к и понятие
си н , соединяет субъект с объектом. К тому ж е ряду
сущностных категорий личности прим ыкает и понятие
бэнь — корень, ядро личности.
О рган ам и ощущ ения и познания мира в структуре
«я» выступают два понятия: чувственное познание мира
осущ ествляется гэнь — органам и чувств, а центральны е
ментальные способности сосредоточены в синь — духе,
уме, разуме, сердце человека. П оследняя категория,
синь, является одновременно и важ нейш ей категорией в
системе гносеологии Хой-нэна. В этой группе понятий
можно выделить четыре типа категорий: а) органы по­
знания; б) качества относительного и абсолютного з н а ­
ния; в) характер процесса познания ,и возможность по­
знания; г) цель познания, относительная и абсолю тная
истина.
М ентальны е способности совершенного познания, как
у ж е было сказано, вы р аж ен ы в тексте иероглифом
синь, а понятие дискретного знания — иероглифом нянь.
Абсолютное знание, совершенная мудрость определяется
в «Алтарной сутре Ш естого патр и арх а» двояко: во-пер­
25
 вых, ее хар актери зует санскритское слово прадж ня, пе­
реданное китайской транскрипцией к а к божо\ во-вторых,
существует и собственно китайская категория чжи хой,
которая выступает как перевод понятия прадж ня. Отно­
сительное, профаническое знание в ы раж ается категор и я­
ми чжи и ши. Абсолютный характер знания в ы раж ается
и категорией ун ян ь — бездумие, бодхи — просветление,
ц зю э, у — пробуждение. Постепенный, поступательный
процесс познания вы раж ен понятием цзянь, а взрывной,
ошеломляю щий, внезапный, быстрый хар актер п озна­
н и я — понятием дунь. Целью познания является в о зм о ж ­
ность узреть свою природу, постижение «великой идеи»,
раскры тие первопринципа, просветление, преображение,
становление Буддой, погружение в нирвану, постижение
истины, проникновение в дао, постижение изначального
духа и т. д.
« А лтарн ая сутра Шестого п атри арха» — не сп екуля­
тивно-умозрительное сочинение, а собрание практиче­
ских наставлений д ля осуществления истины на уровне
ж изни и практики, поэтому группа философских катего­
рий, раскры ваю щ их прагматику умозрений Хой-нэна,—
с а м а я обширная. Л ю б а я, са м ая отвлеченная категория
в тексте памятника сопровождается постоянно знаком
ю н — применить, использовать, син — претворить в д е я ­
ниях. Абсолютное, «истинное» деяние характеризуется
к а к «путь Будды». Само понятие «деяние», главным об­
разом «деяние духа», обозначается иероглифом син или
сочетанием сисин (т. е. совершенные д еян и я). Х арактер
духовной практики рассм атривается на двух уровнях:
внешнем и внутреннем, и соответственно категории
практики тоже п одразделяю тся: одни связаны с о б р я ­
довой стороной — обеты, клятвы, молитвы, сидячая м е­
дитация; другие — возвращение, состояние озаренности
(са м а д хи) — с ритуалом не связаны . Д у ховн ая п р акти ­
ка осущ ествляется и на уровне слов, и на другом уров­
н е — непосредственно, «от сердца к сердцу». В аж н о
здесь ж е отметить, что ритуальной форме постижения
истины в тексте «Алтарной сутры Ш естого патриарха»
практически не уделяется места, что и естественно, так
как учение южной чань отвергало значимость ритуала.
Особую группу философских категорий в системе
Хой-нэна составляю т этические понятия: добро и зло,
просвещенность и невежество, просветленность и непро-
29
светленность и т. п. Такой р яд оппозиций р а с с м а т р и в а ­
ется автором «Алтарной сутры Ш естого п атри арха»
лишь на профаническом уровне. Д обродетель и заслуга,
прегрешения и заб л уж д ен и я явл яю тся атрибутами фено­
менального мира, и все они нейтрализую тся на уровне
Абсолюта.
М еж ду перечисленными группами понятий сущ еству­
ют определенные связи, которые в ы р а ж аю тс я рядом г л а ­
голов помимо тех, которые классифицированы нами
к а к понятия: это глагол ц зянь — узреть, цю — проник­
нуть, дао ■— достичь, чэнь — создать, цзи н — очиститься,
жань — погрязнуть, ме — разруш ить.
В тексте «Алтарной сутры Ш естого п атри арха» есть,
разумеется, общ ебуддийская п роблем атика, но в этом
сочинении очень сильно вы раж ен своеобразный х а р а к ­
тер индивидуальной философской системы Хой-нэна.
О. Розенберг справедливо считал, что «абстрактной
буддийской системы нет, существует только ряд о тд ел ь ­
ных систем, п р и н ад л еж ащ и х различны м ш колам и р а з ­
ным авторам... Они расходятся, главным образом, в том,
какие из проблем выдвигаются на первый план в ущерб
другим проблемам, оставленным без внимания» [98, 53].
Д. Т. Судзуки, А. Уотс и ряд других исследователей
учения чань весьма решительно и, на мой взгляд, убеди­
тельно утверж даю т, что чань гораздо теснее и органич­
нее связано с древней китайской мыслью, чем с кл асси ­
ческим буддизмом; более того, Д. Т. Судзуки считает
чань собственно китайским учением [321, 53].
В круге онтологических проблем, характеризую щ ем
чаньскую философию в целом, можно выделить четы ­
ре: 1) Единое, и зн ачальн ая природа (Б у д д ы ), ее атр и ­
буты, и как часть проблемы Единого — его ипостасность,
или триединство; 2) теория дха р м ы , внефеноменальное
пребывание дхарм ы , 3) дихотомия мира, субстанцио­
нальный и феноменальный д уализм мира, разреш имы е
и неразреш имы е его противоречия; 4) соотношение суб­
станции и функции, сущности и феномена.
Хой-нэн почти не касается проблемы шуньяты. и тат-
хаты, диалектики их взаимодействия, что является едва
ли не центральной проблемой в тексте « Л а н к а в а т а р а -
сутры». В тексте «Алтарной сутры Шестого патриарха»
нет акцента на столь значимых в учении последователя
Хой-нэна, мыслителя Шэнь-хоя, категориях абсолютного
27
 Духа, абсолютного «я» и соотнесённых с ними онтологи­
ческих проблемах.
Н а метафорическом, образном уровне структура ми­
ра предстает в «Алтарной сутре Ш естого п атри арха»
весьма поэтичной. Б ескр ай н яя водная гладь единой
субстанции — изначальной п р и р о д ы — в би рает в себя
множество потоков, бурлящ их волнами страстей и суеты
мирской. Истинный дух подобен земной тверди — он
единственная опора человека. Тело уподоблено городу,
а органы чувств — вратам в этот город. П рави т духом-
землей и этим городом-телом и зн ачальн ая природа —
сын. Истинная мудрость — прадж ня уподоблена ливню,
сильные потоки которого сокруш аю т слабы х духом,
словно цветы и травы со слабыми корнями, и наполняют
еще большей силой людей сильных духом, подобных
деревьям с крепкими корнями. З а б л у ж д ен и я и ереси че­
ловеческие уподоблены туману, застил аю щ ем у свет
солнца-мудрости, и лишь ветер просветленности может
рассеять туман заб луж д ен и й и дать солнцу возможность
сиять мудростью вновь [52, 321].
Единое (и) — одна из центральны х категорий в онто­
логии Хой-нэна, п родолж аю щ его традиции мысли
Чж уан-цзы . Согласно Хой-нэну, есть только Единое и
больше ничего нет. У Единого есть несколько атр и б у­
тов: оно не состоит из частей и не есть целое; поскольку
оно не имеет частей, то можно сказать, что Единое не
имеет ни н ачала, ни конца, так к а к они были бы его
частями; Единое не ограничено и беспредельно, оно ни­
к а к не оформлено (не круглое, не квадратное, не о б л а ­
д ает цветом), следовательно, оно нигде не пребывает —
ни во времени, ни в пространстве; Единое не отлично от
себя и не тождественно с другими, оно не причастно
к существованию, оно лишь «потенция существования».
В «Алтарной сутре Ш естого патри арха» Единое опреде­
ляется негативным способом — оно ни то, ни другое, ни
третье. По мысли Э. С тедж ера, учение чань возвращ ает
философию на один из ее путей, открытый П арменидом
и с тех пор почти заброшенный, так ка к пытается через
категорию Единое «взглянуть на саму основу, из кото­
рой бытие возникает» [318, 273]. Хой-нэн несколькими
категориями в ы р а ж а е т идею Единого к а к высшего н а ­
чала, Абсолюта: единая субстанция — ити\ единая при­
рода — исин\ единая «таковость», или «чтойность» —
28
ижу\ единая истинность — ичжэнь и единое тело —
ишэнь. В основном сод ерж ан ии своем эти пять слово­
сочетаний синонимичны, но если помнить, что филосо­
фия не столь расточительна и практически никогда не
употребляет понятий абсолютно тождественных, то м о ж ­
но постараться выявить оттенки смысла в этих катего­
риях. Единая субстанция осмысляется Хой-нэном в двух
планах: 1) как такое всеобъемлю щ ее единое начало,
которое все вбирает в себя, в котором все сходится,
словно это «великое море, в которое вливаю тся все по­
токи», 2) к а к субстанциональный элемент в устойчивом
соотношении сущности и феномена или субстанции и
функции. В таком значении категория та уподоблена
Хой-нэном свету. Понятие исин — единая природа в «Ал­
тарной сутре Шестого п атри арха» — наиболее частое из
выражений, синонимичных Единому. Н азначен и е его в
том, чтобы выявить во множестве феноменов то единое
естественное начало, которое присуще всему. Н а х оди т­
ся ли это множество на уровне профаническом или
трансцендентном, оно имманентно всему, ибо, по у б е ж ­
дению Хой-нэна, «все — едино». Единое первоначально,
неименуемо, непознаваемо, его знаком яв ляется м о л ч а­
ние, в нем снят д уализм сущего — не-сущего, в нем сли­
ваю тся сущее и не-сущее, и этот синтез есть становле­
ние, течение, путь — дао, ибо, по представлению Хой-
нэна, Единое всегда становится, а не есть.
«Один из величайших вкладов, который дзэн может
внести в западную философию,— это его решительный
отказ опредмечивать Абсолют или каким-либо образом
ограничивать его»,— справедливо подчеркивает Э. Сте-
дж ер [318, 271]. Но важ н о отметить отличие учения чань
от западной мистики. Хотя язы к чань в описании про­
светления очень похож на язы к зап ад н ы х мистиков, это
учение нельзя отож дествлять с мистицизмом. П росвет­
л е н и е — сердцевина чань, но не его конечная цель. Ч ань
предпочитает видеть Абсолют действующим в повседнев­
ной жизни без какого бы то ни было различия между
прадж нсй и сансарой. П оследователи чань так описыва­
ют эту грань своего учения: переж ивание сатори — это
луна в зените, а полное пробуждение наступает лишь
после захода лупы. Ж е м ч у ж и н а истины, согласно чань,
д о л ж н а быть найдена на рыночной площади. Н а З а п а ­
де мистическое переж ивание единства с богом обычно
29
 считается конечным и высшим переж иванием святого.
Ч ань не признает человека полностью просветленным,
пока переж ивание само по себе не прошло и свет не
р азл и л ся по всем углам.
Третья и четвертая грани Единого (ижу, ичж энь)
связаны с двуединой сущностью Абсолюта. Единое как
сущее может осознаваться только если тут ж е мыслится
и не-сущее. В озникает дуализм: Единое как татхагата,
чжэнь, жу, ши, или аристотелевское понятие «чтойность»
(в переводе А. Ф. Л о с е в а ), или such ness (англ.), и все
иное, из которого это Единое, сущее выделено, т. е. у, кун
сюй, шуньята — пустота, или общность — ице — все это
об разует ф ундаментальную оппозицию.
Единое как Абсолют, явленный в своей двуединой
сущности, в которой все возникает, пребывает и п р ек р а­
щ ается, охваты вает все феномены — пространственную
и временную формы, солнце, луну, звезды и всю тьму ве­
щей на земле. «Если первоначальное остается как т а к о ­
вое неименуемым, то второе начало есть основание н а­
зв ать с л о в а м и — формой самосознания предмета, его са-
моотличением от тьмы» [72, 39]. Ф орма вещи, имя ве­
щи, сущность вещи (феноменального ур о в н я ) — сян —
неотъемлемы от абсолютной единой сущности, как в ы яв­
ление ее двуединой природы. В этом пункте своей кон­
цепции Единого Хой-нэн близок к знаменитому дао сско­
му постулату: «Одно р о ж д ае т два, д ва р о ж д ае т триаду,
а три ад а — всю тьму вещей» [72, 63]. Итак, Абсолют
( Е д и н о е ) — и зн ачальн ая природа Будды — это одно, су­
щее и не-сущее — это два, но есть необходимость прео­
доления этой двойственности и разреш ения ее: третье
начало — становление, путь (дао). Сущее отлично от
Единого, ибо оно п ребывает где-то, находится где-то,
имеет границы. Сущностная категория татхагата (ши,
жу, чжэнь) в ы р а ж а е т такое свойство вещи, которое д е ­
л ает вещь самой собой, а эта самостоятельность вещи и
есть ее причастность к Единому, ее собственная и зн а­
ч альн ая природа (ц зы си н ) . Понятие цзы син л еж и т в
центре учения Хой-нэна, так как он учит искать инди­
видуальные пути овладения Абсолютом, а это возможно,
согласно Хой-нэну, лиш ь через осознание своей собст­
венной изначальной природы, которая при озарении че­
ловека вы является как Абсолют — и зн ачальн ая природа
Будды. В тексте «Алтарной сутры Ш естого п атри арха»
30
понятие цзы син и есть абсолютное «я». Эта категория
встречается в разны х контекстах: то она понимается
как Б уд да (татхагата, ж улай), то как во — личность, то
становится определением к другим категориям, нап ри ­
мер ш иво — истинное, субстанциональное «я» в отличие
от цзяво — профанического «я», то ка к чжэньчжи — ис­
тинное знание, мудрость в отличие от цюаньчж и — отно­
сительного знания.
В ряду позитивных сущностных категорий в онтоло­
гии Хой-нэна находится и понятие ю — сущее, бытие.
Ю — постигаемая, н азв ан н а я сущность, т. е. ограничен­
н ая по сравнению с Абсолютом (Е дины м ), не имеющим
определения (вспомним спинозовское «определить —
значит ограничить»). Оппозицией этого понятия я в л я е т ­
ся едва ли не самое частое в тексте сутры слово — у, ко­
торое встречается и в качестве простого отрицания, и
как одна из центральны х философских категорий — не­
сущее, небытие. Ч а щ е всего у сочетается с понятиями
ю, во, нянь, синь, т. е. с оппозициями феноменального
мира. В сочетании с первыми у о значает оппозицию
сущее — не-сущее, бытие — небытие, со вторыми — вы ­
р а ж а е т Абсолют, который лишен дуальности и о х а р а к ­
теризован Хой-нэном путем отрицания атрибутов фено­
менального мира.
О дна из центральны х оппозиций в тексте «Алтарной
сутры Ш естого п атри арха» — это во — уво, или «я» —
«не-я». В этом сочетании во означает преходящее, э м ­
пирическое «я» и лиш ь в отдельных контекстах пони­
мается как абсолютное «я». Анализ оппозиции «я» —
«не-я», данный индологами при ан ал и зе буддийских
текстов, в определенной мере распространяется и на
осмысление этих категорий в тексте Хой-нэна [126, т. II,
89—91].
В зависимости от того, какой аспект Абсолюта ос­
мысляется, в нем, согласно философии Хой-нэна, отри­
цаются феномены или, напротив, подчеркивается го
свойство Абсолюта, согласно которому он охваты вает
все феномены. На том уровне осмысления Абсолюта,
когда в нем воспринимаются феноменальные его сущ ­
ности, Абсолюту тоже, к а к и самой изначальности, при­
сущи антиномии. Оригинальность хойнэновской концеп­
ции сущего зак л ю ч ается так ж е и в этой характеристике
особенностей противоречий сущего. Хой-нэн считает, что
31
 миру явленному присущи неразрешимые, субстанцио­
нальные противоречия, которых он насчитывает всего
пять: Небо и Зем ля, Солнце и Л у н а, свет и тьма, я н
и инь, огонь и вода. Эти антиномии мира, по суждению
Хой-нэна, неразрешимы по своей природе, стремиться к
их разреш ению и не следует — совершенно пустое з а н я ­
тие. Ибо названны е противоречия — суть главное твор­
ческое н а ч ал о мира. Такой интерпретацией субстанцио­
нальных противопоставлений Хой-нэн, во-первых, в кл ю ­
чает свое учение в общую линию китайской философии,
которая утв ер ж д ае т д у ал изм мира диалектикой я н —
и н ь; и, во-вторых, таким осмыслением антиномий Хой-
нэн словно напоминает нам о традиционном отношении
б уддизма к метафизическим проблем ам — об отклонении
Буддой знамениты х «четырнадцати вопросов», на кото­
рые нет ответа, так к а к они, подобно этим пяти антино­
миям, неразрешимы.
Концепция ж е триединого тела Будды, во многом
ан алоги чн ая учению о трех ипостасях бога в христиан­
ском богословии, не содерж ит антиномии и являет собой
единство различного. Р асхож ден и я м еж д у ш колам и или
отдельными мыслителями в понимании триады в хри­
стианстве и буддизме во многом близки. Единосущ ная
и триипостасная сущность Абсолюта в философии Хой-
нэна анализируется нами сообразно с обстоятельными
и зысканиями П. А. Флоренского о христианской троице
[127, т. 5, 502— 514]. К а к и -в средневековой европей­
ской философии, трихотомия — деление силлогизм а на
три части в логике, или членение времени на прош ед­
шее, настоящее, будущее, или р азделение понятия «Аб­
солют» на три члена — р ас к р ы ва л а сь в р ам к ах р а с с у ж ­
дений о д и а л е кти ке ипостасей и сущности в известной
формуле: «Во имя отца и сына и святого духа». Т ри ­
н и тарн ы е споры велись и среди китайских философов-
буддистов, исповедовавших догм ат о триедином теле
Будды. Попытки разграни чить ипостаси и сущность ве­
ли к трифеизму приверж енцев « Л ан каватар а-сутры »;
акцент на единстве и понимание ипостасей как чего-то
второстепенного свойствен «Алтарной сутре Шестого
патриарха». С. Р ад х ак р и ш н ан характери зует м ахаян-
ское учение о трех тел ах Будды сообразно с текстом
сутры «С удд хар м ап унд ар и ка» следующим образом:
Д х а р м а к а й я интерпретируется им ка к «ничем не обу­
32
словленная духовная реальность дха р м ы » [90, 74]. Эта
всеобъемлю щ ая о с н о в а — одно из обозначений неизме­
няемого, бесформенного Абсолюта. По мнению историка
индийской философии, понятие д ха р м а к а й я соответству­
ет б р ахм ан у в упаниш адах. К огда это абсолютное н а ­
чало принимает имя и образ, происходит превращение
дхарм акайи в сам бхогакайю . «Субстанция, которая про­
д о л ж а е т существовать, становится субъектом, который
н асл аж дается. „Тело эк ста за", „н ас л а ж д ен и я " — так ч а ­
ще всего переводят этот термин. Н и р м а н а к а й я — это
проявление единого Абсолюта в воплощениях» [90, 76].
Три тела Будды осмысляю тся в буддизме по-разно­
му: 1) нир м а н а к а й я отож дествляется с Ш акьям уни, ко­
торый претерпел более ста тысяч превращений на земле;
2) ло х а н и отож дествляется с сам бхогакайей\ 3) Б у д д а
В айрочана осмысляется как д ха р м а ка й я, т. е. вопло­
щение абсолютной чистоты.
В тексте «Алтарной сутры Шестого п атри арха» три
тела Будды связаны со сферой просветления (ц зю э ), и
в ней они, тоже традиционно, предстаю т следующим о б ­
разом: 1) сущностное просветление (ц зю эси н ) вы ступа­
ет как атрибут дхармакайи-, 2) рефлективное просвет­
ление (ц зю эся н ) — ка к атрибут самбхогакайи-, 3) п р а к ­
тическое просветление (ц зю эю н ) является атрибутом
нирм анакайи.
Этимология слова д ха р м а к а й я (ф аш энь) приводит
нас с неизбежностью к важнейш ей в философии Хой-
нэна категории дха р м а — фа. Он нередко н азы вает свое
учение учением о дхарм е, видит назначение своих про­
поведей преж де всего в наставлении учеников дхарм е и
передает перед кончиной суть своего учения, толкуем о­
го им сам и м к а к учение о дхарм е. Определение этой
категории, данное О. Розенбергом, представляется нам
наиболее обстоятельным и соответствующим пониманию
ее Хой-нэном: «П рирода сущности, которая находится
за вихрем моментов, такова, что каж д ы й элемент, по­
являю щ ийся на мгновение, есть функция и проявление
субстанции, субстанциональный носитель специфическо­
го единичного элемента и есть дарм а ( д ха р м а .— Е. 3 .)»
[98, 87].
З н а к фа встречается в тексте «Алтарной сутры Ш е ­
стого п атри арха» около двухсот пятидесяти раз. К он ­
текст этого понятия весьма наглядно в ы р а ж а е т и свой­
33
ства д ха р м ы , и ее деяния, и область пребывания, и со­
отношение с другими понятиями. П оскольку дхарм а есть
единица Абсолюта, то ей присущи единичность и мно­
жественность, но она лиш ена двойственности. Д еся ть
тысяч дхарм заполняю т область дхарм — фацзе, и эти
д хар м ы изначально чисты (ц зи н ) и правильны ( чж энь),
атрибутом единой дхарм ы явл яется пустота, ее невоз­
можно постичь, невозможно узреть. Но явленные д х а р ­
мы (сянф а) бываю т самые разнообразны е, весьма про­
тивоположных свойств — добры е и злые, например. П о ­
нятие дхарм а часто входит в устойчивые словосочетания
типа д ха р м а к а й я (ф аш энъ). Основные глаголы, в ы р а ­
ж а ю щ и е соотношение субъекта с д ха р м о й , следующие:
опираться (и ), достигать (дэ), пребывать (ц за й ), р а з л и ­
чать (ф эньб е). К а к неоднократно у казан о в «Алтарной
сутре Шестого патриарха», философское осмысление
дхарм ы во многом связано с учением, изложенным в
« М ах ап р адж н я п ар ам и те» . Эта о бласть учения Хой-нэна
анализируется мною в традициях Э. Конзе, р ас см а тр и ­
вающего наиболее обстоятельно и точно, на мой взгляд,
онтологию «В адж раччхедики» и «П р а д ж н я п а р ам и ты »
[196, 31— 46]. Э. Конзе полагает важ нейш ими в онтоло­
гии названного круга памятников понятия дхарм а и
шуньята. Но эти две категории располагаю тся в ряду
онтологии «П ра д ж н я п а р ам и ты » лиш ь в плане «близо­
сти», «приближенности» к просветлению. Три момента,
согласно Э. Конзе, характери зую т постижение дхарм ы :
а) преодоление дифференциации, б л а го д а р я которому
д харм ы и вещи сливаю тся; б) деперсонализация, при
которой «я» и «мое» отождествляю тся; в) изменяемость,
при которой дхарм а описывается в знаках. Отсюда вы ­
водятся Э. Конзе и модусы дхарм ы : собственное су ­
ществование — свалакш ана, собственный зн ак — свабхава
и дха р м а как оппозиция. Все три названны х модуса
дхарм ы обусловлены, согласно Э. Конзе, связью дхарм ы
с шуньятой, которая д ел ает д ха р м у внебытийной,
внезнаковой, неотличной от другого. В аж н ы , на мой
взгляд, и проекции этих трех модусов дхарм ы в
психологии, отмеченные Конзе. Он говорит о пяти пси­
хологических аспектах д харм ы в « П рад ж н я п а р ам и те» :
1) дхарм ы непознаваемы , ибо при отсутствии д иф ф ерен ­
циации нет объекта познания; 2) дхарм ы не могут слу­
ж ить основанием (no s e llin g down); 3) ими нельзя ов­
34
ладеть, т. е. обладани е дхарм ой не мож ет быть описано
к а к факт; 4) дхарм а не мож ет служ ить опорой, точкой
отсчета в познании, и, последнее, 5) поведение, соо б раз­
ное с д харм ой , не мож ет получить точного определения.
В логике, согласно Хой-нэну, понятие дха р м а прео­
д олевает дуальность объекта и субъекта, утверж дения
и отрицания, условности и безусловности, л иш ает с у ж ­
дение относительности и аксиологического х ар актера.
Соотношение субъективного и объективного, индиви­
дуального и универсального н ач ал п редстает на страни ­
цах «Алтарной сутры Ш естого п атри арха» как единство
структуры макро- и микромира, с одной стороны, и как
тождество этих миров, нерасчлененность субъекта и о б ъ ­
екта — с другой. Своего рода коррелятом Абсолю та я в ­
ляется высшее индивидуальное начало. И зн а ч а л ь н а я
природа человека — син — основа всего. К атегория син в
структуре личности в системе Хой-нэна, можно сказать,
са м а я главная, да и по частоте употребления она
стоит среди первых. Син и есть то субстанциональное
начало в личности, которое д ел ает его неотъемлемой
частью целого, причем такой частью, которая целиком
в ы р а ж а е т это целое, тождественна Единому, Абсолюту.
В аж нейш им и атрибутами этого понятия Хой-нэн считает
изначальность (бэнъ ), «самость», личностность (ц зы ),
чистоту (ц зи н ), озаренность (у ). Физическое тело (сэ-
ш энь), даю щ ее внешний абрис личности, по сп равед л и ­
вому зам ечанию О. Р озенберга, следует понимать в кон­
тексте буддийской философии (и учения Хой-нэна тоже)
в широком смысле, ибо в состав его входят сознание,
эмоции и другие психические элементы [98, 17].
О б щ ая таб л и ца знаков типов личности в психологии
буддизма [127, т. 3, 64] в ы р а ж а е т достаточно четко пси­
хологическую концепцию личности в тексте «Алтарной
сутры Ш естого патр и арх а» (см. таблицу на стр. 36).
Хой-нэн отрицает роль генетической трансляции на
уровне биологии, но духовную трансляцию считает весь­
ма существенной, он много говорит и о кармической
трансляции. М етафорически структура человеческого
«я» предстает в «Алтарной сутре Ш естого п атри арха»
как некий город, правителем которого является и зн а ­
ч ал ьн ая природа человека, вратам и в город — шесть о р ­
ганов чувств (пять органов чувств плюс «шестое чувст­
в о » — и ). Отношение Хой-нэна к этим шести органам
3*
35

Тип
Обычный Иной
ли ч н ости
эк с т р а в е р т н о с т ь и н т р а в е р т н о с т ь
(к в ал и ф и ц и р уем ость )
бесстр асти е
Зн ак э м о ц и о н а л ь н о ст ь о т с т р а н е н н о с т ь
типа (м о т и в и р о в а н н о с т ь )
содерж ател ь- бессодер ж ател ь­
н о с т ь мысли н о с т ь мысли
(зн а к о в о с т ь )
чувств двойственно. С одной стороны, Хой-нэн, р а с с у ж ­
д а я в традициях «В аджраччхедики», утверж дает, что в
стремлении постичь абсолютную истину опираться на
чувственное познание нельзя, а с другой стороны, в «Ал­
тарной сутре Ш естого п атри арха» есть довольно про­
странное рассуж дение о лю дях сильного и слабого кор­
ня (гэ н ь ), которые, подобно растениям, в зависимости
от силы корней (читай: в зависимости от способностей
к чувственному знанию) в состоянии воспринять всеочи-
щ аю щ ий ливень (читай: в состоянии о в л ад еть муд­
ростью — п р а дж ней).
Человек, пребываю щ ий в мире, осознается Хой-нэном
к а к осмысляющий себя и мир и соверш аю щий деяния в
этом мире, т. е. откры ваю щ ий себя и тем самым мир.
Эти две функции человеческой личности х ар а к тер и зу ю т­
ся в «Алтарной сутре Ш естого п атри арха» на уровне
умозрения (теории познания) и на уровне практики
(этики). При этом н аж н о сразу ж е отметить, что, хотя
Хой-нэн р азд е л я е т гносеологию и этику к а к внутренний
и внешний уровни, в свою очередь, в к аж д о й из этих
функций он вы деляет тож е д ва уровня — внутренний и
внешний.
Теория познания на страницах «Алтарной сутры
Ш естого п атри арха» р азр а б о та н а достаточно подробно
и обстоятельно. Три п а р а г р а ф а (24—26) посвящены
специально раскры тию основных гносеологических поня­
тий, и преж де всего категории прадж ня и природе по­
36
знаю щ его сердца ( д у х а ) — синь. И в остальных р а з д е ­
Высший л а х текста проблемы онтологии и практики (этики) и
собственно ритуала тесно сплетены с теорией познания.
Общеизвестно, что учение, которое исповедовал Хой-нэн
неквалиф ици- и вслед за ним ю ж н ая ш кола чань, отличается от д р у ­
руем ость
гих многочисленных школ махаянского и д а ж е чаньско­
го буддизма именно в сфере теории познания. В « А л тар ­
н ем о т и в и - ной сутре Шестого п атри арха» подробно раскр ы та при­
р о в а н н о ст ь
рода «внезапности» познания истины.
________ Круг понятий, связанны х с теорией познания у Хой-
нэна, очень четко определен; иерархия их и взаим одейст­
б е ззн а к о в о с т ь
вие между собой описаны с достаточной мерой обстоя­
тельности. Ц е н тр а л ь н ая категория, обозначаю щ ая мен­
тальный орган, выполняющий основные функции п озна­
ния и претворения истины, в ы р а ж ен а словом синь.
Высшее знание, его абсолютное свойство вы раж ено т р а ­
диционным буддийским, точнее, йогачарским понятием
прадж ня, данны м в китайской транскрипции к а к божо.
Абсолютному знанию противостоят несколько уровней
относительного знания, вы раж ен н ы е отдельными з н а к а ­
ми или их сочетаниями. У понятия прадж ня есть в тек­
сте почти синоним — это сочетание чжи хо й — соверш ен­
ная мудрость (к аж д о е ж е в отдельности из этих слов
означает максимальную приближенность к мудрости —
прадж не, но еще не достигнутое состояние умудрен­
ности).
Д ругое понятие близко по значению к прадж не и не­
редко отождествляется Хой-нэном с прадж ней,— это по­
нятие «бездумие» (у н я н ь ). Обычное, профаничеекое з н а ­
ние вы раж ено в тексте «Алтарной сутры Ш естого п а т ­
ри арха» иероглифами — иногда чжи, чащ е всего ши.
Р ассмотрение гносеологической системы Хой-нэна мы
начнем с ан ал и за категории синь. Н ам и этот зн ак пере­
водится двояко: как понятие «дух» и к а к понятие «серд­
це». В английских переводах категория синь неизменно
переводится словом mind. Этим ж е словом, кстати, пере­
водится и другой зн ак — и. В русском ж е язы ке нет а н а ­
логичного слова, раскры ваю щ его единство эм оциональ­
ного и интеллектуального нач ал . Н а русский язы к чащ е
всего этот зн ак переводят к а к «сердце». Н ам пред став­
ляется, что в контексте сочинения Хой-нэна синь б ли ж е
всего по значению к русскому слову «дух», но не в
объективном, а в субъективнохм смысле, т. е. дух к а к
37
суть, характер, душ а, ум и сердце, воплощенные в еди­
ном духе человека.
В китайских переводах санскритских сутр, в частно­
сти важ нейш ей д ля учения чань «Л ан каватара-сутр ы »,
зн аком синь переведены два понятия: читта и манаш-,
п равда, иногда понятие читта в ы р а ж ае тся и другим з н а ­
ком — и. В учении Хой-нэна синь (сердце) не делит
своей центральной роли со знаком ы; последний встре­
чается очень редко и в значении «смысл», «идея», а не
в значении ментального органа.
О. Розенберг так определяет понятие читта: «С о­
знание, в смысле центрального потока элементов
сознавания, назы вается читта или видж няна, причем оно
явл яется единичною дармою , т. е. в каж д ом моменте,
н аряд у со всеми другими дармам и, имеется только одно
читта, сменяющееся новым в следующий момент»
[98, 77].
Понятие синь — сердце, дух — встречается в тексте
«Алтарной сутры» двести с лишним раз. В понятии синь
можно выявить несколько аспектов: структуру синь, а т ­
рибуты синь и его функции. К атегория синь выступает
как недифференцированное начало, обнимаю щее все
внутреннее, душевное, психическое; оно противопостав­
ляется любому внешнему действию, явлению или пове­
дению. Понятие синь (к ак и читта) близко по значению
к «шестому чувству», которое перечисляется наряду с
другими пятью органам и чувств, но явно противопостав­
лено им в качестве особого ментального органа. Высшие
ментальные способности (синь) выступают как признак
существ обожествленного ранга, а отсутствие их — удел
профанического «я». С труктура синь вы р а ж ен а несколь­
кими понятиями: субстанциональная основа, и зн а ч а л ь ­
ная основа, нутро, мера, величина. Свойства синь в тео­
рии Хой-нэна определены следующие: чистый, пустот­
ный, озаренный, преображенный, собственный, и зн а­
чальный, ровный, прямой, непосредственный, п р ав и л ь ­
ный. Перечисленные свойства имеют позитивный смысл.
Отрицательные, зам утняю щ и е синь свойства чащ е всего
характери зую тся следующими словами: заблудш ий,
злобный, ложный, запутанный.
Функции синь довольно многообразны — одни деяния
характери зую тся ка к те, которые дух долж ен совершать;
другие ж е — к а к те, которых он д олж ен по возможности
38
избегать или совсем не совершать. С ам а функция серд­
ца (синь) устойчиво в ы ра ж ен а одним знаком — син. В
китайском переводе «Л ан к а ва т ар а-су тр ы » знаком син
вы раж ено понятие йога [322, 37]. Иероглиф син соче­
тается со знаком чжэ, и это сочетание о значает челове­
ка, творящего такие деяния. Синчжэ и есть перевод по­
нятия йогин, или йог. В сочинении Хой-нэна зн ак син
встречается очень часто и всегда обозначает м енталь­
ную функцию синь. Отсутствие этой функции — самый
серьезный порок синь, практически означаю щ ий его о т­
сутствие. Сочетание синьсин — функция, деяние синь —
без каких-либо характеристик этого деяния уж е само
по себе означает высшую ментальную способность серд­
ца, т. е. состояние мудрости — прадж шо. Н азначение
синь состоит, собственно, в одной функции — внезапном,
мгновенном озарении и преображении. Это действие вы­
раж ен о в тексте «Алтарной сутры Ш естого п атри арха»
тремя зн акам и или их попарными сочетаниями. Ч а щ е
всего деяние или функция синь — озарение — п ередает­
ся иероглифами у или цзю э. Н ередко такое внезапно
преображенное и просветленное состояние духа х а р а к ­
теризуется как ка й у — открытость сердца к просветле­
нию. Когда ж е речь идет о всей южной школе чань, ис­
поведующей озарение и внезапное, мгновенное просвет­
ление, то употребляется зн ак дунь или сочетание дуньу.
О ш еломляю щ ее мгновение, как и божественный слу­
чай,— любимый мотив Хой-нэна. «К ак только услы ш ал,
сразу же...», «К ак только узнал, сразу же...», « К ак толь­
ко прочел, ср а зу же...» — такие и тому подобные х а р а к ­
теристики мысли или действия встречаются постоянно
в тексте «Алтарной сутры Шестого патриарха». М гно­
венность, по представлению Хой-нэна, не только знак
быстролетящ его времени, но и зн ак остановленного
мгновения, разросш егося в воплощение вечности. В по­
строениях Хой-нэна вневременная вечность являет себя
только в быстролетящ ем времени, в миге, в мгновении.
«Теория мгновенности», по определению О. Р озенберга,
основана на том, что жизнь осознается как поток, бес­
престанно меняющий свой состав. Состояние просвет­
ленности (у ), или открытость сердца к просветлению
(к а й у), прокомментировано Д. Т. Судзуки как аналогия
«преображению » в описании М ейстера Э к хар д та [321,
103].
39
 Состояние просветленности в системе чаньской ф ило­
софии отличает несколько свойств: 1) и р р ац и о н ал ь ­
ность; 2) интуитивный характер постижения сокровенных
свойств изначальной природы; 3) авторитетность, т. е.
приятие истины как аксиомы, не требующей логической
аргументации; 4) утверждение, поскольку результат про­
светленности не мож ет быть негативным; 5) чувство по­
тусторонности; 6) внеличностная позиция и рожденные
ею прозаичность, неромантичность; 7) чувство в о зб у ж ­
дения, экзальтац ии ; 8) моментальность, внезапность
[268, 67].
Истинное, т. е. просветленное, сердц е — с и н ь — упо­
доблено в системе Хой-нэна шуньяте — пустоте — и осо­
знается в таком наивысшем своем модусе как Абсолют,
мировой дух. Такое уподобление синь субстанциональ­
ной категории шуньята влечет за собой ряд свойств,
априори ему присущих. В аж н ей ш ее и определяю щ ее из
них — это снятие оппозиции просвещенности и н ев еж е­
ства, д обра и зла, правды и лжи, прямого и искривлен­
ного и т. д.
Сердце (синь) уподоблено Хой-нэном светильнику,
цель его — свет, а функция — освещать, светить, просве­
щ ать и другие «светлые» функции. Все они, согласно
Хой-нэну, сугубо внутренние, никак не проявляем ы е в
реальн ы х действиях.
М ногие исследователи, и п реж де всего А. Уотс, сво­
д ят особенность просветленного сердца (синь) в систе­
ме Хой-нэна к одному его свойству — чжи (прямоте, н е­
посредственности) [335, 17]. И непосредственность, п р я ­
мота выступает как определяю щ ее 'качество и функция
синь, что р ож д ает непосредственный, а не опосредован­
ный характер познания истины. М еж ду истиной и се р д ­
цем, познающим ее, нет никаких посредников — ни про­
странственных, ни временных. Истина открывается
мгновенно и оказы вается, по существу, тождественной
познающ ему ее сердцу. «П рямота, непосредственность
сердца есть, по словам Хой-нэна, обитель дао», а не­
много ниже говорится, что «прямота, непосредственность
сердца есть обетованная зем ля — Р ай С укавати» [154, 17].
Сущность синь раскры та Хой-нэном в его сложном
диалектическом взаимодействии: с эмпирической л и ч ­
ностью и феноменальным миром, т. е., по убеждению
Хой-нэна, на самом низком, профаническом уровне и в
40
глубинных процессах, в ы являю щ их скрытую д ля непро­
светленных взаимосвязь м еж ду подлинной человеческой
личностью, его сердцем (синь) и трансцендентальны м
миром, на уровне истинного знания.
Многие школы буддизма понимают деяние (син) как
спокойное, неподвижное сидение в определенной р и туа­
лом позе с «опустошенным» сердцем. Хой-нэн и его по­
следователи считали такие взгляды ложными. В учении
чань деяния сердца в своей наивысшей, идеальной ф о р­
ме понимались к а к познание собственной изначальной
природы (б э н ь ц зы си н ), ибо синь — лиш ь орудие, кото­
рое имеет своей целью быть плодотворно использован­
ным изначальной природой человека. Очень частое упо­
требление иероглифа ю н (использовать) свидетельству­
ет о практическом, а не умозрительном х ар а к тер е ф и ло­
софии Хой-нэна.
Одной из важнейш ий атрибутивных категорий Абсо­
люта, истины, трансцендентного мира явл яется понятие
ц зи н (чистота), но Хой-нэн все ж е отходит от в сеобъ­
емлющей значимости этого понятия, присущего, напри-
мер, учению Хун-жэня, который н азы вал медитацию
«созерцанием чистоты» (кань ц зи н ). Выступая против
сидячей медитации как обязательного условия дости­
жения просветления, Хой-нэн вместе с тем превр ащ ает
понятие цзи н из субстанции в атрибут. В поэтическом
сравнении Хой-нэна соотношение синь и изначальной
природы человека выступает к а к управление государем-
ваном (т. е. изначальной природой) своими в л ад ен и я­
ми, сердцем (синь), как землей (д и ). И деяния сердца
вовсе^ не требуют, по утверждению Хой-нэна, особых у с ­
ловий, особой позы или какого-либо ритуала. «Тот, кто
воплощ ает состояние сам адхи, д ел ает это повсюду: хо­
дит ли, стоит ли, сидит или р ас су ж д ае т о чем-нибудь —
все это есть постоянное претворение прямоты сердца».
В «Алтарной сутре Шестого п атри арха» раскры т
смысл широко известного чаньского вы раж ен и я цзочань
(«сидячая м еди тац и я»), которое обычно осознается ис­
следователями чань и д а ж е некоторыми посл ед о вател я­
ми Хой-нэна как полная бездейственность, н еподвиж ­
ность (б у д у н ). Хой-нэн ж е комментирует понятие цзо
(букв, «сидеть») к а к полную непричастность сердца
(синь) «к миру пребывания д о бра и зл а» (т. е. феноме­
нальному миру).
41
 В житии Хой-нэна центральный эпизод ж изни буду*
щего патри ар ха связан с его поэтическим осмыслением
понятия синь. Его неудачный соперник, стремившийся
продемонстрировать свою просветленность, уподобил
синь подставке д ля чистого светлого зер к ал а; в стихах,
написанных Хой-нэном, которые пятый п атриарх воспри­
нял как зн ак его божественной просветленности и ка к
основу д ля того, чтобы сделать Хой-нэна шестым п ат­
риархом чань, отрицается этот тезис: «светлое зер к ал о
не имеет подставки». Смысл первого в ы сказы вания з а ­
клю чался в признании инструментального х ар а к тер а
синь как опоры светлого зер к а л а (прадж ня), Хой-нэн
ж е своим афоризмом отрицал внешнюю, очевидную
п рагм атику синь, уподобляя его, вернее, ото ж д ествл яя
его с прадж ней — мудростью.
Глагол и (опираться) в « Л ан к а ва тар а-су тр е» встре­
чается чащ е всего в позитивном смысле, тогда к а к в
«В адж раччхеди ке» он употреблен с отрицанием. В «Ал­
тарной сутре Ш естого патриарха», так ж е к а к и в
«В адж раччхедике», глагол «опираться» употребляется
преимущественно с отрицанием. М ожно, пожалуй,
сказать, что именно в этом слове, в понятии «опи­
раться» или «не опираться» кроется суть р асхож ден ия в
области теории познания северной и южной ветвей чань.
Р елятивизм философии Шестого патри арх а ск азал с я
ярче всего в осмыслении абсолютного и относительного.
Вопросы, сомнения учеников обусловлены, по разумному
разъяснению автора «Алтарной сутры», осознанием а б ­
солютных категорий как относительных и наоборот.
Хой-нэн объяснял, например, наместнику города Ш аоч-
жоу, что не существует общего д ля всех долга, ибо то,
что д ля одного проступок, д ля другого обязанность. В его
концепции истинного деяния сочетаются утверж дение а б ­
солютной ценности отречения от мира и практические
наставления в относительных деяниях. Отсюда широта
охвата в наставлениях Хой-нэна разны х типов поведе­
ния. Относительность внешних феноменов обрядности и
абсолю тная ценность внефеноменальной, внутренней об ­
рядности. Абсолю тная и относительная оценки в системе
Хой-нэна о тр аж аю т иерархию ценностей, они о см ы сля­
ются среди других свойств объектов. Н апример, лишь т а ­
кая доброта почитается к а к абсолю тная, которая р а с ­
пространяется и на тех, кто причиняет тебе зло.
42
Ж и зн ен н а я значимость, п ракти ческая н ап р ав л ен ­
ность наставлений Хой-нэна, полемический тон его бе­
сед характерны д л я его дидактики. Теория познания
Хой-нэна лиш ена умозрительной отвлеченности, она
полна практических наставлений об использовании свое­
го сердца для достижения освобождения. Хой-нэн зан и ­
мает позицию прагматического агностицизма относи­
тельно трансцендентной реальности. П ракти ческая н а ­
правленность его философии ск а за л а с ь в известном эпи­
зоде из его жизни: слова из «Алмазной сутры» внезапно
озарили Хой-нэна и наставили его на путь практики
(си н ). Хотя в «Алтарной сутре Ш естого патри ар ха» з н а ­
чительная часть текста содерж ит философские, весьма
отвлеченные рассуждения, однако о б щ ая ее н ап р ав л ен ­
ность иная, с первых ж е страниц чувствуется ее сугубо
практическая, функциональная миссия. Бренность про­
явленного, существующего в феноменах мира предстает
как отправная точка разм ы ш ления и духовной практики.
Познание ценно не само по себе, а главным образом
как средство, как инструмент и функция освобождения.
Этическая концепция зак л ю ч ает в себе преж де всего
проповедь высшего знания, откры ваю щ его тождество
субъекта и объекта. Оппозиция знание — незнание, р а з ­
м ы ш л ен и е— бездумие нередко выступает как различие
высшего и низшего знания, т. е. знания высшей истины
и знания отдельных текстов и обрядов.
В объекте существуют по крайней мере две сущно­
сти, одна из которых постигается интеллектом, д ругая
ж е чувствами. Очень важно, по утверждению Хой-нэна,
преодоление привязанности сознания к имени и форме
объекта. Органы чувств выступают в контексте « А л тар­
ной сутры Шестого патри арх а» как способность или а к ­
ты видения, слы ш ания и т. п. и, таким образом, х а р а к ­
теризуют не человека и объект, существующих р а зд е л ь ­
но, а в нераздельном единстве человека, воспринимаю ­
щего объект.
Д еян и я человека, исповедующего учение Хой-нэна,
характеризую тся на нескольких уровнях: р и т у а л ь н о м —
внешнем, относительно внутреннем и глубоко внутрен­
них уровнях.
В названии дуньхуанского в ари ан та сочинения Хой-
нэна у ж е предопределен характер ри туал а — внефено-
менальный (у с я н ), отрешенный, невыраженный, хотя
43
несколько внешних знаков религиозной причастности
последователей Хой-нэна в «Алтарной сутре Ш естого
п атр и ар ха» все-таки есть. Восхождение проповедника
на возвышение д ля проповедей в монастырском зале;
собрание послушников у ног наставника; трехкратное
повторение всеми сакральны х ф раз или псалмов; воску­
рение фим иам а перед стихами, начертанными на стене,
исполненными просветленности автора; акт передачи
п латья и патры (чаши для подаяний) как знаков сана
и учения — вот основные ритуальные моменты, оп исан ­
ные в этом памятнике. П еред кончиной Хой-нэн просит
учеников не соблю дать погребального ритуала (не н а ­
девать, например, траурного платья — сяо), что в услови ­
ях конфуцианского К итая было неслыханной дерзостью.
Х арактер поведения п оследователя учения южной
чань и иерархия уровней поведения обстоятельно о х а ­
рактери зованы в разд ел е о так назы ваемой сидячей ме­
дитации. В дохойнэновской системе чань сидячая меди­
тация (ц зо ч а н ь) в ы я вл я ла два уровня поведения в двух
зн аках: зн ак цзо описывал неподвижное сидение в опре­
деленной позе и тем самым в ы р а ж а л внешнюю сторону
поведения, тогда ка к второй зн ак — чань, означаю щий
сосредоточение, медитацию, в ы р а ж а л его внутреннюю
сторону. Хой-нэн осмысляет сидячую медитацию н е­
сколько иначе, поэтому он вводят в описание практики
медитации третье понятие: дин, или саньм эй ( сам адхи).
В троичной системе поведения индивида, которую п ред­
л агае т Хой-нэн, и предыдущие два зн ак а — цзо и чань —
получают иное значение. Ц зо становится практически
несущественным, ибо Хой-нэн отрицает обязательность
определенной позы д л я достижения просветленности. Он
утверж дает, что просветленность настигает человека не­
зависимо от того, стоит ли он или сидит в этот момент.
Неподвиж ности тела Хой-нэн противопоставляет непри­
частность сердца. И эта непричастность мож ет быть, по
мысли Хой-нэна, двоякой: на уровне чань она осозн а­
ется как отстраненность от разм ыш лений над феномена­
ми бытия, на уровне ж е дин, или саньм эй (с а м а д х и ), она
озн ач ает сосредоточение на собственной изначальной
природе.
В «Алтарной сутре Ш естого п атри арха» зн ак син
(практика, претворение в деяниях) осмыслен, в отличие
от многих других сочинений — наставлений в рам ках
44
чань, не как тренировка тела или р азр а б о т к а техниче­
ских приемов сосредоточения, а как м ентальная п р а к ­
тика, как способность познания истины, т. е., по Хой-нэ-
ну, как способность познания собственной изначальной
природы.
Теория познания Хой-нэна р аскр ы вает глубокий э ти ­
ческий смысл ментальной практики. В блестящем по сти­
лю и образности отрывке из притчи о Л янском правите­
ле У раскры та сущность этической концепции Хой-нэна.
Автор «Алтарной сутры Ш естого п атри арха» резко про­
тивопоставляет добрые дела {фу) человека и его б л а ­
гость (дэ). Никакие, д а ж е самы е благородны е внешние
деяния (строительство монастырей и храмов, р а зд ач а
милостыни бедным, сочинение религиозных книг), по
утверж дению Хой-нэна, не дел аю т человека достойным,
не дел аю т его благостным или человеком с чистой и з­
начальной природой. В чаньском учении нет идеи о
первородном грехе и тем сам ы м нет мысли об искупле­
нии греха добры ми деяниями.
Очень значительным п редставляется нам и другой
аспект этической теории этого мыслителя. В «Алтарной
сутре Шестого п атри арха» высмеиваются много раз с а ­
модовольство, чувство собственной исключительности,
свойственное некоторым людям, считающим себя после­
дователям и чань. Хой-нэн призы вает своих учеников
раствориться в мире, а не зам ы к ать ся в стенах м он а­
стыря, оставаться чистыми среди грязи мирской, которая,
кстати говоря, пребывает с избытком в каж д ом из нас,
и поэтому стремление отстраниться от грязи чисто внеш­
не, уйти от нее — пустая иллюзия. Хой-нэн об ъяснял
одному из своих учеников (Ф а -д а), что сосредоточение
на внешних форм ах (т. е. греховность) и погружение в
пустоту (т. е., согласно большинству буддийских теоре­
тиков, сосредоточение на внефеноменальном и потому
добродетель) одинаково греховны, ибо не мож ет быть
и речи о добродетели, коли человек упивается собствен­
ной отрешенностью от греховности мира. В «Алмазной
сутре» сказано, что нет у бодхисаттвы такого ощущения
удовлетворенности: вот я — бодхисаттва, ибо как только
он подумает так, он перестанет быть просветленным —
бодхисаттвой [173, 38]. Хой-нэн же, в ы р а ж ая , в сущ ­
ности, ту ж е мысль, н аставл яет своих учеников на
более отвлеченном, философском уровне: «Внутри
45
форм отделитесь от форм, внутри пустоты — от пус­
тоты».
В ю жночаньском учении существуют два типа вос­
питания: непосредственный и вербальный. Н епосредст­
венный метод выступает и в форме ш ока (Хой-нэн у д а ­
ряет Ш энь-хоя палкой, чтобы тот осознал его понимание
диалекти ки видения и не-видения в медитации к а к вне­
запного ощущения боли), а вербальны й — в форме воп­
росов и ответов (вэ н ь-д а ). Естественно, что в сутре
Ш естого п атри арха раскры т в большей степени
второй метод, который, по мнению Д. Т. Судзуки,
во многом сходен с приемами наставления послушников
христианскими мистиками: это сходство проявляется
п реж д е всего в склонности к п арадоксам . Н апример, и з­
вестное экхартовское «неподвижное движение» (im m o­
vab le m over) каж ется «переводом» хойнэновского в ы р а ­
ж ени я «отсутствие движ ения и есть движение» (б уд ун
ши д у н ). Это сходство про явл яется и в снятии оппози­
ций. Аргументация Хой-нэна строится по следующей
схеме: это есть А. Это не есть А. Это не А и не не-А.
Это не не-А и не не не-А [320, 89].
Этические принципы Хой-нэна лишены и зби рательн о­
сти, что было свойственно, например, теории его учите­
ля Хун-жэня. В «Алтарной сутре Шестого п атри арха»
у тв ерж д ается демократический принцип равенства чело­
веческой природы, и это равенство осознается к а к чи­
стота и добро, присущие изначальной природе каж д ого
человека. Первый ж е диалог Хой-нэна е П яты м п ат­
риархом посвящен этой проблеме, поскольку она стала
точкой этического отсчета в учении Хой-нэна. Спор о
доступности истины лю дям с за п а д а или с востока, с
севера или с юга заострен ещ е и тем, что самого Хой-
нэна — «дикаря» с юга — патриарх считает обреченным по
природе своей (из-за «дикости») оставаться непросвет­
ленным. П а ф о с всех этических принципов Хой-нэна з а ­
ключен в утверждении равенства людей. Природное р а ­
венство людей определяет и другие элементы его этики:
веру в полное преображ ение личности б ла год а ря и зб а в ­
лению от иллюзий и л ж и и обретению праведных
мыслей.
Р еляти визм Хой-нэна в области этики ск азал с я ярче
всего в его философии ж изни и смерти. Ц е л ь духовной
практики самосоверш енствования и этической практики
46
осознается Хой-нэном, как и всеми буддистами, в форме
освобождения человека из мира относительности, оце­
нок, из мира д обра и зла, истинного и ложного, горя и
радости, ж изни и смерти. Отношение к смерти — одна
из центральны х проблем буддизма. З н ак и смерти (бо­
лезнь, старость) и са м ая смерть поразили душу принца
Г аутам у и вы рвали его из благополучной, беззаботной
жизни во дворце. Отношение к смерти стало этическим
мерилом в буддизме в целом и в философии Хой-нэна
в частности. Один ученик Хой-нэна, повествуется в «Ал­
тарной сутре Ш естого патриарха», в отличие от прочих
не стал стенать и плакать, услы ш ав о неотвратимой и
близкой кончине учителя. Именно его отношение к см е р ­
ти Хой-нэн признал достойным. Д л я понятия «кончина»
Хой-нэн использует несколько знаков. Так, смерть как
оппозиция жизни (ш эн ) в ы р а ж ен а знаком сы (смерть),
а кончина к а к уничтожение (перерождение) и спасе­
н и е — иероглифами ме д у (достичь берега). Кончина
еще в ы р а ж ае тся зн акам и у и чан, означаю щ ими «погру­
зиться в нирвану». Многие создатели этических доктрин,
как и Хой-нэн, утв ер ж д ал и мерилом этической зрелости
достойную встречу со смертью — достойное поведение
индивида в пограничной ситуации. Хой-нэн связы вает
этот принцип (а не противопоставляет, как, пожалуй,
все другие мыслители) с этикой поведения остающихся,
живых, близких. Тождество субъекта и объекта, о соз­
нанное Хой-нэном в области онтологии и гносеологии,
стало основой его этики. Человек истинной морали в
этической системе Хой-нэна не отделяет себя, живого,
молодого и здорового, от уходящего в мир иной, б о л ь ­
ного и старого. Горе смерти и радость жизни пребываю т
в мире н ерасчл ен ен н о— смерть постоянно уносит жизнь.
Кощунством считает Хой-нэн избирательность плача об
умерших великих мира сего или о родных, еще большим
кощунством считает он циничную радость: «С лава богу,
я еще жив». Смерть и рож дение сосуществуют в каж д ы й
единый миг бытия: прово ж ая кого-нибудь в мир иной,
мы одновременно встречаем кого-нибудь, пришедшего к
нам. «Хорошее и плохое — едины, и это понял только
Шэнь-хой, следуйте ему и не оплакивайте меня»,— про­
сит умираю щ ий Хой-нэн собравшихся вокруг него уче­
ников [154, 29].
Этика лишь с большой долей условности мож ет быть
47
вычленена из всей философии Хой-нэна, потому что э ти ­
ческий аспект присутствует практически в любой грани
его философии, особенно в теории познания. Особая
сложность дифференциации умозрения мы слителя чув­
ствуется при попытке выделить собственно эстетические
проблемы. Теория творчества, в частности поэтического
творчества, опирается на теорию познания, на тот р а з ­
дел ее, где охарактеризован процесс познания истины:
постепенный или внезапный.
В чаньских текстах нет педантичного определения
эстетических категорий. Р аскр ы ти е см ы сла понятий идет
поэтически-ассоциативным путем. Искусство осознает­
ся в этом тексте как более важный, более достоверный
источник познания истины, чем тексты другого типа.
Нигилистическое отношение к религиозному ритуалу,
отрицание его ,как способа общения с Абсолютом с к а з а ­
лись в особой форме единения в чань религии и искус­
ства. Стихи Хой-нэна не были иллю страцией ф илософ­
ской притчи, ибо содерж ание не н авязы валось искусству
извне доктриной. Хой-нэн, как и другие чаньские ф илосо­
фы-поэты, не о б ращ а ется к богу с молитвой .перед н а ­
чалом творчества, он служ ит богу тем, что творит. При
этом важ н о отметить, что поэт в этом не отличается от
прочих смертных, он д ел ает свое дело и тем самым
«причастен Тайнам». Его этическая цельность спонтан­
но находит вы раж ен и е в творениях, поэтому в учении
чань утвер ж д ал ся принцип неразрывности этического и
эстетического. Эстетика чань не зн ал а сомнений, сов­
местны ли гений и злодейство.
Н аиболее цельной, пожалуй, на страни ц ах « А л тар­
ной сутры Ш естого п атри арха» предстает философия
слова Хой-нэна, который продол ж ает в этой области ос­
новные идеи Ч ж уан -ц зы [49]. Слово осмыслено Хой-нэ­
ном в нескольких значениях, в весьма различной п р аг ­
матике, и, к а к и другие категории, на нескольких
уровнях и в тесной связи с другими понятиями, преж де
всего с .понятиями «функция», «знак», «ошеломление»,
«безграмотность». Н а профаническом уровне слово вы ­
ступает как знак, равный жесту или порой человеку в
целом, и назначение этого зн ака чисто функциональное,
прагматическое. Хой-нэну неведомы слова-знаки, он
знать их не хочет и не учит им своих учеников, он н а ­
ставляет их б еж ать функции, т. е. перестать орудовать
48
словами и быть самому их орудием, а стать субстанцио­
нальной категорией, «быть светильником самому себе».
Так, в п ар агр а ф е «О светильнике и свете» говорится,
что светильник — символ субстанции.
Но есть другое слово, слово — носитель откровения.
В «Алтарной сутре Ш естого п атри арха» слово способно
вершить судьбами людей, осущ ествлять сам ы е реш и­
тельные перемены. Слово из «Алмазной сутры» толкает
обыкновенного разносчика на поиски истины; слово мо­
ж е т выразить озаренность Хой-нэна; но это слово в его
высшем смысле внятно не всем. В «Алтарной сутре Ш е ­
стого п атри арха» р асска зы в ае тся об одном н е зад ач л и ­
вом монахе, ставшем впоследствии учеником Хой-нэна,
что он в течение семи лет долбил сутру «С уддхарм а-
пундарику», но так и не понял ее. Это божественное
слово внятно посвященным, хотя в определенной мере
оно воздействует и на простого смертного. И все-таки
возможности слова не беспредельны, слово сутр
в ы р а ж а е т лиш ь то, что доступно воплощению в з н а ­
ке.
Соотношение смысла и зн ака в буддизме чань при­
обретает п арадоксальн ы й характер, «потому что боль­
шинство типичных чаньских изречений лишены смысла,
нелепы, если мы рассм атриваем их с точки зрения н а ­
шего обыденного понимания язы ка»,— отмечает Т. Ид-
зуцу в специальной работе «Смысл и бессмыслица в
буддизме чань» [250, 183].
Х арактер чаньского д иало га раскры вает, по у тв ер ж ­
дению Т. Идзуцу, типично китайский склад ума, пы ­
таю щ егося схватить тот или другой аспект истины в
реальной, конкретной, неповторимой ситуации. В этом
см ысле очень показателен д и а л о г Д ун Ш ан я с монахом,
который спросил: «Что такое Б у дда?» И Д ун Ш ань от­
ветил: «Три фунта льна». Учение чань, таким образом,
отвергло попытку версифицировать Абсолют и истину.
П а т р и а р х Линь-цзи (VIII в.) требовал от учеников:
«убей Будду», «убей патриархов», иными словами —
убей бога. Он повелевал говорить не об Абсолюте, а о
«трех фунтах льна», о «кипарисе во дворе», о «цвету­
щей изгороди».
Когда Ю ань-мэня (X в.) спросили: «Что такое чистая
д х ар м а к ай я? » — он ответил: «Ц ветущ ая изгородь». Д у
Ш уня (VII в.) спросили о том же. Он ответил: «Когда
4 Зак. 868 49
 коровы хорошо накормлены, и у лош адей полные ж е ­
лудки».
Фу Д а-ш и, одному из самых ранних буддистов в К и ­
тае (VI в.), приписывается ставший весьма популярным
коан: «С пустыми руками, но д е р ж а мотыгу, бредя пеш­
ком, но сидя на буйволе». М онах спросил наставника
Ч ж ао-ч ж о у: «В чем смысл прихода Бодхидхарм ы с З а ­
пад а?» «Кипарис во дворе»,— ответил Ч ж ао-чж оу.
Н евы раж енность А б с о л ю т а — основной и незыблемый
принцип философии слова как Ч ж уан-цзы , т а к и Хой-нэ-
на. Существенными в философии слова Хой-нэна в э ти ­
ческом плане нам представляю тся два момента: о то ж ­
дествление акта поэтического творчества и религиозно­
го ритуала, отождествление феномена и имени в систе­
ме философии; различия меж ду феноменами сущ еству­
ют, по мнению Хой-нэна, лишь на уровне слова и имени.
П редставлени е о мгновенности творческого акта по­
влияло на стирание граней в р ам к ах чань м еж д у соз­
данием произведения искусства и восприятием н еруко­
творного эстетического н а ч а л а в природе. Это п редстав­
ление изменило и соотношение м еж ду мастером и м а ­
териалом. А. М альро справедливо видит различие м е ж ­
ду европейским искусством и восточным (преж де всего
имея в виду чаньекое искусство) в том, что в первом
мастер словно бы преобразует, совершенствует своим
мастерством инертную природу, это акт подчинения м а ­
териала, а в эстетике чань (дзэн) мастер и материал,
с которым он работает, равны друг другу в своей ак т и в ­
ности, а порой материал д а ж е подчиняет себе мастера
[277, т. 1,94].
В эстетике чань утвер ж д ается и другой важ ны й
принцип равенства — равенство творческой активности
творящего и воспринимающего искусство, поскольку, со­
гласно чань, в творческом процессе сам ое важ н о е — уви­
деть, создать образ в своем сердце {синь), а за п е ч а т ­
леть его — дело второстепенное; увидеть — значит соз­
дать, постулировала ч ан ьская эстетика, у т в е р ж д а я вос­
приятие искусства ка к сотворчество.
П ознание истины, причастность к ней, согласно чань,
не требуют исключительных условий. Соответственно и
в эстетике чань предмет художественного освоения — са ­
мый обыденный, практически любой. В этом эстетиче­
ская программа чань резко противопоставляла себя ор­
50
тодоксальной утонченности академистов, видевших лишь
в исключительном, утонченном и изысканном достойное
быть отраж енны м в искусстве. Этим требованиям а к а ­
демистов эстетика чань противопоставляла аристокра-
тизм и изысканность простоты.
Эстетика чань раскр ы вает характер художественного
творчества в традициях «Книги перемен». В этом сочи­
нении глубокой китайской древности творческие п р ев р а­
щения, изменения и легкость обозначаю тся одним сло­
в о м — и. В аж нейш им эстетическим принципом чань я в ­
ляется легкость, в чань бы ла ка к бы п редугадан а моцар-
ти ан ская природа творчества, и эта легкость творчества
дается естественной сообразностью микромира ху д ож н и ­
ка с макромиром. В своих произведениях мастер словно
«выдает себя», художественное произведение, таким о б р а ­
зом, по существу, не создается, а получается. Поэтому
и исполнительская техника вклю чает в себя к а к непре­
менное свойство безыскусность. Худож ник д о лж ен и з­
бавиться от сознания «я это делаю », достичь полной не­
посредственности.
Искусству чань чужды аналитические построения.
Это не путь от Единого к множеству, а стремление во­
плотить истину одним ударом кисти, в одной линии, это
путь от множества .к Единому, от сложности к простоте.
Тождество с целостностью бытия мыслится к а к импро­
визация, не требую щ ая никаких научных слов и систем.
В сяк ая система — помеха. Истина раскры вается, когда
ее перестают искать. С л о ж н а я система символики и ино­
сказаний, столь ценим ая конфуцианской эстетикой, где
все непросто, все подчинено значительности символа,
привнесенного извне, была глубоко чуж да эстетике чань,
в которой непосредственность и потому ш ирокая доступ­
ность восприятия искусства почитались основными з а к о ­
номерностями. Это не значит, разумеется, что искусство
чань допускало примитив и вульгарность,— напротив,
оно рассчитано н а тонкий вкус, на эстетическую о б р а ­
зованность, оно внятно посвященным, но посвященным
мож ет быть каж ды й, ибо искусство чань не требует т я ­
желого груза схоластической учености, помогающей р а з ­
гады вать ребусы символов.
Художник, согласно эстетике чань, не способен а д е ­
кватно выразить и соответственно воспринять себя в
искусстве, в этом один из источников недосказанности,
4* 51
незаверш енности произведения. О бъективизируя глубо­ Северное направление идет от Л и Сы-сюня и его сына,
кий смысл «я», личность сужает, ограничивает свою Ю жное направление идет от Ван М о-цзе,
суть, неисчерпаемую, как бытие. Н езаверш енность и м ­ Начавш его применять сю аньдань (размывы),
м анентна искусству, по представлению чаньских эстети­ Изменившего прием гоучж оу (контурного рисунка) [110, 33].
ков. Нормы non finita были не художественной задачей
Ю ж н а я школа живописи и стал а собственно чань-
или манерой, а естественным результатом творчества.
ской живописью, тогда к а к северная ш кола сомкнулась
Незаверш енность, недосказанность, эстетический намек
не только усиливают роль воспринимающего искусство, с нечаньской традицией в искусстве. В еличайший ки тай ­
ский художник, поэт, м узы кант и теоретик искусства
но и д ел аю т восприятие очень индивидуальным, столь
Ван Вэй (Ван Мо-цзе) явл яется признанным п а т р и а р ­
ж е неповторимым, ка к и сам художественный процесс.
хом чаньской школы поэзии и живописи, его искусст­
П о мнению теоретиков чань, общезначимость произведе­
ния искусства ликвидирует всякое эстетическое к а ч е с т ­ в о — квинтэссенция чаньских норм. Ж ивописны е п ей за­
жи Ван Вэя исполнены глубокой поэзии, его стихи о
во. И д еал, доступный любому, существующий вне к о н ­
природе живописны, и это свойство поэзии и живописи
кретного культурного контекста,— ложь, фикция.
Ван Вэя — их глубокое е д и н с тв о — станет эстетическим
Традиционность, столь сильное свойство всей восточ­
ной культуры, в системе чань лишено косной о б я з а ­ принципом искусства чань.
Именно Ван Вэй провозгласил впервые, что «среди
тельности, она лишь естественный элемент в творчестве
путей живописца тушь простая превыше всего». И, н а ­
[102, 117— 131]. П р а вд а, доля мистицизма в понимании
чиная с творчества этого мастера, монохромная ж и в о ­
традиций у художников чань была. Они об ъяснял и сти­
пись, в которой выразительность линии и пятна туши
листическую близость искусства мастеров различных
почитаются важнейш им средством художественной вы­
эпох в р а м к а х теории перерождения, согласно которой
разительности, стала господствующей в школе чань. С
душ а умершего переселяется в человека, зверя или р а ­
стение. именем Ван Вэя связан о и подлинное возникновение
пейзажного ж а н р а в китайской живописи и поэзии. П а н ­
Эстетические нормы чань, которые наиболее четко
теизм учения чань н ап р ав л ял внимание художников и
х ар а ктер и зо в ал и эту ш колу как неповторимый феномен,
поэтов на природу. Она почиталась обителью истины и
вместе с тем оказал и сь плодотворными и при тв о р ­
Абсолюта, а созерцание природы считалось лучшим пу­
ческом освоении их современной европейской культурой.
тем познания истины.
Они сводятся к нескольким основным моментам: 1) к
В области структуры стиха и живописного свитка
особому эстетическому канону жизни художника, так
Ван Вэй положил начало важ нейш ем у принципу един­
назы ваем о м у «ветер и поток» (ф э н лю ) [52, 48— 59]; 2) к
ства противоположностей. В стихе этот принцип в ы р а ­
р яд у архетипов в поэзии и живописи (например, вода,
зился в строгой последовательности зн ака и паузы, и
белое, о б л а к а, тень) [52, 209— 235]; 3) к четкой морф о­
п ауза и грала не меньшую семантическую и ритмическую
логической и семиотической организации живописного
роль, чем иероглифический знак, в живописи ж е — в со­
■свитка [52, 172— 186].
четании пятен или штрихов, сделанных тушью, с не з а ­
В известном китайском тр ак тате по теории искусства
полненной изображ ением поверхностью свитка. «П ус­
«Слово о живописи из С ада с горчичное зерно» (XVII в.)
тотно-белое» ( к ун б а й ) на свитке является, согласно
так говорится о возникновении в V III в. живописной
живописным принципам чань, выраж ением Н еба (верх­
школы чань:
няя часть) и Зем ли (ниж няя ч асть), м еж ду ними в се­
У буддистов чань сущ ествую т северная и ю жная школы.
редине свитка р азво рач и вается мир Ч еловека. Но Небо
Началось расхож ден ие при Танах. и З е м л я не пассивны, они вторгаю тся своей белой пу-
И среди худож ников есть северная и ю жная школы. стотностью (то это облако, то — р азл и в ш ая ся река) в
Р азм еж евание началось такж е при Танах. главное изображение. Т ак ая значимость паузы и пусто­
Вовсе не потому, что одни северяне, а другие — ю жане.
го пространства об ъ ясн я л ась тем, что искусство чань
52
53
 утвер ж д ал о принцип нам ека и недосказанности, актив­
но вовлекало воспринимающего в сотворчество.
Н а р я д у с перечисленными эстетическими нормами в
поэзии и живописи южной школы чань, в противопо­
лож ность искусству северной школы, у тв ер ж д ал ся прин­
цип интимного общения с природой, ее тихой и мягкой,
порой д а ж е будничной красотой. Настроения, переданные
через пейзаж , часто грустны или тревожны. М ал ен ь кая
лодка з а т е р я л ас ь среди безбрежной глади вод. Вся при­
рода как бы окутана грустью мягкого зимнего дня. Берег
и небо исчезли в неярком свете бескрайнего туманного
простора, слились с мглистой дымкой. Л и ш ь одинокий
ры бак в челноке качается на волнах. Ж ивопись очень л а ­
конична: ровная поверхность тронута легкими волнисты ­
ми линиями и разм ывам и, что передает глубину. Эту
«живопись без живописи» отличают и зы сканная простота
и немногословие, она представляет собой чаньскую «ико­
н у » — изображ ение постижения высшей реальности. Н а
«иконах» в чаньском религиозном ритуале чащ е всего
изображ ен ы п ей заж или ветка цветущей сливы мэй
(последний мотив получил необычайно широкую попу­
лярность и в Японии). В т р а к тат ах чаньских теорети­
ков раскры та символика этого о б раза, полного глубоко­
го философского и космогонического смысла [110, 202—
214].
Хотя описанное выше чаньское искусство К и тая и
Японии достаточно хорошо известно в Европе и А мери­
ке, но при всей жизнеспособности гениального искусства
прошлого в его современном восприятии существует
хоть са м ая м алая, но дистанция отчуждения, рож д ен н ая
временем. Именно поэтому искусство зам ечательного ки­
тайского худож ника Ци Бай-ши, работавш его в т р а д и ­
циях эстетики чань, сы грал о очень важ ную посредниче­
скую роль в процессе воздействия чань (дзэн) на совре­
менное искусство З а п а д а . Ц и Бай-ш и никогда не поки­
д ал пределов К итая, насколько известно, весьма мало
был знаком с европейским искусством; во всяком сл у ­
чае, оно не влияло непосредственно н а его творчество.
И вместе с тем можно найти много д а ж е чисто внешних
совпадений художественного язы ка Ци Бай-ш и и евро­
пейских художников нашего времени, и это лишний раз
показы вает, что искусство чань, его эстетика о ка зал и сь
весьма созвучны стилю современного искусства.
54
Глубинный, сущностный смысл чань, раскрытый
преж де всего в тексте «Алтарной сутры Ш естого патри ­
арха», осознан на З а п а д е сравнительно немногими. П о ­
пулярность чаньских идей, их ш и р окая известность соз­
даны другого типа текстами, со д ер ж ащ и м и заб авн ы е
притчи о жизни чаньских адептов. Н аибольш ей извест­
ностью в Европе, Америке и д а ж е А встралии пользует­
ся сборник чаньских (дзэнских) небольших историй, со­
ставленный П. Репсом [347]. П риведем здесь некоторые
из них, поскольку в этих притчах не только р ас к р ы в а ет­
ся общедоступный уровень осознания чань, но и в опре­
деленной мере вы являю тся ж и в а я подвижность чаньских
идей, отсутствие в них доктринальной определенности.
Так, известный постулат чань о тождестве субъекта и
объекта выступает в притче о каменном мозге к а к р а з ­
рушение строгой их тождественности и напоминает о
том, что в чань все категории ам бивалентны и то ж д ест­
во есть одновременно и различие.
В беседе о тождестве субъекта и об ъекта двух мо­
нахов из этой притчи один у тв ер ж д ал , что камень, кото­
рый он видит, пребывает в его мозге. Д ругой ответил
ему: «Твоей голове придется тяж еловато, если ты собе­
решь в своей голове все камни, что л е ж а т по всей окру­
ге» [347, 101] 2.
В а ж н а я идея в учении чань о соотношении слова и
молчания получает следующую интерпретацию в попу­
лярной притче. Д л я вступающих в чань самое с л о ж ­
н о е — постичь, как без слов и не молча возможно вос­
произвести истину. Учитель отвечает обычно са к р ам ен ­
тальной ф разой: «Птицы поют среди б лагоухаю щ их ц ве­
тов», где пение птиц — это слово, а благоухание — мол­
чание, в котором п ребывает истина [347, 99].
Одна из самых известных историй в чаньской л и т е­
ратуре связан а с карди н альн ы м вопросом. Этот вопрос
преж д е всего зад ае тся при столкновении с этим п а р а ­
доксальны м учением — т а к что ж е такое чань?
«М ален ькая ры бка с к а за л а морской королеве,— по­
вествует притча: — „Я постоянно слышу о море, но что
такое море, где оно — я не зн аю “ . М орская .королева от­
ветила: „Ты живешь, движеш ься, обитаеш ь в море. Мо-
2 Чаньские притчи из книги «Кости и мясо дзэн» П. Репса
даю тся в переводе А. А. Завадского.
55
ре и вне тебя и в тебе самой. Ты рож дена морем, и море
поглотит тебя после смерти. М оре есть бытие твое“ . ЧАНЬ
Ч ан ь подобно морю» [347, 73].
И ЕВРОПЕЙСКАЯ МЫСЛЬ
Особенность подобных очень лаконичных и с о д е р ж а ­
тельных чаньских притч, раскр ы ваю щ и х и характер
чаньского диалога, и своеобразие отношений человека
и природы, состоит в том, что в них не профанируется
учение, оно становится подлинно народным.

Зам етн ы е признаки непосредственного влияния соб­

ственно чань (а не буддизма в целом) на европейскую
философскую мысль начинаю т сказы ва тьс я лишь с кон­
ца прошлого столетия. С некоторой оговоркой, правда,
можно отметить проникновение идей чань в Европу еще
в XVII в. Д и а л е к т и к а «Книги перемен», антиномии
«Чжуан-цзы», поразивш ие Л ей бни ц а и повлиявшие на
его философские построения, могут рассм атр иваться к а к
элементы чань, поскольку именно эти стороны конфу­
цианской и даосской философии составляю т органичную
часть этого учения. Интерес многих европейских филосо­
фов к некоторым идеям чаньской философии будет н а ­
ми прослежен несколько ниже. Здесь ж е п ред став л яет­
ся весьма существенным о хар а ктер и зо в ать ряд п а р а л ­
лелей в идеях зап адн ы х и чаньских философов, п а ­
раллелей, которые можно обнаруж ить в философских
ш колах самого разного, а порой и противоположного,
толка и в сам ы е разн ы е исторические периоды. В аж н о
только помнить при этом, что совпадение отдельных
мыслей не свидетельствует о сходстве мировоззрения ев­
ропейского и чаньского мыслителя в целом, так ка к эти
родственные суж дения ж ивут в разны х философских
контекстах, и поэтому, по крайней мере до последнего
времени, д а ж е востоковеды всегда «переводили» любую
восточную философскую систему на язы к европейской
философской традиции независимо от того, считали ли
они восточную философию чем-то принципиально отлич­
ным от западной или искали сходство меж ду ними, так
к а к изучение явления и з н у т р и , т. е. преодоление про­
странственных и временных границ,— дело необычайной
трудности,
57
 В последние два десятилетия в европейской л и т е р а ­
туре появилось много работ, посвященных ср а вн и т ел ь ­
ному ан ал и зу учения чань и какой-нибудь классической
или современной школы в европейской философии. Н е ­
которые постулаты чань уподобляются, например, от­
дельным тезисам католицизма и идеям семантической
философии [171]. Амплитуда аналогий, как мы видим,
весьма широка, но она плодотворна у ж е тем, что пы­
тается включить столь своеобразное учение, ка к чань, в
контекст понятных нам символов и тезисов. Ч итател ь
наш, воспитанный в традициях европейской философии
(разумеется, и русская философия обнимается этим по­
н яти ем ), глубж е поймет идеи чань, если обнаруж ит, что
многие из них у ж е знаком ы ему, например, из философии
П л ат о н а или Аристотеля, хотя, разум еется, в самой сис­
теме чань эти близкие и хорошо известные нам мысли со­
существуют в самом причудливом сочетании.
Так, ч ан ьская концепция Абсолюта и философия
слова весьма близки учению П ар м ен ид а о Едином и о
невыраженное™ этой субстанциональной категории в сло­
ве. П арм ен ид р ассм атривает весь чувственный мир как
простую иллюзию, и феномены этого мира, по П а р м е ­
ниду, являю тся объектами мнений, а не истинных с у ж ­
дений, и поэтому их свойства могут быть вы раж ен ы сло­
вом, тогда ка к Единое является истинным бытием и его
«ни познать не см ож еш ь, ни в слове выразить» [91, 19].
Обычно противопоставляю тся Гераклит и Парменид. Ге­
рак ли т утвер ж д ал , что все изменяется, по П армениду
ничто не изменяется, но тем самым философы лишь про­
тивопоставили «путь истины» и «путь мнения» [91, 21].
«Единое существует сообразно разуму, а м ножествен­
ность в е щ е й — сообразно чувственному восприятию. Е д и ­
ное не имеет пространства, где оно могло бы д ви гать ­
ся»,— говорил П арм ен ид [91, 19]. Слово и разум в уче­
нии П арм ен ид а вы раж ен ы одним понятием — логос.
Только о том, что существует, можно говорить и мы с­
лить, по учению философа, а о том, что вовсе не сущ е­
ствует, невозможно ни говорить, ни мыслить. Ф. X. Кес-
сиди подчеркивает важ н ое д л я интересующего нас ас­
пекта учения П арм ен и д а обстоятельство, что «ничего не
говорить» у П а рм ен и д а не сводилось к понятию «мол­
чать». Оно означало лишь: не пытаться говорить о том,
о чем невозможно разумно-логически говорить; поэтому,
5?
по Пармениду, как и по чаньским нормам, небытие не­
возможно ни познать, ни вы разить словами.
В учении чань есть много положений, сходных с со­
д ерж ащ и м и ся в философии Сократа. К ак известно,
Сократ, более чем кто-либо другой из его современников,
пренебрегал вопросами, связанны ми с космологией и ме­
тафизикой, потому что не видел в них пути д ля познания
человеком самого себя. С окр ат не делил человеческую
деятельность на художественную и какую -либо иную.
Высшим искусством Сократ, к а к спустя несколько столе­
тий чаньские мыслители, почитал безупречную в м о р а ль ­
ном отношении ж и зн ь [91, 33]. Он считал себя не м удре­
цом и философом, а лишь стремящ имся к овладению
мудростью.
Учениками и последователям и С ократа были П латон
и Аристотель, столь различны е меж собой, и тем не м е­
нее и тот и другой вы сказы вали мысли, сходные с кото­
рыми будет в свое время постулировать и чань. Согласно
платоновскому учению, мудрость и знание нередко р а с ­
ходятся по своему значению, ибо накопление знаний не
всегда становится мудростью. Д л я П латон а, как и для
С ократа, весьма существенным было утверж дение связи
м еж ду добродетелью и знанием, поскольку, по учению
П латон а, истинная реальность в противоположность
видимости является благом. Он уподобляет поэтическое
знание и творчество лишенной разум а силе магнита;
«божественное безумие» осеняет поэта, но эта осиян-
ность в эстетике П л атон а рассм атривается как второсорт­
н ая по сравнению с философской мудростью. Вместе с
тем в учении П л атон а об идее ка к сущности, относя­
щейся к высшей сф ере бытия, и к а к субстрате любого
феномена мира о щ ущ ается аналогия с чаньским уче­
нием о с и н — изначальной природе каж дой вещи, о при­
роде, делаю щ ей вещь самой собой. Б. Р ассел в «Истории
западной философии» прекрасно .комментирует учение
П л атон а об «идеях». Понятие «кошка», говорит он, о т ­
лично от конкретного объекта, это своего рода «универ­
сальн ая кошачность», она не пребывает ни в п ростран­
стве, ни во времени [91, 41]. Понимание П латоном ф и ­
лософии как «созерцания истины» весьма близко чань-
скому осмыслению истинной мудрости, которая не о г р а ­
ничивается интеллектуальной сферой, а вклю чает в себя
и любовь к мудрости.
59
I
 У Аристотеля, привнесшего в философию П л атон а
столько здравого смысла, мы найдем значительно мень­
ше черт, сходных с чань, чем у П арм ен ида, С ократа и
П л ато н а, однако и в его учении можно найти сущ ест­
венные аналогии. Н а первый взгл яд отождествление
Аристотелем сущности и формы противостоит чаньской
концепции внефеноменальной сущности. Однако категория
«форма», понятая Аристотелем к а к индивидуальный а б ­
рис вещи, очертание ее самости, к а к то качество, которое
д ел ает ее самой собой, мож ет быть отождествлено с
с и н — понятием изначальной природы в чань. Очевиднее
всего близость философии Аристотеля к чаньскому уче­
нию сказы вается в сфере этики и эстетики. Его зн ам ен и ­
тая концепция «золотой середины» как высшей д оброд е­
тели весьма созвучна этическому принципу отсутствия
э кзал ь тац и и в учении Хой-нэна, но резкое отличие этики
Аристотеля от платоновской состоит в том, что он при­
зн ает н аряд у с моральными засл у гам и и другие, тогда
к а к и П латон и позднее основоположники учения чань
м ерят лю бое действие этической мерой.
Последним «предтечей» чань в античной философии
назовем П лотина (204— 270). Согласно его учению, су­
ществует первоединое, которое неопределимо, и его в
большей мере в ы р а ж а е т молчание, чем любые слова.
Б л и зк а по х ар а к т ер у к чаньским категориям и плоти-
новская категория нус — дух, ум, разум, п ред став л яю ­
щ ая собой, ка к и понятие синь в чань, образ первоеди­
ного, рожденный в процессе самопознания.
В религиозной философии и удаизм а и в раннем хри ­
стианстве (Ветхом и Новом заветах) содерж ится много
мыслей «чаньского» толка, особенно в «Книге Э к к л е зи а ­
ста» и в Евангелии от И оанна. П ервы е строки из Е в а н ­
гелия от И о анн а — «В нач ал е было Слово», где слово
осознается христианской мыслью к а к логос, в чаньской
традиции д олж ны были бы постулировать иное, прямо
противоположное: «В нач ал е было алогическое». Но это
противоречие существует лиш ь на внешнем уровне. Е д и ­
ное, по учению чань, которое ещ е не пресуществилось,
к а к и д о н а ч а л ь н ая тьма в Евангелии, не имеет имени.
Но появляется Слово, и тем сам ы м р ож д ается все сущ е­
ствующее в мире. Согласно «И-цзину», Л ао-ц зы и «А л тар­
ной сутре Ш естого патриарха», единое (темное, безы ­
мянное) р о ж д ает два (С лово), а два — всю тьму вещей.
60
Таким образом, акт творения и в Нвапгелпи я в учении
чань соверш ается Словом. Разумеется, обе концепции
сложились автохтонно.
Сравнительный ан ал и з чаньской и христианской д о к ­
трины нередко становится объектом специального иссле­
дования. Особой обстоятельностью отличается работа
У. Д ж он стон а «Христианский дзэн», в которой дан гл у­
бокий сравнительный ан ал и з важ нейш их сторон учения
чань и христианства [252]. У. Д ж он стон об ращ ается к р а с ­
смотрению коанов как наиболее специфической формы
в ы раж ен и я сущности чань и приходит к выводу, что по­
добн ая форма прикосновения к тайне мироздания су­
ществует и в христианских текстах. А налогам и чаньских
коанов с их каж у щ ейся абсурдностью и непостижи­
мостью выступают, по мнению У. Д ж он стон а, следую ­
щие сентенции из Евангелия: «Идущий за мною стал
впереди меня, потому что он был преж д е меня»; «Ибо,
кто хочет душ у свою сберечь, тот потеряет ее»; « П редо­
ставь мертвым погребать своих мертвецов»; «Камень,
который отвергли строители, тот самы й сд ел ал с я главою
угла». Коановский характер носят и таинство евхари ­
стии, смерть и воскресение Христа, хождение по водам
и появление звезды в Вифлееме.
Философия Августина «Блаж енного» (354— 430) тож е
имеет много идей, развитых позднее и в чань? но не в
сфере ритуала и религиозной практики, а в области соб­
ственно философских проблем. В «Исповеди» Августин
постулирует пантеистические принципы, согласно кото­
рым бог и мир неотделимы и все существующее в мире
есть эм ан ац ия бога. Существенно в его концепции в п л а ­
не сопоставления с чань и утверждение вневременной
природы бога, ибо время было сотворено тогда, когда
был сотворен мир. По убеждению Августина, бессмыс­
ленно ставить вопрос о том, что было до сотворения
мира, так как времени тогда не было и понятия «раньше»
тож е не существовало. Философия времени Августина,
отри цаю щ ая абсолютную разграниченность прошедшего,
настоящего и будущего и у тв ер ж д аю щ ая существование
временных категорий лишь в сознании, получит а н а л о ­
гию в чаньском учении о так назы ваемы х «трех эпохах
Будды» ( сань ши ф о), пребываю щ их нераздельно в
каж дом «я». П рям ы м аналогом «Алтарной сутры Ш есто­
го п атри арха» можно с достаточным основанием считать
61
«Л уг духовный» известного византийского мыслителя
VII в. И о анн а Мосха [89а, 23Г—237]. Мосх и чаньский
мыслитель практически одновременно сделали три ос­
новные открытия в области эстетического осознания
мира: красота мира была ими осмыслена ка к зов исти­
ны, ее гарантия; способность человека к воспоминаниям,
т. е. к преодолению времени и к воссоединению в н асто я­
щем прошлого и будущего, была осознана к а к п ричаст­
ность к Абсолюту и истине; радость была осознана не
к а к противостояние страданию и избавление от него, а
ка к нерасторж имое единство со страданием, т. е. как
«радость-страдание — одно».
В средневековой философии самые серьезны е п а р а л ­
лели с чань со д ер ж ал и учения Фомы Аквинского и Н и ­
к ол ая Кузанского, Якоба Бёме и Мейстера Э кхарта. И с ­
ходной позицией теории познания Фомы Аквинского, как
и чаньских мыслителей, было утверж дение различия
м еж ду эмпирическим знанием и божественным р а зу м е ­
нием. Божественное, истинное разумение достигается
мгновенно, оно не имеет ничего общего с дискурсивным,
доказательны м познанием. Средневековым схоластам
ка к в Европе, т а к и на Востоке представлялось н ер азр е­
шимым противоречие меж ду существованием бож ествен­
ного р азу м а и необходимостью познания феноменов ми­
ра. Фома Аквинский в Европе, как и чаньские философы
на Востоке, попытался разреш ить это к аж ущ ееся проти­
воречие таким образом, что провозгласил вездесущность
божественного начала. В теории познания Фомы Аквин­
ского истинный (божественный) разум постигает не тол ь ­
ко отвлеченные универсалии, но и каж дую песчинку ж и ­
вого. И з рассмотренного нами принципа теории п озна­
ния Фомы Аквинского вытекает и близкий чань этиче­
ский постулат: зло не преднамеренно, оно не сущ ест­
венно и случайно, все вещи тяготеют к добру, т. е. име­
ют тенденцию уподобиться богу.
Сочинение Н и к о л ая К узанского «Об ученом н езн а­
нии» необычайно близко и по внешнему строю произве­
дения, и по логике мысли чаньскому учению. Порой к а ­
ж ется д аж е , что это перевод тр ак т ата чаньского мы сли­
т е л я — столько в сочинении текстуальных совпадений с
чаньскими памятниками. Н апример, первая глава « К а ­
ким образом „зн ать “ зн ач ит „не зн ать 1*» содерж ит мно­
го сентенций, совпадаю щ их с постулатами «Алтарной
62
сутры Шестого п атри арха» Хой-нэна. Н иколай Кузан-
ский выделяет Сократа, Соломона и Аристотеля, чья
мудрость закл ю ч ал ас ь в их убежденности, что они ничего
не знают, ибо они, как и чаньские мыслители, не считали
знанием познание исчисляемого, т. е. вы раж енного в чис­
ле. И в главе VII «О троичности и единой вечности»
философские идеи Н и ко л ая Кузанского тож е весьма
сходны с учением о так назы ваем ы х «трех телах Будды»
( сань ш энь ф о). Л огическая структура триединого Абсо­
лю та д а в а л а простор и европейскому и восточному мы с­
лителям осмыслять д иалекти ку тож дества и различия
(«инакости», по определению Н и ко л ая К узанского), и з­
менчивости и Единого, равенства и неравенства. « Н е р а ­
венство состоит из равенства плюс излишек. Единство
предшествует двойственности, т. е. связь предшествует
делению»,— писал Н иколай К узанский [84, 17]. В его со­
чинениях можно найти и другие, столь ж е близкие уче­
нию чань суждения.
В «Проповедях и поучениях» М ейстера Э к харта со­
д ерж и тся много высказываний, дословно со в п ад а­
ющих с чаньскими сентенциями. Подробное сопоставле­
ние текстов Э к х арта и чаньских мыслителей провел
Р. Б л ай с [174]. По мнению исследователя, чаньский х а ­
рактер носят следующие сентенции Экхарта: «Бог — ни­
где. Самым малым его полно все творение. С а м а я сущ ­
ность его — нигде»; «То, что бог недвижим, д ел ает все
вещи бегущими»; «Поскольку ты свободен от себя, по­
стольку ты властен над собой, а поскольку ты властен
над собой, постольку ты п рин адлеж и ш ь себе, а посколь­
ку ты п рин адлеж и ш ь себе, постольку п рин ад леж и т тебе
бог и все, что он когда-либо создал» [84, 34].
Среди мыслителей эпохи В озрож дения наиболее
близким по духу к чаньской философии был Эразм Р о т ­
тердамский. В философском трак тате «Похвальное слово
глупости» он выявил склонность к парад о ксам и вместе
с тем насмешливое презрение к ложной учености и в а ж ­
ности книжников и фарисеев, отдав все свои симпатии
простоватости и д а ж е глупости людей с неискушенным
сердцем.
В XVII столетии д ва крупнейших мыслителя — Спи­
ноза и Л ейбниц — очень по-разному близко подходят к
чань: первый'— ничего не ведая об этом учении, второй —
увлеченно зачи ты ваясь «Книгой перемен», которая, как
63
у ж е говорилось, вошла в круг литературы, воспринятой
теоретиками чань.
М етаф и зи ка Спинозы близка парменидовской: в
основе бытия — единая изначальн ая субстанция, м а н и ­
ф естациями которой является весь видимый мир. П а н т е ­
изм в философии Спинозы, как и в чань, сочетается с
релятивизмом. Философ утверж дает, что доброе и злое,
грех и добродетель существуют лиш ь на профаническом
уровне, тогда к а к на абсолютном, божественном уровне
все едино. В этической теории Спиноза бли ж е всего к
чань своей философией смерти. Согласно его доктрине,
будущее, как и прошлое, предопределено и не зависит от
личности. «Человек свободный ни о чем так мало не д у ­
мает, как о смерти, и его мудрость состоит в р азм ы ш л е­
нии не о смерти, а о жизни»,— у т в ер ж д ал Спиноза в
«Этике». Философ, подобно Сократу, подобно чаньским
мыслителям, претворял в ж изнь свои теоретические
нормы.
В л итературе о буддизме нередко можно встретить
сопоставление категории дхарм а с м онадами Л ейбница,
ибо множественность субстанций утв ерж дается в обоих
случаях. Весьма существенным в плане сопоставления
философии Л ейбница с чань является и разграничение
этим мыслителем понятия существования и сущности. На
этом основании личность предстает к а к откры тая струк­
тура сущностных, но не обязательно существующих
свойств, и бытийных, но не непременно определяющих
качеств.
Если этика Гегеля, по мнению многих историков ф и­
лософии, резко противоположна учению чань (д зэн),
то основные философские формулы теории по­
знания и этики К ан та чрезвычайно близки чань. З н а м е ­
нитое кантовское понятие «вещи в себе» подобно д х а р ­
мам в учении Хой-нэна. Те и другие — непознаваемы и
не могут быть описаны словом, хотя и являю тся источ­
ником наших ощущений. Другое, не менее известное
понятие кантовской философии — «категорический и м ­
п е р а т и в » — т а к ж е необычайно близко принципам чань-
ской этики. К а к и чаньские теоретики, К ант разли чает
понятия «заслуга» и «добродетель», понимая заслугу
ка к условный императив, а добродетель — как катего­
рический императив. Первый постулат условного импе­
ратива формулируется следующим образом — вы д о л ж ­
64
ны сделать то-то и то-то, если вы ж ел а ете достигнуть
такой-то и такой-то цели. А согласно принципу катего­
рического императива, человек соверш ает добро потому,
что он добр и благороден, безотносительно к какой-либо
цели.
Серьезные аналогии с чань содерж ит и учение Фих­
те (1762— 1814). С особой очевидностью это сказы вается
в фихтевской концепции «я», согласно которой «я» пред­
ставл яет собой единственную конечную реальность: и в
том, что в docta ig n o ra n tia (ученом неведении) он видел
высшую форму познания; и в утверждении за искусством
самой действенной роли и в почитании его единственной
формой раскры тия сути вещей, ибо искусство, по у б е ж д е ­
нию Фихте, самый элементарны й вид человеческого я з ы ­
ка и потому оно непосредственным образом связано с
природой объекта; и в постулате об единстве и нерас-
члененности мышления и действия, знания и совести.
Вся действительность рассм атр ивается Фихте как р е ­
зул ь тат творчества мы слящ его субъекта, «я». В «Систе­
ме учения о нравственности» Фихте р ассм атри в ал эсте­
тику как составную и подчиненную часть учения о мо­
рали. Он пытался найти нравственную основу в искус­
стве и считал, что искусство формирует целостность че­
ловека.
Философия датского философа Сёрена Киркегора
(1813— 1855), пользующегося популярностью у интелли­
генции Европы и Америки, имеет весьма существенные
черты сходства с учением чань. Его критика изоляции
личности от целого, критика философии раци онал изм а
XVIII в. в ы текала из его основной доктрины о двух
типах отношения человека к ж изни — этическом
и эстетическом. «Но что, собственно, такое — ж ить
эстетически или этически? Какой элемент у человека
н азы вается эстетическим и какой этическим? Н а это я
отвечу: эстетический элемент у человека тот, который
непосредственно являет его в настоящем его виде; эти ­
ческий ж е элемент есть тот, б ла го д а р я которому человек
приводит себя к тому, чем является»,— писал Киркегор в
своем основном двухтомном труде «Или — или» [цит. по
18, 43]. По мнению Киркегора, философ долж ен не стро­
ить умозрительную концепцию, а внутренне пережить
свою философию и воплотить ее в действие. Словно чань-
ский мыслитель, Киркегор у тв ерж д ал абсолютную а л о ­
5 З а к. 838
гичность и глубоко личный характер религиозного п ере­
ж и ван ия. Выход из общественной рутины лиш ь в этиче­
ском совершенствовании отдельного человека.
Сёрен Киркегор в тр ак тате «Введение в христианст­
во» подчеркивает, что чувство современности Христа и
есть, собственно, вера. Согласно Киркегору, нет и сто ­
рического подхода к истине, ибо ее нельзя знать, а в
нее можно только верить. Отсюда, к а к и в чань,— все
истинное есть чудо и не требует системы доказательств.
«В отношении к Абсолюту существует лишь одно время:
настоящее; кто не современен Абсолюту, д ля того А б ­
солют не существует вовсе»,,— у тв ерж д ае т Киркегор [пит.
по: 124].
В аж нейш им тезисом К иркегора была мысль о том,
что философия д о л ж н а исходить из предпосылок, не
имеющих ничего общего с предпосылками науки. Если
позицию ученого можно н азвать объективной, то пози­
ция философа д о л ж н а быть глубоко личной, ибо исти­
на, по Киркегору, это не то, что ты знаешь, а то, что
ты есть. «Истину нельзя знать — в истине можно быть
или не быть» [19, 125]. По мнению датского философа,
нет истины, пребываю щ ей вне личности, и, сл ед ов атель­
но, нет общезначимой для всех истины, ибо она э к ­
зистенциальна.
П уть объективной рефлексии ведет к абстрактному
мышлению, к разного рода историческим знаниям. Это
объективное знание неизбежно уводит от субъекта, и
поэтому вопрос «быть или не быть» становится совер­
шенно безразличны м. Г амлетовские терзания — «быть
или не быть» — имеют, по мысли Киркегора, «только
субъективное значение» [19, 125]. Но у экзи стен ц иаль­
ной истины нет критерия ее достоверности. Г л ав н ая
опасность на субъективном пути, считал К иркегор,— это
безумие. Киркегор приводит заб авн у ю притчу о су м а ­
сшедшем, который, ж е л а я перехитрить врача и д о к а ­
зать, что он здоров, время от времени говорит: « Зе м л я
кругла!» А разв е она в самом деле не кругла? И разве не
безумец тот человек, который, вы с казы в ая общ еп р и ня­
тую и всеми у в а ж а е м у ю объективную истину, надеется
тем самым д оказать, что он не безумец? [19, 130]. В
противоположность Д он Кихоту, у которого безумие
есть гипертрофия внутреннего, нынешнее безумие состо­
ит в отсутствии внутреннего. Вот, по Киркегору,
66
диагноз болезни современной ему эпохи: «отсутствие ду­
ши». К а к и чаньские мыслители, он пы тался по-новому
рассмотреть традиционные философские проблемы — не
«с точки зрения вечности», а с точки зрения «конечного
человеческого сущ ествования» [19, 129].
Этико-эстетическая теория Ш опенгауэра была во
многом предопределена влиянием буддийской ф и л о­
софии чаньского толка. Н а у к а и обычное наблюдение,
согласно Ш опенгауэру, д аю т возмож ность постичь т ол ь ­
ко феноменальный мир. Н а у к а у стан авл и в ает четкий по­
рядок в чувственном мире с помощью категорий в рем е­
ни, пространства, причинности, но ей известен лиш ь от­
носительный мир, за которым л еж и т начало, лишенное
смысла и цели. Существует конечный источник всего су­
ществующего и всех закономерностей, установленных
наукой в феноменологическом мире, но этот источник
не имеет смысла. Р ац ион альн ы й порядок возникает в
мире из некой метафизической субстанции, д л я которой
характерн о отсутствие разум ного н ач ал а и цели. К ак
и в чань, в философии Ш опенгауэра эстетика — не со­
ставн ая часть его философии, все его мировоззрение
основано на принципе эстетического созерцания, а ис*
кусство почитается высшей формой познания.
Много аналогий в ам ериканской философской мысли
с чаньской этикой удалось выявить крупному современ­
ному ам ериканскому социологу В. М. Эймсу. М ысль о
высшей ценности повседневной жизни, которую у т в е р ж ­
д ал философ Т. Д ж еф ф ерсон , сопоставляется ам ери кан с­
ким социологом с учением чань. Р ом ан ти ка Р. Эмерсона
он назы вает американским бодхисаттвой, писателя и мы с­
лителя Г. Торо — даосом в Америке. Особую близость
философских концепций Востока и З а п а д а В. М. Эймс
справедливо увидел в теоретических построениях
У. Д ж е м с а и Д ж . Дыои. Д ж е м с предпочитал махаян-
скую (или чаньскую) концепцию бодхисаттвы, п р и зв ан ­
ного спасать других, хинаянскому этическому принципу
архата, сосредоточенного на собственном спасении.
«Если в последний день весь сотворенный мир будет
петь алли луй я и останется один т а р а к а н с н еразд ел ен ­
ной лю бовью ,— восклицал Д ж е м с ,— то это нарушит
спокойствие бодхисаттвы, хотя не затронет самопогло-
щенности архата» [159, 176]. К а к некогда Су Ши, Д ью и
п редлагает мыслить природу и человека в неразрывной
5* 67
Связи, у тв ерж д ая неразрывность субъекта и объекта.
Словно последовательный приверж енец чань, Д ы ои счи­
тает, что в любой обыденной ситуации, в самой повсе­
дневной действительности есть то качество, которое со­
ставл я ет специфику художественного опыта. Но это
сходное с чань положение вплетено у Д ы ои в сложную
систему прагм атизм а, у тв ерж даю щ его аксиологические
категории цели и ценности, абсолютно чуж ды е эстетике
чань.
К редо логического позитивизма, изложенное в « Л о ­
гико-философском трактате» Л. Витгенштейна, сп р ав ед ­
ливо представляется исследователям во многом сход­
ным с учением о слове в чань [17]. К ак и чаньские
мыслители, Л. Витгенштейн утвер ж д ает, что слово мо­
ж е т в ы р а ж а т ь лиш ь факты обыденного знания. Все вне-
эмпирическое знание он относит к области мистическо­
го, невысказываемого, о чем поэтому нельзя гово­
рить [17].
«М ягкая» структура язы ка, разм ы ты й абрис зн ач е­
ния каж д ого слова, чей смысл раскры вается лиш ь в кон­
тексте, осознавались чаньскими мы слителями и в ы р а ­
ж а л и сь в д и алогах ученика и учителя, в ош елом ляю ­
щей неожиданности того или иного слова в коанах.
Этот семантический опыт чань сопоставлен учеными с
современной лингвистической теорией, преж де всего с
так назы ваемой «вероятностной моделью язы ка» [17].
В. В. Н алимов, посвятивший специальную работу а н а л и ­
зу названной модели, приводит определение слова, д а н ­
ное О. М ан дельш там ом , которое выступает как глубоко
чаньское суждение: «Ж и вое слово не означает п редм е­
та, а свободно вы бирает как бы д ля ж и л ья ту или иную
предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг
вещи слово б л у ж д а ет свободно, как душ а вокруг бро­
шенного, но не забытого тела» [79, 18].
Р азл и чн ы е формы экзистенциализм а — «философии
существования» сходны с отдельными идеями чань. Это
сходство проявляется преж де всего в утверждении о р г а ­
ничного единства теории и практики, мировоззрения и по­
вседневного бытия, в противопоставлении своих доктрин
любым отвлеченным философским системам. «Я стою в
философии точно там, где я стою в повседневной ж и з ­
ни»,— писал Д ж . С ан таян а [цит. по: 159, 69]. Но важ н о
отметить сразу же, что это сходство отдельных идей у ж и ­
68
вается с совершенно противоположными мыслями, проти­
воречащими духу учения чань: например, п ровозглаш е­
ние в чань высокой этической ценности искусства проти­
востоит утверждению С антаяны о практической бесполез­
ности рассуждений о нравственных нормах искусства и
этических обязанностях художника.
Философия чань, к а к учение, утв ер ж д аю щ ее жизнь,
ее красоту и значимость, принципиально отлична от
экзистенциализма с его уходом от ж изни и у ж асом пе­
ред ней. Но у Сантаяны , как и у некоторых других э к з и ­
стенциалистов, можно найти много идей, очень близких
чань. Учение С антаяны о сущности (essence) как потен­
циальном бытии, о б ладаю щ ем лишь значимостью, а не
существующем реально, сродни чаньским эстетическим
постулатам. Существование, проявленность в зн ака х
(будь то слово или живопись) этой сущности — чисто
внешнее ее бытие. К а к и в чань, в философии С антаяны
созерцательное отношение к жизни сплетено с этической
строгостью. По убеждению С антаяны , ф акт пережитого
индивидом страдания не может быть смыт д а ж е целым
океаном универсального блага. Сомнительными к аж утся
философу и абстрактны е лозунги всеобщего мира и сво­
боды. «Что д ал о бы человеку освобождение целого мира,
если душ а его не свободна»,— писал С ан таян а [цит. по:
159, 57]. Творчество худож ника он, как и многие чаньские
теоретики, считает образцом д ля подраж ан и я, ибо под­
линная поэзия, полагаю т они, не вы дает свои образы
за действительность, не ищет м атериальны х выгод, сл у ­
ж а истине ради нее самой, а не ради тех или иных
практических целей. Концепция р азу м а у С антаяны , к а к
и чаньское учение о синь (сердце, духе, ум е), при внеш ­
нем сходстве с теориями иррационалистов по сути своей
противостоит их отрицанию разум а. «Н аходя свой разум
порабощенным, наши современники предполагаю т, что
разум, по существу, служебен; вместо того чтобы искать
его освобождения, они пытаются и збеж ать его» [цит. по:
159, 64] — так писал С ан таян а, ратуя, подобно филосо­
фам чань, за освобождение, раскованность разума.
Существенной представляется нам в плане интересу­
ющей нас проблемы теория происхождения эстетических
категорий в эстетике Сантаяны . Эти категории не более
субъективны по своей природе, чем категории науки и
права. Н апример, по мнению Сантаяны, дыхание п о р о ж ­
69
д а е т эстетическую категорию изысканности, а ритм поэ­
тического произведения рожден взволнованным д ы х а н и ­
ем поэта.
Влияние чань сказал о сь и на философии немецкого
экзистенциализма. М. Хайдеггер, усиленно изучавший
труды Д . Т. Судзуки о чань (д з э н ) , у твер ж д ал , что наш ел
в чань все, что хотел выразить в своих сочинениях [320,
17]. Философия смерти, осмысление ф акультативности
ж и зн и в учении чань о к а зал и сильное воздействие на хай-
деггеровскую концепцию жизни и смерти.
Идеи «чаньского» типа содерж атся в определенной
мере и в философии французских экзистенциалистов —
Ж .-П . С артра и А. Камю. В своем философском т р а к т а ­
те «Бытие и ничто» С артр расчленяет мир, словно теоре­
тик чань, на мир феноменов, который можно охватить
сознанием, и мир «трансфеноменальный», который непо-
стигаем и н евы раж аем . Но в центре экзистенциализма,
к а к и чань, стоят не онтологические проблемы, а п робл е­
мы, связанны е со структурой личности, и совершенно оче­
видно, что чаньский аспект здесь с к а з а л с я сильнее. Ч е л о ­
век не выступает во французском экзистенциализме в
роли объекта, имеющего четкие очертания и определенные
свойства. Он всегда с т а н о в и т с я , а не е с т ь , к а к и
весь остальной мир. С труктура «я» осознается С артром
и К амю в форме открытой структуры, ибо «сущ ествова­
ние», свойственное только человеку в отличие от «бы­
тия» всего прочего мира, понимается этими философами
к а к акт овладения бытием. В существовании тем самым
снимается противоположность субъекта и объекта. Но
вывод из этого общего д ля чань и экзистенциализм а ф и ­
лософского полож ения д елается различный. В чань мир,
бытие не в раж д еб н о личности, оно едино с индивидом в
первоначальной субстанции, тогда к а к в философии
С ар тра и К ам ю человек и мир противостоят друг д р у ­
гу. Чувство покинутости, заброшенности у человека, со­
гласно экзистенциализму, объясняется тем, что «каж д ое
мгновение мы ощ ущ аем м атериальную действительность
к а к угрозу нашей жизни, к а к сопротивление нашим уси­
лиям в труде, к а к границу на пути нашего познания»
[цит. по: 18, 27]. И з этого столкновения человеческого
разу м а с безрассудным молчанием мира ро ж дается а б ­
сурд, который «является единственной связью, их о б ъ ­
единяющей» [цит. по: 18, 19].
70
В теориях психоанализа 3. Ф рейда и К. Ю нга есть
ряд суждений, аналогичных чаньским этическим идеям.
Согласно психологической концепции личности этих уче­
ных, индивид в своей структуре не вычленяется из си туа­
ции, а, напротив, характер ситуации, в которой находится
человек, есть важнейш ий зн ак х а р а к тер а личности, слов­
но «знаки кармы » в учении чань. Бли зки е к чань про­
тотипы фрейдовской теории структуры личности сущ е­
ствовали и в Европе; мы их мож ем найти, например, в
«Ж итии протопопа А ввакума», в философии Якоба
Б ём е (1575— 1624); к некоторым идеям Бёме, близким
по смыслу чаньским, об р ащ а л с я 3. Фрейд. Основная чань-
ск ая этическая позиция о нераздельности субъекта и
об ъек та в ы раж ен а Якобом Бём е с предельной яснос­
тью. Но фрейдовская теория психоанализа с его акцента-
цией значения «либидо» в подсознании в меньшей степе­
ни связан а с чаньской психологией в целом. Психологи­
ческие ж е постулаты, вы работанны е Юнгом, в первую
очередь его мифологизм, представляю т собой близкие
чань философские идеи.
Ч а н ь ск ая эстетика р азм ы л а границы традиционно­
буддистского понимания сути искусства и противопоста­
вила им свои, иные нормы иллюстративности, чем те,
которые были свойственны эстетике классического буд­
дизма. В системе чань миф творится, а не заимствуется.
Кроме того, эстетика чань вы являет иные мифологемы,
которые в очень малой степени иконологичны, чем н а ­
руш ается «индексовое», описательное восприятие миф о­
логии. Так, мифология К итая д а в а л а лит ературе и ис­
кусству не только и не столько иконические, сюжетные
типы, сколько абстрактны е первосхемы, моделируя мир
в числе, отвлеченном символе, пространстве и времени.
«Постепенно наука дел ается более чуткой к таком у ро­
ду мифологии и в западной культуре»,— справедливо з а ­
мечает С. С. Аверинцев [5, 119].
М ифологемы такого типа рассмотрены Юнгом в кон­
тексте психологии, что ср азу ж е направило его интерес
к идеям чаньского толка, к которым философ достаточ­
но часто о б р ащ а л с я непосредственно. Но еще более
он связан с ними опосредованно — у Юнга, как и у
чаньских мыслителей, различные стороны человеческого
бытия могут взаимно «обозначать» друг друга, при этом
нельзя сказать, какой из элементов является о б озн ача­
ющим, а какой п одразумеваемы м, в аж н ее всего их соот­
несенность. Юнгом, как и чаньским учением, были вы ­
явлены в культуре определенные мотивы и комбинации
понятий, наделенные свойством «вездесущности». Эти
мотивы и схемы Юнг н азв ал архетипами. З н а м е н а т е л ь ­
но, что архетипы Ю нга (например, тень, вода, женское
начало) тождественны чаньским. Кроме того, по а н а л о ­
гии с чаньским учением о «бессознательном» (у с и н ь ,
унянъ, no-m ind), вместилищем этих архетипов, по Юнгу,
служ и т т ак назы ваемое «коллективное бессознатель­
ное». Сош лемся еще раз на суж дение С. С. Аверинцева
о коллективном бессознательном: «Это понятие интер­
претировано в модернизированной форме философского
мифа в стиле Веданты, П л атон а или Ш опенгауэра. Тог­
да эквивален там и коллективного бессознательного о к а ­
ж утся „ б р а х м а н “ , „м ировая д у ш а “ или „м ировая во-
л я “— обозначения внеличной духовной субстанции» [5,
131].
Подобно чаньским мыслителям, Ю н г все виды твор­
ческой человеческой деятельности рассм атрив ает как
резул ьтат способности человека к самопросветленно-
сти, т. е. способности обрести свое подлинное «я», «са­
мость».
Существенно отметить т а к ж е и то, что исторический
опыт, культура и ее архетипы связаны в теории Ю нга,
как и в системе чань, не через цепь каузального опосре­
дования, а прямо и непосредственно. П оскольку « са­
мость» предполагает единство сознания и бессознатель­
ности, настоящ ая стихия для него — художественное
творчество. Художник, согласно учению чань и концепции
Юнга — это тот, кто «говорит архетипами». Именно этим
объясняется то, что художник преж д е всего целитель,
он подобен наставнику — гуру, и искусство носит
«сверхличный характер».
Весьма популярны на З а п а д е и оказы ваю т заметное
влияние на некоторых современных философов Западной
Европы и Америки некоторые идеи Д ж и д д у К риш намур-
ти (1895— 1977). Сравнительный ан али з учения Кришна-
мурти и постулатов чань проводился рядом исследовате­
лей, т ак ка к обе теории на З а п а д е получили р асп ро ­
странение примерно одновременно; кроме того, близость
их, д а ж е на первый взгляд, очевидна. Ф ранцузский ис­
следователь Р. Линеен посвятил многие годы изучению
72
жизни, деятельности и миросозерцания Криш намурти.
Им написано несколько книг об этом мыслителе и ряд
статей о связи чаньских постулатов с некоторыми и дея­
ми К риш намурти [269]. Р. Линеен в главе « К р и ш н а­
мурти и дзэн» из книги «К риш нам урти — психолог но­
вой эры», которая явилась плодом почти сорокалетнего
изучения жизни и философии этого мыслителя, сп равед ­
ливо подчеркивает преж де всего близость некоторых
идей Криш намурти китайскому учению чань [270, 69—
70]. И сследователи приводят достаточно текстов из по­
учений патриархов чань и произведений Криш намурти,
совпадаю щ их по духу, а иногда и дословно.
Глубина проникновения К риш намурти в учение чань
п роявилась и в том, что философ увидел серьезные р а з ­
личия меж ду чань и дзэн, которые на более поверхност­
ном уровне знания нередко отож дествляю тся. Особенно
ч уж д философу популярный дзэн.
Вот несколько дзэнских норм, которые неприемлемы,
с точки зрения Криш намурти: 1) организация м еди та­
ций коллективных и управляемы х; 2) монастырские ус­
тавы и обряды, посвящение в сан монахов, духовные
звания; 3) важность, которая придается позе м еди та­
ции; 4) повторение магических или молитвенных ф о р ­
мул; 5) техника сам о вы раж ен и я, традиционная и спе­
циализированная. При рассмотрении сходства учения
Криш намурти и китайского чань-буддизма можно вы ­
делить, вслед за Линсеном, по крайней мере два д есятка
пунктов их сближ ения: 1) отказ от всякого духовного
авторитета; 2) освобождение от догматического в л и я­
ния духовных текстов; 3) освобождение от всех процес­
сов «выбора»; 4) постоянное упраж нение в духовной
сосредоточенности; 5) ментальное молчание; 6) тр еб о в а­
ние гармоничности мыслительного процесса, когда к а ж ­
д ая р о ж д аю щ аяс я мысль зав ер ш ает свой ход и не ос­
тав л яе т «отбросов» в бессознательном; 7) выявление ин­
тервалов молчания м еж ду мыслями; 8) осознание свое­
го «я» ка к р езул ьтата пороков в функции мысли, ощ у­
щения, эмоции; 9) признание негативного мышления к а к
высшей формы разумности; 10) утверждение, что ин­
теллектуальное знание — помеха мудрости; 11) критика
обрядности, догм ати зм а; 12) отказ от п о д р а ж ан и я и з а ­
висимости; 13) обретение чувства внутренней свободы,
ослабление напряженности; 14) упрощение потребно­
73
стей (психологических и м атер и ал ьн ы х); 15) соверш ен­
ная адекватность в отношениях субъекта и объекта;
16) постулирование ф ундаментальной важности насто я­
щего; 17) внезапный характер пробуж дения; 18) у тв ер­
ж дение всеобщей несвязанности [270, 69—70].
Сопоставление некоторых идей К риш намурти с хри­
стианской мыслью д ает серьезный результат — оно в ы ­
яв л яе т субстанциональную близость важ нейш их норм в
учении чань, у К риш намурти и в христианстве. Здесь
только отметим, что ни Криш намурти, ни чань не имеют
ничего общего с современными христианскими орган и зо­
ванными системами. Сам К риш намурти в о зр а ж а е т про­
тив каких-либо пар ал л ел ей меж ду его учением и д р у ­
гими философскими или религиозными школами. О д н а ­
ко легко установить, что в вы сказы ван иях К риш намурти
мож но найти общее с идеями, содерж ащ им ися, нап ри ­
мер, в Евангелии от Иоанна или в П осланиях апостола
П а вл а.
Н екоторые идеи К риш намурти, чаньские по своему
духу, близки проблем ам современной науки. Подобно
тому как ученые рассм атриваю т проблему противоречий
в науке (апорий, антиномий, п арад о ксов), начало ко­
торой полож ил Зенон, в тесной связи с данными со­
временной науки и с важ нейш ими этап ам и ее истории,
р яд исследователей на З а п а д е сопоставляет эти проб­
лемы с чаньскими антиномиями и парадоксами, б л и з­
кими по своему х ар а ктеру к апориям античной ф и л о­
софии. А нализ апорий Зенона обоснованно св язы в ает­
ся с поднятой в современной физике проблемой недина­
мических эффектов. Апории «О многом в бытии», «М ет­
рическая», «Дихотомия», «Ахиллес и черепаха» р ас см а т­
риваю тся в тесной связи с теорией множеств, с идеями
и методами символической логики [270, 93— 94]. С трем ­
ление некоторых современных б урж уазн ы х ученых к д е ­
персонализации научных суждений, к отказу от трад и ци ­
онных методов мышления чрезвычайно близки р а с су ж д е­
ниям К риш намурти об отсутствии противостояния
наб лю д ателя и наблю даемого явления как обязательного
результата освобождения от ограниченности своего «я».
Ф ранцузский физик М. Каэн, например, пишет почти
словами К риш намурти и Хой-нэна о единой сущности
интеллекта и вселенной. К а к известно, современная науч­
ная мысль вы ш ла за рамки эвклидовской теории трех­
74
мерного пространства, признания постоянства массы и
возможности изучения и раздельного рассмотрения я в л е­
ний. По мнению Линсена, идеи К риш намурти и пред став­
ления чаньских наставников об иллюзорности индивиду­
альности, «я», находят свою аналогию в научном пони­
мании внутриядерных явлений, где «фундаментальный
ф ак т отношений гораздо важнее, чем индивидуальность
соединенных элементов» [270, 43].
Криш намурти, к а к и чаньские наставники, избегает
слова «бог». Он считает, что этот термин профанирован,
смешан с о б разам и и символами, не имеющими ничего
общего с божественным [270, 71]. Д л я него, как и для
чаньских мыслителей, «думать о боге — это отрицать
бога». «Слово бог не озн ачает бога»,— говорит К р и ш н а­
мурти. Божественное он назы вает «непознаваемое», «не­
измеримое». «Когда дух свободен от прошлого, от п а ­
мяти, от знания, он сам и есть непознаваемое. Д л я т а ­
кого духа нет смерти» [270, 79].
К риш намурти п реж де всего стремился освободить че­
ловека от привязанности к лож ны м ценностям, идеям,
символам, от мыслительных клише и архетипов, от
стремлений продлить существование своего эмпирическо­
го «я», удовлетворить его алчную ж а ж д у наслаж дений.
Педагогическая система К риш намурти была очень с л о ж ­
ной и своеобразной у ж е потому, что он постоянно гово­
рил об опасности подчинения человека авторитету, в том
числе и его авторитету. О твечая на вопрос, не является
ли он гуру, К риш намурти говорил, что он не действует
ка к гуру — не утешает, не учит, как поступать в том или
ином случае, не требует клятв, а только п о казы вает л ю ­
дям что-то, что они могут принять или не принять.
«Д ело не в том, чтобы понять меня, а в том, чтобы
вы поняли себя» [270, 84]. К риш намурти говорил о з н а ­
чении для человека пребывания лиш ь в настоящем и ос­
вобождении его от «вербальны х автоматизм ов п рош ло­
го» [270, 87], в чем проявилась глубокая общность
взглядов мыслителя с учением чань.
Х арактер наставлений Криш намурти, его техника и з­
л ож ения мыслей так ж е во многом близки методам н а ­
ставлений чаньских учителей. П роизведения К р и ш н а­
мурти, по мнению Линсена, проникнуты логикой, которая
«ориентирует на преодоление ограниченности обычных
логических процессов» [270, 89].
75
 Восточная мысль сы грала значительную роль и в
философии выдаю щ егося гуманиста нашего века — А л ь­
берта Ш вейцера. Она была для Ш вейц ера объектом спе­
циального изучения, сочинения крупнейших мыслителей
Востока входили в круг его любимой литературы . Идеи
буддийского, даосского и конфуцианского х арактер а, от­
меченные знаком чань, непосредственно сказал и сь на
философии Ш вейцера, в первую очередь в его рабо тах
о восточной философии. Кроме того, мировоззрение
Ш вейцера в целом пронизано идеями чаньского толка.
Анализ преломления восточной мысли в философии
Ш вейцера базируется на нескольких источниках — это и
сочинения восточных мыслителей в круге чтения Ш вей ­
цера, и реминисценции буддийских и даосских идей в
философских работах, и злагаю щ и х доктрину Ш вейцера,
и в трудах самого Ш вейцера по истории европейской
философии.
В 1936 г. Ш вейцер написал об индийской философии
специальное исследование — «И ндийская мысль и ее
развитие» [312]. В предисловии он объясняет причины,
побудившие его обратиться к этой восточной мысли. Всю
жизнь, пишет Швейцер, его мучили лиш ь два глобальны х
вопроса. Первый из них Ш вейцер формулирует следую ­
щим образом: «приятие» или «неприятие» жизни я в л я е т ­
ся исходной позицией добра? Второй связан с судьбой
этики в цивилизованном обществе [312, 13]. Ответы на
эти вопросы д олж но искать, ка к полагает Ш вейцер, не
только в европейской, но и в восточной философии. И
Ш вейцер ответил на эти вопросы не столько теоретиче­
скими построениями, сколько характером своей жизни,
и ответ этот был весьма близок некоторым постулатам
восточной философии, и в первую очередь учению чань.
Ш вейцер провозгласил «приятие» жизни основой добра
в мире, он признал этический принцип «благоговения
перед жизнью » основным критерием уровня культуры
личности и общ ества [137]. П одтверж ден и е п равильно­
сти своим мыслям Ш вейцер находил, в частности, у во­
сточных мыслителей.
В статье М. Ханнекса о Ш вейцере к а к исследовате­
ле индийской философии дан сравнительный ан али з ос­
мысления индийской мысли известным индийским исто­
риком философии С. Р ад х ак р и ш н ан о м и А. Ш вейцером.
Автор статьи справепливо отмечает общность интерпре­
76
таций Ш вейцером и Р ад хакри ш н ан о м раннего будди з­
ма и упаниш ад, одновременно с этим в ы явл яя особенно­
сти подхода Ш вейцера к предмету [244, 63]. Ш вейцера,
например, в отличие от Р ад х ак р и ш н ан а, совершенно не
зан и м аю т отвлеченные метафизические рассуж дения о
материальной или духовной сущности мира. Ш вейцер
внимательно и досконально исследует лиш ь то, что мо­
ж ет помочь человеку познать самого себя, т. е. стать
человеком в истинном смысле слова.
В этом отношении показательны , с моей точки з р е ­
ния, главы об уп ан иш ад ах и «Бхагаватгите» в книге
«И ндийская мысль и ее развитие». Д л я Р ад х а к р и ш н а н а
ценность этих памятников в раскры тии природы первич­
ной реальности, Ш вейцер ж е видел основную ценность
«Бхагаватгиты » в утверждении прогресса к а к процесса
этического, единственным критерием которого вы ступа­
ет степень совершенства человеческой личности. Ссылки
на упаниш ады весьма часты в раб отах Ш вейцера. Д р е в ­
нейшие упаниш ады, датируем ы е X I I I —XII вв. до н. э.,
привлекли внимание Ш вейцера утверждением бытия
как единого целого и сообразно с этим противопостав­
лением истинного проникновения в цельность бытия в с я ­
кому другому, конкретному, второсортному знанию.
Именно эти идеи он будет откры вать д ля себя и в чань-
ской философии.
В одной из уп ан иш ад отец спраш ивает сына, про­
учившегося двенадц ать лет и возомнившего себя уче­
ным: «Ш ветаку, дорогой, раз ты столь самодоволен,
мнишь себя ученым и горд, то скаж и , знаеш ь ли ты,
б л агодаря чему неслышное становится гласным, н е за ­
м е т н о е — заметным, неузнанное — узнанным?» [119,
403]. И д ал ее отец разъ ясн яе т сыну, что самое главное
знание — это знание того, что все в мире не чуждо друг
другу, все связано. Ш вейцер обратил на это особое вни­
мание.
С вящ енная книга индуизма «Б хага ва тги та » была о д ­
ной из важ нейш их в круге чтения Ш вейцера, он посвя­
щ ает этому памятнику особую главу в труде об ин­
дийской мысли и об ращ ается к ней в других р а ­
ботах по общей философии. С ю ж ет поэмы — в р а ж д а и
битва двух аристократических родов: К ауравов и Пан-
давов. Герой поэмы А рдж уна, богатырь из рода Пан-
давов, накануне реш аю щ ей битвы ведет разговор с б о ­
77
 гом: «Я не ж е л а ю победы, Криш на, ни радости, ни у до­
вольствий». Он не хочет проливать кровь д а ж е своих
противников. «Не хочу убивать их, д а ж е ради власти
над трем я мирами, тем более ради о б ладан и я землей»
[14, 47]. И Криш на, засияв ярче тысячи солнц, предстал
перед ним. Он откры вает юноше смысл бытия. Смысл
жизни, оказы вается, вовсе не в войне, не в победе и
не в завоевании царств. Все это — преходящее, м е л ь к а ­
ющее. В аж н о не то, что ты сделал, а то, сколько любви,
а не ненависти, бескорыстия, а не корысти в лож ил ты
в свое дело. О б р аз Кришны «ярче тысячи солнц» при­
влек внимание Ш вейцера (к ак и Р. Оппенгеймера) в
пору, когда впервые была взорвана атом ная бомба.
Серьезным источником этической концепции Ш вейц е­
ра бы ла буддийская этика чаньского толка. В одном из
древнейш их памятников буддизма, «Д х ам м ападе», мы с­
литель увидел прекрасное вы раж ен и е основного этиче­
ского принципа, который стал одним из постулатов эти ­
ки Ш вейцера: никакой авторитет не д олж ен стоять м е ж ­
ду учеником и истиной, д а ж е авторитет самого будды.
Ученик д олж ен открыть истину сам, и только сам.
«Будьте сами своими светильниками»,— часто повторяет
в своих сочинениях Ш вейцер слова Будды Гаутамы,
сказанны е перед смертью. «Сам человек соверш ает зло,
и сам оскверняет себя. Не соверш ает зл а он тож е сам,
и сам очищ ает себя. И чистота и скверна связаны... Н и ­
кто не очистит тебя, кроме самого себя» [312, 54].
Ш вейцер противопоставил свой взгл яд на буддизм
к а к на учение активного д обра традиционному восприя­
тию буддизма как мистического нигилизма, свойствен­
ному п реж де всего Ш опенгауэру. К ак и крупнейшие ис­
следователи буддизма О. Розенберг и Ф. Щ ербатской,
Ш вейцер увидел, что буддизм основан на принципе о б ­
ращ ения к реальности, на принципе, р азруш ав ш ем н а ­
д еж д у на помощь извне, что, по убеждению буддиста,
никакого бога вне тебя нет, «царство бож ие внутри нас»,
но человеческий дух так глубок, что и перед лицом
смерти не теряет главного — того, что он любит. Человек,
лю бящ ий мир, по убеждению Ш вейцера, вместил весь
мир в себе. И сам он существует в том, что он любит.
Вслед за буддийскими мыслителями Ш вейцер уверовал
в то, что нет ничего внешнего, все внутри человека.
Если бы он мог ж д а т ь помощи откуда-то извне, с неба
78
или со дна морского, его дух не был бы всеобъем лю ­
щим.
О б щ ая мысль буддийской философии, з а к л ю ч а ю щ а я ­
ся в том, что мир лиш ь на поверхности разобщ ен, о к а ­
за л а с ь очень важ ной д л я философии Ш вейцера. Она
привела его к серьезному этическому выводу: ц елост­
ность личности, живущ ей в глубокой связи с миром, н а ­
полняет ж и зн ь человека необычайной устойчивостью,
светом и радостью, ибо, «где исчезает ж елан и е уничто­
ж ать, там прекр ащ ается страдание» [312, 17].
По свидетельству многих, писавших о «докторе в
дж унглях», одной из любимых книг Ш вейцера был
т р ак тат Л ао -ц зы «Д ао дэ цзин», который, к а к говори­
лось выше, во многом подготовил развитие в К итае ч ан ь ­
ского в ари ан та классического буддизма. Он нередко з а ­
читывал вслух афористические строки из этого сочине­
ния, например, об относительности победы и поражения.
Коллега Ш вейцера Р. Пайн вспоминает в своей книге
«Три мира Альберта Ш вейцера», к а к «в один из вечеров,
когда разговор заш ел о воинской славе и победе, о не­
удачах и поражениях, А. Ш вейцер вы сказал свой взгляд
на эти вещи, прочитав строки из „ Д а о дэ ц зи н а“ Л ао-цзы ,
со д ерж ащ и е мысли, столь близкие многим в наш век»
[296, 107]. Р а з в е не близки к Л ао-цзы , писавшему, что
благородный правитель не стремится использовать вой­
ско — орудие несчастья, и д л я него «главное состоит в
том, чтобы соблю дать спокойствие, а в случае победы
себя не прославлять» [42, т. 1, 124], слова Ван Гога «в
некоторых обстоятельствах лучш е быть побежденным,
чем победителем» [16, 147] или строки Б. П астерн ака:
И пораж енья от победы
Ты сам не долж ен отличать 1[895, 448].
Ш вейцера привлекло в философии Л ао-ц зы почти то
же, что и J1. Н. Толстого. Подобно Толстому, Ш вейцер
осознает основную категорию дао в. философии Л ао-ц зы
к а к любовь, т. е. к а к высшую форму отношения человека
к миру. Ж и зненно важ ной к а за л а с ь Ш вейцеру мысль
Л ао-ц зы об относительности понятий силы и слабости:
«Человек при своем рождении нежен и слаб, а при н а ­
ступлении смерти тверд и крепок. Все сущ ества и рас те­
ния при своем рождении нежные и слабые, а при гибели
сухие и гнилые. Твердое и крепкое — это то, что погиба­
79
ет, а нежное и слабое — это то, что начинает жить.
Поэтому могущественное войско не п обеж дает и крепкое
дерево гибнет. Сильное и могущественное не имеют того
преимущества, какое имеют нежное и слабое» [42, т. 1,
137].
Этот отрывок из « Д ао дэ цзина» Ш вейцер ком мен­
тирует к а к образец глубокой диалектики в области ос­
мы сления человеческой личности. Он вклю чает этику
Л ао-ц зы в общую этическую систему, выработанную че­
ловечеством. В книге об апостоле П а в л е Ш вейцер вы ­
д ел яе т два типа этики: «интеллектуальную», крупней­
шими п редставителям и которой были П латон и Кант, и
«естественную», утв ерж даем ую стоиками, Л ао -ц зы и
приверж енцам и чань [296, 21]. Последню ю отличает со­
образность с миром, и в этом ее преимущество, по мне­
нию Ш вейцера, по сравнению с первой, в значительной
степени ка к бы навязанной миру и человеку извне,
свыше.
Естественно, как и всех, читавших т р ак т ат Л ао-цзы ,
Ш вейцера привлекла н аряд у с понятием «дао» сл о ж н ая
категория у в э й — недеяние. Традиционная европейская
синология, на которую опирался в своих исследованиях
даоси зм а Ш вейцер, осм ы сляла ув э й буквально ка к п ас­
сивность, неподвижность, непричастность. Ш вейцер ж е
усмотрел в этом понятии форму деятельности дао, т. е.
наивысшее, самое совершенное действие, пронизы ваю ­
щее и определяю щ ее все многообразие конкретных д ей ­
ствий. И более того, Ш вейцер обнар уж и л в понятии
ув э й этический принцип дао, а именно такой способ
функционирования дао, когда доброта человека — не в
кричащ ей добродетели, а причастность к событиям — не
в показной активности. Ш вейцер выявил весьма важ ную
в даосизм е и чань идею о смещении зн а к а и сущности,
о довольно частом их несоответствии. В ульгарное со­
знание порой считает зн ак гарантией проявления сущ ­
ности, но J l a o -цзы заостряет внимание на другом х а р а к ­
тере связей м еж д у знаком и сущностью: «Д обродетель
появляется только после утраты дао, гуманность — пос­
ле утраты добродетели, справедливость — после утраты
гуманности, почтительность — после утраты сп равед л и ­
вости» [150, 21]. Подобно многим восточным мыслите­
лям, особенно п оследователям школы чань, Ш вейцер в
своей философии не п ридавал значения системе катего­
80
рий (что послужило основанием д ля некоторых недо­
б рож елателей упрекать его философскую концепцию в
«невыдержанности», « н аи вн о сти »). Он считал, что от­
влеченные категории «затрудняю т естественное р а з в и ­
тие мысли так же, к а к колеи на дорогах меш аю т д в и ­
жению» [296, 9].
Ш вейцер отмечал большую близость идей Л ао-ц зы
и Ч ж уан -ц зы к христианским постулатам, чем, нап ри ­
мер, брахм ани зм а и индийских школ буддизма, кото­
рые отличаю т пессимизм и склонность к четким, логиче­
ским конструкциям. Особое внимание характеристике
этой общности философ уделил в д окл ад е «Христианство
и мировые религии».
В европейской культуре идеалом мыслителя и ху­
д ож н ик а был д ля Ш вейцера Гёте. Исследователи судь­
бы восточной мысли на З а п а д е у ж е обратили внимание
на «чаньские» аспекты мироощущения, жизни и твор­
чества Гёте, особенно ярко ск азав ш и еся в его этиче­
ском принципе цельности личности [296, 4]. Некоторые
идеи Ш вейцера близки мыслям Киркегора, что та к ж е
роднит его опосредованно с кругом чаньской ф илософ ­
ской мысли [202, 14].
Непосредственных упоминаний о чань, к а к мы виде­
ли, в раб отах Ш вейцера немного; несколько больше
можно встретить у него рассуждений об идеях чаньско-
го толка, р азр аботан н ы х другими философиями Восто­
ка. О днако влиянием чань отмечены не только ф илософ­
ские теории Ш вейцера, но и вся его ж изнь и д ея те л ь ­
ность. Этот зн ак виден и в х арактер е сочинений Ш вей ­
цера, принципиально лишенных схоластической учено­
сти, и в презрении великого гуманиста к внешним з н а ­
кам славы, победы и силы, и, конечно, в бескомпромисс­
ном единстве слова, веры и дела.
А льберт Ш вейцер, обративш ись к восточной м удро­
сти, нашел в ней много актуальны х д ля человека н аш е­
го столетия идей и претворил в ж изнь лучшие этические
постулаты мыслителей Востока и З а п а д а : «С делал свою
ж изнь аргументом своей философии».
Н а р я д у со Ш вейцером у тв ер ж д аю т открытость со­
знания западного человека д ля понимания философии
Востока такие представители творческой интеллигенции
З а п а д а , ка к Тейяр де Ш арден, Ясперс, Фромм и Тойнби.
Особенно последовательную позицию зан и м ал А. Тойн­
6 Зак. 868 81
би, считавший утверждения реакционных европейских
философов истории о непримиримости З а п а д а и Востока
(к ак он часто в ы р а ж ал ся , «головы» и «сердца» совокуп­
ного человечества) пагубными не только д л я мира в ц е­
лом, но и д ля внутреннего мира людей [213].
В заклю чение главы в самы х общих чертах отметим
в европейской философии элементы, принципиально
чуж ды е чань и потому меш аю щ ие понять это учение.
В античной культурной традиции это преж де всего
натурфилософские проблемы, мифологизация природы и
строгий канон в искусстве. Средневековую европейскую
философию резко отличает от чань христианская идея
искупления греха. В области эстетики учение чань отри ­
цало подчиненность искусства религиозному ритуалу и
вообще значимость внешнего р и туала и знака. В ф илосо­
фии нового времени ч уж д а чань логика Гегеля и некото­
рые стороны романтизма. Абсолютное отрицание Гегелем
плодотворности алогизма и философской значимости
ошибки противостоит философии абсурда в чань; у тв ер­
ж дение романтиками исключительной личности к а к д в и ­
гателя искусства и стремление к особой поэтической
обстановке, д ар ящ ей якобы божественное вдохновение,
глубоко отлично от чаньских эстетических принципов,
отрицаю щ их иерархию человеческих деяний и ж и зн ен ­
ных ситуаций. Н овей ш ая европейская философия в це­
лом, к а к философия т ак назы ваемого позитивизма,
«здравого смысла», практически не содерж ит идей, род­
ственных чань, но в то ж е время с современным неопо­
зитивизмом чань сб л и ж ает отрицание спекулятивных
метафизических построений.
Хотелось бы еще р аз напомнить, что при всех сб л и ­
ж ени ях и отчуж дениях европейской философии и учения
чань это учение не зам ы к аетс я рам к ам и какой-либо од­
ной аналогии или противопоставления, так к а к чань, ес­
тественно, отличается от всех других философских учений.
«Ч аньская» традиция в европейской философии позво­
ляе т нам перевести оригинальную, во многом непривыч­
ную д л я европейца философскую систему на свой язык.
Без такой традиции чан ьская мысль была бы неперево­
дима. При этом восточная и европейская мысль тем с а ­
мым включаю тся в некий культурный универсум, в кото­
ром взаимопонимание не спорадическая случайность, а
глубинная закономерность.
82
ЧАНЬ
И Л И ТЕРА ТУ РА ЗАПАДА
П релом ление чань в литер атур е весьма многообраз­
но. Непосредственное влияние учения чань на европей­
скую и особенно американскую литературу можно про­
следить с конца 50-х годов XX в. Вместе с тем совре­
менная литер атур а Западн о й Европы полна и опосредо­
ванных связей, парал л ел ей , созвучий с чань. Но и в
истории западной литературы исследователи успешно
вы являю т «чаньские» традиции.
Творчество одного из крупных западноевропейских
писателей нашего столетия — швейцарского писателя
Германа Гессе (1877— 1962) мож ет р ассм атриваться
как высокий образец органического соединения в себе
философско-эстетических принципов Востока и З а п а д а .
С пециальное рассмотрение творчества Гессе в его
связи с культурой Востока п редставляет интерес в двух
планах. Творческий путь Гессе был очень долог: в т е ­
чение почти семи десятилетий он прошел несколько э т а ­
пов в осмыслении и освоении культуры Востока, и эти
этапы в его творчестве и характер его поисков весьма
типичны для творческой интеллигенции З а п а д а в XX в. и
могут быть рассмотрены как своего рода модель. Кроме
того, многие произведения Гессе, часть из которых з н а ­
кома советскому читателю в переводах (преж де всего
роман «Игра в бисер»), н уж даю тся в ком ментариях в о ­
стоковеда, без которых смысл этих произведений о ста­
ется в какой-то мере скрытым и не очень понят­
ным. М ногообразие и богатство м а тери ал а индийской и
китайской культуры, освоенного писателем, просто ош е­
ломляет. Гессе написано свыше десяти сочинений (по­
вестей, эссе и статей), специально посвященных а н а л и ­
6*
зу восточной культуры [231]. Но в аж н ее отметить д р у ­
гое обстоятельство: практически все сочинения Гессе и
непосредственно и опосредованно связаны с филосо­
фией, эстетикой и этикой Индии и К итая. П исатель про­
шел сложны й путь от восхищения внешней экзотич­
ностью к глубокому пониманию восточной культуры, от
«восточных одежд» ранних сочинений до последней
кн иж ки («Zen»), посвященной специально одной из
школ буддизма — дзэн-буддизму [234].
Интерес Гессе к Востоку, естественное включение пи­
сателем в «круг чтения» памятников индийской и ки ­
тайской культуры объясняется во многом его б иогра­
фией. М ать писателя, М ари я Гундерт-Дюбуа, родилась
в Индии в семье протестантского миссионера Германа
Гундерта, видного индолога. Гессе с детства интересо­
вал ся Востоком. В доме деда была обш ирная библиоте­
ка по Востоку. «Восточный ренессанс» в Германии, по
меткому определению видного исследователя творчест­
ва Гессе — М. Болби, начатый Ш легелем и Ш опенгауэ­
ром, п р од ол ж а л ся и на рубеж е столетий. М. Болби пе­
речисляет в исследовании о творчестве писателя те не­
мецкие переводы восточных текстов, которыми пользо­
в ал ся Гессе в ранний период творчества [182].
Отец писателя — Й оганес Гессе, прибалтийский не­
мец,— был приверж енцем пиетизма, одного из течений
в лю теранско-цвинглианской церкви, которое отличал
повышенный интерес к малейш им д виж ениям человече­
ской души. Гессе писал о духовной атм осфере своей
семьи в повести «Д етство волшебника»: «Многие миры
скрестили свои лучи в этом доме. Здесь молились и чи­
тали Библию, здесь учились и зан и м ал и сь буддийской
философией, здесь много музицировали, зн али о Будде
и Л ао-ц зы » [231, т. III, 41]. Ш ирокий круг интересов,
разносторонняя образованность, глубоко внимательное
и уваж и тельн ое отношение к культурам разны х н ар о ­
дов, которые были воспитаны семьей в юном Гессе, сам
писатель позднее считал причиной того, что в нем о т­
сутствовала строгая принадлеж ность к какому-нибудь
одному вероисповеданию, и это обусловило «совершенно
ненационалистический характер мировоззрения» [107,
55].
В 1911 г. уж е зрелы м писателем, автором несколь­
ких книг, в частности книги о Ф ранциске Ассизском, по­
84
священной раскры тию природы праведности и поискам
путей к ее достижению, Гессе соверш ает путешествие
в Индию. Свои впечатления и мысли писатель отразил
в очерках «Из Индии», выш едших отдельной книгой в
1913 г.
Знаменательно, что у ж е в этой работе определился
характер идей и круг памятников восточной культуры,
которые были наиболее близкими Гессе. Он н азы вает
в этой книге « Д х ам м а п а д у » и « Д ао дэ цзин» в а ж н е й ­
шими для себя текстами [231, т. III, 304]. Гессе в ер ­
нулся из Индии утомленным и разочарованны м , но
спустя несколько лет, поселившись в 1919 г. в деревне
Монтаньоле, где он п рож ил остальные сорок с лишним
лет жизни, создает так назы ваем ую индийскую поэму
«С иддхартха» [27].
В этом произведении Гессе в ы р а ж а е т основные идеи,
зан и м авш и е его в тот период жизни, облачив их в «во­
сточные одеяния». В повести «С иддхартха» отразился
еще довольно внешний подход писателя к культуре В о­
стока. С иддхартха, основной герой повести, в отличие от
своего друга Говинды, ученика Будды, стремится найти
путь к освобождению и просветлению. «П робуждение»
Сиддхартхи за с т ав л я ет его отказаться от пути б рах м ан а
и аскета. Он вклю чается в мирскую ж и зн ь поначалу с
улыбкой превосходства на устах, но вскоре бренный,
суетный мир (сансара) зас асы в ает его. Л и ш ь спустя
20 лет он находит в себе силы б еж а ть и устремляется
в у ж а се от грехов своих к реке, чтобы утопиться. Но
внезапно слышит магическое слово ом, которое о ст а н а в ­
ливает его на краю гибели, и С иддхартха поселяется у
перевозчика, на берегу этой реки, где и достигает
просветления, но не с помощью учения, что особенно
подчеркивает Гессе, а следуя лишь внутреннему го­
лосу.
Просветленная мудрость Сиддхартхи т а к описана
Гессе: «Готовность души, способность, тайное искусство
во всякую минуту, среди великих переж иваний, мы с­
лить, чувствовать, вды хать в себя единство» [27, 14].
Р. Р о л л а н восторженно отнесся к этому сочинению
(кстати, повесть посвящ ена ем у), отмечая, что Гессе
«обогатил восточную мудрость», включив ее в контекст
актуальнейш их проблем европейской культуры первой
четверти нашего столетия [236, 97].
85
 Повесть «С иддхартха» — важ нейш ий этап в творче­
стве Гессе в целом и в той области его творчества, ко­
то р ая специально мною рассм атривается. В ней уж е
есть синтез собственно буддийской и даосской мысли,
отличаю щ ий учение чань. Гессе главным образом зан и ­
мали идеи именно такого характера. Вместе с тем чань-
ские идеи и символы сопряж ены у Гессе с нормами эти­
ки и эстетики Гёте. С этого времени Гессе (с конца
10-х и н ач ал а 20-х годов) становится важ нейш им едино­
мышленником и одновременно оппонентом писателя. Со
свойственной ему широтой ассоциативного мышления
Гессе проводит аналогию м еж ду мироощущением Гёте
и учением Л ао-цзы . В эссе «Б лагод арн ость Гёте» он
писал: «Создание Гёте уподобляет его китайскому ч а ­
родею, с его атмосферой двойственности, с его духом
Л ао-ц зы , в котором деяние и недеяние, изменения и
постоянство не т ак д ал еко отстоят» [231, т. III, 67].
П и сатель д а ж е уподобляет С иддхартху Фаусту [231,
т. III, 124].
Гессе хорошо знал текст «Д ао дэ цзина», с которым
его познакомил впервые отец, опубликовавш ий в 1914 г.
небольшое исследование древнекитайского трактата.
В эссе «Христос», относящемся к 1917 г., Гессе писал:
«В учении Иисуса и учении Л ао-цзы , учении Вед и уче­
нии Гёте пребывает подлинная гуманность, но это не од­
но учение, не одна религия. Учение из „Поднебесной"
(даосизм.— Е. 3.) мы еще д олж ны вобрать внутрь себя»
[231, т. V, 17].
П и сатель у ж е в этот период подчеркивает большую
близость м еж д у китайской и греческой мыслью, чем
м е ж д у китайской и индийской. В специальном эссе «К и ­
тайские мысли» (1922) Гессе назы вает Конфуция и Со­
кра та мыслителями, открывшими истинную гуманность
на земле, говорит о том, что понятие «дао» кл ад ет к о ­
нец индивидуализму в мире [231, т. III, 329].
Гессе р ас су ж д ае т о дао и в связи с романом « Б рать я
К арам азо в ы » Достоевского. П рокляты й вопрос «все ли
дозволено?», который томил И в ан а К ар а м а зо в а , противо­
стоит в контексте рассуж ден и я Гессе даосской категории
дао. «Иван в ряд ли был даосом»,— зам еч ает писатель
[231, т. 111,45].
Гуманизм олимпийца Гёте, античная (сократовская)
традиция и даосско-чаньская мысль, хотя еще в индий­
86
ском, экзотическом одеянии, соединились в повести
«Сиддхартха». О б раз воды-реки ка к воплощение чисто­
ты, истины, Абсолюта и дао — важ нейш ий в этом произ­
ведении. Д а о сс к ая символика воды проявится и спустя
четыре д есятка лет в «Игре в бисер». Сократовско-чань-
ская улы б ка получает свое первое вы раж ен и е у Гессе
именно в повести «Сиддхартха».
Мотив маски, многоликости (или безликости), про­
светленности (д а ж е «маска из воды »), по точному и
глубокому определению В. Д. С едельника [107, 57], был
связан с миром буддийской психологии, и этот мотив з в у ­
чит у Гессе, начиная с повести «Сиддхартха».
Теория так назы ваемого артистического бытия как
парадигм ы человеческого сущ ествования широко р а с ­
пространена в современной эстетике З а п а д а . Она во
многом п редопределила театральность французского э к ­
зистенциализм а, ею п родиктована структура романов
«Иосиф и его братья» Т. М анна и «И гра в бисер»
Г. Гессе. П редставительство в жизни без подлинного
участия в ней, «формальное существование» по п рав и ­
л ам игры, т ак н азы ва ем а я «мифологическая игра» или
«следование образцу», т. е. проверка собственной ж и з ­
ни по высшим о б р азц ам ,— вот что постулирует эта тео­
рия, см ы каясь в романе «И гра в бисер» с теорией м а ­
сок, лица к а к л ика или личины в буддизме, согласно
которой в лице человеческом то проступает космогони­
ческий смысл, то оно становится мистифицирующей л и ­
чиной. Включение в «игру» подлинных ценностей и в е­
ликих п раобразов почитает Гессе истинным сущ ествова­
нием человеческой личности {86, 81— 85].
Смыслом творчества Гессе начинает считать спасе­
ние вечных и общечеловеческих достижений духа. Остро
ощутив «болезнь» века, его биполярность, Гессе стре­
мится быть «патриотом в интернациональном мире мы с­
ли и духа» [107, 21]. В романе «Степной волк» Гессе в
середине 20-х годов писал: «Я не верю в наш у науку,
в наш у политику, в наш образ мышления, в то, к а к мы
верим и р азв л ек аем ся, я не р азд ел я ю ни одного и деал а
нашего времени. Но в то ж е время я все ж е не стал
скептиком и нигилистом. Я верю в тысячелетние законы
человечества, и я верю, что они спокойно переж ивут су­
мятицу нашего времени» [107, 34]. Мудрость, по в з г л я ­
дам Гессе этого периода, «не знает никаких притязаний,
87
ее смысл — в служении. Она д а ж е перерастает самого
Гёте. Она дыш ит одним воздухом с мудростью Индии,
К итая и Греции» [231, т. III, 140]. П ри этом писатель
и стремится определить чуждые ему традиции и мерит
их подлинность сравнением с Л ао-цзы . Н апример, Ге­
гель чуж д ему и противостоит Л ао-ц зы [231, т. III, 54].
Н апи сани е романа «Степной волк» совпало в жизни
Гессе с изучением древнекитайской «Книги перемен»,
что явилось важнейш им и во многом предопре­
деляю щ им этапом для дальнейшего творчества пи­
сателя. В 1924 г. Гессе знакомится с немецким перево­
дом «И цзина», выполненным известным востоковедом
Р. Вильгельмом. В следующем, 1925 г. Гессе публи­
кует статью об этом издании в сборнике «Моя вера», в
которой он подчеркивает философскую значимость п а­
мятника и в особенности его сложность. По мнению
Гессе, «И цзин», как и «Д ао дэ цзин», «не мож ет быть
прочитан вульгарным, обычным сознанием» [231, т. V,
43]. Х ар актер отношения Гессе к этому памятнику р а с ­
кры ваю т зам етки писателя о нем в «К раткой автобио­
графии», в письмах тех лет. Так, в 1929 г. Гессе о б р а ­
щ ается к «И цзину» ка к гадательной книге. «Я предо­
ставил решение китайскому оракулу. „И цзин“ все ре­
шит, недвусмысленно ответит, и я последую этому» [231,
т. V, 17]. Астральный смысл знаков бытия, со п р яж ен ­
ность Н еба и Земли, музы кальный смысл мира п онача­
лу еще опосредованно (в «Степном волке»), а позднее
и непосредственно (в «Игре в бисер») связаны у Гессе
со все более глубоким пониманием «И цзина», с есте­
ственным включением открытых там истин в контекст
европейской культуры. В романе «Степной волк» М о ­
ц арт учит «волка» не расщ еп лять мир на подлинное и
внешнее, а стараться «за радиомузы кой слы ш ать высо­
кое и божественное» [26, 7]. Знам енательно, что в пре­
дисловии к английскому переводу «И цзина» К. Г. Юнг
об р ащ а л с я к молодежи, призы вая ее искать свой путь в
жизни, сб л и ж ая некоторые идеи древнекитайской м уд ро ­
сти с немецкими и деалам и « П ар си ф ал я» [341, 11].
В этот ж е период, несомненно в связи с изучением
«И цзина», у Гессе получает начало концепция особого,
так назы ваемого фигуративного язы ка, делаю щ его з р и ­
мым внутренний мир человека. Здесь ж е четко с к а зы ­
вается особое понимание Гессе проблемы «я и другие»,
личности и общества. П ротивоположность элитарности и
дем ок р ати зм а снимается у ж е в это время Гессе в духе
чаньской концепции Единого, т. е. цельности и н е р а з­
дельности подлинного бытия на исчислимые феномены
(типа «я», «другие», вещи и т. п.), но пока еще не­
сколько внешне и иллюстративно. И все ж е мотив игры,
знания особого язы ка этой игры намечен у ж е в этом
романе. «К огда-нибудь я лучш е научусь играть ф игур­
ками. Когда-нибудь я научусь смеяться. М еня ж д ет
П а б л о (саксофонист.— Е. 3 . ) , меня ж д ет М оцарт» [26,
37]. Осмысление игры у Гессе в тради ци ях психологиче­
ской теории Юнга как сублимации собственного «я»
так ж е роднит мировоззрение писателя с идеями чань-
ского толка. Напомним, что многими исследователями
(в частности, Уотсом и Судзуки) подробно рас см а тр и ­
вались п ар ал л ел и м еж ду теорией Ю нга и учением чань
(дзэн).
В 30-е годы Гессе об ращ ается к ан ал и зу духовного
опыта европейского средневековья, д ел ает вслед за про­
странственным (на далекий Восток) временной выход
в мир. В повести «Н арцисс и Гольдмунд» писатель р а с ­
кры вает характер «подлинно-духовного человека» и ви­
дит универсальность его бродяж ничества и изгойства.
В плане связи идейных поисков Гессе со все более глу­
боким осознанием Востока весьма существенной к а ж е т ­
ся акцептация писателем в этом произведении м атер и н ­
ского (наивного и темного), женского (мягкого и п одат­
ливого) начала. Разу м еется, культ женщ ины в культуре
средних веков, «вечная женственность» у романтиков и
Гёте — первые и непосредственные источники идей Гес­
се, но и даосско-чаньские нормы женского, теневого н а ­
ч ал а иногда непосредственно, но чащ е опосредованно
влияли на его эстетические и этические позиции.
Повесть «Паломничество в страну Востока» р а с с м а т­
ривается и сследователями к а к увертю ра к «Игре в би­
сер» [232]. В этой повести Гессе словно определяет свои
точки отсчета и парам етры , которыми будет мерить че­
ловека и весь мир в «Игре в бисер». П р е ж д е всего В о­
сток для писателя перестает быть строго географ иче­
ским понятием. Гессе и в Индии, и в Китае, и в Греции,
и в средневековой Европе — как у себя дома. В это
своеобразное братство «паломников в страну Востока»
Гессе вклю чает писателя Э, Т. Гофмана, композитора
S9
А. Гуго-Вольфа, героя романа Л. Стерна Тристрам а
Шенди, героев своих произведений — худож ника Клинг-
зора и С иддхартху и, наконец, себя самого под именем
скрипача Г. Г. [232, 34].
П ри всем различии индивидуальностей, перечислен­
ных писателем, они несут в себе нечто общее, отличи­
тельный знак, некую печать. Д л я Гессе этот общий зн ак
осознается как служение идеал ам добра и света через
служ ение не абстрактному человечеству, а конкретному,
ж и в о м у человеку. Острое чувство несправедливости не
п озволяло писателю безучастно взирать на мир и людей.
И д ея служ ения « д ел ал а невозможной чисто эстетиче­
скую позицию»,— подчеркивает М. Харитонов {129, 87].
Р а зр аб о тк о й этой основной темы увертюры — темы
служ ения — является роман «И гра в бисер». М у зы к а л ь ­
ные термины «разработк а» и «тема» применительно к
произведениям Гессе могут быть использованы в спе­
циальном, а не в разговорном смысле. В «Игре в бисер»
писатель, как в симфоническом произведении, д ал мно­
гоплановую, глубокую, по сути дела, всеобъемлю щую
разр а б о тк у основных универсалий своей философии, в
которой огромное место п рин ад леж и т восточной мысли.
В стратиграфии этого произведения четко п ро сл еж и ­
ваю тся преж де всего слой «И цзина», слой « Д ао дэ
цзина» и «Ч ж уан-цзы » \ слой конфуцианской мысли и,
наконец, этические и эстетические нормы чань-буддизма
(достаточно назвать, например, эстетику с а д а ). С
«И цзином» связаны следующие элементы романа: так
назы ваемы й фигуративный язы к игры, собственно му­
зы к а л ь н а я теория магистра музыки, ас тр ал ьн о-ор акул ь ­
ские моменты в судьбе Кнехта; символы «гор и вод»,
смысл тени, смерть Кнехта связаны одновременно с «И
цзином», даосизмом и чань; отношения учителя и уче­
ника вновь соединяют в романе «педагогическую про­
винцию» Гёте с учителем Конфуцием, а маленький пло­
1 К сожалению , комментарий к русскому переводу «Игры
бисер» содерж и т серьезные неточности: основные категории «И
цзина» — инь и ян перепутаны: инь охарактеризована как ян, а
ян как инь. На самом деле не ян, а инь символизирует ж енское, т е ­
невое начало и вы ражается графически прерванной линией, не инь,
а ян является символом солнца, света, м уж ского начала и выра­
ж ается цельной линией, не ян, а инь стоит на первом месте в би­
нарной структуре мира, согласно «И цзину». Культура дальнево­
сточного региона, суть ее нередко определяется как культура тени.
90
вец, ученик Кнехта, в озвра щ ае т нас к мудрости «Чж уан-
цзы», утверж даю щ его принцип служ ения отдельному
человеку, его наставления и обучения, а не человечест­
ва в целом.
Р ом ан писался в самое страш ное десятилетие века
(с 1933 по 1943 г.). К а к граж дани н , социально и поли­
тически Гессе стоял на антифашистских, антивоенных
позициях и творчески в глубинах интеллекта и духа
реш ал в своем последнем романе универсальны е проб­
лемы, стоящие перед человечеством. «И гра в бисер», по
мысли писателя, сама по себе не является ни ф илософи­
ей, ни искусством, ни религией в чистом виде. Она лишь
стремится вобрать в себя все лучшие достижения чело­
веческой культуры и потому п редставляет собой и д е ал ь ­
ную модель современной системы коммуникаций, ком ­
муникаций на уровне з н ак а и вне его, д иалог человека
с богом, человека с другими (людьми и вещ ами) и с
самим собой. К ак отмечает Е. М аркович, «И гра в бисер»
воплощ ает «давнюю мечту философов и ученых о всеобъ­
емлющей системе, об универсальном языке, способном
выразить и сопоставить все скрытые „см ы слы 11, весь д у ­
ховный мир человечества» [22, 21]. Но основной а ф о ­
ризм Учителя, постулирующий чисто чаньскую истину,
гласит: «Истина д о л ж н а быть переж ита, а не п реп ода­
на». Эта истина объективно находится в противоречии
с моделью «Игры в бисер», ибо универсалии и их знаки
совершенно иные, чем мир опыта в дискретном сознании
человека. Гессе разр е ш ае т это противоречие т а к ж е в
традиционно чаньском ключе — п р едоставляя своему
ученику возможность свободно и самостоятельно « п л а ­
вать», и наставл яет его не столько словом, сколько ж е ­
стом, фактом своего ухода из бытия, своим раство ре­
нием в потоке дао-воды.
В первом р азд ел е романа, «Опыт общедоступного
введения в ее историю», Гессе определяет характер
структурных элементов модели «игры». Исходный э ти ­
в ческий элемент «игры» — безымянность служ ения л ю ­
дям и истине. П исатель напоминает, что и «древность
зн ал а подобный идеал: возьмем хотя бы образ „Мудре-
ц а “ или „Совершенного" в древнем К итае или ж е идеал
С ократова учения о добродетелях — ведь это почти не­
отличимо от нашего сегодняшнего и деала» [22, 36].
С ближ ение учения С о крата о добродетели и концеп­
91
 ции де в даосизм е и цзю ньц зы в конфуцианстве с д е л а ­
но Гессе совсем не случайно и не произвольно. Такие
сопоставления д елали сь видными европейскими синоло­
гами, это уж е не было случайно возникшим и м а л о ­
обоснованным впечатлением, тар к а к получило научное
обоснование.
За тем Гессе определяет язы к зн аков и грам м ати ку
самой «игры» к а к «высокоразвитую тайнопись, в с о зд а­
нии которой участвуют многие науки и искусства, в осо­
бенности ж е м атем атика и музы ка» [22, 38]. Хотя «иг­
ра», ка к и все великие идеи, «по сути не имеет ни н а ­
чала, ни конца, ее идея ж и л а вечно», однако Гессе н а ­
ходит этот ж еланны й идеал у П и ф агора, в гностических
кругах элли н изм а и «не реж е у китайцев», позднее у
Н и к о л ая Кузанского и Л ей б ни ц а [22, 40]. М агическая
власть музыки, связанной с математическими а с т р а л ь ­
ными нормами, отмечается в «игре» к а к б ерущ ая н а ч а ­
ло в древнем К итае [22, 41].
П ериод «фельетонизма» (наш е время, в пер и оди за­
ции Гессе) чудовищно обесценил слово, поэтому в К а ­
сталии, в идеальной стране д ля посвященных, на р уб е­
ж е X X III—XXIV вв. д олж ен быть вы рабо тан ф и гу р а­
тивно-музыкальный язык. «Аналитический разбор музы ­
кальных значений,— пишет Гессе,— привел к тому, что
музы кальн ы е ф разы удалось выразить в физических и
математических формулах. Несколько позднее и ф и л о­
логия стал а прибегать к подобному методу, обозначая
язы ковы е образован ия особыми формулами, как физика
обозначает процессы, происходящие в природе; затем
этот ж е метод подхватила эстетика изобразительны х
искусств, где архитектуру и матем атику давно у ж е св я ­
зы вал и подобные узы. Полученные таким образом а б ­
страктны е в ы раж ен и я позволяли вскры вать все новые и
новые взаимосвязи, аналогии и соответствия. П ри сп осаб ­
л и в а я д ля себя И гру в бисер, к а ж д а я наука созд ав ал а
свой язы к» [22, 54— 55].
Поскольку, согласно Гессе, музы ка является верней­
шим камертоном истинного полож ения дел в мире, то в
наш век зв у ч а л а лиш ь «музы ка гибели», по образному
определению, взятому писателем «из одной причудливой
китайской сказки». Среди музыкантов ц ари л а мания д и ­
намики и экспрессии, и иногда за дириж ерской техникой
и «концепцией» чуть ли не заб ы ва л и о самом произве­
92
дении. Оркестр ж е паломников в страну Востока «ис­
полнил сюиту догенделевских времен без характерного
крещендо и декрещендо, с наивностью и целомудрием,
свойственными иным временам и другому миру» [22,
48].
С оздателям и этой подлинной музыки были, по у б е ж ­
дению Гессе, А. Шютц, В. П а хел ьб ел ь и И. Б ах; р а з р а ­
ботанную ж е концепцию миссии музыки писатель н а ­
шел в теории музыки древнего Китая. «Мы припоми­
наем»— писал Гессе,— что у китайцев, в сказочной с т р а ­
не „древних императоров", в государстве и при дворе
музыке была отведена ведущ ая роль, благоденствие му­
зыки считалось равнозначны м благоденствию всей куль­
туры и этики, д а ж е всего царства, и капельмейстерам
вменялось в обязанность строго следить за соблюдением
и чистотой „древних тональностей". У падок музыки р а с ­
см атри вался к а к верный п ризнак у п ад ка правления и
всего государства. Поэты р ас ска зы в ал и страш ные с к а з ­
ки о дьявольских, отторгнутых небом, запретны х то­
нальностях, например о тональности Цинь Ш ан я и Цин
Цзы, о музыке гибели, ибо стоило ей, греховной, з а ­
звучать, к а к над императорским дворцом сгущ ались
тучи, содрогались и рушились стены, государь и вся
империя гибли» [22, 50—51]. И д ал е е Гессе приводит
пространный отрывок «В еликая музы ка» из V главы кни­
ги Л ю й Бу-вэя 2 «Весна и осень господина Л ю я» («Люй-
ши чунь цю») — крупного политического деятеля, первого
советника при дворе Цинь (III в. до н. э.). П риведем его
здесь целиком, так ка к в нем, по утверждению Гессе,
раскры вается давно забы тый смысл всякой музыки.
«Истоки музыки л е ж а т далеко. Она р о ж д ается из
меры, и корни ее в великом Едином. Великое Единое
р о ж д ае т д ва полюса; они ро ж д аю т силу темного и силу
светлого.
Когда на зем ле мир, когда все вещи в состоя­
нии покоя и все в своих превращ ениях следует своему
верховному началу, музыка мож ет быть совершенной.
Если страсти не то л каю т на неверный путь, она дости­
гает совершенства. Соверш енная музы ка имеет свои
истоки. Она возникает из равновесия. Равновесие рож-
2 В русском издании ошибка — вместо Люй Бу-вэй напечатано
Л и Бу-вэй.
93
дастся из справедливости, а справедливость рож д ается
из см ысла вселенной. Поэтому о музыке мож но говорить
только с человеком, постигшим смысл вселенной.
М у зы ка зи ж д ется на гармонии неба и земли, на
соразмерности темного и светлого.
Государства, находящ иеся в состоянии уп адка, и л ю ­
ди, созревш ие д л я гибели, тож е имеют свою музыку,
но м узы ка их не бывает ясной. Поэтому: чем неистовее
музы ка, тем меланхоличнее люди, тем больш ая оп ас­
ность нависла над государством, тем ниж е опускается
государь. Т ак утрачивается суть музыки.
Все свящ енные государи ценили в музыке ее ясность.
Тираны Гиэ и Ч ж оу С и н 3 увлекались неистовой м у зы ­
кой. Сильные звуки л а ск ал и их слух, а воздействие этих
звуков на массы они полагали интересным. Они стре­
мились к новым, странным звукосочетаниям, к звукам ,
которых никто никогда еще не слы ш ал; они пытались
превзойти один другого и утратили меру и цель.
Причиной уп ад ка государства Ч ж о у было и зобрете­
ние волшебной музыки. П одобная м узы ка и впрямь
опьяняет, на самом ж е деле она уд ал и л а сь от сути му­
зыки. А т ак к а к она уд ал и л а сь от самой сути собствен­
но музыки, то эта музы ка не радостна. К огда музыка
не радостна, народ ропщет, и жизни наносится урон.
Все это возникает оттого, что неверно толкую т самую
суть музыки и наивысшим полагаю т неистовые зв уко­
сочетания. Поэтому м узы ка благопристойной эпохи спо­
койна и радостна, а правление уравновешенно. М узы ка
смутного времени беспокойна, мрачна, поскольку его
п равление противоестественно. М узы ка государства, при­
шедшего в упадок, сентиментальна и уныла, правление
его под угрозой» [22, 50-—5 2 ]4.
Европейский читатель получает в приведенном от­
рывке предельно четкую, данную на язы ке древнего
оригинала хар актери сти ку астральной, общественной,
этической природы музыки, к а к ее осознавали в д р е в ­
нем К итае и к а к она вош ла целиком в структуру «игры».
3 В русском издании ош ибка — напечатано Гиэ вместо Ц зя;
Ч ж оу Син вместо Ч ж оу Синь.
4 Гессе пользовался немецким переводом текста, сделанным
Р. Вильгельмом в 1925 г., который теперь, несомненно, во многом
устарел. См. русский перевод этого отрывка, сделанный Р. В. Вят-
киным, в книге «Древнекитайская философия» i[42. т. 2, 297— 299].
94
Созданию универсального язы ка меш ал, по мысли
Гессе, «пуританский страх перед allotria, перед смеш е­
нием дисциплин и категорий», который в сознании чест­
ных людей был страхом перед верхоглядством эпохи
«фельетонизма» [22, 57].
Но в атмосфере подлинной духовности будущего (ко­
торое и описывает Гессе к а к эпоху «игры в бисер»), «по­
читавш аяся доселе за счастье полная сосредоточенность
на своей дисциплине перестала удовлетворять, то один, то
другой ученый п рорывал цеховые рам ки и пы тался вы й­
ти к общезначимому. Р асп р о стр а н я л ась мечта о новом
алф авите, о новом знаковом языке, который позволил
бы зак р еп л ять и сообщать другим новый и нтел лекту ал ь­
ный опыт» [22, 58].
Гессе в связи с историей создания нового ал ф ави та
говорит о некоем париж ском синологе и его труде «Уве­
щ ани я из К и т а я » 5, способствовавшем разр а б о тк е основ
нового язы ка знаков и формул, в котором в равной мере
уделялось внимание м атем атике и музыке и который
позволил «сочетать астрономические и музы кальны е си м ­
волы, приводя, так сказать, м атем атику и музы ку к еди­
ному знаменателю » [22, 58]. В связи с этим в теорию
«игры» было привнесено понятие контемпляции — вир­
туозность была подвергнута строгому запрету, и созер­
цание, а не мнимотехника и фокусы, стало важ нейш им
условием игры.
«Технические навыки процесса созерцания члены О р ­
дена и игровых братств выносили из школ элиты, где
искусству контемпляции и медитации обучались с в е­
ликим тщанием. Это, вероятно, и спасло иероглифы
Игры от опасности превращ ения в простые буквы...
И гра могла, например, отп равляться от определен­
ной астрономической конфигурации или от темы бахов-
ской фуги, от ф разы Л ейбница или Упаниш ад» [22,
60— 61].
В торая часть романа «Ж изнеописание Й озеф а К нех­
та, магистра игры» содерж ит еще более глубокие во­
сточные реминисценции. С идеями «И цзина», с конф у­
цианской этикой и даосско-чаньской концепцией меди­
тации связаны основные моменты в жизни Кнехта. Р аз-
5 М ож но предполагать, что Гессе имеет в виду работу ф ран­
цузского синолога Г. М асперо.
95
 вивая в традициях «И цзина» теорию музыки, Гессе х а ­
рак тер и зу ет подлинность музыки к а к своего рода от­
сутствие ее, он говорит, что при медитации «сама м узы ­
ка при этом уш ла от меня, она пресущ ествилась» [22,
97]. По Гессе, духовное сосредоточение, медитация
п р ев р ащ а ет музыку в некую фигуру — «что-то вроде
листьев на ветви». М узы ка истинного бытия и тишины
была у слы ш ан а и понята Кнехтом во время пребывания
у «Старш его Б р а та » в китайском домике с бамбуковой
рощей и бассейном для золотых рыбок. Здесь Кнехту
был раскры т глубокий смысл триграмм «И цзина», в
частности двух важ н ей ш и х сакр ал ьны х сочетаний
черт — мэн и л ю й 6.
Но вместе с тем Кнехт именно здесь осознал, что
путь отшельничества, отстранения от мира — не его путь.
Н едаром находят такой отклик в его душе рассуж дения
учителя, «Старшего брата»: «Посадить и вырастить в
этом мире приятную маленькую бамбуковую рощу еще
можно. Но удастся ли садовнику вместить весь мир в эту
свою рощу, п редставляется мне все ж е сомнительным»
[22, 144].
Став магистром «игры», Кнехт принялся за р а з р а ­
ботку темы д ля годового цикла «игры». Д л я этого он
опять обратился к «И цзину», к учению Конфуция, к
древней китайской музыке в особенности, которая осо­
зн а в а л а с ь им вслед за древними китайцами «как один
из источников всякого порядка, морали, красоты и зд о ­
ровья» [22, 144].
В основу структуры и измерений этой игры Кнехт
хотел положить «старинную конфуцианскую ритуальную
схему китайского дворика, ориентированного по странам
света, с его воротами, стеной духов... с его символикой
и п равилам и зак л а д к и сада» [22, 247]. Кнехтовская
«И гра в бисер», н азв ан н а я «Китайский домик», была
признана самой совершенной в истории «игры», в ней
удалось магистру «игры» выразить единство макро- и
микромира.
Закон ы геомантии были чрезвычайно д етально р а з ­
работаны в старой китайской культуре. В основе ее
л е ж а л и все те ж е гексаграм м ы «И цзина». Человеческое
6 В русском издании ошибка — вместо мэн напечатано
вместо лю й — лю.
жилищ е, осознанное ка к модель мира, и строительство
дома, уподобленное акту творения, выступают в романе
Гессе как чрезвычайно важ ны й момент во всей струк
туре «игры». Знаменательно, что т а к а я акцентация аст­
рально-этического н ачала в постройке дома присутству­
ет и у Д ж . Д. С элиндж ера, особенно в его повести
«Выше стропила, плотники!».
Согласно китайской геомантии, большое значение
п ридавалось выбору места. Помимо удобного р асполо­
ж ения оно д олж но было соответствовать п редуказаниям
геоманта: «Моменту подъема верхней балки строящ его­
ся ж и л и щ а придается большое значение, и в этот день
всегда соверш аю т определенные обряды »,— пишет и з­
вестный знаток культуры К итая В. С. Стариков [117,
57]. На поднимаемую б алку приклеивают полоску к р а с­
ной бумаги с написанным (обычно геомантом) черной
тушью благопож еланием. К ак правило, оно состоит из
четырех иероглифов: ган л я н да цзи, что значит: «При
поднятии балки да будет большое счастье!»
В терминах «И цзина» Гессе характери зует и двойст­
венность натуры своего героя. «Д ве основные тенден­
ции, или два полюса этой жизни, ее инь и ян, были т а ­
ковы: на одном полюсе тенденция к верности, к т р а д и ­
ции, к самоотдаче во имя иерархии; на другом — тен­
денция к „пробуждению*1, к прорыву магического круга
и к схваты ванию и постижению действительности» [22,
275]. Но т а к а я онтологическая раздвоенность мира и
человека предполагает, по Гессе, дум авш ем у в т р а д и ­
циях «И цзина», органичное единство на уровне Абсо­
люта и взаимопроникновение этих двух начал. П а м яту я
об этом, Гессе пишет о самой важной, с его точки зр е ­
ния, сфере — сфере взаимопонимания и связи между
людьми. «Будь ты и впрямь европейцем, а я китайцем,
говори мы на разны х языках, мы и тогда, при наличии
доброй воли, могли бы очень многое поведать друг д р у ­
гу и сверх того, очень многое угадав, и почувствовать.
Во всяком случае, мы попытаемся это сделать» [234, 9].
И эта вера в возможность разреш ения оппозиций и про­
тиворечий д ел ает совершенно логичным утверж дение пи­
сателем светлого и радостного н ач ал а к а к имманент­
ных искусству свойств, несмотря на общий довольно
трагический контекст всего романа. «Глубина вселенной
мон\ и ее тайны не там, где тучи и мрак, глубина в п ро зрач ­
7 Зак. 86# 97
ном и радостном», «в добродетели ясности»,— верит пи­
сатель [22, 313]. Гессе и здесь о б ращ ается к примеру из
восточной культуры. «Припомни древних индийцев,—
пишет он,— ведь это был народ страданий, раздумий,
самоистязания, аскезы, но последние взлеты его духа
были преисполнены света и ясности, ясной была улы б ка
преодолевших мир будд, ясность отм ечала образы его
бездонной мифологии» [22, 314]. Именно о ясности го­
ворит Гессе ка к о той цели, которую он никогда не
п редаст [234, 10].
М ногие исследователи творчества Гессе часто сопо­
ставл яю т его с творчеством Томаса М анна, ими дан
глубокий ан али з органичной близости этих двух м а ­
стеров. Здесь ж е хотелось бы выявить другое, то, что их
отличает. Это преж де всего идея ясности и света, про­
низы ваю щ ая кнехтовскую концепцию музыки у Гессе,
которая резко противостоит леверкю новскому дьяволу
тьмы у Т. М анна. Кроме того, творчество Гессе от
Т. М анна отличает характер иронии, т а к ж е связанный
с Востоком. Герои Гессе не столь высокомерны и сли ш ­
ком серьезны, чтобы быть по-настоящему ироничными,
их ирония сродни насмешливости, юродивости персо­
наж ей из «Чж уан-цзы», им ч уж д а ед ка я ирония р а з о ­
чарования [129, 181].
Последней работой писателя стал а небольш ая книга
«Дзэн», в которой восьмидесятидвухлетний Гессе посту­
лирует свое понимание основных, зан и м авш и х его всю
жи зн ь проблем непосредственно в чаньском (дзэнском)
контексте. По-видимому, именно эта форма п редстави­
л ась писателю наиболее адекватной его мировидению.
Р ож д ен ие этой книги связано с появлением в а ж н е й ­
шего чаньского п амятника «Би-яиь-лу» («Записки [м а­
стера Юань-у] у Голубой стены») в переводе на
немецкий язы к и с ком ментариями брата писателя, и з­
вестного синолога В ильгельма Гундерта. В небольшую
книгу «Д зэн» вошли письмо Гессе к В. Гундерту, кото­
рое было написано сразу после выхода «Би-янь-лу», три
стихотворения, написанные в ян варе — ф ев рал е 1961 г.,
и письмо Кнехту Ф ер о м о н т е 7. В предисловии к своей
книге «Д зэн» Гессе писал, что р азм ы ш ления о «Би-янь-
7 Кнехтом (К арло) Феромонте на итальянский манер называл
Гессе своего друга и родственника Карла И зенберга, немецкого му-
зы коведа-фольклориста.
93
лу» зан и м али большую часть его времени. «Я раньше
прочитал несколько статей и книг о дзэн. То, чего они
мне недодали, я заверш ил этим плодотворным з а н я ­
тием» [234, 7].
Несколько недель осени 1960 г. В. Гундерт провел в
М онтаньоле у Гессе. И писатель вспоминает в « П р е д в а ­
рительных зам ечаниях» к книге о вечерах, отданных
чтению отрывков из «Би-янь-лу»; Гундерт д а в а л к ним
пояснения, а все собравш иеся обменивались су ж д е н и я­
ми об основных идеях, содер ж ащ и хся в тексте. С тихо­
творение Гессе «Поднятый палец» связано с 19-й главой
(«Пальцевы й дзэн Цзю-ши») из «Би-янь-лу». В ней опи­
сывается, как наставник Цзю -ш и отка зал ся от слов и
наставления в слове, «ибо слово есть сияние, а любого
блеска б еж ал он». И когда пришли к нему послушники
с вопросами «о смысле древних письмен, об имени Б у д ­
ды, о начале мира и о его гибели, остался он молчалив,
только тихо пальцем наверх у казал». «И это безм олвно­
красноречивое у казан ие было гораздо сердечнее и более
запоминаю щ имся, [чем сл о в а]. Оно говорит, учит, вос­
х в ал яет и н аказы вает, к а к это бывает в сердце М ира и
Истины. Именно так многие юноши поняли этот ж ест
учителя» [234, 11].
В письме к В. Гундерту Гессе д ает высокую оценку
«Би-янь-лу», ставит этот памятник в один ряд с «И ц зи ­
ном» и «Д ао дэ цзином». «Со времени того прекрасного
события, перевода ,,И ц зи н а“ Р. Вильгельмом сорок лет
тому назад, не было никаких завоеваний дальневосточ­
ных сокровищ, так глубоко затронувш их меня» [234,
13]. Гессе говорит в письме, что с благодарностью весь
остаток жизни будет черпать в этой книге «подспудный
юмор и мудрый смех». Писатель определяет в этом пись­
ме свою и В. Гундерта роль как хранителей традиций
духовного богатства человечества, заклю чаю щ егося не
только в западных, но и восточных поисках мудрого
взгл яд а на мир, а свою и Гундерта деятельность о т о ж ­
дествляет с подведением лесов для постройки зд ан ия
духовной традиции. «В нашем поколении это мы оба,
ты и я, которые, хотя и очень различны в мудрости, вос­
приняли что-то от сущности и духа наших предков, и
это наследие через нашу жизненную работу вновь при­
обретет образ и д ал ее будет передано» [234, 14].
Гессе очень четко определил свое отношение к раз-
7* 99
Личным сферам культуры Востока в пространном пись­
ме к К ар л о Феромонте, вы сказал свое отрицательное
отношение к современной «моде на дзэн», сф орм ули ро­
вал те основные идеи, которые представлялись ему н аи ­
более важ н ы м и и плодотворными д ля развития совре­
менной культуры. Это одно из последних писем писате­
л я м ож ет в определенной степени рассм атриваться к а к
теоретический итог и обобщение его взглядов на к ул ь ­
туру Востока, к а к его духовное завещ ание.
К а к и предыдущие тексты, вошедшие в книж ку
«Дзэн», это письмо посвящено главным образом п ере­
ск азу и ан ал и зу притч из антологии историй о жизни
дзэнских наставников и их учеников — «Би-янь-лу». С
самого нач ал а Гессе противопоставляет и классические
древние китайские учения (конфуцианство и даосизм) и
китайский буддизм (преж де всего чань-буддизм) буд­
дизм у Индии и подчеркивает, что проблемы нирваны,
ж и ти я Будды Сакья-М уни м ало зан и м аю т его, «тогда
как „И цзин“ , сочинения Конфуция и Л ао-ц зы вплоть
до Ч ж у ан -ц зы столь ж е нужны, как Гомер, П латон и
Аристотель для моего воспитания. Они помогли мне
сф орм улировать мое представление о добрых, мудрых,
совершенных людях. Слово и писание о дао было и есть
д л я меня дороже, чем нирвана, и это пришло ко мне с
китайской живописью» [234, 7].
В поэтичных пересказах Гессе получили широкую
известность на З а п а д е некоторые чаньские притчи: бе­
седа Первого чаньского п атри арха Б одхидхарм ы с Л ян -
ским правителем У-ди о разнице м еж ду заслугой и д об ­
родетелью; наставления учителя Цзю-ши, лиш ь жестом
или пальцем указую щ его на знаки истины; внезапное
«пробуждение» Ю нь-мэня после многолетнего непони­
мания см ысла чань. Эти и многие другие чаньские идеи
в последней, предсмертной книге Гессе еще раз высту­
паю т ка к идеи, ставш ие органичной частью ми ровоззре­
ния писателя.
Н ачи н ая с 50-х годов самое сильное влияние
чань ощ ущ ается в современной американской л и т е р а ­
туре. В наибольшей мере отмечено этим влиянием тв о р­
чество Д ж . Д. С эл и н д ж ера и Д ж . К еруака. О днако р а з ­
ница в отношении к чань двух названны х писателей я в ­
ляется коррелятом того, что их творчество диаметрально
противоположно по своей идейной направленности.
100
Биографы Д ж . Д . С эл и н д ж ера [212] считают, что
увлечение писателя учением чань началось в 1946 г.,
т. е. до того, к а к чань стал м о д о й 8. После того к а к
он прослуш ал в Колумбийском университете курс лекций
Д . Т. Судзуки о махаянском буддизме и о чань, идеи
чаньского толка начинаю т ск азы ваться в его т в ор­
честве. Те, кто зн ал Д ж . Д . С эл и нд ж ера в 50-е го­
ды, вспоминают, что постоянно видели его с какими-
нибудь чаньскими текстами, отрывки из них он любил
читать всем своим знаком ым [212, 17].
Д ж . Д. С элиндж ер прямо говорит о чань лиш ь в
1953 г. в рассказе «Тэдди», поэтому некоторые исследо­
ватели считают, что именно этот рассказ откры вает
чаньский период в творчестве С эл и н д ж ер а [219, 23].
Д ругие ученые, на наш взгляд, более правы, когда н а ­
ходят чаньские реминисценции и в более ранних произ­
ведениях писателя. Е щ е в 1948 г. в р ассказе «Хорошо л о ­
вится ры бк а-б ан ан ка» С элиндж ер зн аком ит читателя с
главным героем, воплощ аю щ им чаньские и деалы ,— это
старший из семерых детей в семье Глассов — поэт Сей­
мур. В рас ска зе ещ е прямо не говорится о чань, но весь
этический настрой и о б р азн ая структура произведения
очень близки чань. П и сатель в ы р а ж а е т недоверие к об ­
щепринятым, якобы очевидным истинам, которые х а ­
рактеризую тся автором к а к что-то неестественное, недо­
ступное подлинному пониманию. Им противостоит в
этом р ассказе симпатия автора к иному миру, миру ес­
тественности и непосредственности, который сродни д е т­
ству. Ч аньские реминисценции сказы ваю тся в этом про­
изведении и в утверждении относительности и и л л ю зо р ­
ности суждений людей о свойствах вещей. Д а ж е цвет
предмета (казалось, наиболее объективная категория)
определяется, по мнению Д ж . Д. С эли нд ж ера, индиви­
дуальностью вйдения. «Больш е всего на свете люблю
синие купальнички»,— говорит Сеймур о желтом купаль-
ничке С и б и л л ы э. С вязь с чань в этом рассказе про­
яв ляется и в чисто внешних деталях. Н апример, Сеймур
8 Это учение получило в Америке известность в японской транск­
рипции (д зэ н ), поскольку роль «посредника» и наставника играли
главным образом японская литература и японские ученые.
9 Знаменательно, что иллюзорность объективных свойств предм е­
тов раскрыта в трактате «Чж уан-цзы » (которым, как мы узнаем
позднее, зачитывался Сеймур) именно на примере синего и ж елтого
цветов.
101
жену сбою, Мюриель, любил назы вать «святой Б р о д я ж ­
кой об р азц а 1948 года». (Вспомним, что в романе «На
дороге» Д ж . К еру ака «святыми бро дяж кам и » н азы ваю т
друг друга герои-битники, считавшие себя последовате­
лями дзэн.)
Исследователи творчества Д ж . Д. С эл и нд ж ера давно
обратили внимание на роль чань в его произведениях,
но лиш ь в 1966 г. появилась специальная работа о з н а ­
чении чань в творчестве Д ж . Д. С эл и н д ж ера [219]. П р и ­
чем авторы статьи Б. и С. Гольдштейн сосредоточили
свое внимание как раз не на реали ях чань, не на п р я ­
мых заим ствованиях (что интересует в первую очередь
востоковедов), а на ситуациях чаньского типа, на духе
чань, который, по их мнению, пронизывает все творче­
ство писателя. Таким ж е методом анализирует прозу
писателя эстонский специалист по современной ам ери ­
канской литературе Я. Ряхесоо в статье «Влияние во­
сточной культуры на творчество Д ж . Д . С эли нд ж ера»
[299]. В центре внимания этих исследователей о к а з а ­
лось самое популярное произведение Д ж . Д. С эл и н д ж е­
р а — «Н ад пропастью во ржи» (1951). По справедливому
суждению Я. Ряхесоо, самое начало этой повести
Д ж . Д. С эл и нд ж ера, описание футбольного матча, ко­
торый н аблю дает Холден, символизирует п ротивополож ­
ность общепринятого и чаньского мировосприятия:
«а) преднамеренность и спонтанность; б) подчинение
цели — отсутствие целенаправленности; в) противопо­
ставление двух групп игроков — единство людей» [299,
23].
Линию поисков Холденом правды в жизни оп ред ел я­
ют внезапность и случайность, играю щие столь важ ную
роль и в чаньской философии. Р я д внезапных и случ ай ­
ных озарений приводит Холдена к пониманию того, что
д ал ек а я, у ск о льзаю щ ая истина пребывает на самом деле
повсюду, она всегда рядом с человеком, в любом пов­
седневном его деянии. М ысль о целостности и единстве
мира в его добре и истинности о заря ет Холдена, когда
он смотрит на круж ение карусели. К арусель в повести
Д ж . Д. С эл и нд ж ера подобна колесу будды, которое сим­
волизирует постоянное изменение и глубокое единство
и тождество всех вещей. Но тождество вещей вовсе не
означает неизменности и застылости. В повести « Н ад
пропастью во ржи» эта мысль вы р а ж ен а весьма убеди-
102
телыю . Холден вспоминает, что мальчиком семи-восьми
лет он любил ходить в краеведческий музей, и теперь
ему захотелось пойти туда опять, чтоб воскресить свое
детское восприятие. Ему к аж ется, что «некоторые вещи
д олж ны оставаться навсегда такими, как они есть, слов­
но в витрине музея». Но когда он подошел к музею,
у него пропало ж е л а н и е войти. Я. Ряхесоо справедливо
считает, что этот эпизод «символизирует мысль, очень
дзэнскую по своему характеру, о том, что если тормо­
зить естественный ход развития вещей, то этим н ар у ­
шается органичная сообразность мира» [299, 25].
Непринужденность, естественность поведения, соот­
ветствующие истинной человеческой сущности, которая
утверж д ается в повести, могут быть проявлены в этом
мире условностей, л ж и и принуждения лиш ь в чем-то
побочном, неважном, несерьезном. Холден у л ав л и в ает
суть человека, которого он пытается постичь в разны х
ситуациях и разны ми способами, лиш ь когда тот непро­
извольно начинает насвисты вать или танцевать. Холден,
словно приверж енец чаньской философии, считает цен­
ным лиш ь бесполезное и непринужденное.
Повесть «Н ад пропастью во ржи» проникнута д в у ­
единым стремлением, терзаю щ им Холдена. Это, с одной
стороны, стремление вырваться из ненавистного ему ми­
ра л ж и и вульгарности и, с другой — поиски контакта с
людьми, чувство глубокого единства с ними. Эгоистич­
ное высокомерие Симстона, уверенного в своем превос­
ходстве над окруж аю щ ими, неприемлемо д ля Холдена.
Он знает, что подобная ж изненная позиция ведет только
к внутренней пустоте. По мнению Холдена, лю бая про­
фессия, са м ая б лагородн ая и возвышенная, неизбежно
приводит к включению во всеобщую «толкотню». Но
сам а непримиримость Холдена становится преградой
д ля его контакта с людьми. Негативный, мизантропиче­
ский конформизм осужден Д ж . Д. С элиндж ером в этой
повести столь ж е беспощадно, как и позитивный. Х ол­
дену предначертан автором средний путь, весьма чань-
ский по своей сути: быть «ловцом», спасающим детей от
пропасти, оберегающим детскость, непосредственность,
истинное «я» в каж д ом человеке, в какой бы трудной
ситуации он ни оказал ся.
В рассказе «Тэдди» идеи чаньского толка, звучавш ие
ранее относительно глухо, вы раж ен ы достаточно явст­
103
венно. Носитель д обра — десятилетний мальчик, которо­
му внезапно откры лась тайна мира, его божественное
начало: «Я понял, что бог — всё, и у меня, знаете, во­
лосы дыбом встали, ну и там, мураш ки пошли... Помню,
было воскресенье. Моя сестренка тогда еще совсем м а ­
л ен ьк ая была, она сидела, пила молоко, и вдруг я уви­
дел, что это — бог, и молоко — тож е бог. То есть, пони­
маете, она просто п ереливала бога из одного сосуда в
другой» 10. В р ассказе «Тэдди» С элиндж ер впервые п р я ­
мо ут в ер ж д ае т чаньский принцип отрицания рассудоч­
ного восприятия мира, расчленения его на отдельные
иерархически неравноценные вещи. Ч а н ь ск ая философия
отож дествлена здесь писателем с миром детской б ез­
думности. Тэдди лю бит то, что он назы вает богом (или
Буддой, или д а о ), без р азделения на оппозиции, у т в е р ж ­
дая, что «нелюбовь тож е путь любви», ибо в целостном
бытии исчезают все различия.
В исследовании И. Л. Галинской «Философские и
эстетические основы поэтики Д ж . Д. С эли нд ж ера» сде­
лан а попытка рассмотреть сборник «Д евять рассказов»,
опираясь на принципы традиционной индийской поэ­
тики, в частности на теорию поэтических настроений —
раса. Автором убедительно показаны скрытые пласты,
суггестивный смысл произведений С эли нд ж ера, в ы я в л е­
на цен тр ал ьная идея каж д ого из рассказов в соответст­
вии с многоступенчатой классификацией раса — любовь,
ирония, сострадание, гнев, мужество, отвращ ение и от­
кровение [20, 9]. Чаньский характер многих идей пи­
сателя, таким образом, оказы вается включенным в об­
щую традицию дальневосточной культуры. Выявление
чаньских идей в произведениях С элиндж ера, несомненно,
углубляет понимание сути его творчества в целом.
В повести «Сеймур. Введение» С элиндж ер вспоми­
нает героя р ас ск а за «Тэдди» — удивительного м альчика,
обладавш его способностью ощ ущ ать единство мира и
угады вать будущее, ро ж даю щ ееся из прошлого. Он под­
черкивает душевное сродство Тэдди и Сеймура, гл ав н о ­
го героя повести, чьи слова и поступки полнее всего в о­
площ аю т философские идеи чань.
«Девяти р ассказам », вышедшим в 1953 г., первый из
которых — «Хорошо ловится ры бка-бананка», а послед­
10 Цитаты из произведений Д ж . Д . Сэлиндж ера даю тся в пере­
воде И. М. Бернштейн.
104
ний — «Тэдди», С элиндж ер предпослал в качестве эпи ­
гр аф а двустишие дзэнского поэта Хакуина Осё (1685—
1768j: «Все знаю т звук хлопка двух ладоней. А как
звучит одна?», определяя тем самым основной настрой
этого своего цикла к а к вслуш ивание в то, что не вос­
принимается обычным слухом, а таится в глубине и к а ­
ж ется тишиной. Молчание, по чань, са м ая действенная
форма связи.
Сочинения С эли ндж ера, написанные после «Девяти
рассказов»,— рассказ «Френни», опубликованный в ф ев ­
р а л е 1955 г., повесть «Выше стропила, плотники!», вы ш ед­
ш ая в конце того ж е года, повести «Зуи» (1957) и «Сей­
мур. Введение» ( 1 9 5 9 ) — та к ж е отмечены влиянием
чань. Этические постулаты христианства у С эли ндж ера,
к а к и у Ш вейцера, получают обновление и «остранение»
с помощью этики чань. Главный герой этих сочинений —
поэт Сеймур, и потому осмысление поэтического твор ­
чества, природы слова и его миссии, естественно, нахо­
дится в центре внимание автора, и в этой сфере наи бо­
лее явственна связь с чань. Сеймур играет роль ч ан ь­
ского наставника, т ак назы ваемого роши, в семье Г л ас­
сов, он у ка зы в ае т б ратьям и сестрам путь к просветле­
нию, которое означает постижение единства с миром.
Согласно Сеймуру, «сфера, в которой они могут д о­
стичь освобождения,— это избранное ими ремесло». Но,
однако, они всегда долж ны помнить, что высокое м а ­
стерство, мудрость и знания не отделяю т от простых
смертных, а чувство своей исключительности свидетель­
ствует, по учению чань, не о силе духа, а о его с л аб о ­
сти. Осознав в самом себе эту слабость, Сеймур пы тает­
ся преодолеть ее. Он призы вает к освобождению от нее
и других членов семьи. «Ахиллесова пята Глассов в их
исключительности, в том, что все они вундеркинды»,—
писали Б. и С. Гольдштейны в специальной работе «Дзэн
и С элинджер» [219, 14].
Д етскость и простота являю тся теми свойствами, к о ­
торые предопределяю т путь С еймура как поэта. Он тво­
рит так, как играет ребенок, не ставя перед собой ни­
каких внетворческих задач! С элинджер увидел подлин­
ную сущность поэтического труда в сходстве его с
детским творчеством.
О полчаясь против категории «ценность», ныне гос­
подствующей и в жизни, и в эстетических теориях, Сей-
105
Мур восклицает, что он хотел бы быть дохлой кошкой,
лиш ь бы сто не оценивали, не покупали, не продавали.
Он р азъ я сн я е т М юриель, что в буддийской легенде ш ко­
лы чань повествуется о том, «как одного учителя спро­
сили, что самое ценное на свете, и он ответил — д охлая
кош ка, потому что ей нет цены». Сеймур пишет стихи
в стиле китайской и японской поэзии чань (д зэн). Но он
не публикует своих стихов потому, что д ля него в
поэзии, кроме радости самого творчества, нет иных
целей.
П оэт Сеймур — a lter ego писателя. Именно поэтому
очень важ н о уяснить, в чем видит С элиндж ер истинный
источник мудрости С еймура, его глубокого понимания
сути художественного творчества. Круг чтения С эли нд ­
ж е р а очень широк,, и вместе с тем специфичен. Это
Л . Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, С. Киркегор и
Ф. К аф ка, «В еданта» и упаниш ады, ки тай ская и япон­
ская поэзия и пользующийся особой любовью писателя
древнекитайский тр а к т а т «Чж уан-цзы».
П о п у л яр н ая д аосская легенда, которой откры вается
повесть «Выше стропила, плотники!», приводится С э ­
линдж ером в развернутом варианте из другого д ао сско­
го тр а к т а т а — «JIe-цзы», но основной смысл этой леген ­
ды содерж ится у ж е и в «Чжуан-цзы». Один именитый
князь, повествует легенда, искал себе в услужение з н а ­
тока лош адей. Ему н азв ал и старика Ц зю Фан-гао. С т а ­
рец прибыл к князю и сообщил, что на рынке он видел
отличную каурую кобылу. Но когда послали слугу ку ­
пить ее, то оказалось, что это вороной жеребец. К нязь
вознегодовал, но тот, кто рекомендовал Ц зю Фан-гао,
с к азал князю: «[Он] овладел сущностью и не зам ечает
поверхностного, весь во внутреннем и предал забвению
внешнее. Видит то, что ему [нужно] видеть, не зам ечает
того, чего ему [не нужно] видеть; наб лю д ает за тем, за
чем [следует] наблю дать; опускает то, за чем не [следует]
наблю дать. Конь, которого нашел Высящийся (Цзю
Ф ан-гао,— Е. 3 .) , будет действительно ценным конем»
[9, 125]. Субстанциональный смысл вещей, а не впечатле­
ние от них, раскр ы вается в результате подлинного
знания.
В своих сочинениях С элиндж ер не раз возвращ ается
к мысли о сущности знания. Так, Б ад д и вспоминает, как
Сеймур од наж д ы ск а за л ему, что очень важно, «чтобы
106
человек разучился зам еч ать разницу меж ду девочкой и
мальчиком, животным и камнем, ночью и днем, холо­
дом и ж арой» [307, 107].
Реляти визм Ч ж уан-цзы , его учение о тождестве суб ъ­
екта и объекта, диктую щее особое представление о з н а ­
нии к а к своего рода незнании, во многом определили
характер поэтического восприятия, присущего Сеймуру
Глассу. Сеймур отрицает значимость не только поверх­
ностного, рассудочного знания, присущего лю дям о г р а ­
ниченным, не способным проникнуть в суть вещей, но
и отвлеченного, теоретического, почитая истинным лиш ь
такое знание, которое претворено в духовной практике.
О днако такого рода знание не сулит спокойного, б ез­
заботного житья, а, напротив, п р ед ъявл яет высокие т р е ­
бования. «Если хочешь знать, я все время думаю, что
тебе бы в тысячу раз проще ж илось твоей актерской
жизнью ,— сетует Б адди, о б р ащ а я сь к Зуи,— не взд у ­
май мы с Сеймуром, когда ты был маленьким, подсу­
нуть тебе упаниш ады, „А лмазную сутру“ и всех наших
любимцев» [307, 124]. Таким образом, поиски истины
в чань у Сеймура вызваны не стремлением найти л е г ­
кий путь в жизни, а, напротив, ж елани ем принять всю
тяж есть ответственности перед людьми.
Сеймур говорит о себе, что он чащ е всего был в со­
стоянии четвертой йоги. В чаньской ментальной п ракти ­
ке, вобравш ей в себя опыт йогической практики и
которой стар ал ся следовать этот герой С элиндж ера,
обычно выделяю т пять уровней сосредоточения: первая
йога — рассеянное сознание, ум скользит от объекта к
объекту; вторая подобна сну; третья — относительно
умиротворенное состояние; четвертая и пятая почита­
ются высшими ступенями — четвертая йога (э к а г р а ) о з­
начает состояние сосредоточения на объекте, сл уж ащ ем
предметом разм ы ш ления, и пятая (сн и р о д д хи ) за к л ю ­
чается в отрешенности от объекта, в прекращении р а з ­
мышлений о нем.
Н ерасчлененность в чань знания и деяния, мысли и
дела определяет особую значимость этического принци­
па. Высокий этический смысл художественного творче­
ства, его роль ка к исходного нач ал а и сути подлинного
искусства п одтверж даю тся всей жизнью Сеймура. Этот
постулат излож ен в повести «Сеймур. Введение» в т р а ­
дициях чань и Киркегора, причем именно в духе тех
107
 принципов философии последнего, которые во многом
сродни чань.
В статье Д. Виганда «Сэлинджер и Киркегор» р а с ­
кры та глубокая связь этики С эл и н д ж ера с учением Кир-
кегора о молчании, согласно которому естественным по­
ведением человека на третьей, высшей стадии восх ож ­
дения к богу становится молчание Г337, 37].
В тради ци ях этики чань Сеймур у тв ер ж д ае т р ав ен ­
ство перед богом всякого труда, им отрицается и е р а р ­
хия человеческой деятельности. П оэт не выше плотника,
он просто несколько иной. Отсюда л егка я ирония, у л ы б ­
ка над самим собой, «несерьезное», на взгл яд о к р у ж а ­
ющих, отношение к своему делу, к своей личности, к
своему профаническому бытию, что тож е сб л и ж ает уче­
ние чань с концепцией иронии у Киркегора [18, 27].
Н е уход от мира, а способность сливаться с миром,
отож дествляться с объектом — единственно приемлемая
для С еймура этическая позиция. И самоубийство Сей­
мура трактовано писателем к а к во зврат к естественно­
му небытию.
Сэлиндж ер нередко пользуется даосским понятием
истинного пути — дао, н азы вая подлинного поэта «дао-
человеком» или «богознателем» (G o dkn ow er'l. Истинный
путь, дао, для С элиндж ера, ка к и для Чжуан-изьт много
столетий назад, это «путь естественности и простоты».
Естественность, простота, духовная целостность — не­
отъемлемы е свойства и Сеймура-поэта. Эти качества
определяю т его взгл яд на мир, диктую т форму его про­
изведений. Б ад д и подробно р ас ска зы в ае т о л и т ер ат у р ­
ных вкусах своего брата, и преж де всего о его увлече­
нии восточной поэзией. «Еще в юности и впоследствии,
когда он стал взрослым, С еймура п ритягивала сначала
китайская, а позднее столь ж е значительно японская
поэзия, притом так. к а к н и к ака я д ругая поэзия в мире»
[307, 79]. Сеймура пленяли восточные поэты прежде
всего иным осознанием своей поэтической личности. Он
видел « ч у д о китайского и японского стиха в том, что
чистейший голос одного поэта в точности такой же. как
и голос другого поэта, и в то ж е время отличается чет­
ко и ясно» [307, 85]. Сеймуру претило стремление е в р о ­
пейских литераторов непременно выделиться, его см у­
щ а л а их погоня за оригинальностью, в которой они ви­
дели главную ценность поэзии. Поэтическое кредо Сей­
108
мура заклю чается не только в отрицании иерархии тру­
да (так назы ваемого простого и возвышенного), не
только в презрении к стремлению некоторых поэтов
быть оригинальными, исключительными, но и в отр и ца­
нии иерархии поэтических образов, поэтических н а ­
строений и мотивов. В своем дневнике Сеймур писал,
что хотел бы сочинять стихи, равные по простодушию
двустишию одного девяностолетнего дзэнского поэта:
«Ох, этот геморрой сведет меня в могилу». Объектом
поэтического осмысления, согласно эстетике чань, р а з ­
д еляемой Сеймуром, мож ет быть практически любой
предмет, и лучше самый обыденный. Кстати сказать,
этому принципу следовали почти все гениальные п иса­
тели и художники XIX—XX вв.
Поэтическое знание, претворенное в восточной поэ­
зии, С элиндж ер н азы вает искусством «распознавания»,
па обучение которому, по его мнению, требуется лет
восемь. «В своих лучших ф р агм ен тах китайские и япон­
ские классические стихи представляю т собой изречения,
которые радуют, в разум ляю т, освобождаю т, о б р ащ а я
ч итателя к самому существу жизни... Но если автор не
лучший в своем роде знаток плодов хурмы, или крабов,
или комариных укусов и не в состоянии с первого в зг л я ­
да безошибочно отличить хороший плод хурмы, или хо­
рошего краба, или хороший комариный укус на хорошей
руке, то, каким бы сложным, необычайным и восхити­
тельным ни было его семантическое или интел лекту ал ь­
ное нутро и как бы упоительно-гнусаво ни звучали в
прочтении его стихи, всерьез на таинственном Востоке
его за поэта не считают» [307, 93].
Сеймур исповедует «теорию молчания» Ч ж уан -ц зы и
чаньских философов. Согласно этой теории, дао, в ы р а ­
женное в слове, у ж е не дао. Человек, по убеждению
Сеймура, не в состоянии вы разить полностью себя и
суть бытия в слове, ибо неисчерпаемость личности и
мира невозможно втиснуть в границы словесного знака.
В поэзии Сеймура, по описанию Б адди, как и в япон­
ских хокку, очень мало слов и слова самые простые,
а основную ритмическую и эмоциональную нагрузку не­
сут паузы. Помните, как Б ад д и хотел послать Сеймуру
«чистый лист белой бумаги вместо объяснения», чтобы
поздравить его с женитьбой?
В лияние чань сказы вается и в стиле произведений
109
 С эли ндж ера. Он сам определяет характер их структуры
как «домаш нее кино в прозе», т. е. ка к свободное, есте­
ственное повествование о течении событий, в котором
значительное у ж и вается с пустяком, воспоминания — с
построением планов на будущее. С элиндж ер, согласно
чань, понимает писательство к а к целостную духовную
практику, а не как профессию, он выступает против п ло­
ского, узкоэстетского понимания художественного тв ор ­
чества.
Сеймур со страхом и недоверием относится к миру
активной практической деятельности. Его симпатии о б ­
ращ ены к лю дям, далеким от внешней активности, сл ов ­
но «претерпевающ им» жизнь, чьи деяния соверш аю тся
лиш ь в сфере духовного. С элиндж ер несколько раз в о з­
в р ащ ается к притче о стрелке из «Чж уан-цзы», когда
хочет раскры ть свое понимание свободы творчества и
тенденциозности в искусстве.
В этой притче говорится, что мифический стрелок И,
обучая начинающ их лучников, з а п р ещ ал им поначалу
стрелять в мишень, но спустя некоторое время о к а з ы ­
валось, что они могут порой сравниться с учителем в
верности гл аза. Бад д и утверж дает, что Сеймур, сам то ­
го не сознавая, был близок по духу тому чаньскому учи­
телю стрельбы из лука [307, 109]. Истинному стрелку
не нужно у п р аж н ять ся в стрельбе по мишени, он попа­
дает в цель д а ж е не целясь. С элиндж ер против внешней
тенденциозности. По его мнению, стихотворение всегда
достигнет цели, будет тенденциозным в настоящем
смысле слова, будет служ ить лю дям, если его создал ис­
тинный поэт. Здесь ж е С элиндж ер в который раз ого­
варивается, отделяя себя от модных интерпретаторов
притчи о стрелке, видящ их в ней лиш ь обоснование без-
думия и бесцельности творчества, от снобов, н азы в а ю ­
щих себя последователям и дзэн, а в действительности
не знаю щих и не понимающих сути этого учения: «В про­
чем, я предпочел бы не касаться дзэнского искусства
стрельбы из л у ка и самого дзэн в этой моей м икродис­
сертации (так С элиндж ер назы вает повесть „Сеймур.
Введение*'.— Е. 3.) потому, что человек со слухом быстро
начинает воспринимать название „д зэн “ к а к з а х в а т а н ­
ное словечко с полным основанием, хотя и несколько
поверхностным (я говорю „поверхностным" потому, что
в чистом виде дзэн несомненно переж ивет своих запад-
110
иых защ итников, которые, видно, спутали его с учением
об „отстранении", с призывом к духовному равнодушию,
д а ж е бессердечию). Н а д о ли говорить, хотя, вероятно,
при наших темпах надо, что дзэн в чистом виде о ста­
нется, д а ж е когда такие снобы, как я, исчезнут?»
[307, 107].
Весьма существенным обстоятельством, х а р а к т ер и зу ­
ющим отношение писателя к дзэн в целом, является
признание Бад д и в том, что он сам не дзэн-буддист и
тем паче не теперешний приверж енец дзэн. Его о б р а ­
щение к дзэн не нару ш ало естественного хода его ж и з ­
ни. «Моя ж и зн ь,— пишет С элиндж ер от лица Бадди, но
звучат эти слова очень автобиографично,— совершенно
недзэнская, и то немногое, что я воспринял — я с осто­
рожностью вы брал этот глагол — из дзэнского опыта,
встретилось мне само собой на моем природном, крайне
недзэнском жизненном пути» [307, 156].
Нередко в л итературе о худож никах и поэтах, испо­
ведующих чань, можно встретить необоснованные с у ж ­
дения об эзотерической замкнутости искусства этой ш ко­
лы, о его ф ормализме. Иначе, и, на наш взгляд, совер­
шенно справедливо, говорит об искусстве чань Сеймур:
« З а д а ч а поэта не в том, чтобы написать то, что он д о л ­
жен написать, а в том, чтобы суметь под свою ответ­
ственность написать так, чтобы написанное им могли по­
нять как можно больше стары х библиотекарш » [307,
173].
С элиндж ер не раз в ы сказы вается на страницах своих
произведений об идеальном читателе, о подлинной к у л ь ­
туре и интеллигентности. Основным признаком духовной
зрелости писатель считает понимание суетности тщ е ­
славны х и честолюбивых зам ыслов, когда человеку от­
кры вается смысл незаметной жизни, без внешних при­
знаков значительности. С тары е библиотекарши, по
убеждению С эл и нд ж ер а, о б ладаю т этой мудростью.
Поэта и худож ника отличает интенсивность внутрен­
ней жизни, в меньшей мере интеллектуальной, а в ос­
новном духовной. О громная эрудиция, начитанность
только потому имеют цену, что наделяю т человека д у ­
ховной мудростью. По мнению Б адди, в их семье лиш ь
Сеймур был истинно мудрым, тем «единственным че­
ловеком из всех, с кем я запросто ж ил под одной к р ы ­
шей, который удовлетворял классическому понятию
111
 Мукты, то есть до конца просветленного человека, бого-
зн ател я» [307, 201].
П и сатель р азъ ясн яе т свое понимание истинной муд­
рости, ссы лаясь на «Чж уан-цзы», где неотъемлемым ее
свойством почитается ответственность. С элиндж ер в к л а ­
д ы в ает в уста Ф р е н н и -ф р а зу из «Ч ж уан-цзы » о такой
мудрости, которая является к а к бы «знанием без з н а ­
ния» и н аправлена против ложного мудрствования.
Сеймур и у тв ерж д ает основной чаньский тезис о «зн а­
нии без знания», направленный против ложного мудрст­
вования, плоской рассудочности, против пошлости
«здравого смысла». Все дети в семье Глассов, по сви­
детельству Б адди, «причастны Тайнам». Эта черта осо­
бенно явственна в рассказе «Френни», где д етская муд­
рость противопоставлена холодному знанию. Молодой
б а к а л а в р искусств Л ей л зан я т психоанализом героев
Ф лобера, но ничего не понимает в живом человеке —
Френни, которую, к а к ему каж ется, он д а ж е любит.
Н а ука, знание не помогают лю дям понять друг
друга.
С элиндж ер резко противопоставляет п сихоаналити­
ческий подход и чаньский. Он описывает, например, как
мать М юриель, прибегая к методу психоанализа, пы­
тается понять душевное смятение своей дочери и «при­
чуды» зятя — С еймура, но психоанализ ей не помогает.
Истинная природа вещей откры вается, по утверждению
писателя, внезапно, как озарение, и порой, пожалуй, ч а ­
ще всего (согласно чань) в самой неподходящей для
этого обстановке. Повести С эл и нд ж ер а в этом смысле
написаны в тради ци ях чань.
Френни повсюду тас кае т с собой кн и ж ку «Путь пи­
лигрима», она читает ее и в уборной; Б ад д и познает
душу своего брата С еймура — носителя истины, о б н а­
руж ив его дневник в ящ ике д ля грязного белья; Зуи
ведет очень серьезный разговор с матерью и в это вре­
мя принимает ванну. Одним словом, С элиндж ер подчер­
кивает обыденность, рисуя нарочито обыденные си туа­
ции, в которых человек приобщ ается к истине.
В повести «Зуи» С элиндж ер приводит хар актери сти ­
ку сути дзэн, данную Д. Т. Судзуки. Эта суть з а к л ю ч ае т ­
ся в утверждении, что са м ая высшая форма проникнове­
ния в сущность вещей — непосредственное знание, проти­
востоящ ее ухищрениям рационального мудрствования.
112
Поэт, по убеждению С эли нд ж ера, это вовсе не тот
человек, который пишет стихи, есть более важное, опре­
деляю щ ее свойство поэта — его исклю чительная способ­
ность непосредственного зн ан ия вещей. Б ад д и однаж ды
ск азал , что Сеймур был бы поэтом, д а ж е если бы не н а­
писал ни строчки.
В повести «Сеймур. Введение» приводится отрывок
из дневника Сеймура, где сказано, что в наш век лишь
два человека глубоко понимали, в чем суть худож ест­
венного творчества, и смогли воплотить это в своей
творческой деятельности: в поэзии — Р айнер М ария
Р ильке, в живописи — Винсент Ван Гог.
Сеймур Гласс, ка к и Р и л ь ке и Ван Гог, ощ ущ ает
себя в полном единении с окру ж аю щ и м предметным
миром, все вещи существуют к а к бы в нем и через не­
го. У С еймура, к а к и у Рильке, по их признанию, на
кож е словно «остаются следы вещей». Путь к вещам
раскры т С элинджером к а к пантеистически одухотворен­
ное постижение их внутренней сути.
Сеймур — воплощение духовной цельности, гармонии
с миром. Он — д алекий идеал, мечта С элиндж ера. Г л уб ­
же, чем кто бы то ни было, С элиндж ер понимает н еж и з­
ненность своего идеала, он знает, что на такой земле,
какова она ныне, Сеймуру не выжить. И все ж е он го­
ворит о нем (словами Б а д д и ) : «Но главны м образом
мне хочется ск азать вот что — с тех пор к а к ж ених со­
шел со сцены, я не нахож у ни одного человека, кото­
рому я мог бы вместо него доверить поиски скакуна»
[307, 103].
Сэлиндж ер не раз недоверчиво и сердито отзы вался
на страницах своих сочинений о тех, кто, следуя моде,
об ъяв л яю т себя приверж енцами дзэн, «о всех этих бо­
родатых, заносчивых и безграмотны х молодых людях».
Все эти битники, «бродяги дхармы », по мнению С элинд­
ж ера, ничего не поняли в дзэн. Сочинения К ер у ак а —
вож д я «потерянного поколения» — ярчайш ее вы раж ен и е
модного вари ан та дзэн в Америке. Его романы «На д о ­
роге», «Бродяги Д хар м ы », особенно последний роман,
«Сатори в П ар иж е», всем своим настроем противостоят
сочинениям С эли ндж ера. Исходные принципы обоих пи­
сателей, казал о сь бы, близки — протест против ам ери ­
канского о б р аза жизни. Но Керуак, по справедливому
суждению Р. Орловой, «отрицая б урж уазн ую мораль,
8 Зак. 868 113
 да, сближ ению с природой, к богеме и анархической
отрицает, по существу, всякую мораль» [88, 17], тогда
к а к С элиндж ер провозглаш ает самые высокие этические «бродяж ьей свободе».
принципы. Высвобождение свое Д ж е ф и понимает к а к б е з р а з ­
личие, как позицию человека, научившегося ничего не
Последний роман К еруака, «Сатори в П а р и ж е » ,—
принимать близко к сердцу, ибо удел человека — оди ­
описание путешествия по городу Д ж е ф и и его « о зар е­
ночество. Д л я С эл и н д ж ера лю б а я ситуация, самое об ы ­
ния» (сатори). В романе тридцать восемь коротких, не­
денное дело исполнены смысла и могут стать основой
редко в полстраницы, главок, раскры ваю щ и х разны е
духовного прозрения. Его герои не бегут в исклю чи­
грани личности, способной достичь озарения. К ер у ак
тельные условия, они ищут кон такта с людьми, а д ля
описывает, к а к Д ж е ф и созерцает этрусскую керамику,
героев К ер уак а необходимы исключительность ситуации,
готические соборы, встречается со студентами из А л ­ эффективные действия, внешние знаки опрощения и ни­
ж и р а и Туниса, долгие часы проводит в Н ациональной
гилизма. «Самое отвратительное, если ты у д аряеш ься в
библиотеке, читая П а с к а л я и Ш атоб риана. Д ж е ф и бо­
богему или еще в какую -нибудь ерунду в этом роде,— ты
лее эрудирован и интеллигентен, чем герои ранних со­
все равно конформист, только по-другому»,— пишет С э­
чинений К еруак а, но еще не настолько интеллигентен,
линдж ер, ка к бы в о з р а ж а я К ер уак у [307, 104]. П р авд а,
чтобы перестать, подобно героям С эл и нд ж ера, к р а со ­
в повести « Н а д пропастью во ржи», ка к и в романе
ваться ученостью.
К еруака, герои С эли ндж ера стрем ятся уйти от зл а внеш ­
П о определению самого К еруака, его герои осущ е­
него мира, но в последних его сочинениях акцент пере­
ствляю т «великую революцию рю кзаков». Вот к а к опи­
несен на преодоление зла в самих себе. Р асхо ж дени е с
сано это бегство из мира бурж уазного благополучия в
Керуаком усиливается.
ром ане «Бродяги Д хар м ы » : «В ели кая революция р ю к ­ Герои К ер у ак а инфантильны и безответственны, ге­
заков: тысячи или д а ж е миллионы ам ериканцев стр а н ­ рои С эли ндж ера утв ер ж д аю т детскость в человеке как
ствуют с рю кза кам и за спиной, подымаю тся в горы, что­ естественную причастность ко всему, им присуще обо­
бы молиться, зас тав л яю т смеяться детей и радую т с т а ­
стренное чувство ответственности.
риков, д ел аю т счастливыми молодых девушек, а с т а ­ Пробным камнем при сопоставлении судьбы дзэн в
р у х — еще счастливее, и все они — лунатики д зэн-буд­ творчестве К ер у ак а и С эл и нд ж ера м ож ет служ и ть т а к ­
дизм а, они скитаются, сл агаю т стихи, которые совсем ж е соотношение дзэн и психоанализа. Общности дзэн
беспричинно приходят в голову. Они добры и стр ан н ы ­
и психоанализа 3. Фрейда и К. Г. Юнга посвящены спе­
ми, неожиданны ми поступками приобщ аю т всех к виде­
циальное, весьма серьезное исследование «Дзэн и психо­
ниям вечной свободы» [259, 14].
анализ» Э. Ф ромм а и Д. Т. Судзуки [213] и «Восточно­
Р о м ан «Сатори в П а р и ж е » перенасыщен реалиями за п а д н а я психотерапия» А. У. Уотса [334]. С овременная
дзэн, ссылками на дзэнскую литературу; он посвящен
ж е ам ери кан ская л итература является настолько ф рейди­
чаньскому китайскому поэту Хань-шаню; один из ге­
стской, что, по справедливому суждению одного из специ­
роев ром ана переводит его стихи; в романе часто ци­
алистов, Я. Н. Засурского, «понятия фрейдистская л и т е­
тируются «А лм азная сутра» и другие памятники дзэн-
ратура и ам ери кан ск ая л итература почти синонимы» [53,
ского канона. Но в отличие от произведений С элинд­
23]. Герои С эл и нд ж ера непрестанно обращ аю тся к психо­
ж е р а здесь нет сути, д уха учения дзэн. В противопо­
анализу, но лиш ь на уровне бытового сознания, и методы
лож ность Холдену, герою повести « Н а д пропастью во
его, по признанию самого автора, чащ е всего недостаточ­
ржи», который чувствует себя в ответе з а зло, ц а р я ­ ны д ля раскры тия сути душевного состояния человека.
щее в мире, и стремится по мере сил своих противо­ Нередко писатель говорит о психоанализе весьма ирони­
стоять этому зл у и оберегать других от него, Д ж е ф и —
чески. Сходное отношение к психоанализу можно выявить
воплощение дзэнских и деалов в романе «Сатори в П а ­ и в произведениях К еруака. Но что карди н альн о отличает
риже», ка к и герои романов «Бродяги Д х ар м ы » и «На С элиндж ера от К еруака, т ак это отношение к фрейдист­
дороге», стремится к отшельничеству, бегству из горо­
8* 115
114
скому осмыслению проблемы секса. П сих оанали з и дзэн
в сочинениях К ер уак а с л у ж а т преж де всего ан али зу
или просто описанию сексуальных ситуаций. В повестях
ж е С эл и н д ж ер а проблема секса в плане психоанализа
не находится в центре внимания его героев.
Д ругое принципиальное отличие С эл и н д ж ер а от К е ­
ру ак а состоит в осмыслении смерти в плане психоана­
л иза и дзэн. Бессознательное ощущение приближ ения
неминуемой смерти, всегда сопутствующее человеку, у
героев К еру ак а предопределяет практически все их вос­
приятие мира, и секс выступает здесь к а к основная
форм а бегства от страха смерти. Опираясь на ф рей д ов­
скую теорию подсознательного, противостоящего созн а­
нию, Керуак, в отличие от дзэнских мыслителей и С э­
л и н д ж ера, р азд ел я ет очень распространенную экзистен­
циалистскую доктрину заброшенности человека в мире,
его «ужаса», «страха» перед миром — перед всем, что
не «я», ибо оно грозит ему гибелью.
Герои С эли ндж ера совершенно иначе воспринимают
мир. Они, согласно учению дзэн, не противопоставляю т
подсознательное сознанию, а, наоборот, у тв ер ж д аю т их
нерасторж имое единство и, более того, подсознательное
почитают высшей формой сознания, следуя учению
Ч ж уан -ц зы . В их мироощущении ж и зн ь и смерть тоже
не противостоят друг другу. Смерть столь ж е естествен­
на, ка к и жизнь. П риятие жизни у ж е содерж ит в себе
приятие смерти.
Р азл и чи я в понимании дзэн у обоих писателей с к а з а ­
лись и на стиле их произведений. В романах К еруака
стихийный поток сознания передается рыхлостью общей
композиции произведения и нарочитой прерывистостью
диалога. Повести С эл и н д ж ера организованы совершенно
иначе. Они чащ е всего строятся в двух планах: описа­
ния обычных жизненных ситуаций сами по себе про­
никнуты глубоким смыслом и при этом сочетаются с
философскими реминисценциями (чтение писем и днев­
ника умершего б рата, монологи Б ад д и о философии
дзэн, о Достоевском, об уп ан иш ад ах и К а ф к е ). Так,
в повести «Зуи» мать просит Зуи уговорить младш ую
сестру, Френни, ж алу ю щ у ю ся на нездоровье, выпить
чаш ку бульона. В затянувш ем ся диалоге матери с сы­
ном выявляется пропасть их взаимонепонимания. После
ухода матери Зуи р ассказы в ает сестре о философски*
116
умонастроениях недавно умерш его Сеймура, и это прино­
сит ей облегчение.
Х арактер осмысления дзэн в творчестве С эли ндж ера
и К ер уак а мож ет быть в определенной мере перенесен
на творчество многих современных европейских и ам ери ­
канских писателей, в котором сосуществуют эти два типа
понимания дзэн. В литературе Европы и Америки прош ­
лых столетий исследователи нередко видят худож ествен­
ные явления, которые воспринимаются к а к сходные с
чаньскими. Н аиболее убедительными нам представляю тся
следующие аналогии чань: в Европе — творчество Гёте
и Китса, в Америке — жизнь и творчество Г. Д. Торо.
В специальной статье «Поэзия, метаф и зика и дух дзэн»
Г. Е. М ак ар ти весьма убедительно п о казал «чаньский»
характер многих философских откровений в «Фаусте».
Автор справедливо видит аналогию преж де всего в про­
тивопоставлении у Гёте истинной мудрости и рац и о­
нального знания, в насмешливом отношении писателя
к м етафизике и логике, в отрицании идеи искупления
греха последующими добрыми делами, в убежденности
писателя в том, что основная гуманистическая за д а ч а —
преодоление зл а в самом себе [275].
На общность философии Гёте и чаньских м ы слите­
лей обратил внимание Д. Т. Судзуки, который в список
дзэнских аналогов в европейской л итературе вклю чал
и поэму Л укреци я «О природе вещей», и «Бо ж ествен ­
ную комедию» Д анте. Судзуки считал важ нейш им при­
знаком дзэн вы раж ен и е философской доктрины в поэ­
тической форме, поэтому эти поэмы оказал и сь в ареал е
дзэн. Существенный порок европейской философии и
поэзии нового и новейшего времени он видел в противо­
поставлении философской и поэтической логики.
В обстоятельном исследовании «Д зэн и английская
л и тература» одного из крупнейших знатоков дзэн, анг­
лийского ученого Р. Б л ай са, универсалии классической
поэзии Англии раскры ты к а к весьма сходные с чаньски­
ми нормами По авторитетному мнению автора книги,
определяю щими были следующие общие свойства. Во-
первых, обыденность, повседневность, религия и поэ­
зия отождествляю тся и свободно меняются ролями, что
Б л ай с наблю дает, например, в поэзии Б асё и Китса,
Тао Ю ань-мина и Водсворта, Хакуина и Б ай ро н а [176].
Во-вторых, Б л а й с подчеркивает прямоту и непосредст­
117
 венность к а к важ нейш ий общий принцип английской и
чаньской поэзии — нет ступеней и символов между А б­
солютом и человеком у Б л ей ка и Китса, у Ван Вэя и
Бо Цзюй-и. Кроме того, в этих поэтических культурах
объект и субъект, абстрактное и конкретное, о б о зн ача­
ются ка к амбвалентные, синонимичные явления, д е т­
скость, «донкихотство» и некоторая д а ж е юродивость
почитаются неотъемлемыми свойствами подлинной л ич ­
ности. И конечно, шекспировская ирония — «слова, слова,
слова», его бесчисленные парадоксы , особенно в « Г а м ­
лете», р ассм атриваю тся ка к прямые аналогии чаньско-
му в згл яд у на слово.
В американской л итературе в исследованиях о дзэн
уж е признанным аналогом этому учению считается
Г. Торо [13, 74]. Его сочинение «Уолден, или Ж и зн ь в
лесу» содерж ит и прямые у ка зан и я на увлеченность а в ­
тора восточными текстами, в частности «Бхагаватги-
той». Но главны м при определении ориентации жизни
и творчества Торо были не эти факты непосредственно­
го обращ ения к чань, а общий характер его миросозер­
цания, органичное единство мысли и поступка и акцент
в философии не на отвлеченных метафизических проб­
лемах, а на актуальны х этических вопросах защ иты
д о с р а и борьбы со злом.
В европейской поэзии XX в. особенно близко по духу к
чань творчество Р. М. Рильке. Ц икл его стихов «Сонеты
к Орфею» по символическо-образной структуре (основ­
ные архетипы этого цикла: дерево, зеркало, отраж е-
ние — тень, вода — волны) совпадаю т с чаньскими, и по
глубинной философской сути эти сонеты — один из я р ­
чайших аналогов чань в поэзии нашего века. М олчание
и вечность звучат, обретаю т песенную плоть у Р ил ьке
теми ж е путями, что и у Ван Вэя [96].
Список черт, близких по духу к чань или прямо вы ­
званны х влиянием этого учения, в мировой литературе
достаточно широк, но нет нужды перечислять их, мы здесь
ограничимся лиш ь приведенными выше примерами. Н а ­
помним только читателю еще раз, что при всей зн ач и ­
мости чань в западной л итературе чаньский элемент в
ней отнюдь не является определяю щим, а вплетается
в общую структуру литературы лиш ь к а к один из мно­
гочисленных составных элементов.
ЧАНЬ
И Ж И В О П И С Ь ЗА П А Д А
Ориентализм в европейском искусстве имеет давнюю
историю. Интерес к Востоку ск а за л с я еще в XVII сто­
летии у К арпачио и Р ем б р ан д та, которые копировали
восточные миниатюры. Необходимо, однако, сразу ж е
разграничить в этом явлении, с одной стороны, интерес
к далекой экзотике, которая становится модной, с д р у ­
гой — поиски близких созвучий в европейском и восточ­
ном искусстве. Известно, что во Франции XVIII в. были
модными китайский ф арф ор, китайские л аки и вышивки.
В первой половине XIX в. Д е л а к р у а нередко об р ащ а л с я
в своем творчестве к Востоку, но он подходил к восточ­
ному искусству с европейскими мерками, и только со
второй половины века импрессионисты стали пытаться
применить восточные живописные приемы к а к нечто о р ­
ганичное, соединив их с европейскими принципами ж и ­
вописи. Д о этого художники вносили восточные эле м ен ­
ты как нечто освеж аю щ ее надоевшую, традиционную
манеру. Импрессионисты ж е нашли в восточном искус­
стве ответы на важ нейш ие вопросы, стоявшие перед ис­
кусством этого времени, они претворили принципы во­
сточной эстетики в свои собственные. В их картинах, от­
меченных влиянием Востока, не часто встретишь восточ­
ные мотивы, воздействие сказы валось на самом т в ор­
ческом методе этих мастеров. Соответственно и зм ен я­
лись и симпатии художников. Если в XV III и в первой
половине XIX в. европейцев пленяли игра причудливого
орнамента и красочность китайской и японской ж и в о п и ­
си, то д ля импрессионистов больший интерес стало пред­
ставлять другое искусство, доселе почти неведомое З а ­
паду, лаконичное, но предельно острое по рисунку,— ис­
кусство школы дзэн (чань).
119

Новый подход к искусству Востока еще сильнее с к а­
за л с я в конце XIX — начале XX в. в теоретических ис­
каниях и творчестве постимпрессионистов и фовистов.
Эстетику и искусство мастеров этих двух школ просто
н евозможно отделить от теории и практики чаньского
искусства, оно вошло самым естественным образом в
их сущность.
В науке принято дати ровать н ачало знаком ства
ф ранцузских художников с искусством дзэнского толка
1856-м годом [93, 14], в этом году появился в П а р и ж е а л ь ­
бом цветных гравюр на дереве Хокусая. Но поначалу у в ­
леченность японской графикой сказы ва л ась чисто внешне,
восточные приемы построения п ей заж а, например, вос­
производимые европейскими художниками, в общем о б ­
разном контексте их произведений имели, к а к сп рав ед ­
ливо отметил Н. И. К онрад в послесловии к книге
Б. Р оуленда «Искусство Востока и З а п а д а » , иное худо­
жественное качество [103, 192].
Только о творчестве Винсента Ван Гога и Анри М а ­
тисса можно говорить как о явлении, серьезно с в я за н ­
ном с чань. Сопоставление искусства этих мастеров с
чань плодотворно в нескольких аспектах. С вязь их ж и ­
вописи с чань обусловлена не столько личными при­
страстиями и вкусами, сколько общей тенденцией р а з ­
вития живописи, важ нейш ими проблемами европейского
искусства н ач ал а века. Ц ентральны м и из этих проблем
были соотношение заверш енности и незавершенности
(non finito) художественного произведения; пределы д о ­
стоверности живописного о б раза; секрет действенности
картины: общественная, психологическая функция искус­
ства; декоративность живописи и границы ж анр ов и ви­
дов искусства. Известный афоризм Бю ф ф она «Стиль —
это человек» мож ет звучать и так: «Живописный
стиль — это художник». П роизведения Ван Гога и М а ­
тисса, к а к и искусство великих чаньских мастеров, от­
личает естественность — свойство, относительно редкое
в искусстве первой половины нашего века, присущее
лиш ь нескольким прекрасным художникам. Естествен­
ность обусловлена предельной правдивостью этих ху­
д о ж н и к о в — они не зн али конформизма, раздвоенности
мировоззрения и искусства, слова и дела. Ван Гог пи­
сал о себе, что «в искусстве он стоит точно там, где и
в самой жизни». А ж и зн ь эта не была безоблачной.
120
Творческий путь Ван Гога и М атисса пролегал сквозь
очень сложны е исторические периоды, когда в ы работать
и сохранить духовную цельность было не просто. Естест­
венность, духовная цельность определяли суть ж и во пи ­
си Ван Гога и М атисса, их живописный стиль. Именно
эти черты и сбл иж аю т их с худож н икам и школы чань.
И сследователи справедливо у казы в ал и , что полотна Ван
Гога и рисунки М атисса к аж утся написанными кистью
китайского мастера. Б. Роуленд, например, сопоставляет
натюрморты М атисса и Ш энь Ч ж о у [103, 56]. Г. Д а ш х и т
находит рисунки Ван Гога, М атисса, Д ерен а близкими
по х ар а ктеру и манере выполнения к ф рагм ен там из
свитков Го Си [207, 16]. Но влияние чань в эстетике и
искусстве н ачала нашего века сказы вал ось не всегда
столь очевидно, порой оно воздействовало на художника
опосредованно, определяя, например, его этические
принципы.
М атисс был в большей мере ориентален, чем Ван
Гог, но Ван Гог по духу своему более чанец, чем М а ­
тисс. Оба м астера воплощ аю т два пути в освоении во­
сточной культуры, и оба пути плодотворны. Но путь
Ван Гога естественнее и органичнее. По мнению ж е и з­
вестного современного исследователя восточного искус­
ства Н. Нисиды, восточному искусству школы чань все
ж е бли ж е фовизм — от М атисса до Д ерена.
Творчество д ля Ван Гога, как и д ля мастеров
чань,— не бегство от реальности и не средство з а ­
быться, это обычное дело, которое природа предначер­
т ал а д ел ать именно ему. И вместе с тем д ля Ван Гога
искусство сродни религии. Он не подр аздел яет деяния
людей на угодные и неугодные богу, художник мож ет
так ж е служ ить богу, к а к и пастор. Ван Гог естествен­
но сменил свои религиозные увлечения на зан яти я ж и ­
вописью, видя в последней ту ж е миссию: «Нет ничего
более художественного, как любить людей»,— восклицал
Ван Гог.
Знакомство с восточным искусством, преж де всего с
японской гравюрой, Ван Гог начал, по утверж дению ис­
следователей, еще в Нюэнене [221, 29]. Позднее, в П а ­
риже, на формирование живописного стиля Ван Гога
воздействуют несколько художественных направлений:
он изучает искусство Сёра, Синьяка, и, по сви детельст­
ву друзей, на его творчество о казы вает зам етное в л и я ­
121
ние японская гравю ра. К этому времени относится одна
из ранних работ худож ника — женский портрет, предпо­
л ож и тельно и зображ аю щ ий м а дам Сегатори. Влияние
восточных живописных приемов в этой работе с к а зы ­
вается еще чисто внешне — восточный колорит портрету
придаю т и сам типаж, и костюм, а в целом в подходе
к модели чаньское влияние не ощущ ается. П р и м еч ате л ь ­
но, что творческая концепция Сёра во многом была со­
звучна эстетике чань (дзэн), именно эти черты в его
творчестве, дум ается нам, и привлекали Ван Гога. «Д ля
того чтобы изобразить лицо,— писал С ёра,— достаточно
обозначить его контуры, п резирая фотографичность. Ху­
д ож н ик раскры вает глубокую внутреннюю сущность и з­
бранного им объекта минимальным числом хар актерн ы х
линий и красок. Первобытное искусство и фольклор
символичны именно в этом смысле... то ж е относится и
к японскому искусству. К акой практический урок можем
мы извлечь из этого? П р е ж д е всего строгое р а зг р а н и ­
чение линии и цвета. С меш ивать линию и цвет... значит
не понимать, какими специфическими средствами в ы р а ­
жения они являю тся: линия в ы р а ж а е т все постоянное,
цвет — преходящее. Л иния почти абстрактный символ,
передает характер предмета; единство цвета определяет
общую атмосферу, фиксирует ощущение» [93, 109].
Увлеченность французских художников японским ис­
кусством (особенно графикой Хокусая и Хиросиге), к о ­
торое открыло им многое и ок а зал о неоценимую помощь
в их поисках нового живописного язы ка, зах в ати л а Ван
Гога. И в этом случае восточный живописный язы к на­
шел особенно тонкого слуш ателя, с особой естествен­
ностью он соединялся с живописной речью молодого
Ван Гога. Ко времени учебы в П а р и ж е (к 1887 г.) от­
носится превосходная копия Ван Гога с гравю ры Х иро­
сиге «Мост О хаш и во время дождя».
Но подлинное «посвящение в дзэнского мастера»
Ван Гог получает в Арле. Художник там, по его собст­
венному признанию, стал смотреть на мир «японскими
глазам и». Восток перестал быть д ля него любопытной
экзотикой, Ван Гог вы бирал в нем лиш ь то, что было
созвучно его естеству: «Я не нуж даю сь в японском ис­
кусстве, т а к к а к тв ер ж у себе, что здесь я нахожусь в
Японии и мне, следовательно, остается лиш ь раскры ть
гл а за и брать то, что л еж и т передо мной» [16, 71]. По-
122
видимому, в Арле Ван Гог впервые начал употреблять
тростниковые палочки д ля рисунков тушью, стремясь
максимально приблизиться к технике восточных х у д ож ­
ников. Иногда он сочетал их с каран даш ом , но обычно
рисовал несколькими тростниковыми п алочками р а зл и ч ­
ной толщины. С их помощью он достиг высокого искус­
ства в передаче р азн оо б р ази я фактуры и в виртуозной
технике штриха, точек, пятен, линий, каких до него
никто д а ж е не пытался добиться. Его широкие, свобод­
ные линии вполне законченны, но даю т в то ж е время,
как и на свитках чаньских мастеров, неуловимое ощ ущ е­
ние непосредственности и незавершенности. П олож енны е
быстро и решительно, штрихи похожи на знаки непо­
нятной д ля непосвященных стенографической записи,
сб л и ж аясь в этом с восточной калли граф и ей (хотя они
внешне и лишены «восточного а р о м ата» ). Подобно к а л ­
лиграфии Су Ши, штрихи у Ван Гога построены на
слиянии простоты, чуть ли не грубости, с подлинной
поэзией. «И зучая искусство японцев, мы неизменно чув­
ствуем в их вещ ах умного философа, мудреца, который
тратит время — на что? Н а измерение расстояния от
Зем ли до Л уны? Н а ан али з политики Б и см а р ка? Нет,
Просто на созерцание травинки»,— писал Ван Гог
[16, 406].
Ван Гог, в отличие от многих своих современников,
которые увлеклись внешним п одраж ан и ем Востоку, «хо­
тел понять, как чувствует и рисует японец». Он искал
у художников Востока не оригинальные эффектны е при­
емы, а иные отношения худож ника с природой, иные
отношения и меж ду самими художниками.
Место живописи в практике чань четко определено.
Свитки в интерьере часто меняют, их порой свертывают,
чтобы не видеть. Больш ое число картин, у тв ерж д аю т
китайские художники, ведет к рассеянию, длительное
пребывание одной — к притуплению внимания. Ж и в о ­
пись д о л ж н а быть подобна жизни — моментальна, не­
статична. Все эти постулаты находили живой отклик
у Ван Гога.
Известно, как Ван Гог стремился к созданию
братства художников. Он искал прообраз такого союза
у японских художников, изучая опыт их творческого о б ­
щения. Ван Гог был одержим идеей обмена картинами,
как это д ел ал и японцы, и действительно приобрел таким
123
 образом д ля себя й своего брата Тео ряд картин. В
письме к своему другу Б ерн ару он объяснял: «Японские
художники часто обменивались картинами... Это д о к а ­
зывает, что они любили друг друга. Их взаимоотнош е­
ния, видимо,— и это совершенно естественно — были
братскими, они не ж и ли интригами. Чем больше мы бу­
дем п о д р а ж ать им в этом, тем лучше д л я нас» [16, 103].
Ж ивопись Ван Гога постепенно становится все более
тесно связанной с принципами искусства чань (дзэн).
Так, в С ен-Реми Ван Гог пишет картину «Ветка цвету­
щего миндаля», в которой весь образный строй, компо­
зиция, цвет, линейный рисунок близки старым к и т ай ­
ским м астерам. Х удожник стремится тем ж е языком
в ы р а ж а т ь и, к азал ось бы, сугубо традиционные сю ж е­
ты, в частности библейские. В письме к Э. Б ерн ару Ван
Гог объясняет, что хотел бы выразить в своем этюде
«Вход в каменоломню» идеи, близкие гогеновским, кото­
рые он воплотил в картине «Христос в Гефсиманском
саду», и написать «бледно-лиловые скалы на кр а сн о ва­
той почве, как в некоторых японских рисунках... уловить
тонкий ар ом ат тмина, который пропитывает выж ж енную
и унылую землю» [16, 563].
К ар ти на Ван Гога «Кипарисы», где сияют одновре­
менно луна и солнце, справедливо связы вается иссле­
д овател ям и с древней космогонией «Книги перемен», с
пантеистическим осмыслением мира в метафизике чань
[221, 208]. Р асп олож ен и е мазков и их ритм в картине
«П оле пшеницы», по существу, тождественны х арактеру
штрихов, и зо б р а ж аю щ и х волны, в свитке чаньского м а ­
стера X III столетия Л и Суна. Рисунок Ван Гога « П о д ­
водный мир» написан в том ж е ключе и технически в ы ­
полнен аналогично свитку «Рыбы » худож ника школы
чань Ч ж о у Ч ж и -м ан я (XV в.).
Среди современников Ван Гога были и более тонкие
ценители восточного искусства, и более совершенные
п о др аж атели японским и китайским м астерам, но не
было более естественного восприятия мира, созвучного
чань, чем у Ван Гога. Подобно китайским мастерам,
Ван Гог, рисуя старое дерево, д ум ает о превратностях
человеческой судьбы и передает «судорожное и стр аст­
ное врастание в зем лю и вместе с тем полуоторванность
от нее под воздействием бурь», к а к об этом очень точно
говорит Е. М урина в предисловии к книге И. Стоуна
124
[118, 248]. Существенным завоеванием Ван Гога было
разруш ение традиционной иерархии ж а н р ов живописи
и живописных образов. Словно следуя зав ета м леген­
дарного Бодхидхарм ы, Ван Гог искал кратчайш ее р а с ­
стояние от сердца худож ника к сердцу зрителя, гово­
рил с ним просто языком линий, цвета, форм, не при­
внося в картину извне литературную или какую-нибудь
другую идейность.
Свободная импровизация, частое использование чер­
ного и белого к а к остро диссонансных цветов, звонкость
колорита, раскры тие объекта не ка к изолированного
объемного тела, а ка к одной из фигур, включенных в
общую структуру мира, подчиненного вселенскому рит­
му, виртуозность рисунка, где каж д ы й штрих словно об­
н аж ен,— все это роднит искусство Ван Гога с эстетикой
чань. «Н асколько я понимаю, мы с тобой, разумеется,
полностью согласны насчет черного цвета в природе.
Абсолютно черного в конечном счете не существует. Но,
подобно белому, черное присутствует почти в каж дом
цвете и создает бесконечное множество разны х по тону
и силе оттенков серого. Словом, в природе, по сущ ест­
ву, не видишь ничего, кроме этих градаций»,— писал
Ван Гог [16, 112].
Единство этических и эстетических принципов искус­
ства Ван Гога ярче всего сказы вается в автопортретах.
Среди пятидесяти автопортретов есть один (сентябрь
1881 г.), где художник изобразил себя в виде буддий­
ского монаха, посвятив эту работу Гогену. В письме к
брату Теи Винсент объясняет, что «немного уголки глаз
приподнял, чтобы походить на японца». В автопортрете
раскрыты сложный духовный облик художника, его д у ­
шевное состояние, отрешенность, понимание невозм ож ­
ности осуществить свои устремления в мире, который
его окру ж ал , отрицание какой бы то ни было в о зм о ж ­
ности компромисса. «Самое лучшее, что мы можем с д е ­
л ать,— это смеяться над нашими личными маленькими
горестями»,— писал в период создания автопортрета
Винсент брату [16, 449].
Аскетическая простота облика сочетается с глубокой
внутренней страстностью. Х удожнику удалось передать
это буроватыми вспыш ками монашеского одеяния, л о ­
маной линией контура, нервной дробью мазков, л е п я ­
щих черты лица.
125
 Эстетическая программа фовизма, и преж де всего
теория искусства крупнейшего м астера этой школы —
М атисса, теснейшим образом св яза н а с эстетикой чань.
Исходной эстетической позицией М атисса было у т в е р ж ­
дение, что точность не есть п равда — этот принцип его
искусства, несомненно, близок п остулатам чань. М атисс
писал в своих «Запи ск ах живописца», что он последо­
в ательно изучал искусство Востока и оно о к а зал о в л и я ­
ние на его творчество. П ри зван ие худож ника М атисс
понимал ка к одержимость: «Мне нечего возразить, ког­
д а Хокусая н азы ваю т „стариком, одерж имы м манией
р и су н к а11». М астер высокой техники рисунка, М атисс
следовал нормам чаньских мастеров живописи. «С тр а­
ница написана — никакие исправления невозможны. И
если она не удалась, то нужно н ачать все вновь»,— пи­
сал М атисс [77, 14]. Это в ы сказы вание почти дословно
совп адает с текстом т р ак тат а старого китайского м а ­
стера Ши-тао.
Огромную вы разительную роль играет в рисунках
М атисса белый фон. Ч а щ е всего худож ник учитывал
эту роль белого фона при иллю стрировании книг. « Б е ­
л а я страница привлекает внимание читателя не меньше,
чем самый текст»,’— зам еч ает М атисс [77, 19].
Учитель М атисса, у которого, кстати говоря, учился
и М арке, н аста вл я л своих учеников, словно чаньский
мастер: «Смотрите на живопись, ка к на страстное м ол­
чание». Стоит вспомнить здесь, что и среди европейских
мастеров прошлого есть традиция такого осмысления ж и ­
вописи. Л ео н ар д о да Винчи так ж е отд авал предпочте­
ние живописи перед словом, когда писал, например, что
«глаз меньше ош ибается, чем разум», а Д е л а к р у а счи­
тал слово нескромным и почитал живопись именно за
то, что она «молчаливое искусство».
Обостренное чувство м атер и ал а, тонкое ощущение
соотношения рисунка с форматом листа, доведенные до
соверш енства чаньскими мастерами, отличаю т и ж и в о ­
пись М атисса. «Н а листе бумаги данного р азм ер а я
н амечаю рисунок соотносительно ф орм ату листа. Я не
повторяю тот ж е рисунок на другом листе, если его
пропорции отличны от предыдущего» [77, 19].
М атиссу п редставляли сь существенными два принци­
па в восточном искусстве: принцип построения х у д ож е­
ственного о б р аза и принцип цветового решения ж ивопис­
126
ного произведения. По его убеждению, на Востоке
была открыта основная эстетическая закономерность
создания художественного образа. « С тарая китайская
поговорка гласит: „К огда рисуешь дерево, нужно чув­
ствовать, как оно растет1'»,— зап и сы вает М атисс [77, 34].
Автором этой «поговорки» был крупнейший чаньский
поэт и художник Су Ши.
Более подробно М атисс пишет о цвете, в его р а с с у ж ­
дениях ск азы вается серьезное внимание худож ника к
завоеван и ям в этой области мастеров школы чань. «В
течение долгого времени цвет был всего лиш ь дополне­
нием к рисунку. Художники В озрож дения строили об­
раз при помощи рисунка, а затем уж е д обавл я ли л о ­
кальны е цвета. Напротив, итальянские примитивисты и
особенно художники Востока пользовались цветом к а к
средством вы раж ен и я» [77, 32]. М атисс считал, что
лиш ь Энгр первым обратился к цвету по-новому. «Есть
некоторое основание в том, что Энгра окрестили неве­
домым П а р и ж у китайцем, поскольку он первым начал
применять открытые цвета, полож ив тем самым предел
искажению» [77, 34].
М атисса п ривлекало в восточных худож никах их
стремление к раскованности творчества, к свободе лич­
ности от всякого рода пут, в частности от пут извест­
ности и славы, которые нередко портили европейских
художников. Он писал: «Никакой художник не долж ен
быть ни пленником у себя самого, ни пленником какой-
либо манеры, ни пленником своей славы, ни пленником
успеха. К аж ется, братья Гонкуры рассказы вали , что
японские художники эпохи расцвета несколько р аз в
течение своей ж изни меняли свои имена. Это мне н р а ­
вится: они хотели сохранить свою свободу» [77, 21].
Б о л ь ш ая часть рисунков М атисса сделана китайской
тушью, но этим, пожалуй, их внешнее сходство с рисун­
ками китайских и японских мастеров ограничивается,
ибо характер линии М атисса иной, чем у чаньских м а ­
стеров,— она очень мягкая, округлая. Однако подход к
модели у М атисса сходен с чаньским: рисунок у с ­
ловен и орнаментален, огромную нагрузку в создании
об р аза несет белый фон, х арактери сти ка д ан а п редель­
но обобщенными и вместе с тем точными чертами, все
вы раж ено языком изобразительного искусства без внеш ­
ней иллюстративности.
127
 В этом смысле очень п оказателен портрет Б од л ера.
Ощ ущ ение беглой импровизации не оставляет нас при
взгл яд е на портрет. Художник словно находит удоволь­
ствие в нарочитой незамысловатости рисунка, сводит
богатство форм к схематическому силуэту. С ам контур
приковы вает взгляд. Внешняя достоверность описания,
которая ассоциировалась для М атисса, как и д ля м асте­
ров чань в Китае, с академ изм ом , с ортодоксальной
школой н атурали зм а, сменяется здесь внутренней п р а в ­
дивостью и характерностью облика. Сходство с о б ъ ек ­
том, у тв ер ж д ал Матисс, предопределяется свежестью и
непосредственностью восприятия художника. Китайской
живописи цветов и птиц школы чань близки н атю рм ор­
ты М атисса. Композиции Ци Бай-ш и и М атисса порой
словно созданы рукой одного мастера.
К а к в европейской философии и литературе, так и в
живописи можно выявить п ар ал л ел и зм в структуре ху­
дожественного о б раза у европейских и чаньских м асте­
ров. Особенно очевидны эти п ар ал л ел и в п ей заж е и н а­
тюрморте. В области ж е портрета их значительно мень­
ше (лишь теория портрета А. Д ю р ер а близка чаньским
принципам портретного искусства, сформулированным
Ш энь Ц зе -чж о у). В теории построения пространства по
законам воздушной перспективы у Л ео н ар д о да Винчи
весьма много общего с концепцией пустотно-белого в
теории искусства п атри арха пейзажной школы чань в
К итае — великого Ван Вэя и с известной теорией трех
далей в тр ак тате Го Си. П е й за ж н ы е фоны в картинах
Л ео н ар д о и П оллайоло, к а к справедливо зам еч аю т ис­
следователи восточного искусства О. Сирен и В. Вилетс,
весьма сходны с пейзаж ны ми свитками чаньских м а ­
стеров.
Сходство пей заж н ы х рисунков П. Брей геля с п ей за­
ж а м и сунских мастеров школы чань «не только по тех­
нике, но и по духу» отмечает Б. Роуленд. Им ж е сопо­
ставляю тся пейзаж и К. Л орен а и Ми Фэя, т ак как р а ­
боты обоих мастеров «выполнены плотными пятнами
туши и размывкой, темные очертания которых придаю т
формам объемность» [103, 53].
Ярче всего близость с искусством чань в живописи
ж а н р а «цветы и птицы» в ы ра ж ен а в картинах С. Б о тти ­
челли, полных поэтического нам ека и недосказанности,
ка к и свитки мастера Сюй Си.
т 0
Известный исследователь творчества У. Тёрнера —
К. К л а р к считает, что холст «Д ерево в бурю» написан
«словно рукой дзэнского мастера» [194, 31]. К этому
мож но добавить, что дзэнским прообразом д ля этой
картины был свиток «Сломанное дерево» п рославлен но­
го дзэнского мастера Сессю.
Рисунки Д ег а в отдельных ф рагм ен тах необычайно
сходны с зари совкам и Л ян К ая, крупнейшего чаньского
мастера, и с гравю рами У тамаро. «Кони» французского
худож ника А. М ассона близки росписям в Дуньхуане;
«С н еж н ая буря» — «Водопаду» Ван Вэя; горы у Сёра
сродни п ей заж а м Ми Фэя; ка л л и гр аф и я чаньских м а ­
стеров в стиле цао весьма сходна со скорописью ш три­
хов в рисунках Пикассо и Б р а к а ; некоторые картины
А. К лея построены по зако ну китайского иероглифа.
Известный исследователь искусства Востока Г. Мюн-
стерберг видит аналогию живописному свитку п ро сл ав ­
ленного чаньского м астера X III в. Ин Ю й-цюаня «Гор­
ная деревуш ка в тумане» в живописи М. Тоби и
Ф. К ляй на [285, 19]. Еще в н ачале XX в. американский
худож ник М. Тоби обратился к «живописи без ж и вопи ­
си», или к живописи белым, под влиянием искусства
чань, к а к отмечает К. Л а н к а с те р [96].
Последние два-три десятилетия многие художники
З а п а д а говорят о своей причастности к чань (д зэн), но,
к сож алению , по большей части они связаны с чань
лиш ь внешне (т. е. тем самым абсолютно не связаны,
если учитывать особый характер этого учения). П р и ­
мером такой внешней чаньской ориентации могут слу­
ж и ть фотомонтаж и французского худож ника А. П аж е-
са, представленные на выставке «Лицо Франции» в М ос­
кве. Подлинными ж е приверж енцами чань чащ е
оказы ваю тся художники, идущие своим путем. Так,
живопись белым В. Вейсберга — его иконостас белого —
подлинно чаньская по своей природе.
Би ен нале молодых в П а р и ж е в д ека б р е 1972 г. в ы ­
явил основные новейшие тенденции в искусстве З а п а д а .
Н екоторые из них имеют, несомненно, непосредствен­
ную, а часть — опосредованную связь с эстетикой чань.
Четы ре р азд ел а выставки были по-разному связаны с
чань. Т ак назы ваемое концептуальное искусство, в кл ю ­
чаю щее в сферу изобразительного искусства и м аш и но­
писные тексты и телеграммы , имеет в виду пусть про­
З а к . В6Ь 129
стое, но непременное участие каж дого человека в т в ор­
честве, весьма близко чаньскому пониманию обыденного»
и будничного как искусства. Гиперреализм, или ож есто­
ченный реализм, иначе связан с чань. В нем важ ен про­
тест против любой интерпретации. Л и ш ь элемент сл у­
чайности в выборе вещи останется интерпретирующим
моментом в «творчестве» художников-гиперреалистов.
К роме того, в этом эстетическом направлении, к а к и в
чань, утвер ж д ается некий мистический смысл вещей, как
таковых, и вместе с тем доверие к ним. Третий р азд ел
выставки демонстрировал т а к назы ваемое искусство
вторжения, т. е. дизайн и конструирование, которое с а ­
мой идеей служения весьма близко чань. В четвертом
р азд ел е — так назы ваемого традиционного искусства —
были представлены аб страктн ая живопись и сю р реал и ­
стические скульптуры и граф ика, в меньшей степени, на
мой взгляд, связанны е с чаньской эстетикой.
Ч итателю у ж е известно, что непосредственность и
внезапность отличали чань от других школ буддизма.
Эти свойства чань оказали сь весьма близкими концеп­
ции времени в искусстве поп-арта. Таков, например,
нарочито «случайный», аллеаторический взгляд на д ей ­
ствительность в работах Р. Р ауш енберга, т. е. точка зр е ­
ния «человека толпы». О днако восприятие произведений
умышленно растянуто, для того чтобы мгновение р а з ­
рослось в вечность. По мысли Р. Р ауш енберга, их надо
скорее «читать», чем постигать с одного взгляда. Грань
м еж ду этими двум я реальностями намеренно подчеркну­
т а — отсюда потрясение, шок у зрителя. Временная кон­
цепция этих художников — своеобразное единство веч­
ности-мгновения.
Искусство дизайна, на свой л а д непосредственно вы ­
р аж аю щ е е «духовный климат» современного общества,,
весьма поучительно сопоставить с наиболее активной э с ­
тетической системой дальневосточного региона — эсте­
тикой чань. По собственному признанию многих м асте­
ров дизайна, она о к а зы в а л а на них сильнейшее влияние-
[80, 17— 18].
В качестве основы для сближ ения дизайн а и чань
выступают разруш ение иерархии искусств, акцент на
непосредственной необходимости созданного для чело­
века (причем эта необходимость осознана не как «низ­
кая польза», а как внутренняя необходимость, как в р а ­
130
чевание души). Эго д ает основание Д ж . Нельсону, н а ­
пример, справедливо видеть начатки «дизайна» в тво р­
честве Буллы и Боттичелли, Эйнштейна и Пикассо, К о р­
бюзье и Толстого [80, 27].
Особое соотношение и зображ ен и я и слова, вещи и
текста, девальвация словесных истин и обращ ение че­
ловеческих н адеж д к самой овеществленной, а не от­
чужденной, выговоренной ж изни все более проникают в
современную эстетику З а п а д а . Вещи, д а ж е в диалоге
людей, стали играть роль того решающего, глубинного
подтекста, ради которого, собственно, произносятся слова.
Итак, первая, об щ ая черта дизайна и чань — боль­
шая вера в вещественный изобразительны й знак, чем
в слово.
Д ругое важ нейш ее свойство эстетики чань, органич­
но общее дизайну,— это утверж дение принципа огром­
ной активности вещи, формирующей личность. Т р ад и ­
ционные отношения творец — вещь сдвинуты. Художник,
создающ ий вещь, сам в значительной мере был создан
вещами: они обострили его зрение, сформ ировали вкус,
углубили понимание о кр уж аю щ ей среды. Вещи ф о рм и ­
руют в человеке черты общности, целостности, собор­
ности.
Структура личности, вклю ченная в контекст искус­
ства дизайна, словно лиш ается своего «я», это искусство
в конечном счете безымянно. «Д изайн — это свободное
творчество индивида, чуждое индивидуалистического
произвола» — по меткому определению К. К антора
[цит. по: 80, 17].
Один из ведущих эстетических принципов чань, «о
пользе бесполезного», думается, очень точно раскр ы вает
сложную взаи м освязь зн ака и функции в дизайне. Н а ­
целенность, внешняя тенденциозность зн ака нередко
своей определенностью играют обратную роль — л и ш а ­
ют воспринимающ его ощущения естественности, отвле­
кают внимание от спокойного хода мыслей и чувств, л и ­
шают человека индивидуального, творческого видения.
Художник-дизайнер, подобно художнику школы чань,
ош уш ает себя скорее исполнителем, чем творцом, вер­
нее, эти понятия лиш аю тся оппозиционного смысла.
Преодоление элитарной замкнутости культуры я в л я ­
ется пафосом чань и, что совершенно очевидно, д и за й ­
на. Универсальность язы ка искусства дизайн а и чань
9* 131
совсем не предполагает его однозначности. С труктура
о б р аза в дизайне и в искусстве чань многослойна: к а ж ­
дый вы бирает и постигает доступное ему. В дизайне
красота выступает не как ск а л я р н а я величина, а как
величина векторная. Р а зр а б о т к а в эстетике чань высо­
ких принципов красоты вещи д ал а, ка зал о сь бы, п а р а ­
доксальный результат — отсутствие культа вещи, осво­
бождение от вещи. Художник чань в большей мере з а ­
нят художественным решением пустого пространства,
чем собственно вещами. Эту ж е тенденцию можно з а ­
метить в лучш их раб о тах художников-дизайнеров.
Искусство дизайн а роднит с чань и эстетический
принцип нам ека и недосказанности. Вещи не р а с с к а ­
зывают, не иллюстрируют, а создаю т лиш ь настрой,
даю т тон.
Э стетизация ж изни в чань и ее осмысление ка к с а ­
мого совершенного искусства отводят худож нику р е ш а ­
ющую роль. Эстетика старой, привычной, «своей» вещи в
противоположность «чужой», новой, р азр а б о та н н ая ч ан ь ­
ской теорией искусства, становится все более актуальной
в последние годы осознания в мире надвигающ егося э к о ­
логического кризиса, поскольку она является пусть с л а ­
бым, но противостоянием ему.
Увлеченность современных европейских художников
искусством Востока, и в частности искусством чань, ст а ­
новится приметой художественной жизни нашего столе­
тия. Поиски современного стиля в искусстве, стрем л е­
ние найти художественные формы, лиш енные н ац ио­
нальной замкнутости, способные эстетически воздейст­
вовать на людей самы х разны х национальных традиций,
естественно, заставил и художников обратить внимание
и на искусство Д ал ьн его Востока, в частности на искус­
ство школы чань.
ЧАНЬ
И М У З Ы К А ЗА П А Д А
По сравнению с поэзией и живописью роль музыки
в чань к а к цельной эстетико-философской системе отно­
сительно меньшая. Тем не менее, зн ая общие принципы
эстетики чань, мож но с достаточной мерой достоверно­
сти говорить о музыкальной эстетике чаньского
толка, которая, несомненно, о ка за л а известное в л и я­
ние на современную м узы кальную культуру З а п а д а .
О днако на эту культуру значительно больше влияет
чань к а к философское, эстетическое учение, чем как
собственно м у зы кальн ая теория. На специальном уровне
теория музыки З а п а д а использует некоторые элементы
чань и дальневосточной музы кальной культуры в целом.
«Посредником» в механизме воздействия м у зы к а л ь ­
ной эстетики чань на европейскую музыку были общие
работы о китайской и японской музыке, не сод ерж ащ и е
конкретных материалов, которые позволили бы д и ф ф е­
ренцировать памятники музыкальной культуры к а к чань-
ские или относящ иеся к другим школам. Однако поня­
тием «современный музы кальный язык» европейскими
теоретиками музыки нередко охваты ваю тся и живые
традиции музы кальной культуры чань, которые вкрап-
ливаю тся в современную музыку как составной творче­
ский элемент н ар яд у с очень многими другими, р а зу м е ­
ется куда более важ н ы м и и определяю щими. П о к а з а ­
тельна в этом отношении книга «М узы кальны й язык»
известного ф ранцузского музы коведа М. Скрябиной.
П ервая гл ав а работы посвящена китайской музыке, в
ней автор в ы я вл я ет те элементы ладовой структуры, ко­
торые органически вплетаются в современный м узы ­
кальный я зы к [313, 103]. Д ругой теоретик музыки,
О. Мессиан, известный современный композитор и о р г а ­
133
нист, в своем главном теоретическом труде «Техника
моего музыкального язы ка» объясняет особенности рит­
мической и ладовой структуры современной музыки ее
близостью к восточной теории ритма и целотоновой гам-
м^. Мессиан приводит таблицу классификации ритмов,
которую составил буддийский монах X III в. «Если исхо­
дить из этой классификации,— пишет М ессиан,— полито­
н альная структура сочинений современных композиторов
мож ет быть объяснена как результат использования
целотоновой гаммы или пентатоники — основного л ад а в
китайской музыке» [281, 102— 115].
М ожно отметить и другие элементы музыкальной эс­
тетики Востока, вошедшие в теорию европейской м узы ­
ки, но поистине значительное явление в современной
музыкальной культуре З а п а д а , отмеченное прямым в о з­
действием чань,— это симфония-кантатэ «Песнь о З е м ­
ле» выдаю щ егося композитора нашего столетия Густава
М алера.
«Песнь о Зем ле» написана М алером на текст ч ан ь­
ских китайских поэтов периода Тан (618— 907). Его друг
дириж ер Бруно В альтер справедливо отмечает, что в
этом «jaMOM личном из всего написанного М алером »
композитор вы разил не только букву, но и дух чаньского
мировосприятия.
Симфонизм М ал ер а в целом глубоко и непосредст­
венно связан с поэзией. П ож ал уй , никто другой из ком ­
позиторов не прид авал такого значения слову в симфо­
нической музыке, как М алер. Именно поэтому так в а ж ­
но уяснить, что из поэзии становилось текстовой осно­
вой вокальных партий в его симфониях. Это и стихи
собственного сочинения, и немецкая народная поэзия из
сборника «Чудесный рог мальчика», и «Песни об ум ер­
ших детях» — цикл стихов поэта-романтика Фридриха
Рю ккерта, и ф рагм енты из заключительной сиены « Ф ау ­
ста» Гёте, и, наконец, китайская поэзия VIII в.
«Песнь о Земле», написанная на стихи китайских
поэтов, по собственному признанию ком позитора,— с а ­
мое интимное его сочинение [76, 93]. Симфония-канта-
та, как и п редш ествую щ ая ей Восьмая симфония,— в о­
площение гармонического единства слова и музыки, г о ­
лоса и инструмента, и это единство — отличительная
черта художественного стиля М алера.
Что ж е привлекло композитора в чаньской поэзии,
134
каков источник, к которому он прибегнул, как соотно­
сится этот источник с оригиналом и каковы пути еди­
нения «экзотического» слова с музыкой?
В основу вокальной партии «Песни о Зем ле» поло­
жены семь стихотворений четырех китайских поэтов:
Л и Бо, Ч ж ан Цзи, Мэн Х ао-ж ан я и Ван Вэя в немец­
ком переводе Ганса Бетге[172].
О днако в литературе о М ал ер е даны разн о х ар а ктер ­
ные сведения о тексте «Песни о Земле». М. Рубин пи­
шет, что «М алер полож ил в основу текста старинные
китайские стихи и некоторые стихи собственного сочи­
нения» [104]; И. Соллертинский увидел в поэтическом
тексте симфонии трех поэтов: Л и Бо, Ван Вэя и Чэнь
Ш эня i[l 15]; другие считали, что симф ония-кантата н а­
писана на текст шести песен китайских поэтов. Трудно
объяснить, откуда возникли эти неточности, т а к как в
партитуре «Песни о Земле» М алер точно у к а за л тек-
стовой источник своего сочинения, а к клавиру этого
произведения Д ж . Восс приложил весь стихотворный
текст переводов Г. Бетге и п арал л ел ьн о измененный М а ­
лером для симфонии-качтаты [267].
Чрезвычайно знаменателен выбор стихов, сделанные
М алером : из антологии, включающей разные по худо*
жественной ценности произведения, композитор взял
самы е «чаньские» стихотворения танских п о эю в — в них
раскры вается суть, душа чаньской поэзии.
Сим ф ония-кантата «Песнь о Зем ле» состоит из ше­
сти частей (1. «Застольн ая песня о печали Земли»,
2. «Одинокий осенью», 3. «О юности», 4. «О красоте»!
5. «П ьяница весной», 6. «П рощ ан ие»), но по существ)
своему произведение делится на два неравных по о б ъ ­
ему р азд ел а , причем первый, меньший, включает пять
частей, второй, больший, лиш ь одну — шестую. В п ер­
вом р азд ел е четко выявляется экспозиция кантаты: в
двух начальны х частях автор повествует о том, каково
ему сейчас; затем следую т три части (третья, четвертая,
п я т а я ), в которых выступает прошлое — юность, красо­
та, опьянение весной, т. е. вся ж изнь до сего дня; вто­
рой ж е раздел «Песни о Земле» звучит как реквием, про­
щание с быстротечной жизнью, встреча с вечностью.
Весной 1908 г. М алер узнал, что смертельно болен.
Совсем незадолго до этого он перенес тяж елы й удар —
ум ерла его пятилетняя старш ая дочь. От этого у дара
135
М ал ер не смог оправиться, горечь этой потери осталась
с ним до конца дней.
П еред лицом надвигаю щ ейся смерти отошло, отсту­
пило все житейски-обыденное, мелочное, осталось лиш ь
главное, и это главное М алер в ы рази л в «Песни о З е м ­
ле». Л етом 1908 г., раб отая над симфонией-кантатой в
тихом живописном местечке Тоб л ах на юге Австрии,
М ал ер писал: «У меня нет ипохондрического страха
смерти. Что я долж ен умереть, я зн ал еще раньше. Я
не могу Вам объяснить словами мое сознание, что я
стою лицом к лицу с ничем» [76, 107].
С н а ч а л а композитор хотел н азв ать си м ф он и ю -канта­
ту Д евятой симфонией, однако из суеверия (Д ев я та я
была последней у Бетховена и Б р укн ера) или ж е пото­
му, что симфония эта была глубоко личной, он д ал ей
другое наименование. «Песнь о Зем ле» тесно св яза н а
с предшествующей ей Восьмой симфонией, в которой
М ал ер стремился решить «вечные вопросы», стоящие
перед человечеством. Но в «Песни о Зем л е» эти «веч­
ные вопросы» предстали к а к вопросы его собственной
судьбы, его жизни и смерти. «И тогда в ,,Песни о Зем-
л е “ — самом личном и самом трагическом сочинении
М а л е р а — тема горестей земных сли лась с темой собст­
венных горестей»,— комментирует И. А. Б ар с о ва [76, 29].
В чаньской поэзии периода наивысшего расцвета
привлекали М ал ер а не экзотика Востока, не н ац ио н ал ь­
ное своеобразие, а совершенное поэтическое чувство, со­
звучное его личным переж иваниям. В лучших стихах
чаньского настроя у поэтов — Л и Бо, Ван Вэя, Мэн
Х ао-ж ан я и Ч ж а н Ц зи — нашел композитор слова, о б ­
легчившие его душу. Мы говорили уже, что в начале
века обращ ение к Востоку было довольно широко р а с ­
пространено среди художественной интеллигенции. То­
мас Манн видел аналогию музы кального творчества
Л еверкю н а в монохромной пейзажной живописи Китая.
М атисс словами китайского поэта-худож ника Су Ши
в ы р а ж а л свое художественное кредо. И это не удиви ­
т е л ь н о — в стихах чаньских поэтов воплощены ген и аль­
ные догадки о сущности искусства, о природе худ ож ест­
венного освоения мира.
В «Песни о Зем ле» в общем не столь значительны
специфические, присущие лишь китайской музыке э л е ­
менты, и тем не менее трудно представить себе музыку,
136
которая более совершенно и полно в ы ра зи л а бы н а ­
строения и идеи поэтического китайского текста, ибо му­
зы ку и слово роднит общий эм оционально-интеллекту­
альный строй.
Н ачи нает кантату стихотворение Л и Бо (701— 762).
Это был самый прославленный поэт своей страны. С о­
временники назы вали Л и Бо «небожителем». П естра и
беспорядочна была его жизнь, неожиданны м был и ко­
нец. Он утонул, как повествует одна из многочисленных
легенд о нем, слишком сильно перегнувшись за борт
лодки, ловя отраж ение луны в воде. О содерж ании сти­
хов Л и Бо глубокий знаток К итая акад. В. М. Алексеев
писал: «Их отличительной чертой является внесение в
обуявшее поэта чувство красоты весенней природы нот­
ки скорби о ее быстротечности и о р а з л у к е с другом»
[8, 7]. М алер включил в свое сочинение четыре стихо­
творения Л и Бо: « З астол ьн ая песня о печали Земли»,
«О юности» (в оригинале стихотворение назы вается
«Ф арфоровы й дом ик»), «О красоте» (в оригинале —
«Н а берегу») и « П ьяница весной».
«Застольная», откры ваю щ ая симфонию-кантату, оп­
ределяет трагическую настроенность всего сочинения:
Золотая чаша у ж е манит ваши уста,
Н е пейте, пока я не спою песню!
Песня грусти, как и смех, долж на сохраниться
в вашей душ е.
Когда приходит грусть,
Сады душ и осыпаются, вянут и умирают радость
и песни!
Мрачна жизнь! Мрачна смерть!
Твой погреб хранит изобилие нектара!
Я не владею ничем, кроме циня *.
Играть на цине и опустош ать чаши —
это наслаж дения, которые всегда вместе.
Полная чаша, появившаяся кстати, конечно,
прекраснее, прекраснее, чем все царства мира.
Мрачна жизнь! Мрачна смерть!
Небесный свод — вечно голубой,
и земля долго ещ е будет возрож даться весной.
Н о ты, бедный человек, —
что см ож ет продлить твою жизнь?
Нет и дня, когда бы ты насытился
1 Д о последнего времени знак цинь западны е и русские пере­
водчики переводили как «лютня», но советским ученым И. Б. Ален-
дером он определяется как «цитра». Нам каж ется, что правильнее
придерживаться китайского наименования.
137
 суетными наслаж дениями этой Земли.
Посмотри туда! В свете луны каж ется,
что черный призрак прикорнул на могилах.
Это обезьяна. Ее печальный крик звучит
в сладком благоухании Ж изни.
Пейте вино, момент благоприятный,
опустош айте ваши золотые чаши до дна.
Мрачна жизнь! Мрачна см ер ть2!
Это стихотворение — квинтэссенция поэзии Л и Бо:
здесь и ощущение трагической судьбы, и излюбленные
атрибуты образной речи поэта — цинь, с которым он не
расстается, луна — лучший друг, собеседник и постоян­
ный спутник его ночных бдений; обезьяний крик как
символ тоски и одиночества, но, согласно комментарию
В. М. Алексеева [7, 112— 113], этот крик п р обуж дает поэ­
тическое вдохновение. Л у н а в поэзии Л и Бо «ниспускает
чистые думы», она «чуткий друг» и н авевает тоску,
пьянит поэта, омы вает душу, очищ ая ее от мирской
суеты, в о звр а щ ае т к истинному, в ней он ощ ущ ает
трансцендентное начало, идущее от об р аза луны в д а о с ­
ском тр ак т ате «Чж уан-цзы», который Л и Бо хорошо
зн ал и любил. Существенно вспомнить здесь, что, по
мнению английского исследователя Т. Мертона, лучш и­
ми ком ментариями к тексту «Чж уан-цзы » можно счи­
тать сочинения чаньских философов и поэтов танского
времени [280, 11].
В стихотворении Л и Бо идет речь еще об одной ус­
л ад е поэта в одиночестве — это цинь, аккомпанирующ ий
его песням, прекрасный и чистый, звучащий «чудодей­
ственным звуком». Д у ш а инструмента и душ а поэта
слиты в одно, звуки циня объединяю т людей, цинь — друг
одиноких и часто служ ит им изголовьем во время ски­
таний.
Вино воспевалось многими китайскими поэтами, и
особенно Л и Бо. Вино — утешитель в скорби, вдохнови­
тель в творчестве, верный друг в добровольном отлуче­
нии от суетного мира. Ещ е в древней оде, посвященной
восхвалению вина, раскры та природа винного транса, в
котором человек «словно обретает великое б езр а зл и ­
чие». Л и Бо «видел в нем к а к бы эзотерическое н а ­
2 Подстрочник стихотворения Ли Бо сделан нами с немецкого
перевода Г. Бетге, ибо китайский оригинал не был известен М а­
леру.
138
слаж дени е»,— писал В. М. Алексеев [7, 3]. Китайский
поэт убежден, что сама природа велит поэту пить, что­
бы сильнее радоваться, обрести свободу и окрыленность.
«Д уш а циня и прелесть вина с духом моим сошлись»,—
писал поэт.
Е щ е один образ из стихотворения Л и Бо — это чер­
ный призрак на могилах. С ковываю щ ий у ж а с охваты ­
вает человека при виде его. К рик обезьяны (черного
призрака) «переведен» М алером с язы ка средневековой
поэзии на музы кальный язы к XX столетия. Техника сво­
бодных полифонических наложений создает н ап р я ж е н ­
ное диссонирующее звучание.
Ш ирокого дыхания кантилена с несколькими экс­
прессивными падениями и взлетам и на септиму и нону
контрастирует с прерывистым рисунком и «воплями»
валторн. Вся первая часть «Песни о Зем ле» при всей
сложности ладовы х ходов и модуляций в целом вы д ер­
ж а н а в границах ля минора, что сообщает ей к л асси ­
ческую стройность, созвучную строгому строю стиха
Л и Бо.
Д в а других стихотворения Ли Бо (третья и четвер­
тая части «Песни о З е м л е» ), более спокойные, просвет­
ленные по настроению, своеобычны и описательны по
характеру. Вот первое стихотворение:
П осреди маленького озера стоит грациозный павильон
из зеленого и белого фарфора.
Виден красивый мост из нефрита,
похож ий на изогнутую спину тигра,
устремленный к павильону.
Там приятели в богатых о д еж д а х беседую т, пьют.
Среди них и поэты. И их маленькие шапочки
весело склоняются.
На спокойной воде озера все каж ется странным
и отраж ается словно мираж.
Все видится как опрокинутое:
павильон из зеленого и белого фарфора,
мост словно половина Луны, арки опрокинуты —
радостные друзья беседую т, пьют, поют.
Эта часть решена как миниатюрное скерцо в си-бе-
моль м аж оре с элементами стилизации, политональными
эф ф ектам и и свежими модуляциями. П артии вторых
флейт и гобоя окрашены пентатоническим звучанием, это
чудесный островок забвения, душевного отдыха.
139
 Стихотворение Л и Бо «Н а б е р е г у » 3 положено в ос­
нову следующей части «Песни о Земле».
Весь берег в цветах лотоса,
юные девы рвут их.
Среди кустов в чаще листьев сидят они,
собирая цветы, цветы... в сьои колени,
шаловливо перебрасываются шутками.
Лучи солнца
золотистой пряжей опутывают их станы.
Ясная вода отраж ает их одеж ды ,
Их дивные очи...
А ветер,
лаская, подымает кисею их рукавов
и уносит с собой чары их ароматов.
Чу!., какие это прекрасные юноши
резвятся там на ретивых конях?
В роще ветвистых ив скачут они...
Но конь одного зар ж ал тревожно
и поскакал, топча упавш ие цветы.
П рекраснейшая из дев следит за ним
долгими взорами...
Ее гордая осанка — только лож ь,
и в блеске ее больших глаз
бьется тревога ее сердца.
Третья и четвертая части «Песни о Зем ле» о тл и ча­
ются по настроению, по музыке от остальных частей
симфонии-кантаты. Умиротворенного просветления, т и ­
хой, лучистой радости исполнена эта музыка. Ч етвертая
часть, написанная в целом в соль-мажоре, состоит из
двух контрастных вокальных эпизодов и грациозного
менуэта и бравурного марш а, объединенных небольшим
оркестровым интермеццо, словно соответствующим н а ­
стораж и ваю щ ем у «чу!...» в поэтическом тексте. Здесь М а ­
лер прибегает к некоторой стилизации, словно вкрапли-
вает китайский свиток: м узы кальн ая ткань партитуры
построена на полутонах, хочется д а ж е ск азать — м оно­
хромно.
О ркестровка третьей и четвертой частей «Песни о
Земле» л егкая, прозрачная, инструменты звучат в вы ­
соких регистрах — изящный и прихотливый характер
партии скрипок, зыбкие, короткие с украш ениями попев-
3 Стихотворение дано в переводе Вяч. Егорьева, который при­
нял участие в работе по переводу с немецкого антологии Г. Бетге
«Свирель Китая». Переводы Вяч. Егорьева намного хуж е немецкого
текста и еще дальш е отстоят от китайского оригинала, но в них
ощ ущ ается «словарь» начала века, что сущ ественно для анализа
«Песни о Земле»,
140
ки флейты передают иллюзорность И хрупкость образов,
их быстротечность при всей почти зримой достоверности
изображенной сцены.
Критик И. А. Нестьев справедливо видит аналогию
инструментовки М ал ер а в палитре Ван Гога [81, 39].
В сложном контрапункте М а л ер а каж д ы й голос, к а ж ­
дый инструмент сохраняет свою предельно заостроен-
ную окраску, образуя вместе с тем, ка к и в полотнах
Ван Гога, неповторимое и неразъединимое целое. Н е ­
безынтересно вспомнить здесь, что мастерскую х уд ож н и ­
ка в Арле у краш али свитки китайских мастеров — со­
временников или единомышленников полюбившихся М а ­
леру поэтов.
Блестящ ее скерцо пятой части («П ьяница весной»)
своей живописной убедительностью и обращением в
прошлое примыкает к третьей и четвертой частям к а н ­
таты, однако в этом скерцо гораздо больше горькой
усмешки и трагизма.
В пятой части «Песни о Земле» М алер выступает
как блестящий мастер музы кального гротеска, тонкой
стилизации. Здесь очень многое идет от общего интона­
ционного строя китайской музыки, ее специфических
особенностей, и вместе с тем эти особенности р аствор е­
ны в сугубо малеровских приемах письма, органически
вплетены в них. Настойчивое повторение коротких моти­
вов, сфорцандо, триольный ритм создаю т прихотливый
рисунок этой блестящей миниатюры.
Анализируя особенности китайской музыки в целом,
А. Б. Алендер справедливо считает, что они не свод ят­
ся к пентатонике. Кстати, в пятой части «Песни о З е м ­
ле» нет пентатоники, но в ней присутствуют другие
национальные черты китайской музыки: непривычные
для европейской музыки интервалы, как, например, сеп­
тима, быстрые переходы от низких регистров к верхним,
преобладание верхних регистров, звукоп о др аж ан и е пе­
нию птички, часто друг друга сменяющие метроритмы,
порой синкопированные, подголосочная полифония.
Если третью и четвертую части «Песни о Земле»
можно уподобить живописи, то пятая бли ж е к т е а т р а л ь ­
ной сценке.
И. И. Соллертинский справедливо н азы вал М а л ер а
мастером «косвенной лирики», где лирическое дается не
в лоб, а зам аскир ован н о [115, 73]. Именно этот з а т а е н ­
141
I
ный лиризм, скрытые в подтексте основной смысл и н а ­
строение были творческим принципом Л и Бо, у тв ер ж ­
давш его своим искусством эстетическую концепцию н а ­
мека и недосказанности. Этот принцип и определяет
основу единства слова Л и Бо и музыки М алера.
Поскольку ж изнь лишь пустой сон,
зачем трудиться? Я пью столько, сколько могу.
И в течение всего дня!
И когда я слишком много выпью,
я уж е больше не могу пить,
тело и душ а празднично настроены,
пока я доберусь до своей двери
и засну, стиснув руки.
И когда я пробуж даю сь... Что это?
Я слышу пение птицы. Скажи мне,
не весна ли это уж е?
Я думаю , что это еще сон.
Птица щебечет: да, да, весна...
Весна там, пришедшая за ночь.
Я наконец вы хож у из тяж елого сна,
птица болтает и смеется, смеется.
М оя чаша здесь, я ее наполняю, опустош аю д о дна
и пью еще.
К огда луна поднимается на небесном своде,
тогда и пить я больше не могу.
К огда пить я больше не могу, я засыпаю.
Прекрасна весна, а мне что за дело!
Н екоторые китайские и европейские исследователи
стремились представить Л и Бо беспечным эпикурейцем,
а его творчество сплошной апологией вина и радостей
жизни. М алер глубоко почувствовал нотки печали и
скорби и в этом, казал ось бы, «беспечном» стихотворе­
нии. Д а ж е «чудотворная», «ж ивотворящ ая», как н азы ­
ваю т весну китайские поэты, не мож ет воскресить чело­
века, вернуть ему чувство радости бытия. Он — весь от­
решенность («а мне что за дело!»). Так предстает перед
М алером в его нынешней осени б ы л ая опьяненность мо­
лодостью, красотой и весной.
В торая часть «Песни о Земле» («Одинокий
осенью») — р ассказ под сурдинку об усталости, о ж а ж ­
де покоя и тихого у беж и щ а. В окал ь н ая партия — не
п лавная кантилена, а прерываемый глубокими в зд о х а­
ми-паузами речитатив. Голосу вторит унылый напев го­
боя, простое о бволаки ваю щ ее движение скрипок. П а р т и ­
тура этой части произведения прозрачна, словно осен­
ний лес. В китайской музыкальной теооии и поэтике
142
чань, как и в теории чаньской живописи, была открыта
больш ая выразительность паузы, чем звука, цезуры, чем
слова, чистого полотна свитка, чем пятна туши. Если
говорит!) о «восточной стилизации» в этой части симфо­
нии-кантаты, то ее можно усмотреть лиш ь в пор ази ­
тельном умении М ал ера «слы ш ать тишину».
Стихотворение «Одинокий осенью» написано сравн и ­
тельно мало известным поэтом, но поэтом высокого
класса, Ч ж ан Цзи (765— 830), которого св язы в ал а
д р у ж б а с великим Бо Цзюй-и:
Тонкий туман осени на озере,
иней вновь покрывает холодную землю.
I Усмотрите: прекрасные цветы
словно припудрены тонкой пылью нефрита.
Сладкий аромат цветов улетучился,
леденящий взор заставил склониться их стебли.
Скоро рыжие листья белого лотоса
k .'ik бы с сожалением будут унесены течением воды.
Моя душ а устала. М оя маленькая лампа
угасает быстро, и тогда меня клонит ко сну.
Я иду к тебе, дорогое и спокойное убежищ е!
Ко мне, покой, ко мне, сладкий отдых!
Я плачу в моем одиночестве.
Осень в моем печальном сердце, и она бесконечна.
Зв езд а любви, не хочешь ты более появиться
и осушить мои горькие слезы.
Осень несет человеку скорбные думы. Всем своим по­
степенным увяданием она, по определению В. М. А л ек­
сеева, «грустно-тонная» и чистая, д арует вдохновение
поэту.
Многое в музыке М а л ер а вообще и в «Песни о З е м ­
ле» в особенности навеяно его страстной любовью к
природе. «Вам уж е нечего здесь смотреть,— ск а за л М а ­
лер своему приятелю, приехавшему навестить компози­
тора в его живописно расположенной вилле,— все я во­
брал в свою музыку».
Ш естая часть «Песни о Земле» — «П рощ ание»,— со­
ставл я ю щ ая большую долю всего сочинения, написана
на стихи Мэн Х ао-ж ан я (679—740) и Ван Вэя (699—
759). Сходна судьба этих поэтов — краткий период чи­
новничьей карьеры, разочарование, приверженность
чань и добровольное изгнание. Их роднит и общий тв о р ­
ческий почерк.
В китайской классической поэзии тем а мужской
др уж б ы представлена неизмеримо сильнее, чем тема
143
любви к женщине. Т ак ая подлинная д р у ж б а с в я зы в а ­ Ван Вэй, к а к мы зн аем ,— п атриарх южночаньской
ла Ван Вэя и Мэн Х ао-ж аня — о ней свидетельствуют школы в поэзии и живописи. «П рощ ание с другом» —
взаим ны е посвящения и упоминания друг о друге в сти­ одно из самы х известных его стихотворений, оно пере­
хах. Стихотворения Мэн Х ао-ж аня «В ожидании друга» ведено на все европейские языки, в том числе и на рус­
и Ван Вэя «П рощ ание с другом» очень близки по н а ­ ский. Анализируя и сопоставляя китайский оригинал и
строению еще и потому, что поэты обращ али сь в них переводы, можно выявить х ар а ктер перевода Бетге, сы­
друг к другу. гравш его роль «посредника» при восприятии компози­
В целом стихотворение М эн Х ао-ж эня более светлое, тором чаньской поэзии.
в нем сильнее звучит н ад еж д а, чем в печальных строках Вот подстрочник китайского текста:
Ван Вэя, в нем еще есть и проникнутое грустью л ю бо­
вание жизнью, есть ож идание добра, человеческого теп­ Сойдите с коня, выпьем, господин, вина,
Спрошу Вас, господин: «К уда держ ите путь?»
ла, друж бы : Господин ответил: «Н е сбылись мечты,
Солнце из-за гор шлет прощальный привет. я стремился заснуть в стране южных гор...»
В о все долины нисходит вечер. И он ушел, не спрошенный более ни о чем...
И тени его полны прохладой. Белые облака бесконечны и вечны.
О, посмотри, как месяц,
словно серебряный челн, Н а первый взгл яд мож ет показаться, что перевод
подымается из темных сосен. этого стихотворения на русский язык, выполненный
Я чувствую, как еле веет А. Гитовичем, текстуально близок оригиналу:
тонкий ветерок,
звонко поет ручей «Скорее слезайте, сударь, с коня,
в тишине ночи Д авай те выпьем вдвоем.
про сон, про покой. К уда вы держ ите долгий путь?
Усталый люд Позвольте спросить о том».
возвращ ается к своим очагам, «Сложилась ж изнь не так, как хотел, —
предвкуш ая сладкий сон... Вы отвечаете мне, —
Птицы чутко дремлю т в листве. И я возвращ аюсь к южным горам
Мир засыпает... М онахом жить в тишине».
Я стою и ж д у своего друга, «Если так, извините меня за вопрос —
который обещ ал мне прийти. Я знаю, что жизнь нелегка.
Д р у г мой, Н о помните, д р у ж б а наша чиста
я ж а ж д у насладиться с тобой прелестью ночи. Как белые облака».
Где ты?
Я так долго один.
Но в легком, подвижном ритме строк, за вводными
Л ейтмотив разл у ки с другом откры вает шестую часть ж анрово-разговорны ми ф р аза м и исчезло основное н а ­
(«П рощ ание»). Текст стихотворения Мэн Х ао-жэня з а ­ строение этого стихотворения — глубокая скорбь от р а з ­
нимает 35 цифр партитуры последней части «Песни о луки с другом, который до конца дней своих скроется
Земле». Затем идет большое оркестровое интермеццо, в д алеком краю. И день вечной разлуки с ним близок,
построенное на принципах вариационно-подголосочной встреча — мимолетна, бесконечны и вечны лиш ь белые
полифонии, свойственной, как было у ж е ск азан о выше, облака. М едленный напев стиха пронизан естественным
национальному стилю китайской музыки. Тематическую дыханием, которое преры ваю т паузы.
основу интермеццо составляет лейтмотив разл у ки с В переводе Бетге сохранено общее настроение
другом. поэтического шедевра Ван Вэя. Ощ ущение быстротеч­
З а чисто инструментальной частью следует зак л ю ч и ­ ности ж изни и безбрежности природы явственно звучит
тельная часть для голоса с оркестром, написанная на в переводе, но в ущерб словарной, текстовой точности,
текст Ван Вэя, многое просто добавлено переводчиком от себя:
144 Ю З а к . 8(58
145
 Он слез с коня, и я подал ему напиток.
Н а прощанье я спросил его,
К уда и зачем он хочет ехать.
Он сказал затуманенным голосом:
«О мой друг,
счастье не было ко мне благосклонным в этом мире.
Я ищу покоя для моего одинокого сердца,
Я никогда больш е не б уд у блуж дать вдали —
Устали мои ноги и устала моя душ а.
Земля одинакова повсю ду,
И вечно, вечно сущ ествую т белые облака».
М ал ер был сам незаурядны м поэтом и тонким з н а ­
током и ценителем литературы , он тщ ательн о р аб отал
над текстом переводов Бетге. Не и с к а ж а я основной
структуры стиха, М алер иногда менял слова местами
для большей их музыкальной звучности, порой с о к р а ­
щ ал текст или повторял два или несколько раз к а з а в ­
шиеся ему особенно важ н ы м и слова. Любопытно, что
только в оригинале Ван Вэя и в партитуре «Песни о
Зем л е» стихотворение кончается словом «вечны»
( у ш и — у Ван Вэя, ew ig — у М а л е р а ). Ни один из пере­
водчиков не передал значимости заключительны х слов
оригинала, лиш ь М ал ер интуитивно угад ал суть стиха
Ван Вэя.
М а л ер а привлекли в стихотворении Ван Вэя ч ан ь­
ский пантеизм, ощущение вечной, непостижимой сущ но­
сти природы: ewig, ew ig — последние слова «Песни о
Зем ле» звучат во все примиряю щем до-мажоре.
Н екоторые исследователи видят в «Песни о Земле»
отречение, трагическое сознание бесплодности дела соб­
ственной жизни, резу л ьтат «катастроф ы всего гумани-
стически-идеалистического мировоззрения М ал ер а» [81,
27—29]. Н ам в «Песни о Земле» слышится иная эмоцио­
нально-ф илософская интонация. По меткому определе­
нию одного из исследователей, у М а л ер а «жизнь н ач и н а­
ется на улице, а кончается в бесконечности» [10, 64].
В трудный, действительно кризисный момент, перед
лицом близкой, неотвратимой смерти композитор стр е­
мится постичь отношение человека и природы, быстро­
течности ж изни и вечности, стремится найти решение
этих проблем, приемлемое д л я всех людей. Поэтому он
об ращ ается к «Фаусту» — квинтэссенции европейской
цивилизации — и к дальневосточной поэзии периода ее
наивысшего расцвета.
146
И ответ найден, он весьма печален, но в этом отве­
те нет «сознания бесплодности». «Песнь о Земле» — во­
площение глубокой духовной зрелости композитора, она
сродни душевному состоянию, вы раж енном у в стихотво­
рении « Б ро ж у ли я вдоль улиц шумных»,— в ней то ж е
ясное приятие судьбы своей, та ж е мудрость, что в стро­
ках Пушкина:
И пусть у гробового входа
М ладая будет ж изнь играть
И равнодуш ная природа
К расою вечною сиять.
«Песнь о Земле» в творчестве М а л ер а хотя и за н и ­
мает особое место, но ее философский и поэтический н а ­
строй, отмеченный влиянием чань, явился, на наш
взгляд, результатом естественного развития исканий
композитора в предыдущие годы. Круг чтения М а л е ­
ра весьма близок к кругу чтения Ш вейцера и С эли нд ­
ж е р а — это сочинения Спинозы и К анта, Гёте и Ш опен­
гауэра. П ервая, В торая и Третья симфонии, по убеди­
тельному утверждению исследователей творчества М а ­
л ера, отмечены влиянием пантеизма Спинозы и Гёте
[76, 39]. В Первой симфонии М алер воплотил идею еди­
ной, всеобъемлю щей субстанции, проявляю щ ейся в бес­
конечности отдельных вещей. В торая симфония стала
воплощением идеи круговращ ения природы. В окал ьн ая
партия в ней написана на стихи К лопш тока: «То, что
возникло, д олж но исчезнуть, то, что погибло, воскрес­
нет. Умру, чтобы жить!» В этой симфонии вы раж ен ы
весьма близкие чань идеи — о непрерывном обновлении
бессмертной природы. В Третьей симфонии пантеизм
выступает в фаустовском духе; единая субстанция пре­
бывает всюду —
В огне, и в воде
Всегда и везде.
В извечной смене
Смертей и рождений.
Творчеству М ал ера и ему самому к а к личности и прису­
щи необычайная этическая цельность, искренность и о б ­
наженность чувств. Именно эти черты отличают его
творчество от господствовавшего в нач ал е века сти­
ля в музыке. А. Б л ок видел особенность искусства
н ач ал а века в «болезни иронии», которая л и ш ает
мир абсолютных ценностей, все становится лишь
предметом остроумия, забавы , эффектного гротеска или
10* 117

презрительного нигилизма. В музыке воплощением этой
болезни было творчество Р и х а р д а Ш трауса, л и т ер ату р ­
ное вы раж ен и е эта тенденция получила в об разе А д р и а­
на Л еверкю н а в «Докторе Фаустусе» Т омаса М анна [19,
23]. Совершенно другим был М алер. Он был одним из
немногих, кто ставил нравственные проблемы в музыке,
кто ощ у щ ал себя «инструментом, на котором играет
Вселенная». «Человек, в котором воплотилась са м ая
серьезная и чистая худож ественная воля нашего в р е­
мени»,— писал о М ал ер е Томас Манн. Этическая ц ел ь­
ность, не зн аю щ а я конформистской раздвоенности л и ч ­
ности, ощущение себя естественной частью огромного
мира, а не противопоставление своего «я» враж д еб н ом у
миру, свойственное большинству интеллигенции н ач ал а
века, стремление вы работать художественный язы к н а ­
мека, недосказанности, который бы в ы р а ж а л тем самым
ув аж ен и е и доверие воспринимающ ему,— все это сб л и ­
ж а е т М а л ер а с Ш вейцером, С элинджером, Ван Гогом.
М алер, к а к и они, искал и находил многое близкое
сердцу, имеющее непреходящую ценность, не только в
европейской культуре, но и в восточной, в частности в
чань.
П опулярный современный ам ериканский композитор
и теоретик музыки Д ж о н К ей дж т а к ж е работает под
сильным влиянием чань. Он н азв ал свое теоре­
тическое сочинение «Молчание». С сы лаясь на мно­
гочисленные исследования по философии чань, исполь­
зуя преж де всего труды Д. Т. Судзуки, К ейдж строит
новейшую теорию композиции, раскры вает принципы
создания серийной музыки. Основным первоисточником
д ля него явилась «Книга перемен». Согласно с
64 гексограммами, охарактеризованны ми в этом тек ­
сте, Кейдж определяет, например, соотношение про­
тяженности паузы и звука, уподобляя процесс создания
музы кального произведения написанию п ей заж а чань-
скими мастерами, которые наносили порой на ш елк или
на бумагу лиш ь несколько мазков кистью, чтобы еще
больше выявить красоту и значительность пустого про­
странства [187, 54]. «Уже у Дебюсси „ориентальны е“
черты утратили свое прежнее назначение экзотического
или живописно-изобразительного н ач ал а»,— сп равед л и ­
во отмечает В. Конен [63, 57]. Но лиш ь в исканиях по­
слевоенного поколения они стали в ы р а ж а т ь мироощ у­
148
щение. Интонирование с тончайшими колебаниями в
р ам к ах интервалов меньше полутоновых, характерное
д л я восточной музыки, вывело слух за рам ки упор яд о ­
ченной темперации. К ейдж строит философию музыки,
отправляясь, по его собственному признанию, от м узы ­
кальной теории Ш ёнберга и Веберна, от чаньской мен­
тальной практики, от графической символики «И цзи-
на», от этики М ейстера Э к х арта и психологии К. Г. Ю н ­
га. Существенно при этом, что К ей дж говорит о субстрате
теории вовсе не ка к об исторической традиции, а как
о живейшей современности. Весьма примечательны в
эстетическом плане его мысли о том, что нет прошлого и
настоящего как средств д ля будущего, а есть лиш ь н а ­
стоящее, нет границ м еж ду восточной и европейской
культурой, а есть то глубинное единство человеческого
духа, которое раскры вается еж еминутно и повсюду и
которое призвана в ы разить музыка, соразмерив «я» и
«другого», миг и вечность, звук и паузу, цвет и белизну,
т. е. музыка, по К ейджу, призвана «снять дуальность»
[187, 34].
«Никто не выигрывает. Вот за что я лю блю филосо­
фию»,— вспоминает К ей дж слова, сказан н ы е ему С удзу ­
ки [187, 14]. К ей дж своей музыкой стремится высвобо­
дить звуки, избавиться от «я», выйти за собственные
рамки — отсюда безымянные творения, созданные авто ­
матическим письмом, путем случайного сочетания зв у ­
ков, «как бог на душу положит».
П о л а г а я основной задачей ликвидацию пропасти,
возникшей м еж ду музы кальным звуком и шумом, К ейдж
стал проводить эксперименты по «организации звука»,
вклю чая «конкретные» звуки бытия, его шумы в сферу
музыки. Композитор отрицает «традиционные» пробле­
мы консонансов и диссонансов. Эстетическое кредо
К ейдж вы разил не только в м узы кальны х сочинениях,
но и в литературны х эссе. К ей дж выступает часто с
д о кл ад ам и об основных постулатах своей эстетики. К ом­
позитор стремится возродить общественную активность
музыки, которая ей отводилась в древней Греции и К и ­
тае. К ейдж постоянно ссылается на текст «Чжуан-цзы»,
используя его в качестве аргумента музы кальной теории
и практики. В р ассуж ден и ях о всепроникающей музыке,
о необходимости разруш ить грань м еж ду звуком и ш у­
мом, т. е. о важнейш их нормах так назы ваемой кон­
149
кретной музыки, К ейдж об ращ ается к известной мысли
древнекитайского философа о том, что надо «нарушить
гармонию шести тонов музыки, уничтожить м у зы к а л ь ­
ные инструменты, заткнуть уши Гу-куана — и тогда л ю ­
ди в Поднебесной начнут обретать собственный чуткий
слух» [187, 47].
Другой важ ны й зн ак музыкально-теоретической кон­
цепции К ей дж а так ж е связан с постулатом философии
Ч ж у ан -ц зы , а именно с его утверждением, что н асто я­
щее и прошлое — тождественны, поэтому человек, о б л а ­
даю щ ий великим знанием, «не тоскует по дал еко м у
[прошлому] и не пытается схватить близкое [настоя­
щее]» [187, 23]. К ейдж ем ставится эксперимент «м ех а­
нического», или «предопределенного», способа сочинения
музыки. Европейская м у зы кальн ая традиция зн ает при­
меры такого сорта экспериментов, и достаточно зн а м е ­
нитые, например «Руководство к сочинению полонезов
и вальсов с помощью музыки» М оцарта.
Влияние дуалистической философии «Книги пере­
мен» в значительной степени определило характер тео­
ретических положений, сформулированных композито­
ром в тр ак тате «Молчание». Космос и хаос осознаются
К ейдж ем не как оппозиции, а к а к нечто нерасчлененное
и нераздельное, поэтому «музы ка сфер» м ож ет прозву­
чать и в шипении ж а р я щ е й с я яичницы, ибо микро- и
макром иры взаимозависимы , к а ж д ы й «случай» п ребы ­
вает под знаком какой-нибудь гексаграм м ы «Книги пе­
ремен». Н епреходящ ее и мгновенное, неизменное и и з­
менчивое выступают как модификации одно другого, по­
этому предопределенное и случайное осознаются как
тождественны е знаки.
Стирание граней м еж ду звуком и шумом, организо­
ванной и «конкретной» музыкой имеет у К ей дж а свою,
глубоко чаньскую онтологию. И более того, К ейдж , как
и его единомыш ленник социолог М. М аклю эн, и ху-
дож ник-дизайнер Р. Рауш енберг, стремится воссоединить
астральны й и социальный смысл искусства. П ощ м узы -
ка (т. е. популярная, н ародная) К ей дж а и морфологи­
чески связана с «Книгой перемен»: гадан и я по ней п р ед ­
определяю т тональность будущего произведения, симво­
лика чисел — соотношение интервалов.
Путь «планетаризации» музыки, т. е. выявление аст­
рального смысла музыки, состоит в том, что еще Гегель
150
н азы вал «конкретной универсальностью» [34, 77]. Эта
универсальность создается современными музы кантами
в традициях учения Л ейбница о единстве числа в кос­
мосе и музыке, которое было заф иксировано в «Книге
перемен»: «Музыка есть радость души, которая вычис­
ляет, сама того не осозн авая»,— приводит слова Л е й б ­
ница В. Ю. Дельсон [36, 53].
Д ж . Кейдж ем написаны «М узыка перемен» (на осно­
ве числовой символики «Книги перемен»), «М узыка во­
ды» (звучание чашечек при чайной церемонии), «М узы ­
ка зимы» — музы кально-графическое в ы раж ение и злю б ­
ленного мотива чаньских живописцев старого Китая.
П артитуры многих современных композиторов напоми­
нают произведения изобразительного искусства д а л ь н е ­
восточных мастеров. Теоретики поп-арта утверж даю т,
что тем самым «устраняется пропасть м еж ду теми, кто
создает музыку, и теми, кто ее воспринимает» [34, 79],
что, как уж е говорилось, является важ нейш им п ризн а­
ком чаньской эстетики.
Н о в ая концепция музыки, сф орм ули рован н ая К ей д ­
жем, о ка за л а с ь актуальной не только в сфере собст­
венно музыки, но и в т а к назы ваемом хэппенинге, со з­
данном в н ачале 60-х годов учеником К ей дж а х уд ож ­
ником А лланом Кэпроу. Понятие «хэппенинг» несет пе­
чать неопределенности, безразличия и непреднамеренно­
сти. А. Кэпроу разъ ясн яе т суть хэппенинга к а к «отсут­
ствие каких бы то ни было конкретных ассоциаций»
[113, 179]. С труктура хэппенинга определяется чередо­
ванием «секций», никак логически друг с другом не с в я ­
занных, к а ж д а я из них п редставляет какой-то новый а с ­
пект видения художника. При этом любой из элементов
в такой секции — звук, движение, д етал ь оформления —
воспринимается изолированно, сам по себе. Хэппенинг
не имеет ни сю ж ета, ни характеров, ни конфликта п ер­
сонажей. Исполнитель в этой системе психологически
тождествен реквизиту. Д ад аи стск и е традиции, развитые
Кейдж ем в теории спонтанного соединения разо б щ е н ­
ных элементов, в сочетании с эстетикой чань, по соб­
ственному признанию А. Кэпроу, и легли в основу его
теории хэппенинга [113].
В искусстве хэппенинга, таким образом, оказал и сь
сфокусированными основные грани эстетики чань, кото­
рые лиш ь частично проявились в литературе, живописи
151
и музыке. Синкретичность хэппенинга, в ы рази в ш аяся в
утверждении спонтанной формы, такой, «как д ж а з и как
больш ая часть современной живописи, где не известно ЗАКЛЮ ЧЕНИЕ
точно, что случится дальш е» [113, 180], стал а в а ж н е й ­
шим знаком бурж уазной культуры З а п а д а 60—70-х го­
дов. О днако в основе хэппенинга л еж и т глубоко чуждое
мировосприятию последователей чань мироощущение,
обусловленное трагизмом современной действительности,
расколотосты о мира, преобладанием негативизма, отв ер ­
жения над утверждением и приятием того мира, в кото­
ром ныне существует человечество. Философское учение не мож ет быть воспринято
в первоначальном виде, так к а к оно претерпевает
и скаж ения «в результате прохождения через д л и те л ь ­
ный поток интеллектуальной ж изни» [297, 105].
П ри переносе чань на З а п а д отпали естественные
рам ки бытования этого учения в К итае и Японии: мо­
н асты рская дисциплина, через которую д о лж ен был
пройти адепт чань, и огромное, пронизы ваю щ ее всю
культуру влияние конфуцианской морали.
Подобно тому к а к христианство распространило по
всему миру философские и художественные сокровищ а
Ветхого и Нового заветов, а буддизм — богатства индий­
ской культуры, чань оказы вается духовным началом,
объединяю щим культуру Д ал ьн его Востока. Если госу­
дарственность К итая и Японии была более или менее
конфуцианской, то искусство (поэзия и живопись)
всегда уходило корнями в даосское и чаньское мировос­
приятие. И поэтому учение чань, впитавшее в себя т р а ­
диции даосизма, стало ключом к целому миру духов­
ных ценностей, системой (в широком смысле слова «си­
стем а»), в которой «странное» и «причудливое» стано­
вится простым и естественным. Ч аньские тексты т а к ж е
необходимы для понимания монохромной живописи М а
Ю аня, Го Си и Сэссю, к а к знакомство с Новым заветом
д ля понимания Б аха.
Когда р ассм атривается взаимодействие различны х
элементов, образую щ их нечто целостное и органичное,
весьма существенно выявить механизм сцепления «свое­
го» и «чужого». К а к мы видели, этот механизм в случае
с чань раб отал очень по-разному в разны х областях
культуры.
Ч ан ь оказал ось глубоко плодотворным д л я таких л ю ­
дей, ка к Ш вейцер и С элиндж ер; это учение помогло им
153
освободиться от широко распространенной христианской
Учение чань к а к явление культуры далекого сред­
фразеологии и увидеть заново, в обновленной (для
невековья содержит в себе много нелепого, отжившего,
Запада) форме христианские идеи — преж д е всего
обусловленного исторической ограниченностью. Н екото­
чувство ответственности каж дого за зло, творящ ееся в
рые черты чань узконациональны и потому чужды тем,
мире. Но учение чань, н акл ад ы в аяс ь на разболтанную
кто воспитан в тради ци ях западной культуры, много в
и безответственную ж изнь богемы, позволяет ей нахо­
этой философии и схоластических нагромождений, о б ­
дить оправдание своей моральной распущенности. К со­
волакиваю щ их и нередко затруд н яю щ и х понимание с а ­
ж алению , массовый вари ан т чань — это именно в у л ь г ар ­
мой сути учения. Эта ограниченность сказы вается п р е ж ­
ный слой учения чань. Если для Ш вейцера и С эл и н д ж е­
де всего в том, что в р а м к а х этого учения невозможно
ра чань сливается с высокой гр аж данской этикой, то в
решить острые социальные проблемы. Ч ань д ля прог­
среде героев К ер уака оно выступает в форме эротики
рессивной европейской интеллигенции — это лиш ь сфера
или пьянства, становясь квазичань.
поиска индивидуальной этической программы, но никак
Р азн о х ар ак т ер н ы е явления западной культуры, так
или иначе связанны е с чань, о б ладаю т одним о п р ед ел я­ не идейное руководство д ля социально направленного
действия или переустройства общества. Но в области
ющим свойством: этическая значимость почитается в а ж ­
этики и эстетики учение чань полно удивительных от­
нейшей при оценке философской и эстетической
граней этих явлений. Д л я Альберта Ш вейцера, Германа крытий, предопределивших расцвет оригинальной и пре­
красной живописи и поэзии на Д ал ьн ем Востоке и в
Гессе, Д ж е р о м а Д. С эли ндж ера, Анри М атисса, Винсен­
та Ван Гога и Густава М а л ер а гуманизм, этические течение последних ста лет оказы вавш и х заметное в л и я­
ние на развитие западной культуры.
нормы в подходе к миру, к творчеству, к искусству сл у­
ж а т отправным началом. П р е ж д е всего человек, а з а ­
т е м — дело рук его.
Относительная прогрессивность социальной позиции
нынешних приверженцев чань в Америке заклю чается в
их последовательном нонконформизме, в борьбе против
войны и против культуры массового потребления с ее
самодовольной сытостью. О днако принципиальное отсут­
ствие положительной программы и плана деятельности
сводит многие выступления скорее к э п а т а ж у буржуазии,
чем к борьбе с ней.
О философских постулатах чань на З а п а д е известно
довольно мало, тогда как искусство чань — живопись и
поэзия, составление букета и искусство сада — знакомо
гораздо больше. М онохромные п ейзаж ны е свитки ч ан ь ­
ских художников прекрасно вписываются в современный
интерьер, их можно встретить нередко в убранстве к в а р ­
тиры. Компонуя в вазе три цветка, предпочитая их
скромность изобилию и пышности большого букета, мы
невольно следуем чаньской эстетике. И если, читая хок-
ку великого дзэнского поэта XVII в. Б ас ё в блестящем
переводе В. М арковой, чувствуешь в них общее с о б р а з ­
ной структурой современного искусства, то это значит,
что искусство чань п ереж ивает вторую жизнь.
154
 о
кусства» как результат диалога Восток — З ап ад,— «Проблемы
взаимодействия худож ественны х культур Зап ада и Востока в
БИ Б Л И О Г РА Ф И Я новое и новейшее время. Тезисы докладов и сообщений», М.,
1972.
29. Г р и г о р ь е в а Т. П. И ещ е раз о Востоке и З ап аде,— «И но­
странная литература», 1975, № 7.
30. Г р и ш к о в с к а я Л . Л . Из истории культурных взаим освя­
зей Японии и Европы,— «И нтернациональное и национальное
в литературах Востока», М., 1972.
31. Г у л ы г а А. В. Пути мифотворчества и пути и ск усства,—
«Новый мир», 1969, № 5.
32. Г у р е в и ч А. Я. Категории средневековой культуры, М.,
1972.
1. М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. И з ранних произведений, М., 1956. 33. Г у р е в и ч А. Я. М ировая культура и современность, — «И но­
2. М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Сочинения, изд. 2-е. странная литература», 1976, № 1.
3. JI е н и н В. И. П олное собрание сочинений. 34. Д а в ы д о в Ю. Н. Эстетика нигилизма. М., 1975.
4. А б а е в Н. В. О соотношении теории и практики вчань-буд-
35. Д е л ю с и н Л. П. Дискуссия о культурах Востока и Зап ада в
дизм е,— сб. Общ ество и государство в Китае, М., 1976. Китае 20-х годов,— «Иностранная литература», 1977, № 1.
5. Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга
36. Д е л ь с о н В. Ю. Закономерности универсальной гармонии,—
и закономерности творческой фантазии,— «Вопросы литерату­
«Советская музыка», 1969, № 12.
ры», 1970, № 3.
37. Д е м ь е в и л ь П. Проникновение буддизм а в традиционную
6. Аверинцев С. С. На перекрестке литературных тради­
китайскую философию (р езю м е),— «Вестник истории мировой
ций,— «Вопросы литературы», 1973, № 2.
культуры», 1957, № 1.
7. А л е к с е е в В. М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун
38. Д е р ж а в и н К. Н. Китай в философской мысли Вольтера,—
Ту, СП б., 1916.
«Вольтер. Статьи и материалы», Л ., 1947.
8. А л е к с е е в В. М. Стихотворения Ли Бо, воспевающ ие при­
39. Д м и т р и е в а Н. А. Пикассо, М., 1971.
роду, СП б., 1911.
40. Д м и т р и е в а Н. А. Винсент Ван Гог, М., 1975.
9. Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. Вступит,
41. Д о л г и й В. М. , Л е в и н с о н А. Г. Архаическая культура
ст. и комм. Л. Д . П озднеевой, М., 1967.
и город,— «Вопросы философии», 1971, № 7.
10. Б а р с о в а И. А. Симфонии Густава М алера, М., 1975.
42. Древнекитайская философия, т. I— II, М., 1972.
И. Б е р е з и н а А. Г. Творчество Германа Гессе 20— 40-х годов
43. Д хам м апада. Пер. и комм. В. Н. Топорова, М., 1960.
XX века, Л ., 1969.
44. 3 а в а д с к а я Е. В. Альберт Ш вейцер о восточной ф илосо­
12. Б л о к А. А. Собрание сочинений, т. 7— 8, М., 1963.
фии,— «Альберт Ш вейцер — великий гуманист XX в.», М.,
13. Б р у к с В а н В и н . Писатель и американская ж изнь, т. I—
1970.
II, М., 1967, 1971.
45. 3 а в а д с к а я Е. В. В. М. Алексеев о философско-эстетиче­
14. Бхагаватгита. Пер. Б. Л. Смирнова, А ш хабад, 1956.
ском ареале слова,— «Л итература и культура Китая», М., 1972.
15. В а н В э й. И збранное. Пер. А. Гитовича, М., 1959.
46. З а в а д с к а я Е. В. Восток на Зап аде, М., 1970.
16. В ан Гог Винсент. Письма. М.— Л ., 1966.
17. В и т г е н ш т е й н Л . Л огико-философский трактат, М., 1958. 47. 3 а в а д с к а я Е. В. Живописный язык Анри М атисса, —
18. Г а й д е н к о П. П. Трагедия эстетизма, М., 1970. «И ностранная литература», 1969, № 12.
19. Г а й д е н к о П. П. Ф илософия музыки Сёрена К ир кегора,— 48. З а в а д с к а я Е. В. Поэтический источник «Песни о земле»,—
«Советская музыка», 1972, № 3. «Советская музыка», 1968, № 7.
20. Г а л и н с к а я И. Л . Философские и эстетические основы п оэ­ 49. З а в а д с к а я Е. В. Ф илософия слова в «Ч ж уан-цзы »,— «Т ео­
тики Д ж . Д . С элиндж ера, М., 1975. ретические проблемы изучения литератур Д альнего Востока»,
21. Г а с п а р о в Б. М. Структурный метод в музыкознании,— М., 1970.
«Советская музыка», 1972, № 2. 50. 3 а в а д с к а я Е. В. и д р . Отзвуки культуры Востока в про­
22. Г е с с е Г. Игра в бисер, М., 1969. изведениях Д ж . Д . С элиндж ера,— «Н ароды Азии и Африки»,
23. Г е с с е Г. М онах, СП б., 1912. 1966, № 4.
24. Г е с с е Г. Окольные пути, М., 1913. 51. З а в а д с к а я Е. В. Тень как философско-эстетическая кате­
25. Г е с с е Г. Петер Каменцинд, М., 1910. гория,— «Теоретические проблемы литератур Востока», М.,
26. Г е с с е Г. П од колесами, М., 1961. 1974.
27. Г е с с е Г. Тропа мудрости, М.— Л ., 1924.
52. 3 а в а д с к а я Е. В. Эстетические проблемы живописи стар о­
28. Г р и г о р о в и ч Н. Е. Р ож ден и е понятия «примитивного ис­
го Китая, М., 1975,
156
157

53. З а с у р с к и й Я. Н. Американская литература XX века, М.,
1966.
54. И в а н о в В я ч. В с . Об аналогиях м еж ду буддийской логи­
кой и новейшей европейской наукой,— «Материалы по истории
и философии Центральной Азии», вып. 3, Улан-Удэ, 1968.
55. И в а н о в В я ч В с ., Т о п о р о в В. Н. Славянские языковые
моделирующ ие семиотические системы, М ., 1965.
56. К а г а н Ю. М. П о поводу слова umbra — «тень»,— «Антич­
ность и современность», М., 1972.
57. К а н д и н с к и й В. В. Ступени, М., 1918.
58. К а н т о р К. М. Социальный функционализм ик ул ьтур а,—
Н е л ь с он Д ж . Проблемы дизайна, М., 1971.
59. К а н т о р К. М. К расота и польза, М., 1967.
60. К а р а л а ш в и л и Р. Г. Ф илософские основы позднего твор­
чества Германа Гессе, Тбилиси, 1971.
61. К и р к е г о р С. Эстетические и этические начала в развитии
личности, пер. П. Ганзена,— «Северный вестник», П б., 1885.
62. К о н Ю. И. Об одном свойстве вертикали в атональной м у­
зыке,— «М узыка и современность», вып. 7, М., 1971.
63. К о н е и В. А. Значение внеевропейских культур для проф ес­
сиональных композиторских школ XX века (к постановке проб­
лем ы ),— «Советская музыка», 1971.
64. К о н и с с и Д . П. Средина и постоянство, М., 1896.
65. К о н р а д Н. И. Зап ад и Восток, М., 1972.
66. Л а з а р е в В. Н. Освальд Ш пенглер и его взгляды на ис­
кусство, М., 1922.
67. Л а н д с б е р г и с В. В. Творчество Чюрлёниса, Л ., 1975.
68. Л о с е в А. Ф. Диалектика числа у Плотина, М., 1928.
69. Л о с е в А. Ф. Диалектика худож ественной формы, М., 1927.
70. Л о с е в А. Ф. М узыка как предмет логики, М., 1957.
71. Л о с е в А. Ф. Прокл. Первоосновы теологии. Тбилиси, 1972.
72. Л о с е в А. Ф. Ф илософия имени, М., 1927.
73. Л о с с к и й Н. О. Интуитивная философия Бергсона, Пб.,
1922.
74. Л о т м а н Ю. М. Статьи по типологии культуры, Тарту, 1973.
75. Л у к ш и н И. П. От рекламы к поп-арту,— «И скусство», 1972,
№ 4.
76. М а л е р Г. Письма. Воспоминания, М., 1968.
77. М а т и с с А. Сборник статей о творчестве, М., 1958.
78. М у р и а и И. Ф. К проблеме восприятия дальневосточной ж и ­
вописи тушью современным европейским зрителем,— «П роб­
лемы взаимодействия худож ественны х культур Востока и З а ­
пада в новое и новейш ее время (Тезисы докладов и сообщ е­
ний)», М., 1972.
79. Н а л и м о в В. В. Вероятностная модель языка, М., 1974.
80. Н е л ь с о н Д ж. Проблемы дизайна, М., 1971.
81. Н е с т ь е в И. В. Заметки о М алере,— «Советская музыка», 1969,
№ 7.
82. Н е с т ь е в И. В. Зар убеж н ая музыка XX века, М., 1975.
83. Н и к о л а е в а Н. С. Японские сады, М., 1975.
84. Н и к о л а й К у з а и с к и й. И збранные философские сочине­
ния, М., 1937.
158
85. Н и к о л ю к и н А. Н. Антикультура: массовая литература
США, М., 1973.
86. О бщ ество и государство в Китае. Вып. 1— 7, 1970— 1976.
87. О г о л е в е ц А. С. Введение в современное музыкальное мыш­
ление, М.— Л ., 1946.
88. О р л о в а Р. Д . Потомки Гекльберри Финна. Очерки совре­
менной американской литературы, М., 1964.
89. О р л о в а Р. Д. , К о п е л е в Л. 3 . Без прошлого и будущ его,
М., 1960.
89а. Памятники византийской литературы IV — IX веков, М., 1968.
896. П а с т е р н а к Б. Стихотворения и поэмы, М., 1965.
90. Р а д х а к р и ш н а н С. И ндийская философия, М., 1956.
91. Р а с с е л Б. История западноевропейской философии, М.,
1959.
92. Р а ш к о в с к и й Е. Б. Востоковедная проблематика в куль­
турно-исторической концепции Арнольда Д ж о зе ф а Тойнби, М.,
1973.
93. Р е в а л д Д ж . Постимпрессионизм, М., 1962.
94. Р е й н г а р д т Л . Я. От минимума к нулю, — «И скусство»,
1972, № 9.
95. Р е м п е л ь Л . И. Восток и З а п а д как историко-культурная
и худож ественная проблема,— «Проблемы взаимодействия х у ­
дож ественны х культур Востока и З ап ада в новое и новейшее
время, Тезисы докладов и сообщ ений», М., 1972.
96. Р и л ь к е Р.-М . Переводы с немецкого, М., 1974.
97. Р о з е м б л ю м Е. А. Х удож ник в дизайне, М., 1974.
98. Р о з е н б е р г О. О. Проблемы буддийской философии, Пг.,
1918.
99. Р о з е н ш и л ь д К. К. Густав М алер, М., 1975.
100. Р о з е н ш и л ь д К. М узыкальное искусство и религия, М.,
1964.
101. Р о з е н ш и л ь д К. «Песнь о Зем ле»,— «Советская музыка»,
1973, № 3.
102. Роль традиций в истории и культуре Китая, М., 1972.
103. Р о у л е н д Б. Искусство Зап ада и Востока, М., 1958.
104. Р у б и н М. Г устав М алер — композитор-гуманист, — «С овет­
ская музыка», 1953.
105. С а р а б ь я н о в Д . В. Искусствознание и литературоведе­
ние,— «И скусство», 1972, № 5.
106. Свирель Китая, С П б., 1914.
107. С е д е л ь н и к В. Д . Герман Гессе и швейцарская литерату­
ра, М., 1970.
108. С е м а н о в В. И. Некоторые европейские соответствия в « З а ­
писках о Кошачьем городе» Л а о Ш э,— сб. «И нтернациональ­
ное и национальное в литературах Востока», М., 1972.
109. С е м е н о в О. С. П роблема времени в поп-арте, оп-арте
и кинетическом искусстве,— «Декоративное искусство», 1969,
11.
110- Слово о живописи из С ада с горчичное зерно. Пер. и комм.
Е. В. Завадской, М., 1969.
111. С о к о л о в С. Н. К вопросу о «сходстве» в процессе взаимо-
сближения дальневосточной и западной живописи,— «П робле­
мы взаимодействия худож ественны х культур Зап ада и В осто­
159
 139. Ш т е й н В. М. Экономические и культурные связи м еж ду И н­
ка ё новое и новейшее время. Тезисы докладов и сообщений»,
М., 1972. дией и Китаем в древности, М., 1960.
140. Ш т е й н п р е с с Б . С. О м етоде внешних аналогий (о статье
112. С о к о л о в С. Н. К проблеме изучения классического насле­
Б. К узнецова «Эйнштейн и М оцарт»),— «Советская музыка»,
дия дальневосточной живописи, М., 1972.
113. Современное бурж уазн ое искусство. Критика и размышления, 1972, № 9.
М., 1975. 141. Щ е р б а т с к о й Ф. И. Ф илософское учение буддизм а, Пб.,
114. С о к о л о в С. Н. О п одходе к прочтению дальневосточной 1919.
142. Щ у ц к и й Ю. К. Д а о с в будди зм е,— «Восточные записки»,
«живописи независимых интеллектуалов» (Ц зой Е Чиси.
Вэнь ж энь хуа) в западном искусствоведении, — «П роблемы т. 1, 1927.
взаимодействия худож ественны х культур Востока и Зап ада в 143. Щ у ц к и й Ю. К. Китайская классическая «Книга перемен»,
новое и новейшее время», М., 1972. М., 1960.
115. С о л л е р т и н с к и й И. И. М узыкально-исторические этюды, 144. Щ у ц к и й Ю. К. Основные проблемы к истории текста «Л е-
Л ., 1959. цзы»,— «Записки коллегии востоковедов», т. III, вып. 2, Л .,
116. С п и н о з а Б. Этика, М.— Л ., 1932. 1928.
117. С т а р и к о в В. С. М атериальная культура китайцев, М., 1967. 145. Э й д л и н Л. 3 . К огда поэт переводит,— «И ностранная лите­
118. С т о у н И. Ж а ж д а жизни, М., 1961. ратура», 1969, № 12.
119. С э л и н д ж е р Д ж . Д . Голубой период д е Домье-С мита,— 146. Э й д л и н Л. 3. Тао Юань-мин и его стихотворения, М., 1969.
«Новый мир», 1963, № 11. 147. Э й д л и н Л . 3. Китайская классическая поэзия в переводах
120. С э л и н д ж е р Д ж . Д . Повести и рассказы, М., 1965. Л . Эйдлина, М., 1975.
121. С э л и н д ж е р Д ж . Д . Грустный мотив, М., 1963. 148. Э т к и н д М. Г. Мир как большая симфония, Л .— М., 1970.
122. Т а ж у р и з и н а 3 . А. Ф илософия Н иколая К узанского, М., 149. В а н В э й . Ш аньшуй цзюэ (Тайна п ей за ж а ),— «Ч ж унго хуа-
1972. лунь лэйбянь» («Собрание текстов по теории китайской ж и ­
123. Танидзаки Дзюньитиро. П охвала тени, — «Восточное вописи»), т. 1, Пекин, 1957.
обозрение», 1939, № 1. 150. Д а о д э цзин,— «Чж уцзы цзичэн» («Собрание текстов древних
124. Теоретические проблемы восточных литератур, М., 1970. ф илософ ов»), т. 3, Пекин, 1956.
125. Т о п о р о в В. Н. М адхьямики и элеаты: несколько паралле­ 151. Д у н Ц и - ч а н . Хуа чаныпи суйби (Заметки о живописи из
лей,— «Индийская культура и буддизм », М., 1972. кабинета медитации), Ш анхай, 1936.
126. Труды по востоковедению, Тарту, вып. 1— 2, 1973. 152. Д эн дянь цзи (Записки о светильнике),— «Ц зин-дэ чуаньдэн
127. Труды по знаковым системам, Тарту, вып. 1— 6, 1966— 1974. лу» («Антология буддийских текстов, составленная Ц зи н -д э»),
128. Ф л у г К. К. Очерк истории даосского канона (Д а о Ц за н ),— Пекин, 1947.
«И звестия Академии наук», 1930, № 4. 153. И цзин (Книга перем ен),— «Ш исаньцзин ч ж у пу» («Собрание
129. Х а р и т о н о в М. С. «Привычные святыни покидая...» (о твор­ классических текстов»), т. 1, Пекин, 1957.
честве Германа Г ессе), — «И ностранная литература», 1974, 154. Л ю -ц зу тань-цзин (Алтарная сутра Ш естого патриарха), Ш ан­
№ 12. хай, 1932.
130. Х л е б н и к о в В. В. И збранное, М., 1936. 155. Ц зин-дэ чуань-дэн лу (Антология буддийских текстов, состав­
131. Х о л о п о в Ю. Н. Очерки современной гармонии, М., 1974. ленная Ц зи н -д э), Пекин, 1947.
132. Х о л о п о в Ю. Н. Симметричные лады в теоретических сис­ 156. Чж уан-цзы ,— «Чж уцзы цзичэн», т. 3, Пекин, 1957.
темах Яворского и М ессиана,— «М узыка и современность», 157. Ш и - т а о. Хуа ю й-лу (Беседы о ж ивописи), Пекин, 1962.
вып. 4, 1966. 158. A d o r a b l e V. Н. The Zen concept of «em ptiness», — «A sian
Studies», N ew York, 1971, vol. 9, № 1.
133. Чюрлёнис, М., 1971.
159. A m e s V. M. Zen and Am erican thought, N ew York, 1962.
134. Ш анкара — Н езаочное постижение. Пер. с санскр. Д . Б. Зиль­ 460. A m e s V. M. Current W estern interest in Zen,— «P hilosoph y
бермана,— «Вопросы философии», 1975, № 5. E ast and W est», 1960, vol. 10, № 1— 2.
135. Ш а х н а з а р о в а Н. Г. Об одном из аспектов взаим оотно­ 161. A n z a i J. Tw o ca ses of Zen aw ak en in g,— «P sych ologia», K yo­
шений музыкального искусства Востока и З ап ада,— «П робле­ to, 1970, vol. 13, № 2— 3.
мы взаимодействия худож ественны х культур Востока и З а ­ 162. A u d o S h. Zen and C hristianity,— «P hilosophia», vol. 3, K yo­
пада в новое и новейш ее время. Тезисы докладов и сообщ е­ to, 1966.
ний», М., 1972. 163. В a g с h i P. C. Le Canon bouddhique en Chine, Paris, 1927—
136. Ш в а р ц Т. От Ш опенгауэра к Х ейдеггеру, М., 1964. 1928.
137. Ш в е й ц е р А. Этика и культура, М., 1973. 164. B a u n e s G. F. The Book of C hanges, N ew York, 1P50.
138. |[Ш е н к м а н Б. И.] И з рукописи Б. И. Ш енкмана «Д уховн ое 165. B e a l S. Buddhism in China, London, il884.
производство и его своеобразие».— «Вопросы философии», 166. B e a u t r i x P. Bibliographie du B ouddhism e Zen, B ruxelles,
1966, № 12. 1969.

160 \ J Зак. $>8 161

 СОДЕРЖ АНИЕ

ОТ А В Т О Р А .............................................................................................. 3
ПОСТУЛАТЫ Ч А Н Ь - Б У Д Д И З М А ............................................ 13
ЧАНЬ И ЕВРОПЕЙСКАЯ М Ы С Л Ь ............................................ 57
ЧАНЬ И ЛИТЕРАТУРА ЗА П А ДА . . . . . . . 83
ЧАНЬ И Ж ИВОП ИСЬ ЗА П А ДА .....................................1 1 9
ЧАНЬ И МУЗЫКА З А П А Д А .................................... ....... . 133
З А К Л Ю Ч Е Н И Е .......................................................................... ....... 153
Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я ................................................................................1 5 6

Евгения Владимировна Завадская

КУЛЬТУРА ВОСТОКА
В СОВРЕМЕННОМ
ЗАПАДНОМ
МИРЕ

Р е д а к т о р О. С. Ривкина. М л адш и й р ед а к т о р Г. А. Бурова. Х у д о ж ­

ник А. Г. Кобрин. Х у д о ж е ст в ен н ы й р ед а к т о р Э. Л. Эрман. Т ех н и ч е­
ский р ед а к т о р М. В. Погоскина. К орректор Р. Ш. Чемерис

С д а н о в н а б о р 8/X II 1976 г. П о д п и с а н о к печати 19/V III 1977 г. А-02936

Ф ор м ат 84Х 108!/з2. Б ум . № 1. П еч. л. 5,25. У ел . п. л. 8,82. У ч .-и зд . л. 9,33
Т и р а ж 15 ООО э к з. И з д . № 3782. З а к . 868. Ц ен а 65 коп.

Г л авн ая р ед а к ц и я восточн ой л и тератур ы и зд а т ел ь ст в а «Н аука»

М оск ва, К-45, у л . Ж д а н о в а , д . 12/1
3-я тип. и зд -в а «Н а у к а »
М осква Б-143, О ткры тое ш о с с е , д . 28