Вы находитесь на странице: 1из 64

«ОТТЕПЕЛЬ»

 оттепель – это не художественное направление, а название целого периода (в


искусстве, культуре, обществе и т.д.)

 авангард – это направление в искусстве, которое возникло в начале 20 века


(надо написать более точно!)

 соцарт – можно сказать, что соц-арт комментарий на капитализм и


коньсюмеризм (общество потребления), но и демистификация и деконструкция
социалистического

 вопрос о интеллектуальности произведения


”Черный квадрат» К. Малевича
«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков
природы, мадонн и бесстыдных Венер, тогда только увидим чисто живописное
произведение. Я преобразился в ноль форм и выловил себя из омута дряни
Академического Искусства. Я уничтожил кольцо горизонта и вышел из круга вещей
с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры. Это проклятое
кольцо, открывая всё новое и новое, уводит художника от цели к гибели. Только
трусливое сознание и скудость творческих сил в художнике поддаются обману и
устанавливают своё искусство на формах натуры <...>. Воспроизводить
облюбованные предметы и уголки природы – всё равно что восторгаться вору на
свои закованные ноги. Только тупые и бессильные художники прикрывают своё
искусство искренностью. В искусстве нужна истина, но не искренность. Вещи
исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели  –
творчеству, к господству над формами натуры»
т.е. картина Малевича – скачок в беспредметности, в представлении самого
художника – это переход к принципиально новым формам

 стихотворение «Дыр бул щыл» Алексея Крученыха, 1912., написанное на


«заумном языке» (неведомые слова, «вселенский язык»), стихотворение служит
примером «неприятного для слуха» неразрешенного диссонанса, причиной
которой является «диссонанс души»

 русский модерн: 1898-1998. → спасти мир с помощью искусства

 авангард (1910-1930); футуризм (будетлянин; заумный язык…) → Кто такое


художник?

 1915. Казимир Малевич: Черный квадрат → «нуль форм»

 время простой классификации в 20 веке уходит навсегда


 за революцией в искусстве следует настоящая (Октябрьская; раньше произошли
изменения в культуре и литературе, а потом в истории) → новые темы и новые
формы

 конструктивизм (Владимир Татлин) → создание «ощутимых вещей», жажда


искусства стать массовым (в значении «всем понятным») → молодые строители
будущего, машины, техника, современный город, ОПТИМИЗМ, «светлое
будущее»

 1932. единственный Союз художников = единственный творческий метод


социалистический реализм → советская действительность и ее славное
будущее

 первый тип сюжета: все вокруг нас мощное, избыточное

 другой тип сюжета: подразумевает конфликт, но зато сразу видно кто хороший,
кто плохой (почти как на карикатуре, но с большим пафосом)

 индивидуальное начало в искусстве полностью отсутствует (Boris Groys:


Gesamtkunstwerk Stalin, 2013 → Сталин как единственный поэт эпохи);
лирическое возможно только после войны

 1953. смерть Сталина

 1956. год развенчания культа личности и массовой реабилитации → ОТТЕПЕЛЬ


(1956-1968)

 западное искусство и запрещенные при Сталине авторы → многоголосье =


советская неофициальная культура шестидесятых

 либо игнорирование соцреализма, либо споры с ним

 так называемый «суровый стиль»: жить не по лжи = ИСКРЕННОСТЬ

 образ хемингуэвского мужчины → романтика, утопизм, оптимизм

 уже в начале 60-ых – творить свободно значит быть подпольщиком

 Лианозово → лианозовская школа (важный центр московского искусства – центр


искусства на окраине города!)

 эмиграция (третья волна русской эмиграции: В. Аксенов, И. Бродский, А.


Солженицын, А. Сахаров…)

 Бульдозерная выставка 1974 г. → ЗАСТОЙ (1968-1985; Л. Брежнев)

 СОЦАРТ – реакция на перепроизводство идеологии

 московский концептуализм (И. Кабаков)

 перестройка (десятилетие с середины 1980-х годов / гласность; М. Горбачев)


 1990-ые: Что такое искусство? Морально ли искусство? Может ли искусство
нарушать моральный кодекс?

 - все сорокалетие, начавшееся в середине 1950-х годов, представляет собой


относительно целостный историко-литературный этап (Лейдерман,
Липовецкий 2003)

 оттепель (50-ые-60-ые годы; Хрущев)

 период застоя (70-ые годы; Брежнев)

 десятилетие с середины 1980-х годов (перестройка / гласность; Черненко,


Андропов, Горбачев)

 постсоветский / посткоммунистический период (Ельцин, Путин)

 главные характеристики: кризис тоталитарной идеологии, ее (культурных,


идеологических, литературных) мифов, трудный перевал на уровне
общественного сознания

 метафизические, но и политические причины (пребывание на посту Н. Хрущева)

 этот этап почти не изучался как целостный историко-лиутературный феномен (А.


Юрчак: Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское
поколение, 2006; 2014)

 выставка в Манеже 1962 → разнос художников-аванградистов; Хрущева


рассердил «авангардизм» картин

 особое представление о том, что в искусстве хорошо, что плохо

 «завещание Сталина»

 1956. послабление в внутренней политике; 20й съезд Коммунистической партии

 реабилитированы заключенные (ГУЛАГ) → оттепель; в 1961 вынесли тело


Сталина из Мавзолея

 Хрущев в США → «Догнать и перегнать Америку»

 ядерная война → сильные экономические последствия, массовые аресты

 1964. Леонид Брежнев

 наследие: не говорил про Сталина, либо про Гулаг, a создавал «хрущевки»


(пятиэтажки за пяти дней; панельные дома); счастье после коммунальных
квартир!

 однако, его памятник → черно-белый!


оттепель

 И. Эренбург, 1954.
 рубежные знаки оттепели: знак начала – доклад Хрущева на 20 съезде
Коммунистической партии СССР (февраль 1956 г.); знак конца – подавление
«пражской весны» советскими танками (август 1968 года)

 трудный перевал на уровне общественного сознания → Хрущев в 1961 году:


«Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме»), однако,
глубокое сомнение, а затем и разочарование в возможность построения
«социализма с человеческим лицом»

 конец Великой Отечественной войны в мае 1945 г. был мощным импульсом


созидания через рушение

 Социалистический реализм

 миф о духовной монолитности культуры создавался в период раньше, когда в


советском искусстве и литературе господствовала стилевая формация, носящая
название социалистический реализм

 конец 90-ых годов 19. века → думы и поведение массового представителя


народа (Павел Власов из повести Мать Горького, 1906; Павка Корчагин из
романа Как заклялась сталь Н. Островского, 1932. и т.д.)

 человек коллектива, который был либо участником либо свидетелем


революционных событий

 1905. год, статья Ленина Партийная организациа и партийная литература →


принцип партийности литературы

 социалистический реализм
 1932 г. → художественный (?) стиль, господствовавший в искусстве
коммунистического (социалистического) общества

 лакировка действительности

 эти идеалы определяют не только содержание, но и форму искусства (→


искусство должно быть понятно народу)

 новый образ положительного героя-сверхчеловека (нового советского человека,


homo sovieticus) — через него полностью раскрывался исторический оптимизм
социалистического реализма («мы сказку сделаем былью»)

 главные жанры: производственный роман, массовая песня, политический


плакат

 50-ые годы → все чаще появляются произведения, не только не вполне


отвечающие методу социалистического реализма, но и прямо не считающиеся с
ним

 явного отказа от самого принципа этого направления не происходит (см. текст


Померанцева); М. Эпштейн справедливо говорит о том, что оттепель можно
описать как «социалистический сентиментализм» (М. Эпштейн, After the
Future..., 1993).

 опозиционность оттепельной литературы, однако, было умереннее, оглядчивее,


чем опозиционность ряда писателей старшего поколения: литературу и культуру
того времени часто называют «легальной оппозицией»

доклад Хрущева на 20. съезде Коммунистиечской партии


„В настоящем докладе не ставится задача дать всестороннюю оценку
жизни и деятельности Сталина. О заслугах Сталина еще при его жизни написано
вполне достаточное количество книг, брошюр, исследований. (...) Это всем
хорошо известно. Сейчас речь идет о вопросе, имеющем огромное значение и
для настоящего и для будущего партии, - речь идет о том, как постепенно
складывался культ личности Сталина, который превратился на определенном
этапе в источник целого ряда крупнейших и весьма тяжелых извращений
партийных принципов, партийной демократии, революционной законности. (...)
„Известна величайшая скромность гения революции Владимира Ильича
Ленина. Ленин всегда подчеркивал роль народа, как творца истории,
руководящую и организующую роль партии, как живого, самодеятельного
организма, роль Центрального Комитета.
„В декабре 1922 года в своем письме к очередному съезду партии
Владимир Ильич писал:
"Тов. Сталин, сделавшись генсеком, сосредоточил в своих руках
необъятную власть, и я не уверен, сумеет ли он всегда достаточно осторожно
пользоваться этой властью".
Это письмо - важнейший политический документ, известный в истории
партии как "завещание" Ленина, - роздано делегатам XX съезда партии. Вы его
читали и будете, вероятно, читать еще не раз. Вдумайтесь в простые ленинские
слова, в которых выражена забота Владимира Ильича о партии, о народе, о
государстве, о дальнейшем направлении политики партии.“

 образ Ленина в литературе и в искусстве того времени говорит о


противоречивости художественного сознания оттепельных лет

 → новый советский миф о герое (настоящий homo sovieticus), который должен


был воплощать социалистические идеалы в их «чистом», неискаженном виде

 Ленин = теплота человечности, способность страдать и сострадать (Лейдерман,


Липовецкий 2003), см. Рассказы о Сталине, 1957; Ленин в Польше, 1965; На
одной планете, 1966; Ленин в Париже, 1981. и т.д.

 однако, литература и культура оттепели разрушила миф о духовной


монолитности, об идеологической, мировозренческой однородности
советского общества и советской литературы, когда казалось, что «общие
даже слезы из глаз»

 процесс оживления культурной жизни

 Polly Jones. 2013. Myth, Memory, Trauma: Rethinking the Stalinist Past in the Soviet
Union, 1953-70. → десталинизация, но не также десоветизация!

 «Новый мир» (критическая ориентация, А. Твардовский) // «Октябрь»


(откровенный сталинист В. Кочетовой)

 два (творческая, интеллектуальная) лагеря: «шестидесятники» и «охранители»

 «шабаш» по поводу присуждения Нобелевской премии Пастернаку за роман


Доктор Живаго // позволялась публикация Солженицына Один день Ивана
Денисовича

 первая выставка Пабло Пикасо // разгором «бульдозерной выставки» в Манеже,


в которой был представлен современный русский авангард

 печаталась поэма Твардовского Теркин на том свете / раскручивались


судебные процессы над «клеветниками» Синявским и Даниэлом

 на уровне развития культуры и литературы →

 1. невозможной стала романтизация насилия и ненависти; попытка


конструирования «идеального» (сверх)героя или желание художественно
проиллюстрировать тезис, что жизнь советского общества знает конфликт
только между хорошим и отличным (Чупринин, 1989);

 2. возможным стало изображение «маленького человека»; критическое


восприятие действительности; взгляд на культуру как на то, что противостоит
власти и социальной рутине.

 важное событие – полет Гагарина 12-ого апреля 1961 года. Гагарин за полтора
часа обогнул земной шар: в сознании утверждалось ощущение новых
пространственно-временных отношений (Вайл, Генис: 60-ые. Мир советского
человека, 2001)

 Гагарин умер в 1968 году – его смертью ушла и романтика козмоса, который для
советского человека был символом тотального освобождения

США→ «воображаемый Запад»; Холодная война


 «догнать и перегнать» → политический клише с ленинских времен

 стихотворение Маяковского:
 «Буржуи, / дивитесь / коммунистическому берегу — / на работе, /
в аэроплане, / в вагоне / вашу / быстроногую / знаменитую /
Америку/ мы / и догоним / и перегоним.» (Маяковский:
Американцы удивляются, 1929)

 Хрущев в 1957 г.: «догнать и перегнать Америку»

 космическая гонка

 первые «симптомы» оттепели появлись в художественной среде:

 И. Эренбург: О работе писателя («Знамя», 1953, но. 10);

 И. Померанцев: Об искренности в литературе («Новый мир», 1953, но. 12)

 О. Берггольц и К. Паустовский выступали на Втором съезде писателей в декабре


1954 года. Берггольц отстаивала право поэта на «самовыражение»

 И. Эренбург писал о том, что писатель «не преписывает, не излагает, он


открывает»

 идея восстановления художника как самостоятельного и независимого


исследователя действительности

просветительский пафос
 противоречивый характер духовной атмосферы в годы оттепели преломился и в
характере художественного сознания

 сочетание двух несовместимых тенденций

 с одной стороны – это просветительский пафос (Чупринин в предисловии книги


Оттепель писал, что «Вперед, как это и сличается в переломные эпохи,
выдвинулись задачи ликвидации безграмотности – социальной,
идеологической, эстетической, морально-психологической, даже бытовой. Поэт,
художник стал воспринимать себя ... ‘учителем в школе для взрослых’»,
призванным преподать хотя бы начальные азы политической и литературной
грамотности», Чупринин 1989: 14)

Эзопов язык
 с другой стороны, это был «эзопов язык», предназначенный как-то маскировать
обличительную нацеленность мысли, чтобы обойти бдительную цензуру и
пробиться к читателю

 → своеобразная тайнопись в литературе, иносказание, намеренно


маскирующее мысль (идею) автора

 например Окуджава в Песенке про Черного кота в самом деле под черным
котом имеет в виду Сталина

 сочетание дидактической ясности и просветительской мысли, и маскирующей


изощренности «эзопова языка» создавало поле для разный художественных
симбиозов
 Иосиф Бродский

 «Я утверждаю, что одни только четыре серии Тарзана способствовали


десталинизации больше, чем все речи Хрущева на 20-м съезде и впоследствии»

Поэзия «шестидесятников»
• метафора «оттепель» - И. Эренбург, 1954.
• о понятии оттепель в русской литературе см. Kozlov, D.; Gilburd, E. The Thaw as an
Event in Russian History, в: The Thaw: Soviet Society and Culture during the 1950s
and 1960s (University of Toronto Press, 2013) → например, Пушкин связывал
оттепель со скукой, болотом и меланхолией; зима (а не оттепель!) в лирике 19-
ого века символизировала Россию (похожую символизацию встречаем в
«Докторе Живаго»)
• в творчестве Тютчева (автора знаменитых стихов о том, что Россию умом не
понять) оттепель = прекрасное дитя → Эренбург ремифологизировал метафору
Тютчева
• в тексте Эренбурга именно язык, на котором говорят герои повести,
символизирует политическую «зиму» - «ни одного живого слова» (т.е. все
говорят бюрократическим языком)
• оттепель в его повести представляла собой особенный «душевный климат»,
время спонтанных разговоров, не-бюрократизированного языка, свободы в
отношениях (похоже встречается в повести »Коллеги» В. Аксенова)

Н. Заболоцкий: »Оттепель», 1948.


• Чупринин: «Время больших ожиданий», 1989.
• климатические / метеорологические ассоциации часто встречались в
литературных произведениях (И. Эренбург свою программную повесть назвал
также «Оттепель»; Овечкин писал о «Трудной весне»; Л. Мартынов писал: «Я
чую наступление марта»; Б. Окуджав сказал, что он «дежурный по апрелю» и
т.д.).
• эти аллегорические уподобления социальных процессов природным были
удобны и эффективны; три центральные причины:
• они переводили поэтические переживания, авторскую мысль в
деидеологизированную плоскость (→ концепция «легальной оппозиции»);
2. «лирическая метеорология» отражала то, что и было возможным во время
оттепели: не столько убеждения, сколько умонастроения → В. Померанцев
(эмоции, внутренняя жизнь героев!);
3. эти аллегории носили часто неосознаваемый агитационный характер,
создавая эмоциональный ореол вокруг всего того, что связывалось со
сталинизмом как идеологией и сталинщиной как социальной практикой
(сталинщина – мрак, ночь, зима; оттепель – молодость, свет, день)
→ т.е. можно говорить о своеобразной аффективной экономике, которая
развивалась при помощи этих аллегорий («социалистический
сентиментализм»?, М. Эпштейн, After the Future..., 1993).
Шестидесятники
- поколение советской интеллигенции, родившее между 1925 и 1945 годами
1. представители прогрессивного направления в общественной жизни,
литературе, искусстве, отличавшиеся относительной свободой мысли в России
60-х годов XIX в. → нигилисты и народники
2. представители прогрессивного направления советской интеллигенции,
взгляды которых сформировались в период оттепели, отличавшиеся
относительной свободой мысли
(Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.)
• в 1960—1970-е гг. внесли весомый вклад в русскую советскую культуру (А. А.
Вознесенский , Р. Рождественский, Б. Ш. Окуджава, Б. А. Ахмадулина, Е. А.
Евтушенко, В. П. Аксенов, О. Н. Ефремов, Ю. П. Любимов, А. Сахаров и др.)
• попытка обновления литературно-общественного процесса →
«шестидесятники» = «дети пятьдесят шестого» (название = метафора, как и
оттепель!)
• Vladimir Zubok: Zhivago’s Children. The Last Russian Intelligentsia. Harvard University
Press, 2009.
• “they were able to revive the notions and values of the Russian intelligentsia”
• Другой → “the established Soviet cultural elites”
• “the ethos of Moscow freethinkers was to be conceived as the opposite of the
Stalinist dogmas and lies, yet based on the values of the Revolution and socialism”
• Илья Кабаков: 60-е-70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве, Москва:
НЛО, 2008. → запоздавшая утопия
• противостояние «ленинизма» и «сталинизма»
• мировоззренческая основа «шестидесятничества» - конфликт
индивидуальной автономии личности и произвола власти (Шубин, А. В.
Шестидесятники)
• заметнее всего «шестидесятники» выразили себя в литературе; огромную роль в
этом играл журнал «Новый мир» (А. Твардовский) → литература
одновременно отражала, но и создавала «дух времени» (Zeitgeist)
• «поэтический бум»: поэтические чтения впервые в советской истории стали
собирать толпы молодежи
• залы Лужников, концертный зал им. П. И. Чайковского, Политехнического музея
в Москве, театральные и концертные залы Ленинграда и других городов страны
заполнялись до отказа
• https://www.youtube.com/watch?v=a9Udn75ZvmM
• главным пафосом поэзии тех лет было утверждение ценности неповторимой
человеческой личности, человеческого достоинства → принцип
индивидуальности, а не коллективности
• «Увлечение поэзией стало знаменем времени. Стихами болели тогда люди, ни
прежде, ни позже поэзией и вообще литературой особенно не
интересовавшиеся. По всей Москве в учреждениях и конторах машинки были
загружены до предела: все, кто мог, перепечатывал для себя и для друзей —
стихи, стихи, стихи… Создалась молодёжная среда, паролем которой было
знание стихов Пастернака, Мандельштама, Гумилева. В 1958 году в Москве был
торжественно открыт памятник Владимиру Маяковскому. После завершения
официальной церемонии открытия, на котором выступали запланированные
поэты, стали читать стихи желающие из публики, в основном молодёжь. ...
• ... Участники той памятной встречи стали собираться у памятника, регулярно,
пока чтения не были запрещены. Запрет действовал какое-то время, но потом
чтения возобновились. Встречи у памятника Маяковского в течении 1958-1961гг.
все более приобрели политическую окраску. Последняя из них состоялась
осенью 1961 г., когда были арестованы несколько наиболее активных
участников собраний по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде»
(Лю. Алексеева, Неформальная жизнь столицы в 50-х, 60-х гг. ХХ века).
• именно шестидесятники поставили вопрос о необходимости моральной
перестройки советского общества
• одновременно, шестидесятники не высказывались с контрареволюционных
или консервативных позиций («легальная оппозиция»!)
• в 1960—1970-е гг. большинство шестидесятников выступали за умеренные
демократические реформы в рамках существующего строя, их идеалом был
демократический социализм «с человеческим лицом»
• новизна идей была относительной, они говорили на языке понятий и ценностей,
которые не расходились с идеалами социализма, но согласовывались с
менталитетом современников

• Особенности поэзии
• Лейдерман, Липовецкий: Современная русская литература, т. 1.
• »эстрадная» поэзия шестидесятников стала осознавать опыт литературных
течений и школ начала XX в.
• этому содействовала моральная атмосфера, порождавшая смелость («говори
что хочешь»), честность («говори, что думаешь»)
• поэты пытались подключиться к прерванному историческому опыту
• публицистический пафос – одна из самых главных характеристик поэзии того
времени; этот пафос они часто выражали с помощью прозрачных аллегорий
• эмоционально напряженные стихи – эмоции выражаются прежде всего через
поэтику тропов
• особое место в их лирике играет лирический герой
• его/ее отношение к окружающему миру следует описывать как отношение
паритетности («И время было мной / и я был им», Е. Евтушенко; «Россия, я -
твой капиллярный сосудик, / мне больно когда – тебе больно, Россия», А.
Вознесенский).
• такого рода соподчинение понятий «я» и «Россия» вполне отвечало принятому
канону того времени
• одновременно, лирический герой нес в себе новый, острейший драматизм
• правду о времени они часто открывали через постижения правды о человеке
в рамках созданных лирических конфликтах, именно через открытие
драматизма внутренней, душевной жизни своего лирического героя
• самовыражение переросло в лирике шестидесятников в исповедальность! –
особую откровенность и доверительность с читателем
• в первую очередь лирический герой подвергает анализу самого себя
• такого рода «самобичевание» героя было непривычным для лирики
соцреализма
• в самом состоянии душевной муки, в обнаружении собственной
противоречивости и неустойчивости, лирические герои находят основания для
самоутверждения («социалистический сентиментализм»!)
• в том числе следует подчеркнуть, что противоречивость характера имеет свою
ценность – в ней, по меньшей мере, проявляется нестандартность человека, его
принципиальная незавершенность. Он – не как все. И это – хорошо!
• лирический герой самоутверждается через факт небезразличия Других к нему
• он убежден, что его муки и страдания представляют социальный интерес,
заслуживают внимания, заботы и отклика
• таким способом, лирика шестидесятников утверждает самоценность любого
человека и требует чуткости, отзывчивости к его душевной жизни
• главным героем поэзии является «простой человек», который таит в себе
колоссальное душевное богатство («Людей неинтересных в мире нет», Е.
Евтушенко)
• в середине 1960-х годов надежды на обновление путем восстановления
ремифологизированных «ленинских норм» угасли
• для шестидесятников это было тяжелейшим моральным потрясением: «Есть
пустота от смерти чувств и от потери горизонта» (Евтушенко в 60-ые годы)
• → читатель перестал верить громким словам и призывам
• Озеров Ю.А. 2003. Поэты-«шестидесятники» , « Уроки литературы», № 9. С.
11.
• Демина, Лю. 2007. Лирический конфликт в поэзии 50-х годов XX века, Вестник
Адыгейского государственного университета, но. 2.
• Lapushin, R. 2015. Lyric Poetry... Under Suspicion: Vicissitudes of Self-Expression in
the 1950’s, «Новый филологический вестник», но. 4 (35).
• Чудинова, Е. А. Особенности метафорической образности в поэзии 1950-60-х
годов, http://ifi.rsuh.ru/vestnik_2006_2_13.html

• Евгений Евтушенко (р. 1932)


• в поле его зрения попали разные темы («центробежная» поэзия) – Америка и
Вьетнам, Италия и Сирия, борьба за мир, бокс, альпинизм и т.д. → Вайл и Генис
считают, что он стал первым лирическим поэтом «оттепели» из-за того, что в
своих стихах показал, что лирика – это не только когда ждут пропавшего без
вести на фронте
• его стихи – настоящая энциклопедия советской жизни
• стихотворение Бабий Яр → стал всемирном знаменитостью
• его стихи рассчитаны на прочтение вслух – ораторские речи, слегка
зарифмованные
• сборники стихов: Шоссе энтузиастов (1956); Нежность (1962); Камер связи
(1966); Идут белые снеги (1969) и т.д.
• Андрей Тарковский: «Случайно прочёл… Какая бездарь! Оторопь берёт.
Мещанский Авангард… Жалкий какой-то Женя. Кокетка. В квартире у него все
стены завешаны скверными картинами. Буржуй. И очень хочет, чтобы его
любили. И Хрущёв, и Брежнев, и девушки…»
• Бродский писал, что «Если Евтушенко против колхозов, то я — за», резко
раскритиковал избрание Евтушенко почётным членом Американской академии
искусств и словесности в 1987 году; «это такая огромная фабрика по
воспроизводству самого себя»

• Андрей Вознесенский (1933-2010)


• стройная архитектоника стихотворений, точность эпитетов, музыкальность
звукописи и т.д.
• сборники: Треугольная груша (1962); Антимиры (1964), Тень звука (1970),
Дубовый лист виолончельный (1975) и т.д.
• продолжает традиции Маяковского, что особенно видно в его
гиперболических метафорах
• считал себя наследником авангарда и считал, что его искусство есть косвенная
полемика с соцреализмом
• в марте 1963 года на встрече с интеллигенцией в Кремле Хрущев подверг поэта
резкой критике «Убирайтесь вон, господин Вознесенский, к своим хозяевам. Я
прикажу Шелепину, и он подпишет вам заграничный паспорт!»
• стал одним из самых популярных русских поэтов в США. Его встреча с Мэрлин
Монро запечатлелась в строках: «Я Мэрлин, Мэрлин. / Я героиня /
Самоубийства и героина».

• Роберт Рождественский (1932-1994)


• лирическая исповедь; большое место занимает любовная лирика
• сборники: "Флаги весны" (1955), "Испытание"(1956), "Дрейфующий
проспект"(1959), "Ровеснику" и "Необитаемые острова" (1962) , "Радиус
действия" (1965);
• Лев Аннинский: «Роберт Рождественский – это наше здравомыслие, наше
душевное равновесие, наше душевное здоровье, это наша природная
цельность, наше первое самоопределение в близком мире».

«Авторская песня», Булат Окуджава (1924-1997)


• до оттепели → миф о духовной монолитности культуры; начало коллективности
во всех видах жизни (коммунальная квартира)
• оттепель – изменение быта эпохи большого стиля (связанное с процессами
общей десталинизации в СССР)
• духовное двоевластие; сегодня также толкуют этот период по-разному: с
ностальгией («последний всплеск русского идеализма»), но также с упреками:
«своим прекраснодушием и наивной верой в 'социализм с человеческим лицом'
они продлили жизнь советского режима, задержали перестройку»
• оттепель → индивидуализм, искренность, исповедальность, эмоциональные
переживания; реабилитация автора-творца; в киноискусстве – время
счастливых дебютов
• фильм и литература в целом понимались как помощник прогрессивных сил
общества
• М. Эпштейн – оттепель как «социалистический сентиментализм»
• «шестидесятники» → индивидуальная автономия личности и произвол власти
• новый лирический герой = драматизм, исповедальность («Мучаюсь –
следовательно существую») → муки и страдания лирического героя
представляют собой социальный интерес (→ В. Маяковский)
• поэтический бум (1960-1970)
• интеллигенция того времени подхватывает новую возможность высказаться
• в литературу приходит новое поколение поэтов →
• «громкая» (эстрадная) поэзия → плакатная размашистость стиля (традиция В.
В. Маяковского)
• такие стихи требуют прочтения «в голос», перед аудиторией, поскольку они
соответствующим образом интонированы
• образ молодого современника, человека прогрессивных взглядов
• особое явление в периоде оттепели представляет собой авторская песня →
жанр устной поэзии («поющая поэзия»), сформировавшийся на рубеже 50-60-х
гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов (Левин
2004: Эстрада в России. XX век)
• «прорастают всюду Лица у безликих на лице» (Е. Евтушенко)
• одновременно и художественное, эстетическое, также общественное и
культурное явление
• музыкально-поэтическое направление, предполагающее исполнение автором
(обычно под гитару) собственных произведений, в котором ему принадлежат и
стихи, и мелодия
• кроме «авторской», самым распространенным было название
«самодеятельная песня»: этот термин возник в связи с тем, что большинство
авторов-исполнителей имели профессии, далекие от искусства; обозначает
непрофессиональных авторов; с названием не соглашались многие авторы,
потому что считали себя не любителями, а профессионалами
• однако, аббревиатура КСП («клуб самодеятельной песни») сохранилась до
сегодняшних дней (так и сегодня именуются клубы и объединения любителей
авторской
• термин «авторская» был употреблен в 1968 году и оказался наиболее
подходящим к данному явлению, хотя содержит в себе противоречие поскольку
всякое произведение является авторским!
• почему «авторская»? суть не в «авторском праве», а скорее — в праве на
утверждение индивидуальной (авторской) жизненной позиции, авторского
мироощущения
• также в праве самому, без посредников и потерь, донести смысл
высказывания до слушателя, используя весь спектр средств устного общения
• важную роль также играют экстралингвистические факторы – внешность
авторa-исполнителя, место и время исполнения, поведение барда, его внешний
вид и др.
• «текст-встреча», с интонацией, которая меняется со сменой культурных эпох (в
интонации, т.е. эмоциональном средстве выразительности «авторской песни»
ощущается интонация «своего времени»; интонация = код, с помощью которого
можно постичь обобщенную картину каждой эпохи, ее «духовную жизнь»)
• авторская песня – форма духовного общения людей; создает особое
культурное пространство, где песня является средством общения и где в
атмосфере глубокого доверия говорящий раскрывает свои внутренние глубины
• Высоцкий: его песни – «это возможность разговаривать» со слушателем
• «это — мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с
действительностью» (Б. Окуджава)
• с помощью авторской интонации слово становится выражением Я
(«задушевность» Окуджавы), при чем именно коммуникация рождает смысл
• личностное начало определяет все в авторской песне → содержание, манеру
исполнения, сценический облик автора, характер лирического героя
• родившись в тесных дружеских компаниях, авторская песня является не
концертным, а бытовым жанром → преодоление «эффекта рампы»,
минимизация неизбежной дистанции с помощью разных приемов
• особые (доверительные) отношения к публике (Б. Гройс: О нашем круге, 1997)
→ доверительность, которая превосходит нормы, допустимые в
профессиональном творчестве
• первый этап развития авторской песни определяется творчеством
родоначальника жанра Булата Окуджавы (1924-1997)
• Михаил Анчаров, Юрий Визбор; Юлий Ким; Новелла Матвеева; Александр
Городницкий
• в 1960-ые годы появляются песни Владимира Высоцкого (1938-1980) и
Александра Галича (1918-1977); вместе с Окуджавой эти авторы представляют
собой бардовский
• романтизм / сентиментализм – главной сферой реализации романтического
начала была «песня странствий» с центральными для нее образами-
мифологемами друга /дружбы и дороги/пути как «линии жизни» — пути
испытаний и надежд, пути к себе, пути в неизведанное
• демократичностью, публицистичностью, формой подачи стиха авторская
песня сходна эстрадной поэзии, но в политическом смысле была достаточно
независимая → бороться с авторской песней было невозможно: она не
нуждалась в типографической станке, она бесконтрольно расходилась по стране
в магнитофонных записях (по аналогии с самиздатом → «магнитиздат
• эстетическая природа авторской песни неоднозначна
• А. Вертинский, поэты Серебряного века...
• важнейшим открытием первых бардов стала тема «маленького» (т. е.
обыкновенного) человека
• эта тема унаследованная от классической литературы, но в новое время она
звучала по-новому (см. «Песня про низкорослого человека» Михаила Анчарова;
«Песенка о московском муравье» Б. Окуджавы)
• Окуджава, «Песенка о московском муравье», https://www.youtube.com/watch?
v=7mvWucntJBo
• Мне нужно на кого-нибудь молиться. / Подумайте, простому муравью / вдруг
захотелось в ноженьки валиться, / поверить в очарованность свою! // И муравья
тогда покой покинул, / все показалось будничным ему, / и муравей создал себе
богиню / по образу и духу своему. // И в день седьмой, в какое-то мгновенье, /
она возникла из ночных огней / без всякого небесного знаменья... / Пальтишко
было легкое на ней. // Все позабыв - и радости и муки, / он двери распахнул в
свое жилье / и целовал обветренные руки / и старенькие туфельки ее. // И тени
их качались на пороге. / Безмолвный разговор они вели, / красивые и мудрые,
как боги, / и грустные, как жители земли.
• открытие «малой родины» (Арбат Б. Окуджавы)
• одним из главных признаков поэтики авторской поэзии является ролевая
манера (ролевые герои): бард выступает в роли определенного лирического
героя, говорит от имени героя, на пример воина, спортсмена, уголовника,
пьянице и т. д., при чем героями иногда были неодушевленные предметы
(«Песня самолета-истребителя»; «Песня микрофона» В. Высоцкого и т. д.)
• →в авторской песне барды стали говорить и петь не о «простых людях», а от
имени «простых людей» - бард смотрит на мир их глазами и говорит их
голосом
• эволюция жанра: смерти Александра Галича (1977) и Владимира Высоцкого
(1980) стали символическим рубежом, обозначавшим завершение эры
авторской песни как значительного живого явления общественной и культурной
жизни
• в 80-ые годы: вольна или невольная оппозиционность авторской песни, ее
эзопов язык в условиях отсутствия цензуры утратили свою актуальность
• традицию авторской песни, ее «молодежную» линию, можно видеть в бард-
роке (Александр Башлачев, Борис Гребенщиков, Биктор Цой и др.).
• БГ, «Мама, я не хочу больше пить», https://www.youtube.com/watch?v=1SBkx-
sn9i8&list=PLu0czP0OGsNGyrwMFHjfqKtRLZOTSzLvk&index=3
• Аквариум, «Не пей вина, Гертруда», https://www.youtube.com/watch?
v=zFgubi2mZvk&list=PLu0czP0OGsNGyrwMFHjfqKtRLZOTSzLvk&index=20
• Александр Башлачев, «Время Колокольчиков», https://www.youtube.com/watch?
v=-SYozueem9Y

• Булат Окуджава (1924-1997)


• А. Вознесенский, 1962: «У нас появился феноменальный поэт. Стихи
обыкновенные. Музыка обыкновенная. Исполнение посредственное. Голос
никакой. Все вместе – гениально»
• Почему публика любила его песни?
• Д. Быков: «Окуджава – явление магическое (…) он по действительности сделал с
русской литературой и, кстати, с русской аудиторией то, чего не делал никто. (…)
Он первый абсолютно фольклорный персонаж, несущий в себе абсолютно все
черты фольклора: амбивалентность, довольно резкое противоречие между
текстом и подтекстом, он так мало задирает глубоко.»


• в литературу вошел вместе с поэтами-шестидесятниками, хотя принадлежит к
фронтовому поколению
• Окуджава → непосредственный свидетель сталинских репрессий (его отец был
расстрелян в 1937, его мать провела 10 лет в лагерях, Булат Окуджава жил
переехал к родственникам в Тбилиси), ужасах войны (на войне провел 2 года,
был ранен, награжден разными медалями), но его лирический герой всегда
несет в себе светлый, оптимистический взгляд на мир
• Бумажный солдат, 1959. https://www.youtube.com/watch?v=NqiYknlH5nI
• До свиданья, мальчики, 1958. https://www.youtube.com/watch?
v=PQbfl7qxlW8&list=PLh81xyAxKN51MMSSIan4Ox9fUAlA8Ugxq&index=3
• В. Маяковский в статье «Как делать стихи?» писал, что свойство стихов к
повторению, проговариванию живет в самом процессе их создания
• музыка ритмов и интонаций – «внутренний гул» – звучит в голове поэта еще до
рождения стихов
• чувство музыки, предшествующей появлению стиха, отличает и поэзию
Окуджавы – в его стихах априорно заложен алгоритм будущей мелодии
• мелодика материализируется прежде всего в эмоциональной основе речи –
интонации
• песенность стиха проявляется также на целой системе повторов (буква А в
«Песенке об Арбате»), организующих на разных уровнях его форму
• Песенка об Арбате, 1959. https://www.youtube.com/watch?
v=QjMptBsrmW0&list=PLh81xyAxKN51MMSSIan4Ox9fUAlA8Ugxq&index=12
• мелодика у Окуджавы представляет собой как бы аналог обыденной речи (→
преодоление рампы) → не выходит за границы, соответствующие речевому
диапазону
• громкость и динамика также не превышают привычных для нашего слуха
характеристик спокойного разговора
• тоника в том числе уподоблена интонационному устрою речи. Мелодия
отражает спокойно-повествовательную разговорную интонацию, короткие
нисходящие и восходящие мотивы чередуются в ней с постоянным
возвращением к одному устойчивому звуку
• как никто другой из бардов, Окуджава сумел запечатлеть в своих произведениях
Арбатскую Москву и сделать Арбат символом единения творческой
интеллигенции
• эстетические принципы Окуджавы определились вполне отчетливо
• понятие идеала – это понятие у Окуджавы никогда не оглашается, оно чаще
всего заменяется словом «надежда»
• человек не может жить без надежды, душа не может существовать без идеала,
без тяги ввысь, без света – это для Окуджавы аксиоматические истины («Мне
нужно на кого-нибудь молиться»)
• эти идеалы он находит в им созданном топосе Арбата
• Арбатский романс https://www.youtube.com/watch?
v=kN3LOQzEZZk&list=PLh81xyAxKN51MMSSIan4Ox9fUAlA8Ugxq&index=11
• Надпись на камне, https://www.youtube.com/watch?v=zRjFTtTTxro
• именно с помощью образа Арбата и социума, в нем пребывающего, Окуджава
определил свою романтическую позицию
• дух братства → оно объединяет людей не на идеологической почве, а на той
почве, что под ногами – на почве земной, дворовой, уличной, роднит их не по
классовой близости, а по соседству «на одной лестничной клетке»
• Союз друзей, 1967. https://www.youtube.com/watch?v=zXUnKoNSfm0
• Лейдерман и Липовецкий считают, что Окуджава вошел в глубь романтической
парадигмы, он вызвал к жизни их сентиментальные истоки → Окуджава
актуализировал в своих песнях, опиравшихся на традиции городского
романса, сентиментальное мировосприятие, «несовременные», «старинные»
чувства
• очень характерным является попытка преображения «низких», бытовых
реалий Арбата в сказочно-чудесные мотивы → это сказочный мир взрослых
людей, которые дорожат памятью детства и юности
• Прощание с новогодней елкой, https://www.youtube.com/watch?
v=ZMREaIAsNNA&list=PLh81xyAxKN51MMSSIan4Ox9fUAlA8Ugxq&index=27
• интересным в данном контексте является то, что в современное время барды
становились объектом пародии; авторская песня в 2000-е годы – объект для
насмешки и иронии
• однако, объектом пародии не становился Булат Окуджава! (молитвенная
исповедальность, аристократическая манера исполнения полупесен-
полуромансов – слишком сложны для пародий новых бардов

Исповедальная проза, юношеская проза, «проза в джинсах»


(В. Аксенов: Коллеги, 1959)
• Лозунг 1. «будущее принадлежит молодежи»
• Лозунг 2. «искусство принадлежит народу»
• Василий Аксенов: »Я хочу жить взволнованно» https://www.youtube.com/watch?
v=nFBGGRpQLBc
• Андрей Битов, Белла Ахмадулина, Виктор Ерофеев – писатель, литературовед
• Евгений Попов – писатель
• «Мой младший брат», 1962.
• «Звездный билет», 1961.
Василий Аксенов (1932-2009)
• он в 60-х годах первый ввёл слово «джинсы» в русский язык и сделал их своей
«униформой» → «Из джинсовой куртки Аксёнова, как из "Шинели" Гоголя,
вышла вся современная русская литература». (Сергей Миров, интервью из 2007)
• существует даже Аксенов-фест, проводимый в Казани с 2007 г. (Аксенова
называют «совестью эпохи»)
• A. Flaker: Proza u trapericama, 1976, 1983.
• «оттепель» раскрепостила сознание людей → «раскрепощение» литературы
• «оттепель» возродила понятие исповедальности («лирическая проза»)
• «дуализм» общественного сознания шестидесятников («джинсы» и восприятие
социализма законным строем в стране)
• - Ulrich Plenzdorf: Nove patnje mladog Werthera (Die neuen Leiden des jungen W.):
“Mislim, traperice su stav, a ne hlače”
• см. J. Fiske: Understanding Popular Culture (часть The Jeaning of America), 1989.
https://people.southwestern.edu/~bednarb/critical-cultural/articles/fiske.pdf
• журнал «Юность»: здесь молодые пишут о молодых и для молодых (В.
Катаев) → молодая проза
• рубеж 50-60-х годов → свой герой, свой круг проблем, свои стилевые и
жанровые константы
• «Хроника времен Виктора Подгурского» А. Гладилина (1956)
• «Продолжение легенды» (1956) А. Кузнецова
• «Дым в глаза» (1959) А. Гладилина
• «Коллеги» (1959), «Звездный билет» (1961), «Апельсины из Марокко» (1963) В.
Аксенова (1932-2009)
• кроме лирики (в формах «авторской песни» и «громкой поэзии»), наиболее
востребованным жанром в 1960-ые становится повесть. Почему именно
повесть?
• молодые авторы → противостояние «ортодоксальной советскости»,
проявлением которой в литературе был метод социалистического реализма
• полемика выразилась на разных уровнях художественной структуры юношеской
прозы
• → на уровне содержания → особенности конфликта
• перенесение конфликта в душу героя отражало дуализм в восприятии
действительности
• внешний конфликт разворачивался в плоскости противостояния представителей
разных поколений
• на уровне структуры – полемика проявлялась в языке произведений
(использование жаргонизмов) и эксплуатации иронии
ГЕРОЙ
• «рефлектирующий герой» («с героя-то все и началось»
• перенесение центра тяжести с событийной линии на характер героя
• исповедь → композиционно-речевой прием
«Кто изобрел слово «зрелость»? Кому пришло в голову выдавать
удостоверения о зрелости наивным ребятам после школы? Как будто можно
бумажкой в один день перевернуть жизнь! Я окончил десятый класс, но никогда
в жизни не чувствовал себя таким растерянным. Таким беспомощным» (А.
Кузнецов: Продолжение легенды, 1957).
• вступление в самостоятельную жизнь → негативизм и максимализм героя в
его восприятии современности
• интертекстуальные связи:
Холден Колфилд (повесть Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»),
«сердитые молодые люди» (романы Джека Керуака и пьесы Джона Осборна);
новый Вертер из повести Г. Пленцдорфа «Новые страдания юного В.»
• форма повествования (письма, записки молодого героя, дневники, исповедь и т.
д.) служила способом фиксирования состояния кризиса и непосредственной,
живой, «неолитературенной» рефлексии молодого героя на разлад с миром и с
самим собой
• исходный момент конфликта — мир оказался вовсе не таким, каким его
рисовали в школе и книжках («Я хочу жить взволнованно!», А. Максимов)

ХАРАКТЕРНЫЕ КОЛЛИЗИИ МОЛОДОЙ ПРОЗЫ


• актуализация проблемы «отцов» и детей. Кто олицетворяет «отцов»?
• по мере развития «исповедальной прозы» конфликтность в ней обострялась
(взаимное непонимание между отцами и детьми усилилось)
• «Звездный билет» (1961) → старшее поколение выглядит в глазах Виктора
довольно комично — это старые «кони», изрекающие обезличенные, ролевые
фразы
• бунт «звездных мальчиков» — прежде всего протест против стандарта, отказ
подчиняться нормам
• Т. е. защита права быть самим собой и самому распоряжаться своей судьбой:
«К черту! — отчаянно кричит Димка. — Мы еще не успеем родиться, а за
нас уже все придумано, уже наше будущее решено. Дудки! Лучше быть
бродягой и терпеть неудачи, чем всю жизнь быть мальчиком, выполняющим
чужие решения» («Звездный билет», 1961)
ЯЗЫК
• молодые герои бунтуют стилем (стиль поведения, стиль одежды, стиль речи)
• конфликт более всего оказался в языковой сфере общения в молодой прозе
(похоже на литературу 20-ых годов! → поворот от абстрактности к живому
слову!): «Мы смотрим ясно на вещи. Мы очистим эти слова. Сейчас это главное:
бороться за чистоту своих слов, своих глаз и душ. А на старье – в обвалу!» (191)
• в стиле речи герои «исповедальной прозы» неожиданно и отчаянно смелы
(молодой жаргон), пока представителей поколения отцов выдает
«окаменелость» их мышления, архаичность и стандартизированность их
воззрений, которые выражаются в их речи
• стилизация устной речи → особенно на синтактическом уровне, «ломка» правил
стандартного языка
• «Как говорят, когда то мы все были ребенками. Мама у меня учительница. Папы
нет. Где жил? Мы часто переезжали с места на место. Родился то в Новгороде. В
школе учился хорошо. Любимый предмет? Чистописание. В школе я играл в
футбол, а в институте — в волейбол. Я и сейчас играю в волейбол и всегда буду з
него играть. Почему в медицинский пошел? Вам это интересно? Ах, интересно!
Ну, по недоразумению. Медицина? Я жить без нее не могу. А какого черта вы
меня все расспрашиваете, словно начальник отдела кадров? Я грубиян? Идите
вы знаете куда!»

идейная направленность «молодой прозы»


• «молодая проза» расшатала стилевые стереотипы, пробила броню
монологического стиля, стала важной ступенью в возрождении культуры
живого, диалогического слова, тяготеющего к разговорной, сказовой форме. (→
особая интонация в «авторской песне» Б. Окуджава, которая представляет
собой как бы аналог обыденной речи; громкость и динамика – не превышают
привычных для нашего слуха характеристик спокойного разговора; → в поэзии
«шестидесятников» - много эллипс (пропущенных слов), что характерно для
разговорной, эмоциональной речи)
• молодежный жаргон героев противопоставлен советскому новоязу
• «Было собрание. Председатель делал доклад. Тошно было слушать, как он
бубнил: “на основе внедрения”, “взяв на себя обязательства” и т.д. Не знаю
почему, но все эти выражения отскакивают от меня, как от стенки. Я даже
смысла не улавливаю, когда так говорят» (Димка в «Звездном билете»)
• → конфронтируя с лингвалитетом, герой молодой прозы сопротивляется
менталитету

Кризис жанра
• на сюжетном уровне судьбы молодых героев разрешались в полном
соответствии с соцреалистическими рецептами! (→ бунт в рамках устойчивой,
уже принятой системы!)
• «Сашка, иди один! – взмолилась она. – Я лучше почитаю – сегодня принесли
свежий номер «Нового мира». Ей богу, мне эти клубы в Москве надоели!
Сегодня хочу только тихой, сельской жизни – пеньюар, лампада и вольнодумий
роман. Хочу быть Татьяной» (169)
• герои «исповедальной прозы» в поисках выходов из кризиса духа не находят
новых духовных решений; их выдает язык!
• «Почему они молчат? От усталости? Нет, в них должно перебродить
первое ошеломление от величайшего в их жизни события. Эта ночь не
забудется никогда. Они прошли ее насквозь и нашли самих себя. Наконец-то
все стало ясным. Спасая друга, они поняли свое назначение на земле. Они –
врачи! Они будут стоять и двигаться в разных местах земного шара, куда
они попадут, с главной и единственной целью – отбивать атаки болезней и
смерти от людей, от веселых, беспокойных, мудрых, сплоченных в одну семью
существ. Все остальное второстепенное. Они – врачи! Год назад им сказали
об этом, но они все еще воображали себя просто молодыми парнями» (190)
• «Вот они, рабочие, грузики, лесорубы, шоферы, милиционеры, идущие в атаку
на старый мир! (...) Мы идем, мы все в атаке. Мы держимся рассыпанной по
всему миру цепью. Мы атакуем не только то, что вне нас, но и то, что у нас
внутри поднимается временами. Уныние, неверие, цинизм – это тоже оттуда, из
того мира. Это еще живет в нас, и временами может показаться, что только это
и живет у нас. Нет. Потому мы и новые люди, что боремся с этим, и побеждаем,
и находим свое место в рассыпанной цепи» (191).
• «Сашка прав: нужно чувствовать свою связь с прошедшим и будущим. Именно в
этом высокая роль человека. А иначе жизнь станет зловещей трагедией или
никчемным фарсом» (191).
• возвращение слова героя «исповедальной прозы» в лоно серого «канцелярита»
— это возвращение его сознания к идеологическим стандартам, против которых
он начинал свой бунт
• середина 60-х годов – симптомы кризиса и конца жанра: герметизация стиля и
пародирование исповедальности
• с окончанием «оттепели» молодая проза угасла и не сохранилась в качестве
действующей традиции

«Летят журавли» (1957), «Баллада о солдате» (1959)


Михаил Шолохов (1905-1984)
КИНО «ОТТЕПЕЛИ»
• кино сильно развивается в оттепельные годы; кино по-своему отвечало на
императивы «новой искренности» (Померанцев)
• «The Tarzan series alone, I daresay, did more for de-Stalinization than all
Khrushchev’s speeches at the Twentieth Party Congress and after» (И. Бродский)
• фильм «оттепели» обновил нарратив Bildungsroman, типичный для сталинских
времен, однако, новый визуальный стиль + перевернутая ось сюжета
(указывает не на вверх, т.е. на «отца», а вниз, т.е. на «сына», часто на ребенка
• новый «документальный» стиль: черно-белый фильм, небритые лица,
особенно устремленность на повседневный быт; в целом – эстетика
«дилетантизма»
• яркая солнечная погода, яркий свет или глубокие тени позднесталинских
фильмов сменились оттенками серого (черно-белые пленки + обильный дождь
как ультимативная метафора «оттепели»)
• производство фильмов выросло стремительно и в пределах: десятикратно с
1951 по 1956 год (с 9 до 104 фильмов, до 150 в 1969 году). Такой рост стал
возможным благодаря финансовой политике (строение новых студий,
модернизация старых → изучение новых производственных стратегий)
• роль кино = летопись времени; при этом кодификация
индивидуализированного взгляда или субъективной перспективы (ручная
камера, отсутствие фокуса, немотивированные изменения в визуальной
перспективе) → «новая объективность» → лица без макияжа, которые до тех
пор полностью стирали признаки возраста, болезни, бессонницы и социального
положения

«Летят журавли», 1957., р. М. Калатозов


• https://www.youtube.com/watch?v=NV2EWhns8r0
• «драма метафизического шанса», во многом похожа на роман «Доктор
Живаго» Пастернака (опубликованный в то же время!; западные критики в
Самойлове увидели, как и в Ларе Пастернака, загадочную русскую душу); фильм
представляет собой резкий разрыв с традицией драматической
(повествовательной) причинности (Аlain Resnais!); тема отношения
индивидуального к частному
• «наиболее внимательно изученный и вместе с тем наиболее неразгаданный из
фильмов периода «оттепели». Он кажется чужими в кино второй половины 50-х.
И все же нам не найти другого фильма, который смог лучше представлять ту
кинематографическую эпоху» (В. Трояновский, «Летят журавли» треть века
спустя, «Киноведческие записи», 1993)
• единственный советский фильм, получивший премии на фестивале в Каннах
• основа сценария → произведение Вечно живые (Виктор Розов); публикация
была запрещена потому что в каноны соцреализма не вписывалась главная
героиня (изменила ушедшему на фронт солдату). Произведение напечатано в
1956.
• одна из первых картин советской «новой волны» → фильм в корне изменил
привычные представления о возможностях кинематографа (наряду с картинами
Эйзенштейна и Тарковского, фильм Калатозова – символ русского кино)
Почему фильм является шедевром советского кино?
1. сценарий: особенно части, связанные с главной героиней → женщина,
создавшая грехопадение (и поэтому людям оттепельных лет оказалась близкой,
настоящей, живой!). Фильм отразил главную тенденцию «оттепели» —
возвращение на экран обычного человека (а не в кино советского периода
созданного человека-монумента), одновременно предпочитается подчеркнуто
индивидуальная перспектива (камера находится в руках! → «субъективная
камера»)
2. жанр: в сугубо жанровом смысле, это — военное кино: война постоянно
ощущается (война как вечное прошлое / вечное настоящее). Где враг? Где
военные действия? Кино о войне = кино об испытании, даже далеко от фронта.
3. структура: две почти разных по длительности части (финал первой – гибель
Бориса) + ряд визуальных лейтмотивов (образы лестницы и Крымского моста в
Москве). Смысл повторений? Глубинная взаимосвязь событий и явлений,
цикличность устройства мира.
4. главная героиня: Татьяна Самойлова: «никому не подходящая»! – яркая
индивидуальность и нестандартная красота → «слишком тяжелая для комедии
и слишком легкая для драмы», ее «асимметричное и странноватое» лицо «не
подходило ни под классический тип красоты, ни под милый типаж субретки» (Л.
Аннинский). Н. Зоркая (История советского кино): Самойлова – первая
брюнетка в советском кинематографе (до нее все главные роли исполняли
блондинки!). Результата: Самойлова стала «первой всемирно известной русской
кинозвезды», восхищение Пикассо
5. операторская работа: камера («субъективная камера») → дух
революционного авангарда. Наиболее новаторский элемент, при чем
новаторство с опорой на традицию → фильм = переосмысление визуальных
достижений кинематографа революционного авангарда 20-х годов (в
сталинские времена фильм стал визуально невыразительным, бесконечно
разговорным, похожим на театральные представления). Визуальные техники
фильма были не изобретены, а заново открыты → субъективная камера (→
расположение камеры таким образом, чтобы создавалось впечатление, будто
зритель видит действие глазами героя фильма; Стачка Сергея Эйзенштейна!), в
общем – авангардное кино 20-х
В чем смысл и функция «субъективной камеры»? Кроме того, что вполне в духе
«оттепели» обеспечивает подчеркивание индивидуального взгляда частного
человека, Летят журавли = фильм не только об обычных людях, а и
обращенный к обычным людям (→ раньше мы говорили о способах
«преодоления рампы» с помощью одежды, авторской, разговорной интонации
и т.д. у Окуджавы напр.) → субъективная камера и съемки с рук помогают
подключить зрителя к активному сопереживанию, почти к участию в действии
(мы иногда буквально ощущаем окружающую толпу). (пример: сцена попытки
самоубийства Вероники → камера – в руках у бегущей Татьяны Самойловой и
это помогло точно выразить безумное состояние героини, колебания ее души)
6. портреты (Аксенов!): прием «светового грима», который от кадра к кадру
меняется, позволяя подчеркнуть тот или иной нюанс в характерах и изменениях
эмоционального состояния героев.

«БАЛЛАДА О СОЛДАТЕ», 1959., Р. Г. ЧУХРАЙ

• один из самых известных советских фильмов


• Сергей Юрьенен: «Баллада о солдате – первый из военных фильмов о войне с
невоенной сексуальностью (чулок, который подтягивает Жанна Прохоренко,
впечатлил зрителей не меньше танков)» → фильм был выпущен с запретом
показывать его в больших городах и в столицах республик!
• однако – первый фильм из СССР на международных кинофестивалах США
• 1959. → Хрущев уже начал борьбу с абстракционизмом в советском искусстве →
«формализму» противопоставлял простоту и народность, понятность,
демократичность. Фильм вышел именно во время «дедраматизации» (М.
Туровская)
• история начинается с конца (→ эта идея переставить конец фильма на начало и
сделать прологом – появилась когда фильм был уже снят!); идея была новая
для всего советского кинематографа: мать ждет сына, который, как говорит
авторский голос, никогда не вернется (фильм начинается с самой высокой
трагической ноты, дальше следует «реквием»)→ архетипическая сцена матери
на дороге, на окраине (+ война, смерть, молодые жертвы, похоронены далеко
от родной земли у деревни с нерусским названием, как ангелы и т.д.) →
относительно короткий фильм воспринимался публикой как эпос
• главный герой Алеша: (чистый, наивный, напоминает на «идеального святого»,
т.е. князя Мышкина из Идиота Достоевского?)
• Олег Ковалов: «Алешу – полюбили все. В Болгарии поставили памятник
советскому солдату и назвали его Алеша. Это неслучайно. Когда произошла
великая социальная революция, связанная с духовным обновлением общества
после 56-го года, возникла необходимость вернуться к простым естественным
человеческим ценностям. И это, в первую очередь, зафиксировали режиссеры,
которые стали экранизировать литературные произведения. Вспомним, кто был
самым популярным героем из героев литературных произведений в 50-е годы:
это были люди не от мира сего, чудаки, идиоты, странники, посланцы добра,
люди, которые пришли в неправедный мир: это были святые. Идеалом
общества стал ребенок. Когда мальчику давали орден, Алеша с недоумением
смотрел на знак официальной доблести, для него это была не более, чем
железка, и простодушно просил у генерала разрешения съездить домой с тем,
чтобы помочь матери покрыть крышу. Это мудрое решение Иванушки-дурачка –
национального героя. Это был ребенок, потому что, по вере Чухрая, чистота и
детскость спасет мир.»
• «Великая Отечественная война. Молодой 19-летний солдат Алеша Скворцов
(Владимир Ивашов) совершает подвиг. Случайно попавшееся ему на глаза
противотанковое ружье не только спасает ему жизнь, но и дает возможность
подбить несколько машин противника. Бойца вызывают в командный блиндаж
и обещают ему орден, но вчерашний школьник, мальчишка со светлым лицом и
детским взглядом отказывается от почетной награды и просит взамен отпустить
его в отпуск – повидаться с матерью. И теперь перед Алешей лежит дорога на
родину, в свое село. Несколько дней без войны. Несколько дней на пути к дому.
Он так и останется навеки 19-летним. Героем, отказавшимся от ордена ради
того, чтобы в последний раз обнять маму.
• Эшелоны, станции, встречи с людьми, первая пылкая любовь, расставания и
потери - круговерть событий, подхватила солдата в тылу. По пути в родную
деревню он помогает девушке спрятаться в вагоне и проехать до нужной ей
станции. Эта девушка, Шура (Жанна Прохоренко), останется его первой и
единственной любовью. На всю короткую жизнь до конца.
Домой он смог заскочить лишь "на минутку". Встреча с матерью. Она птицей
летит навстречу сыну. Но свидание их совсем коротко. "Простите, мама..." - "Не
пущу!" - "Я вернусь, мама!"

"Он мог бы стать замечательным гражданином. Он мог бы строить или украшать


землю садами. Но он был и навечно останется в памяти нашей солдатом.
Русским солдатом", - звучат с экрана завершающие "балладу" авторские слова.
Боль неизбывная: погибли лучшие из лучших - цвет нации, миллионы таких,
как Алеша.
• Светлой их памяти посвятил Григорий Чухрай свою картину. Он снял ее много
лет назад, но она и поныне остается лучшим произведением мастера.

Этот выдающийся фильм вошел в золотой фонд кинематографа, с триумфом


обойдя экраны планеты...»

2. 12. 2020.
МИХАИЛ ШОЛОХОВ (1905-1984)
М. Шолохов: «Судьба человека», 1956/1957.
• Восстановление ленинских норм партийной и государственной жизни
• О. Берггольц: «писатель не переписывает, не излагает, а открывает»
• «шестидесятники» vs. «охранители»
• И. Померанцев: деланность (состроенность) = неискренность
• Лакировка действительности (измышление сплошного благополучия) –
писатели выдают желаемое за уже существующее;
• Подбор сюжета, чтобы вся проблематика темы осталась за бортом
• «нам нужна искренность, которая приводила бы к правде жизни, к правде
партийной» (21)
• «борясь за благоустроенный быт, нам надо оставаться НАД бытом» (52)
• «Художественное произведение должно, как известно, отображать
переживания, дела и чувства людей» (53)
• «Отечественная война и стройки заводов ни в каком случае не должны уйти из
литературы. Но они будут волновать нас в том случае, если перестанут быть
темой самой по себе, а станут местом жизни и действия для человека» (53)
• «Партия ставит человека в центр внимания. О человеке и должны писаться
романы, пьесы, стихи» (56)
• Михаил Шолохов (1905-1984) – создал эпические картины народной жизни в
ее решающих моментах: мировых войнах, революции, переломных годах
коллективизации.
• Донские рассказы (1924)
• Тихий Дон (1925-1940)
• Поднятая целина (т. 1 – 1932; т. 2. – 1959)
• Они сражались за Родину (1942-1944; 1949, 1969) – незаконченный роман («не
пришло время критически писать о войне»)
• Судьба человека (1956)

Идейные аспекты творчества


• интерес к судьбе народа на решающих этапах истории
• изображение национального характера в разных типах / ипостасях

Художественные аспекты творчества


• использование народной поэтики и народной традиции
• использование литературной традиции (Л. Н. Толстой)
• язык – интонационное богатство, насыщенная образность, близость к
орнаментальной прозе; диалектизмы, образцы народной речи

Судьба человека
• Открыл период оттепели? (изображал до того времени табуированную тему
плена и пленных)
• «Правда» (31 декабря 1956 – 2 января 1957)
• новая концепция гуманизма и новая концепция героического
• новизна рассказа – прежде всего в вопросах, косвенно задаваемых рассказом
• начало новому осмыслению военной темы в советской литературе
• два полюса произведения: индивидуальная судьба / обобщение, позволяющее
говорит, что судьба Андрея Соколова – это судьба всего русского народа: Судьба
человека – «это, в сущности, эпос, только сжатый до размеров рассказа, то есть
до самого существенного, до самого важного – до одной человеческой судьбы,
вобравшей в себя (...) суть и смысл великого подвига народа» (Павловский,
Русский характер..., 1962)
• Андрей Соколов выступает представителем всего народа, носителем
общенародного идеала
• сочетание конкретности и монументальности, частного и общезначимого →
«рассказ-эпос», но также элементы сказа
• эпическое время → определенное чувство протяженности (время не зависит от
впечатлений героев)
• эпические черты в главном герое → общественный человек, как часть
народной жизни / представление о мужественности: «Нет! На то ты мужчина, на
то ты солдат, чтобы все вытерпеть, все снести, если к тому нужда позвала»
• элементы сказа → характер героя раскрывается в основном через
индивидуальную характерность речи
• речь Андрея → отражает все составляющие его речевого образа:
А. его профессии («да от сердце у меня раскачалось, поршня надо менять»)
Б. солдата («Широко шагнешь – он уже на рысь переходит, вот и изволь к
такому пехотницу приноравливаться»)
• в. элементы народной речи → сравнения, пословицы, поговорки, просторечье,
интонация, характерные обращения, например «браток» и т.д.): «Одному-то и
курить, и помирать тошно»; «А ты богато живешь, папироски куришь.
Подмочил их, стало быть? Ну, брат, табак моченый, что конь леченый, никуда
не годится. Давай-ка лучше моего крепачка закурим»
• композиция:
1. рассказ (исповедь Андрея Соколова) в рассказе → два рассказчика (автор-
повествователь и Андрей Соколов)
2. антитезы

Лейдерман, Липовецкий: «чем же шолоховский рассказ ‘взял’ своих первых


читателей, что же вызвало впечатление новизны» (105)
→ возвращение русской / советской литературы к простому советскому
человеку
→ сгущенность художественного произведения: 10 микроновелл
• философия «активной доброты»
• эпическая спокойность Андрея Соколова произошла из воспитанного в нем
уважительного представления об изначальной сущности человека (мир
нравственности vs. мир антинравствености)
• ключевой конфликт рассказа: смысл истории, ее движущий «мотор»
составляет борьба между человечностью и всем, что враждебно «простым
законам нравственности» (Лейдерман, Липовецкий)
• кбрамление рассказа – образы, которые символизируют «вечное» (весна,
дорога, сын и отец), т. е. архетипы
• К. Юнг писал о архетипических первообразах, т.е. о праформах, которые
составляют коллективно бессознательное
• лежат в основе мифов, волшебных сказок, в художественных произведений
• нпр. anima / animus – «жизненное начало» в женском и мужском родах
• мать – две ипостаси: «любящая» и «устрашающая» мать
• трикстер (архетип лукавства, шутовства → образы шута, двойника)
→ литературные архетипы: устойчивые образы, сюжеты, мотивы в
фольклорных и литературных произведениях (вечные образы, например
Гамлет; типы героев, например мать, ребенок; образы-символы, часто
природные, но и дом, дорога)
• Елеазар Мелетинский (ред.): »Литературные архетипы и универсалии» (2001)
• архетипы = первичные схемы образов и сюжетов, которые составляют некий
исходный фонд литературного языка (архетипы как филологические категории)
• напр. мать как вечная и бессмертная бессознательная стихия; ребенок как
начало пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективно-
бессознательного (очень часто встречается в творчестве Л. Толстого!); «мудрый
старик» как высший духовный синтез, гармонирующий в старости сознательную
и бессознательную сферу души и т.д.

А. Солженицын (1918-2008)
«Один день Ивана Денисовича»
• лауреат Нобелевской премии по литературе (1970)
• «Один день Ивана Денисовича», 1962 («Новый мир»)
• 1974. – лишен советского гражданства
• В круге первом (1953-1956)
• Архипелаг ГУЛАГ (1958-1968)
• Раковый корпус (1963-1966)

ГУЛАГ
(1923-1967)
→ лагерная система (начала формироваться в годы Гражданской войны)
• уголовные преступники содержались в определенных местах заключения;
основная цель – разработка природных богатств, за счет труда людей,
лишенных свободы (заключенные, т. е. зэки)
• 2 миллиона людей в апреле 1938.
• советское общество имело смутное представление об истинных масштабах и
назначении репрессивной системы ГУЛАГа
• разные способы «утаивания»: от подписок  о «неразглашении» до лишения
бывших узников ГУЛАГа возможности вернуться к прежней жизни, тем самым
не допустить возможного разглашения тайны
• роль Солженицына (бескомпромиссное отношение к идеологии и практике
государственной власти):
• «С ареста же, года за два тюремно-лагерной жизни, изнывая уже под грудами
тем, принял я как дыхание, понял как все неоспоримое, что видят глаза: не
только меня никто печатать не будет, но строчка единая мне обойдется ценою в
голову. Без сомнения, без раздвоения вступил я в удел: писать только для того,
чтоб об этом обо всем не забылось, когда-нибудь известно стало потомкам. При
жизни же моей даже представления такого, мечты такой не должно быть в
груди — напечататься. <…>»
• одновременно, контакты Солженицына с литературным окружением позволяют
отчетливее представить его место в историко-литературном процессе периода
«оттепели»
• Дьердь Лукач: Социалистический реализм сегодня → Один день... есть новая
веха в развитии социалистического реализма:
• Это произведение является — пусть не высказанно — предельно сжатой
увертюрой к будущему поэтическому подведению итогов сталинской эпохи…
увертюрой к изображению настоящего, к изображению мира тех людей,
которые прямо или косвенно, активно или пассивно, укрепившись в
своей вере или потерпев крушение, прошли до конца ту школу, которая
подготовила их к сегодняшней жизни, к деятельному участию в ней.
• Роман Гуль: Солженицын и соцреализм (1963):
• «(...) Произведение рязанского учителя Александра Солженицына
Один день Ивана Денисовича как бы зачеркивает весь соцреализм, т.е.
советскую культуру. Эта повесть не имеет с ней ничего общего»
• - большинство читателей восприняли Один день Ивана Денисовича как удар по
всей системе соцреалистических мифов

«Один день Ивана Денисовича», 1962.


• замысел родился в лагере (зимой 1950-1950)
«Я в какой-то долгий лагерный зимний день таскал носилки с напарником и
подумал: как описать всю нашу лагерную жизнь? По сути, достаточно описать один
всего день в подробностях, в мельчайших подробностях, притом день самого
простого работяги. И даже не надо нагнетать каких-то ужасов, не надо, чтоб это был
какой-то особенный день, а - рядовой, вот тот самый день, из которого
складываются годы. Задумал я так, и этот замысел остался у меня в уме, девять лет
я к нему не прикасался и только через девять лет сел и написал» (т.е. по его
изначальном замыслу, отображение лагеря должно было носить метонимический
характер: один день, ничем не особенный)
- день от подъема до отбоя сложился для Ивана Денисовича удачно, и
«засыпал Шухов, вполне удоволенный» → трагизм заключался в последней
скупой фразе: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи
шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов - три дня лишних
набавлялось...»
- первоначальное название «Щ-854. Один день одного зэка», псевдоним автора
- А. Рязанский
- Анна Ахматова: »Эту повесть о-бя-зан прочитать и выучить наизусть - каждый
гражданин изо всех двухсот миллионов граждан Советского Союза»
- Сталин в повести не упомянут (Солженицын критиковал советский режим, т.е.
говорил о том, что коммунистический режим в СССР был преступным с
момента возникновения)
- критики: Шаламов считал, что Солженицын приукрасил реальность (особенно
возмущался неправдоподобным, по его мнению, эпизодом, в котором Шухов
испытывает радость от своего подневольного труда)
- после печати Солженицын стал знаменитостью, ему писали люди со всей России
и хотели с ним встретиться (рассказать о своей судьбе) → Солженицын набрал
большой материал, т.е. «Иван Денисович» стал пьедесталом для «Архипелага
ГУЛАГа»
• Д. Быков о повести
https://www.youtube.com/watch?v=5HRXxB_Tm-g
• во время создания Одного дня... С. уже был писателем со вполне сложившимися
эстетическими представлениями и художественными принципами, которые
создавались в 30-ые годы
1. гносеологоцентирзм
2. реализмоцентризм

«гносеологоцентризм»
• понимание художественного творчества прежде всего как формы познания
жизни
• главным критерием эстетической ценности становится мера и степень
соответствия произведения так называемой исторической правде
• Солженицын в 1976 году: «Ничего не поделаешь, я действительно не вижу
перед собой задачи выше, чем служить реальности, т.е. воссоздавать
растоптанную, уничтоженную, оболганную у нас реальность…»

«реализмоцентризм»
• только реалистическое искусство является наиболее адекватной формой
постижения правды жизни
• только реалистические формы («жизнь в формах самой жизни») являются
наиболее продуктивными способами отображения
• Солженицын неизменно привержен «реализмоцентризму», ко всяким иным
художественным стратегиям он относится настороженно, а к модернизму и
авангарду — откровенно враждебно (авангард для него был «опасным
антикультурным явлением»)
• в 50-ые годы соцреализм оставался господствующим направлением,
официально поддерживаемым властью
• многие авторы оттепельных лет старались усовершенствовать метод
соцреализма, «очеловечить», гуманизировать соцреалистическую систему
ценностей, Солженицын с самого начала расценивал принципы этого метода
как способ ухода от того, что сам писатель называет «главной правдой» (→
правда о тоталитарном режиме)
• «Один день Ивана Денисовича» - новый шаг в осмыслении феномена «простого
советского человека»
• Иван Денисович — свой в мире ГУЛАГа, он «обжился» в нем
• → только по таким, перевернутым правилам и может существовать ГУЛАГ,
только на них держится этот антимир!
• Один день Ивана Денисовича → стереоскопичная структура: «весь лагерный мир
— одним днем». Эпизоды этого дня не «однокачественные», они поворачивают
характер Ивана Денисовича разными, иногда даже взаимоисключающими
сторонами
• почему лагерь? «Лагерное существование, оно как бы меня повернуло… Лагерь
направил меня наилучшим образом к моей главной теме» → лагерь не только
как метафора времени, а жизни человека во все времена! (см. M. Foucault)
• Один день...: рассказчик-наблюдатель, хотя создается впечатление, что
полностью властвует сознание героя (мир якобы видится только его глазами;
оценивается якобы только его словам) → этот мир становится объектом
независимой читательской оценки
• особая историческая роль повести (Лейдерман, Липовецкий, 2003): он стоит в
самом начале новой дороги, которая возвращала русскую литературу к вековой
традиции — к исследованию мироустройства в свете общечеловеческих
ценностей, т. е. через осмысление места и роли в этом мироустройстве
духовного опыта «простого (среднего, массового, рядового) человека»,
современника и вольного или невольного соучастника исторических событий 
• 1. лагерная проза
• 2. язык травмы (как писать о травматических событиях)

«ЛАГЕРНАЯ ПРОЗА» В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ


ВЕКА:
ПОНЯТИЕ, ГРАНИЦЫ, СПЕЦИФИКА
Л. С. Старикова
• → тематическое направление в русском литературном процессе конца 50-х– 90-
х гг. XX века (именно оттепель является существенным в том числе); начало:
Один день... (Шаламов сознательно отталкивается от Солженицына: Ш. берет
крайние, запредельные ситуации, С. – «средне-статистический» лагерь
политзаключенных)
• → художественный образ лагеря в творческой рефлексии писателей (очевидца,
наблюдателя со стороны)
• характеристики: изображение экзистенциальной среды лагеря;
автобиографический характер / документальность; историзм
• лагерь → особое пространство (замкнутость, остров – Архипелаг Гулаг, ад);
субъект в лагере → особая психология человека, философское осмысление
человека (→ люди как животные)
• лагерная проза как глобальная, всечеловеческая тема: «Писатель рассматривает
лагерь как своего рода модель человеческой жизни, когда ее вековечные
коллизии и противоречия доведены и обострены до крайнего предела»
• продолжение традиции «каторжной прозы» XIX века «Записки из мертвого
дома» Ф. М. Достоевского, также «Остров Сахалин» А. П. Чехова
• Франция → направление «эстетика исчезновения» (применительно к текстам
выживших узников лагерей → осмыслить излом чувственности, который
произошёл в середине XX века в Европе)

Язык травмы
• в рамках так называемых “trauma studies”
• Шошана Фелман (Sh. Felman) и Дори Лауб (Dori Laub) → травматическое событие
есть «событие без свидетелей»
• Примо Леви (Primo Levi) и Джорджо Агамбен (Giorgio Agamben)в книге «Homo
sacer. Что остается после Освенцима?» → 1. истинные свидетели — те, кто не
вернулся живым. Выжившие могут быть только условными свидетелями,
поскольку они не дошли до предела смерти и свидетельствуют теперь голосами
мертвых, которые не способны рассказать о себе сами; 2. свидетельствовать о
предельном травматическом опыте можно только через смерть языка
• Клод Ланцман (Claude Lanzmann) пытался уловить камерой (в фильме «Шоа» /
Shoah, 1985) непреодолимость блокады речи в попытке высказать радикальную
травму (см. также фильмы Alain Resnais:Nuit et le brouillard, 1955, Hiroshima, mon
amour, 1959.)
• невозможность выразить травматический опыт иначе, как на языках пепла
• травма — это событие, но не эмпирическое, а то, которое происходит в нашем
сознании как утрата речи: «Травма состоит не просто в молчании, окружающем
событие. Скорее, это само событие заключается именно в онемении» (К. Карут
– Cathy Caruth) (Paul Celan: Todesfuge, https://www.youtube.com/watch?
v=gVwLqEHDCQE)
• агамбеновская фигура свидетеля: самым точным свидетелем оказывается не
только тот, кто не выжил физически, но и тот, кто похоронен заживо как субъект
притязаний на жизненные права
• этот субъект не может никогда уже не вернуться в историю, собственную
биографию, идентичность (К. Карут) → появляется новая форма исторического
свидетельствования — свидетельствование о событиях, которые могут быть
определены только через исчезновение самого свидетеля, стирание его из
истории
• что представляет собой язык, который является невозможностью
свидетельствовать или свидетельствует об этой невозможности? Что значит
осознать эту специфику языка травмы как языка стирания, языка чего-то, что
постоянно исчезает?
• Карут: смерть есть начало жизни. Травма, которая уничтожает, — это начало
языка, в котором ты выживаешь, обретаешь новую историю, новую траекторию
жизненного пути
• Х. Арендт (H. Arendt) → после гитлеровской Европы остается только язык
(см.: Arendt H. «What Remains? The Language Remains»: A Conversation with
Günter Gaus // Arendt H. Essays in Understanding 1930-1954 / Ed. J. Kohn. N.Y.,
1994. P. 1— 24)
• Дж. Агамбен: «Что остается от Освенцима» (косвенный ответ: ничего, кроме
языка)
Каким языком возможно описывать советские лагеря? – центральный вопрос в
лагерной прозе
• Солженицын эту невозможность высказывания травмы осознает и использует:
пребывание в лагере сказывается на Иване Денисовиче физически: «недостаток
зубов, прореженных цингой в Усть-Ижме в сорок третьем году, когда он
доходил» и навсегда травмирует его речь: Шухов шепелявит
• Шухов может свидетельствовать о существе лагеря своим состоянием, но
сможет рассказать о лагере, но только переводя свой опыт на язык, доступный
тогдашнему читателю
• одновременно, Солженицын считал необходимым описывать лагерь языком,
привнесенным в него извне
• с его точки зрения, языковая и понятийная недостаточность была свойственна
не только лагерной действительности и речи, но и самой культуре, естественной
и необходимой частью которой оказался лагерь (Елена Михайлик, Один? День?
Ивана Денисовича? Или Реформа языка, НЛО, 2014)
• парадоксы языка травмы (и особая характеристика текста Солженицына):
средством, передающим весь ужас лагерной ситуации, является не описание
катастрофы, происходящей с «простым лагерником», а картина относительного
благополучия
• «Засыпал Шухов, вполне удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много
удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он
закосил кашу, бригадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с
ножовкой на шмоне не попался, подработал вечером у Цезаря и табачку купил.
И не заболел, перемогся. Прошел день, ничем не омраченный, почти
счастливый.»
• о любви в ГУЛАГе… https://ria.ru/20200519/1571659186.html

Варлам Шаламов
(1907-1982)
«Колымские рассказы»
• Д. Быков https://www.youtube.com/watch?v=wCjQw9bX2pw
• Д. Быков: жизнь В. Шаламова: «наверно самая трагическая, самая страшная
биография в русской литературе. Даже Мандельштам, даже Цветаева на его
фоне кажутся счастливцами» (10 лет получил из-за того, что назвал Бунина
русским классиком!) 
• В. Ш. → «Лагерь — это место, куда человеку лучше не попадать ни на минуту,
никаких положительных аспектов это не несет, никакой пользы для души оттуда
извлечь нельзя, но уж если мы там были, наш долг — сказать абсолютную
правду, всю праву до конца» 
• спор со Солженицыным: лагерный опыт может быть благотворен, он может
выковать человека (Шухов!) → Шаламов настаивает на том, что Солженицын так
считает потому, что в настоящем аду не был. Настоящий ад = Колымa, где из
человека выбивали, выжимали, выдавливали все человеческое 
• по Шаламову, человек — это такая абсолютно людоедская скотина, на которую
наброшен очень тонкий покров человечности, культуры, цивилизации, и все это
слетает после месяца голода (Д. Быков) 
• лагерь как главная трагедия нашего времени, одновременно и символ нашего
времени (M. Foucault, G. Agamben) потому что является самым прямым
выражением темы уничтожения человека государством 
«Я не вижу никаких причин исключить лагерную тему из литературного сырья для
современного писателя. Напротив — я вижу именно в лагерной теме выражение,
отражение, познание, свидетельство главной трагедии нашего времени. А трагедия
заключается в том, как могли люди, воспитанные поколениями на гуманистической
литературе ("от ликующих, праздно болтающих"), прийти при первом же успехе к
Освенциму, к Колыме. Это не только русская загадка, но, очевидно, мировой
вопрос» 
«Почему лагерная тема. Лагерная тема в широком ее толковании, в ее
принципиальном понимании – это основной, главный вопрос наших дней. Разве
уничтожение человека с помощью государства – не главный вопрос нашего
времени, нашей морали, вошедший в психологию каждой семьи? Этот вопрос
много важнее темы войны. Война в каком-то смысле тут играет роль
психологического камуфляжа (история говорит, что во время войны тиран
сближается с народом). За статистикой войны, статистикой всякого рода хотят
скрыть ‘лагерную тему’» (О прозе, 1965) 
«Разве в перчатке, которая приложена к истории болезни, не пишется история не
только моего тела, моей судьбы, души, но история государства, времени, мира. В
той перчатке можно было писать историю.» («Перчатка») 
• Гулаг как исторический факт → (1923-1967) → лагерная система
• Гулаг как жизненный опыт: Лихачев: «право на воспоминания имеет каждый»
• «лагерная проза»: Александр Солженицын («Один день Ивана Денисовича»,
1962.; «Архипелаг Гулаг» и др.), Евгения Гинзбург... (Karlo Štajner: 7000 dana u
Sibiru, 1971; Povratak iz Gulaga, 1981; Ruka iz groba, 1985; Danilo Kiš: Grobnica za
Borisa Davidoviča, 1976; Predrag Matvejević: Istočni epistolar, 1994.)
• три ареста Шаламова – 1929-1932; 1937-1942 (1945); 1946-1956. → Шаламов как
достоверный свидетель Гулага?

Колыма 
1. бесспорная и окончательная мера всего → лагерь поглотил иное существование
(«небытие»; «вне правды, вне лжи», «Понятия наши изменили масштабы, перешли
границы добра и зла», «Само по себе понятие ‘смысла’ – вряд ли допустимо в
нашем фантастическом мире», «остров в таежном мире») 
2. воплощение целой страны, превращённой в ГУЛАГ → общественные нормы,
философские идеи, художественные традиции – все пропускается через призму
Колымы (из-за того, что Колыма существует / существовала, нет безусловных
авторитетов и несомненных аксиом, в том числе также литературная традиция
утратила свою авторитетность → «Все террористы прошли (...) толстовскую стадию,
эту вегетарианскую, морализаторскую школу. Русская литература второй половины
девятнадцатого века (...) хорошо подготовила почву для крови, пролитой в XX веке
на наших с Вами глазах» → со всеми «сказками художественной литературы»
должно быть покончено
• Адорно: как можно писать стихи после Освенцима? «Писать стихи после
Освенцима — это варварство» 

Особенности поэтики

1. образ Колымы – особенные пространственные и временные координаты


(Солженицын!) 
• по-своему упорядочен и целесообразен 
• другие законы времени – странное, «ненормальное» время, откровенно
выведено за рамки естественного течения) 
• «Реальной была минута, час, день от подъёма до отбоя — дальше он не
загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все» (рассказ «Ночью» В.
Шаламова)
• «Это было зимой 1938 года – тысячу лет назад» («Перчатка» В. Шаламова) 
• «минус-опыт» Колымы → отвергает какие-либо возможные идиллические
представления о прогрессе (замкнутость, цикличность, повторяемость –
«Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый. Таких дней в его сроке
от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных
годов – три дня лишних набавлялось...», Солженицын, «Один день Ивана
Денисовича») 

2. поэтика деталей – детали всегда детали-символы; детали-знаки, дающие


«подтекст» рассказу 
«Проза должна быть простым и ясным изложением жизненно важного. В рассказ
должны быть введены, подсажены детали – необычные новые подробности,
описания по-новому. Само собой новизна, верность, точность этих подробностей
заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в
открытую сердечную рану.» («Новый мир», 1988, № 6) 
«Он не ест селедку. Он ее лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из
пальцев» («Хлеб» В. Шаламова)
• деталь строится на гиперболе, гротеске, сравнении низменного и высокого,
натуралистически грубого и духовного → описание детали символически
настолько насыщена, что перерастает в целую микроновеллу (см. «Сентенция») 

3. герой – возникает из небытия, похожий на мертвеца («доходяги» =
Muselmann); «колымские дистрофики» (Перчатка) 
• «’Колымские рассказы’ – это судьба мучеников, не бывших и не ставших
героями» (О прозе, 1965) 
• «Существенно для ‘Колымских рассказов’ и то, что в них показаны новые
психологические закономерности, новое в поведении человека, низведенного
до уровня животного, – впрочем, животных делают из лучшего материала, и ни
одно животное не переносит тех мук, какие перенес человек» (О прозе, 1965) 
• «В ‘Колымских рассказах’ взяты люди без биографии, без прошлого и без
будущего. Похоже ли их настоящее на звериное или это человеческое
настоящее?» («эстетика исчезновения»!) 
• 4. повествователь – активный и властный, но не морализирует 
• «В новой прозе, после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и
Серпантинной на Колыме, после войн и революций — всё дидактическое
отвергается. Искусство лишено права на проповедь. Никто никого учить не
может. Не имеет права учить» (В. Шаламов) 

• Шаламов как автор «новой прозы»


• противовесом «старой беллетристике» Шаламову виделась документальность
→ «Писатель должен уступить место документу и сам быть документальным...» 
• «Новая проза отрицает (...) принцип туризма. Писатель – не наблюдатель, не
зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в
писательской роли. (...)» (О прозе, 1965) 
• Ш. в Колымских рассказах вступает с традицией разных литературных жанров в
диалог 
• «(...) Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму.
Людям, прошедшим революции, войны и концентрационные лагеря, нет дела
до романа. Авторская воля, направленная на описание придуманной жизни,
искусственные коллизии и конфликты (малый личный опыт писателя, который в
искусстве нельзя скрыть) раздражают читателя, и он откладывает в сторону
пухлый роман. (...)» (В. Шаламов: «О прозе», 1965)
(литературные жанры как будто «окаменели» перед исторической коллективной
травмой ГУЛАГа) 
• Ш. сталкивает прозу и поэзию, документальность и беллетристику, риторику и
повествование, «авторский» монолог и сюжетное действие → такие сталкивания
рождают жанровые «сплавы», дающие новый угол зрения (создание лагерной
жизни через остранение литературной традиции) 

• «Надгробное слово» = сюжет надгробного слова + сюжет рождественской


сказки; т. е. структура публицистическая + структура беллетристическая 
• рождественский рассказ (Ч. Диккенс; в русской литературе – Гоголь,
Достоевский, Чехов, Лесков...) → 1. трехуровневая организация пространства
(ад-земля-рай); 2. общая атмосфера чудесного изменения мира или героя
(который в сюжете рассказа проходит все три ступени мироздания) 
• герои всегда оказываются в состоянии кризиса (духовного и/или
материального); для разрешения кризиса требуется чудо (высшие силы,
счастливые случайности, удачные совпадения и т.п.)! 
• традиционный рассказ → светлый и радостный финал (добро торжествует!) 
• → однако, лагерь находится ВНЕ добра и зла! («О доходягах и говорить нечего.
Доходяги просто перешли границы добра и зла, тепла и холода», «Перчатка») 

→ документность «Колымских рассказов»?


• если Гулаг связан с опытом насилия и боли, страданием и болезненным
чувством неопределенности (Илья Калинин: »Историчность травматического
опыта: рутина, революция, репрезентация», НЛО, 2013, но. 124), он приводит к
физиологическим расстройствам организма, нарушает работу психики, в
конечном итоге – к фрустрирующей проблематизации прежней идентичности
• убеждение о консистентности и неизменности нашего «Я» во времени → без
этого убеждения наша идентичность превращается в серьезную философскую
проблему
• невозможность соединения прежнего Я (Я раньше травматического события) и
посттравматического Я разрушает чувство целостности прежней идентичности
• травма затрудняет коммуникацию человека с внешним миром, деформирует
речевую компетенцию субъекта
• возможно ли писать о Гулаге? Как писать о Гулаге? Кто (если целостное «Я» не
существует) является сохранителем памяти о Гулаге? Каким языком возможно
описать советские лагеря?
• → раньше мы говорили о том, что Шаламов является свидетелем Гулага, однако
он сам себя не считал свидетелем! → «Я пишу о лагере не больше, чем
Экзюпери о небе или Мелвилл о море»
• Солженицын невозможность высказывания травмы осознает и использует:
пребывание в лагере сказывается на Иване Денисовиче физически и навсегда
травмирует его речь
• Шухов может свидетельствовать о существе лагеря своим состоянием, но не
сможет рассказать о лагере (картина жизни в лагере – картина относительного
благополучия) — и тем более перевести его на язык, доступный тогдашнему
читателю 
• рассказ «Сентенция» → травма лагеря есть травма языка! (невозможности
высказывания!): «Язык мой, приискованый грубый язык, был беден, как бедны
были чувства, еще живущие около костей» 
• «Прошло много дней, пока я научился вызывать из глубины мозга все новые и
новые слова, одно за другим. Каждое приходило с трудом, каждое возникало
внезапно и отдельно. Мысли и слова не возвращались потоком. Каждое
возвращалось поодиночке, без конвоя других знакомых слов, и возникало
раньше на языке, а потом – в мозгу.» 
• «Я был испуган, ошеломлен, когда в моем мозгу, вот ту – я это ясно помню – под
правой теменной костью – родилось слово, вовсе непригодное для тайги, слово,
которого и сам я не понял, не только мои товарищи» 

• конец рассказа »Надгробное слово»! → «А я, – и голос его был покоен и


нетороплив – хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без
рук, без ног. Тогда я бы нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они
делают с нами» 
• Ш. исследует влияние лагерной жизни не на уровне идеологии, а на уровне
подсознания (между личностью и тем безличным существом, доходягой /
Muselmannom, которое живет самыми примитивными рефлексами) 
• в лагере происходит ликвидация личности, поэтому одна из самых главных
забот шаламовского героя – сохранение способности мыслить [«Надгробное
слово» → Глебов (бывший профессор философии) – известный потому что забыл
имя своей жены!] 

Елена Михайлик: «Варлам Шаламов: Опыт медленного чтения»,


Москва: Новое литературное обозрение, 2018.
• художественная система Шаламова как литературная и одновременно
этическая новация (Что, в сути, новое в «новой прозе» Шаламова?)
• самая популярная постановка «Колымских рассказов» → в контекст литературы
Катастрофы (контекст: Примо Леви о своем опыте Освенцима и теоретические
работы Джорджо Агамбена «Канувшие и спасенные» и «Хомо сакер: суверенная
власть и голая жизнь» и «Что остается после Освенцима»)
• «Колымские рассказы» как литература свидетельства?
• уверенность Шаламова, что человеческий мозг не может работать на морозе и
что давний голод влечет за собой физиологические изменения, которые
невозможно преодолеть усилием воли (→ это стало одной из линий
напряжения между ним и Солженицыным!)
• если для Примо Леви Освенцим – вневременное и внепространственное
явление в силу того, что этот опыт постоянно присутствует в памяти выжившего,
во всех его «здесь и сейчас», а в сознании людей после Освенцима – как
неотменимая этическая проблема и в этих качествах продолжается вечно, то
для Шаламова лагерь – столь же вневременное явление по практически
противоположным причинам!
• 1. потому, что внутри лагеря человек не способен соотноситься со временем;
• 2. потому, что лагерь как явление не привязан к конкретным историческим,
социальным и этическим обстоятельствам → вода течет, огонь горит,
человеческий мозг/организм способны поддерживать высшую нервную
деятельность в достаточно жестких физиологических пределах. При выходе за
эти границы наступают распад и смерть.
• – никакие выдающиеся качества, никакой героизм, никакие эффективные
внутренние конструкты – религия, культура, идеология, профессионализм,
личный выбор – не могут служить защитой, поскольку обвал происходит ниже –
на уровне физического носителя!
→ проза Шаламова как проза, которая отличается «двойной 'документальностью'»,
т.е. двойной достоверностью:
• как достигается этот эффект?
1. тело и мышление
2. речь и категория состояния

1. Тело и мышление
= тело (телесные следы), как единственно верные доказательства лагерной жизни;
как единственные воспоминания («Все главное подсказало мне тело»)
• поэтика памяти → тело как память (↔ тело как памятник → Ленин; мавзолей
на Красной площади)
• связь между травмой и физическим телом имплицирована уже в
этимологическом корне слова (от греческого τραῦμα, рана, которая обозначает
физическое повреждение организма под воздействием внешних факторов)

Светлана Алексиевич: «Цинковые мальчики»


«Приехал офицер в Союз в командировку. Зашел в парикмахерскую. Девушка
посадила его в кресло: - Как обстановка в Афганистане? - Нормализуется...
Через несколько минут: - Как обстановка в Афганистане? - Нормализуется...
Пройдет какое-то время: - Как обстановка в Афганистане? - Нормализуется...
Постригся, ушел. В парикмахерской недоумевают: - Зачем мучила человека?
- Как спрошу об Афганистане, у него волосы дыбом становятся – легче стричь.»
(66)
→ тело свидетельствует помимо лингвистической компетенции очевидца; тело
как миметический след травмы
• «Разве кожа, которая наросла, новая кожа, костевые мускулы имеют право
писать? А если уж писать – то те самые слова, которые могла бы вывести та,
колымская перчатка – перчатка работяги, мозолистая ладонь, стертая ломом в
кровь, с пальцами, согнутыми по черенку лопаты. Уж та перчатка рассказ этот не
написала бы. Те пальцы не могут разогнуться, чтоб взять перо и написать о 
себе» → как и Шухов, и доходяга Шаламова свидетельствует о существе лагеря
своим состоянием
• «Перчатка»: «Я только чувствовал, что пальцы мои пишут – рифмованное и
нерифмованное, что пальцы мои не сказали еще своего последнего слова» 
• «Мертвой перчаткой нельзя было написать хорошие стихи или прозу. Сама
перчатка была прозой, обвинением, документом, протоколом. Но перчатка
погибла на Колыме – потому-то и пишется этот рассказ. Автор ручается, что
дактилоскопический узор на обеих перчатках один.» 
• как будто перчатка пишет и свидетельствует, повествовательное Я не существует
и не пишет (кризис Я, ломка сознания как последствие травмы) 

Поэтика тела у Шаламова


1. разложение, физиологический распад: «Я улыбнулся Рабиновичу кривой своей
улыбкой, разрывающей раненые губы, раздирающей цинготные десны» (1: 475),
«Из больших пальцев на обеих ногах сочился гной – и не было гною конца» (1: 401);
2. частичная (а порой и полная) механизация: «(…) Мускулы наших ног и рук давно
превратились в бечевки – в веревочки» (1: 467), «Кисть руки, живая, была похожа
на протез-крючок. Она выполняла только движения протеза» (1: 209).
• эти два мотива постоянно взаимодействуют, пересекаются, порой сосуществуют
в пределах фразы или предложения:
«Кожа была натянута на скелет – весь Рябоконь казался пособием для изучения
топографической анатомии, послушным… пособием-каркасом… Сухая кожа
шелушилась по всему телу, и синие пятна будущих пролежней обозначались на
бедрах и пояснице» (2: 151)
• конечный результат обоих процессов одинаков → под воздействием лагеря
человек превращается в предмет – путем последовательного разложения
органики или прямой подстановки в ряд других орудий труда:
«Были ночи, когда никакого тепла не доходило до меня сквозь обрывки бушлата,
телогрейки, и поутру я глядел на соседа как на мертвеца и чуть-чуть удивлялся, что
мертвец жив, встает по окрику, одевается и выполняет покорно команду» (1: 399–
400)
• следующая стадия = физическая смерть – после нее объект перестает меняться и
парадоксальным образом становится впредь неподвластен распаду:
«Впрочем, их трупы будут нетленны всегда – мертвецы вечной мерзлоты» (1: 194)
• превращение человека в предмет происходит не избирательно и от личных
качеств заключенного не зависит → лагерь как бы «типизирует» личный состав:
«По фамилии никого из этих прибывших не звали – это были люди из чужих этапов,
неотличимые друг от друга ни одеждой, ни голосом, ни пятнами обморожений на
щеках, ни пузырями обморожений на пальцах» (2: 119–120)
«Большинство лежало навзничь или ничком… и их тела на массивных нарах
казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской» (1: 205)
«Темные пятна давних отморожений на щеках были похожи на казенное тавро, на
печать, которой клеймила их Колыма» (1: 489)
• под давлением лагеря личные качества убывают, стремятся к нулю; сокращается
словарь, стирается память:
«Коногон Глебов, бывший профессор философии, известный в нашем бараке тем,
что месяц назад забыл имя своей жены» (1: 421–422)
«Прошлое являлось здесь из-за стены, двери, окна: внутри никто ничего не
вспоминал» (2: 134)
«Люди более не способны управлять ни своими чувствами, ни формами их
проявления: Драки быстро угасали, сами по себе, никто не удерживал, не
разнимал, просто глохли моторы драки» (1: 143)
- при этом, Шаламов как писатель (автор) часто тасует мысли, имена и биографии
своих персонажей, «путает» даты, меняет обстоятельства; в пределах цикла одна и
та же история может быть рассказана неоднократно – и демонстративно по-иному,
Обстоятельства смерти или спасения тех или иных персонажей могут измениться
несколько раз

2. Речь и категория состояния


• описывая лагерную действительность, Шаламов – замечательный русский поэт,
теоретик поэзии (он даже написал работу о роли звукового повтора в
стихосложении!), человек, по собственному признанию инстинктивно
грамотный, – время от времени впадает в косноязычие, повторяется, путает
падежи, предлоги, порою просто игнорирует правила грамматики:
«На поселке лыжному отряду отвели не палатку…» (1: 99),
«Крист не ходил в лагерь при круглосуточной его работе» (1: 326),
«Мое были ягоды, корни травы, пайка» (1: 401).
• Шаламов категорически запрещал исправлять в тексте «Колымских рассказов»
даже явные оговорки и ошибки! Попытки привести прозу «Колымских
рассказов» в соответствие с правилами русского языка приводили Шаламова в
ярость:
«Сентиментальное путешествие» Стерна обрывается на полуфразе и это ни у кого
не вызывает неодобрения. Почему же в рассказе «Как это началось» все читатели
дописывают, исправляют от руки не дописанную мною фразу «Мы еще рабо…» И
как бороться за стиль, защитить авторское право? (5: 155)
• поскольку грамматика – одна из самых жестких и малоизменчивых подсистем
языка, резкое отступление от ее предписаний не проходит незамеченным →
Шаламов высоко ценил неровности и как риторический прием, и как средство
самопровокации
«Говорят, объявление лучше запоминается, если в нем есть орфографическая
ошибка. Но не только в этом вознаграждение за небрежность. Сама подлинность,
первичность требуют такого рода ошибок» («О прозе»)
• одновременно, «Трудно было писать, потому что мозг загрубел так же, как руки,
потому что мозг кровоточил так же, как руки» (2: 127) → т.е. искаженная
грамматика, повторы, неровности стиля естественно отражают формы
бытования языка – и его носителей – в условиях лагеря! (сам язык, сделанные
ошибки, сам стиль → свидетель!)
• Шаламов работает с проблемой непереводимости лагерного опыта? Шаламов
считает свидетельство о лагере задачей в принципе нерешаемой? (Примо Леви
в «Человек ли это» и «Канувших и спасенных» или следовавший за Леви
Джорджо Агамбен)
• в «Колымских рассказах» сама неспособность перевести лагерь на язык живых
станет средством описать лагерь
→ т.е. когда Шаламов пишет, что «Писатель должен уступить место документу и сам
быть документом» (6: 538), – он говорит о попытках не изобразить, а воспроизвести
некую долю лагерного опыта, лагерного повсеместного распада в сознании
читателя, использовать «машины» текста для создания читательского опыта
(возвращаемся к началу лекции: «Новая проза – само событие, бой, а не его
описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза,
пережитая как документ. Эффект присутствия, подлинность только в документе»
(5: 157))
• → впечатление, что поэтика «Колымских рассказов» идет след в след за
Достоевским: Шаламов тоже описывает мир, в котором нельзя положиться ни
на одно правило → мир перевернутых ценностей (можно убить человека)
→ чувство инверсии, все время добавляя в текст узнаваемые цитаты и аллюзии, а
затем демонстрируя, что́ делает с ними лагерная реальность, т.е. в мире
«Колымских рассказов» каждое сообщение многократно умножается и искажается,
ничто не является стабильным, ни на что нельзя положиться
• такой мир можно описать как своего рода карнавал!
• однако, этот карнавал отличается от описанного Бахтиным («Творчество
Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» 1965.),
поскольку это карнавал, где не обновляется ничего → карнавал Шаламова =
Черная Смерть, окончательный распад, не дающий надежды на воскресение.
«а кто бы тогда разобрался, минута, или сутки, или год, или столетие нужно было
нам, чтобы вернуться в прежнее свое тело – в прежнюю свою душу мы и не
рассчитывали вернуться. И не вернулись, конечно. Никто не вернулся» (2: 124)
• карнавал у Шаламова = один из «черных» вариантов карнавала, danse macabre,
где королей, пастырей, простолюдинов равно уводит в танце смерть
• т.е. Шаламов начинает там, где Достоевский останавливается → карнавал,
который для Достоевского был мощным литературным инструментом и
средством выражения философской позиции, для Шаламова – не экзотика, а
невыносимая повседневная, бытовая реальность лагеря!

Борис Пастернак: «Доктор Живаго”

«Доктор Живаго» → «гениальная неудача», «полный провал», но и


«главный роман XX века»
• роман закончен в 1955 году
• итальянский издатель Джанджакомо Фельтринелли предложил выпустить
произведение; Ольга
Ивинская просила Фельтринелли опубликовать роман после того, как его
напечатает Литиздат →
советское издательство от романа отказалось, и «Доктор Живаго» вышел в Милане
в издательстве
Дж. Фельтринелли 23 ноября 1957 года
• в 1958 году Шведский комитет присудил Пастернаку звание Нобелевского
лауреата и премию с
формулировкой «за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и в
области великой
русской прозы»
• в этом же году «Доктор Живаго» был нелегально переиздан в Нидерландах на
русском языке (→
значительную часть этого тиража распространили в 1959 году на Всемирном
фестивале молодежи и
студентов в Вене)
• был реабилитирован в 1987 году и его посмертно вернули в Союз писателей
СССР
• журнал «Новый мир» опубликовал роман «Доктор Живаго» в 1988 году
• Шведская академия признала недействительным вынужденный отказ от
награды, и в 1989 году на официальной церемонии Нобелевский диплом и
медаль Бориса Пастернака передали его старшему сыну Евгению
• травля на Пастернака после присуждения Нобелевской премии → Д. Быков: в
самом деле, Пастернака убила не сталинщина, а оттепель → «хрущевская
свобода свободой не была»
• о романе написаны горы литературы, однако он остается одним из самых
загадочных произведений в мировой словесности
• «Доктор Живаго» → «гениальная неудача», «полный провал», но и «главный
роман XX века»
„Юра шел один, быстрой ходьбой опережая остальных, изредка останавливаясь и
их поджидая. В ответ на опустошение, произведенное смертью в этом медленно
шагавшем сзади обществе, ему с непреодолимостью, с какою вода, крутя воронки,
устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над формами,
производить красоту. Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не
переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и
неотступно творит этим жизнь“ (67)
„Три года перемен, неизвестности, переходов, война, революция, потрясения,
обстрелы, сцены гибели, сцены смерти, взорванные мосты, разрушения, пожары –
все это вдруг превратилось в огромное пустое место, лишенное содержания.
Первым истинным событием после долгого перерыва было это
головокружительное приближение в поезде к дому, который цел и есть еще на
свете и где дорог каждый камушек. Вот что было жизнью, вот что было
переживанием, вот за чем гонялись искатели приключений, вот что имело в виду
искусство – приезд к родным, возвращение к себе, возобновление существования.“
(109)
• „Произведения говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но
больше всего говорят они присутствием содержащегося в них искусства.
Присутствие искусства на страницах «Преступления и наказания» потрясает
больше, чем преступление Раскольникова“ (182)
• „Когда ты тенью в ученическом платье выступила из тьмы номерного
углубления, я, мальчик, ничего о тебе не знавший, всей мукой отозвавшейся
тебе силы понял: эта щупленькая, худенькая девочка заряжена, как
электричеством, до предела, всей мыслимою женственностью на свете. Если
подойти к ней близко или дотронуться до нее пальцем, искра озарит комнату и
либо убьет на месте, либо на всю жизнь наэлектризует магнетически
влекущейся, жалующейся тягой и печалью. Я весь наполнился блуждающими
слезами, весь внутренне сверкал и плакал. Мне было до смерти жалко себя,
мальчика, и еще более жалко тебя, девочку. Все мое существо удивлялось и
спрашивало: если так больно любить и поглощать электричество, как, вероятно,
еще больнее быть женщиной, быть электричеством, внушать любовь. Вот
наконец я это высказал. От этого можно с ума сойти. И я весь в этом.“ (268)
• Vladislav Zubok: «Zhivago's Children. The Last Russian Intelligentsia», 2009.
- выдуманное общество "the spiritual heirs of Boris Pasternak's noble doctor."
- Варлам Шаламов: «Я давно уж не читал на русском языке что-либо русского,
соответствующего литературе Толстого, Чехова и Достоевского. „Доктор Живаго“
лежит, безусловно, в этом большом плане. <...> Мне так много нравится мест в
книге, что трудно назвать лучшее.»
• начал писать роман в 1946 году; основный праобраз Лары Антиповой – Ольга
Ивинская, его последняя любовь
• отдельные части романа Пастернак читал друзьям, после чего Ольгу Ивинскую
арестовали, пытали, требовали рассказать, о чём будет роман, станет ли он
оппозиционным → ее осудили и отправили в лагеря, где она пробыла 4 года
• роман закончен в 1955 году
• итальянский издатель Джанджакомо Фельтринелли предложил выпустить
произведение; Ольга Ивинская просила Фельтринелли опубликовать роман
после того, как его напечатает Литиздат → советское издательство от романа
отказалось, и «Доктор Живаго» вышел в Милане в издательстве Дж.
Фельтринелли 23 ноября 1957 года
• в 1958 году Шведский комитет присудил Пастернаку звание Нобелевского
лауреата и премию с формулировкой «за выдающиеся заслуги в современной
лирической поэзии и в области великой русской прозы»
• в этом же году «Доктор Живаго» был нелегально переиздан в Нидерландах на
русском языке (→ значительную часть этого тиража распространили в 1959 году
на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Вене)
• хотя Пастернака впервые номинировали на Нобелевскую премию еще в 1946
году, в Советском Союзе считали, что награду ему вручили именно из-за
«антисоветского» романа. Президиум ЦК КПСС принял постановление «О
клеветническом романе Б. Пастернака», а в газете «Правда» появился фельетон,
в котором «Доктора Живаго» назвали «литературным сорняком».
• «Признать, что присуждение Нобелевской премии роману Пастернака, в
котором клеветнически изображается Октябрьская социалистическая
революция, советский народ, совершивший эту революцию, и строительство
социализма в СССР, является враждебным по отношению к нашей стране актом
и орудием международной реакции, направленным на разжигание холодной
войны»
• Пастернак = писатель-«предатель», роман осуждали даже те, кто его не читал
• Пастернак телеграфировал в Нобелевский комитет: «В силу того значения,
которое получила присужденная мне награда в обществе, к которому я
принадлежу, я должен от нее отказаться, не примите за оскорбление мой
добровольный отказ».
• был реабилитирован в 1987 году и его посмертно вернули в Союз писателей
СССР
• журнал «Новый мир» опубликовал роман «Доктор Живаго» в 1988 году
• Шведская академия признала недействительным вынужденный отказ от
награды, и в 1989 году на официальной церемонии Нобелевский диплом и
медаль Бориса Пастернака передали его старшему сыну Евгению
• травля на Пастернака после присуждения Нобелевской премии → Д. Быков: в
самом деле, Пастернака убила не сталинщина, а оттепель → «хрущевская
свобода свободой не была»
• о романе написаны горы литературы, однако он остается одним из самых
загадочных произведений в мировой словесности
• сам писатель считал роман эпическим синтезом всего своего творческого пути. В
1946 году пишет, что «[ .. .] начал писать большой роман в прозе. Собственно,
это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России
за последнее сорокалетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета,
тяжелого, печального и подробно разработанного как, в идеале, у Диккенса или
Достоевского, - эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на
Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Роман пока
называется 'Мальчики и девочки'.»
• однако, первые реакции на роман: смущенность, растерянность,
разочарованность → читатели хвалили стихи и восторгались пейзажами (это
Пастернака раздражало → он сам знал, что умеет писать поэзию и пейзажи!)
• пейзажные описания: два вида
А. «лирический пейзаж»: не только фон, а выдвигается на первый план
повествования и превращается в средство воссоздания душевного мира героев
«Это недоступно высокое небо наклонялось низко-низко к ним в детскую макушкой
в нянюшкин подол, когда няня рассказывала что-нибудь божественное, и
становилось близким и ручным , как верхушки орешника, когда его ветки нагибают
в оврагах и собирают орехи. Оно как бы окуналось у них в детской в таз с позолотой
и, искупавшись в огне и золоте, превращалось в заутреню или обедню в маленькой
переулочной церквушке, куда няня его водила.» (65)
Б. «эпический пейзаж»: фон, на котором развертываются события:
• «Осенью лагерь партизан стоял в Лисьем отоке, небольшом лесу на высоком
бугре, под которым неслась, обтекая его с трех сторон и подрывая берега
водороинами, стремительная пениетая речка.» (214)
• был встречен непониманием в кругу критиков и читателей
• Владимир Набоков: «„Доктор Живаго“ — жалкая вещь, неуклюжая, банальная и
мелодраматическая, с избитыми положениями, сладострастными адвокатами,
неправдоподобными девушками, романтическими разбойниками и
банальными совпадениями».
• Анна Ахматова: «Встречаются страницы совершенно непрофессиональные.
Полагаю, их писала Ольга. Не смейтесь. Я говорю серьезно. У меня... никогда не
было никаких редакторских поползновений, но тут мне хотелось схватить
карандаш и перечеркивать страницу за страницей крест-накрест. И в этом же
романе есть пейзажи... я ответственно утверждаю, равных им в русской
литературе нет. Ни у Тургенева, ни у Толстого, ни у кого. Они гениальны».
• одна из причин: коренное отличие романа от жанра классического романа XIX
века, с одной стороны, и, с другой стороны, из-за несоответствия жанровым и
стилистическим критериям романа потока сознания (Марсель Пруст, Джемс
Джойс, Вирджиния Вульф) → отклонение романа от каждой тогда легко
узнаваемой нормы (И. Смирнов, знаменитый критик, писал, что текст
Пастернака находится, подобно «Братьям Карамазовым» Достоевского, «за
пределами литературного жанра»)
• чего в «Докторе Живаго» нет?
• - нет традиционных жанровых норм эпической тотальности и композиционной
завершенности - нет стабильной авторской позиции – неустойчивость,
колебание от полной «вненаходимости» автора по отношению к герою (в
начале 15 части: «Остается досказать немногосложную повесть Юрия
Андреевича ... «), до их полного слияния в авторе стихов - главы классического
романа характеризовались, прежде всего, сюжетно-тематическим единством,
которое в более ранних образах жанра даже специально эксплицировалось
подзаголовками, формулирующими их «краткое содержание». [Например, в
«Анне Карениной» главы также довольно коротки, но они служат, в первую
очередь, развертыванию сюжета и системы персонажей → XXIX и ХХХ главы
первой части романа посвящены возвращению Анны из Москвы в Петербург.
Композиционное разделение этого путешествия на две главы, чего прежние
романисты себе не позволяли, все же мотивировано с сюжетной точки зрения. В
главе XXIX героиня пребывает наедине сo своими переживаниями и мыслями,
где возникают фигуры то мужа, то Вронского, а в ХХХ она видится на платформе
сначала с Вронским, а затем и с мужем (уже на петербургской платформе).]
• у Пастернака сюжетно-тематическое единство текста композиционно
разрывается членениями, не имеющими общепринятого названия. Эти главки
связаны якобы «вертикальным, “стиховым” способом» (подобно конструктивно-
смысловым отношениям между поэтическими строфами)
• о том, что фабула имеет второстепенное значение также свидетельствует ряд
случайностей в романе. Случайные встречи, невероятное число совпадений →
главная черта романа, которая у одних читателей вызывала восторг, а у других –
раздражение: сам Пастернак объяснял их так: «Этим я хотел показать свободу
бытия и правдоподобие, которое соприкасается и граничит с невероятным»
(писатель после войны, после революций не верит в линейный ход времени,
причинно-следственные отношения)
• все случайности в романе носят характер пространственных совпадений, за
исключением случаев вмешательства брата Евграфа, воплощения тайной
неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова
→ фигура благодетеля классицистична, т. е. полемически направлена против
сюжетных мотивировок, преобладающих в «большом» романе 19 века
• одно из центральных отклонений от «идеального романа»: портреты и
характеристики персонажей: т.е. присутствие или отсутствие словесного
портрета у персонажей → действующие лица романа довольно отчетливо
делятся на обладающих и не обладающих внешностью
• но и в этом существует закономерность: портретные экспозиции даются в
романе только для персонажей «дальнего круга», пока о внешности
персонажей «ближнего» круга (т.е. персонажи, причастные «авторскому Я») не
узнается почти ничего
• т.е. овнешненность изображения = сигнал чуждости героя позиции авторской
• поэтому характерно, что помимо периферийных персонажей, внешностью
наделены Комаровский и Паша Антипов (оба персонажа – антагонисты Юрия
Живаго), пока портреты главных героев – не живописны
ЮРИЙ ЖИВАГО
• о внешности самого Живаго мы знаем только, что у него курносое лицо, что он
некрасив («- За что он на меня обиделся? - подумала Лара и удивленно
посмотрела на этого курносого, ничем не замечательного незнакомца», 88). Все
остальные характеристики, которые о нем узнаем, как например
бескомпромиссность, любовь к жизни, страсть к внутреннему поиску,
склонность к научной деятельности, поэтический талант, относятся к
внутреннему, духовному содержанию образа.
• незамечательность внешнего облика главного героя подчеркивается → это знак
всеобщности, вневременности, универсальности?
• в том числе интересными является нарративное развертывание образов Лары и
Тони
ЛАРА

• Лара Антипова («anima» главного героя) → скупые описания: серые глаза и


белокурые волосы: главным образом облик ее дается через призму чувств героя
в чисто лирических фрагментах романа: «О как он любил ее! Как она была
хороша! Как раз так, как ему всегда думалось и мечталось, как ему было надо.
Но чем, какой стороной своей? Чем-нибудь таким, что можно было бы назвать
или выделить в разборе? О нет, о нет! Но той простой и стремительной линией,
какою вся она одним махом была обведена кругом сверху донизу Творцом, и в
этом божественном очертании сдана на руки его душе, как закутывают в плотно
накинутую простыню выкупанного ребенка» (233)
• «белизна», «белые руки» → метонимические детали, связанные с фольклором
→ Лара = фольклорный образ, из-за чего ее можно трактовать метафорически,
как возлюбленная – природа/Россия – жизнь: «Она (рябина) была наполовину в
снегу, наполовину в обмерзших листьях и ягодах, и простирала две
заснеженные ветки вперед навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки
Лары, круглые, щедрые и ухватившись за ветки притянул дерево к себе. Словно
сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до
головы. Он бормотал, не понимая, что говорит и сам себя не помня: - Я увижу
тебя, красота моя писаная княгиня моя рябинушка, родная кровинушка» (237)
• и другие герои подтверждают ее необыкновенность: Паша Антипов приходит в
восторг при виде нее, словно Лара была какая-нибудь березовая роща в
каникулярное время с чистою травою и облаками [II, 18]. Комаровский: «Она
была бесподобна прелестью одухотворения. Ее руки поражали, как может
удивлять высокий образ мыслей. Ее тень на обоях номера казалась силуэтом её
неиспорченности. Рубашка обтягивала ей грудь простодушно и туго, как кусок
холста, натянутый на пяльцы […] Шапка её волос, в беспорядке разметанная по
подушке, дымом своей красоты ела Комаровскому глаза и проникала в душу
[40].
• в нарративном разворачивании образа Лары имеются всего два описательных
фрагмента, приближающихся к форме классического литературного портрета. В
обоих случаях ее издали рассматривает Живаго.
1. «Улыбка усталости, появившаяся у нее на лице, заставляла девушку
полузакрывать глаза и наполовину разжимать губы» [50]
2. «Она была в светлой клетчатой блузе, перехваченной кушаком, и читала
увлеченно, с самозабвением, как дети, склонив голову немного набок, к
правому плечу. Иногда она задумывалась, поднимая глаза к потолку, или,
щурясь, заглядывалась куда-то перед собой, а потом снова облокачивалась,
подпирала голову рукой, и быстрым размашистым движением записывала
карандашом в тетрадь выноски из книги» [187]
• но по мере сюжетного сближения Лары и Юрия становится ясным, что телесная
красота героини – это некий символ ее душевной одаренности: «Ей не хочется
нравиться, – думал он, – быть красивой, пленяющей. Она презирает эту сторону
женской сущности» [188]
• после побега из партизанского плена доктор открывает в Ларе все новые
стороны ее внутреннего облика и не устает удивляться «симфоническому
единству их душ»: «Еще в плену, в разлуке, он задается вопросом, в чем
причина его глубокого чувства? И понимает, что вызвано оно той бесподобно
простой и стремительной линией, какою вся она одним махом была обведена
кругом сверху донизу творцом, и в этом божественном очертании сдана на руки
его душе, как закутывают в плотно накинутую простыню выкупанного ребенка»
[233].
• главенствующая особенность Лары – ее естественность, природность; Лара =
Россия
• «Эти мокрые от слез слова сами слипались в её ласковый и быстрый лепет, как
шелестит ветер шелковистой и влажной листвой, спутанной теплым дождем»
[311]
• природные мотивы часто вплетаются и во внешний облик героини: «А чем
является она для него, как он только что выразился? О, на этот вопрос ответ
всегда готов у него. Вот весенний вечер на дворе. Воздух весь размечен
звуками. Голоса играющих детей разбросаны в местах разной дальности, как бы
в знак того, что пространство все насквозь живое. И эта даль – Россия, его
несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица,
упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и
гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть! О как сладко
существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О как всегда тянет
сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в
лицо! Вот это-то и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их
представительница, их выражение, слух и слово, дарованные безгласным
началам существования.» [247]
• отсутствие у Юрия Живаго и Лары отчетливо обрисованной индивидуальной
внешности сближает их с героями лирики, для которых не свойственна
пространственная выраженность, законченность
ТОНЯ
• совершенно другой образ и другой характер. Несмотря на то, что она
сопровождает главного героя большую часть его жизни, портретных
характеристик Антонины Живаго в тексте довольно мало. Тем более – нет такого
любования ею, какое доминирует по отношению к Ларе [исключение – само
начало их романа, когда в Тоне Живаго впервые увидел женщину, а не только
подругу: «Тоня, этот старинный товарищ, эта понятная, не требующая
объяснений очевидность, оказалась самым недосягаемым и сложным из всего,
что мог себе представить Юра, оказалась женщиной. При некотором усилии
фантазии Юра мог вообразить себя взошедшим на Арарат героем, пророком,
победителем, всем, чем угодно, но только не женщиной. И вот эту труднейшую
и все превосходящую задачу взяла на свои худенькие и слабые плечи Тоня (она
с этих пор вдруг стала казаться Юре худой и слабой, хотя была вполне здоровой
девушкой). И он преисполнился к ней тем горячим сочувствием и робким
изумлением, которое есть начало страсти» (61)]
• портретные характеристики Тони ограничиваются сугубо внешними и
непостоянными атрибутами ее облика, знаменующими типовые ситуации
женской судьбы.
• 1. в вечернем туалете из светлого атласа с чуть-чуть открытой шеей [III, 4];
• 2. при этом легкая льнущая ткань несколько шагов проволоклась за Тонею, как
подвенечная фата за невестой [III, 10]
• 3. затем она предстает танцующей у Свентицких; в этот момент Юра очарован
ею (но состояние его очарованности прерывается выстрелом Лары в
Комаровского)
• 4. пик нарративного развертывания образа Тони → роды:
• «Поднятая к потолку выше, чем это бывает с обыкновенными смертными, Тоня
тонула в парах выстраданного, она как бы дымилась от изнеможения. Тоня
возвышалась посреди палаты, как высилась бы среди бухты только что
причаленная и разгруженная барка, совершающая переходы через море смерти
к материку жизни с новыми душами, переселяющимися сюда неведомо откуда»
[75].
• → т.е. Тоня воплощает в романе материнское женское начало жены-хозяйки (из
дневника Живаго):
• «Мы с Тоней никогда не отдалялись друг от друга. Но этот трудовой год нас
сблизил еще тесней. Я наблюдал, как расторопна, сильна и неутомима Тоня, как
сообразительна в подборе работ, чтобы при их смене терялось как можно
меньше времени. Мне всегда казалось, что каждое зачатие непорочно, что в
этом догмате, касающемся Богоматери, выражена общая идея материнства. На
всякой рожающей лежит тот же отблеск одиночества, оставленности,
предоставленности себе самой. Мужчина до такой степени не у дел сейчас, в это
существеннейшее из мгновений, что точно его и в заводе не было и все как с
неба свалилось. Женщина сама производит на свет свое потомство, сама
забирается с ним на второй план существования, где тише и куда без страха
можно поставить люльку. Она сама в молчаливом смирении вскармливает и
выращивает его. Богоматерь просят: «Молися прилежно Сыну и Богу Твоему».
Ей вкладывают в уста отрывки псалма: «И возрадовася дух мой о Бозе Спасе
моем. Яко воззри на смирение рабы своея, се бо отныне ублажат мя вси роди».
Это она говорит о своем младенце, он возвеличит ее («Яко сотвори мне величие
сильный»), он – ее слава. Так может сказать каждая женщина. Ее бог в ребенке.
Матерям великих людей должно быть знакомо это ощущение. Но все
решительно матери – матери великих людей, и не их вина, что жизнь потом
обманывает их» (181)
• об индивидуальной внешности Тони мы не узнаем ничего. Более того, она
обладательница лица, как выясняется, не оригинального: «Я с первого взгляда
догадался, кто она. – говорит наблюдательный Самдевятов. – Глаза. Нос. Лоб.
Вылитый Крюгер. Вся в дедушку» [167]
• кто, однако, видит «женскость» в ее образе?
• Лара высоко отзывается о красоте Тони (но тоже в связи с беременностью),
называя ее ботичеллевской
МАРИНА
• немногочисленными, но вполне индивидуальными портретными
характеристиками (черненькая; заалелась; недовольным взором обвела своих,
вспыхнула [297]), включая и невизуальную деталь – поразительный голос,
наделена последняя жена Живаго Марина
«Из Марины могла бы выйти певица. У нее был певучий чистый голос большой
высоты и силы. Марина говорила негромко, но голосом, который был сильнее
разговорных надобностей и не сливался с Мариною, а мыслился отдельно от
нее. Казалось, он доносился из другой комнаты и находился за ее спиною. Этот
голос был ее защитой, ее ангелом-хранителем. Женщину с таким голосом не
хотелось оскорбить или опечалить» (298)
• в Марине воплощается еще одна сущностная ипостась женского начала,
женской влюбленности (терпение!)

→ ИМЕНА
• - исключительная роль в романе; одновременно еще один пункт читательских
претензий к книге - в литературе в целом имена обладают определенными
комплексами значений → называя своего героя, автор дает заглавие
экзистенциальному тексту его жизни (т.е. имя определяет личность и судьбу
героя), но и определяет «некоторую духовную тему» (Флоренский) его
существования (Акакий Акакиевич...)
• Евграф Живаго → Евграфия = благописание, а носитель этого имени выступает в
романе хранителем поэта и его рукописей, почти символическим лицом,
исполняющим роль благодетельной и «скрытой пружины жизни», как пишет
сам Живаго в своем дневнике [185]
• Д. Быков: «отчего это всех героев так зовут, что язык сломаешь? Где он
наковырял по России всех этих Анфимов Ефимовичей Самдевятовых, Ливериен
Аверкиевичей Микулицыных, Агриппин Тунцовых, Евграфов Живаго, Вакхов,
Маркелов, Свиридов и прочих? Где это видано, чтобы в начале двадцатого века
героинь сплошь звали Руфинами Онисимовнами или Серафимами? (...) Максим
Аристархович Клинцов-Погоревших, глухонемой, - мало ему было счастья
уродиться с такой фамилией! Санька Нехваленых ... Распространенными
именами наделены в романе разве что Юрий Андреевич (с редкой фамилией
Живаго), Тоня (с нечастой фамилией Громеко), ее мать Анна Ивановна, отец
Александр Александрович, Юрин дядя Николай Николаевич да Лариса
Федоровна Гишар, впоследствии Антипова. Даже носитель нейтрального имени
Павел Антипов фигурирует в книге под странным уменьшительно-ласкательным
обозначением 'Патуля'»
• такие названия не случайность → напр. Павел Антипов: Лара зовет его иначе:
мальчиком Пашей, Пашенькой и Патулей - детскость революционера?, т.е.
аллюзия на наиболее известного в советской истории носителя этого имени,
Павлика Морозова, который погубил своего отца
• одновременно, Патуля – имя комического персонажа песенного фольклора
анархистов, возникшего в годы гражданской войны на основе популярных в
1910-20 гг. сценок немого кино, эстрады и цирка → если взглянуть на молодого
фронтовика Антипова глазами Юсупа Галиуллина: «Из застенчивого, похожего
на девушку и смешливого чистюли-шалуна вышел нервный, все на свете
знающий, презрительный ипохондрик» [81]
а. странные имена для людей из другой вселенной → либо из глухой Сибири,
либо с городских окраин; они принадлежат либо к другому социальному слою,
либо к иной человеческой породе
б. чем страннее имя, тем чужороднее для Живага персонаж!
• интересным в том числе является то, что в первых редакциях романа (т.е. в
«Записках Патрика», незаконченном доступе к главному роману) всех героев
звали «по-человечески» (Владимир Васильевич, Ольга Васильевна, Лев
Николаевич и т.п.), а главный герой носил вполне фантастическое имя: Патрик
(Патрикий) Живульт → т.е. он абсолютный чужак среди других нормальных
людей (именно так, как чужак, ощущал себя Пастернак 1936 года, когда писал
«Записки Патрика»)
• но Пастернак десять лет спустя, когда начинал писать «Доктора Живага» –
человек, уверенный именно в своей правоте. Из белой вороны он превращается
в единственного нормального человека, из Патрикия, окруженного Ольгами,
Владимирами, Глафирами, - в Юрия Андреевича, вокруг которого кружатся
Анфимы, Маркелы, Дементии... (Д. Быков)
• трагическая издательская судьба (впервые роман вышел на итальянском языке),
но и драматичная читательская судьба: от восторженных оценок до крайне
уничижительных характеристик (В. Набоков, например) 
• причины: «за пределами литературного жанра» (И. Смирнов) → нет эпической
завершенности (неустойчивость авторской позиции – иногда Юрий Живаго –
открытый alter ego писателя, иногда – объект изображения); по мерам
классического романа 19 века «странная» композиция; персонажи, более
соответствующие лирическим субъектам → проза поэта! 
• один из источников недоразумений – странное соотношение исторического
сюжета с сюжетом биографическим, прежде всего с судьбой центрального
персонажа, Юрия Живаго 
• т.е. достаточно рельефно представлена панорама российской действительности
первой третьи 20 века, но повествователя и самых героев не очень волнуют
исторические вопросы: 

•  Почему разразилась Первая мировая война (одновременно персонажи


участвуют в войне и проливают кровь)? 
• Почему свершилась Октябрьская революция (одновременно она перевернула
жизнь всех героев)? 
• Как протекал период нэпа (об этом времени сказано только одно предложение:
«Он пришел в Москву в начале нэпа, самого двусмысленного и фальшивого из
советских периодов!» 
И т. д.

→ исторический фон (революции и войны)

•  чуть ли не единственный полноценный роман о русской революции 


• однако, как писал Д. Быков, «'Доктор Живаго' – символистский роман,
написанный после символизма. Сам Пастернак называл его сказкой. (...) она не
могла не появиться – ибо русскую историю последнего полувека кто-то должен
был ... осмыслить с позиций символистской прозы, внимательном не к
событиям, а к их первопричинам. Но такое осмысление возможно было лишь во
второй половине века – с учетом всего, к чему эти события привели.» 
• Юрий Живаго и революция? 
• противоречивость (ему нравилась идея обновления общества, но не и насилие и
особенно – подавление личности как последствие изменений): 
«Доктор вспомнил недавно минувшую осень, расстрел мятежников,
детоубийство и женоубийство Палых, кровавую колошматину и
человекоубоину, которой не предвиделось конца. Изуверства белых и красных
соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое,
точно их перемножали. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в
голову, ею заплывали глаза». (235) 
•  роман о революции – но не о людях и событиях, а о тех силах, которые
управляли и людьми, и событиями, и им самим. Революции 1905 и 1917 годов,
Первая и Вторая мировые войны в «Докторе Живаго» – не настолько
исторические события, а сверхъестественные, стихийные, глобальные, даже
космические по своим масштабам и последствиям бедствия (вроде пандемии
или землетрясений): «Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически
вырезать старые вонючие язвы!» → реакция Живаго на объявление в газете об
установлении советской власти) 
• с этой точки зрения только и можно смотреть на формы изображения
революций и войн в романе (его часто упрекали за неестественность,
натянутость, недостоверность ...)
• роман Пастернака → притча, полная метафор и преувеличений. Она
недостоверна, как недостоверна жизнь на мистическом историческом
переломе. 
→ болезнь (индивидуального человека) → смерть (искусство) ═ революция =
болезнь (коллектива) .
• несомненная значимость концептов «болезни», «лечения» и «выздоровления»
для мира Пастернака → самые названия его произведений: стихотворение
«Болезни земли» из книги «Сестра моя — жизнь», цикл «Болезнь» из книги
«Темы и вариации», поэма «Высокая болезнь», стихотворение «В больнице» из
книги «Когда разгуляется»... 
• тема «болезни» как отражения болезненного, надрывного состояния
окружающего мира была близка многим поэтам его поколения (прямые
переклички между его текстами и текстами В. Маяковского, О. Мандельштама,
М. Цветаевой...) 
• болезни органов кровообращения, а также кровотечения: нарушение
сердцебиенья, пустые сердечные сумки, опавшая сердечная мышца, грудная
жаба, аорты лихорадит, «в капиллярах ненастье», малокровье; разбрызгивание
крови, распоротая в кровь мякоть, все в крови (от сердечной болезни погибает
Живаго, который не смог открыть «окно» трамвая 
• важны также болезни нервной системы: головокружение, мигрень, икота,
неврастения, обмороки, паралич, эпилепсия, судороги; бессилие, усталость;
нарушения сна, бессонница 
• особая семантическая и композиционная функция «сна» у Пастернака: «сны»
сопровождают болезни и состояния смертельной усталости его героев, и
прежде всего доктора Живаго. Концептуально, со «сном» связаны прозрения
Юрия Андреевича, иногда граничащие с галлюцинациями, и его переходы от
одного этапа жизни к другому: 
«Все усиливается головная боль. Я плохо спал. Я видел сумбурный сон, один из
тех, которые забываются тут же на месте, по пробуждении. Сон вылетел из
головы, в сознании осталась только причина пробуждения. Меня разбудил
женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух. Я
запомнил его звук и, воспроизведя его в памяти, перебирал мысленно
знакомых женщин, доискиваясь, какая из них могла быть обладательницей
этого грудного, тихого от тяжести, влажного голоса. Он не принадлежал ни
одной <…>. Я не раз замечал, что именно вещи, едва замеченные днем, мысли,
не доведенные до ясности, слова, сказанные без души и оставленные без
внимания, возвращаются ночью, облеченные в плоть и кровь, и становятся
темами сновидений, как бы в возмещение за дневное к ним пренебрежение»
[182] 
• в действительности в юрятинской библиотеке Живаго встретит Лapy, «голос»
которой излечит библиотекаршу, а впоследствии и самого доктора не только от
простуды, но и от нервной настороженности. Этот голос, «физически
ощутимый» доктором во сне, в «дневной» жизни Юрия ознаменует начало его
реального романа с Ларой. 

• роман можно анализировать с точки зрения градации темы болезни 


• → начало (сентябрь – октябрь 1902 г.) – смерть его матери (она была всегда
болевшей, умерла от чахотки) 
• → на первом курсе, он целый семестр занимался анатомией на трупах 
• → болезнь Анны Ивановной (мать Тони) описывается натуралистически: 
«Комната носила следы недавнего переполоха. Сиделка бесшумными
движениями перекладывала что-то на тумбочке. Кругом валялись скомканные
салфетки и сырые полотенца из-под компрессов. Вода в полоскательнице была
слегка розовата от сплюнутой крови. В ней валялись осколки стеклянных ампул
с отломанными горлышками и взбухшие от воды клочки ваты.» (53) 
• → она умирает сразу после его первой встречи с Ларой (после ее покушения на
Комаровского) 
• → после партизанского лагеря, Живаго: 
• «Оборванным видом и странным поведением он производил впечатление
больного или сумасшедшего.» (243) 
• «Юрий Андреевич проснулся в поту и слезах. «У меня жар. Я заболеваю, – тотчас
подумал он. – Это не тиф. Это какая-то тяжкая, опасная, форму нездоровья
принявшая усталость, какая-то болезнь с кризисом, как при всех серьезных
инфекциях, и весь вопрос в том, что возьмет верх, жизнь или смерть. Но как
хочется спать!» И он опять уснул.» (248) 
• «Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными
и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами. И вместе со своей
плакавшей душой плакал он сам. Ему было жаль себя. «Я заболеваю, я болен, –
соображал он в минуты просветления, между полосами сна, жарового бреда и
беспамятства. – Это все же какой-то тиф, не описанный в руководствах, которого
мы не проходили на медицинском факультете. Надо бы что-нибудь приготовить,
надо поесть, а то я умру от голода». Но при первой же попытке приподняться на
локте он убеждался, что у него нет сил пошевельнуться, и лишался чувств или
засыпал. (…) На кухне крысы гремели опрокинутыми тарелками, выбегали с той
стороны вверх по стене, тяжелыми тушами сваливались на пол, отвратительно
взвизгивали контральтовыми плачущими голосами.» (248) 
• → болезнь протагонистов = болезнь века, «революционное помешательство
эпохи» → болезнь новейшего времени (причины – в нравственном порядке) 
А. встреча Живаго и Стрельникова в Юрятине 
«Они разговаривали уже давно, несколько битых часов, как разговаривают одни
только русские люди в России, как в особенности разговаривали те устрашенные
и тосковавшие и те бешеные и исступленные, какими были в ней тогда все
люди. Вечерело. Становилось темно. Помимо беспокойной разговорчивости,
которую Стрельников разделял со всеми, он говорил без умолку еще и по какой-
то другой, своей причине. Так или иначе, Стрельников скрывал какую-то
важную, тяготившую его тайну, предаваясь во всем остальном тем более
расточительным душевным излияниям. Это была болезнь века, революционное
помешательство эпохи. В помыслах все были другими, чем на словах и во
внешних проявлениях. Совесть ни у кого не была чиста. Каждый с основанием
мог чувствовать себя во всем виноватым, тайным преступником,
неизобличенным обманщиком. Едва являлся повод, разгул самобичующего
воображения разыгрывался до последних пределов. Люди фантазировали,
наговаривали на себя не только под действием страха, но и вследствие
разрушительного болезненного влечения, по доброй воле, в состоянии
метафизического транса и той страсти самоосуждения, которой дай только
волю, и ее не остановишь. Сколько таких предсмертных показаний, письменных
и устных прочел и выслушал в свое время крупный военный, а иногда и
военносудный деятель Стрельников. Теперь сам он был одержим сходным
припадком саморазоблачения, всего себя переоценивал, всему подводил итог,
все видел в жаровом, изуродованном, бредовом извращении.» (285-286) 
Б. 1929 г. беседа Живаго, Гордона, Дудорова, Марины 
«Марина с доктором жила на Спиридоновке, Гордон снимал комнату рядом, на
Малой Бронной. У Марины и доктора было две девочки, Капка и Клашка.
Капитолине, Капельке, шел седьмой годок, недавно родившейся Клавдии было
шесть месяцев. (…) 
– Я уйду, – говорил Юрий Андреевич. – Не сердись на меня, Миша. В комнате
душно, на улице жарко. Мне не хватает воздуха.
– Ты видишь, форточка на полу открыта. Прости, мы накурили. Мы вечно
забываем, что не надо курить в твоем присутствии. Чем я виноват, что тут такое
глупое устройство. Найди мне другую комнату. 
– Вот я и уйду, Гордоша. Мы достаточно поговорили. Благодарю вас за заботу
обо мне, дорогие товарищи. Это ведь не блажь с моей стороны. Это болезнь,
склероз сердечных сосудов. Стенки сердечной мышцы изнашиваются,
истончаются и в один прекрасный день могут прорваться, лопнуть. А ведь мне
нет сорока еще. Я не пропойца, не прожигатель жизни. 
– Рано ты себе поешь отходную. Глупости. Поживешь еще. 
– В наше время очень участились микроскопические формы сердечных
кровоизлияний. Они не все смертельны. В некоторых случаях люди выживают.
Это болезнь новейшего времени. Я думаю, ее причины нравственного порядка.
От огромного большинства из нас требуют постоянного, в систему возведенного
криводушия. Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять
себя противно тому, что чувствуешь; распинаться перед тем, чего не любишь,
радоваться тому, что приносит тебе несчастие. Наша нервная система не пустой
звук, не выдумка. Она – состоящее из волокон физическое тело. Наша душа
занимает место в пространстве и помещается в нас, как зубы во рту. Ее нельзя
без конца насиловать безнаказанно.» (299-300) 

Вам также может понравиться