Вы находитесь на странице: 1из 2

Форма «Мимолётности» представляет собой пример строго симметричной простой двухчастной

формы с полной репризой.

В данной пьесе Прокофьев широко использует приемы атональной техники письма. В первых же
тактах можно увидеть абсолютное отсутствие тонального центра. Остинатная басовая основа
построена на уменьшённом трезвучии. На его фоне звучит разложенный аккорд,
ассоциирующийся с терцовым комплексом: в нём можно просмотреть даже основу Des-dur -ного
доминантсептаккорда, и даже нонаккорда с добавленным звуком. Далее следует трезвучие G с
секстой, и после него вновь аккорд, являющийся основой – уменьшенное трезвучие. Итак, первые
такты показывают й нам доминантовое соотношение, из этого можно вывести тональный центр
эпизода – G dur.

Во второй части предложения сменяется фактура: мелодический голос не пропадает, но остаётся


как бы заключённым между звуками новой остинатной фигуры: малой септимы. Всё это время
непрерывное звучание фоновой фигурации в левой руке в совокупности с септимой в правой
создаёт ощущение густых переплетающихся ветвей, среди которых можно разглядеть мелодию.
Её таинственный рисунок на пианиссимо начинается с повторяющихся как утверждение
выражаемой мысли звуков квинты и приводят снова к уменьшенному септаккорду.

Яркий «до»! – и мы на некоторое время останавливаемся на этой взятой высоте. Теперь


становится ясно, для чего была нужна эта тема на пианиссимо – это подготовка к прыжку. После
него следует цепочка, состоящая из уменьшенного трезвучия, тяготеющего к до-диезу и звуков
нового для музыкального языка квартаккорда: он рождается постепенно и, набирая силу,
начинает противостоять до-до-диезным раскачиваниям и раскоординированным метаниям.

На короткую долю можно заметить доминантовое тяготения к ля-минору, но это кратковременная


остановка перед каскадом вытекающими друг из друга и в бешеном темпе сменяюших один
другого до-мажорного, уменьшенного до-диезного и родившегося квартаккорда с основным
тоном на до-диезе. Эта волна завершается совсем неожиданно: всё, в итоге снова
останавливается на «до» - как знак неизменности мышления. Можно даже сказать, что звук «до»
здесь является тональным центром. И выбор этого звука ведь тоже не случаен. «До» - один из
устойчивых по своей характеристике тонов для восприятия человеческим ухом: его звучание
твёрдое и спокойное, уверенное и непоколебимое.

Как толковать такую тягу к уменьшенным терцовым комплексам с одной стороны и широким
квартовыми – с другой? Они накладываются друг на друга: конец одного служит началом другого;
они соревнуются между собой и при этом дополняют друг друга в абсолютной симметрии.

Можно обратить внимание на то, каким способом Прокофьев вводит квартовую уравновешенную
структуру в музыкальную ткань: по одной шестнадцатой добавляет! Можно заметить, как
пытается утвердиться «до»: она приходится на первую долю каждого такта, но при этом не стоит
забывать об остинатной основе: в ней же звучит cis уменьшенное трезвучие. Парадоксальное
сочетание этих двух комплексов: до-мажора, соединяющегося с уменьшенным трезвучием до-
диеза, тон которого даёт основу для постоянного квартаккорда, рождает эффект, действительно,
загадочного и даже инфернального пространства.

Остинатность прослеживается не только в фоне: игра гармоний на протяжении всего


произведения остаётся неизменной.

Принцип повтора и его дополнения в последующем проведении является очевидным: начиная с


повторяющихся звуков квинты в характером ходу «misteriozo», и заканчивая изменением репризы
посредством добавления к ней октавного хода с форшлагом, а также повторения самой этой
таинственной темы на фоне окрашенной новыми низкими тембральными красками гармонии.
Регистровый размах даёт ощущение очень широкого, почти необъятной пространства. «Почти» -
потому что всё же границы у этого пространства определены. Они равномерно распределяются и
на протяжении всей пьесы держатся в пределах четырех октав. Можно заметить, как границы
перемещаются относительно высоты прорывающейся мелодии. Эти «прорывы» в виде «до» на
форте и «соль» с форшлагом – во второй части вызывают ассоциации с попыткой преодолеть
видимые очертания глобального пространства.

Хотя идеи глобализации не свойствены Прокофьеву, их отголоски – как следствие эпохи –


проявляются в произведениях всех композиторов XX века. И данная пьеса не исключение. Может
быть, в каком-то нереальном, преувеличенном, нарочито искривлённом виде, но идеи эти витают
в атмосфере «Мимолётности №2» С.С.Прокофьева.