Уважаемые читатели!
СОДЕРЖАНИЕ
ЛИЧНОСТЬ "Характер человека важнее, чем
4 его профессиональные качества".
Интервью с народным артистом
России Валентином Берлинским
ДУХОВЫЕ "Играйте, словно ведете
12 интересную беседу".
Интервью с солистом оркестра
Баварского радио п/у
Л. Маазеля
Франсуа Лелё
18 Ирина Лозбень.
Человек играющий
СТРУННЫЕ "Инструмент должен звучать
24 сразу". Интервью со скрипичным
мастером Николаем Стасовым
УДАРНЫЕ М. Пекарский, А. Суворов.
30 Диалоги о литаврах
ФОРТЕПИАНО "Если на фортепиано стоит мое
38 имя – я лично отвечаю
за его качество".
Интервью с Кристианом
БлютнеромХэсслером
ГИТАРА "Главное – остаться честным
42 перед собой". Интервью
с Дмитрием Илларионовым
ИСТОРИЯ Людмила Полех.
48 Валторна эпохи Моцарта
МЕТОДИКА Анатолий Паутов.
52 О специфических приёмах
игры на трубе (Oкончание)
ОРКЕСТРОВЫЕ Виолончель: рекомендации
ТРУДНОСТИ концертмейстера группы
56 виолончелей РНО Александра
Готгельфа
КОНКУРСЫ Ассоциация музыкальных
60 конкурсов России, 2005 год
В этом номере продолжа
ется наш диалог с читате
лем, и форма интервью,
преобладающая в нем,
представляется нам наибо
лее органичной. Ведь имен
но в диалогах профессиона
лов затрагиваются вопросы,
волнующие каждого
инструменталиста. Конеч
но, не всех заинтересует
специфика разыгрывания
тростей для кларнета, но именно благодаря этой публикации в
предыдущем номере, многие воспользовались методикой, реко
мендованной французской фирмой "Vandoren", и это лишь доказы
вает то, что журнал может быть не просто интересным, но и полез
ным, что и является задачей нашего издания.
К сожалению, мы не можем рассказать в одном номере о каждом
инструменте, поэтому давайте наберемся терпения. Мы постараем
ся не разочаровать Ваши ожидания.
С уважением,
главный редактор
Олег Работников
ИЗДАТЕЛЬ Ирина Лозбень
Илья Арушанян Андрей Спиридонов
Людмила Полех
ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР Анатолий Паутов
Олег Работников Марк Пекарский
Александр Суворов
ДИЗАЙН Александр Готгельф
Кирилл Кузьмин Владислав Лаврик
ВЕРСТКА Подписка
Анна Маркова на журнал
“Музыкальные инструменты”
ФОТОГРАФИИ оформляется в редакции.
Кирилл Кузьмин
Адрес
КОММЕРЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР для корреспонденции:
Александр Махлаев 105066, Москва,
Новорязанская ул., д.30a, к.49
ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЕДАКТОР
Евгений Евгеньев Приглашаем к сотрудничеству
авторов и журналистов.
ВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР
Анна Маркова Редакция не несет ответственности
за содержание рекламных материалов.
АДМИНИСТРАТОР
Елена Давиденко При перепечатке ссылка
на журнал “Музыкальные инструменты”
АДМИНИСТРАТИВНЫЙ ДИРЕКТОР обязательна.
Константин Рзянин
Журнал зарегистрирован
КОНСУЛЬТАНТЫ в Министерстве РФ по делам печати,
Марк Пекарский, телерадиовещания
проф. РАМ и средств массовых коммуникаций.
им. Гнесиных, Свидетельство
Народный артист России ПИ №7717982.
И.П. Мозговенко,
солист ГАБТ КОНТАКТЫ:
Андрей Иков,
лауреат всероссийских конкурсов
Телефон:
Антон Кончаков, (095) 10928145
лауреат международных конкурсов Телефон/факс:
Денис Голубев (095) 26725021
E2mail:
Над номером работали info@musinstruments.ru
Антонида Кузнецова
www.musinstruments.ru
Денис Голубев
Елизавета Мирошникова
®&© ООО “Гранд Медиа”, 2005
CONTENTS SUMMARY
Musical Instruments is a
Russian quarterly magazine
about instruments for
PERSONALITY Valentin Berlinsky: "The character
4 is more important than professional symphony and folk music
qualities". An interview with
orchestras. It delivers news
the People Artist of Russia.
and reviews on music industry
WINDINSTRUMENTS Francois Leleux: "Play as if you hold
happenings, gives practical
12 an interesting conversarion".
An interview with Francois Leleux, advice to beginners and
the soloist of the Bavaria Radio
professional musicians,
Symphony orchestra conducted
by L. Maasel describes unique methods,
covers musical education and
18 Irina Lozben. Homo Ludens
management specifics,
STRINGED INSTRUMENTS "An instrument should sound at once" introduces famous musicians
24 an interview with violins maker
Nikolay Stassov and their instruments.
PERCUSSION Due to participation of leading
INSTRUMENTS Mark Pekarsky, Alexander Suvorov.
30 Dialogues about tympana professionals, lecturers and
industry figures, the
PIANO "If my name is on the piano, I answer
38 personally for its quality" An interview
supplied materials excel with
..
with Christian BluthnerHaessler high quality and exclusivity.
GUITAR "The great think for me is to stay honest
So it is planned to make the
42 with my self" An interview with Dmitry magazine a mustread for
Illarionov"
professional musicians, stu
HISTORY Ludmila Polekh. A horh at the age of dents and lecturers of musical
48 Mozart
institutions, orchestra
TEACHING METHODS Anatoly Pautov. managers and industry heads.
52 About specific ways to play trumpet (the
finale part)
The magazine is divided into
ORCHESTRAL the following parts and
DIFFICULTIES Cello: Recommendations of Alexander
56 Gotgelf, the concertmaster of cellos'
sections: Personality, Brass
group of the Russian National Orchestra instruments, Stringed
instruments, Percussion
COMPETITION The Association of Musical
60 Competitions of Russia instruments, Folk
instruments, Piano, History,
Management, Methods,
Education, Competitions,
Orchestra difficulties,
Soloist and others.
Валентин Берлинский
“Характер человека
важнее, чем его
профессиональные
качества”

ЗАТАКТ
Валентин БЕРЛИНСКИЙ ñ народный артист в нем со дня основания; с 2000 г. является пре
России (1974), лауреат Государственной премии зидентом Благотворительного фонда Квартета
РСФСР им. Глинки (1968), Государственной пре им. А.П. Бородина. Гастролировал в составе
мии СССР (1986), Государственной премии Рос квартета в более чем 50 странах мира. С 1947 г.
сии (2001), премий Москвы и Нижнего Новгоро преподаватель по классам виолончели и камер
да (обе ñ 1997), кавалер Ордена “За заслуги ного ансамбля Музыкального училища им. Ип
перед Отечеством” IV степени (2000). политоваИванова, с 1970 г. ñ Российской Ака
Родился в 1925 г. в Иркутске. В детстве учил демии музыки им. Гнесиных (с 1980 ñ профес
ся игре на скрипке у отца, который был учени сор). Воспитал целый ряд квартетных коллекти
ком Л.С. Ауэра. В Москве окончил ЦМШ по вов, среди которых Российский струнный квар
классу Е.М. Гендлина (1941), затем Московскую тет, “Доминантквартет”, “Вероникаквартет”
консерваторию (1947) и аспирантуру Государ (работает в США), Квартет им. Рахманинова
ственного музыкальнопедагогического инсти (Сочи), “Романтикквартет”, Московский квар
тута им. Гнесиных (1952) по классу виолончели тет, “Астанаквартет” (Казахстан), “Моцарт
(педагог ñ С.М. Козолупов). В 1944 г. был одним квартет”.
из организаторов студенческого струнного Организатор и председатель жюри конкурса
квартета, который в 1946 г. вошел в состав Мос квартетов им. Шостаковича (Ленинград ñ Моск
ковской филармонии, а в 1955 г. получил назва ва, с 1987), художественный руководитель Меж
ние Квартет имени А.П. Бородина. В. Берлинс дународного фестиваля искусств им. академика
кий единственный участник квартета, играющий А.Д. Сахарова в Нижнем Новгороде (с 1992).

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ЛИЧНОСТЬ 7

В
алентин Александрович, с первым педагогом, им стал Ефим ни в Европе. Камерный ансамбль и
любовь к квартету переда2 Михайлович Гендлин, я позанимался квартетный класс существуют там
лась Вам по наследству? у него один год и после поступил в только как факультатив.
– Можно сказать, она передалась ЦМШ. Через три года началась вой
мне до моего рождения. Мой отец был на, и мы эвакуировались в Саратов, – Вы считаете, что эти предме2
скрипачом. Сначала он учился в Ир а потом туда же эвакуировалась Мос ты должны быть включены в
кутске у замечательного музыканта, ковская консерватория. В Саратове учебную программу?
ученика Леопольда Ауэра, Михаила я занимался сначала у Николая Иль – Я уверен в этом. Кроме того, од
Синицына, кстати говоря, ссыльного. ича Ценнера, одного из первых уче на из моих идей – пересмотреть ме
А потом по его же рекомендации по ников Семена Матвеевича Козолупо тодические программы российских
пал в Москву в школу к самому Ауэру ва, а потом, когда эвакуировалась музыкальных вузов. К сожалению,
и в течение года занимался в его клас консерватория, у Александра Конд некоторые идеи, которые я вынаши
се. После чего вернулся в Иркутск и ратьевича Власова. Уже после возв ваю, с трудом рождаются. Какието
с тремя своими братьями организовал ращения в Москву в 1943 году я при из них уже воплотились в жизнь, а
квартет. Вот, собственно, от квартета шел в консерваторию к Козолупову, другие пока еще нет. Например, моей
братьев Берлинских и идут мои квар поиграл ему, и он взял меня к себе мечтой была организация междуна
тетные корни. в класс. В его классе я подружился с родного конкурса квартетов имени
очень многими замечательными му Шостаковича. С трудом, но ее уда
– Вы тоже начинали занимать2 зыкантами, в частности, в 1944 году лось реализовать, конкурс существу
ся на скрипке, но через некоторое я познакомился со Славой Ростропо ет. Организация фестиваля имени
время предпочли ей виолончель. вичем, с которым дружен до сих пор. Сахарова в Нижнем Новгороде – это
Когда и почему это произошло? тоже моя идея, и ее тоже удалось
– Дети не должны заниматься у – Квартет сложился в стенах воплотить в жизнь. А вот пересмот
своих родителей. Как правило, это Московской консерватории? реть методические программы имен
обречено на провал, потому что – Да. В консерватории и по сей день но факультетов струнных инструмен
родственные отношения очень меша как обязательная дисциплина сущест тов мне пока не удается.
ют профессиональным. А моим пер вует класс квартета. Кстати, аналогов Я считаю, что в музыкальном обра
вым учителем на скрипке был отец, и этому нет нигде в мире: ни в Америке, зовании должно было бы произойти
у нас, как говорится, не пошло. Кроме
того, я должен сказать, что физиоло
гия моя не скрипичная: руки не скри
пичные; все естество не скрипичное, а
именно виолончельное. Удивительно,
но то же самое произошло и с моим
внуком. Его начали учить на скрипке.
Он, бедняжка, мучился, никак не мог
приспособиться к инструменту, ему
было очень неудобно играть. И вот,
когда внуку исполнилось двенадцать
лет, я предложил больше не мучить
ребенка и попробовать посадить его
за виолончель. И как только мальчик
сел за виолончель, все моментально
встало на свои места. Видимо, суще
ствуют какието гены, которые пере
даются из поколения в поколение.
Когда мне было тринадцать лет,
мы с родителями приехали в Моск
ву. Так как родители очень хотели,
чтобы я занимался музыкой, они ре
шили попробовать заменить скрип
ку виолончелью. Мне очень повезло

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
нечто подобное тому, что происходит
в медицинских вузах: на первых двух
курсах преподается общая медицина,
а затем начинается специализация.
В результате один становится хирур
гом, другой терапевтом, третий – пе
диатром и т.д.
– По Вашему мнению, на каком
курсе музыкального вуза должна
начинаться специализация?
– Думаю, с третьего курса кон
серватории. Это не значит, что нуж
но заниматься только камерной му
зыкой или, скажем, квартетом, и
больше ничем не заниматься. Нет,
но нужно переместить "центр", ак
центировать выбранный предмет
в рабочем расписании. Скажем, ес
ли вы отдаете предпочтение струн
ному квартету, вы будете занимать
ся с профессором не раз в неделю,
а минимум три раза.
– Валентин Александрович,
когда Вы сделали свой выбор в
пользу квартета?
– Когда мы впервые собрались
квартетом в 1944 году, для меня уже
все было ясно. Хотя мой профессор
говорил мне: "Если хочешь иметь
белый хлеб с черной икрой, брось
эту задумку с квартетом. А если хо
чешь заниматься квартетом, готовь
ся всю жизнь жить на черном хлебе
и воде". Определенная мудрость в
этих словах была, потому что про
жить, играя в квартете, можно толь
ко на большой любви и большом эн
тузиазме. Но так случилось, что я
полюбил квартет больше, чем все
остальное. И мне удалось найти еди
номышленников. Одним из них стал
Ростислав Дубинский, первый при
мариус квартета. Он тоже мог бы
быть замечательным сольным ис
полнителем, и его профессор Абрам
Ильич Ямпольский, из гнезда кото
рого вышли и Леонид Коган, и Юли
ан Ситковецкий, и многие другие
замечательные музыканты, не очень
одобрял занятия Дубинского квар
тетом. Потом к нам примкнул еще
один фанат, Рудольф Баршай, кото
рый был скрипачом, подававшим
большие исполнительские надежды,
он учился у Льва Моисеевича Цейт
лина. Баршай очень хотел играть
в квартете, причем обязательно пер
вую скрипку. Но на первую скрипку
он "не тянул". И, представьте себе,
этот человек решил, что для него
важнее пожертвовать инструментом,
но быть всетаки первым… альтом, и
перешел со скрипки на альт. Аналог
в истории квартетного исполнитель
ства был. В квартете, который назы
вался "ОмарХиндемит квартет",
Омар был первым скрипачом, а Хин
демит – композитором и альтистом.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 (Поэтому, может быть, у Хиндемита
в его четырех квартетах так много
альтовых соло).
Баршай стал играть на альте и,
кстати, очень недурно преуспел на
этом поприще. Но конкуренция
между ним и Дубинским все время
чувствовалась. Моя же роль была
очень тяжелой, я должен был "це
ментировать" эгоцентричные наст
роения каждого из них. В конечном
счете, конструкция оказалась очень
непрочной: Баршай играл с нами
семь лет, Дубинский – тридцать два
года. Вот такое было начало.
– Почему квартет получил имя
Бородина?
– Как вам сказать, здесь есть
элемент и случайности, и законо
мерности. Мы хотели называться
квартетом имени Чайковского. В
те времена получить имя было
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
равносильно получению звания,
необходимо было пройти все инс
танции: райком партии, горком
партии, профсоюзы, потом прави
тельство, Верховный Совет, в ко
нечном счете, звание подписывал
министр культуры. До того как мы
задумались об имени, мы называ
лись сначала квартетом студентов
Московской консерватории, а по
том, поступив в 1946 году на служ
бу в Московскую филармонию,
стали квартетом МГФ. Кстати, у
меня в трудовой книжке единствен
ная запись 1946 года о приеме на
работу в эту организацию. Получи
лось так, что в это время Министе
рство культуры решило организо
вать "убойный" квартет". Гордость
за державу, патриотизм рождали
много хороших идей. Министер
ству нужен был такой "мощный
ансамбль", чтобы и в области квар
тетного искусства быть "впереди
планеты всей". Моментально орга
низовали квартет: первая скрипка
– Юлиан Ситковецкий, вторая –
Антон Шароев, альт – Рудольф
Баршай, виолончель – Яков Сло
бодкин. Также моментально анса
мблю присвоили имя Чайковского,
организовали зарубежные гастро
ли, в общем, "запустили спутник".
Но этот спутник быстро сгорел в
атмосфере: через полтора года
квартет перестал существовать.
А имя Чайковского уже отдали…
Но, сказать честно, я об этом не жа
лею, наоборот, очень доволен. По
лучить имя Бородина было не ме
нее сложно, мы писали бесконеч
ные письма в различные организа
ции. Продолжалось все это около
двух лет и наконец в 1955 году в
мае месяце министром культуры
товарищем Александровым был
10 ЛИЧНОСТЬ
подписан приказ о присвоении
квартету имени Бородина. Этот
момент – новая веха в жизни квар
тета, начались первые зарубежные
гастроли.
– Я знаю, что музыканты квар2
тета дали друг другу некую клят2
ву и даже "удостоверили" ее
собственной кровью…
– Знаете, был тогда какойто юно
шеский азарт. Собрались, написали
"документ", по сути, приняли устав
квартета из одиннадцати пунктов.
Я сейчас всех пунктов не помню. Но
один из них был, например, такой:
"Строго хранить квартетную тайну".
Или: "Главное в жизни – это квартет,
все остальное вторично". Еще были
чисто профессиональные вещи:
"Приходить на репетицию за десять
минут до назначенного времени",
"Приходить на репетицию с выучен
ной партией" и т.п. А потом мы про
кололи булавочкой пальцы и поста
вили на бумаге их отпечатки. Это
"документ" до сих пор хранится у
меня дома.
– Несколько лет в квартете име2
ни Бородина играла Нина Бар2
шай, и больше женщин в составе
ансамбля никогда не было, это
случайность или закономерность?
– Нина пришла к нам в квартет
только потому, что была женой Бар
шая, и Рудольф сделал для этого все
возможное. Я не против, чтобы сос
тав квартета был разнополым, но
только не квартет Бородина. У нас уж
так повелось, привыкли к мужскому
общению. А вообще, почему нет? Я
знаю квартеты, где первую скрипку
играют женщины, и они ничуть не
уступают мужчинам, наоборот. Ду
маю, что дело не в половом призна
ке, а в профессиональных качествах.
– Каковы основные требования
к "квартетному" инструменту?
– В квартете есть предел возмож
ного звучания, и важно найти его ба
ланс, меру, поэтому инструмент не
должен быть кричащим, "громобой
ным". В квартете важен тембр. Это
главное, – чтобы был красивый
тембр, и возможность разного звуко
извлечения. Качество инструмента
тоже, конечно, важно, но это лишь
пятьдесят процентов успеха, другие
пятьдесят процентов зависят от ин
дивидуальности исполнителя. Нап
ример, на скрипке, ранее принадле
жавшей Капельману, сейчас играет
Агаронян, и инструмент звучит со
вершенно подругому, потому что
попал в руки другого исполнителя,
который подругому извлекает звук.
– Вы нашли свой инструмент?
– У нас в квартете все инструмен
ты из Госколлекции. Я уже тридцать
пять лет играю на виолончели Кар
ло Бергонци. Мне кажется, инстру
мент – это как жена, с которой про
жил много лет. Я не сторонник того,
чтобы менять инструмент, если он
сразу "пришелся ко двору". Как го
ворят хирурги, если операция сде
лана хорошо, не надо стараться де
лать ее лучше.
– Состав ансамбля несколько
раз менялся, насколько важен
характер человека при "приеме
на работу" в квартет имени Бо2
родина?
– Думаю, характер человека важ
нее, чем даже его профессиональные
качества. Потому что в процессе ра
боты чтото можно поправить, изме
нить, а характер не изменишь, тем
более если приходит зрелый чело
век. Это не означает, что достаточно
быть замечательным человеком и не
уметь играть. Во всем должна быть
дозировка. Но человеческие качест
ва очень важны, может быть, это да
же самое важное в квартете.
При этом не обязательно соби
раться ансамблем по субботам и
воскресеньям пить чай или водку,
надо просто уважительно относиться
друг к другу. Конечно, на репетициях
бывают "острые" ситуации. Но в ка
който момент надо уметь сказать
себе "стоп", чтобы не перейти грань.
Творческие споры допустимы, без
них невозможно, но они не должны
носить конфликтный характер. Я
стараюсь, чтобы и мои студенты
помнили, насколько это важно.
– Вам посчастливилось близко
знать Дмитрия Дмитриевича
Шостаковича, а также работать с
ним над его камерными сочинени2
ями. Как проходили эти занятия?
– Шостакович был предельно де
ликатный человек, независимо от
того, с кем он общался. С нами, со
мной, в частности, он был очень
откровенен, как говорят, "расстег
нут". Мы не были первыми испол
нителями квартетов Шостакови
ча, ими были "бетховенцы". Но мы
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 обязательно играли Дмитрию Дмит
риевичу каждое его сочинение перед
тем, как исполнять его на концерте.
Он останавливал нас, делал замеча
ния, но в предельно деликатной фор
ме. Пожалуй, самый типичный для
Шостаковича случай произошел в
1946 году. Мы выучили его третий
квартет и пришли поиграть автору.
Квартет начинается с аккомпанемен
та: первую ноту играет виолончель, а
альт и вторая скрипка продолжают.
В виолончельной партии написано
играть эту ноту смычком. Но мы, по
молодости лет, решили попробовать
– пусть виолончель исполняет ее
pizzicato. И, ничего не говоря Дмит
рию Дмитриевичу, начали играть.
Я взял pizzicato первую ноту, Шоста
кович тут же захлопал в ладоши и
остановил нас: "Извините, пожалуйс
та, там написано arco". Только предс
тавьте: я, студент Московской кон
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
серватории, передо мной великий
композитор… Но я набрался смелости
и сказал: "Да, Дмитрий Дмитриевич,
мы знаем, что в нотах написано arco,
но мы попробовали, и нам показа
лось, что pizzicato будет лучше".
Дмитрий Дмитриевич задумался, а
потом сказал сакраментальную фра
зу: "Дадада, конечно, pizzicato будет
лучше, но играйте, пожалуйста, arco".
Этот случай очень характерен для
Шостаковича.
– Вы неоднократно исполняли
с Шостаковичем его фортепиан2
ный квинтет, существует ли за2
пись этого исполнения?
– Запись есть, только не наша, а
"бетховенцев". Хотя, интересно, за
границей в одном из музыкальных
магазинов я обнаружил диск: квин
тет Шостаковича, исполняют квар
тет имени Бородина и автор.
– Опечатка?
– Не думаю. Скорее всего, пиратс
кая запись с одного из концертов в
Питере, Москве или Казани, где мы
играли квинтет. Я послушал диск.
Действительно, вроде бы мы играем,
темпы наши...
– Валентин Александрович, Вы
не думали написать книгу воспо2
минаний?
– Думал, даже начинал, но потом
чтото внутри меня останавливало.
Недавно по телевизору было ин
тервью с замечательным актером
Александром Збруевым. И ему тоже
был задан вопрос, почему он не пи
шет воспоминания, ведь в его жизни
было столько интересных встреч и
т.п. И когда Збруев ответил, я понял,
почему сам не пишу книгу. Он ска
зал: "Я попробовал, даже начал на
говаривать, а потом почувствовал,
12 ЛИЧНОСТЬ

пытаемся молодые квартеты ка ты составляют от 300 до 500 долла

что не могу говорить правду, что
обязательно гдето чтото скажу не
так. Либо потому, что ктото жив,
и я не могу сказать то, что хотел бы
сказать. Либо, наоборот, в память
о комто, я не могу написать то, о
чем сказал бы вслух". И я почув
ствовал облегчение после того, как
услышал эту фразу, потому что по
нял, почему сам внутренне сопро
тивляюсь тому, чтобы писать книгу.
Я думаю, что все мемуары, абсолют
но все, не очень правдивы.
кимто образом поддерживать.
Есть фонд, который называется
"Русское исполнительское искус
ство", и есть Фонд квартета им. Бо
родина. Есть также тройка "Диа
лог", это три мецената, три олигар
ха, Роман Абрамович, Олег Дери
паска, Александр Мамут. Они выде
ляют средства на поддержание на
шего проекта. Наш фонд выплачи
вает стипендии студентам и гранты
педагогам. Фонды для молодых бы
ли и есть – Спивакова, Крайнева,
Петрова. А вот гранты педагогам
появились впервые в нашем фонде.
Это большая помощь и большая
поддержка для музыкантов. И я
лишь жду, когда мне разрешат наз
вать фамилии меценатов, но пока
они не хотят, чтобы их называли.
В фонде существует экспертный
совет, ежегодно мы отбираем канди
датов на стипендии, составляем
списки, и в соответствии с ними ме
ценаты перечисляют необходимые
деньги. Это довольно приличные
суммы. Для педагогов, скажем, гран
ров ежемесячно, для студентов, мо
лодежи – от 100 до 300 долларов.
В списках стипендиатов есть специа
листы, и есть квартеты, в том числе
мои бывшие студенты, которые тоже
получают эти стипендии, потому что
иначе они не проживут, иначе им на
до уезжать. Мало того, что они игра
ют на свадьбах, в переходах, на раз
личных презентациях. Когда они
меня спрашивают, как быть, если им
предлагают поиграть в подземном
переходе или на Арбате возле театра
Вахтангова, я говорю, что если они
будут играть Моцарта, Гайдна, Чай
ковского, то, пожалуйста. "Вы же
зарабатываете своим трудом, – объ
ясняю я им, – только не опускайтесь
до непрофессионального уровня,
старайтесь играть хорошо и чисто".
Беседу вела
Антонида Кузнецова
P.S. 19 декабря 2005 года
Валентину Берлинскому
исполнилось 80 лет.
Поздравляем с Юбилеем!

– Понятна ли Вам сегодня поли2

тика Министерства культуры, и на
что Вы лично можете повлиять?
– К сожалению, многое из того, что
декларируется на юбилеях, собрани
ях, встречах, не воплощается в жизнь.
Вроде бы идей много, а у государства
нет денег. Вот, до сих пор не принят
закон о меценатстве, что очень тор
мозит помощь нашему делу.
Что мы, квартет Бородина, дела
ем, чтобы мы существовали, чтобы
наша отрасль продолжала сущест
вовать?.. Кроме того, что я препо
даю и занимаюсь со студентами, мы

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Франсуа Лелё

“Играйте, словно ведете

интересную беседу”

ЗАТАКТ
Франсуа ЛЕЛЁ родился в 1971 Франсуа Лелё регулярно уча
г. В 14 лет поступил в Парижс ствует в концертах камерной
кую консерваторию, где учился музыки по всему миру вместе с
у Пьера Пьерло и Мориса Бур Эммануэлем Штроссером, анса
га по классу гобоя. Обучение в мблем Виктории Мулловой, Ан
консерватории завершилось по самблем духовых инструментов
лучением двух первых премий Парижской Бастилии. Этот ок
по специальностям “гобой” и тет всего через месяц после сво
“камерный ансамбль”. Ф. Лелё его образования был награжден
ñ лауреат международных кон Первой национальной премией
курсов (первые премии в Мюн на Международном конкурсе
хене и Тулоне, вторые премии в камерной музыки в Париже.
Манчестере и Праге, специаль Франсуа Лелё активно высту
ный приз в Триесте), обладатель пает как солист в Европе, Азии и
европейской молодежной пре Соединенных Штатах. Он играл
мии Juventus. с Немецким симфоническим ор
Будучи студентом консервато кестром в зале Берлинской фи

К
рии, Ф. Лелё работал в таких лармонии, Французским нацио ак Вы считаете, какую
оркестрах как Молодежный ор нальным оркестром в театре на роль в жизни музы2
кестр Европейского сообщества Елисейских Полях, в Бункамара канта играют качест2
под руководством Клаудио Аб с Токийским филармоническим ва его инструмента?
бадо и оркестр Французской оркестром, в Линкольнцентре – Когда я заметил, что каждый
национальной оперы. В 18 лет как участник Моцартовского большой скрипач обычно стремит
Ф. Лелё стал солистом оркестра фестиваля. Ф. Лелё выступал ся играть на скрипке Страдивари,
Парижской оперы. Работает вместе с такими музыкантами то понял, что личные качества
солистом в Симфоническом как И. Ойстрах, В. Спиваков, инструмента очень важны, значит,
оркестре Баварского радио п/у Н. Гутман, В. Федосеев, К. Зан при покупке инструмента необхо
Л. Маазеля. дерлинг, В. Завалиш, Л. Лангре. димо сделать правильный выбор.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Для меня в выборе гобоя наиболее
существенным критерием является
свобода, свобода в игре, которую я
хочу достичь, благодаря его инди
видуальным качествам. Я считаю
неправильным играть на инстру
менте, который не нравится, имеет
недостатки или требует к себе из
лишнего внимания. Мне необходим
гобой, который может полноценно
служить музыке, и для меня он,
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
прежде всего, должен быть гомоген
ным, однородным инструментом,
с округлым звуком и очень хорошей
вибрацией, как, собственно говоря,
у инструментов Страдивари.
– Вы нашли такой инструмент?
– Да, мне повезло. Я играю на
"Marigaux", хотя есть много хоро
ших производителей – "Rigoutat",
"Loreíe", "BuffetCrampon". Все дело
ДУХОВЫЕ 15
в личных предпочтениях. Каждый
музыкант выделяет в инструменте
определённые качества, для меня
это – стабильность звучания в раз
ных регистрах. Гобой – очень труд
ный инструмент, а так как гобоист,
развиваясь, постоянно использует
разные по типу и качеству трости,
то ровность звучания и интонации
разных регистров очень важны для
внутреннего роста музыканта. Мне
кажется, что в гобое самое важное,
чтобы он был однородным: в лю
бом регистре обладал лёгким зву
коизвлечением, ровной интонаци
ей и тембровой окраской. Когда
инструмент однороден, музыкант
получает свободу. Но когда, напри
мер, некоторые характеристики го
боя великолепны, а другие очень
плохи, на таком инструменте иг
рать очень трудно.
– Ваш гобой чем2то отличается
от такого же инструмента, кото2
рый можно купить в магазине?
– Собственно, ничем. Но что яв
ляется правдой, так это то, что
каждый гобоист после года игры
"делает" свой собственный инстру
мент: когда играешь в одной и той
же манере, можно немного подог
нать инструмент под себя. Конеч
но, в очень незначительной степе
ни, но это заметно. Когда инстру
мент разыгран, слышно, как его
разыгрывали – очень робко или
равномерно во всех регистрах. Я
считаю: очень важно хорошо, без
робости, разыграть инструмент.
Иногда при разыгрывании забыва
ют о том, что инструменту требует
ся очень много воздуха.
– По каким критериям Вы вы2
бираете инструмент?
– Первое – это интонация. И,
собственно говоря, можно утверж
дать, что когда интонация "пра
вильная", то и качество звука будет
хорошим. Так что для меня "при
родная" интонация инструмента
16 ДУХОВЫЕ

важнее особенностей его звучания,

и такой же подход у меня к трос
тям. На мой взгляд, хорошая инто
нация музыканта – важнейший
компонент его красивого звука. И,
конечно же, важно, чтобы инстру
мент подходил исполнителю по
удобству и тембру.

– Вы интересуетесь новинка2
ми рынка музыкальных инстру2
ментов?
– Я с большим интересом посе
щаю выставки и пробую инстру
менты, которые мне кажутся инте
ресными. Например, появляются
интересные гобои в Германии и
Японии, гобои с очень красивым
звуком. Но, насколько я могу су
дить, пока ещё ни один производи
тель не воплотил в одном инстру
менте все лучшие качества.

– А существуют ли, на Ваш
взгляд, проблемы, связанные
именно с конструкцией гобоя?
– Существует много проблем.
Главным образом, они сконцент
рированы в средней части инстру
мента, между g второй октавы и fis
первой.
– Недавно в Москве прошла
выставка французских инстру2
ментов. Мы задали этот же воп2
рос всем участникам, и каждый
заверил нас, что никаких проб2
лем в конструкции гобоя нет.
– Такой ответ естественен, нор
мален. Это бизнес. Современные
гобои достаточно совершенны, на
них можно очень хорошо играть.
Но на мой взгляд, ещё многое ждёт
улучшения.
– Эти улучшения возможны
из2за изменения в технологии
производства или благодаря
новым конструктивным реше2
ниям?
– Мне кажется, необходима но
вая концепция, принципиально
новая идея настройки и изготовле
ния инструмента.
– Что важно для Вас в работе
над тростями?
– Стабильность интонации. Это
очень важно при разных видах ды
хания: диафрагмальном и лёгоч
ногрудном. Когда трость стабиль
на, то можно свободно играть,
обеспечивая воздушную опору не
в диафрагме, а в верхней части
лёгких: тогда трость вибрирует
сама по себе, и можно играть, сво
бодно меняя динамику и нюансы.
Это как распределение веса на сво
де арки: руки, лёгкие и амбушюр –
это опора, вес – сочетание давле
ния дыхания и высоты звука, а
свод – трость, ведь она как раз в
том месте, где происходит вибра
ция. И очень важно, чтобы трость
правильно схватывала интона
цию. Если придется приложить
лишние усилия, чтобы "схватить"
интонацию, тогда неизбежно про
изойдёт общее сдавливание "опо
ры", и звук станет зажатым и
жестким.
– Сколько времени Вы уделя2
ете тростям?
– В среднем 10 минут в месяц.
Очень быстро делаю дветри трос
ти и сразу обыгрываю их. Обычно
делаю трости жесткими, играю на
них дватри дня, и потом делаю их
немного тоньше. И это все. Готово.
– Вы используете специаль2
ные "машинки" для вытачива2
ния пластинок камыша и выта2
чивания уже навязанных трос2
тей по фасону?
– Нет, никаких. Я покупаю уже
готовые пластинки, обрезаю их по
форме Rigoutat № 2, немного дово
жу их и навязываю трость. Эта
операция происходит очень быст
ро. Я вообще не хочу тратить на
изготовление тростей много вре
мени, потому что, мне кажется,
проблема тростей в чёмто тормо
зит собственно музыку. В этом
сочетании "трости – музыка" му
зыка важнее, а когда начинаешь
слишком много думать о тростях,
есть риск выпасть из музыкально
го потока. А ведь самое важное

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

и самое трудное – именно быть все
время в Музыке. Я считаю, нельзя
слишком много думать о тростях:
надо учиться играть на любой
трости, а музыка поможет преодо
леть возникающие в процессе её
исполнения проблемы.
– А какой камыш Вы предпо2
читаете использовать?
– Я не очень привередлив в выбо
ре камыша, главное – чтобы он был
плотным и с хорошим сопротивле
нием. На трости из такого камыша
действительно можно играть, с опо
рой, не боясь, что она станет слиш
ком лёгкой.
– Качество камыша от сезона
к сезону меняется. Вы экспери2
ментируете с камышом разных
производителей?
– Я лучше буду экспериментиро
вать с инструментом или с музы
кой. Камыш меня действительно не
интересует. Я всегда делал мало
тростей: дветри в месяц. И мне та
кая система очень нравится. Моя
жена никогда не видела, чтобы я
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
делал трости, так как я не хочу тра
тить на это свое время. Лучше иг
рать, играть, играть. Трости я делаю
только в поезде, т.е. я не теряю на
это время.
– Но трость, которая хорошо
играет в Париже, вряд ли так же
будет играть в Москве?
– При игре трость всегда нахо
дится во рту, а там климат всегда
одинаковый. Единственная проб
лема – играть в горах, и тогда
действительно нужно поработать
над тростями: при низком давле
нии трость уже не может хорошо
вибрировать. А в остальном климат
– это вторично.
– Сколько часов в день Вы за2
нимаетесь и как Вы строите
свои занятия?
– Сколько часов в месяц…
– А какая у Вас методика?
– Метроном. Я всегда занимаюсь
с метрономом. Но кроме своей пар
тии я работаю и над партитурой:
нужно хорошо знать все оркестро
ДУХОВЫЕ 17
вые и клавирные партии. Когда иг
раешь, нужно держать в голове все
партии, знать, что происходит с
точки зрения гармонии, контрапу
нкта. Очень важно во время заня
тия держать в голове все элементы.
Играя соло, например, фантазию
Телемана, нужно слышать акусти
ку, точно знать, куда идет гармо
ническое и смысловое развитие.
Исполняя музыку, человек никогда
не бывает один. И, работая над му
зыкальным материалом, я считаю
важным выполнение такого прин
ципа: во время занятий нужно не
заниматься, а играть. Не надо по
многу раз играть небольшие (пусть
и неудобные или сложные) отрыв
ки из целого произведения. Нужно
все время играть произведение
целиком. Сначала медленно, потом
быстрее, но все время целиком.
Каждый элемент музыкального
построения связан с предыдущим,
и только проигрывая произведение
можно почувствовать логическую
связь отдельных частей. Ощущение
этой связи важнее, чем повторение
без конца отдельных кусочков:
вычленение из текста сложных
фраз ведёт к образованию в созна
нии проблемы. Когда добираешься
до этих двухтрех самых трудных
для тебя тактов, происходит за
минка – и, скорее всего, они проз
вучат плохо. А когда в практику
занятий войдёт постоянное полное
проигрывание произведения, на
смену проблеме "сложных мест"
придёт совершенно иное отноше
ние к музыке: играйте, словно ведё
те интересную беседу!
– Вы считаете себя музыкан2
том французской школы?
– Я бы сказал, скорее, междуна
родной. Я учился у Пьера Пьерло и
Мориса Бурга, это типичная фран
цузская школа, но вот уже 12 лет я
работаю в немецком оркестре и иг
раю со столькими людьми по все
му миру! Я всегда нахожусь под
18 ДУХОВЫЕ

влиянием новых идей и возмож

ностей: стараюсь быть в курсе но
винок звукозаписи, смотрю теле
визионные трансляции концер
тов, активно использую Интернет.
Я думаю, что национальные шко
лы имеют все меньшее значение.

– Добрый друг нашего журна2

ла Андраш Адориан сказал о
Вас, что Вы музыкант, у кото2
рого продумана каждая нота.
– Я не знаю, так ли это на самом
деле, но помимо "домашней" ра
боты над произведением я сыграл
так много концертов, что прошёл
гобойный репертуар уже несколь
ко раз. Правда, ещё остаётся музы
ка, которую я не играл: "Концерт
№ 2" Бруно Мадерна, концерт
"Aloe" Жиля Сильвестрини. Всё
остальное я сыграл, и считаю, что
это очень важно – много играть:
так постепенно обдумываешь каж
дую ноту. Ведь многое с первого
раза не получается – слишком
большая нагрузка.
– Вам никогда не надоест иг2
рать концерт Моцарта?
– Я и сам себя часто спрашиваю!
Пока этого ещё не произошло.
– Существует ли проблема
ограниченности гобойного ре2
пертуара?
– Есть современные композито
ры, которые пишут хорошую му
зыку, а я работаю над новым ре
пертуаром. Жиль Сильвестрини
написал очень красивый этюд для
гобоя, я сделал запись произведе
ний Николя Бакри, интересный
композитор Тьерри Пеку. Я рад,
что современные композиторы
пишут не просто для "гобоя", но и
специально для меня. Но есть ещё
и признанные композиторы, та
кие как Вольфганг Рим, Ханс Вер
нер Хенце, Пьер Булез. Вольфганг
Рим написал "Концертино" для го
боя, я буду его играть. Есть Эза
Пекка Салонен – не только знаме
нитый финский дирижер, но и за
мечательный композитор. Он на
писал концерт для гобоя, называ
ется "Mimo2", очень хорошая
вещь, встречается си третьей окта
вы. Современная музыка – вообще
тема для отдельного разговора!
Есть проблема романтического ре
пертуара: с Бетховеном, Шубер
том, Брамсом. Например, у вио
лончели и кларнета в наличии вся
камерная музыка, есть сольные
произведения. А у гобоя – только
концерт Бетховена. Я записал его,
но подлинная в нём только одна
фраза, а все остальное реконструк
ция. У Шуберта сейчас известно
лишь "Concertanto" для гобоя и
фагота, а были и другие пьесы,
только нужно их найти. Но трио
Бетховена для двух гобоев и анг
лийского рожка, пожалуй, лучшее
из его произведений для гобоя –
это просто классная музыка, я иг
раю ее очень часто, причём не
только в оригинальном составе, но
и с кларнетом, фаготом, скрипкой,
виолончелью.
– Как Вы относитесь к пере2
ложениям?
– Я считаю, что музыка не при
надлежит только одному инстру
менту, но кроме переложений есть
много оригинальных произведе
ний, которые обязательно нужно
сыграть, прежде чем браться за пе
реложения.
– Игра каких гобоистов Вам
импонирует?
– Мне нравится как играют Дайа
на Догерти из Австралии, Штефан
Шилли, Дуглас Бойд и, конечно,
Алексей Огринчук. Я очень рад, что
в мире столько молодых гобоистов
– значит, у гобоя есть будущее. А
чем больше хороших гобоистов,
тем больше гобой будет нравиться
людям.
Беседу вели
Денис Голубев,
Елизавета Мирошникова

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ЧЕЛОВЕК ИГРАЮЩИЙ
М
оя профессия – музы
кант. Мне нравится иг
рать на моём инструмен
те, слушать музыку, размышлять
о ней. Меня интересуют сами музы
канты, их инструменты и таин
ственная глубокая связь между ни
ми. Меня чрезвычайно интересуют
тайны музыкального звука, мне ду
мается, что звук – это сущность, ду
ша инструмента.
Игру на разных по голосу, краси
вых своими формами, разнообраз
ных чудесных музыкальных инстру
ментах почитаю волшебством, а
людей, играющих на них, – волшеб
никами, наделенными особым да
ром говорить звуками, учить прек
расному и переносить слушателей
в другие времена и пространства.
Профессия музыканта очень от
ветственная и занимает чрезвы
чайно важное и серьёзное место в
общечеловеческой культуре. Обо
всём этом мне сегодня хотелось бы
поговорить с читателем. Естествен
но, мои краткие, возможно, преры
вистые заметки абсолютно не пре
тендуют на глубокое и широкое
исследование. Эти записки я адре
сую тем, кто интересуется музы
кой, проблемами музыкального ис
полнительства и кого захватывает,
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ДУХОВЫЕ 25

завораживает красивый вырази
тельный Звук как в пении, так и
при игре на музыкальных инстру
ментах.
Профессиональное обучение му
зыке начинается обычно очень рано.
Есть дети, которые, услышав какой
то инструмент, мечтают играть толь
ко на нем. Иногда выбор инструмен
та зависит от желания родителей
или происходит по воле случая. Кто
то играет на своем инструменте всю
жизнь, ктото выбирает другой. Соз
нательная, сильная любовь к своему
инструменту проявляется не у всех
детей сразу. Бывают и случайные
встречи, которые заканчиваются ни
чем. Но, погружаясь постепенно в
глубины и красоты музыкальной
науки, повзрослевшие музыканты
уже в состоянии ответить на вопрос:
"Ты любишь играть на скрипке
(флейте, трубе)?". На процесс обуче
ния влияют характер человека, мощь
способностей, личность педагога и
масса других обстоятельств. И вот
позади консерватории, конкурсы,
стажировки. Музыкант, наконец,
проявляет свои пристрастия в музы
ке и к своему музыкальному инстру
менту – он становится индивидуален
или, к сожалению, нет.
Есть разные категории музыкан
тов. Самая высшая, на мой взгляд, –
это артисты, художники, самоотвер
женно преданные искусству, беспре
рывно совершенствующие свое мас
терство и заставляющие людей на
своих концертах радоваться и пла
кать. Другая разновидность – музы
канты"карьеристы". Играют отлич
но, но любят лишь себя, и это "я – в
искусстве" может сильно утомлять
слушателя. Часто бывает, что у них
посредственный звук и "деланные"
эмоции, но души в игре не хватает.
Третья категория – это фанатики
своего инструмента. Больше любят

Флейты ìSankyoî
(Япония)
ìОт лица всех флейтистов, независимо от
возраста, уровня игры или национальности,
я хотел бы выразить нашу искреннюю
благодарность “Sankyo” за великолепную
возможность развивать наше искусствоî
Ален Марион, профессор Парижской
консерватории

www.sankyo.ru
Эксклюзивный представитель в России ñ фирма ìНеваСаундî
191104, СанктПетербург,
ул. Короленко, д. 2, оф. 26
Тел. (812) 272 25 53
Email: nsound@rol.ru

www.nevasound.ru
инструмент, чем музыку. Естествен
но, все эти категории условны, сме
шанны. Но, бывает, встречаются и
в чистом виде. Все вышесказанное
обязательно определяет отношение
к звуку, к его качеству и красоте, и,
конечно же, влияет на интерпрета
цию исполняемого произведения.
Примерно к тридцати годам от
артистапрофессионала, задав воп
рос: "Любите ли Вы свой инстру
мент?", можно услышать различные
ответы. Например:
а) Да, конечно, – дальше чтото
любовное о музыке, о своем инстру
менте;
б) Да, конечно, а вообще я об
этом не думаю, так как всю жизнь
играю;
в) Конечно, но уже надоело, а ни
чего другого делать профессиональ
но не умею, скорее бы в отпуск, до
мой, на рыбалку и т.д.
И опять все это оказывает опре
деленное влияние на игру человека,
включая звучание его инструмента,
а игру эту с позитивной или нега
тивной направленностью потребля
ет слушатель, находящийся в зале, и
все, чем наполнена или не наполне
на душа артиста, перекочевывает в
душу к тому, кто хочет музыку слы
шать, чувствовать и запоминать.
Это очень серьезный момент. И му
зыкант должен знать и помнить, что
его душа общается с другими душа
ми, и отвечать за те образы и мыс
ли, которые он несёт в себе. Силь
нее всего мысли передаются в зал
слушателю через звук.
Взаимоотношения со своим инст
рументом можно условно поделить
на деловые и дружеские, даже, ско
рее, любовные, напоминающие пси
хологический союз – "человек и его
любимая собака". Второе (дружес
кое расположение) мне понятнее, и,
думается, нельзя заставить инстру
мент играть хорошо, не понимая его
особую, присущую только ему сущ
ность. Не инструмент к себе приспо
сабливать, а себя к данному инстру
менту необходимо приблизить, к
его особенностям, почувствовать
его. Лошадь может лягнуть, собака
укусить за неумелое или насиль
ственное отношение, а инструмент?
Он молчит. В неумелых, неласковых
руках он не проявляет полноты сво
их возможностей. И гореигрок
восклицает: "Плохой инструмент,
фальшивый!". Инструмент бросают,
он пылится на складе, но еще хуже,
когда его начинают корежить, "со
вершенствовать", и он становится
калекой. Плохой музыкант довел
свой инструмент до своего уровня.
Печальная, очень грустная картина.
Часто так ведут себя с инстру
ментами фанатики. Они много зна
ют о своем инструменте и его месте
в музыке, но гонятся за "идеаль
ным инструментом". Часто меняют
инструменты, квазиулучшают, но…
Эти люди напоминают коллекцио
неров: "Хочу иметь!" Но любят ли
они своего друга? По моему мне
нию, путь серьезных занятий перс
пективнее. Мне больше импониру
ют те музыканты, которые изучают
инструмент, собирают о нем исто
рические данные, коллекциониру
ют картинки с изображением своих
любимцев, стихи, где упоминаются
их инструменты и т.д. и т.п. Здесь
отношения совсем как у людей,
которые любят друг друга. Пусть
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ДУХОВЫЕ 27

будет больше таких инструмента Копирует бессмысленно звук, чу жий, и если этот дар используют
листов, которые любят свой инстру жую интерпретацию и становится плохо, то его могут и отнять… Да
мент живой любовью. музыкальным зомби. Его лишили вайте беречь свой талант и уважать
Игра на музыкальном инструмен сущности, неповторимости, забрали таланты наших собратьев.
те многогранна и включает как про душу и характер. Помоему, это Возвращаясь к культуре звучания
фессиональные навыки (работу со страшно, так как ломает человека, музыкальных инструментов, хоте
звуком, над техникой, умение выра а порой и его жизнь. лось бы упомянуть требования, ко
зить музыкальную мысль), так и А ведь педагог призван раскрыть торые определяют качество звука:
познание музыкальных дисциплин и индивидуальность каждого ученика; – чистота (без посторонних приз
изучение других искусств. И все это чтото усилить, чтото убрать, вы вуков);
для того, чтобы красиво и вырази пестовать новое дарование, а не кло – интонация, устойчивая во всех
тельно играть. нировать в учениках себя. Нельзя регистрах;
На мой взгляд, главные составные обращаться с талантом другого, как – полнота;
части искусства игры на музыкаль со своей собственностью. Любой та – мягкость;
ных инструментах таковы: лант, большой и малый, музыкаль – певучесть;
1. умение передать художествен ный и педагогический – это дар Бо – плотность во всех регистрах;
ный замысел исполняемого произ
ведения;
2. владение ритмом;
3. владение звуком;
4. владение разными видами тех
ники.
Мой инструмент – флейта, и проб
лемы звука, как важнейшего сред
ства музыкальнохудожественной
выразительности, чрезвычайно вол
нуют меня, так как игра на духовом
инструменте без хорошего красиво
го звука кажется мне недоразумени
ем, нонсенсом. Педагоги знают, что
труднее всего обучить красивому
звуку; вернее, почти невозможно из
за того, что звук, тембр всегда окра
шивается душой ученика. Мало пре
подать азы звукоизвлечения, надо,
чтобы у обучаемого была "певучая"
и светлая душа.
Звук, как и его обладатель, чело
век, – индивидуален и неповторим.
Обратите внимание, есть педаго
ги, у которых все ученики играют
одинаковым звуком (чаще всего по
хожим на звук учителя). Закрой
глаза и не отличишь "Васю" от "Пе
ти". Достойно сожаления то, что
в угоду методике или изза равно
душия некоторые педагоги лишают
человека его звука, а по моему разу
мению, его собственного лица, его
души. И учится такой человек, не
чувствуя себя, не зная своего звука,
своих творческих возможностей.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 – богатство динамических от
тенков;
– разнообразие тембров.
На духовом инструменте надо,
скорее, петь, чем играть. И певцы,
и духовикиисполнители извлека
ют звуки при помощи дыхания, но
окрашивает звук только сердце ар
тиста.
У человека поющего есть одно
важное преимущество перед челове
ком играющим: он доносит свои
чувства и мысли не только через
звук, но и через слово. Сколь же
ярка и ясна должна быть вырази
тельность инструмента, чтобы слу
шателю без слов была понятна му
зыкальная идея, которую вместе с
композитором несет в дар людям му
зыкант. Не один, конечно, звук
участвует в этом музыкальном при
ношении. Музыкант с детства при
вык и любит заниматься гаммами,
упражнениями, без устали разучива
ет и шлифует пьесы, оркестровые
партии, проделывая это с большим
интересом и энтузиазмом. Но все это
мертво без красивого звука. Надо
любить звук, как, вероятно, любили
его первые на земле музыканты, пот
рясенные и счастливые получением
звука от вдувания воздуха в полую
косточку или раковину, от пересту
кивания одной палочкой о другую.
Извлечение звука на любом
инструменте мне кажется таин
ством захватывающим, чарующим
и волшебным. К своему инструмен
ту – флейте – отношусь как к оду
шевленному существу: берегу, уха
живаю, лечу у мастера и с удоволь
ствием занимаюсь дома. Впрочем,
уверена, что большинство профес
сионалов так и поступают. Если
любишь свой инструмент, то игра
длинных нот, всяческих упражне
ний и гамм – чрезвычайно увлека
тельное, полностью поглощающее
тебя занятие. Иногда мне кажется,
что флейта – это живое существо,
понимающее и чувствующее меня.
У старинных скрипок были имена,
названия, у современных духовых
инструментов – номера, но даже
инструменты с рядом идущими
номерами различаются душой и
характером.
Для меня несомненна мистичес
кая связь человека с музыкальным
инструментом. Также существует
взаимовлияние "человек – инстру
мент" и "инструмент – человек".
Инструмент может открыться че
ловеку, а может и закрыться от не
го. Бывает, что человек, лишив
шись любимого инструмента, за
болевает, испытывает длительный
стресс и чувствует тоску по утра
ченному инструменту очень долго,
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

а если не получает достойной за
мены, то и всю жизнь.
В жизни человечества роль искус
ства и, в частности, музыки очень
велика и бесценна. Выразительная
игра музыканта приносит огромную
радость людям, помогает им жить,
врачует раны, отвлекает от боли,
заставляет думать. Через музыкан
та, как через медиума, композиторы
разных времён и стран общаются со
слушателями. Связь "слушатель –
музыкант" неразрывна, но в ходе
музыкального процесса исполни
тель проявляет больше активности
и ответственности, что призывает
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
его беспрестанно трудиться, расши
рять и углублять свои знания, совер
шенствовать свои дарования. Это
бесконечное движение вперёд не
возможно без любви к своему
инструменту.
Любите свой инструмент, и это
откроет вам его богатство и богат
ства музыки! И вы – человек играю
щий – через волшебные звуки своего
инструмента передадите все эти бо
гатства слушателю. И возникнет
замечательный союз, единение лю
дей через музыку. Помоему, мы по
дошли к финалу. К финалу 9й сим
фонии Бетховена! Какое замечатель
ДУХОВЫЕ 29
ное высокое сообщество: Бетховен,
Шиллер, дирижер, люди поющие,
люди играющие, люди слушающие…
Миллионы объединились!
И все это волшебство – музыка!
Ирина Лозбень,
дипломант Международного
конкурса флейтистов в Париже,
солистка симфонического оркест
ра Государственной Академической
симфонической капеллы России
под управлением В. Полянского,
Заслуженная артистка России
Николай Стасов

“Инструмент
должен
звучать сразу”
ЗАТАКТ
Скрипичный мастер Николай СТАСОВ родил пичных мастеров имени Венявского (Познань,
ся в 1959 году в Москве. Искусству построения Польша).
и реставрации инструментов учился у мастера Российская национальная Академия приклад
Ю.Г. Почекина. Стажировался у Дж. Морасси в ных наук удостоила Николая Стасова звания
г. Кремона (Италия) и в мастерской П. Шобера в “Лучший скрипичный мастер России”. Прика
г. Фюссен (Германия). Работал в Голландии, Юж зом министра культуры РФ Николай Стасов
ной Африке, США. назначен членом Экспертной комиссии по му
Николай Стасов лауреат Международного кон зыкальным инструментам. С 2000 года мастер
курса скрипичных мастеров имени П.И. Чайковс работает в Государственной коллекции уникаль
кого, дипломант международного конкурса скри ных музыкальных инструментов.

Р
асскажите, пожалуйста,
кого Вы считаете своим
учителем, как проходило
Ваше профессиональное станов2
ление?
– Я долго учился в мастерской
Юрия Геннадьевича Почекина и
считаю его своим главным учите
лем. Об этом времени у меня оста
лись самые лучшие воспоминания:
это были годы творчества и моих
первых конкурсов. Благодаря мэт
ру я прошёл хорошую школу. Я по
черпнул у него то, что так необхо
димо: представление о звучании и
пластике инструмента, культуру
отношения к своей работе. Потом в
Фюссене, у Пьера Шобера, я учил
ся мастерству реставрации, а в Кре
моне, у маэстро Морасси, соверше
нствовался в построении новых
инструментов. В моих скрипках за
метны черты немецкой и итальянс
кой школ. И хотя мастера – народ
хитрый: они легко перенимают по
лезные и эффективные вещи, так
что практические навыки школ
смешиваются, остаются стилисти
ческие особенности. Это заметно
на примере работ моего немецкого
учителя Пьера Шобера: его инстру
менты отличает типично "немец
кий" свод и распределение толщин.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 СТРУННЫЕ 31

– Как Вы сочетаете ремонтно2
реставрационную работу в Гос2
коллекции с работой над новы2
ми инструментами?
– Государственная коллекция уни
кальных инструментов – самое луч
шее место работы для мастера: здесь
становится понятно к чему стре
миться. Несмотря на постоянную
реставрационную работу, я успеваю
работать и над своими инструмента
ми. Я считаю, мастер должен ежеме
сячно строить новый инструмент –
это профессиональный хороший
темп, если, конечно, не случается
срочной и сложной реставрации.
Только ежедневной работой можно
добиться стабильности в звучании и
качестве инструментов.
звуком. У меня есть определённое
представление, в каком направле
нии идти, и какой результат я дол
жен получить "на выходе". Но в
стилистических, архитектурных ка
нонах допуски очень незначитель
ны – внешняя эстетика инструмента
напрямую связана с его качеством.
– На Западе струнники предпо2
читают играть на современных
инструментах. Российские музы2
канты более консервативны. Чем
это обусловлено, на Ваш взгляд?
– Наверное, это связано с рос
сийской ментальностью – ещё сто
лет назад замечательный отечест
венный мастер Анатолий Леман пи
сал, что у нас почемуто покупают
скрипки третьесортных итальянс
ких мастеров, а скрипку хорошего
русского мастера, Лемана, напри
мер, не покупают… Но дело, конеч
но, не только в менталитете: на За
паде очень большое предложение
современных инструментов, и при
таком количестве можно гаранти
рованно выбрать скрипку – купить
или взять в аренду, как берут у нас в
коллекции. Это выгодно музыкан
ту, потому что такой инструмент,
вопервых, дешевле "кремонского",

– Звуковая стабильность – это

Ваша личная оценка или мнение
людей, которым Вы доверяете?
– Для меня важно, прежде всего,
мнение музыкантов, имеющих прек
расные инструменты, музыкантов,
которым есть с чем сравнивать. У
нас в Госколлекции достаточно вы
дающихся инструментов, и я тоже
могу проводить какието сравнения.

– Можете ли Вы при создании

скрипки отклониться от её сло2
жившегося архитектурного ка2
нона?
– Для меня не представляет ин
тереса видоизменять до неузнавае
мости инструмент. Нужно ли это?
Надо создавать инструменты в тех
рамках, которые предопределило
ремесло, построить инструмент
так, чтобы его было приятно дер
жать в руках, чтобы он ласкал глаз
и слух. Другое дело, что в зависи
мости от материала, от свода, моде
ли, я меняю характер архитектур
ных особенностей, оставаясь при
этом в рамках пропорции "золото
го сечения", изменяю соотношения
внутренних промеров и толщин.
Такие изменения оправданы, пос
кольку это – работа над будущим

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
32 СТРУННЫЕ

а, вовторых, музыкант получает от

мастера долгосрочную гарантию.
Если скрипка стала хуже звучать,
изготовитель либо исправит её, ли
бо заменит. Поэтому западные му
зыканты не боятся покупать и брать
в поездки новые инструменты. У нас
же существует порой необъясни
мое тяготение к старине – старый
инструмент, каким бы он ни был
разбитым, предпочитают новому.

– Влияет ли мнение музыкан2

та на Вашу концепцию звучания
скрипки?
– Безусловно. Мне даже приходи
лось "вскрывать" уже готовые
инструменты, чтобы скорректиро
вать звучание с учётом пожеланий
исполнителя. Но я никогда не пред
лагаю свою скрипку, не "проверив"
свои ощущения в условиях конце
ртного зала. Тут ещё надо учесть
такую особенность: в отличие от
европейских мастеров, которые ра
ботают чаще не с музыкантами, а с
дилерами, российским мастерам
приходится работать непосред
ственно с исполнителями, а они бы
вают чрезвычайно субъективны в
своих требованиях. Есть такой сте
реотип – если я покупаю скрипку
современной работы, то она должна
звучать, как юсуповский Страдива
ри, т.е. должна отвечать сразу всем
звуковым требованиям. Так что та
кая "персональная" работа мастера
с исполнителем не только необхо
дима, но и порой сложна. Однако в
итоге она получается качественнее
и интересней "дилерской" работы.
вать своё представление об эстетике фессиональный скачок. Без учас
– Результат, достигнутый при звучания. В "отшельничестве" слож тия в конкурсах и выставках, без
работе над отдельным инстру2 но работать. Пластику итальянских общения с музыкантами и коллега
ментом, может быть использован скрипок можно "ухватить" только в ми я просто не представляю свою
в построении новых скрипок? Кремоне, а чтобы научиться таким работу. Нужно стимулировать себя
– Конечно, но на развитие систе качествам как педантичность и точ к дальнейшему профессионально
мы взглядов влияют и многие другие ность, желательно поработать в Гер му росту. Совсем недавно я сделал
обстоятельства. Жизнь мастера зак мании. Привить себе эстетику рабо для себя важные выводы в акусти
лючается не только в работе у верс чего места без примера невозможно. ческом плане. В основном они ка
така. Важно находиться в культур Когда я работал в Кремоне, у саются выбора древесины. Ведь за
ной среде, воспитывать вкус, разви меня произошёл серьёзный про лог качества инструмента именно

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 СТРУННЫЕ 33

в исходном материале. Если дерево

низкого качества, скрипку не спасут
ни "секреты" мастера, ни "хитрые
системы настройки". Если бы было
возможно одной лишь настройкой
искупить недостатки инструмента,
мастера бы просто не создавали их
в таком количестве. Из мастерской
Страдивари вышло более тысячи
инструментов. Пусть он размещал
заказы, у него были ученики, но все
равно каждую неделю он создавал
инструмент. Если бы он слишком
много времени уделял настройке,
он бы не сделал так много.

– Какие2то технологические
задачи мастер решает количе2
ством инструментов?
– Да, но это не так просто, конеч
но. Количество переходит в качество
– я это неоднократно говорю, и мас
терам, и тем, кто считает себя масте
рами, делая один инструмент в год.
Есть такие люди, которые считают –
"ну вот, сейчас сделаю скрипку, и
всех за пояс заткну". В нашем ремес
ле важно не только делать, но делать
много и достаточно быстро. Здесь
уместна аналогия с виртуозностью:
не музыкант тот, кто играет быст
рый пассаж по одной ноте, так же и
здесь – основные операции занима
ют в работе мастера строго опреде
лённое время. Если получается мед
леннее, значит чтото в работе не потом делал год скрипку, настроил, хорошо звучит и с перлоновыми, и с
так. Профессиональные качества и получился шедевр". жильными струнами, – это хорошая
мастера определяются временным скрипка. Для виолончели перлон то
фактором: например, на постановку – Какие струны Вы предпочи2 же подходит, но в качестве басовых
пружины отводится 15 минут, а на таете ставить на свои инстру2 струн, в основном, ставят металл –
экзамене в Миттенвальдской акаде менты? струны "Thomastik" из вольфрама.
мии выпускник должен за два часа – Для скрипок – "Eva Pirazzi", пос Хотел бы предостеречь от покупки
вырезать скрипичную голову. За ледняя разработка "Pirastro", а для ви струн непроверенных производите
скоростью работы и количеством олончели, если сильная виолончель – лей: дёшево – это, к сожалению, не
сделанных инструментов стоит сильные струны "Larcen". Для старин всегда хорошо.
большой опыт, интенсивный про ных, достаточно ветхих инструментов
цесс работы, "включающий" в созна я бы рекомендовал "Jargar". Положи – На что нужно обращать вни2
нии мастера такую способность, как тельно отношусь к скрипичным пер мание при выборе инструмента?
интуиция. Невозможно аналитичес лоновым струнам, они более тембрис – Если брать средний инструмент
ки просчитать скрипку, создать её тые и жизнеспособные, нежели жиль для обучения, то определяющий
акустическую модель. Так что это ные. Перлон хорошо выявляет осо критерий – удобство. Звук, конечно,
заблуждение – "мастер долго думал, бенности инструмента: если скрипка важен, но если плохо расположены

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
34 СТРУННЫЕ

струны, неправильная мензура,

низкая подставка – т.е. инструмент
фактически неудобен, нужно отка
зываться от него. К сожалению,
даже педагоги не всегда разбира
ются в том, как должна быть смон
тирована скрипка, а у нас сплошь и
рядом продаются плохо собранные
инструменты. Монтаж – это по
черк мастера. Последняя, заверша
ющая после лакировки работа, в
которой всё: подставка, дужка, по
рожек, струны, колки – всё должно
быть сделано идеально. Даже по
ложение колка в колковой коробке
при настройке инструмента играет
роль. Мастер должен отрегулиро
вать хвостовик таким образом,
чтобы музыкант настроил инстру
мент в тон, и колки встали в пра
вильное, удобное положение. Мно
гие мастера относятся к этому
небрежно, говорят покупателям,
что инструмент потом разыграет
ся. Я считаю, инструмент должен
звучать сразу, ложиться в руку. Как
хорошая машина – сел и поехал.
Поэтому монтаж – важный показа
тель качества инструмента.
лёгким может быть и "молодое де – Что, на Ваш взгляд, являет2
– Какому материалу Вы от2 рево", в том случае, если оно пра ся определяющим в создании
даёте предпочтение в своей вильно заготовлено. При заготов музыкального инструмента?
работе? ке древесины учитываются такие – Комплексный подход к работе,
– Старой древесине. Причём не параметры, как климатическая культурная среда, школа мастера,
древесине "от домов" – очень важ зона, высота произрастания леса, материал создают предпосылки
но было ли дерево под нагрузкой, благоприятный сезон, даже фаза для успешного построения краси
а именно старой, заготовленной луны во время спила: важно вых сольных инструментов.
около ста лет назад и специально учесть баланс тока вод в при
для этой цели древесине. родной среде. Важно правильно Материал подготовили
снять, подготовить и высушить Андрей Спиридонов,
– В чём отличие "столетнего " дерево. Это даже не школа, тут Денис Голубев,
дерева от "молодого"? нужна преемственность подхода Елизавета Мирошникова
– Это дерево лёгкое, но лёгкое и знаний поколений заготовите
не в ущерб своей плотности. Лёг лей. Такое дерево клеймится и
кая, звонкая, плотная древесина. стоит дорого. Современные ноу
Существуют определённые пара хау в методах заготовки и высу
метры веса инструмента без фур шивания древесины не подходят,
нитуры, или, точнее, сколько он поскольку неприродное воздей
не должен весить. Скрипка не ствие меняет структуру дерева,
должна быть тяжёлой. Несмотря и оно просто не выдержит посто
на большие толщины дек, все ста янного давления и нагрузки музы
рые инструменты – лёгкие. Но кального инструмента.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ДИАЛОГИ

О
Марк Александр
ПЕКАРСКИЙ
ЛИТАВРАХ СУВОРОВ

ЗАТАКТ
Марк ПЕКАРСКИЙ ñ организатор и руководитель Московской консерватории и в Московской сред
Ансамбля ударных инструментов, обладатель ней специальной музыкальной школе им. Гнесиных.
эксклюзивного репертуара и уникальной коллекции Для Марка Пекарского и его Ансамбля писали та
ударных инструментов. В 13 лет начал заниматься кие композиторы как Э. Денисов, С. Губайдулина,
у Сергея Александровича Колдобского в Ансамбле А. Шнитке, А. Кнайфель, В. Мартынов и многие
песни и пляски им. Локтева. Затем продолжил обу другие.
чение в Музыкальном училище им. Гнесиных в клас Выступал с такими музыкантами как Г. Рождестве
се Владимира Васильевича Федина. Автор статей и нский, К. Кондрашин, Э. Версаладзе, Н. Гутман,
книг, основатель класса ансамбля ударных инстру О. Каган, А. Волконский, Г. Кремер, А. Любимов, Г.
ментов в Московской государственной консервато Жислин.
рии им. П.И. Чайковского на Факультете истори В 2000 году М. Пекарский успешно провел
ческого и современного музыкального исполни в России серию семинаров “PekarskуPercussion
тельства. Член жюри международных конкурсов Projeсt”, посвященных проблемам современного
(в том числе Конкурса ARD в Мюнхене). В настоя репертуара. В сентябре 2003 года организовал
щее время ведет классы ударных в Московской кон в Москве II Международный фестиваль “Ударные
серватории, в Центральной музыкальной школе при дни Марка Пекарского”.

Александр СУВОРОВ ñ солист Российского Всероссийского конкурса исполнителей на

национального оркестра п/у М. Плетнева, до медных духовых и ударных инструментах в
цент кафедры духовых и ударных инструмен г. Ленинграде (1988). В 1989 году поступил
тов РАМ им. Гнесиных, родился в 1963 году в Государственный симфонический оркестр
в г. Москве. Окончил Московское музыкаль Кинематографии СССР в качестве солиста
ное училище им. ИпполитоваИванова по оркестра. Солист РНО п/у Плетнева (1990),
классу ударных инструментов у педагога педагог класса ударных инструментов РАМ им.
М.И. Пекарского. В 1990 году окончил ГМПИ Гнесиных (1991).
им. Гнесиных, класс В.В. Федина. Лауреат

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Марк Пекарский: Как и ты сей
час, Александр, я когдато занимал
должность второго солисталитав
риста в симфоническом оркестре, –
в оркестровой иерархии "регулято
ра", – и мне памятны те ощущения,
которые я испытывал, подходя к
этому волшебному инструменту.
Александр Суворов: Да, Вы аб
солютно правы – это действительно
волшебный инструмент, это пульс,
дыхание оркестра...
М. П.: Я бы даже сказал, ближай
ший помощник дирижёра, а ещё точ
нее – младший его партнёр: вместе
они в состоянии направлять течение
музыки в любое русло, замедлять его
или ускорять, приостанавливать и
возобновлять с новой силой.
А. С.: Недаром во многих оркест
рах мира литаврист является солис
том и выделен из группы ударников.
М. П.: Я слышал, что в XIX веке
дирижёры иногда даже брали на
гастроли своего литавриста, не дове
ряя местным исполнителям, как это
делал, например МендельсонБар
тольди, приглашая с собой солиста
Лейпцигского Gevandhausоркестра,
одного из изобретателей первых ме
ханических литавр Эрнста Готгольта
Беньямина Пфундта.
А. С.: Итак, когда я подхожу к ли
таврам, я проверяю прежде всего ра
боту педалей, плавность их хода и
бесшумность работы, затем опреде
ляю соответствие визуальных инди
каторов реальному звучанию, раск
ладываю палки на специальном сто
лике, который стоит впереди
инструментов слева от пульта, в про
межутке между третьей и четвёртой
– то есть малыми – литаврами. Те
перь, пока на сцене мало народу, –
ведь я прихожу на репетицию орке
стра минимум за полчаса до начала,
– можно слегка размяться. Для это
го я пользуюсь лёгкими весовыми, –
употребляя Вашу терминологию,
"навесными" (как в футболе), – уда
рами, предоставляю палочкам, –
опять же, как Вы говорили, – "погу
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
УДАРНЫЕ 37
лять", давая им возможность свобод
но отскакивать от мембраны, лишь
слегка регулируя эту "пружину".
М. П.: Я так понял, ты расставля
ешь литавры справа налево, то есть
справа у тебя – первый низкий котёл,
за ним налево меньший (второй) и
так далее. Если ты помнишь, я учил
вас расставлять литавры поиному,
то есть слева направо – от низких к
высоким. Согласись, что в этом есть
определённая логика, – для этого
достаточно вспомнить наши mallets
("молоточковые") инструменты (ма
римба, вибрафон, колокольчики,
колокола, ксилофон и т.д.), где дере
вянные или металлические пластин
ки расположены наподобие форте
пианной клавиатуры, то есть слева
направо.
А. С.: Согласен с Вами: логика
здесь есть, и вроде бы возразить не
чего. Но существует ещё и практика.
Рис. 1. Винтовые литавры
Попав в оркестр, литаврист не так
XIX века
часто обращается к mallets, а иногда
и вообще о них забывает. А вот что
он помнит очень хорошо, так это то,
что "слева направо" – американская
традиция, а "справа налево" – наша,
исконно российская. К тому же он А. С.: Предчувствую Ваш вопрос:
видел, как играл знаменитый, а мо "Почему же ты в своей практичес
жет быть, и великий литаврист "Х", кой оркестровой работе не пользу
и как здорово это у него получалось, ешься расстановкой "слева напра
и тут уж доводы разума излишни. во", с которой ты вроде бы даже сог
М. П.: В том, что говоришь ты, ласен?". Всё значительно проще, чем
есть, конечно, определённый смысл. Вы думаете, и никакой идеологии
Помню, как для первой репетиции здесь нет. Представьте себе, что в
одного из любимых мною произве первом отделении концерта Рос
дений Софии Губайдулиной "В нача сийского национального оркестра
ле был ритм" рабочий поставил ли исполняется 6 симфония Чайковс
тавры именно понашему, порос кого, партию литавр в которой ис
сийски – справа налево. Я, по правде полняет солистлитаврист – и игра
говоря, даже не обратил на это вни ет он в традиционной расстановке
мания и выучил совсем не лёгкую "справа налево". Затем – Первый
партию в манере, мною некогда от концерт для фортепиано с оркест
вергнутой. Следует, правда, учиты ром того же автора, – и партию ли
вать то обстоятельство, что, будучи тавр исполняю уже я. И вот я выхо
учеником, я осваивал именно эту жу на сцену и начинаю перестанов
российскую литавровую расстанов ку. А что если после меня опять иг
ку, и возврат к ней не представлял рает первый солистлитаврист?
для меня скольконибудь непреодо Опять перестановка? Очень непрак
лимых трудностей. тично. Вот и весь разговор.
38 УДАРНЫЕ
М. П.: Вполне убедительно. Тогда
ещё один вопрос. Помнится мне,
когда мы играли с тобой "Сонату
для двух фортепиано и ударных"
Белы Бартока, тебе досталась пар
тия литавр, а она, эта партия, как ты
помнишь, совсем не простая – и не
только по обилию технических
трудностей, но – самое главное – по
количеству и скорости перестроек
барабанов. Чтобы справиться с этой
проблемой, необходимо освободить
обе ноги для работы с педалями. Ты
пренебрёг моим советом, продол
жая играть стоя и оставляя, таким
образом, для работы лишь одну ак
Рис. 2. Отто Зееле, солист Лейпцигского Gevandhausоркестра,
автор "Самоучителя игры на литаврах"
тивную ногу. Нет, я не обиделся,
а лишь удивился: "Почему не сесть
на стул и не освободить обе ноги?!"
А. С.: Я предпочитаю игру в положе
нии "стоя", потому что таким способом
я обеспечиваю большую подвижность
корпуса, а это, как Вы понимаете,
немаловажно в такой техничной пар
тии, как "Соната" Бартока...
М. П.: Нет, я не согласен с такой
оценкой трудностей этой партии:
главная проблема, на мой взгляд,
совсем не в "беглости", а – повторяю
– в количестве и скорости перестро
ек, – и здесь, думаю, не может быть
двух мнений – только сидя. Освежи
в памяти отрывок из третьей части
"Сонаты", где на протяжении трёх
тактов одна за другой следуют три
кварты, и попробуй быть объектив
ным: если играть всё это стоя, то ни
как не избежать дьявольской пляски,
при которой придётся балансиро
вать, подобно цапле, на одной ноге,
а настраивать – другой. Но так, – не
приведи Господи, – можно и упасть.
А. С.: Я ни в коей мере не отвер
гаю Ваших взглядов, и, вообще, воз
можен компромисс: чтото можно
играть сидя, а чтото – стоя.
М. П.: У этой проблемы есть своя
история. Когдато механические
(вращающиеся "парижские", рыча
говые и, наконец, самый оптималь
ный вариант – педальные) инстру
менты были редкостью изза своей
дороговизны, потому большинство
музыкантов играли на винтовых
литаврах с ручной перестройкой.
Котлы ставились на невысокие де
ревянные "козлы", и никому в голо
ву не приходило, что можно играть
стоя – нет! – только сидя (рис. 1).
А. С.: Но, согласитесь, механичес
кие литавры по сравнению со своими
винтовыми предшественниками нес
колько "подросли", потому игра стоя
вполне естественна. Вот и Отто Зееле,
солист Лейпцигского Gevandhausор
кестра, автор "Самоучителя игры на
литаврах", – вот он, красуется на пер
вой странице своего учебника, стоял
за механическими литаврами (рис. 2).
М. П.: Обрати внимание, Саша, что
у нашего Отто всего лишь две литав
ры, и это 1895 год. Как хочешь, так и
играй – сидя, стоя, даже лёжа. А вот
попробовал бы он сыграть таким об
разом того же Бартока, – ох, и нама
ялся бы... Кстати, вспоминаю вопрос
одного весьма уважаемого мною
профессора, литавриста: "Играем
сейчас концерт Бартока для оркестра.
Такое количество перестроек, – как
всё это успеть сделать?" – "Поставить
стул и освободить обе ноги для пере
строек". – "Прямо вот так и сесть?
Непривычно както". Непривычно...
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 А дело всё в том, что после многих
лет "железного занавеса" к нам
вдруг приехали из Америки целых
два оркестра, – Филадельфийский и
Бостонский, – и играли они, надо
сказать, замечательно. И мы тут же,
не задумываясь, переняли у них их
американскую манеру играть на ли
таврах стоя.
А. С.: Но это всё история. Может,
поговорим о более существенном?
Возвращаясь к исполнению "Сона
ты" Бартока, вспоминаю Ваш весьма
настоятельный совет относительно
тремоло в начальных тактах. Я иг
рал это так, как меня учили и Вы,
Марк Ильич, и другой мой педагог,
Владимир Васильевич Федин. Что
мы ценим в тремоло? Прежде всего,
равномерный гул, по возможности
лишённый отдельных ударов пало
чек. На низких звуках мы стараемся
уловить "волну", когда ударяемая
палочкой перепонка в соответствии
с силой удара начинает непринуж
дённо вибрировать и на излёте ожи
дает следующего удара другой па
лочки. Задача исполнителя – уло
вить эту скорость. Если ударять
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
слишком часто, то свободная вибра
ция может быть прекращена раньше
времени, если же удары следуют
слишком медленно – образуются
"дыры", и ни о какой протяжённости
звука не может быть и речи, – а ведь
тремоло на большинстве ударных
инструментов, по сути, является все
го лишь имитацией длинного звука.
М. П.: Согласен, это квинтэссенция
литавровой техники. Но что требует
ся в начальных тактах "Сонаты" Бар
тока? Да, правильно: "гул", гудение
на длинных звуках и затем переклич
ка с фортепиано в духе контрабасо
вых пиццикато. Гулто он гул, но
какой? Здесь мы должны, наверное,
говорить о тембровой характеристи
ке этого гула, то есть об обертонах.
При обычном литавровом тремоло
мы добиваемся широкого округлого
звучания с полным оркестровым
спектром обертонов. Здесь же, как
мне кажется, стоило бы "высветлить"
верхние обертоны, слегка припрятав
низкие. Звук, таким образом, станет
более камерным, то есть узким или,
как говорят вокалисты, "близким", –
а значит и более читаемым.
А. С.: Я, конечно, помню Ваш
совет: "Примени не литавровое, а
барабанное тремоло!"
М. П.: ...то есть рикошетное. Да,
это совсем не литавровая техника,
но именно она и даёт возможность
"высветлить" звук, потому что, при
жимая палочку для отскоков к пере
понке, мы слегка её глушим и осво
бождаем таким образом от нежела
тельных в данном случае низких
обертонов.
А. С.: Помню, что я не воспользо
вался Вашим рецептом, и причина
моей "несговорчивости" – Вы не по
верите – весьма прозаическая: у ме
ня не было подходящих палочек...
М. П.: Очень даже понимаю. Весь
ма известный в своё время литав
рист Эдуард Галоян, у которого я и
подсмотрел этот "секрет", применял
привезённые им из США специаль
ные палочки из длинной полой
дюралюминиевой трубки с малень
кими войлочными головками, смяг
чёнными мягким фильцем. Длина
давала вес, маленькие головки –
большое количество мелких отско
ков ("отдробков"), фильц смягчал
44 УДАРНЫЕ

звук. Поддержку этого "барабан

ного" тремолирования мы нахо
дим, как это ни парадоксально, в
критике этого способа очень изве
стным английским ударником и
исследователем Джеймсом Блейд
сом, первым исполнителем партий
ударных в произведениях Бенджа
мина Бриттена: "Тремоло двойных
ударов (mammydaddy), использу
емое при игре на малом барабане,
совершенно не годится в случае с
литаврами: глушащий эффект двой
ных ударов значительно уменьшает
резонанс литавр и сводит на нет ха
рактерное их достоинство".
Вот, вот: "уменьшает резонанс
литавр", – а нам только того и нуж
но в этом бартоковском эпизоде.
А. С.: Вы хотите сказать, что для
музыканта не может быть никаких
запретов, то есть разрешено всё, что
полезно для понимания играемой
музыки, для вашей интерпретации?
В связи с разного рода запретами я
вспоминаю Ваш диспут с бывшим
учеником, закончившим курс обуче
ния и поступившим к другому педа
гогу. Речь шла, насколько я помню,
о так называемых "перекрёстных" к малой и обратно (такие удары по этом, мы советуем во многих слу
ударах, столь часто используемых английски называются crossbeat). чаях придумать такую аппликату
в походной кавалерийской практи "А ты замени неудобные кроссбиты ру пассажа, которая позволит избе
ке. Вы только себе представьте ли другим типом ударов, для чего сле жать перекрёстного удара" (Кур
тавриста в парадной одежде, возвы дует выдвинуть левый локоть впе сив мой. – М. П.).
шающегося на покрытой попоной рёд, и тогда правая рука будет дви А. С.: А как их можно избежать?
лошади, ударяющего по правому гаться не над левой рукой, а под ней. М. П.: Очень просто: при помощи
котлу левой рукой, а по левому – Движения сократятся, уставать бу "парадиддлов", то есть с примене
правой. Как это было роскошно, – я дешь меньше". Глаза ученика округ нием двойных ударов.
наблюдал эту картину в Лондоне на лились, он замахал руками: "Нет, А. С.: Ясно. Идём дальше. Что Вы
кануне дня рождения королевы у нет, – этого никак нельзя!" – "Поче предлагаете делать, когда встреча
Букингемского дворца! му?" – "Не положено". ются быстрые последовательности
М. П.: Красивото оно, может По вопросу о перекрёстных уда на низких звуках?
быть, даже очень, но вот в чём заг рах мы находим союзника в лице М. П.: Я предлагаю авторам
воздка: "Эта ударная манера, – гово всё того же уважаемого нами мис прислушаться к совету англичани
рит немецкий автор Герассимос Ав тера Джеймса Блейдса: "При вы на Джилберта Уэбстера: "Будьте
геринос, – физически очень утоми полнении перекрёстного удара на осторожны в записи последова
тельна". большой скорости нужно следить тельности низких нот в быстрых
И серию таких ударов мой оппо за тем, чтобы палочка ударяла пассажах, так как звук получается
нент применил в повторяющихся барабан по его правильному игро "мутный", "грязный", и обертоны
комбинациях, где левая рука ударя вому "пятачку". Также важно, что барабанов имеют тенденцию нару
ла по средней литавре, а правая бы стремительность движений не шать ясность и чистоту музыкаль
"прыгала" через левую от большой влияла на силу удара. Помня об ной ткани".

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

А. С.: А что если автор не знает
этого правила? Что тогда делать,
чтобы предотвратить бессмыслен
ный гул? Я в таких случаях вынуж
ден воспользоваться сурдиной. Со
лист Российского национального
филармонического оркестра Вале
рий Поливанов использует в подоб
ных ситуациях удары по середине
литавры...
М. П.: Из двух зол я бы выбрал
твой способ, потому как "поливано
вский" напрочь лишает литавры
звуковысотности, превращая их в
обыкновенные барабаны, то есть в
шумовые инструменты.
Теперь о настройке...
А. С.: Я всегда исхожу из оркест
рового камертона – ноты "ля"...
М. П.: А я отнюдь не всегда. Один
мой очень продвинутый ученик ут
верждает, что сначала следует наст
роить верхнюю литавру, потому как
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
её легче "расслышать", и уже затем
от верхней – нижнюю. Этот метод не
лишён здравого смысла, но больший
смысл я нахожу в гармонических
функциях, в тональных тяготениях.
Вне всяких сомнений, что сперва я
настрою тонику, где бы она не нахо
дилась – на нижней или верхней ли
тавре – и уж только после неё доми
нанту.
А. С.: Вы говорите о простейших
случаях: две литавры. А если возвра
титься к Вашему любимому Бартоку,
где несколько перестроек на один
"квадратный сантиметр" музыки? Да
и литавры у Бартока являются до
вольно развитым и подвижным ба
сом. Это Вам не тоника с доминан
той у Моцарта или Гайдна.
М. П.: Согласен, "тональные тяго
тения" здесь никак не помогут... Рав
но, как и твоя любимая нота "ля". А
спасёт только опыт и ещё раз опыт.
УДАРНЫЕ 45
Великого скрипача и педагога Дави
да Фёдоровича Ойстраха однажды
спросили: "Как же научиться при
лично читать с листа?" Ответ был на
удивление прост: "Нужно читать".
А. С.: Но ведь есть, наверное, и ка
кието конкретные упражнения,
ценные указания мастеров, – ведь
одного тренинга слуха в нашем слу
чае явно недостаточно, хотя острый
слух это, естественно, первое требо
вание к литавристу...
М. П.: Вслед за нашим с тобой об
щим учителем Владимиром Василь
евичем Фединым я бы посоветовал
практиковаться в настройке старых
винтовых инструментов, хотя они,
увы, всё более становятся рарите
том. Удобная и быстрая педаль, бе
зусловно, облегчает труд литаврис
та: лёгкое нажатие, – и тут же быст
ро и без затруднений звучит "ля". А
если есть визуальные индикаторы,
46 УДАРНЫЕ
рассказывающие о том, на какой
высоте звука натянута перепонка,
то процесс настройки – это, фигу
рально выражаясь, просто курорт!
Но педаль педалью, а выстроить
перед игрой котлы необходимо – и
всё так же по старинке, при помощи
тех же винтов. Потому по мере воз
можности следовало бы овладеть и
старым добрым способом настрой
ки – винтовым способом. Что же
касается общих правил, то нам
здесь поможет ещё один англича
нин, Эндрю А. Шивас: "Хорошо
настроив барабан предпочтительно
на ноту гдето в середине диапазо
на, Вы должны наклониться над
кожей точно над местом удара и
пропеть носовым голосом (Ммм.
– М. П.) звук на квинту выше той,
на который настроен барабан. В
это время барабан должен "петь"
этот звук, продолжающийся ещё
несколько секунд после прекраще
ния вашего пения. Этот процесс
можно повторить, используя звуки
на октаву выше той, на которую
настроен барабан, затем на терцию
и на квинту и, наконец, если у Вас
хороший фальцет, на две октавы
выше. Когда ударяют по литавре,
все эти звуки слышны в добавление
к основному тону".
А. С.: О, это именно тот самый ба
зовый, основной тип звука, кото
рый так ценится в оркестре, и имен
но это звучание литавр в начале на
шей беседы Вы назвали "широким
округлым, с полным оркестровым
спектром обертонов".
Вы упомянули о старых винтовых
литаврах. Поскольку Вы преподаё
те в Московской консерватории на
так называемом "аутентичном" фа
культете, то эта самая "аутентика",
естественно, находится в сфере Ва
ших интересов. Что Вы скажете по
поводу аутентичных литавр?
М. П.: Приведу отрывок из наших
бесед с великим музыкантом Андре
ем Волконским, имеющим свой ос
новательный взгляд на аутентику:
"Допустимо ли исполнение музыки
Моцарта или Бетховена на совре
менных инструментах с педалями?
Современные педальные литавры
приспособлены к большому роман
тическому оркестру и к большому
концертному залу, где их звук дол
жен быть широким и глубоким и
педали здесь совершенно не при
чём. Моцартовскому же и даже бет
ховенскому оркестру соответство
вали инструменты с более узким,
камерным звуком. Этой задаче от
вечали старые винтовые модели,
потому что у аутентичных литавр
более узкая мензура, а значит, и
другой, "узкий" звук. Вот и вся
проблема аутентики и литавр!"
И в заключение – как ты настраи
ваешь педальные литавры при игре
в оркестре, – ведь это нужно делать
иногда очень быстро?
А. С.: Опускаю педаль на звук ни
же искомого, легонько ударяю и при
помощи глиссандо вверх нахожу
его.
М. П.: Если ты помнишь, обучая
тебя этому способу в Московском
училище им. ИпполитоваИванова,
я говорил: "Лови звук!"
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
КРИСТИАН
Г
осподин Блютнер, какое
поколение в легендар2
ной династии произво2

БЛЮТНЕР&ХЭССЛЕР дителей роялей

представляете?
Вы

– Пятое поколение.

– Вы уже в детстве знали, чем

будете заниматься в будущем?
– Конечно, семейные традиции
“ЕСЛИ НА ФОРТЕПИАНО повлияли на мой выбор, на решение
..
возглавить фирму "Bl uthner". Часто
в нашей семье за обедом или ужи
ном собирались крупные музыкан
СТОИТ МОЕ ИМЯ ñ ты, общались с моими родителями,
и, безусловно, подобное откладыва
ется в сознании, накладывает свой
отпечаток на человека. Потом,
Я ЛИЧНО ОТВЕЧАЮ когда я научился читать и увидел
свою фамилию на инструменте, я
понял, что это к чемуто обязывает.
Но так сложилось, что первона
ЗА ЕГО КАЧЕСТВО” чально я изучал медицину, учился
на врача и даже практиковал какое
то время, параллельно с этим зани
маясь на экономическом факульте
те, но в конечном счете корни
сыграли свою роль, и я, как видите,
..
возглавил фирму "Bluthner".

– Есть ли у Вас музыкальное

образование?
– В нашей семье все всегда музи
цировали. У меня, правда, нет про
фессионального музыкального об
разования, но в детстве я получал
уроки игры на фортепиано и могу
на любительском уровне сыграть
на инструменте.

..
– Рояли фирмы "Bluthner" вы2
пускаются уже полтора века, за
это время что2то принципиаль2
но изменилось в их механике?
– Конечно, за свою историю ро
яль претерпевал изменения. Напри
мер, за это время концертные залы
стали намного больше, соответ
ственно и рояль должен звучать
громче. Пожелания пианистов тоже
менялись. Одно время всем каза
лось, что клавиатура должна быть

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ФОРТЕПИАНО 49

тяжелой и "вязкой", потом, наобо ными клавишами была чуть ду, а широкое применение они нашли
рот, что она должна быть очень лег меньше в сравнении с инстру2 с 1963 года.
кой. В соответствии с этими требо ментами других марок?… Но на сегодняшний день мы вы
ваниями менялась и механика – Это действительно было в прош пустили пять инструментов уже с че
инструмента. Начали мы с так назы лом, и не только у нас, но и у других тырьмя педалями. Четвертая педаль
ваемой английской механики, по производителей. Сегодня все фирмы называется "гармонической".
том была разработана механика с пришли к одному общему знамена
двойной репетицией, и только позд телю в этом отношении. Поэтому – Каковы функции этой педали?
нее была запатентована "блютнеро сейчас какой бы марки инструмент – Гармоническая педаль – проти
вская" механика. вы ни взяли, клавиатура у всех роя воположность педали состенуто.
лей будет одинаковой. При ее нажатии все демпферы под
– Какие технические особен2 нимаются, и до этого момента нет
.. ..
ности отличают рояли "Bl uth2 – Когда на роялях "Bluthner" отличия от правой педали, но затем,
ner" от роялей любой другой появилась третья педаль? когда берешь звук, соответствую
фирмы? – Дело в том, что рояли с тремя пе щий ему демпфер тут же опускается
– Прежде всего, струны роялей далями впервые появились в 1948 го обратно.
..
"Bluthner" натянуты иначе, чем в
инструментах других производите
лей. Такое натяжение струн отража
ется на звучании басового регистра,
благодаря нему звук становится
более четким и красивым.
Еще одна особенность роялей
..
"Bl uthner" связана с именем Юлиу
са Блютнера, основателя фирмы. В
1878 году он впервые применил так
называемые аликвотные струны.
Смысл этой системы в четвертой
дополнительной струне. Раньше
аликвотные инструменты были сде
ланы таким образом: три обыкно
венные струны были натянуты па
раллельно друг другу, а четвертая
аликвотная намного выше. Сейчас
мы этот патент усовершенствовали
таким образом, что четвертая стру
на прикреплена прямо рядом с ос
тальными тремя, параллельно им,
только чутьчуть выше: в мосту, где
бьют молоточки, сделан надрез, че
рез который и проходит эта струна.
Молоточек об нее не ударяется, тем
не менее, от резонанса она вибри
рует, давая необыкновенную краску
обертонов. Сами струны натянуты
одинарно, т.е. индивидуально зак
реплены и не взаимосвязаны. Это
дает возможность быть предельно
точным в настройке.

– Раньше у роялей фирмы

..
"Bluthner" мензура между чер2

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
50 ФОРТЕПИАНО
Назначение этой педали – смеши
вание гармоний, а не отдельных
звуков.
Поэтому гармоническая педаль
предназначена, прежде всего, для
современной музыки. Интересно,
что мог бы написать Дебюсси, если
бы эта педаль была в его время?..
– А какой ногой нужно брать
эту педаль?
– Правой, она располагается меж
ду правой педалью и педалью сос
тенуто.
– Вы планируете массовый
выпуск таких инструментов?
– Нет, пока мы делаем их лишь
на заказ.
– Как Вы видите дальнейшую
эволюцию фортепиано?
– История фортепиано насчиты
вает почти триста лет, и когда сто
пятьдесят лет назад появилась на
ша фирма, никто не мог себе предс
тавить, какое развитие будет у это
го инструмента. Сегодня в качестве
сырья для наших инструментов мы
используем дорогостоящие породы
дерева, но, возможно, изза ежед
невно ухудшающейся экологи
ческой ситуации их количество
будет уменьшаться. Соответствен
но, уменьшится и количество вы
сококлассных фортепиано, а для
повседневного инструмента нужно
будет искать новые технологии,
новое сырье. Два примера в связи с
этой темой. Первый касается кла
виш: раньше они были из слоновой
кости, потом пришлось перейти на
пластик, потому что добывать сло
новую кость теперь запрещено.
Второй момент – лаки. Сначала
применялся "шеллак", потом был
изобретен полиэфирный лак…
– Возможны ли какие2либо
новые разработки в области ди2
зайна инструментов?
– Я знаю, что некоторые фирмы
экспериментируют с дизайном фор
тепиано, но лично я не приверже
нец этого. Все мои усилия направ
лены на то, чтобы инструмент зву
чал, и звучал все лучше и лучше, а
внешняя оболочка не так уж важна.
– Но рояль, как это ни при2
скорбно, становится еще и пред2
метом интерьера…
– Честно говоря, это действи
тельно не сходится с моей филосо
фией, потому что, если я знаю, что
инструмент покупается в качестве
мебели, то зачем в нем вообще нуж
ны струны, можно, например, уст
роить вместо них бар, поставить
бутылки.
Мое мнение таково: изменение
дизайна актуально для мебели –
столов, стульев. Но продолжитель
ность жизни рояля составляет сто
пятьдесят лет, за эти годы когдато
модный дизайн будет выглядеть
старомодным. Так что пусть меня
ется мода на одежду и мебель, а
инструмент пусть остается таким,
каким он был всегда.
– А Вы следите за развитием
цифровых технологий?
– Конечно, я слежу за развитием
электрических инструментов. Ду
маю, что если нет места и других
необходимых условий для акусти
ческого инструмента, на начальном
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

этапе обучения можно использо
вать и электрические пианолы. Но
хорошей комбинацией считаю си
туацию, когда мы в акустический
инструмент встраиваем специаль
ную систему, которая позволяет
заниматься в наушниках. Включив
их, вы можете заниматься ночью,
не мешая соседям, но при этом бу
дете слышать настоящий акусти
ческий звук.
– Такая система сразу встраи2
вается в инструмент или уста2
навливается позднее?
– Беззвучная система сразу встра
ивается в рояль или пианино. Базо
вая модель такой системы стоит
1500 евро, плюс стоимость самого
фортепиано.
– Вы упомянули о пианолах,
но производители цифровых
фортепиано ориентируются,
прежде всего, на профессиона2
лов, в их планах – догнать каче2
ство акустического инструмен2
та, в частности, выпустить пол2
ноценный концертный цифро2
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
вой рояль. Что Вы думаете по
этому поводу?
– Прежде всего, электрические
инструменты – это компьютеры, и
как любая техника они устаревают
уже через тричетыре года, потому
что появляются новые модели, раз
рабатываются какието усовершен
ствования.
Давайте разберемся, каково проис
хождение электронного звука? В сту
дии записываются все динамические
нюансы каждого звука фортепиано,
от трех пиано до четырех форте, при
этом каждый звук записывается от
дельно. Как бы ни были чувствитель
ны микрофоны, только шестьдесят
процентов нормального акустическо
го звука доходит на носитель. И вот
сколько таких динамических воз
можностей было записано, столько я
и могу использовать при игре. Опять
таки, пройдет время, пока сигнал, за
писанный на чип, пройдет через ко
лонки или через наушники. Даже
в самых совершенных системах, звук
доходит не быстрее, чем через четыр
надцать миллисекунд после его взя
тия, а это достаточно много.
ФОРТЕПИАНО 51
И потом, для компьютера нужен
программист, а не пианист. Тогда
можно будет обходиться без живых
музыкантов: закладывать с помощью
программистов определенные прог
раммы и воспроизводить музыку. А
профессия пианиста будет устранена.
..
– Я поняла, что фирма "Bluth2
ner" выпуск цифровых фортепи2
ано не планирует?
– Пока я жив, нет.
– А лично Вы проверяете каче2
ство инструментов, выпускае2
мых Вашей фирмой?
– Конечно, я или мой брат прове
ряем качество каждого инструмента.
Ни одно фортепиано не выходит
с нашей фабрики, пока один из нас
его не проверит. Я не могу подруго
му, потому что, если на инструменте
стоит мое имя, – значит, я лично от
вечаю за его качество.
Беседу вела
Антонида Кузнецова
ДМИТРИЙ ИЛЛАРИОНОВ

“ГЛАВНОЕ ñ ОСТАТЬСЯ
ЧЕСТНЫМ ПЕРЕД СОБОЙ”
ЗАТАКТ
Дмитрий ИЛЛАРИОНОВ родился в 1979 го Д. Илларионов выступает и как солист, и
ду. Окончил с отличием музыкальное училище в составе камерных ансамблей, сотрудничает
при Московской консерватории по классу с Государственным академическим симфони
гитары (преподаватель Н.Н. Дмитриева), Рос ческим оркестром, с Большим симфоничес
сийскую академию музыки имени Гнесиных и ким оркестром им. Чайковского, с симфони
аспирантуру (профессор А.К. Фраучи). Со ческим оркестром “Молодая Россия”.
вершенствовал мастерство у Н.А. Кошкина. Дмитрий Илларионов ñ участник фестива
Д. Илларионов ñ победитель и лауреат мно лей российской культуры в ЛосАнджелесе
гих международных конкурсов, среди его наг (США, 2004) и Варшаве (Польша, 2004).
рад Гранпри и звание “Величайшая надежда” В настоящее время преподает в РАМ
VI Международного конкурса гитаристов в им. Гнесиных.
г. Гданьске (Польша, 1999); I премия Между Музыкант сделал записи компактдисков
народного конкурса “Гитара в России” в Во для издательства “DobermanYppan” (Канада),
ронеже (Россия, 2000); II премия на Междуна фирм “Naxos”, “Daminus Records”. Компакт
родном конкурсе музыкальных индивидуаль диск в дуэте с виолончелистом Б. Андриано
ностей имени А. Тансмана в Лодзи (Польша, вым, вышедший в 2003 году на фирме
2000); I премия на ХХ Международном кон “Delos” (США), включен в список номинан
курсе “Guitar Foundation of America” в Майа тов на премию “GRAMMY2004”.
ми (Флорида, США, 2002); I премия и Приз
публики VIII Международного конкурса в
г. Кория (Испания, 2004).

З
имой 2005 года состоя2
лись твои концерты в
Зале имени Чайковско2
го и Большом зале Московской
консерватории. Тебе аккомпа2
нировали БСО и "Молодая
Россия". Поздравляем тебя
с успешными выступлениями.
Какое впечатление у тебя сло2
жилось от этих концертов?
– Я рад приглашению Моско
вской филармонии и Большого
симфонического оркестра. Это
большая честь для меня и моего
инструмента. Мне было очень
интересно играть с российскими
оркестрами такого уровня. Опыт
выступлений с симфоническими

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 оркестрами в больших залах
очень важен: я стараюсь анализи
ровать результат, чтобы учесть
специфику таких выступлений.

– И каков главный вывод?

– К сожалению, в нашей стране
не так часто можно услышать
гитару в сопровождении симфо
нического оркестра, и о таком
моменте как микрофонное усиле
ние звука гитары (которое чаще
всего необходимо при игре с
оркестрами) приходится забо
титься самому. Несмотря на дос
таточно высокий уровень качест
ва звука на моих зимних концер
тах, сейчас я серьёзно задумыва
юсь над покупкой собственных
микрофонов и оборудования,
которое мог бы использовать
в сложных акустических услови
ях. Проблема звучания гитары
в больших залах достаточно серь
ёзна: интерес российской публи
ки к гитарным концертам очень
велик. Мне бы очень хотелось,
чтобы аудитория любителей ги
тары получила, наконец, возмож
ность слушать гитару с хорошим,
качественным усилением в по
добных концертах. Современные
звуковые технологии постепенно
проникают и в мир классической
музыки. И оснащение российских
концертных залов новым качест – Как ты думаешь, сегодняш2 фактора, как престижность конце
венным оборудованием – вопрос няя ситуация способствует ртного зала. Отличительная осо
времени. В моих силах это время развитию творческого потен2 бенность сегодняшней ситуации
немного приблизить. Ведь в каче циала артиста, можно ли в том, что для успешного развития
стве звучания концерта заинтере сказать, что теперь карьера карьеры помимо таланта от музы
сованы не только слушатели, музыканта находится в его канта требуется и владение неко
оркестр и дирекция зала, но и сам собственных руках? торыми не совсем музыкальными
музыкант! Так что, по идее, если – Такое утверждение справедли навыками. В целом, во все времена
я до конца не уверен в техничес во в том случае, если музыкант были музыканты, которым удава
ком оснащении зала, то мне нуж чувствует себя созвучно современ лось понять конъюнктуру момен
но придти на концерт не только ному миру, иначе в его жизни не та, а были и такие, которые в силу
с готовой программой, но и с не произойдёт ни карьерного, ни различных обстоятельств не смог
обходимым оборудованием, а музыкального роста. Мне кажется, ли воспользоваться казалось бы
ещё лучше пригласить звукоре существует чёткая пропорциональ удачным стечением обстоятельств.
жиссёра, который мог бы контро ная зависимость творческого раз Я не имею в виду "продажу" искус
лировать процесс усиления гита вития музыканта и его карьеры от ства и творчества. Главное –
ры в реальном времени. такого внешнего, казалось бы, остаться честным перед собой.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

– Ты сам занимаешься орга2
низацией концертов?
– Я активно сотрудничаю с кон
цертными агентствами, а некото
рые концерты я организую сам.
– Ты выступал на многих
международных конкурсах.
Какие победы считаешь наи2
более важными?
– Вторую премию на конкурсе
имени Тансмана в Лодзи и Пер
вую на конкурсе "Guitar
Foundation of America". Конкурс
в Польше – сложнейший конкурс,
в котором непосредственно друг
с другом соревнуются фортепиа
но, скрипка, виолончель, гитара,
гобой. Отбор проходил по видео
кассетам, и уже само приглаше
ние в финал конкурса – большое
достижение. Состав участников в
тот год был очень сильным. Сре
ди гитаристов в Лодзь приехали
американская гитаристка Марта
Мастерс (Martha Masters), побе
дитель конкурса GFA 2000 года,
и польский гитарист Марчин
Дылла (Marcin Dylla), выиграв
ший на тот момент более 20 пер
вых премий на международных
конкурсах. Я занял второе место,
победителем стал замечательный
польский виолончелист Доминик
Полонски (Dominik Polonski).
Победа в 2002 году в Америке
сыграла большую роль в моей
музыкальной карьере: в качестве
главного приза, кроме денежной
премии, я получил контракт
на запись диска для фирмы
"Naxos", возможность записи
видео для фирмы "Mel Bay" и
концертный тур по городам
Северной Америки.
– Существуют ли, на твой
взгляд, принципиальные раз2
личия между отечественной
и западной гитарными шко2
лами?
– Различия есть, но они трудно
поддаются конкретным опреде
лениям. Общая традиция русской
исполнительской школы присут
ствует и в гитарном искусстве.
Я бы сказал так: исторически
нашей гитарной школе свой
ственны эмоциональность и тем
пераментность. Западной школе
– высокий технологизм. Моему
учителю Александру Фраучи уда
лось соединить лучшие качества
западной гитарной школы и
отечественной традиции. А бла
годаря произведениям замеча
тельного гитариста и композито
ра Никиты Кошкина, российскую
гитарную музыку знают во всём
мире: его пьесы являются не
только одними из самых испол
няемых, но и входят в обязатель
ные программы многих междуна
родных конкурсов.
– Расскажи о роли инстру2
мента в жизни гитариста, с
какого инструмента ты бы по2
советовал начать обучение?
– Очень важно иметь хороший
инструмент. Большой проблемой
всегда было отсутствие качест
венных инструментов для на
чального образования. Начинать
заниматься, конечно, надо на
хорошем инструменте. Сейчас эта
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 ГИТАРА 55

ситуация изменилась: появилось

довольно много фабричных
инструментов хорошего качества.
Японские и испанские гитары в
ценовой категории от 200 до 1000
долларов – хорошие студенчес
кие инструменты. Для маленьких
детей появилась возможность
купить за 200300 долларов детс
кие инструменты: гитары с
уменьшенной мензурой хорошего
качества. К сожалению, в ценовой
категории "до двухсот долларов"
довольно сложно найти чтото
приемлемое.
Мастеровые инструменты всег
да дороже – ручная работа стоит
на порядок выше. Сейчас у нас
много мастеров, мастеровая шко
ла на подъёме, и пока наши
инструменты дешевле западных.

– Когда появляется необхо2

димость в мастеровом инстру2
менте?
– Когда человек чувствует пот
ребность заниматься этим про
фессионально, нужно переходить
с фабричного на более качествен
ный, мастеровой инструмент.

– А в чём отличие хоро2

шего фабричного от среднего
мастерового?
– В стоимости инструмента. Но
часто бывает, что в качестве
отличие совсем не большое, и
порой легче найти удачный фаб
ричный инструмент, чем подхо
дящий мастеровой.

– А сколько стоит "средняя"

мастеровая гитара?
– В России от 400 до 1000 дол
ларов.

– А на Западе?
– На Западе мастеровые инстру
менты "начинаются" с 2500 долла
ров. Стоимость инструмента зави
сит от материала. Концертные
гитары делаются из палисандра,

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
56 ГИТАРА

реже из клёна, для верхней деки

берётся либо ёлка, либо кедр.
Подбор и подготовка материала
требуют длительных технологи
ческих циклов. Династии евро
пейских мастеров насчитывают
столетия накопления опыта,
выбора и обработки древесины.
Но существует ещё категория
очень дорогих, коллекционных
инструментов.

– А есть гитары, на которых

тебе хотелось бы играть?
– Есть два мастера, чьи инстру
менты я бы очень хотел иметь:
это испанский мастер Мигель
Родригес и немецкий мастер Гер
ман Хаузер Второй.

– Сколько стоят их инстру2

менты?
– Порядка 3040 тысяч долла
ров. Вообще, стоимость коллек
ционных гитар намного ниже
стоимости аналогичных струн
ных смычковых инструментов.
Есть очень хорошие, аналогич
ные по качеству коллекционным,
современные инструменты, их
цена – порядка 1015 тысяч дол
ларов. Но и от 5 до 10 тысяч мож
но найти хороший концертный
инструмент.
– А на каких струнах ты иг2
раешь?
– Я играю на струнах французс
кой фирмы "SAVAREZ". Для
тембра инструмента принципиа
лен выбор материала верхних
струн: карбон или нейлон. Кар
бон – яркий, островатый, нейлон
– более "тёмный", наполненный,
в чёмто менее конкретный. У
каждого музыканта ощущения
индивидуальны, и многое зави
сит от инструмента. Необходимо
к каждому инструменту подоб
рать оптимальные струны.
– Расскажи о твоих инстру2
ментах.
– Сейчас у меня две основных
гитары: одна работы немецкого
мастера ФранкаПетера Дитриха
(FrankPeter Dietrich) 2003 года, а
другая японского мастера Масад
жи Ноби (Masaji Nobe) 1999 года.
Именно на этой гитаре я выиграл
главные конкурсы, сделал записи
своих дисков, и с этим инстру
ментом связана, пожалуй, одна из
самых драматических историй в
моей жизни.
Я выиграл гитару на конкурсе
в Гданьске в 1999 году. Спустя
ровно месяц после конкурса, уже
в Москве, на репетиции перед
концертом, инструмент выпал из
футляра, который по странному
стечению обстоятельств оказался
не закрытым. Гитара упала на
мраморный пол концертного
зала. Подняв её, я увидел, что она
фактически раскололась пополам
– трещина прошла вдоль обечай
ки, через пятку грифа, и теперь
без труда можно было заглянуть
внутрь инструмента. Для меня
это было, конечно, шоком...
По совету Александра Фраучи я
обратился к замечательному
гитарному мастеру Борису Анто
новичу Клиппо, который выпол
нил потрясающую по сложности
работу – он склеил гитару так,
что трещины просто не стало за
метно! И самое удивительное –
в результате гитара зазвучала
даже лучше! Видимо, инструмент
тогда был ещё совсем молодым,
и, возможно, при появлении тре
щины некоторое излишнее нап
ряжение, присутствовавшее в
нём, исчезло.
Немецкий инструмент – экспе
риментальный. В месте соедине
ния грифа с верхней декой нахо
дится дополнительная накладка.
Таким образом, получается, что
гриф как бы приподнят над
декой. Эта особенность конструк
ции облегчает игру в верхних
позициях. Внутри гитары прохо
дят два стержня, сделанные
из карбона (синтетического мате
риала), наподобие стержня в
некоторых гитарах XIX века.
Это сделано для усиления
конструкции, так как верхняя

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

дека моей гитары сделана из
трёх частей, в отличие от обыч
ных двух.
– На что необходимо обра2
тить внимание при выборе
инструмента?
– Выбирать, конечно, лучше
с педагогом. Главное, чтоб гриф
был ровным, прямым, и в инстру
менте не было трещин. Но глав
ный критерий – общая звуковая
эстетика и удобство. Если будут
появляться вопросы, я с радостью
отвечу через редакцию.
– Ты один из самых моло2
дых преподавателей Гнесинс2
кой академии. Как стро2
ятся твои взаимоотношения
со студентами?
– Очень легко. Небольшая раз
ница в возрасте между мной и
студентами, мне кажется, нам
даже помогает. Наше общение
скорее напоминает дружеское.
Кроме того, я провожу достаточно
много мастерклассов в России,
Украине, США, Канаде, Герма
нии... Так что определённый опыт
преподавания у меня есть.
– В занятиях со студентами
ты сталкиваешься с какими2то
стандартными проблемами?
– Уровень подготовки студен
тов заметно вырос в последнее
время. На первый курс приходят
ГИТАРА 57
яркие музыканты, лауреаты меж
дународных конкурсов, с хоро
шими инструментами. Пробле
мы существуют, скорее, в сфере
общей организации учебного
процесса, многое в структуре
учебных заведений и педагоги
ческих планов нуждается в перес
мотре и реформировании.
Беседу вел
Денис Голубев
ВАЛТОРНА М
ногие помнят пьесу
английского драматурга
П. Шеффера "Амадей" и
ту сцену, где австрийский импера
тор Франц Иосиф II, отзываясь о

ЭПОХИ премьере оперы “Свадьба Фига

ро”, замечает Моцарту: “Ну что же,
прекрасно, однако слишком много
нот…” На что композитор с лег

МОЦАРТА костью отвечает: “Всего семь…

Ваше Величество”.
Так просто – семь нот, но для вал
торны эпохи Моцарта – это было
большой роскошью. Семь нот мож
но было извлечь только во второй
октаве, в первой уже четыре, в малой
– две, в большой – одну.
Предок натуральной валторны –
той, что у Моцарта – это охотничий
рог, имевший свою яркую индиви
дуальность – сферу образов. Рог
охотников и воинов зазвучал в орке
стре уже в XVII веке как яркая изоб
разительная краска. Из известных
семи нот использовались лишь те,
что извлекались в среднем регистре.
Когда охотничий рог пришел в
большую серьёзную музыку, приш
лось поступиться природой. Ис
пользуемый диапазон переместился
в верхнюю октаву, где, как уже отме
чалось, извлекаемое количество нот
было максимальным.
Поступившись природой, охотни
чий рог “Corno de Chasse” – стал вир
туозным инструментом. Достаточно
вспомнить произведения Баха, Ви
вальди, Телемана. Музыка барокко
сформировала профессиональный
инструмент, выявила его техничес
кие возможности.
В эпоху Моцарта валторна начи
нает свое новое восхождение – и, по
жалуй, самое значимое. Многое оп
ределила смена музыкального языка
эпохи. Полифония уступила свое
место гармоническому стилю. Прои
зошло понижение тесситуры инстру
мента. Общий диапазон валторны
в классический период лежит между
4 и 16 обертонами, то есть – 4 звука
первой октавы и 7 звуков второй.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Классические оркестровые партии
валторны, как правило, занимают
двухоктавный диапазон, на кварту
ниже барокко. Присутствие второго
обертона в партии валторны класси
ческого периода является результа
том увеличения раструба по сравне
нию с раструбом валторны барокко.
При увеличенном раструбе в зву
ковой волне превалируют низкие
частоты, что делает тон инструмента
более глубоким и сочным, а сам мо
мент звукоизвлечения более удоб
ным. Такой раструб расширяет ди
намическую шкалу, что немаловаж
но для исполнительской практики
классического периода. Вспомним
мангеймскую школу с ее crescendo и
diminuendo. С тенденцией к увеличе
нию начинает меняться и мензура
инструмента.
Чтобы валторна могла звучать в
разных тональностях, уже в первой
половине столетия начали приме
нять кроны, в истории известные как
“венские баранки”. Они вставлялись
в мундштучную трубку и, при необ
ходимости, можно было использо
вать одновременно несколько кро
нов, соединяя их последовательно.
На таком инструменте попрежнему
извлекались ноты только натураль
ной гармонической серии. Исполни
телям нужно было реализовать зву
чание инструмента в первой октаве и
вместо четырёх извлекаемых нот
воспроизвести все хроматические. И
с середины века во Франции и Герма
нии одновременно начались экспе
рименты по хроматизации натураль
ного звукоряда валторны. В Париже
это был Жан Рудольф, в Дрездене –
Антон Гампель. Усилиями этих мас
теров волшебные семь нот зазвучали
на валторне в первой октаве и даже
малой. Приоритетными в этой об
ласти стали открытия Антона Гампе
ля. На их основе он создал “методи
ческий труд”.
Первое, что сделал Антон Гам
пель, – это разместил правую руку в
раструбе и разработал технику “зак
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
рытых” звуков, позволяющую играть
любые хроматизмы на натуральной
валторне. Если мы повторим его экс
перимент, то обнаружим, что высота
звука понижается по мере продвиже
ния руки вглубь раструба. Хотя
собственно колеблющаяся длина
воздушного столба в инструменте от
присутствия руки укорачивается, но
благодаря отражению звуковой вол
ны от вложенной в раструб ладони
валторна уподобляется органной
трубе, возникает “искривленный эф
фект” – воздушный столб проходит
над окончанием изгиба раструба к
его ранту. Этот прием получил назва
ние “muting” – изменение. Еще
глубже вводя руку в раструб, мы дос
тигаем той точки, когда высота звука
повышается на полтона, происходит
полное закрытие раструба – “stop
ping”. Этот прием применялся для
исполнения только нескольких нот
изза сильного изменения окраски
звука (звенящий эффект, эффект
сурдины).
Некоторые ноты извлекались при
емом “treiben”, при помощи напря
жения губного аппарата, так называ
емой губной техники, пришедшей из
стиля барокко, некоторые извлека
лись приемом “drucken” – расслабле
нием губного аппарата, что влекло за
собой в первом случае повышение
звука, во втором – понижение. Эти
приемы использовались по отноше
нию к некоторым нестройным обер
тонам. Одиннадцатый обертон мог
действовать на равных основаниях и
как “фадиез” (treiben), и как “фабе
кар” (drucken), а тринадцатый – как
“ля – бекар” и “ля – бемоль”.
Присутствие руки в раструбе обес
печивало лучший баланс между отк
рытыми и закрытыми звуками, ис
пользовалось для подстройки некото
рых нот и выравнивания звучания.
Техника закрытых звуков требова
ла ловкости перемещения правой
руки в раструбе, малейшая неточ
ность в позиции руки приводила к
погрешностям интонации.
ИСТОРИЯ 59
Венские баранки, которые вставля
лись в мундштучную трубку, имели
разные размеры. Изза этого постоя
нство формы отсутствовало. Соотно
шение инструмента и тела играющего
нарушалось. Страдала интонация,
возникали неудобства в момент ис
пользования хроматической техни
ки. Ощущения исполнителя были
зыбкими. Нужно было искать выход.
Гампель его нашел. В 1753 году вмес
те с дрезденским инструментальным
мастером Иоганном Вернером была
сделана новая модель. Мундштучная
трубка стала укрепленной, а кроны
теперь вставлялись в середину корпу
са инструмента и меняли лишь длину
воздушного столба, соответственно, и
тональность, ничуть не влияя на
внешнюю форму инструмента. Эта
модель получила название “инвенци
онная валторна”.
Инвенции и понижающая их спо
собность действовали в пределах
кварты или квинты. Понижение на
больший интервал требовало слиш
ком большого размера инвенций,
что отрицательно сказывалось на ка
честве звука. Поэтому изготовляли
валторны высокого строя и низкого
(разница в длине основной трубки
инструмента) с набором инвенций,
понижающих строй на 1/2, 1, 1 1/2,
2, 2 1/2 тона.
Введение инвенций дало точное
разграничение на “высокую” и “низ
кую” валторны, соответственно, и
специализацию исполнителей.
В каталог издательства “Breitkopf”
включены три концерта для валтор
ны А. Гампеля. Концерты сочинены
для “низкой” валторны и имеют
большое сходство с примерами в его
методическом труде. Труд А. Гампе
ля – “Единственная и правильная
школа для обучения молодых музы
кантов трудностям партий первой и
второй валторны” дошел до нас в ре
дакции его ученика Яна Вацлава
Штиха. Позже одна за другой выхо
дят “школы” известных валторнис
тов Ф. Дювернуа, Х. Домниха,
60 ИСТОРИЯ
Натуральная валторна
с кронами до реформы А. Гампеля
Л. Допра с четким разделением на
“высокую” и “низкую” валторны.
Труд А. Гампеля в редакции Штиха
дает некоторые технические ин
струкции и некоторые советы ком
позиторам. Но ничего не сказано о
“закрытых” звуках и о том, как их
нужно исполнять, хотя все упражне
ния и дуэты, приложенные к этому
“труду” предполагают использова
ние “техники закрытых звуков”.
Современные исполнители, пыта
ясь постичь особенности этой “тех
ники”, отмечают, что не случайно ни
Гампель, ни Штих не расшифровы
вают её. Расписать по пунктам, по
позициям положение правой руки в
раструбе или состояние напряжения
губного аппарата невозможно. Есть
только базовый принцип изменения
звуков, основанный на акустических
особенностях инструмента. Дальше
действует изобретательность, изощ
ренность, мастерство исполнителя:
гибкость губного аппарата, внутрен
нее чутьё, острый слух.
В гармоническом стиле, пришед
шем на смену полифоническому,
идеальным инструментом, связыва
ющим воедино разные группы орке
стра, становится валторна. Её тон те
перь охватывал все оттенки звуча
ния от едва слышных пианиссимо до
“медных” фортиссимо.
Поиски качества звука привели к
увеличению мензуры инструмента
(размера основного канала), увели
чению раструба и, наконец, к изме
нению формы и размера мундштука.
Последнее произошло именно по
причине использования низкого и
среднего регистров. Непригодной
стала форма мундштука, оставшаяся
в наследство от барокко. Мелкая
чашка и узкое входное отверстие не
давали возможности извлекать звуки
в низком и среднем регистрах качест
венно. Поиски привели к тому, что
мундштук стал конусообразной фор
мы с увеличившимся входным отве
рстием. Это обеспечило правильную
проекцию звуков “низкой валторны”.
Одним из первых на таком мунд
штуке играл ученик А. Гампеля – Ян
Вацлав Штих, известнейший вирту
оз эпохи Моцарта.
Открытия в области техники иг
ры, конструкции инструмента и
мундштука утвердили инструмент в
его новом качестве – как сольный. В
этот период музыка из церквей пе
реместилась в светские салоны. Вы
сокопоставленные вельможи выде
ляют большие денежные средства
на создание придворных капелл,
куда приглашаются лучшие музы
канты и композиторы. История зна
ет Мангеймскую, Зальцбургскую,
Дрезденскую капеллы. Капеллы
графов Эстергази и Валлерштейна.
Яркое исполнительское мастер
ство валторнистов, служивших в
этих капеллах, стало причиной под
линного расцвета сольного инстру
мента. Достижения исполнителей
той эпохи запечатлены в многочис
ленных концертах для валторны,
которые стали своеобразной энцик
лопедией исполнительского искус
ства. Когда листаешь эту “энцикло
педию”, изучаешь концерты, стано
вится очевидным – возродилась
природа инструмента, вернулась об
разность, характер звучания. Певу
честь, лиричность валторны, кото
рую мы прославляем сегодня, – это
заслуга композиторов и исполните
лей второй половины XVIII века.
Валторнистомлириком той эпо
хи был Игнац Лейтгеб. Он выступал
с концертами в Париже и Милане,
критика всегда отмечала его “бар
хатный звук”. Лейтгеб был другом
семьи Моцартов. Он глубоко уважал
композитора и искренне ценил его
дружбу.
Пометки композитора на полях
рукописей, обращенные к Лейтгебу,
говорят о присутствии исполнителя
в момент создания концертов. Нас
тойчивые требования Лейтгеба при
несли результат, он стал одним из
немногих валторнистов, получив
ших столь богатое наследство, – все
концерты написаны Моцартом для
Лейтгеба и посвящены валторнисту.
Богемский валторнист Ян Вацлав
Штих, взявший псевдоним Джован
ни Пунто, был необычайно одарен:
дирижировал в театре ”Варьете”
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

в Париже, сочинял концерты, дуэты,
этюды для валторны, ансамблевую
музыку с участием валторны, струн
ных и деревяннодуховых инстру
ментов. Он отредактировал и издал
в 1795 году “Школу” своего учителя
А. Гампеля, выступал с сольными
концертами в городах Европы. В
1800 году в Вене валторниста услы
шал Бетховен и, покоренный его иг
рой, сочинил сонату для валторны.
Совместное их выступление состоя
лось год спустя.
У Пунто была серебряная валтор
на, на которой, по свидетельству
современников, он “извлекал нево
образимо чудесные звуки, чрезвы
чайно чистые, исполненные с боль
шой смелостью и экспрессией”.
Изменив конструкцию мундшту
ка, Пунто добился безукоризненно
го исполнения легато на валторне.
Один из современников валторниста
писал: “Пунто мог играть одновре
менно две ноты, а иногда и целый
аккорд. И его звук имел яркую се
ребряную окраску, чем не обладал
ни один из его предшественников”.
Музыканта придворной капеллы
Валлерштейна Иоганна Туршмидта
мы по праву можем назвать основа
телем валторновой династии: его
брат, оба сына и внук были валтор
нистами. Наибольшее признание из
этого рода получил старший сын
Иоганна – Карл Туршмидт. Для это
го блестящего валторнового семей
ства писали все композиторы капел
лы Валлерштейна – Йозеф Рейха,
Йозеф Фиала, Франц Покорни,
Франц Витт. Только Антонио Розет
ти создал двадцать концертов для
валторны, пять из которых написа
ны специально для Карла Туршмид
та. Он был учеником известного нам
Гампеля и вслед за ним продолжал
усовершенствовать конструкцию
валторны. Модель Туршмидта была
предназначена для сольного испол
нительства и получила название “Cor
– Solo”. За основу был взят принцип
инвенционной валторны Гампеля.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Модель была выполнена известным
французским инструментальным
мастером Жозефом Рау приблизи
тельно в 1780 году.
Первое упоминание о династии
инструментальных мастеров Рау от
носится к 1685 году. Сохранилась
модель “Corno de Chasse” с клеймом
“Raoux, Париж, 1695”.
Валторны с маркой “Raoux” произ
водились около 250 лет. С 1778 по
1781 год фирма выпускает серебря
ные валторны модели “Cor – Solo” с
укрепленной мундштучной трубкой в
строе “G”, с набором кронов F, E, Es, D
– это усовершенствованная версия
инвенционной валторны “Гампель –
Вернер”. На этих моделях играли Дж.
Пунто и И. Туршмидт.
С 1790 года на валторнах появилось
клеймо с монограммой LJR (Lucien
Joseph Raoux). Ничего не известно о
предках Рау, но в XVIII веке работали
с 1759 Жозеф Рау (1730?), с 1775
Люсьен Жозеф Рау (17531821), с
1821 Марсель Огюст Рау (17951871).
В XIX веке фирма дважды меняет
владельцев, но сохраняет клеймо. В
1931 году фирму покупает Анри
Селмер.
Натуральная валторна с кроном D. Модель “Corsollo”.
Фирма “LucienJosephRaoux”, 1798
ИСТОРИЯ 61
Модели фирмы “Raoux” считались
одними из лучших и были признаны
валторнистамивиртуозами трех ве
ков. Среди них в XVIII веке – Пунто,
Туршмидт, в XIX – Дювернуа, Дом
них, Допра, Галлэ, в XX веке Дэнис
Брайн, выдающийся английский му
зыкант, играл на помповой серебря
ной валторне фирмы “Raoux”.
Вторая половина XVIII века может
считаться Великой эпохой развития
валторны. Внимание и интерес к ней
исполнителей непрерывно растет.
Каждое новое поколение валторнис
тов пытается познать неповтори
мость звучания натуральной валтор
ны и тайны мастерства исполните
лей того времени.
Все, что происходило с валторной
в эпоху Моцарта, стало классикой.
А, как известно, классикой мы очи
щаемся…
Людмила Полех
P.S. За участие в подготовке
материалов автор статьи выражает
благодарность артисту
оркестра Большого
театра Александру Андрусику.
Анатолий Паутов
О специфических
приемах игры
на трубе
Tremolo (тремоло). Под словом тре
моло понимается быстрое повторение
двух звуков за определенный период
времени. В исполнительской практи
ке применяются две формы тремоло:
1. Non legato. С помощью языка –
повторение одного звука или серии
звуков;
2. Legato. Связное исполнение –
быстрое повторение двух звуков
различной высоты.
Иногда возникает впечатление,
что тремоло и трель – идентичные
приемы. На самом деле это не так.
В трели базовый звук очень быст
ро чередуется с близлежащим зву
ком. В тремоло оба звука равноз
начны (интервал от м.3 и шире).
В современной исполнительской
практике уже бытует термин –
"чистое тремоло". При игре на тру
бе это означает быстрое чередова
ние двух звуков одинаковой высо
ты с помощью различной апплика
туры. У струнных – это исполнение
звуков одинаковой высоты на раз
ных струнах.
На медных духовых инструмен
тах тремоло исполняется при по
мощи основной и вспомогательной
аппликатуры. Обозначается как
обычное тремоло, причем ампли
туда должна быть обязательно вы
писана, а сверху ноты дополни
тельно пишется краткое trem.
Чистое тремоло независимо от
длительности исполняется трид
цать вторыми, почти как трель. Для
достижения специфического фони
ческого эффекта в практике можно
использовать различные ритмичес
кие варианты с изменением аппли
катуры. На трубе чистое тремоло
возможно от Е1 до E3, но лишь на
звуках, исполняемых при помощи
основной и вспомогательной ап
пликатуры.
Frullato (фруллато) – итальянс
кое слово, обозначающее "свистя
щий", frullato – название специфи
ческого приема тремолирования
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

звука, напоминающего тремоло у
струнных инструментов. Начало
звука при frullato – атакированное;
тремолирующее ведение происхо
дит за счет произношения повто
ряющегося звука "тррр", "фррр",
"кррр" (так называемая фрикатив
ная атака). При осуществлении
приема необходимо постоянно по
давать в инструмент плотную
струю воздуха. Окончание звука
может быть с участием и без учас
тия языка.
Для того чтобы тремолирование
не прерывалось, язык следует дер
жать в определенном напряжении.
Он должен как пружина, пропуская
воздух, последовательно то оттал
киваться от нёба, то возвращаться
обратно.
Этот прием трудноисполним в
верхнем регистре, поскольку язык
может колебаться лишь передней
частью спинки, что дает очень нез
начительную амплитуду звучания.
При выполнении приема рекомен
дуется зафиксировать базовый
звук, а затем произносить звук
"ррр".
Frullato обозначается в нотной
записи словами "frullato" или "flat
ter zunge". Возможно исполнение
frullato штрихами detache, marcato,
legato. Трудно исполнить прием на
коротких звуках.
Упражняться в исполнении frul
lato можно вначале без инструмен
та, произнося звуки "фррр", "тррр",
"кррр", а затем то же самое проде
лать на мундштуке, и только прис
пособив аппарат звукообразования
для произношения этих звуков, ис
полнять на трубе.
Frullato применяется эпизоди
чески, внося в колорит звучания то
эффект фантастики, то зловещую
гримасу, то юмористический, нас
мешливый выкрик. Необходимо
предостеречь музыкантов от дол
говременной тренировки, что мо
жет привести к скованности языка
и гортани.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Portamento (портаменто) – италь
янский термин, который означает
"перенося". Этот прием легкого
глиссандирования на одном звуке
или скользящего соединения сосед
них звуков взят из практики вока
листов. Portamento отличает произ
ношение звука с некоторой интона
ционной вольностью. Не следует
злоупотреблять этим приемом, т.к.
частое повторение может привнести
в исполнение оттенок вульгарности.
Обозначается прямой чертой, веду
щей от ноты к ноте (как глиссандо).
Прием portamento нельзя путать со
штрихом portato, происходящего от
одного и того же корня. Portamento
– достаточно трудный прием для ис
полнения. Его могут включать в
практику только профессионально
крепкие музыканты.
Даже кратковременные попытки
неопытных музыкантов применять
portamento могут нарушить и без
того неокрепшие мышцы губ и при
вести к нарушению интонации.
К специфическим приемам игры
следует отнести вспомогательный
вид атаки, который достигается
атакой не кончика языка, а его
спинкой. Чередование основного и
вспомогательного вида атаки в
практике носит название "двойно
го" и "тройного" стаккато, что, по
сути, неверно.
Вспомогательный вид атаки не
употребляется отдельно, а только в
чередовании с твердой или мягкой
атакой.
При исполнении этого приема
следует обращать внимание на то,
чтобы звуки, произнесенные ос
новным видом атаки, были похожи
на звуки, исполняемые вспомога
тельной атакой. Они должны быть
одинаковыми по силе, длительнос
ти и тембру. Особое внимание не
обходимо обращать на ритмичес
кую точность произношения зву
ков. Примером четкого произно
шения звука вспомогательной ата
кой служит произношение звука
МЕТОДИКА 63
основным видом атаки. В этом слу
чае очень важно осуществлять тща
тельный слуховой контроль.
Вспомогательная атака применя
ется на трубе в виде двойного и
тройного чередования с основным
видом атаки. Двойное чередование
образуется последовательным пов
торением основной и вспомога
тельной атак: туку, туку, и назы
вается двойной атакой. Двойной
атакой исполняются дуольные и
квартольные группировки, иногда
триольные и редко квинтольные
построения.
Тройное чередование образуется
двукратным применением основ
ной атаки и одним приемом вспо
могательной атаки: тутуку, туту
ку. Такое чередование называется
тройной атакой. Тройной атакой
исполняются любые триольные
группировки. Вспомогательная ата
ка выполняет подчиненную роль,
не употребляется без произноше
ния первоначального звука. Вспо
могательная атака помогает испол
нителю преодолевать различные
ритмические трудности, лежащие
за пределами основного вида атаки.
Приступать к тренировке вспомо
гательного вида атаки можно лишь
тогда, когда ученик твердо усвоил
основной вид, когда у него сформи
ровался полноценный, ясный, устой
чивый тембр звука. Практика пока
зывает, что преждевременная трени
ровка вспомогательной атаки приво
дит к ухудшению основной атаки и
качества звучания инструмента.
Прием следует отрабатывать внача
ле очень медленно, а затем постепен
но ускорять темп движения языка.
К специфическим приемам игры
на трубе можно отнести:
– тембральную перекраску звука,
которая осуществляется двумя
способами:
а) использованием вспомога
тельной аппликатуры;
б) перестройкой работы губ
ного аппарата.
64 МЕТОДИКА
Применение вспомогательной
аппликатуры приводит лишь к пе
рекраске отдельных звуков, кото
рые можно извлечь различной ап
пликатурой, а перестройка губно
го аппарата позволяет перекраши
вать тембр на значительном от
резке диапазона.
Этот прием достигается с по
мощью некоторого ослабления губ
и увеличения интенсивности дыха
ния, когда в колебательный про
цесс вовлекается большая площадь
эпителиальной части губ. Большой
эффект дает использование изме
нения конфигурации полости рта и
применение различных гласных
для формирования ее позиции: а, у,
о, ё, е, ы;
– изменение интонации на треть
и четверть тона от основного
звука. Этот прием достигается
также с помощью работы губ
ного аппарата и дыхания на
инструментах с зонной наст
ройкой звуков;
– исполнение как отдельных
звуков низшего регистра ниже
fis малой октавы, так и ряда
тонов за счет изменения спо
соба работы губного аппарата
и исполнительского дыхания.
В настоящее время данный
прием применяется лишь в
сольной практике, в оркестре
он пока не применяется.
Отработка приема может начи
наться с исполнения произволь
ного звука ниже fis малой октавы,
а затем приступить к работе над
конкретной звуковысотной орга
низацией;
– исполнение созвучий посред
ством интонирования одного
звука на инструменте, а друго
го – голосом.
К специфическим приемам игры
можно отнести пользование сур
динами различных характеристик.
Если оркестровая сурдина (кону
сообразная и грушевидная) не тре
бует особой технической сноров
ки, то использование сурдины
квакушки (wa – wa) требует от му
зыканта дополнительного умения.
Дело в том, что в данном случае
происходит перемена функций
рук. Если обычно труба удержива
ется левой рукой, то при игре с wa
– wa опорной становится правая
рука, а левая участвует в создании
фонического эффекта. Этот специ
альный навык требует дополни
тельной тренировки.
Кроме указанных трудностей
нужно учесть, что при применении
сурдины интонация несколько по
вышается и появляется необходи
мость дополнительной коррекции
общей настройки.
Таким образом, мы рассмотрели
основные методические принципы
работы над некоторыми специфи
ческими приемами игры на трубе.
Внедрение данных приемов в ис
полнительскую практику музы
кантовтрубачей значительно рас
ширит границы их технической
подготовки, позволит обогатить
звуковую палитру новыми выра
зительными приемами и подгото
виться к исполнению современной
музыки как в сольном исполне
нии, так и в оркестровой практике.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
 Памяти Тимофея Александровича Докшицера
16 марта 2005 года на 84ом году жиз
ни скончался один из величайших му
зыкантов современности Народный ар
тист России, профессор Тимофей Алек
сандрович Докшицер. С именем этого
трубачавиртуоза связаны многие дос
тижения современного исполнительско
го искусства. Тимофей Докшицер оста
вил после себя огромное творческое
наследие. Им записано более 50ти
грампластинок, сделано огромное коли
чество переложений для трубы, написа
но три книги, в Швейцарии издана кол
лекция нот из репертуара этого выдаю
щегося музыканта.
Тимофей Докшицер родился 13 декаб
ря 1921 года на Украине в семье музы
канта. В 9 лет  воспитанник оркестра
кавалерийского полка, затем студент
училища им. Глазунова и ЦМШ, Музы
кального училища им. Гнесиных и Госу
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
дарственного музыкальнопедагогичес
кого института им. Гнесиных. Воспитате
лями и наставниками все эти годы были
известные трубачи М.И. Табаков и И.А.
Василевский. В 1941 году Тимофей Док
шицер стал лауреатом Всесоюзного кон
курса музыкантовисполнителей, а в
1947 году одержал победу на междуна
родном конкурсе в Праге.
Он обладал необычайно поэтичным,
певучим звуком, согретым человеческим
теплом. Его трактовка, темперамент, вы
сокий интеллект и поразительная техни
ка заставляют забыть о трудностях
инструмента, они приближаются к скри
пичной. В его репертуаре много скри
пичных транскрипций. Это "Хорастак
като" ДиникуХейфеца, вальсы Крейсле
ра, "Полет шмеля" РимскогоКорсакова
и др. Он  автор многих переложений, та
ких как "Цыганские напевы" Сарасате,
"Рапсодия в стиле блюз" Гершвина.
Его сольный репертуар огромен  от
русских и западных классиков до совре
менных авторов. Многие отечественные
композиторы посвятили ему свои про
изведения. Это М. Вайнберг, В. Крюков,
М. Крейн, В. Пескин, В. Юравский, А.
Арутюнян и др.
Своим творчеством Тимофей Докши
цер поднял исполнительский уровень
трубачей  доказав тем самым, что труба
 сольный инструмент, который должен
звучать на эстраде наравне со скрипкой
и фортепиано. Много сил и времени он
отдавал педагогической работе. Более 30
лет Тимофей Докшицер являлся профес
сором Российской Академии музыки им.
Гнесиных. Из его класса вышло более
100 высокопрофессиональных музыкан
тов, которые до сих пор являются солис
тами лучших оркестров нашей страны и
зарубежья. В том числе, 15 лауреатов
различных исполнительских конкурсов.
Многогранна просветительская дея
тельность Тимофея Докшицера. В 1961
года он основывает Добровольное обще
ство трубачей "ДОТ", которое затем пе
реросло в творческое объединение му
зыкантовдуховиков, а далее в ассоциа
цию музыкантовдуховиков при ЦДРИ.
Как истинно современный музыкант Ти
мофей Докшицер универсален. Он играл
с симфоническими оркестрами, с форте
пиано, с органом. Тимофей Докшицер с
сольными концертами объехал практи
чески весь мир и его искусство получило
мировое признание. На его записях учи
лось несколько поколений трубачей
Америки, Англии, Франции и т.д.
Он обладал необыкновенными челове
ческими качествами, которые всегда
привлекали любого человека, который с
ним общался. Интелегентность, чувство
такта, скромность  эти черты всегда бы
ли присущи ему.
Таким Тимофей Александрович Докши
цер навсегда останется в наших сердцах.
Президент Российской Гильдии
трубачей,
Заслуженный артист РФ,
профессор Вячеслав Прокопов
ВИОЛОНЧЕЛЬ
Итак, solo из Первой симфонии
представляет собой монологпос
лесловие, который автор поручил
солирующей виолончели почти в
конце симфонии, что уже представ
ляет собой определённую трудность,
и психологическую, и физическую,
т.к. функция концертмейстера груп
пы предполагает активную исполни
тельскую позицию в течение всего
произведения.
После трёх затихающих фраз ли
тавр наступает Largo.
Тон, в котором нужно сыграть
первую фразу, можно охарактери
зовать как трепетнопроникновен
ный с последующей трансформаци
ей в состояние катарсиса.
Лигатура, указанная автором, не
может быть исполнена буквально,
так как темп Adagio не позволит
удержать качественное звучание на
протяжении 13ти четвертей, как
Дорогие коллеги!
Этот материал ñ симбиоз статьи и методического пособия.
Мой выбор пал на два сольных эпизода из двух симфоний
Дмитрия Шостаковича ñ Первой и Пятнадцатой.
Я не буду распространяться о том, какое место занимают
эти solo в музыкальном контексте симфоний, а перейду
непосредственно к комментариям по поводу исполнительских
моментов.
это требуется, например, в цифре здесь не следует форсировать звуч
37. Поэтому предложенные штрихи ность, а необходимо обратить вни
должны использоваться в соответ мание на авторское poco forte, чтобы
ствии с индивидуальными возмож не выйти за рамки общего эмоцио
ностями каждого исполнителя. Хо нального строя раздела. Задача ис
телось бы особо остановить внима полнителя в этом фрагменте не на
ние на таком элементе, как завуали рушить атмосферу трепетного выс
рованная смена смычка на одной казывания. Небольшая цезура пе
выдержанной ноте: здесь в цифре ред 39й цифрой поможет в испол
37 на ноте лябемоль следует неза нении subito pp после crescendo .
метно сменить смычок, воспользо В целом рекомендации по поводу
вавшись всё тем же пунктирным исполнения этого solo могут сво
ритмом у литавр, который прико диться к следующему: на протяже
вывает к себе внимание слушателя. нии всего раздела должно ощу
Переход на мибекар в 38й цифре щаться состояние очищения и све
потребует от солиста хорошо рас та, прошедшего через испытания и
считанного плавного перехода; тяжелейшую борьбу.
Symphony № 1
Dmitry Shostakovich
Part IV
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Symphony № 15
Вот что рассказывали мне о первом
исполнении Пятнадцатой симфонии.
К.П. Кондрашин, которому автор до
верил первое исполнение симфонии,
вместе с оркестром Московской фи
лармонии – АСО МГФ – с огромным
энтузиазмом принял это предложе
ние. Виолончельную группу оркестра
в те годы возглавляли два замечатель
ных концертмейстера Л.М. Каплан и
С.Е. Гранит. Было решено, что solo бу
дет играть Гранит, обладавший прек
расным, тёплым насыщенным тоном,
который необходим в любом сольном
эпизоде, а в данном случае – особенно.
Шли репетиции – дирижёр доволен,
однако в процессе работы Кондраши
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
ОРКЕСТРОВЫЕ ТРУДНОСТИ 71
Part II
ну приходит мысль пригласить для ис
полнения solo выдающегося виолонче
листасолиста, что и было сделано.
Я не буду называть его имени, мне
ния разделились, кому – солисту или
оркестранту – удалось лучше сыграть
этот эпизод; рассказав эту историю, я
хотел подчеркнуть довольно значи
тельную трудность этой ярчайшей
страницы последней симфонии Шос
таковича. Начало виолончельного мо
нолога, конечно же, восходит к увер
тюре Россини к опере "Вильгельм
Телль" – то же развитие, восходящее
движение почти с самой нижней ноты
к высоким позициям. Кстати в
Пятнадцатой симфонии Д.Д. Шоста
Dmitry Shostakovich
кович цитирует и Allegro из вышеупо
мянутой увертюры. Абсолютно не
поддерживаемая другими инструмен
тами виолончель как бы парит в высо
ком регистре, уподобляясь одинокому
стенающему голосу в безнадёжном
желании быть услышанным.
Две фразы разворачиваются в нес
пешном высказывании, и каждая
достигает наивысшего развития.
Adagio не подразумевает, на мой
взгляд, очень медленного темпа, и
движение образуется в рамках дири
жёрского замысла в сочетании с на
мерениями солиста.
Solo изобилует экстремальными
октавными переходами в верхних
72 ОРКЕСТРОВЫЕ ТРУДНОСТИ
позициях и требует особой интона
ционной отточенности.
Начало предполагает яркое насы
щенное звучание на четвёртой стру
не с последующим неослабевающим
развитием к вершине фразы. Следует
обращать особое внимание на каче
ственное звукоизвлечение в высокой
тесситуре за два такта до цифры 54,
а также в аналогичном месте второго
предложения solo – один такт до
цифры 58. В восьмом такте 55й
цифры целесообразно воспользо
ваться позицией т.н. ставки для ис
полнения квартового хода с ноты фа
на ноту до, для того чтобы обеспе
чить определённый аппликатурный
комфорт для окончания фразы.
Интонационный строй solo насы
щен хроматизмами, что ещё более
усложняет исполнительскую задачу.
Мои аппликатурные рекомендации
ни в коем случае не следует воспри
нимать догматически, а только как
направление для последующего изу
чения и выработки собственной
аппликатуры.
Динамика этого сольного эпизо
да требует от исполнителя демон
страции всего инструментального
арсенала. Широкое, мощное звуча
ние в начале обеих фраз: цифры
53 и 57, и трепетное, нежнейшее
piano в цифре 55.
Особо остановлюсь на исполне
нии ключевых, с точки зрения тех
нологии, разделах: это оба октав
ных скачкаперехода: такт до циф
ры 54 и до цифры 58. Здесь следует
выработать высокую степень ста
бильности в исполнении, посколь
ку от качества исполнения данного
места зависит не только качество
собственно перехода, но и убеди
sirin.com.ru
тельность всей части, а стало быть,
и всей симфонии в целом.
В 54й цифре, кроме решения тес
ситурных проблем, требуется также
значительная интонационная уве
ренность, так как энгармонические
последовательности могут поставить
неподготовленного исполнителя в
тупик. Объединяющее Legato в 5м и
6м тактах цифры 53, а также в 1м
и 2м тактах цифры 58 может приме
няться по желанию исполнителя,
соотносясь с темпом, выбранным
дирижёром. В зависимости от инди
видуальных особенностей исполни
теля, качества инструмента, я реко
мендую в начале solo, а также в
цифре 57, как вариант, попробовать
движение вверх смычком.
Немного об использовании отк
рытых струн. Современные тенден
ции в струнном исполнительстве
возвращают нас, как это не парадок
сально звучит, к истокам зарожде
ния игры на смычковых инструмен
тах, то есть к применению открытых
(пустых) струн, а также флажолетов.
И сегодня эти приёмы, придающие
звучанию инструмента особый коло
рит, нисколько не противоречащий
замыслу автора, вполне допустимы.
Опыт исполнения автором статьи
данного solo показывает, насколько
важно заранее учитывать весь
комплекс художественных и техно
логических задач, встающих перед
солистом на протяжении всей части
этой симфонии.
Желаю творческих успехов!
Александр Готгельф,
дипломант международного
конкурса им. П.И. Чайковского (1974),
концертмейстер группы
виолончелей Российского
национального оркестра
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
КОНКУРСЫ
АССОЦИАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ
КОНКУРСОВ РОССИИ,
2005 ГОД
www.music2competitions.ru
ПЯТИГОРСК
ПЯТИГОРСК
VI Открытый Российский юношеский
конкурс пианистов им. В.И. Сафонова
10218 июня 2005
Учредители: Министерство культуры и
массовых коммуникаций РФ, Министер
ство культуры Ставропольского края, Ад
министрация г. Пятигорска, Государствен
ная филармония, Ассоциация лауреатов
Международного конкурса им. П.И. Чай
ковского, Международное Скрябинское
общество.
Возрастные группы: 79 лет, 1012 лет,
1315 лет.
Документы принимаются до 1 апреля 2005:
а) заявка;
б) копия свидетельства о рождении;
в) рекомендация учебного заведения;
г) две фотографии 13х18 см;
д) видеокассета с записью трех произведе
ний конкурсной программы.
Вступительный взнос – 900 руб.
В конкурсе два тура.
Призовой фонд: $US 5000
Периодичность: один раз в два года
(I – 1995, II – 1997, III – 1999, IV – 2001,
V – 2003).
Директор конкурса – директор Пятигорс
кой ДМШ № 1 им. В.И. Сафонова Шуркал
кин Александр Сергеевич.
357500, Пятигорск, ул. 40 лет Октября,
д. 10, ДМШ № 1.
Тел./факс: (87933) 23 913.
ЯКУТСК
ЯКУТСК
III Международный юношеский
конкурс "Скрипка Севера"
18–25 июня 2005
Учредитель: Министерство культуры
Республики Саха (Якутия).
Возрастные категории: до 12 лет, 1316 лет,
1720 лет.
Вступительный взнос – $US 30.
Премии: Гранпри – $US 4000, I премия –
$US 1000 (младшая группа), $US 1500 (сред
няя группа), $US 2000 (старшая группа).
Оргкомитет обеспечивает проживание и
питание участников.
В конкурсе два тура.
Документы принимаются до 15 апреля
2005:
Премии: I премия – 300000 руб., II премия
210000 руб., III премия – 150000 руб. Пять
дипломов по 20000 руб.
Президент конкурса и председатель жюри
нар. арт. СССР, проф. Московской консер
ватории Эдуард Грач.
а) заявка;
В конкурсе принимает участие Камерный
б) копия паспорта или свидетельства о
оркестр "Московия" (художественный
рождении;
руководитель и главный дирижер – Эдуард
в) творческая биография;
Грач) и Московский камерный оркестр
г) рекомендация государственного органа,
Центра Павла Слободкина (художествен
ведающего вопросами искусства, учебного
ный руководитель и главный дирижер –
заведения, концертной организации или
Леонид Николаев).
авторитетного музыкального деятеля;
Периодичность: один раз в три года
д) две фотографии 13х18 см и две фотогра
(I – 1996, Дубна; II – 1999, Пенза;
фии 4х6 см, подписанные на обороте.
III – 2002, Пенза).
Прослушивания проходят в концертном
121835, Москва, ул. Арбат, 35,
зале Высшей школы музыки РС (Я).
РГКК "Содружество".
Председатель жюри – проф. Московской
Тел.: (095) 248 0313, 248 4848 – Ткаченко
консерватории Эдуард Грач.
Ольга Васильевна.
Исполнительный директор – доц. Высшей
Факс: (095) 230 24 27.
школы музыки РС (Я) Афанасенко Станис
лав Максимович.
СОЧИ
Периодичность – один раз в четыре года
Российский фестиваль2конкурс
(I – 1997, II – 2002, перенесен с 2001 в свя
вокалистов им. В. Барсовой
зи с трагическими событиями в Ленске).
Октябрь 2005
677013, Республика Саха (Якутия), Якутск,
Учредители: Министерство культуры РФ,
Высшая школа музыки РС (Я), Оргкомитет.
Департамент культуры Краснодарского
Тел.: (4112) 424 007.
края, Управление культуры администрации
Тел./факс: (4112) 423 697, 429 286.
г. Сочи, Сочинский зал органной и камер
Факс: (4112) 421 248.
ной музыки, Сочинская филармония,
mincoolrsy@mail.ru
Сочинское отделение Российского фонда
violinesakha@yandex.ru
культуры.
В фестивалеконкурсе могут принять учас
МОСКВА
тие российские и зарубежные исполнители
IV Международный конкурс скрипачей
в возрасте от 22 до 35 лет (певицы),
им. А.И. Ямпольского
от 22 до 40 лет (певцы).
1–12 октября 2005
Документы:
Учредители: Федеральное агентство по
а) заполненный бланк заявки;
культуре и кинематографии, Правитель
б) цветная фотография 15х18 см;
ство Москвы, РГКК "Содружество".
в) копия документа, удостоверяющего дату
Возраст: 1530 лет.
рождения;
Документы принимаются до 1 июня 2005:
г) копия документа о музыкальном обра
а) заполненная заявка;
зовании;
б) копия свидетельства о рождении или
д) творческая биография;
паспорта;
е) рекомендация направляющей стороны
в) копия документа о музыкальном обра
(министерств или управлений культуры,
зовании;
театральноконцертных организаций,
г) краткая автобиография;
музыкальных учебных заведений);
д) творческая характеристика, заверенная
ж) копия паспорта (для граждан, не имею
руководителем учебного заведения;
щих российского гражданства);
е) две фотографии 13х18 см.
з) видеокассета с записью программы
Отбор обязательного произведения будет
I тура (видеокассеты не возвращаются).
проводиться по документам.
Вступительный взнос – $US 50 для
Ноты обязательного произведения (Мен
российских участников.
дельсон – Ямпольский. "Рондокаприччио
Для выступления на конкурсе обязателен ве
зо", изд. "Музгиз", 1962) высылаются Орг
черний туалет: для мужчин – фрак или черный
комитетом по заявке участника.
костюм, для женщин – концертное платье.
Вступительный взнос: $US 100.
Премии
Гранпри – 40000 руб.; I премия (мужской и
женский голос) – по 20000 руб.; II премия
(мужской и женский голос) – по 15000
руб.; III премия (мужской и женский голос)
– по 10000 руб.
354000 Сочи, Театральная, 2, каб. 33,
Дирекция конкурса.
Тел./факс (8622) 925 772, 922 702.
organkey@sochi.ru
ЛИПЕЦК
VI Всероссийский открытый
конкурс2фестиваль юных
пианистов им. К.Н. Игумнова
Ноябрь 2005
Учредители: Министерство культуры РФ,
Администрация Липецкой области, Учеб
нометодический Центр по образованию и
повышению квалификации специалистов
культуры и искусства.
Возрастные группы: до 11 лет, 1214 лет,
1516 лет.
Номинации "ДМШ", "ДШИ" и "ССМШ".
В младшей и средней группе – два тура,
в старшей группе – три тура.
I тур проводится по видеокассетам.
Председатель жюри – проф. Московской
консерватории Наум Штаркман.
Периодичность: один раз в два года
(I – 1993, II – 1995, III – 1999, IV – 2001).
Директор конкурса – директор Областного
учебнометодического центра Немцева Ве
ра Николаевна.
398050, Липецк, пл. Плеханова, 1, каб. 521,
Учебнометодический центр.
Тел.: (0742) 724 610, факс (0742) 724 643.
http://igumnov.inlipetsk.ru
САНКТ2ПЕТЕРБУРГ
САНКТ2ПЕТЕРБУРГ
V Международный юношеский
конкурс "Исполнитель – композитор"
Ноябрь 2005
Учредители: Еврейский общинный центр
СанктПетербурга, Союз композиторов
СанктПетербурга, Издательство "Компо
зитор" (СПб), СанктПетербургский Охти
нский центр эстетического воспитания.
Возраст: до 22 лет.
Периодичность: ежегодный.
I – 2000 (пианистовкомпозиторов),
II – 2001 (скрипачейкомпозиторов),
III – 2002/03(композиторов),
IV – 2004 (пианистов).
Художественный руководитель конкурса –
Борухзон Любовь Михайловна.
Директор конкурса – Френкель Александр
Станиславович.
191025, г. СанктПетербург, ул. Рубинштейна, 3,
Еврейский общинный центр.
Телефоны: (812) 113 3889, 311 6440. Факс
(812): 314 5117.
frenk@lea.spb.su
ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД
НОВГОРОД
V Международный конкурс юных
пианистов им. С.В. Рахманинова
2005
Конкурс проходит в рамках V Международно
го детского фестиваля им. С.В. Рахманинова.
Учредители: Министерство культуры РФ,
Администрация Великого Новгорода, Адми
нистрация Новгородской области, Комитет
культуры, кино и туризма Администрации
Новгородской области, Российский Фонд
культуры, Фонд "Культурное наследие Вели
кого Новгорода", Дирекция Международно
го детского фестиваля им. С.В. Рахманинова.
Возрастные категории: до 12 лет, до 16 лет
включительно. Допускаются к участию
учащиеся ДМШ и ДШИ, равнозначных по
уровню ДМШ.
Документы:
а) заполненный бланк заявления;
б) копия свидетельства о рождении;
в) три фотографии 8х12 см;
г) копия документа, подтверждающего оп
лату вступительного взноса;
д) рекомендация учебного заведения, заве
ренная в органах управления (комитет по
культуре города или области);
е) аудио или видеокассета с записью прог
раммы I тура.
Вступительный взнос: $US 15 для участни
ков из России, $US 20 для участников из
стран СНГ, $US 35 для участников из стран
дальнего зарубежья.
В конкурсе три тура.
I тур проводится заочно (по аудио или ви
деокассетам).
Премии: I – $US 1000, II – $US 700, III – $US
500. Премии равными долями распределя
ются между лауреатом и его педагогом.
Периодичность: один раз в дватри года:
(1993 – фестиваль, I – 1995, II – 1998,
III – 2000, IV – 2003).
Директор фестиваля и конкурса – Деригла
зова Любовь Михайловна.
173000, Великий Новгород, ул. Б. Московс
кая, 7, дирекция Международного детского
фестиваля им. С.В. Рахманинова.
Тел.: (81622) 32 654, 34 232,
тел./факс (81622) 35 155.
bve@adm.nov.ru
НОВОСИБИРСК
II Открытый Всероссийский фестиваль2
конкурс молодых исполнителей на де2
ревянных духовых и ударных
инструментах "Сибирские ассамблеи"
28 ноября25 декабря 2005
ФЛЕЙТА, ГОБОЙ, КЛАРНЕТ, ФАГОТ,
САКСОФОН, ТРУБА, ВАЛТОРНА,
ТРОМБОН, БАСТРОМБОН, УДАРНЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ
Учредители: Федеральное агентство по
культуре и кинематографии РФ, Департа
мент культуры Новосибирской области, мэ
рия г. Новосибирска, благотворительный
фонд "Юные дарования Сибири", Новоси
бирская государственная филармония,
НСМШ (колледж), Ассоциация музыкаль
ных конкурсов России, Межрегиональная
ассоциация "Сибирское соглашение".
Возрастные категории: младшая – до 16
лет, старшая – до 19 лет (включительно).
Документы принимаются до 20 сентября
2005:
а) заполненная заявка;
б) копия свидетельства о рождении или
паспорта;
в) справка с места учебы;
г) творческая характеристика, заверенная
руководителем учебного заведения, или ре
комендации двух известных музыкантов;
д) автобиография;
е) две чернобелые фотографии 13х18 см
(для издания буклета).
Вступительный взнос – 600 руб. (для участ
ника), для ансамблей – 1500 руб.
В конкурсе два тура.
Предусмотрены денежные премии для заняв
ших I, II и III места по каждой специальности;
дипломы и подарки для занявших IVVI места.
Директор конкурса – директор ССМШли
цея при Новосибирской консерватории
Марченко Александр Тихонович.
Предшественник конкурса – Международ
ный фестиваль молодых исполнителей на
деревянных духовых инструментах, кото
рый ССМШлицей при Новосибирской
консерватории провела в 1999 г. I конкурс
прошел в ноябре 2002 г.
630004, Новосибирск, Комсомольский
прт, д. 20,
ССМШлицей при Новосибирской консер
ватории.
Тел.: (3832) 101 863, 101 835.
Тел./факс: (3832) 101 744.
nsmsh@yandex.ru
www.nsmshcollege.narod.ru
 ПОДПИСКА
НА ЖУРНАЛ
“МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ”

Уважаемые читатели!
Вы можете в любой момент подписаться на журнал “Музыкальные
инструменты”.
Для этого вам нужно заполнить анкету внизу страницы
и выслать ее в редакцию
по почтовому адресу: 105066 Москва, Новорязанская ул., д.30Ca, к.49
по факсу: (095) 267C5021
по электронной почте: order@musinstruments.ru

ПОДПИСКА НА ЖУРНАЛ “МУЗЫКАЛЬНЫЕ

ИНСТРУМЕНТЫ”
ОФОРМЛЯЕТСЯ БЕСПЛАТНО!

АНКЕТА ПОДПИСКИ НА ЖУРНАЛ “МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ” 2005