Вы находитесь на странице: 1из 12

1.

Истоки смычкового инструментария ведут в глубокую древность, когда человек впервые


стал вслушиваться в звучание тетивы лука. Не случайно обводы скрипки близки форме лука,
изготовленного из рогов животных. Многие исследователи, в том числе В. Бахман (50),
связывают происхождение самого способа смычкового звукоизвлечения, а следовательно,
появление ранних видов смычковых инструментов со Средней Азией, в частности с областью
Хорезма.
Французский инструментовед Гарно на основе документов показал, что еще в VI веке у
галлов был известен способ игры на смычковых инструментах (40, 157). Археологические
находки на севере Польши выявили наличие у славян и XI веке смычковых инструментов
оригинальной конструкции .в Армении, свидетельствуют о распространении здесь уже в X
веке смычковых инструментов, которые, как и в славянских странах, при игре держались на
плече (43, 181-186).
Каждая развитая культура, в том числе и культуры европейских народов, генерировала
достаточно большой спектр музыкальных инструментов, среди которых были и смычковые.
Их «изобретение» совсем не нужно искать поэтому у какого-либо одного народа или в
отдельном регионе. Способ звукоизвлечения, как уже говорилось, коренится в древнейшем
оружии — луке, распространенном повсеместно. Заимствование конструкции инструмента
из чуждой музыкальной культуры и адаптация его к своим задачам — подход
антиисторический, не учитывающий всей сложности проблемы.
Первые дошедшие до нас литературные и сохранившиеся иконографические, а также
материальные свидетельства бытования смычковых инструментов в Европе относятся к
рубежу IX—X столетий; Многовековое развитие смычковых инструментов в практике
различных народов мира приводило к разнообразным формам и размерам инструментов,
причем складывание единой музыкальной культуры того или иного типа вызывало и
появление специфического музыкального инструментария. При этом значительная разница
между восточной музыкой с ее древними традициями и возникающей музыкальной
культурой Европы не могла привести к прямому заимствованию или даже определяющему
воздействию чуждых этой культуре инструментов, обладающих специфическими тембрами и
выразительными возможностями.

Обилие смычковых инструментов в Европе в эпоху средневековья, различие их видов,


названий, сфер применения требуют выявления тех основных типов, которые могли привести
к появлению предклассической скрипки. При этом оказываются важными не только сама
форма инструмента, но его звуковые качества — острота и «носкость» звучания, а также
свобода интонирования, не скованная ладами, система настройки.

Большинство типов смычковых инструментов, распространенных в ту пору в Европе, можно


свести к двум главным, отличным друг от друга типам фиделя и ребека. Речь идет именно о
типах фиделя и ребека, но не о конкретных инструментах, носящих эти названия, например о
немецком фиделе и французском ребеке. Да и к одному и тому же типу инструмента порой
применялись разные названия (фидель у германских народов, виела у романских).
Разделение этих двух типов в известной мере условно, существовали инструменты и
смешанного типа, к примеру французский смычковый инструмент жиг.
Развитие инструментария типа фиделя можно проследить в разных странах в продолжение
примерно X—XVI веков. Существовало много его разновидностей. Наиболее ранние из них
имели грушевидную форму. Самые древние обнаружены в славянских странах — при
раскопках в Новгороде и Гданьске. Некоторые инструменты этого типа в измененном виде

дошли до наших дней — сербский народный смычковый инструмент гусла, болгарская


гдулка. К ним относился и русский гудок, возможно и смык.
К XII—XIII векам инструменты типа фиделя усовершенствуются, получают распространение
во многих странах Европы как народные и профессиональные. Корпус их уплощается,
увеличивается количество струн с одной-трех до пяти. Чем же характеризовался
классический тип фиделя? Он имел плоский, гитарообразный корпус, два резонансных
отверстия по бокам от струнной подставки, дощатую головку с прямыми, а не боковыми, как
на скрипке, колками, безладовый гриф, пять струн, настроенных по терциям и квартам.
Хотя на сохранившихся изображениях встречается держание фиделя a gamba, то есть
вертикальное, более распространенным было держание a braccio, то есть горизонтально (ит.
gamba — нога, braccio — рука).
Сфера бытования фиделя в средние века была весьма широка. Он звучал у странствующих
музыкантов — фидлеров, шпильманов (во Франции — жонглеров), а также миннезингеров,
менестрелей и трубадуров, аккомпанировавших своим песням. Фидель встречался и в
придворной среде, и (с XIII века) в церковной практике. В различных социальных кругах, в
зависимости от- предназначения фиделя, применялись те или иные его разновидности,
отличающиеся строем, тембром, особенностями игры.

На рубеже XIV—XV веков можно констатировать начавшееся ранее расслоение


фиделеобразных инструментов и выявление двух ярко выраженных линий в его развитии.
Одна из них, связанная с практикой народных музыкантов, социальное положение которых
было низким и бесправным, привела к скрипке; другая, бытовавшая в придворно-замковой
практике и соприкасавшаяся с лютней, привела к образованию семейства виол.

Другим типом народных смычковых инструментов был тип ребека, происхождение которого
не совсем точно связывать лишь с арабским ребеком, завезенным маврами в Испанию в VIII
веке. В его развитии немалое значение имели инструменты европейских, в частности
славянских народов. Он широко известен начиная с XII века в практике народных
музыкантов.
Характерными для ребека чертами были мандолинообразный корпус, непосредственно
переходящий в шейку (отдельного грифа на этом инструменте не было), и колковая коробка с
поперечными колками. Ребек имел три струны, настраивавшиеся по квинтам. Квинтовый
строй ребека g d1 а1 установился еще до появления классической скрипки. Это был
типичный строй народных инструментов, соответствовавший тесситуре человеческого
голоса. Играли на ребеке, держа его в горизонтальном положении (a braccio).
До XV века ребек, наряду с фиделем, применялся не только жонглерами и другими
странствующими народными музыкантами, но и менестрелями (на ребеке играл «король
менестрелей» Жан Шармильон), и в храмовой музыке, о чем свидетельствуют многие
произведения изобразительного искусства эпохи Возрождения. Но с конца XV века ребек
сохраняется только в народной музыкальной практике. Сосуществуя здесь с фиделем, а
позднее со скрипкой, ребек порой перенимал некоторые черты этих инструментов. Звук
ребека был резким, крикливым, но достаточно сильным, чтобы применять этот инструмент
на открытом воздухе. С распространением скрипки ребек уступает этому более
совершенному инструменту и в народном музицировании.

2.Становление светской музыки в XV — начале XVI века было связано с развитием


смычковых инструментов, способных к передаче всего духовного богатства человека
Возрождения, интонаций человеческой речи, красоты выразительного пения, характерного
жеста и т. п.
Наиболее ранними широко распространенными светскими жанрами были канцона и
фроттола. Они были тесно связаны со словом, народными истоками и послужили, наряду с
народными танцами, во многом основой для дальнейшего развития скрипичной музыки.
Канцона (от лат. cantio, фр. — chanson — пение, песня) — первоначально — лирический,
стихотворный жанр песни, зародившийся в Провансе и в XIII—XVII веках ставший
популярным в Италии. Характерно, что канцона с самих истоков представляла единство
поэзии и музыки, голоса и инструментального сопровождения. Уже с XVI века появляются
чисто инструментальные канцоны для ансамблевого исполнения — первоначально как
свободные обработки песен, затем как развивающийся самостоятельный инструментальный
жанр. Типичное строение канцоны отвечало формуле: А А В.
В дальнейшем происходит расширение масштаба канцоны, разделение ее на части (что во
многом отражало строфическое строение канцоны). Выделяются два типа канцон. Одна —
однотемная с сопровождением инструментов, вторая — многотемная. Именно от нее
прослеживается путь к старинной сонате. Первыми чисто инструментальными становятся
канцоны для органа.
К наиболее ранним образцам канцон относятся канцоны М. А. Каваццони, представленные в
его сборнике «Ричеркары, мотеты, канцоны» (Венеция, 1523). Одной из первых чисто
инструментальных канцон стало произведение Н. Вичентино, помещенное в его
«Пятиголосных мадригалах» (1572), затем четырехголосные канцоны М. Индженьери (1579).
Насколько инструментальные канцоны были в то время еще внове, свидетельствуют их
названия, в которых подчеркивается, что они созданы именно для игры, а не пения. Так, у Ф.
Маскеры название гласит: «Canzoni da sonare» (1584) (sonare — ит. — звучать в смысле
инструментальном). И композитор, чтобы компенсировать отсутствие слов, проясняющих
образность и содержание музыки, сопровождает канцоны программными заголовками:
«Лес», «Роза», «Прыжок» и т. д.
В канцонах происходит и поиск новой выразительности, в частности динамической. В
канцоне «Sonata pian е forte» (1597) Дж. Габриели вводит контрастное соотношение
динамики, когда часть музыки исполнялась половиной ансамбля, а часть — всем, что найдет
развитие в Большом концерте, в сопоставлении соло и tutti.
Последующее развитие канцон шло по пути сближения с полифоническими формами, а
также в направлении консолидации чисто скрипичного ансамбля, усиливается имитационный
принцип, вводится прием передачи пассажей из нижних голосов в верхние, который найдет в
дальнейшем широкое применение в сонатах и концертах.

Наряду с канцоной и во многом параллельно с ней развивалась фроттола. Если канцона


выражала скорее лирические настроения, то фроттоле был свойствен карнавальный,
праздничный характер (ит. frotta — толпа, гуляние). Ее истоки были в народной шуточной
песенке, близкой старинной баллате. Это был один из наиболее массовых светских жанров,
особенно распространенный в Вероне и Венеции. По традиции текст и музыку фроттол
писал один автор. Фроттолы представляли собой четырехголосные сочинения для голоса с
ансамблем или только для ансамбля. Господствовали гомофонный склад, плавное
голосоведение, главенство верхнего голоса, декламационность, театрализованные элементы.

Фроттолы писались и исполнялись «в манере простонародной игры на волынке». Многие


фроттолы писались специально для спектаклей, носили изобразительный характер.
Ранние жанры канцоны, фроттолы постепенно вытеснили канцонетта, вилланелла, мадригал
и балетто.

В основе вилланеллы (ит. villanella — крестьянка, деревенская песня, танец) лежит


итальянская (в особенности неаполитанская) трудовая песня — динамичная, с острыми
ритмами, исполняемая во время полевых работ. Характерна разнообразная тематика — и
любовная, и сатирическая, и бытовая. Образы светлые, музыка с оттенком танцевальности,
изложение гомофонное. С народным происхождением связан и преимущественно
трехголосный склад.
Развитие вилланеллы привело к формированию небольшой многоголосной пьесы напевно-
танцевального характера — канцонетте. В ней преобладает гомофонный склад,
трехчастность формы.

Мадригал (от лат. mater — мать, песня на родном, материнском языке) был одним из
любимых светских жанров Возрождения. Его истоки восходят к старинной народной
итальянской пастушеской песне. Уже с XIV века появляются двух-трехголосные куплетные
вокально-инструментальные мадригалы с лирической, шуточной, бытовой тематикой. Для
них были характерны богатство мелизматики, выделение верхнего голоса.
В XV веке старая форма мадригала вытесняется фроттолой, но затем в следующем веке
мадригал возникает вновь, уже как многоголосная разновидность, приобретая еще большую
популярность. Мадригал вобрал в себя не только достижения канцоны и фроттолы, но и
полифонических форм. Ему не была чужда и своеобразная театрализованность. Мадригал
превращается в экспрессивную вокальную виртуозную пьесу с инструментальным
сопровождением, с новым ощущением мелодии большого дыхания

3. Галерея консп
4.г к
5.Один из крупнейших представителей эпохи барокко А. Вивальди вошел в историю
музыкальной культуры как создатель жанра инструментального концерта,
родоначальник оркестровой программной музыки.Начинал Вивальди как оперный
композитор. В 1713 г. им была создано 3-актное произведение “Оттон на вилле”. Через год
была создана новая опера, “Мнимый безумец”. Она была основана на поэме Л. Ариосто,
“Неистовый Роланд”.
Примерно в это время талант композитора был признан и коллегами, и музыкальными
критиками, и поклонниками оперы. У Вивальди стало появляться все больше учеников.
Свободное от преподавания время он посвящал сочинению новых музыкальных
произведений. Также композитор активно сотрудничал с театром, откуда регулярно
поступало большое количество заказов.

С течением времени имя музыканта стало известно за пределами Венеции. В 1718 г. во


Флоренции была поставлена его опера “Скандербег”.
В этом же году композитор принял приглашение князя Ф. Гессен-Дармштадт и, переехав в
Мантуи, стал капельмейстером при его дворе.
Там состоялось знакомство музыканта с А. Жиро. Она стала ученицей великого композитора,
и последний сыграл значительную роль в ее становлении как оперной певицы.

Изучая биографию А. Вивальди, следует знать самое главное. В 1725 г. был издан цикл его
произведений под названием “Искус гармонии и инвенции”. Он включил в себя концерты
“Времена года”. Творчество этого периода преисполнено драматизмом. Во многих
произведениях звучат торжественно-мрачные нотки.

Наибольший вклад Вивальди внес в развитие оркестрово-ансамблевого концерта.

Оставил огромное и разнообразное композиторское наследие: оперы, оратории,


инструментальная и камерная музыка. Вивальди считается одним из крупнейших
представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века.[9] При жизни получил
широкое признание как скрипач во всей Европе. Известность Вивальди как композитора при
его жизни была велика, но после смерти его слава начала затухать. Вивальди долгое время
был известен, в основном, благодаря своим инструментальным концертам, в особенности,
для скрипки. Одними из наиболее известных его работ являются четыре скрипичных
концерта «Времена года»[9][8], входящие в состав цикла «Спор гармонии с изобретением». В
последнее время, в связи с находками и все более активизирующимся исполнением
произведений Вивальди, выясняется масштаб его грандиозного композиторского дарования.
Многие из его композиций написаны для женского музыкального ансамбля церкви
«Оспедале делла Пьета» в Венеции, где он, будучи рукоположен в сан священника, служил в
периоды с 1703 по 1715 и с 1723 по 1740. Также имели успех пышные постановки опер
Вивальди в Венеции, Мантуе и Вене.

6. Г к
7.Бах во многом и отказывается от прежних традиций, переосмысливает их, создает новые. У
него совершенно отсутствует скордатура применение большого количества украшений. Он
широко опирается на яркие звучания, часто использует открытые струны. Не случайно две
сонаты и две партиты написаны в тональностях всех открытых струн скрипки.

В целом необходимо рассматривать сонаты и партиты как единый грандиозный цикл,


раскрывающий определенную, философски насыщенную программу, в которой находят
отражение извечные темы жизни и смерти человека. Здесь можно провести аналогию с
циклом сонат И. Бибера (см. главу VII — «Австрийское скрипичное искусство»).

Естественно, что мотив «страстей», пронизывающий многие произведения Баха,


преломлялся у него сквозь призму ренессансного мировоззрения, представал как обобщенное
выражение человеческого бытия, человеческой судьбы.
Хотя по схеме скрипичная соната у Баха сходна с сонатой da chiesa итальянских
композиторов, но сама трактовка содержания частей во многом отличается. Так, первые
медленные части сонат у итальянцев представляют собой обычно вступление к быстрой
части, в то время как у Баха это — полные патетики и экспрессии самостоятельные части
монологического, речитативно-импровизационного характера.
Вторые части у Баха — фуги, полнозвучные, богатые динамическим разворотом развития. Их
образы связаны с действием, коллективным началом, более объективным характером
выражения. Третьи части — лирический центр сонаты. Широкая напевность, эмоциональная
приподнятость, порой проявляющаяся «чувственность» интонаций, субъективная лиричность
высказывания, эти черты станут характерными для музыки второй половины века. Здесь Бах
опережает во многом музыкальное развитие своего времени.

Финалы сонат — полифоничны, в них Бах мастерски применяет скрытую полифонию. Они
во многом моторны, им свойственны секвентность, повторность, однотипность фактурных
фигур. Музыка финалов вызывает ассоциации с потоком самой жизни, стремительностью
времени. Здесь Бах достигает большой цельности не столько за счет драматургии (в этом
отношении главенствуют первые две части), сколько за счет обобщения, создания ощущения
праздника. Можно отметить в связи с этим и некоторое проникновение жанрово-
танцевальных элементов (они, конечно, присутствуют, порой в скрытом виде, и в других
частях, особенно в фуге).

Скрипичные партиты Баха являются как бы антитезой сонат. Соната и последующая партита
составляют контрастные пары (две первых — минорные, последняя пара — мажорная).
Основу двух первых составляют традиционные части старинной сюиты — аллеманда,
куранта, сарабанда, жига, бурре. Но у Баха они — не просто танцевальные номера. Образная
метаморфоза здесь значительна.
Так, сарабанда из похоронного танца превращается в драматургическое построение,
отражающее и событие, шествие, и отношение к нему человека, становясь скорбным
монологом, развертывающимся на фоне тяжелой поступи похоронного кортежа. Аллеманда
предстает не только «всеобщим» немецким танцем, но и гигантской прелюдией к
развертывающемуся действию.
Это особенно заметно в d-moll'ной партите, где сквозное драматургическое действие
развертывается от Аллеманды к патетически-декламационной Сарабанде; затем черты
Аллеманды и настроение Сарабанды, синтезируясь, дают начальный импульс знаменитой
Чаконе.
Наиболее светлой, жизнерадостной является Третья партита E-dur. Она во многом
предвосхищает стиль Баха лейпцигского периода. Именно она становится завершением всего
цикла, его итоговым смыслом.
Таким образом, экспозиция цикла — философское размышление — соната g-moll, наиболее
«темная» по тембру, опирающаяся на самую низкую струну скрипки. Завершающая часть
цикла ликующий праздник — партита E-dur, в которой использована самая «светлая»
тональность на скрипке, что связано с высокой нетемперированной по настройке струной
Ми. Взаимопроникновение частей сонаты и партиты происходит именно в них.
Так, в Первой сонате две последние части — сюитные (Сицилиана и Presto, как своеобразная
вариация на нее — дубль), а в Третьей партите первая часть сонатная — знаменитый Прелюд.
Цикл имеет и две смысловые кульминации. Первая связана с личностным началом, судьбой
человека и реализована в Чаконе — грандиозном похоронном шествии-размышлении. Вторая
— жизнеутверждающая — реализованная в фуге D-dur, построенной на теме хорала «Гряди,
дух святой».

8. Открывается сюита прелюдией, продолжают ее аллеманда, куранта и сарабанда, далее


следуют два дивертисментных номера (менуэт, гавот или бурре), и завершается произведение
жигой. Однако содержание виолончельных сюит оказывается более глубоким, чем то, к чему
располагают, казалось бы, традиционные танцевальные жанры.

9.Сонатная форма имеет три основных части: экспозиция, где представляютс все темы;
разработка, название, собсвенно, говорит само за себя: здесь представленные в экспозиции
темы развиваются и изменяются; реприза, в которой темы возвращаются в своем
первоначальном виде. Часто после этих трей основных частей следует кода.

Экспозиция
Первая тема в тонической тональности
Связка-модуляция в другую тональность
Вторая тема в другой тональности, часто констратная первой теме по настраению и
характеру
Заключение в тональности второй темы
Обычно экспозиция повторяется дважды

Разработка
Видоизменение и развитие тем, темы часто разбиты на отдельные мотивы, часто проходящие
одну за другой несколько модуляций. Эта часть обычно наиболее драматичная,
кульминационная для всего произведения (той части, что в сонатной форме). Разработка
приносит напряжение, разрешение которого наступает только в репризе

Реприза
Обычно в репризе опять звучит тема в тонической тональности, так же как, впрочем, и
вторая. То есть материал, из которого складывается реприза практически аналогичен тому,
что был использован в экспозиции, только теперь и первая, и вторая темы, и связка между
ними, и заключение - в начальной тональности:.
Первая тема в тонической тональности
Связка
Вторая темя в тонической тональности
Заключение

Кода
Кода по идее усиливает ощущение заключенности произведения. В ней опять повторяются
темы, разрабатываются, и все кончатеся в тонике.

Если быстрая часть большого произведения написана в сонатной форме, то часто она
начинается с медленного вступления, чтобы усилить напряжение ожидания.

10. Значительную часть своей работы Моцарт посвятил описанию истории инструмента,
важности правильного исполне- ния нотного текста, порядку изучения произ- ведения. В
комплексе его наработки отражают грамотный, профессиональный подход к овла- дению
скрипичным искусством с его характерными для XVIII века особенностями.
Довольно широко и подробно об истории возникновения как самой музыки, так и скрип- ки в
частности, повествуется в «школе» Моцар- та. Для этого он обращается к мифологическим и
библейским источникам, где приведены све- дения не только о существовании родственных
скрипке музыкальных инструментах, но и дана эстетическая оценка их функции и
назначения. Также Л. Моцарт обращается к вопросу каче- ства инструмента, о котором
говорит: «Весьма жалко, что ныне инструментные мастера при их работе очень мало
стараются» [6, 4]. Он из- лагает свои размышления по поводу усовер- шенствования
инструмента и предлагает вести такую работу совместно с математиками.
Л. Моцарт указал на два способа держания инструмента. Пер- вый – «скрыпку
непринужденно выше груди в сторону, и так держать, чтобы ведение смычка более вверх
нежели на сторону шло». Такое по- ложение по его мнению имело недостатки для
исполнителя, т. к. «при скором движении руки вверх скрыпка нетвердо держится и часто вы-
падывает». Второй способ представлялся ему наиболее целесообразным, когда «скрыпку так

приставляют к шее, чтобы оная на передней ча- сти плеча несколько лежала, и та струна на
коей (е) маленькая струна находится, под бороду под- ходила бы». Он указывает на
устаревший спо- соб «брать» скрипку, держа ее между большим и указательным пальцами, о
также обращает внимание на положение большого – «больше его ко второму и третьему
пальцу нежели на- зад к третьему держи» .
В своей работе Л. Моцарт, помимо советов по овладению навыками игры на инструменте,
дает советы педагогу по выстраиванию педагогической методы и критикует
нецелесообразные способы обучения. Весьма прогрессивны его замечания о различии
темпераментов о том, как они влияют на исполнение, и о том, как корректировать процесс
обучения в соответствии с ними. Этим замечани- ем Моцарт положил начало
«психологическому» методу обучения игры на скрипке, характерному впоследствии для
советской скрипичной шко- лы.

ПО ГИНЗБУРГ

В год рождения Вольфганга Леопольда Моцарт опубликовал свою знаменитую «Скрипичную


школу» — пособие, сыгравшее огромную роль в развитии скрипичного искусства. В этой
Школе (переведенной и на русский язык и изданной в Петербурге в 1804 году под заглавием
«Основательное скрипичное училище») Леопольд Моцарт обосновывает новые методические
и эстетические нормы исполнительского искусства.
В отношении постановки он указывает наиболее «удобный», но все же устаревший способ
держания скрипки — справа от подгрифа, а также выгиб наружу кисти левой руки, что
приводило к положению руки близко у порожка и вытянутым пальцам. Он рекомендует
держание скрипки левой рукой на основании указательного пальца и поддержку ее верхней
частью большого пальца. Локоть правой руки он не советует слишком поднимать.
В своих указаниях Леопольд Моцарт стремится добиться у ученика эластичной постановки,
свободных рук. Он всегда ищет воплощения музыкального замысла, конечного звукового
результата, обосновывая именно им необходимые формы постановки. Так, он рекомендует
держать смычок серединой указательного пальца (современный способ), что «способствует в
гораздо большей степени к извлечению благородного и мужественного звука на скрипке».
Очень важны его замечания: «двигай плечом мало, а локтем больше», «привыкай с самого
начала к длинному, но не медленному, тихому и плавному льющемуся движению смычка»,
«начинающий должен играть размеренно, весьма старательно, крепко и громко, а не слабо и
тихо», добиваться «полного и чистого тона» и т. д.
Леопольд Моцарт пишет о вокальности скрипичного тона, близости его к выразительной
музыкальной речи — стихотворной. Важны его указания об интерпретации сочинений,
расшифровке мелизматики, импровизации украшений, применении вибрации, о разнице
воспитания оркестрового скрипача и скрипача-солиста и т. д. По поводу исполнения Adagio
он пишет, что одинаково плохо, если скрипач применяет «излишние и глупые» украшения,
или если в его игре «ноты очень пусты и заметно, что играющий не знает, что делает».
Эстетические позиции Л. Моцарта по вопросам исполнительства отражает следующая цитата
из его Школы: «Не следует ли предпочитать более скрипача-оркестранта, нежели искусного
солиста? Солист может все играть по своему произволу и выражение подгонять под свою
мысль и свою руку. А оркестрант должен мгновенно проникать, благодаря проворству и
вкусу, в мысли и выражения разных композиторов и верно их воплощать. Он должен много
сил употреблять на проникновение в музыку, в искусство сочинения, в различение нравов.
Притом он должен еще иметь особо оптимистичный характер, дабы свои обязанности
выполнять с честью, особенно если он хочет со временем стать руководителем оркестра».

«Но все нынче хотят играть соло». И он делает вывод: «Итак, не должно играть соло, пока
сначала хорошо не обучишься искусству аккомпанировать».

11. Г к

12.Его концерты, мазурки, полонезы, концертные пьесы входят в репертуар каждого


скрипача, они популярны на эстраде благодаря своим несомненным художественным
достоинствам, яркому национальному стилю, блистательному использованию виртуозных
возможностей инструмента.
В основе творчества польского скрипача лежит народная музыка, которую он воспринимал с
детства.

Уже в 11 лет он сочиняет Вариации на тему мазурки, а в 13 — в печати появляются его


первые произведения — Большой фантастический каприс на оригинальную тему и Сонатное
аллегро (написанное вместе с братом Юзефом - пианистом), получившие одобрение
Берлиоза.

Творчество Венявского целиком связано со скрипкой, как творчество Шопена с фортепиано.


Он заставил скрипку говорить новым красочным языком, раскрыл ее тембровые
возможности, виртуозную, феерическую орнаментальность. Многие выразительные приемы,
найденные им, легли в основу скрипичной техники XX в.
Всего Венявским создано около 40 сочинений, часть из них осталась неопубликованной. На
эстраде популярны 2 его скрипичных концерта.

Первый — принадлежит к жанру «большого» виртуозно-романтического концерта, идущего


от концертов Н. Паганини. Восемнадцатилетний виртуоз создал его во время пребывания у
Листа в Веймаре и выразил в нем порывистость юности, экзальтированность чувств.
Основной образ непреклонного романтического героя, преодолевающего все препятствия,
проходит путь от драматических столкновений с миром через экзальтированную
созерцательность к погружению в праздничный поток жизни.

Второй концерт — лирико-романтическое полотно. Все части объединены одной лирической


темой — темой любви, мечты о прекрасном, получающей в концерте большое
симфоническое развитие от далекого, манящего идеала, противостоящего драматической
смятенности чувств, до праздничного ликования, победы светлого начала.

13. 1877 год был очень сложным в жизни Петра Ильича Чайковского. После неудачной
женитьбы на Антонине Милюковой композитор, находясь в состоянии депрессии,
приводившей его к мысли о самоубийстве, принял решение срочно покинуть Россию.
Намереваясь преодолеть тяжёлый душевный кризис, по рекомендации врачей в сентябре
месяце он отправился в Италию, а затем в феврале переехал в Швейцарию.

Обосновавшись в небольшой деревеньке Кларан, композитор по утрам заставлял себя


работать, а затем регулярно выходил на прогулки, чтобы полюбоваться окрестностями
Женевского озера. Постепенно унылое настроение Петра Ильича стало улучшаться, и он стал
более спокойным. Друзья тоже не оставляли маэстро без внимания, например, однажды его

приехал навестить Иосиф Котек – скрипач, которого Чайковский в своё время обучал
теоретическим дисциплинам.

Чтобы немного развлечь своего учителя и друга, Котек привёз с собой ноты новейших
произведений для скрипки в сопровождении симфонического оркестра, среди которых
маэстро особую заинтересованность проявил к сочинению француза Эдуара Лало. Его
скрипичный концерт послужил для Чайковского источником вдохновения для создания
такого же произведения, тем более, что у него уже был опыт сочинения в данном жанре.

На создание концерта у Петра Ильича ушёл всего лишь месяц, начав работу в начале марта
1878 года, 16 числа он закончил его в эскизном варианте. Затем заново переписав вторую
часть, которую посчитал не очень удачной, к 20-му апреля окончательно завершил
инструментовку своего нового творения. Первый раз произведение прозвучало в узком кругу
друзей и знакомых. На скрипке солировал Иосиф Котек, а на рояле ему аккомпанировал сам
автор. Премьерное исполнение концерта на большой сцене состоялось в Вене в начале
декабря 1881 года. Солистом выступил талантливый скрипач Адольф Бродский.

Концерт включает в себя три части (вторую и третью принято исполнять без перерыва).

Часть первая (D-dur). Allegro moderato. Moderato assai. Всё начинается с небольшого
вступления, которое настраивает на светлый лирический лад, а также непринуждённо
подводит к величественно красивой и благородной главной партии. В процессе развития её
тема, раскрывая свою многогранность, значительно преображается и приобретает новые
свойства: она становиться более энергичной и волевой. Следующая далее побочная партия,
вырастающая из незатейливого опевающего мотива, отличается женственной нежностью и
мягкой лиричностью. Тема, постепенно разрастаясь и увеличиваясь в диапазоне до двух
октав, становится экспрессивной, пластичной и мелодически широкой. Впоследствии
мотивы главной и побочной партии не столько контрастируя, сколько дополняя друг друга,
переплетаются в развитии, а кроме того всё ярче и живописнее расцветают.

Часть вторая (g-moll). Канцонетта. Andante. Это миниатюрная мечтательная элегия, которой
с уверенностью можно дать название «песня без слов». Красивая мягкая и весьма
чувственная мелодическая линия среднего раздела не имеет явного контраста с
предшествующей частью и звучит как восторженное восхищение и преклонение перед
светлыми идеалами.

Часть третья. Финал. Allegro vivacissimo. В финальной части, написанной в форме рондо-
сонаты, по установившейся в творчестве Петра Ильича традиции, отображён наполненный
безудержным весельем народный праздник. Главная партия – это стремительная
танцевальная тема, которая очень напоминает задорный русский народный танец «Трепак».
Жизнерадостный мотив активно развиваясь, принимает всё более разудалый характер, однако
затем внезапно обрывается чтобы уступить место побочной партии. Своим размашистым и
резковатым характером она контрастна предыдущей теме, кроме того в процессе развития
сильно меняется, становясь напевной и чувственной. Финал произведения – это неуёмное и
ликующее торжество, призывающее к жизнелюбию и оптимизму.

14.
Скрипка была любимым инструментом Яна Сибелиуса. В юности композитор мечтал о
блестящей карьере скрипача-виртуоза. Увы, этим мечтам не суждено было сбыться: его
занятия на этом инструменте начались слишком поздно, вдобавок Сибелиус перенес травму
плеча, которая заставила его окончательно отказаться от своих честолюбивых намерений.
Тем не менее композитор никогда не терял интереса к скрипке и мог подолгу предаваться
импровизациям на ней. Приближаясь к 40-летнему рубежу, он отмечал: «Все еще существует
часть меня, стремящаяся стать скрипачом, и эта часть проявляет себя необычным образом».
Вскоре Сибелиус приступил к работе над своим единственным скрипичным концертом, в
который вложил всю свою любовь к инструменту.

Первая часть Концерта начинается непосредственно с главной партии, излагаемой солистом –


выразительной лирической мелодии, постепенно охватывающей более двух октав и
приобретающей драматическую напряженность. Побочная партия исполнена светлой
патетики. Завершает экспозицию героическая тема, проводимая медными духовыми. В
первой части немало сольных каденций, в которых солист сполна может продемонстрировать
свою виртуозность. Но, при всем внимании композитора к скрипке, оркестр играет в
Концерте важную роль (не случайно Леопольд Стоковский назвал его «одной из лучших
симфоний» Сибелиуса). Развитие насыщено диалогическими эпизодами, в которых
сопоставляются сольная и оркестровая партии.

Вторая часть – одна из самых проникновенных страниц музыки Сибелиуса. Пасторальные


мотивы, с которых она начинается, вызывают представление о скромном очаровании
северного пейзажа, но в дальнейшем мелодия скрипки, напоминающая романс, постепенно
становится патетически-страстной.

Для финала – как и для первой части – композитор избрал форму сонатного аллегро.
Героические интонации сочетаются в третьей части с темпераментными танцевальными
ритмами.

15.Скрипичный Концерт написан сразу после завершения Второй симфонии и сходен с нею:
драматические образы присутствуют в нем, но они не разрушают общего настроения
просветленной торжественности. Первоначально композитор намеревался создать
четырехчастный концерт, но отказался от этого намерения в пользу более традиционного
трехчастного цикла. В двух первых частях преобладают лирические образы, а в финале
господствует танцевальная стихия.

Связь со Второй симфонией особенно ярко проявляется в первой части – Allegro non troppo, в
ее пасторальной образности. Основное зерно драматургического развития заложено в
главной партии. Главная партия состоит из четырех предложений – эпически-спокойного
первого, лирически-взволнованного второго, оминоренного третьего и активно-
драматического четвертого. Пластичная мелодия побочной партии, раскрывающая
лирическое начало, сменяется энергичной заключительной партией. Между двумя
экспозициями (оркестровой и сольной) возникает патетический монолог скрипки. Разработка
открывается мощным туттийным звучанием в ля миноре, который вскоре сменяется
параллельной мажорной тональностью. В дальнейшем главным стимулом развития
становится лирическое начало в его романтическом выражении. Важными моментами этого

развития становятся два мощных tutti – ре-мажорное, открывающее репризу, и си-бемоль-


мажорное, предшествующее коде.
Новые оттенки лирики раскрываются во второй части – Adagio. Контраст, лежащий в основе
ее драматургии, типичен для медленных частей брамсовских произведений: вторая часть
начинается со светлой темы, своей очаровательной безыскусностью напоминающей
народную мелодию, из которой в процессе развития вырастает новая тема – печальная и
страстная. Первое проведение темы поручено гобою, но в дальнейшем скрипка царит в
Adagio безраздельно.
Третья часть – Allegro giocoso – погружает слушателя в стихию венгерского танца, которая
всегда была близка Брамсу, являя собой свободное выражение чувств. Страсть венгерских
мелодий неразрывно связана для композитора со скрипкой, и было бы странно, если бы в
Скрипичном концерте не было венгерских интонаций. Брамс избрал для финала
классическую форму рондо-сонаты, но усилил ее драматический накал: перед репризой
рефрен не проявляется, а в переходах между разделами активно разрабатывается основной
мотив.