Вы находитесь на странице: 1из 5

Контрольная работа .

Францева София

1.Concerto grosso в творчестве Г.Ф.Генделя, И.С.Баха ( «Бранденбургские


концерты»)
Интерес Генделя к concerto grosso, надо полагать, возник в Италии, когда он
встречался с Корелли и мог неоднократно слушать его произведения.

Сoncerti grossi (ор.3 и ор.6) представляют собой наиболее значительную часть


его инструментального творчества. Они получили известность в 30-х годах
XVIII века (примерно через четверть века после смерти А.Корелли). Этот жанр,
несмотря на свою молодость, тогда уже прочно вошел в концертную жизнь
европейских стран.

Если Бах разрабатывал определенный тип концертного цикла, то Гендель в


известной мере «импровизировал» его состав, чаще всего как раз избегая
темповой симметрии быстро – медленно – быстро. Он более тяготел к
сюитному типу мышления. Самой главной особенностью его концертов
является принцип многопланового контраста. Торжественность медленного
вступления оттеняется то энергией полифонического развития, то танцевальной
грацией, то лирической напевностью. При этом композитор стремится
подчеркнуть саму специфику концертного стиля в понимании своего времени.
Отсюда более гомофонный склад в одних частях, переклички групп
инструментов в других, выделение «поющей» мелодии в партии солистов в
третьих.
Многие концерты открываются увертюрами французского или итальянского
типа. В большинстве сочинений присутствует, по меньшей мере, одна
фугированная часть, обычно она быстрая. Фугированные разделы есть и в
увертюрах.
Генделевские concerti grossi чаще всего состоят из 5 частей, хотя есть и 4-е, и 6-
ти частные, и даже циклы из 8 частей (традиция Корелли). Довольно часто в
них встречаются танцы, характерные для сюит – полонез, менуэт, мюзет,
аллеманда, жига, сарабанда.
Как и для Баха, концерт для Генделя – произведение по преимуществу
ансамблевое. Партии сoncertino и grosso не противостоят друг другу, а
взаимодействуют, порой даже полностью сливаются. Concerti grossi ор.3
предназначены для струнного состава с basso continuo и двух гобоев (либо
флейт или фаготов)[2]. Концерты ор.6 – только для струнных и basso continuo,
причем концертируют две скрипки. И в том и в другом опусе есть прямые связи
с оперно-ораториальной музыкой композитора.

Самым широким и совершенным выражением баховского оркестрового стиля


явились шесть Бранденбургских концертов. Эта знаменитая серия написана
была в Кётене, вероятно, около 1721 года для маркграфа Христиана Людвига
Бранденбургского, в нотах которого и были найдены посмертно баховские
партитуры с куртуазно-учтивым посвящением на французском языке.

Название, данное Бахом своему произведению, гласит: «Шесть концертов. С


несколькими инструментами» (очевидно, здесь подразумевались
концертирующие). При жизни композитора этот ныне прославленный opus,
вероятно, так и не был исполнен. Автографы хранятся теперь в Музыкальном
отделе Берлинской государственной библиотеки.
В истории немецкой и мировой музыки роль Бранденбургских концертов
огромна. Вряд ли какое другое из произведений Баха, за исключением Хорошо
темперированного клавира и Хроматической фантазии, так смело и ясно
направлено в будущее. Знаменательно, что первая, трехчастная редакция
Первого концерта (без второго Allegro и Полонеза в финале) была названа
«Симфонией».

Авторитетнейшие исследователи Баха за рубежом (А. Швейцер, Ж. Тьерсо, Г.


Бесселер), у нас — А. Н. Серов, считают Бранденбургский большой цикл
прямым предшественником классической симфонии XVIII столетия. Многое
совпадает здесь у Баха с другими жанровыми сферами, но еще большее —
неповторимо-оригинально. Приемы инструментовки отчасти родственны
оркестровым сюитам. Но в сравнении с сюитами, художественное обобщение
жизненных явлений тут более богатое, глубокое и сильное; реалистически-
полнокровные образы уходят вершинами в область возвышенного. Прав Пабло
Казальс, называя это баховское творение «великой музыкой».
Сопоставляя Бранденбургские концерты с сольными (для скрипки и клавира),
находишь, за исключением Первого и Третьего, тот же как будто трехчастный
цикл, родственный тематизм, тональные планы. И здесь — радостно-
жизнедеятельная приподнятость тонуса в крайних частях, модуляционная и
контрапунктическая разработка в первом Allegro; энергически-ритмичный,
жанрово-танцевального рисунка финал, особенно богатый имитационною
полифонией; а между «краями» формы — легко парящий контрастный образ
лирического излияния, иногда размышление или диалог. Инструментальные
партии богато и оригинально индивидуализированы. Недаром Четвертый
«Бранденбургский» — это в то же время и сольный скрипичный концерт. Но в
Бранденбургских концертное brio еще шире и ярче синтезировано с образами
народно-бытового плана.
Жанровый облик, решения, инструментальные составы разнообразны,
необычны и в этом смысле вызывают некоторую аналогию с кантатами. Первый
и второй — чистые grossi. В soli четвертого и пятого выделены principale,
concertato. В шестом солируют две виолы da braccio (или два альта). Наконец,
третий написан без солирующих партий вовсе. Состав ансамбля то более
оркестральный (в первом), то совсем камерный (в шестом). Но для Германии
своего времени он значительно усилен, разнообразен, широк по диапазону (от
контрабаса и до piccolo) и достигает порою внушительной мощи звучания.
Закономерно, что в этой сфере, чаще всего ликующе-праздничной и созданной
для аудиторий, более непосредственно-отзывчивых, нежели чопорно-
эгоистичный и склонный к меланхолии маркграфский двор, господствуют
мажорные тональности и светлые, ясные тембры (исключение составляет

Шестой) в бесконечно-вариантных последованиях и контрапунктических


сочетаниях.

Значение Бранденбургских концертов, помимо их неувядаемой, вечно молодой


художественной красоты, заключается в той роли, какую они сыграли в истории
музыкального искусства. Один из виднейших знатоков баховского стиля на
Западе Эрнст Курт писал в своем труде «Основы линеарного контрапункта»:
«Великий переворот в немецкой музыке после 1750 года произошел в
необыкновенно короткий промежуток времени, едва охватывающий одно
поколение; но этот переворот — от смерти Баха и до творческих попыток
Гайдна — пожалуй, самый значительный в истории музыки. Говорить о
переходе баховского стиля в классический как о постепенном изменении
технических основ письма совершенно не приходится: после смерти Баха
последовало полнейшее ниспровержение основ, обусловивших его стиль,
совершенно новое образование из других элементов».

2.Струнный квартет в творчестве В.А.Моцарта. «Гайдновские квартеты»


композитора»

Свой путь в жанре струнного квартета Вольфганг Амадей Моцарт начал во


время первого путешествия в Италию – в 1770 г., четырнадцатилетний
композитор написал Струнный квартет № 1 вечером 15 марта, в гостинице в
городе Лоди. С тех пор Моцарт неоднократно возвращался к этому жанру,
создав более двух десятков струнных квартетов, но по времени работа над ними
распределялась неравномерно. После первого произведения такого рода
следующие пятнадцать были созданы в 1772-1773 гг., по прошествии почти
десяти лет – в 1782-1785 гг. – он пишет шесть квартетов, посвященных Йозефу
Гайдну, а последние четыре квартета написаны между 1786 и 1790 гг.
Струнный квартет в ту эпоху находился в стадии становления, и Моцарт наряду
с Гайдном сыграл в этом определяющую роль. Ранние моцартовские квартеты
не всегда имеют такое жанровое обозначение – например, три квартета, которые
он создал в 1772 г. в Зальцбурге, названы дивертисментами (но таковыми не
являются, поскольку в них нет менуэтов). Эти произведения тяготеют не
столько к камерности, сколько к симфоничности, напоминая скорее симфонии
без участия духовых (не исключено, что композитор, готовясь к поездке в
Италию, написал их на тот случай, если его там попросят создать симфонии,
чтобы при необходимости только добавить духовые). Последующие квартеты,
созданные либо по пути в Милан, либо в Милане, уже определенно являются
камерными произведениями – в них возрастает роль второй скрипки, а также
альта. Для большинства ранних квартетов Моцарта характерен трехчастный
цикл, в котором первая и третья части быстрые, а вторая – медленная.
Исключение составляет четырехчастный Квартет № 1.
Новый этап в творчестве композитора знаменует собою создание шести
квартетов, написанных в Вене в 1773 г. Моцарт уже не «вундеркинд» – он
вступает во взрослую жизнь, в пору творческой зрелости, а в Вене немало

музыкальных впечатлений и новых творческих стимулов. Немалую роль


сыграло знакомство с шестью квартетами Йозефа Гайдна – Op. 17 и Op. 20. Эти
произведения становятся для Моцарта образцом для подражания – например,
первую часть Квартета № 10 он пишет в вариационной форме, как сделал это
Гайдн в Op. 17 № 3, а в Квартете № 13 использует в финале форму фуги.
В течение нескольких лет Моцарт не создает струнных квартетов (только в
период пребывания в Мангейме он пишет квартеты для флейты и струнных, а
также один с участием гобоя). Новое обращение к жанру струнного квартета
вновь было связано с впечатлениями от произведений Йозефа Гайдна – на сей
раз речь шла о «Русских квартетах», созданных в 1781 г. Йозеф Гайдн посвятил
их наследнику российского престола – будущему императору Павлу I, Моцарт
же посвятил свои квартеты, созданные под их впечатлением, «дорогому другу
Гайдну». Но если прежде Моцарт подражал своему старшему современнику, то
теперь он учится у Гайдна, сполна проявляя свою композиторскую
индивидуальность. Полностью самостоятельно в этих квартетах все – тематизм,
трактовка сонатного цикла. Ярко выражены в них особенности камерного
стиля, отличающегося от стиля симфонии. Это выражается, например, в
соотношении экспозиции и разработки: эти разделы сонатной формы
сопоставимы по объему, но не за счет расширения экспозиции, а за счет
уменьшения разработки. В области полифонизации квартета Моцарт
превосходит Гайдна: если Гайдн включал в цикл фугу в качестве финала, то
Моцарт насыщает полифоническими элементами гомофонно-гармоническую
фактуру частей, написанных в сонатной форме.

Круг образов, воплощенных в «гайдновских» квартетах, широк: светлый и


грациозный ля-мажорный квартет совсем не похож на динамичный си-бемоль-
мажорный или патетический ми-бемоль-мажорный. Особым драматизмом, даже
трагичностью отличается Струнный квартет № 15 ре минор.

15-й струнный квартет выбивается из общего ряда - это единственный


минорный квартет из шестерки посвященных Гайдну. Вообще, среди всех
струнных квартетов Моцарта есть лишь еще один, написанный в миноре. Не
удивительно, что 15-й квартет стал объектом многочисленных исследований
музыковедов. Среди прочего, сама тональность этого квартета имела для
Моцарта огромное значение. Из более 600 произведений Моцарта всего 14
написано в ре миноре - ключевые арии из "Дон Жуана", ария Королевы Ночи из
"Волшебной флейты" и "Реквием". Всех их объединяет тема возмездия, чаще
всего с участием высших, божественных сил. Именно в таком контексте надо
рассматривать и этот квартет.

Патетическая главная партия задает тон всему произведению. После тревожной


связующей широкая побочная партия с плотным сопровождением вносит
некоторое успокоение, которое разрушается беспокойными триолями

заключительной. Разработка невелика, но очень драматична. В репризе


наибольшие изменения претерпевает побочная партия, утратившая свою
плавность, ставшая более патетической. Вторая часть – медленная – кажется
сумрачной, хотя и написана в мажорной тональности. Третья часть – менуэт –
напоминает менуэт из Симфонии № 40: отсутствие квадратности,
драматичность, нетанцевальность. Финал представляет собою вариации на тему
в духе сицилианы. Серию «гайдновских» квартетов завершает Струнный
квартет № 19 до мажор, известный как «Диссонанс» из-за жестких созвучий в
его медленном вступлении. Все «гайдновские» квартеты весьма сложны, они
определенно не рассчитаны на любительское исполнение.
В 1786 г. Моцарт создает Квартет № 20 «Хоффмайстер» (он создан в качестве
погашения долга издателю Хоффмайстеру), а в 1789-1790 г. – «прусские»
квартеты, заказанные Моцарту прусским королем Фридрихом Вильгельмом II,
виолончелистом-дилетантом. По этой причине виолончель играет большую
роль в «прусских» квартетах.