Вы находитесь на странице: 1из 134

Министерство культуры Пермского края

ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище» (техникум)


Регионально учебно-методические объединения «Культуроведение и
социокультурные проекты» и «Музыкальное искусство»

Эпоха барокко: от истории к


современности. Методические и
педагогические аспекты

1
2019 год
Настоящий сборник – результат открытых педагогических чтений
Чайковского музыкального училища. Сборник является поддержкой
повышения образовательного уровня преподавателей и обмена опытом.
Здесь представлены работы педагогов различных секций: Фортепиано,
Оркестровые и струнные инструменты, Хоровое дирижирование,
Инструменты народного оркестра, Теория музыки, Изобразительное
искусство, Вокальное искусство и Междисциплинарная секция.
Статьи имеют практическую значимость, актуальность, перспективность и
научно-методическое обоснованование. Каждый из авторов грамотно
излагает основные проблемы и противоречия, связывающие эпоху
«Барокко» с современным миром. Безусловно, информация будет
интересна и полезна как преподавателям, так и студентам в учебной
деятельности.
Безукладникова А. Л.
Преподаватель специальных дисциплин, методист
ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

2
Содержание стр.
1. «Барокко перекресток времен» - Засорина Н. Б. 4
2. «Диалогическая природа барокко» - Рылова Е. А. 10
3. «История создания и редакции инвенций И. С. Баха» - Иванова 13
Т. А.
4. «К вопросу интерпретации музыки И.С. Баха» - Истомина Н. В. 21
5. «Сюиты И. С. Баха для клавира» - Шлемова Л. Г. 32
6. «Струнно-смычковые инструменты в эпоху барокко» - 44
Шалетина Е. Ю.
7. «Традиции и новаторство в исполнении барочной музыки на 51
струнных инструментах» - Елькин Н. В.
8. «Хоровая культура эпохи барокко в наши дни» - Новикова В. Е. 59
9. «Музыка барокко в классе балалайки» - Барябин Д. Н. 64
10. «Концерт А. Вивальди ре минор для двух скрипок с оркестром, 72
как концертный репертуар для квартета баянов (аккордеонов) в
классе ансамблевого исполнительства Чайковского
музыкального училища» - Филимонов Е. А.
11. «Эпоха барокко» в дисциплине «Анализ музыкальных 77
произведений» (рассмотрение в рамках «Стилевого анализа» в
8 семестре по специальности «Теория музыки») -
Кувшинчикова Е.Ф.
12. «К проблеме развития абсолютной и относительной нотации» - 78
Долгова О. Г.
13. «Стиль барокко в интерьере. Прошлое и современность» - 87
Перевалова С. П
14. «Контраст света и тени в композиции. Подражание 93
произведениям эпохи барокко» - Фазлиев Р. С.
15. «Методы педагогического воздействия в 16-17 в.в.» - 96
Созонтова Е. Ю.
16. «Отражение неба. Материальная и мифическая сторона мира» - 102
Соловьева Л. К.
17. «Развитие физической культуры и здорового образа жизни в 111
16-18 в.в.» - Мусатова Н. А.
18. «Традиции барочного вокального искусства и его современное 116
исполнительство» - Подгорная А. Ф.
19. «Особенности исполнения вокальной музыки эпохи барокко» - 124
Санникова Н. В.
20. «Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи 130
барокко» - Шафикова А. В.

3
Н.Б. Засорина, г. Чайковский
«ЭПОХА БАРОККО – ПЕРЕКРЕСТОК ВРЕМЕН»

Преподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

Как это не парадоксально, наука история – одна из самых «темных


лошадок», в постижении которой причудливо сплетены объективные и
субъективные факторы. Этот предмет изучается с 4-ого класса
общеобразовательной школы: изучается история Древнего мира, Средних
веков, Нового времени. История родного государства проходит несколько
образовательных «кругов». Кроме банальной эрудиции эта канва должна
внести вклад в формирование патриотических чувств личности (не
случайно каждая эпоха вносит коррективы в трактовку исторических
событий), стать основой изучения и постижения исторических процессов,
в том числе, в культуре и музыке.
Самое интересное в любом историческом, в том числе и
музыкальном, исследовании – не вопросы «что?» и «когда?», а вопрос
«почему?». Но, чтобы ответить на него (и даже чтобы его поставить)
необходимо заложить некий принцип в восприятии исторических
процессов. Прежде всего этот вопрос решается с помощью традиционной
схемы периодизации культурно-исторического процесса и основных
этапов развития мировой культуры.
Однако, правомерно задать вопрос: почему разделение на этапы
именно таково? Нам со школьной скамьи говорили, что в основе
периодизации истории лежит принцип смены общественно –
экономических формаций, то есть интересы сугубо материальные…Но так
ли это? Мне представляется необходимым объяснение исторических
процессов с точки зрения мировоззренческих позиций «коллективной
личности» той или иной эпохи. Портрет такого «героя эпохи»
складывается на основе нашего восприятия событий исторических и
культурных, представлений об этике и эстетике рассматриваемого
периода. Больше того, если речь идет об эпохах, отделенных от нас
временем, мы можем видеть предвестия и последствия настроений,
которые формируют то или иное время.
На мой взгляд убедительным подходом к пониманию исторических
процессов становится схема европейской (в том числе и русской) истории
с точки зрения отношения человека и Бога. Она объясняет многие вопросы
- идеологии, политики, экономики, этики и эстетики, а значит и
творчества, в том числе - музыкального.

4
Интересующая нас сегодня эпоха барокко находится между
эпохой Возрождения (последним этапом теоцентричного Средневековья) и
эпохой антропоцентричного Просвещения.
Она – переход, перекресток… Очень насыщенный, полифоничный,
спрессованный по событиям, мыслям, идеям, противоречиям,
обозначенный в традиционной истории как «новое время».
На этом этапе исчезает стабильность, все приходит в движение.
Меняется политическая карта Европы:
- «золотой век» Испании подходит к закату, страна вступает в полосу
экономического упадка;
- Италия, раздробленная враждебными друг другу городами-
государствами, в политическом отношении уходит с первых позиций;
- Германия – арена 30-летней войны (1618 – 1648) – разорена, потеряла ¾
своего населения; отныне ее удел - не удовольствия, но жизнь духа –
музыка, философия;
- в России–после смутного времени начинает править династия
Романовых;
- в Англии –гражданские войны, приведшие к английской буржуазной
революции, первая в Европе казнь по приговору революционного суда
короля Карла 1 Стюарта (1649г.).
- по итогам Вестфальского договора (завершение 30-летней войны)
Швеция становится очень мощным государством.
- во Франции с царствования Генрих 4 на престоле воцаряется династия
Бурбонов; королевство переживает «золотой век» в 17в. при правлении
Людовика Тринадцатого и Людовика Четырнадцатого, а также «серых»
кардиналов – Ришелье и Мазарини; французский язык в Европе начинает
вытеснять латынь и итальянский;
- самостоятельность получает Голландия. Голландцы, большой кровью
отстоявшие свою независимость в конце 16 века, в 17-ом достигли тихого,
спокойного и стойкого процветания, – экономического, политического и
культурного. Нидерланды – первая европейская страна победившего
капитализма с особым, новым в Европе, социальным укладом,
предполагающим веротерпимость, гражданские свободы, определенные
социальные гарантии, гостеприимство (в Голландии обретают вторую
родину и французские гугеноты, и беженцы из Германии, и даже люди
другого цвета кожи).
Не менее подвижна и интенсивна жизнь духа. В эпоху барокко
происходит радикальная перестройка системы мышления.
17 век называют веком науки. ЕЕ ярчайшие представители:
- Фрэнсис Бэкон-английский философ, основатель методологии опытной
науки, учение которого стало отправным пунктом мышления всего Нового
времени. Достоинство науки Бэкон считал почти самоочевидным и
выразил это в своём знаменитом афоризме «Знание — сила».

5
- Исаак Ньютон- английский физик, математик, механик и астроном, один
из создателей классической физики, автор фундаментального труда
«Математические начала натуральной философии», в котором он изложил
закон всемирного тяготения и законы механики.
- Блез Паскаль- классик французской литературы, один из основателей
математического анализа, теории вероятностей и проективной геометрии,
создатель первых образцов счётной техники, автор основного закона
гидростатики. Паскаль стал единственным в новой истории великим
литератором и великим математиком одновременно.
- Бенедикт Спиноза, великий нидерландский философ XVII века, смело
поднимавший вопросы о Боге, месте человека в мире и человеческом
счастье.
- Иоганн Кеплер - немецкий математик, астроном, механик, оптик,
первооткрыватель законов движения планет Солнечной системы. 
- Галилео Галилей - итальянский физик, механик, астроном, философ,
математик, оказавший значительное влияние на науку своего времени. Он
первым использовал телескоп для наблюдения небесных тел и, продолжая
линию Коперника, сделал ряд выдающихся астрономических открытий.
Был подвергнут суду инквизиции.
- Джордано Бруно - итальянский монах-доминиканец, философ и поэт.
Бруно высказывал ряд догадок, опередивших эпоху и обоснованных лишь
последующими астрономическими открытиями: о том, что звёзды — это
далёкие солнца, о существовании неизвестных в его время планет в
пределах нашей Солнечной системы, о том, что во Вселенной существует
бесчисленное количество тел, подобных нашему Солнцу. Был осуждён
католической церковью как еретик и приговорён судебными властями
Рима к смертной казни через сожжение.
Продолжается век великих географических открытий, начатый
Христофором Колумбом (1492г., открытие Америки), продолженным
открытиями Васко да Гамы (нач. 16 в., путь в Индию) и Фернана
Магеллана (1519 – 1522гг., кругосветное путешествие).
Все это ломало картину средневекового мира: люди понимали, что
не знают ни Земли, ни Космоса. Сила человеческого разума рождала
ощущение слабости рассудка перед открытиями науки. Рвалась связь
времен.
Стиль барокко наиболее ярко и полно отразил эту эпоху. «Барокко» -
в переводе - «причудливый», «странный». В эстетике барокко отразились
зыбкость и неустойчивость «нового» мира. Все простое и ясное стало
скучным и неинтересным, все необычное - привлекательным и красивым.
В архитектуре - в моде «тревожные» силуэты, предполагающие отказ от
прямой линии, плоскости, симметрии, в скульптуре – все приходит в
движение (складки, одежды, головы, руки), традиционные материалы
подаются так необычно, что кажутся лишенными силы тяжести («я сделал

6
мрамор гибким как воск и этим смог объединить скульптуру и живопись»
Л. Бернини) …
Наступление нового времени произвело радикальный переворот в
музыкальной жизни, какого не знала история. При всем несходстве
средних веков и Возрождения их объединяла тема Бога. Теперь она
уступала место теме человека, и это вызвало коренные изменения
принципов музыкального мышления:
- в музыкальном искусстве явно преобладающим становится светское
начало.
- на протяжении долгих веков искусство повествовало от неопределенного
«мы». Одна из целей средневековой музыки – отрешить человека от
мирского начала, объединить в молитве, направленной к Творцу. Теперь
незримым автором высказывания становится личность человека, с его
сомнениями, страстями, переживаниями. На смену полифонии приходит
гомофонно – гармонический склад. Мелодия царит в горизонтали,
вертикаль осознается как гармоническое сопровождение; Справедливости
ради надо сказать, что на протяжении эпохи барокко гомофония и
полифония существовали рядом и обогащали друг друга, и в этом опять
проявила себя контрастность и прихотливость барокко.
- меняется ладовая система – церковные лады сменяют эмоционально
полярные мажор (радость) и минор (печаль), с их строгой иерархией тонов
и ладовыми тяготениями, отражающими процессы возникновения и
разрешения душевных стремлений;
- меняется ритмическая система. Раньше, отражая вечную и бесконечную
Сущность Бога, время текло неторопливо, спокойно, равномерно. Теперь, с
приходом темы смертного человека, отношение к времени меняется: не
длинная, а короткая нота становится единицей ритмического измерения,
текучая и плавная речь акцентируется делением на равновеликие такты
(регулярность метра при разнообразии ритма);
- «объективному» музыкальному времени теперь противопоставлены
шесть типов движения (темпов);
- вырабатывается представление о музыке как о языке, посредством
которого мысли можно передать слушателю. Учения барочной эпохи –
теория аффектов, музыкальная риторика, типы арий, движений – это
«словарь», в котором установлены определенные соответствия. Музыка -
речь (и не только в вокальной, но и в инструментальной форме);
- рождается инструментальная музыка – утверждается и осваивает сяновый
инструментарий (струнные смычковые, клавишные, духовые,
усовершенствованный орган), рождаются новые жанры и формы.
Самым показательным жанром новой эпохи в музыке становится
опера, по словам Вольтера «спектакль столь же странный, сколь
великолепный, где глаза и уши более удовлетворяются, чем разум; … где
при разрушении города поют арии, а вокруг могилы танцуют, где можно
видеть дворцы Плутона и Солнца, а также богов, демонов, волшебников,

7
чудищ, колдовство. Где дворцы возводятся и разрушаются в мгновение
ока. Таковые странности терпят и оными даже любуются, ибо опера –
страна фей»[1, 71].
Опера родилась на рубеже 16-17 веков в Италии. Интересно, что
создатели ее – представители флорентийской камераты - хотели возродить
древнегреческую трагедию. Сюжеты брались из античных мифов, музыке
отводилась вспомогательная роль. Но результат оказался непредсказуем. С
нач. 17 до середины 18 века опера прошла огромный путь. Она быстро
заняла господствующее положение в музыке, не было в культуре барокко
жанра более привлекательного для композитора, более популярного и
любимого публикой, чем опера.
В 1637 году в Венеции был открыт первый публичный оперный
театр. И опера стала осваивать искусство «увлекать, не утомляя».
Именно опере театр обязан новым возможностям сцены и зала: театр
стал ярусным (вмещал много публики при возможности разделить ее по
социальным группам), углубилась и была приподнята над партером сцена,
арка, отделяющая ее, дала возможность использовать кулисы и активно
менять декорации. Поскольку героями оперы оставались боги, активно
задействовалась сценическая техника.
Языком оперы стал новый мелодический стиль belcanto –
эмоциональный, певучий, широкого дыхания, при необходимости - яркий,
виртуозный «за пределами возможного». Главной формой итальянской
оперы seriaстала ария – концентрация чувства. В соответствии с теорией
аффектов сформировались типы арий – героическая, бравурная, мести,
«lamentо» (в пер. «слезная»).
Отразили напряженную атмосферу эпохи барокко и стилевые
направления. За полтора столетия, кроме барокко, заявили о себе еще два
стиля.
Как реакция на барочные безумства возникает 1-ая волна
классицизма, эпоха правления короля – солнце Людовика 14.Абсолютизм
диктует ценности - служение государству и королю. Искусство должно
формировать мировоззрение. Его (искусства) нормы оттачиваются в
академиях – художеств, музыки, литературы. Опорой становятся античные
образцы – в сюжете, в регламенте жанров (деление на высокие и низкие), в
отношении к выразительным средствам, от которых требуется четкость в
композиции, цвете, рисунке. Создается система Н. Буало (3 единства +
единство стиха (александрийский).
Еще один стиль – рококо – также локально французский. Он
рождается в первой половине 18 века, в эпоху Людовика 15. Легкий,
затейливый, изысканный, принципиально неглубокий (женский), он -
реакция, как на неустойчивость барокко, так и на регламенты классицизма.
Он дает новое прочтение античности – фривольные похождения богов и
богинь (Ф. Буше). В музыке – школа французских клавесинистов –
танцевальные сюиты, характеристические пьесы, пасторали, пение птиц,

8
шуршание тростников, орнаментика – кружева, подобно тем, которые
украшают одежду.
Круговерть этого времени рождает огромное количество блестящих
музыкантов и композиторов: итальянцев – Арк. Корелли, А. Вивальди, К.
Монтеверди. А. Скарлатти. Б. Марчелло, Т. Альбинони, французов - Ж.Б.
Люлли, Фр. Куперена, Ж.Ф. Рамо,англичан – Т. Морли, У. Берда, Г.
Перселла, немцев - Дж. Фрескобальди, Й. Рейнкена, И. Пахельбеля,
великого Генделя.
Особым образом в этот перечень (не) вписывается И. С. Бах.
Он прожил жизнь уединенную, бедную на внешние события. Не
изобретал новых жанров и форм: в его распоряжении – арсенал прошлого
и настоящего. В его искусстве сошлись все музыкальные пути Европы –
немецкая полифония, органная импровизация, достижения итальянской
оперы, традиция инструментальных концертов, французская танцевальная
сюита, духовные жанры – кантата, оратория, пассионы. Он ошеломляет
многосторонностью.
Он – Мастер.
Он - музыкальный итог эпохи, но поднимается над ней…
В нем нет пышности, иллюзорности барокко, холодного расчета
классицизма, легковесности рококо, при том, что взято лучшее: этичность,
серьезность, глубина, выход на универсализм. В его творчестве затронуты
разные этапы музыкантского возраста: детство (Маленькие прелюдии и
фуги», инвенции, «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», ХТК –
евангелие для пианиста любого уровня), зрелость («Искусство фуги» -
красота, высчитанная почти математически). Его «Высокая» месса,
потрясает душу. Работая над ней, Бах знал, что она, может быть, никогда
не будет исполнена полностью, ибо она нарушала протестантские нормы
церковной службы… И все-таки он писал, опережая современников, своих
сыновей (еще одно наследство), время – старик Бах, до конца служивший
Богу и музыке.
Собственно, его Высокая месса стала своеобразной точкой в
развитии жанра. В мессе выразила себя эпоха, центром и смыслом которой
был Бог. Новая эпоха принесет новые жанры, и мессу сменит симфония,
героем которой станет человек.

ИСТОЧНИКИ
1. Кирнарская Д.К. «Классическая музыка для всех», М. СЛОВО,1997г;
2. Лобанова М.Н. «Западноевропейское музыкальное барокко:
проблемы эстетики и поэтики», М. «Музыка», 1994г;
3. «Музыкальная эстетика 17-18 веков», «Музыка», 1971г.

9
Рылова Е. А, г. Чайковский
«ДИАЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА БАРОККО»
преподаватель специальных дисциплин
ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

Культура барокко представляет собой не до конца исследованный и


определенный, гениальный «эклектизм», привносящий во все свою
вневременную норму. Поэтому барокко можно определить не только как
«стиль эпохи», но и как открытую в отношении канонов и правил
программу деятельности, содержащую в себе цель и бесконечное
многообразие средств ее достижения.
В XVII веке диалогическая природа барокко выражается на уровне
категорий и понятий культуры. Барокко изменило мир культуры, сами
представления о ней. Это антитетичное осознание пространственности как
важнейшего фактора достижения всей барочной культуры. Время и
вечность как категория безвременья предполагали необратимость,
быстротечность и преходящесть, создавая невероятную напряженность
барочного мышления. Интерес к категории безвременья определился
трагической историей XVII века, и зафиксирован в теме бренности и
соответствующих ей эмблемах. Одна из наиболее популярных аллегорий
барокко представляет мир в виде театра, в котором человек - игрушка,
марионетка в руках демиурга.
В категории инвенторства виделся диалог открытия. Категория игры
раскрывала мотивы барочного состязания и совместного творчества.
Категория пафоса выражала внутренний патетический отклик макрокосма
человека на картину мира.
Влияние, которое оказало барокко на европейскую культуру в
целом, позволяет установить новые связи и параллели в процессе
возникновения и развития новых художественных образов, в том числе и в
литературе, музыке, кинематографе, театре. «Игровая» культура
становится культурой «играющей»: образами зеркала, маски, карнавала;
принципами антиномии, остроумия, дисгармонии, что нашло свое
отражение в культуре XX столетия. В результате происходит
взаимопроникновение не только видов искусства, но и культур, что
определяется общностью их источника и тенденциями развития в русле
культурно-исторического феномена барокко.
Присущие барокко контрастность, многоликость и динамичность
образов, стремление к слиянию искусств, к совмещению иллюзии и
реальности свидетельствуют о многоплановости, полифоничности, об
исходной диалогичности барокко. Эпоха барокко остается средством
10
межнационального и межкультурного общения, во многом определившего
форму продуктивного взаимодействия России и Запада.
Культура барокко является целостной культурно-исторической
эпохой и выявляет собственную особую диалогичность.
Определение барокко как «стиля эпохи», обладающего своим
«языком» системой других выразительных средств, отмечается
практически всеми исследователями, и крайне узким является взгляд на
эпоху барокко как на период культурного упадка. Более продуктивным
было бы видеть в нем выражение духовных запросов, исканий кризисной
эпохи непосредственно послекризисного времени. При этом эпоха барокко
меняет свою функцию - в зависимости от конкретных исторических и
национальных условий, складывающихся на том или ином участке
«космоса культуры» и что во второй половине XX столетия произошел
своеобразный методологический поворот в исследовании культуры XVII -
XVIII вв. Особую актуальность приобрели проблемы целостности
исторической эпохи, что связано с ощущениями кризиса современной
культуры. На первом плане оказывается трагическое восприятие
окружающей действительности. Именно образы барокко в такие периоды
становятся духовно близкими. Раскрываются объективные единые
структуры эпохи и образы барокко как диалога сущности барокко в
современной культуре. Возникновение черт барокко на разных этапах
истории инициировали «модели культуры». Антиномичность делает
барокко чрезвычайно редким историко-культурным феноменом. Хорошо
известно, что XX век - также эпоха великой остроты, что позволяет
объяснить сущность эпохи, во время которой совершается революционный
переворот и происходит длительный диалог «прошлого» и «настоящего» в
культуре, что заставляет по-новому взглянуть на культурную динамику.
Система барочной ментальности, миропонимания и образного освоения
действительности определила плодотворное направление развития
современного общества.
В барокко прослеживается общность основных культурных
тенденций и философской мысли, а также формирования художественно-
образного мышления XVII и XX веков как по смыслу, так и по форме его
отражения. Анализ позволяет не только глубже понять барокко как
культурную целостность, но и более объективно и адекватно оценить
явления современной культуры. Можно добавить, что углубленное
изучение культуры барокко, с присущим ей универсализмом, дает
возможность по-новому осознать и само рождение барокко, понять его как
предвосхищение формирующихся ценностей культуры современности.
Барокко представлено как культурно-исторический процесс, в
котором оказались вовлеченными многие страны. Вместе с тем,
подчеркивается его демократическая направленность и органическая связь
с глубинными слоями национальных культур. На примере барокко показан
диалог «духовных территорий» России и Запада, объединяющий

11
разнородные художественные практики, объединенные соответствующими
стилевыми признаками. Такого рода признаки извлечены из самого
произведения искусства как некоего формального образования,
рождающего высокие манифестации духа, выступающего своего рода
«генофондом» культуры. Барокко как форма диалога России и Запада
раскрывает диалогический тип отношений противоположных по
установкам линии культур. Диалогические проявления барокко отличались
особой толерантностью, в связи с чем культурно-историческое
направление и явилось тем продуктивным началом.
Сегодня барокко получает достойное и своевременное признание.
Реконструкция культурных ликов барокко, уяснение механизмов
формирования его образов способствует глубокому осмыслению
характерных черт мировой культуры. Подход к исследуемому стилю и
феномену с позиции культурологии необходим еще и как эффективный
путь обновления, восстановления порядка и гармонии в существующих
представлениях. Эпоха барокко, разделяющая собой два исключительных
периода духовной жизни человечества - ренессанс и классицизм,
оказывается синтезом несовместимых, казалось бы, разнородных явлений
и стремлением к максимальной свободе чувств, свойственных развитию
современной культуры.
История отечественной мысли еще раз показывает специфику
западноевропейского барокко, в том, что безумство и иррациональность
превратились в актуальную звучащую диалоговую традицию,
иллюзионизм и театральность стали знаком глубокого проникновения в
подлинную сущность мира. Наше исследование подтверждает, что
историческая эпоха барокко на сегодня является областью дальнейших
исследований, например, таких как стиль барокко в культуре постмодерна
или эпоха барокко диалог культур.

ИСТОЧНИКИ
1. Аркин, Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры / Д.Е. Аркин.
-М.: Искусство, 1990. 399 с;
2. Барокко в славянских культурах: сб. статей / Отв. ред. А.В. Липатов.
-М.: Наука, 1982.-351 с;
3. Баткин, Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления /
Л.М. Баткин. -М.: Наука, 1978. 199 с;
4. Баткин Л.М. Итальянское возрождение в поисках индивидуальности /
Л.М. Баткин /;
5. Баткин, Л.М. Два способа изучать историю культур / Л.М. Баткин //
Пристрастия. Изобразительные эссе и статьи о культуре.
М.: ТОО «Курсив А», 1994. - С.34-55;
6. Бахтин И., М.М. Автор и герой: к философским основам
гуманитарных наук / М.М. Б;
7. Библер B.C. Новое время и «внутренний диалог» / B.C. Библер // От
наукоучения к логике культуры. М.: Наука, 1990. - 413 с.
12
Иванова Т.А., г. Чайковский
«ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И РЕДАКЦИИ ИНВЕНЦИЙ И. С. БАХА»

Преподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

Для всех, кто начинает знакомство с полифонией, инвенции И.С.


Баха являются прекрасным источником музыкальных идей и вдохновения.
Поразителен тот факт, что создавая эти подлинные
художественные шедевры музыкального искусства, Бах ставил перед
собой скромные «технические» задачи.
На титульном листе издания, выпущенного издательством Петерс в
Лейпциге (1933г.), Бах поместил заголовок: «Искреннее руководство, в
котором любителям клавира, особенно тем, кто стремится учиться, показан
ясный способ, во-первых, научиться чисто играть двухголосие и, во-
вторых, при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо
обращаться с тремя обязательными голосами, при этом научиться не
только придумывать хорошие темы, но и правильно их разрабатывать;
главное же – выработать певучую манеру игры и приобрести вкус к
композиции».
Двухголосные инвенции и симфонии, написанные почти в те же
годы что и «Хорошо темперированный клавир», незаслуженно остались в
тени. С инвенциями сталкивается каждый, кто
обучается в музыкальной школе игре на фортепиано, и в практике
педагогов сложился определённый порядок изучения клавирных
сочинений Баха. Сначала небольшие пьески из Нотной тетради Анны
Магдалены Бах, Вильгельма Фридемана, затем Маленькие прелюдии и
фуги и потом Инвенции.
Когда мы исполняем полифоническую музыку, перед нами всегда
встают особые задачи. Недостаточно только выучить текст и правильно
исполнить все написанные ноты – необходимо знать и осознавать
содержание каждого голоса: тема он или противосложение, звучит ли он в
первоначальном или измененном виде (в увеличении, уменьшении и т.д.).
Исполнение оказывается лишённым смысла, если правильно не понимать
строение и структуру полифонической пьесы, если не следить за жизнью
голосов внутри неё.
Трудность состоит ещё и в том, что Бах писал «голый» текст, не
сопровождая его указаниями штрихов, оттенков, даже темпов. Поэтому,
перед исполнителем любого уровня встает задача вдумчивой
аналитической работы, которую он должен проделать самостоятельно или

13
с помощью преподавателя. Лишь в этом случае его исполнение может
стать убедительным или, по крайней мере, грамотным.
Данная методическая работа преследует цель – дать очень краткую
информацию об истории создания, редакциях инвенций и симфоний И. С.
Баха, затронуть вопросы динамики, артикуляции и расшифровки
украшений в баховских сочинениях.
Первая дошедшая до нас запись 15 двухголосных инвенций
содержится в клавирной книжечке, которая предназначалась для обучения
старшего сына И. С. Баха – Вильгельма Фридемана. Эта тетрадь по
уточнённым данным была начата в 1720 году. Она содержала пьесы
различной формы и различной степени трудности в том числе, 15
двухголосных инвенций. Они носили здесь ещё иное название –
преамбулы, были расположены в другом порядке и отличались от
распространённой сейчас версии инвенций целым рядом деталей нотного
текста. Некоторые из инвенций в клавирной книжечке записаны рукой
Вильгельма Фридемана, но большая часть пьес - самим Иоганном
Себастьяном Бахом. В настоящее время этот автограф хранится в
библиотеке Школы музыки Йельского университета в Нью-Хейвене, штат
Коннектикут (США). До 1932 г. он находился в частном собрании и
потому не мог широко использоваться исследователями.
Известна, также, более поздняя версия инвенций и симфоний – это
автограф 1723 г., который полностью написан рукой Баха. При жизни
композитора не был опубликован ни тот, ни другой вариант. Это было
традицией времени. В начале 18 века педагогические сочинения почти
никогда не печатались, а распространялись посредством переписки.
Данный экземпляр, по-видимому, должен был служить в качестве
оригинала для последующего копирования учениками – об этом
свидетельствует аккуратность, тщательность, с которой он был написан.
Кроме того, инвенции и симфонии дошли до нас в нескольких
копиях, выполненных учениками Баха или членами его семьи. Эти копии
иногда помогают понять то, как следует исполнять, например украшения
или штрихи в тех случаях, когда запись автографов недостаточно ясна.
Некоторые из них сделаны при жизни Баха. Именно они представляют
особую ценность. Анализируя описание автографов инвенций и симфоний
Баха, можно предположить, что Бах не закончил свой труд, отсюда
неточности и небрежности в нотном тексте. Возможно, что то, что
известно нам – лишь один из этапов работы над этим циклом пьес.
Долгое время, практически по сей день, всеми исследователями
Баховского творчества обсуждался и обсуждается вопрос о смысле
Баховских слов, написанных им на титульном листе тетради 1723 года.
Бурные дискуссии велись также и в связи с переименованием пьес в
тетради 1720 в инвенции и симфонии.
Термин «инвенция» по отношению к музыке впервые применил
Климен Жаннекен в 1555 году по отношению шансон сложной формы.

14
Затем, ещё ряд композиторов использовали этот же термин, который в
целом по отношению к музыке употребляется довольно редко. Так,
например, его использовал Ф.А. Бонпорти в цикле пьес «Мир:
двухголосные инвенции для скрипки и continuo», 1714. Интересно, что
четыре из этих инвенций Бах переписал для себя.
Понятие «Invention» - использовалось в учении об ораторском
искусстве, в разделе «Об изобретении». Как пишет М. Лобанова, в
инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового
задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто
чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно - искусное, ловкое,
хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью
«поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались
загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти - эти
дидактические и занимательные цели, обострявшие природные
способности остроумного ума, всячески подчеркивались» [7, с. 46 - 47.].
О том же самом пишет В. Голованов: «Само наименование цикла -
инвенции - надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим
ученикам» [3, с.85 - 86.]. Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций
писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному
плану... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой
определенный смысл» [1, с. 10].
Как бы там ни было, термин «инвенция» хорошо знаком каждому
музыканту именно благодаря инвенциям И.С.Баха. И как писал Н.
Форкель, первый биограф Баха, инвенция – это «музыкальное построение,
написанное таким образом, что из него путем имитации и перестановки
голосов можно было произвести целую пьесу». Разумеется, что под таким
«музыкальным построением» Форкель подразумевает тему
полифонического произведения.
Интересно пронаблюдать, как видоизменялся порядок инвенций. В
«Нотной тетради Вильгельма Фридемана» первая половина их
располагалась на ступенях до мажорной гаммы: C, d, e, F, G, а, затем – по
нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени
родства: h, B, A, g, f, E, Es, D, c. Порядок трёхголосных инвенций
(названных здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах
располагает их уже по-иному: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Как
мы видим, они расположены на этот раз уже независимо от родства
тональностей, просто в восходящем последовании с заполнением ряда
хроматических ступеней. По-видимому, Бах применил здесь – с
необходимыми изменениями – принцип расположения, который он за год
до этого (в 1722 году) уже нашёл для «Хорошо темперированного
клавира».
В «послании» Баха можно усмотреть три главные задачи, которые он
связывал с изучением этих пьес:

15
1) привитие навыков полифонической игры сначала в двух, а затем
трёхголосии;
2) обучение игре и одновременно навыкам композиции;
3) стремление выработать певучую, кантабильную манеру игры на
инструменте.
Интересно отметить, что во времена Баха обучение музыке носило
синтетический характер, тогда не мог существовать профессиональный
исполнитель, который одновременно не являлся бы композитором,
умеющим сочинять в различных жанрах и формах и импровизировать на
своём инструменте. В наше время деятельность музыканта выглядит
иначе. Но, тем не менее, необходимость развития внутреннего слуха
ученика, его инициативы и самостоятельности, активности в поисках
правильных исполнительских решений, основанных на понимании формы
сочинения – как в крупном плане, так и в деталях (членение фраз, мотивов
и связанные с этим артикуляция и динамический план), - всё это также
актуально, как и в далёкие баховские времена.
В сравнении с относительно простыми пьесами из «Нотной тетради
Анны Магдалены Бах», инвенции предъявляют ученику уже более
сложные требования – здесь полифония имитационная, то есть, оба голоса
равноправны по своей роли, тема имитируется в другом голосе в
определённый интервал. Именно связанные с этим особенности, такие, как
несовпадение по времени опорных точек в развитие разных голосов, начал
и окончаний темы и контрапунктов, значительно затрудняет исполнение,
требуя предельной концентрации внимания.
Отдельного рассуждения требует тезис И. С. Баха о стремлении
вырабатывать кантиленную, певучую манеру игры на клавире. Именно в
этом усматривается проявление самой сущности музыки великого
композитора, её способности передавать глубокие человеческие чувства,
воплощать живое эмоциональное начало. Не следует полностью
отождествлять кантабильную манеру игры и понятие legato.Для музыки
Баха характерны такие штрихи, как legato, особенно расчлененное, с
ясным произнесением каждого тона; а также, nonlegato, portamente,
staccato.
Тематизм инвенций обнаруживает связь с различными
музыкальными жанрами – танцевальными, инструментальными,
вокальными. Поэтому исполнение баховских инвенций в соответствии с
приёмами игры на различных инструментах, с самим характером музыки
предполагает хорошо расчленённое, разнообразно артикулируемое
прикосновение к клавиатуре.
Вопросы баховской артикуляции подробно исследованы И.А.Браудо
– профессором Ленинградской консерватории. На основе анализа текстов
рукописей и изучения практики исполнения произведений Баха, он
сформулировал два правила, относительно артикуляции: правило восьмой
и правило фанфары. И.А. Браудо обратил внимание на то, что ткань

16
баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических
длительностей. Отсюда следует, что если у Баха один голос изложен
четвертями, а другой восьмыми, то четверти исполняются раздельной
артикуляцией, а восьмые – связываются и наоборот. Это и есть правило
восьмой. Правило фанфары: общая закономерность мелодического
движения заключается в том, что скачки чередуются с плавным
поступенным движением; и когда в мелодии – скачок на большой
интервал, то его звуки требуют смены артикуляции.
В отношении динамики при исполнении музыки Баха чрезвычайно
важно понимать, что в его сочинениях невозможна нюансовая пестрота.
Динамика выстраивается крупными построениями, выдержанными в
одном плане звучания, в ней логичны длительные нарастания, яркие
кульминации, сопоставления контрастных разделов с различной тембровой
окраской. Такую динамику, определяемую архитектоникой крупных
разделов формы, называют террасообразной. К ней же относится и
динамика инструментовочная, регистровая (один голос forte, другой
piano). Но важна также и динамика более мелкая внутри самой мелодии,
основанная на естественном интонировании. Соблюдение этих правил
требует от исполнителя хорошо развитого музыкального вкуса и чувства
меры.
Важным свойством стиля Баха является то, что в произведении, как
правило, должен быть выдержан единый темп, за исключением тех
изменений, которые указаны автором. В целом, что касается темпов, то
необходимо учитывать, что во времена Баха все быстрые темпы были
медленнее, а медленные быстрее.
Коротко затрагивая вопрос о педализации, следует отметить, что
использование педали требует большой осторожности. В основном, её
можно использовать лишь там, где не хватает руки для того, чтобы связать
звуки единой мелодической линии или в каденциях.
Огромное выразительное средство музыки Баха – орнаментика. Вокруг
этой проблемы много споров. Расшифровка мелизмов у разных
исполнителей значительно отличается. Таблицу расшифровки целого ряда
украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”. У
нас она публикуется в “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”.
Наиболее часто в инвенциях Баха встречается:
o Форшлаг - чаще всего он исполняется за счет длительности
основного звука и лишь иногда за счёт предыдущего тона;
o Трель – как правило, расшифровывается с верхнего
вспомогательного звука. С основного в следующих случаях:
 когда в мелодии только что звучал верхний вспомогательный
тон;
 когда важно сохранить ход на выразительный интервал;
 когда долгая трель стоит над органным пунктом, чтобы
сохранить гармоническую основу;
17
 когда произведение начинается с трели.
Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Трель
может быть исполнена как быстрыми, так и медленными длительностями.
Важно, чтобы она не сливалась с ритмом ведущего в этот момент голоса.
o Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над
которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной – нижний
вспомогательный – основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон
– зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада;
o Мордент неперечеркнутый – это своеобразная короткая трель. Она,
как правило, состоит из четырех звуков, начинаясь с верхнего
вспомогательного тона. Возможен и трехзвучный вариант: основной
– верхний вспомогательный – основной. Он более логичен в том
случае, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый
мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук, а так же,
в подвижных темпах;
o Группетто: верхний вспомогательный звук – основной – нижний
вспомогательный – основной.
Существует множество редакций инвенций и симфоний И. С. Баха, в
которых по-разному освещались проблемы, обозначенные выше.
Остановимся на наиболее известных из них.
Редакция К.Черни, - яркого представителя эпохи романтизма, одной
из черт которой является расцвет виртуозного искусства. В его редакции
инвенций Баха содержится явное преувеличение темпов, волнообразная
динамика, увлечение слитной артикуляцией. Вместе с тем, в ней есть и
много убедительного. В частности, стремление раскрыть певучие
возможности инструмента, что вполне соответствует замыслу автора.
Пожалуй, самой распространенной и широко признанной, является
редакция известного музыканта Ф.Бузони. Её бесспорным плюсом
являются большие сопроводительные пояснительные тексты, в которых
большое внимание уделяется анализу формы и структуре каждого
произведения. Редакция Бузони на много подробнее, тщательнее и
художественно содержательнее редакции Черни. Он применяет
террасообразную динамику, вписывает в текст расшифровки всех
украшений, подробно указывает оттенки и аппликатуру, раскрывает
характер произведения. Его трактовка отличается мужественностью,
энергией, широтой динамики. В целом, она ближе нашим представлениям
о стиле Баха. Но, иногда, в своем стремлении раскрыть в творчестве
композитора мужественное начало Бузони теряет чувство меры. Порой он
преувеличивает значение non legato. Не совсем удобно и то, что все
украшения вписаны прямо в текст, ведь именно орнаментика – это та
область, которая допускает свободу, и одно какое-либо толкование даже
крупного специалиста нередко вовсе не является единственно возможным
и наилучшим в том или ином конкретном случае.

18
Широко применяется в учебной практике редакция Л.Ройзмана. Это
инструктивная педагогическая редакция. В ней редактор активно выявляет
певучее начало, широко использует различную артикуляцию голосов в
соответствии с правилами “фанфары” и “восьмой”. В этой редакции
прослеживается бережное отношение ко всем сохранившимся баховским
обозначениям и пожеланиям.
В редакции А.Гольденвейзера недостаточно учтены возможности
учащихся. Слишком сложные в темповом отношении расшифровки
украшений, аппликатура не всегда соответствует возможностям детской
руки. А. Б. Гольденвейзер прежде всего стремился дать выверенный по
первоисточнику авторский текст. Это было важно, поскольку в
распространенной редакции Черни содержится ряд текстовых неточностей,
вплоть до неверных нот. В этой редакции подробно выписана аппликатура,
дана расшифровка украшений. Характер исполнения указан в общих
чертах.
К текстологическим редакциям можно отнести редакцию С.Диденко.
В ней автор на основе точных рукописей собрал авторские указания,
касающиеся динамики, артикуляции, темпов. А также, обобщил этот
материал и попытался найти общие закономерности, свойственные стилю
Баха.
6 инвенций отредактировал И.А.Браудо, которые он поместил в
“Полифоническую тетрадь И.С.Баха”. Этой тетради предпослана
содержательная вступительная статья, интересные комментарии. В целом,
это очень хорошая инструктивная редакция. На её основе можно
познакомиться с принципами террасообразной, и мелодической динамики.
Кроме того, что каждый голос имеет отдельные динамические обозначения
буквой, полным словом – по всей ткани обозначена динамика целого
раздела. Также, в этой редакции используются специальные обозначения,
которые указывают строение мотивов.
Очень ценной, но, к сожалению пока мало распространённой
является редакция Л.Хернади (Венгрия). Она состоит из двух тетрадей. В
одной помещён подлинный баховский текст, где кроме аппликатуры нет
никаких обозначений. В другой - изложены методические замечания
автора к каждой инвенции. Соответствуют современному представлению
позиции автора в вопросах темпов, динамики, артикуляции. Хернади дает
очень подробный анализ формы, находит и поясняет все спорные места,
дает много практических советов, дополнительных упражнений для
преодоления полифонических и технических трудностей, варианты
аппликатуры и расшифровки украшений.
В последнее время у нас в стране получает распространение также
редакция известного музыканта, клавесиниста, органиста, музыковеда А.Е.
Майкапара. Он также подробнейшим образом анализирует форму каждой
инвенции, приводит их схемы, сопровождая пьесы интересными

19
комментариями. Баховский текст приведён в чёрном цвете, указания
редактора даны красным цветом.
Творчество И. С. Баха - явление поистине уникальное. Даже среди
величайших композиторов прошлого, пожалуй, нет художников, которые и
сегодня казались бы нам столь же неисчерпаемыми и всеобъемлющими по
своей значимости и глубине. Не случайно, Бетховен, потрясённый
всеохватностью музыки Баха воскликнул: «Не ручей, а море должно быть
ему имя» [4, c. 137]. Брамс, подчёркивая ценность, оставленного Бахом
музыкального наследия, писал: «Если бы вся музыкальная литература –
Бетховен, Шуберт, Шуман – исчезла, это было бы крайне печально, но
если бы мы потеряли Баха – я был бы безутешен» [4, c. 137].
Парадоксально и в то же время закономерно то, что современникам
Баха его музыка казалась малоинтересной и устаревшей по форме и
содержанию. Лишь постепенно раскрывалась глубокая сущность
баховского искусства, его колоссальная роль в истории музыки.
Как говорил Ф. Бузони: «Чтобы воспринять художественное
произведение, половину работы над ним должен проделать сам
воспринимающий» [6, c.3]. Именно поэтому, анализ музыки Баха, в
частности его инвенций и симфоний является необходимой стороной
учебного процесса. Без вдумчивого осмысления содержания,
музыкального языка, полифонических закономерностей строения каждого
из произведений невозможно их грамотное исполнительское прочтение, а
главное, постижение всей их масштабности.
Главной задачей педагога является приобщение учеников к великой
музыкальной культуре, к её огромному духовному богатству. Раскрыть
перед учеником хотя бы в какой-то степени всю многосторонность
творчества великого гения призвано данное методическое пособие.

ИСТОЧНИКИ
1. Бузони Ф. Предисловие к сб.: И. С. Бах. Инвенции для фортепиано. –
М., 1968;
2. Григорьев С. Учебник полифонии. / С. Григорьев, Т. Мюллер. 3-е
изд. – М., 1977;
3. Голованов В. Структурно-полифонические особенности
двухголосных инвенций И. С. Баха. – М.,1998;
4. Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература, в. 1. 2-е изд.,
испр. и доп. – М.: Музыка, 1986;
5. Друскин М. И. С. Бах. – М., 1982;
6. Коган Г. Феруччо Бузони. – М., 1971;
7. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы
эстетики и поэтики. – М., 1994;
8. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. М., Классика – XXI,
2006;
9. Форкель И.Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоаганна
Себастьяна Баха. – М., 1988.
20
Н.В.Истомина, г. Чайковский
«К ВОПРОСУ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКИ И.С. БАХА»

Преподаватель высшей категории


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

В настоящее время накопился огромный материал по проблеме


исполнения музыки барокко и в частности музыки И.С. Баха. Между тем
актуальность данной темы не снята, слишком многомерна и противоречива
личность Баха, а так же эпоха, в которой он творил. Созданы
замечательные труды по И.С. Баху, такие как первая монография Иоганна
Николауса Форкеля « О жизни, искусстве и произведениях Иоганна
Себастьяна Баха» 1802 г., монография Альберта Швейцера в переводе на
русский язык 1934г., работы Ю.Петрова по «Символике и диалектики
чисел в «Хорошо темперированном клавире» И.С. Баха»(1 том)», научные
исследования Б.Л. Яворского по «Хорошо темперированному клавиру»,
В.Б. Носиной «Символика музыки И.С. Баха», монография М.С.Друскина,
а так же многочисленные публикации музыковедов и исполнителей
барочной музыки и в частности музыки И.С. Баха: Пауля Бадуры-Скоды,
Алексея Любимова, Эрвина Бодки, Александра Майкапара и пр.
Интерес к данной теме обусловлен еще тем, что в моей работе
преподавателя музыкального училища по классу фортепиано произведения
И.С. Баха являются обязательными для всех студентов. И проблемы
интерпретации возникают постоянно. Так же изучение стилистики музыки
барокко, вопросы инструментария, символики и пр. являются
обязательными в прохождении курса «Истории исполнительского
искусства, устройство клавишных инструментов», который я веду вот уже
много лет для студентов училища.
Эпоха барокко – одна из наиболее противоречивых, является
промежуточной между Ренессансом и Просвещением. Это была эпоха
столкновения двух великих антиномий: средневекового и нового времени.
По словам исследователя Н.И. Конрада подобные эпохи составляют « как
бы нервные узлы истории». Если во время классицизма стиль
окончательно выкристаллизовывается и происходит типизация жанров,
типизация форм, фактур, состава оркестра, и пр., то время барокко – это
момент брожения, разнообразия и поиск новых форм, столкновения
традиций разных эпох, все то, что как раз и рождало противоречивость
данного периода. Меняется представление человека о своем месте в этом
мире. Подчас это происходит достаточно болезненно.
Прикасаясь к проблеме интерпретации музыки эпохи барокко, мы
должны иметь представление об основных аспектах данного периода.
Познавательно то, что пишет В.Н. Холопова в своей статье « Три стороны
музыкального содержания». Она определяет три стороны музыкального

21
содержания: 1-музыкальная эмоция, 2- изобразительность, 3 – символика и
рассматривает их с позиции истории музыки разных эпох (барокко,
классики, романтизма и музыки ХХ века). Музыка эпохи барокко (начала
XVII – XVII в.в.) поражает тем, что в ней все три стороны содержания
находятся на высочайшем уровне. Во времена классической эпохи
(венские классики) соотношение трех сторон иное, чем в барокко: эмоция
становится всеобъемлющей, а изобразительность и символика уходит на
второй план. [14.1c.]
Применительно к зодчеству – это монументальные здания,
увенчанные куполами, наделенные экспрессией, динамикой. Этими же
качествами наделена и барочная литература. Ей присущи затейливые
изгибы мысли, сложный строй ассоциаций, орнаментальной
изукрашенность речи, где предмет не называется, а описывается
иносказательно – при помощи образных сравнений вроде, например,
следующих: «зрак души», «рука моего языка» и т. п. Очень популярны в то
время темы: тщеславия, суеты, тщеты желаний. « Я – мяч преходящего
счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни
человеческой». Символ, аллегория, эмблема призвана передать ощущение
двойственности физического и духовного начала. «Художественная
культура барокко, - указывает А. Михайлов, - была пронизана
рационализмом в еще большей степени, чем живое слово Ренессанса.
Логика выступает в тяжелых доспехах риторики». Риторическая патетика –
неотъемлемое качество культуры барокко.[3.157-168c.]
В эпоху барокко было совершено открытие, которое перевернуло все
представление о культуре и привело к тому, что гармоническое
восприятие мира стало иным: основным свойством стал считаться пафос.
Одно из достижений эпохи барокко – создание теории аффектов. Аффект –
универсальная категория. Согласно И. Вальтеру, «слово «аффект» означает
душевное переживание». Музыка стала служить выражением человеческих
страстей. Аффект становится предметом тщательных исследований. С
возникновением категории пафоса и теории аффектов перед музыкой
появляются новые задачи, а также пересматриваются цели композиции. В
Германии аффект был связан с наукой, о чем много размышляет Шутц. По
мнению Шютца, аффект, душевное движение и наука составляют единое
целое: «Наука движет душой». У Бернхарда аффект связан с
музыкальными риторическими фигурами, так как, он понимал музыку как
риторическое учение. Веркмайстер писал о числовой основе в
изображении аффекта. В Германии также разрабатывается особая теория
воздействия музыки на слушателя. Изображение аффекта контролируется
рассудком. Для композитора становится главным не передача своих
собственных эмоций, я внушение. Он рассчитывает на эмоциональный
отклик. В этом случае музыка и поэзия согласуются, основным для них
является воздействие, а не самовыражение. Теория аффектов имела
длинную предысторию, опиралась на авторитеты. Аффекты казались

22
идеализированными: по мнению Аристотеля, с которым соглашались и
другие ученые, человек должен изображаться не таким, каков он есть, а
таким, каким он должен стать. Аффекты барокко достигли своего апогея
в творчестве И.С. Баха. К примеру, такой сильный аффект как
«Страдание». Он связан со словами о крестных муках, раскаянии, смерти.
Возможен и в медленном и в быстром движении, с нагромождением
хроматизмом, самыми острыми диссонансами, задержаниями и синкопами,
с фигурами и т.п.[16.3с.]. Можно назвать следующие аффекты по Кирхеру:
любовь, печаль, отвага, ярость, умеренность, негодование, величие,
набожность. [16.2c.].Особенно популярным было изображение
темпераментов музыки. Кирхер сравнивает музыку и темперамент,
которые соответствуют природным элементам: холерический – огню,
сангвинический – воздуху, флегматический – воде, меланхолический –
земле (струнная Трио-соната c – moll « Разговор сангвиника с
меланхоликом»).
Интересно, что для динамического профиля барочных произведений,
воплощающих эффект как процесс, нехарактерны кульминации, особенно
кульминации-точки, отсутствуют «тихие кульминации», а имеются
динамические плато, зоны, наличествуют «террасы» звучностей. Все эти
характеристики теории аффектов неоднократно описаны в
многочисленной литературе.
В риторике барокко имело место наличие определенных оборотов
тесно связанных поначалу со словом. Использовалось слово «фигура».
Само слово по определению может передавать образные представления;
среди его значений есть – «изображение, очертание, образ».
Фигуры могли носить изобразительный характер, выражая
направление и характер движения, как, например:
anabasis - восхождение
catabasis - нисхождение;
фигуры circulatio - вращение,
fuga - бег,
tirata -стрела, выстрел и т. п.
Фигуры подражали интонациям человеческой речи:
interrogatio - вопрос (восходящая секунда),
exclamatio - восклицание (восходящая секста).
Особенно привлекали композиторов выразительные фигуры,
передающие аффект, такие как:
suspiratio - вздох,
passus duriusculus -хроматический ход, употребляемый для
выражения скорби, страдания.
Благодаря устойчивой семантике музыкальные фигуры превратились
в «знаки», эмблемы определенных чувств или понятий. Нисходящие
мелодии (фигура catabasis) употреблялись для символики печали,
умирания, положения во гроб; восходящие звукоряды прочно связаны с

23
символикой воскресения. Паузы во всех голосах (фигура aposiopesis -
умолчание) применялись для «изображения» смерти; паузы, рассекающие
мелодию (фигура tmesis - рассечение) передавали чувства страха, ужаса и
т. д. (например: И.С. Бах ХТК ч.1, Прелюдия в- moll).
Между аффектами и ладами существовала особая система
соответствий. По Шютцу, фригийский лад выражает скорбь, эолийский (а
также дорийский лад) способен вызывать слезы, ионийский и лидийские
лады соответствовали «ликующим, бурным и резвым высказываниям»,
миксолидийский лад Бернхард «сдержанным и радостным». Также была
разработана эффектная характеристика тональностей. См. Приложение
№1.Если рассматривать характеристики тональностей по Шампантье
применительно к Хорошо темперированному клавиру, то очевидно, что
спектр этих характеристик не вбирает всей глубины музыки Баха.
В эпоху барокко существовал принцип одноаффектности –
доминирование одного и того же аффекта на протяжении всего
произведения. К XVII веку возникают новые требования. Значимыми
становятся разнообразие и смена аффектов, переход из одного состояния в
другое. Любопытен случай из жизни Баха. Можно его рассмотреть и как
создание И.С. Бахов теории аффектов в жизни. Люди уверяют, что Иоганн
Себастьян Бах часто находил удовлетворение в весьма необычном
музыкальном общении с нищими, у которых была восхитительная манера
просить подаяние – с причитаниями, изобилующими диссонансами: сперва
он делал вид, будто хочет им, что то дать, но никак не может ничего
отыскать у себя; тем временем поток причитаний нарастал, и тогда он
давал им время от времени совсем понемножку, что лишь слегка умеряло
их мольбы; а под конец он вдруг давал им очень много, что влекло за
собой полнейшее разрешение накопившихся неблагозвучий и
совершенное, удовлетворительнейшее кадансирование. (И. Ф. Рейхардт (в
«Музыкальном альманахе»). Берлин, 1796г.)[7.78с.]
Несмотря на то, что Средневековье, Возрождение, а так же барокко
были совершенно разными эпохами, общей темой была тема Бога. Для
музыки протестантской Германии, композиторы которой, в том числе И.С.
Бах, следовали заветам М. Лютера, прославляющего музыку как
«бесценное, врачующее, радостное Божье творение», как «дар Господний».
Бах творил во имя Господа. В начале произведения он обычно проставлял
в аббревиатуре обращение за помощью к Иисусу – «J.J.» - «Иисусе,
помоги», а в конце – «SDG» или «SDGL» - «Всевышнему одному слава».
Это касается также и рукописей для домашних, педагогических
инструктивных целей. Бах служил в церкви, обладал обширными
познаниями в богословии и богослужении. В его библиотеке были
несколько изданий полного собрания сочинений М. Лютера, в том числе
раритеты: 7 томное латинское издание 1539года, 8 томное немецкое
издание 1555года, 8 томное Лейпцигское издание 1697 года. Всего
содержащие свыше 5 тысячи хоралов. Хоралы пелись протестантской

24
общиной, они входили в духовный мир человека как естественный,
органично вросшийся в психику элемент мироощущения. Все люди
Германии знали мелодии хоралов наизусть, они рождали ряд ассоциаций с
определенным смыслом, с содержанием хорала, с эпизодом библейской
истории или с кругом праздников или ритуальных действий. «Не зная
смысл мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с
правильной фразировкой» - писал Швейцер. Мелодии хоралов могли
цитироваться как целиком, так и в виде отрезков. Интересны примеры В.Б.
Носиной при разборе инвенций, прелюдий и фуг ХТК. Ее книга называется
«Символика музыки Баха». Труд В. Б. Носиной во многой пересекается с
трудами Б.Л.Яворского. См. Приложение №2
Интересен ее разбор Симфонии a-moll, прелюдий и фуг из «Хорошо
темперированного клавира».
Интересна, но, на мой взгляд, неоднозначна работа Ю.П. Петрова
«Символика и диалектика чисел в «Хорошо темперированном клавире»
И.С. Баха. Можно напомнить, что математический подход к технике
искусств исповедовался многими видными мастерами эпохи Возрождения
(Альберта, Пачоли, Дюрер). Но мало известно, что и во времена Баха на
музыку смотрели не как на искусство, а как на разновидность
математической науки, о чем свидетельствует словарь Вальтера 1709 года.
Чтобы понять все тонкости баховской математики, необходимо иметь
представление о традициях христианской нумерологии. Бах, конечно, знал
по утверждению Ю.П.Петрова о своем числе 14 (BACH) и его чудесном
свойстве обращаться в результате прибавления инициалов -41 (I.S.BACH).
Символика целого ряда священных чисел, унаследованных христианской
нумерологией эпохи барокко от византийских греков, не связана с
латинским алфавитом.
54 – Божий суд
144 – Голгофа
777 – Крест Господень
444 – Святое причастие
1746 – число слияния трех ипостасей Единого Бога-Отца, Сына,
Святого
духа.
Ниже приводятся также необходимые сведения о символике
некоторых однозначных чисел.
Число 1- символ Единого Бога
Число 2 – символ антитезы, противоречия, в частности,
двойственности природы Христа как жителя неба и земли, бога и человека.
Число 3 – символ всего духовного, святой Троицы, Христова
Воскресения. В сочетании с единицей (13,31,131 и т.п.) олицетворяют
идею триединства.
Число 6 – шесть дней творения. Почитается как совершенное число
(2х3)Часто рассматривается в единстве с графически тождественным

25
числом 9 –символом благолепия мира, гармонии вселенной.
Современники Баха вряд ли считали случайным, что трезвучие –
олицетворение гармонии музыкальной вселенной – в сумме тонов (1+3+5)
имеет число 9. В христианской традиции девятка является также символом
свершения пророчества.
Числа 3, 6 и 9 рассматриваются в единстве, причем, не только по
математическим мотивам. Например, в Евангелии от Марка сказано, что
Христа распяли в третьем часу, « в шестом же часу настала тьма по всей
земле и продолжалась до часа девятого», когда он испустил дух.
Число 8 – символ смерти. Графически оно воспринимается как
скрученный в пространстве круг, последний же считается знаком
бесконечности.
Число 7 –символ семи даров Святого Духа, символ церкви и веры.
Формула 3+4=7 неизменно сопутствует скорбным, страдальческим
фугам Баха и среди прочих считается наиболее сакральной. Ю. П. Петров
делает достаточно сложные подсчеты, увлекаясь магией цифр.
Напрашивается вопрос: «Думал ли об этих подсчетах И.С. Бах?»
Совсем по иному было в XIX веке, превалировал интуитивный
подход к инструментальной музыке И.С.Баха. Появились транскрипции
Бузони, произведения на темы Баха, огромное количество редакций ХТК,
редакции, романтически трактующие произведения Баха: Черни,
Муджеллини, Бартока, баховский текст «подправлялся», «раскрашивался»,
терял строгость благодаря постоянным агогическим, динамическими и
прочими вольностям различными интерпретаторами. Инструментальная
музыка (без слов) воспринималась как «чистая» музыка. С одной стороны
это пропагандировало музыку Баха, с другой – искажало до
неузнаваемости. Эти вольности послужили созданием в 1850 году т.н.
Баховского общества, целью которого было отстоять истинного Баха,
очистить издания баховских текстов от романтических измов. Появились
текстологические редакции и редакции исполнительские. Одни пытались
воссоздать подлинный авторский текст, а другие в помощь исполнителям.
В советское время, когда религиозный аспект жизни был закрыт,
появляются интересные смелые работы Б.Л. Яворского, смелые
исполнители, такие как М.В. Юдина. Со многими моментами сейчас
можно и поспорить, но то, что они развернули восприятие исполнителей и
слушателей в ином направлении однозначно, переведя музыку И.С. Баха
из области «чистой», приятной, в область духовную. В наше время
достаточно остро встает вопрос, как исполнять Баха. С точки зрения
интерпретации, мы в любом случае не сможем аутентично исполнять
музыку Баха. Весь исторический опыт, различие эпох, восприятия людей,
религиозный аспект, иной инструментарий и пр. невозможно исключить.
Сложность составляло и то, что всегда возникал вопрос, для какого
инструмента написан, к примеру «Хорошо темперированный клавир»?
Мало того, что клавесины и клавикорды значительно отличаются по

26
своим качествам от современных роялей, невозможно было найти двух
одинаковых инструментов, будь то клавесин, клавикорд или орган. Они
могли значительно отличаться по своим характеристикам. Даже казалось
создание новых инструментов по старым образцам, могли бы воссоздать
звучность того времени, но увы… Это тоже всего лишь один из
составляющих моментов. Пионер клавесинного движения Ванда
Ландовска, проводившая оригинальные и звучные аргументы в пользу
того, чтобы исполнять Баха на клавесине, использовала клавесин работы
Плейеля, который был абсолютно неаутентичным созданием XIX века, и
был похож на старинный инструмент, как слон на лань писал Пауль
Бадура-Скода. [12.25c.] К тому же Бах сам часто практиковал
перекладывать свои произведения или произведения других композиторов
для различных составов (переложения концертов Вивальди, Марчелло,
обработки Телемана, пьесок Куперена). И не всегда до нас доходили
рукописи в своем оригинале. Часто встречается мнение, что Бах писал для
какого-то еще не созданного, более совершенного инструмента. Но… Бах
довольствовался тем, чем располагал, он прекрасно разбирался в
инструментах своего времени, его часто приглашался в качестве эксперта
для оценки звучания органов. Он также был знаком с первым образцом
молоточкового фортепиано работы Готфрида Зильбермана. Этот
инструмент был еще очень несовершенен и уступал существующим
клавесинам. Поэтому, этот вопрос скорее риторический…
Рассматривая вопрос интерпретации, мы видим совершенно иной
подход к личности самого интерпретатора. Эго современного исполнителя,
композитора чрезвычайно высоко, оно ставит его в центр вселенной,
показывая, что он - творец! В эпоху барокко понятие интерпретатор было
неотделимо от понятия музыкант. Оно еще не имела того значения,
которое приобрело позже. Здесь скорее можно сказать исполнитель,
нежели интерпретатор. Исполнитель – это всего лишь составляющая
понятия музыкант эпохи барокко наряду с понятием композитор, педагог,
дирижер и пр. Сам исполнитель уходит в другую плоскость значимости.
Все было подчинено самой музыке во имя Господа. Все сознание
музыканта было подчинено ему и во имя его.
Для XX века B-A-C-H - начало символического пути, начиная от
Шенберга-Веберна-Берга, проходя через Шнитке-Денисова и многих-
многих, как пишет Алексей Любимов. B-A-C-H – символ выходящий за
чисто музыкальные пределы и включающий философские аспекты,
символически описывающий музыкальную вселенную, созданную
темперированным строем, равно как и уровнем современной метафизики,
теологии и эзотерического знания. Моцарт, Гуно, Лист, Бузони, Swingle-
Singers и другие это проявление все того же Баха. Существуют разные
уровни понимания Баха и нельзя сказать какой из них предпочтителен.
Музыковеды иногда идут впереди исполнителей – они выдают числовую
символику, распределение архитектурных формул, теологических позиций

27
библейской символики, чего очень много вообще в барокко, а у Баха
особенно. Но не каждый человек будет заниматься проникновением в Баха
как в ум, который соединяет многое. Находясь на одном уровне, нельзя
уследить за другим. Баховский текст настолько богат слоями, что любая
интерпретация давит одни слои, выпячивая другие. Но и многие попытки
реконструкции – это лишь проекция на Баха нашего понимания
культурного процесса.[12.14c.]Поэтому интерпретация музыки И.С. Баха
будет находить новые и новые варианты восприятия и прочтения гения.

Приложение №1
Характеристика тональностей М.А. Шампантье [16.13c.]
C-dur – веселый, воинственный
с-moll – сумрачный, печальный
D-dur – радостный и очень воинственный
d-moll – торжественный и благочестивый
E-dur – сварливый и раздражительный
e-moll – изнеженный, любовный и жалобный
Es-dur – жестокий, суровый
es-moll – ужасный, пугающий
F-dur – неистовый, вспыльчивый
f-moll – сумрачный, жалобный
G-dur – нежный, радостный
g-moll – серьезный, величественный
A-dur – радостный, пасторальный
a-moll – мягкий, жалобный
B-dur – величественный, радостный
b-moll – сумрачный, устрашающий
H-dur – суровый, жалобный
h-moll – одинокий, меланхоличный

Трактовка тональностей в эпоху барокко по В. Б. Носиной


D-dur – «шумные» эмоции, бравура, героика, победное ликование
Es-dur – тональность, основанная на вере в волю Бога, связанна с понятием
«Триединства» (Троицы), тональность с 3-мя бемолями
G-dur – чистая «твердая» тональность, для выражения радостного чувства
A-dur, E-dur – тональности светлые, часто связаны с музыкой
пасторального характера
d-moll – патетическая тональность, связанная с символом крестной муки
«Мягкие тональности»: c-moll, f-moll, g-moll, b-moll
c-moll –тональность для выражения печали, траурности
h-moll – тональность « пассионная» с образами страдания, распятия

Приложение №2.

28
На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха,
выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его
клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них
хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б. Л. Яворский
разработал систему музыкальных символов Баха. Сохранились письма Б.
Л. Яворского на тему о «творческом мышлении И. С. Баха», посланные С.
В. Протопопову в 1917 году на юго-западный фронт. Ниже приводятся
выдержки из письма от 6 августа 1917 г. с примерами и пояснениями
различных символов.
«1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию
( ); такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но
невозможно в музыке подражать шагу во времени — это заняло бы
слишком много времени; в искусстве всякие житейские явления
проецируются на наше сознание, а не фактически копируются.
2. Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов,
основываясь на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь
пастухи увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии.
3. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали
ликование.
4. Такие же, но не слишком быстрые фигуры — спокойное довольство...
 5. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество:
Рис. 

6. Триольный ритм  ... — усталость, уныние.


7. Скачки вниз на большие интервалы — септимы, ноны — старческую
немощь <..> Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия,
объятия вокруг.
8. Ровный хроматизм из 5-7 звуков — острую печаль, боль (и вверх, и
вниз)...
9. Спускающиеся движения по два звука — тихую печаль, достойное
горе...
10. Трелеподобное движение — веселие, даже смех, хохот при
соответствующем регистре и тембре.
11 Страдания распятого Христа (уменьшенная кварта, несопряжение из
гармонического вида двойной системы)[8]:
 

 
Обратно — свершение:
 

29
 
Тот же мотив с синкопой — требование распятия:
 

 
12. Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, разным
инструментам...
13. Мотив искупления (воскресения, вознесения)[9]:
 

 
14. Всякие необычные мелодические последования выражают необычные
понятия. Определенные мелодические мотивы, в зависимости от своего
метрико-ритмического устройства, выражают разные оттенки той идеи,
которой они соответствуют (как это можно видеть в 11).
15. Некоторое обращение мотива страданий с настойчивым ритмом
изображает предопределение, неизбежную необходимость, "Да будет воля
Твоя, а не моя":
 

 
16. Удвоения в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство,
довольство, радостное созерцание»[10].
В этом письме Яворский называет лишь часть выявленных им характерных
для произведений Баха символов. К ним можно добавить еще ряд
символов, указания на которые сохранились в материалах архивов Б. Л.
Яворского, его учеников С. Н. Ряузова, Л. А. Авербух, а также в письмах и
воспоминаниях современников Б. Л. Яворского.
1.    Символ креста, распятия, Страстей Господних
 

Этот символ в обращенном виде означает искупление через


свершившуюся крестную муку.

 
2.    Постижение воли Господней — восходящий тетрахорд.
30
 

 
3. Символ неминуемого свершения (восходящий и нисходящий
секстаккорд, нередко заканчивающийся символом предопределения, как в
цикле fis-moll II том):

 
4. Символ жертвенности — квартсекстаккорд (нередко с проходящим
звуком в прямом или возвратном движении):

 
5. Символ чаши страдания — фигура circulatio
 

 
6. Вознесение, восхождение — фигура anabasis.
7. Нисхождение, умирание, оплакивание — фигура catabasis.
8. Символ печали — падение на терцию.
9. Символ пребывания — перебор по трезвучию.
Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное
смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный
текст, наполнить его духовной программой. С этой точки зрения понятие
«чистой» музыки становится весьма условным. Истинная музыка всегда
программна, ее программа — отражение процесса невидимой жизни духа.

ИСТОЧНИКИ
1. Берченко Э.Р. «В поисках утраченного смысла» Болеслав Яворский о
«Хорошо темперированном клавире» М., Издательский дом
«Классика XXI века» 2005 год;
2. Бодки Э. «Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха».- М.:
Москва, 1989;
3. Друскин М.С. «Иоганн Себастьян Бах» Издательство «Музыка»
Москва 1982 год;

31
4. Друскин Я.С. « О риторических приемах в музыке И.С. Баха»
Издательство «Северный олень» Санкт-Петербург 1995 год;
5. Лобанова М. «Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы
эстетики и поэтики» Издательство «Музыка» Москва 1994 год;
6. Носина В.Б. « Символика музыки И.С. Баха» Издательство «Классика
XXI век» 2015 год;
7. Петров Ю. «Символика и диалектика чисел в «Хорошо
темперированном клавире» И.С. Баха (1 том)» в книге
«Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха. Сборник трудов.
Выпуск 109»М., ГМПИ им. Гнесиных, 1990 (с.5-32);
8. Форкель И. « О жизни, искусстве и произведениях Иоганна
Себастьяна Баха» Издательство « Музыка» Москва 1987 год;
9. Швейцер А. «Иоганн Себастьян Бах» Издательство «Музыка» Москва
1965 год;
10. https:tchaikovskyforum.com/threads/skrytye-smysly-muzyki-i-s-baxa-v-b-
nosina.979/ - Носина В. Б. «Скрытые смыслы музыки И.С. Баха»
Форум Чайковского;
11. https:/pandia.ru/text/80/653/33167.php - «Теория аффектов эпохи
барокко» Авторская платформа Pandia.ru;
12. http://www.kholopova.ru/bibrus1.html - персональный веб-сайт
Холопова В.Н. «Три стороны музыкального содержания»;
13. thhp://www.5arts.info/musika-barocco-i-theoria-affectov/ - «Музыка
барокко и теория аффектов» – Журнал по дизайну и культуре;
14. https://lektsil.org/13-71939.html - «Марк - Антуан-Шарпантье (1643 –
1704). Французский композитор, певец».

Л.Г. Шлемова, г. Чайковский


«СЮИТЫ И.С. БАХА ДЛЯ КЛАВИРА»

преподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

Танцы из клавирных сюит И. С. Баха редко исполняются учащимися


ДМШ в отличие от маленьких прелюдий, двух – и трехголосных инвенций
и прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира».
Целью данной работы является привлечение внимания педагогов
детских музыкальных школ к сюитам И.С. Баха.
Полифонические произведения Баха – обязательная часть
репертуара пианистов на любом этапе обучения. Сложность их изучения
не оспаривается. Танцы из сюит благодаря яркой образности и
жанровости, простоте полифонического изложения более доступны для
32
детского восприятия и понимания, нежели традиционные полифонические
жанры. Они могут стать одним из начальных звеньев работы над
полифонией в ДМШ, подготовив ученика к изучению более сложных
произведений.
Термин «сюита» (в переводе с французского - ряд,
последовательность) появился во Франции в 16 веке.
Сюита началась с музыки, предназначенной для сопровождения
танцев. Для удобства танцующих быстрые танцы чередовались с
медленными.Быстрые – народные танцы сначала танцевали
приглашенные танцоры, но постепенно «простонародные» танцы стали
исполняться представителями аристократии.
Родоначальниками сюиты считаются итальянские композиторы –
лютнисты. Первые сюиты (1530 г.) состояли из пары контрастных танцев:
паваны и гальярды. В конце 16 века в творчестве представителей
венецианской полифонической школы Андреа и Джованни Габриэли
сюита уже состоит из 4 танцев: паваны, гальярды, аллеманды и куранты.
Важный вклад в развитие сюиты внес и Джироламо Фрескобальди (1583-
1643), разработавший вариационную сюиту.
С течением времени одни танцы выходили из моды, на их место
приходили новые, другие – видоизменялись, но сюита осталась как жанр
камерной музыки и была популярна в течение двух столетий.
В середине 16 в. образовался один из ранних типов сюиты,
состоящей из одной пары танцев – паваны и гальярды.
Существуют два варианта происхождения паваны:
1 (итальянский) - от названия города Падуя,
2 (испанский) - от латинского слова pavo – павлин.
Первоначально павана была быстрым танцем, но с начала 16 в.
преобразовалась в медленный, величественный и плавный танец в размере
2/4 и приобрела большую популярность у феодальной знати. Танцевали
павану в плаще и при шпаге во время различных торжественных
церемоний; под павану вели невесту к венцу, совершались крестные ходы
духовенства. Павану танцевали несколько пар, плавно двигаясь по кругу.
Во 2-й половине 16 в. павану сменил пассамеццо, однако, как
самостоятельная пьеса павана существовала до конца 17 века. Расцвет
паваны – в творчестве английских верджиналистов У.Берда, О. Гиббонса
и др. В 18 в. павану сменила аллеманда.
Гальярда (буквально – веселая, бодрая) – старинный танец
романского происхождения. В Европе был распространен с конца 15 –го
по 17 –й век. В 16 в. гальярду танцевали в быстром темпе, с прыжками, в
размере 3/4. Гальярда, как правило, варьировала мелодический и
метроритмический рисунок паваны. С середины 16 в. гальярда
исполнялась как самостоятельный танец и пользовалась большим успехом
при дворах Англии и Италии. В 17 -18 веках сохранилась только как часть

33
инструментальной сюиты, для нее стал характерен медленный темп и
полифоническая фактура.
Для ранних сюит характерны и другие парные сопоставления: бранль
– сальтарелла; пассамеццо – сальтарелла.
Бранль (фр.- хоровод, качание) - бальный танец, популярный при
дворах европейских монархов. Темп - умеренно быстрый, размер чаще
двухдольный (иногда – 3-х или 4-х дольный). Был распространен в Италии,
Испании, Англии. Исчез в начале 18 века.
Сальтарелла (от итальянского saltare – прыгать) - итальянский
народный танец. Исполнялся в быстром темпе парой танцоров под
аккомпанемент гитары или тамбурина. Особенность - чередование
размеров 6/8 и 3/4. Развивался вплоть до 19 века (Ф.Мендельсон
использовал сальтареллу в финале «Итальянской симфонии»).
Пассамеццо – итальянский танец 16 в. (passé mezzo – полтора
шага).По стилю близок паване, которую он вытеснил с первого места в
инструментальной сюите. Исполнялся на лютне или каком-нибудь
клавишном инструменте.
К каждой паре танцев иногда присоединялся третий, также
трехдольный, еще более быстрый, например,- вольта. Вольта (по -
итальянски «поворот») -старинный парный танец. Пользовался большой
популярностью во 2-й половине 16- начале 17 – го века во Франции и
Англии.
В 17- в. сюита проникла в Англию и Германию. Английские
верджиналисты намечают тенденцию к отходу от прикладной трактовки
сюиты, постепенно превращая ее в «пьесу для слушания». Этот процесс
окончательно завершился к середине 17 в. Во 2-й половине 17 в. сюита
становится ведущим жанром в светской инструментальной музыке,
особенно во Франции.
Классический тип старинной танцевальной сюиты утвердил
австрийский композитор Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667). Автор 30
клавирных сюит, он установил строгую последовательность танцевальных
частей:
умеренно- медленная аллеманда (4/4);
быстрая или умеренно – быстрая куранта (3/4);
медленная сарабанда (3/4);
стремительная жига (3/8).
Многочисленные сюиты конца 17- начала 18 в. для оркестра, лютни
или клавесина построены на основе этих четырех танцев. Между
сарабандой и жигой включались так называемые «вставные» танцы (или
интермеццо)- менуэт, гавот, паспье, бурре, полонез и т.д., а также «дубли»-
орнаментированные или пассажно- виртуозные вариации на один из
танцев сюиты. Все части, как правило, были написаны в одной
тональности. Перед аллемандой могла быть вступительная часть - соната,
симфония, токката, прелюдия, увертюра.

34
Сюиты французских клавесинистов отличались большей свободой
построения (от 5 до 23 танцев), а также включали психологические,
жанровые и пейзажные зарисовки.Композиторы Ж.Б. Шамбоньер, Л. и Ф.
Куперены, Ж. д,Англебер, Л. Маршан, Ж. Ф. Рамо ввели в сюиту новые
танцы: мюзет, ригодон, лур, а также чакону и пассакалью. В сюиту
вводились также и нетанцевальные части (поначалу это были только арии).
Французские клавесинисты в своих сюитах избегают резких
контрастов, даже темповые контрасты между частями не были
обязательны. Пьесы даны в мягком колорите, изящно, как бы написаны в
одном жанре. Функции частей почти одинаковы, цикл легко распадается
на отдельные миниатюры.
Немецкие композиторы - предшественники И. С. Баха, писавшие
сюиты для клавира и оркестра:
Дитрих Букстехуде (1637- 17070)– его сочинения оказали большое
влияние на И. С. Баха;
Иоганн Пахельбель (1653- 1706) - написал 17 сюит для клавира по
традиционной схеме с одним новым танцем (или арией). Произведения
Пахельбеля (в особенности органные) оказали влияние на формирование
стиля Баха.
Иоганн Кригер (1651- 1735) – в его клавирных сюитах нашли
отражение итальянские и французские влияния. В конце 17 в. он первым
ввел в клавирную сюиту «вставные» танцы. Сборник сюит Кригера
назывался «Партиты».
Иоганн Кунау (1660-1722) – предшественник Баха в должности
кантора Томаскирхе.Сборники его «Клавирных упражнений», где
помещены старинные танцевальные партиты, близки к сочинениям
Пахельбеля.
Георг Муффат (Мюффа) (1653-1704)- австрийский композитор
французского происхождения. Автор оркестровых танцевальных сюит по
французскому образцу с программными подзаголовками («Поварята»,
«Трубочисты»).
Современники И. С. Баха:
Георг Филипп Телеман (1681-1767) написал около 600 оркестровых
сюит (увертюр), в том числе программных («Дон Кихот»). Свободно
владея техникой полифонического письма, подошел к новому в то время
гомофонно- гармоническому письму.
Георг Фридрих Гендель (1685-1759) в клавирных сюитах свободно
смешивал танцевальные и нетанцевальные номера. Гендель ввел в сюиту
фугу. В клавирных сюитах Генделя присутствуют прелюдии, фуги,
увертюры, танцы, песни с вариациями, пассакальи. Порядок и количество
частей неустойчивы, т.е. построение импровизационно.
Бах объединил особенности итальянской, французской и немецкой
танцевальной сюиты, освободил ее от связи с бытовыми
первоисточниками, сохранив лишь типичные для данного танца формы

35
движения и некоторые особенности ритмического рисунка. В каждом типе
сюит у Баха выдержан свой план построения цикла. Баховские сюиты
подготовили появление классических форм – прежде всего, классической
фортепианной сонаты.
Во второй половине 18 в., в эпоху венского классицизма, сюита
утрачивает прежнее значение. Ведущими становятся жанры сонаты и
симфонии, а сюита осталась в виде дивертисментов и серенад.
И. С. Бах написал 4 оркестровые сюиты:
6 сонат и партит для скрипки соло;
6 сюит для виолончели соло;
6 Французских, 6 Английских сюит;
6 партит и Французскую увертюру для клавира.
Сюиты Баха для оркестра – серия номеров, дивертисмент (здесь Бах
близок к сюитам Пахельбеля, Георгу и Готлибу Муффатам, французским
композиторам). Оркестровые сюиты И.С.Баха являются бытовым
концертом, их отличает легкость и даже светская галантность. Коротким,
легким и простым танцам предшествует увертюра французского типа (как
у Ж.- Б. Люлли), состоящая из медленного вступления и фугированной
части. Ни одна сюита не повторяет другую по расположению и набору
танцев.
Для скрипки соло написаны 6 сонат и партит (1720 г.); после сонаты
идет партита, не связанная с сонатой ни тонально, ни тематически.
1-я партита (h-moll) – 4 танца, каждый из которых дублируется
(Аллеманда и дубль, Куранта и дубль, Сарабанда и дубль, Бурре и
дубль, жиги нет).
2-я партита (d-moll) – аллеманда, куранта, сарабанда, жига, чакона.
3-я партита (E-dur)- прелюдия, лур, гавот в форме рондо, менуэт 1 и
2,бурре и жига.
Виолончельные сюиты по методу построения и мотивным связям
сходны с клавирными. Каждая сюита начинается прелюдией и содержит 6
танцев: 4 традиционных и 2 новых, где 1-й повторяется после 2-го,
написанного в одноименной тональности (тот же принцип в Английских
сюитах). Танцы продолжают прелюдию и варьируют ее интонации.
Клавирные сюиты Баха – вершина развития сюитного жанра, они
оставляют далеко позади произведения современников по масштабам и
сложности, по многообразию приемов развития и образной
многоплановости.
В каждом из 3-х циклов и отдельно стоящей «Французской
увертюре» Бах разработал свою композиционную идею. По сравнению с
Английскими сюитами и Партитами, Французские сюиты отличают более
скромные масштабы, меньшая полифоническая сложность, прозрачность
фактуры. Количество частей – от 6 до 8. Форма – двух- и трехчастная.
Каждая Французская сюита содержит 4 основных танца, различие – в т. н.
«интермеццо», танцах, помещенных между сарабандой и жигой.

36
Французские сюиты, так же как и Английские, сочинены в Кетене в 1720
-22 годах. Внутри Французских сюит расположены как бы два цикла: №№
1 -3 в миноре d , c , h, №№ 4 – 6 в мажоре Es , G, E
Название не дано самим композитором, автор назвал их « Шесть
сюит для клавира». Английские сюиты также получили свое название не
от Баха, его название – «Шесть сюит с прелюдиями». Во Французских
сюитах в большей степени присутствует старонемецкая традиция, но
вставные танцы здесь именно французские. В Английских же сюитах
танцы больше стилизованы на французский лад, изысканная орнаментика,
обилие дублей, использованы только французские куранты (во
Французских сюитах преобладают итальянские), танцевальные пьесы
контрастны прелюдии.Во Французских сюитах отчетливее мотивные
связи, в интермедиях чаще встречается менуэт (англез – разновидность
гавота, полонез – как вариант менуэта).Английские сюиты как цикл более
единообразны и строги (по сравнению с Французскими и партитами). В
каждом дополнительном танце есть контрастный средний раздел в
одноименной тональности.
Шесть клавирных партит созданы Бахом в Лейпциге в 1726 – 1730 г.
и были изданы при жизни композитора. Партиты включают в себя более
разнообразные, масштабные свободно построенные нетанцевальные
вступительные части, нередко принимающие на себя основную смысловую
нагрузку в цикле:
в № 1 и 5 – прелюдия (в №5 использовано старинное название –
преамбула),
в № 2 - симфония, в № 3 – фантазия, в № 4 – увертюра, в № 6 –
токката (в 4-й и 6-й партитах второй раздел вступительной части –
фуга). В партитах появляются и разнообразные нетанцевальные
названия: скерцо, бурлеска, рондо, каприччио.В целом,партиты
подводят итог развитию этого жанра в клавирной музыке 17 – 18
веков. Современники Баха высоко оценили цикл баховских партит.
Первый биограф Баха И. Н. Форкель писал о партитах, вышедших в
печати в 1826 г.: «…это издание привлекло… внимание всего
музыкального мира, ибо до этого еще никогда не видели и не слышали
таких превосходных клавирных сочинений» [7, 80].
Французская увертюра h-moll (или партита №7) сочинена в
Лейпциге около 1734 г., издана в 1735 г. 1-я часть – французская увертюр -
построена как оперные увертюры Ж.- Б. Люлли: медленные разделы
обрамляют подвижную фугу. Во всем произведении господствуют
французские танцы, обилие изящной орнаментики, легкость и
прозрачность фактуры, преобладание грациозных или светло – печальных
образов. Нет немецкого танца - аллеманды, куранта, 2 гавота (2 –й –
средний раздел 1-го, D- dur), 2 паспье (2-й в H-dur), сарабанда -
задумчивая и грустная, 2 контрастных бурре – энергичный и грациозный;
пунктирный ритм жиги близок венецианской форлане (или канари, как во

37
Французской сюите № 2), заключительная пьеса («Эхо») имеет легкий
юмористический оттенок, сближающий ее с «Бадинри» из оркестровой
сюиты № 2. Вообще, название указывает на главенствующее значение
первой, наиболее развитой части («увертюрами» Бах называл и свои
оркестровые сюиты, наиболее французская из них вторая, она близка к
Партите №7, обе в тональности h- moll). Сарабанда здесь располагается
внутри «интермеццо». В Партите №7 Бах сопоставил живой итальянский
стиль с французским – галантным и несколько церемонным в самой
увертюре и преисполненным грации и изящества в остальных частях.
Основные танцы сюит – аллеманда, куранта, сарабанда и жига.
Характеристика этих танцев, данная А.Швейцером: «В аллеманде Бах
передает полное силы спокойное движение, в куранте – умеренную
поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество,
сарабанда у него является изображением величавого торжественного
шествия, в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное
фантазии движение. Так создает он из сюитной формы высочайшее
искусство, не нарушаяпри этом старый принцип объединения танцев»
[9,236].
Аллеманда – буквально – немецкая (алеманы – германское племя, в
496 г. покорены франками, основавшими герцогство Алеманию). Возникла
из интрады – фанфарообразной трубной музыки, исполняемой при
вступлении сюзерена в город или замок. В башне над въездными воротами
помещался ансамбль трубачей (если встреча происходила в самом замке –
ансамбль виол). Постепенно интрады празднество).
По мере того, как собрания приобретали более общественно –
городской характер, павана также становилась более непринужденной,
ускорялся ее темп, и она переименовалась в аллеманду.
Аллеманда была известна уже во времена Франциска 1 (1515- 1547).
Танцевали аллеманду и в Англии и Нидерландах. Тяжелый 4-х дольный
хороводный этикетный танец (maestoso) находился в употреблении до
конца 18-го века. На смену аллеманде пришел торжественный полонез 18-
19 в.
Бах полифонизировал Аллеманду, как, впрочем, и все основные
танцы сюиты (в отличие от «интермеццо», где танцы близки бытовой
танцевальной первооснове), усложнил ритмически и приблизил к
инвенции или прелюдии. Затакт в виде восьмой или шестнадцатой
передает ступание с каблука на носок. Такой затакт присущ и куранте, и
жиге, но не свойственен сарабанде и простонародным танцам
«интермеццо» (т.к. крестьяне, в отличие от знати, не носили обувь на
каблуках, а носили деревянные сабо). Характер большинства аллеманд
Баха и Генделя – текучий, движение – непрерывное (обычно
шестнадцатыми), если оно в одном голосе останавливается, его тотчас
подхватывает другой.
Вот несколько характеристик аллеманды:

38
И.Г.Вальтер в работе «Музыкальный лексикон» пишет: «Аллеманда
характеризуется серьезностью и важностью» [6,96];
Д. Г. Тюрк, «Клавикордная школа»: «Аллеманда исполняется с
серьезностью и не слишком скоро»;
В.Б.Носина:«Аллеманда – своеобразный немецкий полонез,
которым открывались придворные празднества при дворах
владетельных сеньоров. Аллеманда сопровождалась взаимными
приветствиями и короткими репликами, что получило отражение в
полифоничности ее изложения, во взаимных «перебивках» голосов, в
сложности сплетения «недосказанных» мотивов, которые составляют
ткань аллеманды» [6,84];
Б.Л.Яворский: «красота этого танца заключалась в грациозности и
пластичности жестов руки» [10,40].
Куранта – непосредственно следовавшая за аллемандой, является
танцем французского происхождения. Известна с 16 в., но наибольшей
популярности достигла в эпоху Людовика ХIV. В сюите куранта сменила
гальярду. В 16 веке куранта была двухдольным танцем, позже - стала
трехдольной. Танцевала куранту пара танцоров вокруг залы, кавалер
держал даму за руку. Перейдя из живой практики в танцевальную сюиту,
куранта много раз меняла свой характер, темп, метро- ритмическую
структуру.
Характер баховских курант обычно плавный (по- французски
courante – текущий, бегущий, движение большей частью ровными
восьмыми, размеры ¾, 3/2, 6/4, начало с затакта.
Х.Риман: «Куранта – perpetuum mobile староклассической музыки».
Д. Г. Тюрк: «ее исполнение должно быть серьезным, скорее
отрывистым, чем связным».
Каждое колено танца (всего их 4) заканчивалось остановкой
движения. Фигуры танца разрешалось свободно варьировать, изменяя
размер и рисунок.
У Баха представлены два вида курант – французские и итальянские.
Они даже названы по-разному, итальянские – corrente. Образцом
французских курант Баху послужили куранты Шамбоньера.
Французские куранты более полифоничны, в умеренном темпе, в
размере 3/2 или 6/4, для них характерна частая смена ритмических
группировок, они менее контрастны аллеманде (Французские сюиты №№
1,3, Партиты №№ 2, 4).
Итальянские куранты – в быстром темпе, размеры ¾ или 3/8,
стремительные, моторные, с периодичной структурой (1,3,4,6 Партиты,
большинство Французских сюит).
Куранта из 2-й Французской сюиты сочетает в себе черты
итальянской и французской курант (двухголосное изложение и размер ¾ -
от итальянской, ритмическая прихотливость и сложность мелодического
рисунка – от французской).

39
Сарабанда – старинный народный танец арабо - мавританского или
испанского происхождения (от одного из видов андалузского танца
урожая). В Испании 15- 16 веков – подвижный женский сольный танец под
аккомпанемент барабана и кастаньет, носивший настолько фривольный
характер, что он систематически подвергался преследованию со стороны
властей и церкви и был в конце концов запрещен королем Филиппом II и
изгнан из Испании. Попав во Францию, сарабанда резко изменила свой
характер и превратилась в торжественный танец. Быстрый и медленный
варианты сарабанды существовали долгое время.
Д.Г.Тюрк: «характер сарабанды – серьезный, полный
выразительности и достоинства, и поэтому требует медленного темпа».
Во времена Баха сарабанда писалась на ¾ без затакта, для нее
характерно большое количество украшений.
Б.Л.Яворский: «Сарабанда возникла в Испании как церковный обряд
в Страстную пятницу вокруг Плащаницы, отсюда ее трехдольность и
пунктирный ритм» [10,42].
Впоследствии сарабанда применялась во время торжественных
погребений- похоронный кортеж обходил вокруг стоявшего посередине
церкви катафалка. Сарабанда соответствовала похоронному маршу 19
века. В литературе существовало выражение «смерть танцует сарабанду».
Часто сарабанда исполнялась на флейте под аккомпанемент гитары
или арфы. Иногда сарабанда сопровождалась пением. Сарабанда долго, до
начала 19 столетия, оставалась выражением элегического, печально-
торжественного и даже гнетущего характера ( Л. ван Бетховен использовал
сарабанду как характеристику испанцев в увертюре «Эгмонт»).
Нисходящий выдержанный бас, нередко появлявшийся в сарабанде,
привел к возникновению чаконы ( «всегда тот же бас») и пассакалии, где
тоже выдержанный бас, но не обязательно нисходящий (пассакалия –
торжественный разъезд гостей).
Остановка на 2 – й доле подчеркивает скорбную сосредоточенность,
«затрудненность движения». Глубина содержания и сосредоточенность
состояния привели к тому, что сарабанда стала смысловым и
психологическим центром сюиты.
Жига – английский народный танец. В Ирландии и Шотландии ее
танцуют и в настоящее время. Жига встречается в английских
верджинальных и лютневых сборниках 16 в. В 17 в. она вошла в
танцевальный быт многих стран Западной Европы.
Б. Л. Яворский: « Жига – старинный очень быстрый комический
матросский танец на пятках, самый быстрый 3-дольный танец 17-18
столетий, часто переходящий в триольность» [10,44].
В. Б. Носина подвергает сомнению английское происхождение жиги.
А. Швейцер трактует жигу как танец скрипача – от французского
названия старинной скрипки – gigue – окорок. На скрипичное

40
происхождение жиги указывает и характерная именно скрипичная
фактура.
Бах применяет в своих жигах разнообразную дольность, (3, 6, 9,
12,С). Основные черты жиги: живость, яркость, моторность,
фугированность (во 2 части – обращение темы, либо другая тема,
контрастная 1-й). В сюитах Бах использует несколько разновидностей жиг:
1. старинная кельтская жига (во Французской сюите № 3 h-moll);
2. французская лютневая 4- дольная жига гомофонного или
имитационного склада (Французская сюита №1);
3. французская 3- дольная жига с пунктирным ритмом (канари) –
Французская сюита №2 c –moll4
4. итальянская скрипичная жига с триольным ритмом,
складывающимся в 4-дольный (Французская сюита №5, Партита
№1).
И. Маттезон: «итальянской жиге присущ в высшей степени быстрый
темп и полетность».
И. Фробергер ввел в сюиту фугированную жигу в двухчастной
форме, где 2-я часть построена на обращении 1-й темы (Партита №6).
В жиге часто используются прыгающие скачки на кварты, квинты и
более широкие интервалы. «Отличительная черта жиги – пылкая
кратковременная горячность, скоропроходящий гнев» (И. Маттезон).
Д. Г. Тюрк: «жига исполняется довольно коротко и легко. Характер у
нее обычно веселый, поэтому и движение ее должно быть быстрым».
На рубеже 17-18 веков общеевропейское значение приобрела
итальянская жига.
Четыре основных танца присутствуют во всех сюитах и партитах
Баха (во 2-й партите, по мнению Яворского, жига носит название «рондо»).
Вставные танцы помещаются обычно между сарабандой и жигой (в 4-й и
6-й партитах ария находится перед сарабандой), носят «рассеивающий»
характер, создавая эмоциональный контраст.
Б.Яворский делит интермедийные танцы на 3 типа:
1. быстрая двудольность;
2. медленная трехдольность;
3. живая двудольность.
1. Быстрые двудольные танцы.
Гавот – задорное, бодрое, живое моторное движение 2/2. Народный
танец (народность «гавоты» жили во французских Альпах – Провансе).
При дворе появился во времена Люлли (17 в.) Исполнялся парой танцоров,
наименьшие длительности - восьмые, затакт, членение по двутактам,
четкая ритмическая пульсация. Кавалер предлагал даме букет цветов, дама
брала букет, благодарила поцелуем, и далее следовал танец. Гавот нередко
трехчастен (2-я часть- мюзет пасторального характера). Гавот известен с
16 века. Разновидности:

41
1) уже упоминавшийся мюзет – спокойно- быстрый танец под звуки
волынки (собственно, мюзет и есть волынка). Бах также употреблял
мюзет как мажорную среднюю часть в минорных гавотах. Размеры
2/4, 6/4, 6/8;
2) англез. Тюрк: «англез большей частью очень оживленного
характера и часто имеет несколько комический оттенок. 1-я нота
каждого такта сильно акцентируется»;
3) ария: 2, 3-дольный медленный этикетный фигурный танец.
Менуэт – элегантно- важный, пышно- размеренный танец. Основан
на противопоставлении одной пары остальным. Включал в себя
продвижение вперед, повороты, поклоны – реверансы как между
партнерами, так и по отношению к зрителям. По окончании танца одну
пару сменяла следующая. Менуэту присущи галантность, грация,
изящество. В 18 в. менуэт толковался как стилизация светского
ухаживания, своего рода танцевальное объяснение в любви.
Менуэт писался в умеренном темпе, без украшений (в отличие от
сарабанды), излагался двух- или трехголосно. Часто писался
alternativamente: 1-й повторялся после 2-го. Второй менуэт мог быть
написан в параллельной тональности и с другим количеством голосов. В 6-
й Французской сюите – полонез (в раннем списке ученика Баха Г. Н.
Гербера он назван менуэтом). В 18 веке полонез только входил в моду,
первоначально это был народный четырехдольный танец, исполнявшийся
на сельских праздниках. В шляхетской среде полонез танцевали только
мужчины. Позже танец стал 3-дольный с характерным ритмическим
рисунком. В 3-й партите бурлеска (насмешка) в ранних изданиях тоже
носила название «менуэт».
В 5-й Французской сюите Бахом помещен лур – менуэтообразный
трехдольный, довольно медленный танец в размере 6/4, происходящий из
Нормандии, где исполнялся под протяжные звуки волынки (лур –
нормандская волынка). Род фигурного менуэта, только в более быстром
темпе – паспье (бретонский матросский танец, живой, веселый, бодрый,
легкий по характеру в размере 3/8 или 3/4). В Париже появился при
Людовике XIV. Подобно менуэту состоит из двух паспье alternativamente,
второй обычно писался в одноименной тональности (а менуэт – в
параллельной).
И. Маттезон: «эмоция паспье – приятное легкомыслие». Тот же
Маттезон уподобляет паспье женщине, несколько непостоянной, но не
теряющей от этого своей привлекательности.
Третий тип – живой двудольный танец.
Бурре – вязанка мелких дров, валежника; тяжелый, шутливый,
прыгающий, грубоватый танец овернских дровосеков, в размере 4/4, с
затактом. В каждом четвертом такте танцующие резко ударяют подбитыми
гвоздями сабо, как бы уминая связку дров. Ввела его при французском
дворе в 16 в. Маргарита Валуа, и он продержался около ста лет. При

42
исполнении бурре кавалер и дама становились vis-à-vis. Бурре не всегда
исполнялся в быстром темпе. В 3-й партите бурре заменен скерцо.
Нетанцевальные номера, встречающиеся в сюитах И.С.Баха:
- ария (воздух) – соло деревянных духовых (флейта, гобой) или
струнных (скрипка, виола) с сопровождением. Ария – вариация
гавота (как было принято в барочной традиции; французская сюита
№ 4, Es dur) или пьеса танцевального склада, не имевшая
танцевального прообраза;
- рондо – сопоставление сольного и коллективного;
- каприччио – полифоническая инструментальная пьеса, главным
образом имитационного склада, свободно построенная, близкая
ричеркару, фантазии, прелюдии и токкате;
- скерцо – шутка, шалость (бадинри, бадинаж);
- бурлеска – насмешка;
- эхо – заключительная пьеса «Французской увертюры».
Клавирные сюиты И. С. Баха являются вершиной сюитного жанра и
предвестниками одного из основных жанров классицизма – фортепианной
сонаты. Бах, завершив процесс отхода сюиты от танцевального
первоисточника и превратив сюиту в пьесу для слушания, оставил от танца
только характер движения и некоторые ритмические особенности.
В основе построения клавирных сюит Баха всегда присутствуют 4
танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига, но вставные номера
разнообразны. Сюиты Г.Ф.Генделя и французских клавесинистов имеют
более свободное композиционное решение, включая в себя фуги и большое
количество нетанцевальных пьес.
В основных танцах Бах широко использует приемы
полифонического развития, приближая аллеманду к прелюдии, а жигу – к
фуге. Удаляя танцы от жанровой первоосновы, Бах все же сохраняет их
основные черты: в аллеманде – некоторую церемонность, характерную для
начала бала или празднества, в куранте - прихотливость мелодического
рисунка, в минорной сарабанде – печально – торжественный характер,
экспрессию. В мажорной – светлую созерцательность. Значительно более
разнообразны баховские жиги, о чем было сказано выше.
Бах углубил контраст частей сюиты – эмоциональный, образный,
фактурный, ритмический и т.д. И в то же время драматургия сюит
скрепляет все части в единое целое.
Таким образом, сюита, выполнив свою функцию, уступила место
сонате, где по – иному проявили себя принципы контраста, когда – то
вызвавшие к жизни один из основных жанров барочной музыки - сюиту.

ИСТОЧНИКИ
1. Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики, хрестоматия.
Киев, «Музична Украiна», 1974;
2. Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры, кн.1. С –
Птб., изд. Русского фонда старинной музыки, 2005;
43
3. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха, М.,
«Музыка», 1993;
4. Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические
связи, М., «Музыка», 1980;
5. Музыкальная энциклопедия, т.5, М.,«Советская энциклопедия», 1981,
стр. 359- 362;
6. Носина В. Б. О символике «Французских сюит» И.С.Баха, М.,
«Классика ХХI», 2002;
7. Ройзман Л. Вступительная статья к редакции Партит Баха, М.,
«Музыка», 1973;
8. Форкель И. Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна
Себастьяна Баха, М., «Классика ХХI», 2008;
9. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах, М., «Классика ХХI», 2002;
10. Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира, М., «Классика ХХI», 2002.

Е.Ю. Шалетина, г. Чайковский


«СТРУННО-СМЫЧКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ЭПОХИ БАРОККО»

преподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ "Чайковское музыкальное училище"

Если присмотреться к используемым ныне инструментам, изучить


историю любого из них, то в самом деле новейший — найти очень трудно,
так как практически все имеют многовековую историю. Воссоздать путь
каждого инструмента, открыть исторические обоснования всех
технических подробностей — удивительно интересная и важная задача для
музыканта.
Из всех применяемых ныне инструментов лишь смычковые
сохранили свою внешнюю форму на протяжении четырехсот лет. Все
другие — соответственно с изменениями вкуса и постоянно растущими
требованиями к техническим возможностям — были
заменены новыми конструкциями с измененной внешней формой. Почему
такая судьба не постигла смычковые инструменты? Или в данном случае
изменений не требовалось? Не означает ли это, что звук современных
скрипок идентичен звуку инструментов XVI столетия? Последний вопрос
более чем принципиален: не только потому, что современные скрипки
выглядят, как давние, но и потому, что музыканты значительно выше
ценят старые инструменты, чем сделанные недавно. Все выдающиеся
солисты играют на инструментах, которым свыше двухсот лет.
Скрипки, чью окончательную форму находим уже в XVI столетии,
объединяют черты многих предшествующих инструментов: форма корпуса
заимствована у фиделя и лиры да браччо, способ натягивания струн — у
ребека. Скрипки (их в Италии называли виола да браччо — виола
плечевая, в отличие от виола да гамба — виола наколенная) были сначала
четырехструнными и настраивались — как и сейчас — по квинтам. Очень
44
скоро, особенно в северной Италии, сформировались разные модели: одни
имели более острый звук, богатый высокими обертонами, другие — более
полное и округлое звучание. Так, в зависимости от желаемого звука и
методики определенной школы, некоторые инструменты более выпуклы и
выполнены из более тонкого дерева, другие — более плоские и
толстостенные.
Со второй половины XVII столетия признание получили южно-
немецкие и тирольские скрипичных дел мастера. Сформированный
Штайнером тип инструмента был воплощением идеала, обязательного для
северного склона Альп. Вопреки вариантам моделей и звуковым
представлениям, иногда значительно отличавшимся между собою, скрипки
до конца XVIII века не подвергались никаким радикальным изменениям
относительно звучания. Их всегда можно было приспособить к разным
требованиям путем незначительных изменений: вместо глухой и
скрипящей жильной струны “G” была применена струна, обвитая
металлической обмоткой, а более длинный и лучше сбалансированный
смычок давал возможность достичь утонченной техники правой руки.
Огромные исторические перемены, повлиявшие под конец XVIII
столетия на целостность жизни всей Европы, значительно переформировав
ее, нашли свое отражение и в искусстве. Дух времени,
противоборствующий страху и неверию (например, в композициях
Бетховена), принципиально повлиял на звучание тогдашних инструментов.
Динамическая шкала звука должна была расшириться — вплоть до границ
возможного. Динамическая шкала скрипок также перестала
соответствовать требованиям композиторов и слушателей.
В этот переломный исторический момент гениальные скрипичные
мастера нашли способ, позволивший спасти инструменты (среди
многочисленных жертв того переломного времени вместе с другими
оказались и виолы). Усилили натяжение струн, предельно используя
технические возможности инструмента. Толщина струны прямо
пропорциональна ее натяжению, а тем самым — нажатию, которое через
подставку передается на верхнюю деку. Чем крепче струна, тем больше ее
натяжение и тем сильнее надо вести смычок, побуждая ее к звучанию.
Но конструкция старинных инструментов не предусматривала такого
большого нажатия и не могла его выдержать, потому укрепили и пружины:
предшествующие, старые, были вырезаны и заменены новыми, втрое или
впятеро толще. Подобным образом укрепленная верхняя дека инструмента
могла противостоять еще более сильному нажатию. Старую шейку также
удалили. Вместо цельной, вырезанной вместе с улиткой из единого куска
дерева, добавлена новая, поставленная наискось; к ней же прикрепили
старую улитку. Таким образом, обострялся угол натянутых на подставку
струн и опять — в значительной мере увеличивалось давление на верхнюю
деку.

45
Увенчал успех этого “укрепления” новый смычок,
сконструированный Франсуа Туртом и сделавший возможной
соответствующую игру на заново сформированном инструменте. Такой
смычок — более тяжелый, чем давние (изначально очень легкие), сильно
вогнутый, что приводило к возрастанию натяжения волоса при увеличении
давления на струну. У него в два раза больше объем волоса, нежели в
старинных смычках, и скреплен он — в отличие от округлого и
ослабленного пучка в давних смычках — металлической скобкой, что
придает ему форму плоской ленты.

Вышеуказанным процедурам, начиная с 1790 года и вплоть до


нынешнего дня, подверглись все старые скрипки. Староитальянские
инструменты, используемые ныне солистами, модернизовали именно
таким образом и теперь они звучат совсем иначе, нежели во времена
своего возникновения. Переделанные скрипки вместе с новым смычком
неузнаваемо изменились. Понятно, что огромное преимущество игры
более сильным звуком (более чем втрое) было оплачено значительной
потерей высоких обертонов. Со временем такая неизбежность
превратилась в добродетель: гладкое, округлое звучание скрипок стало
идеалом, звук — еще более “выглаженным”, необвитые жильные струны
заменены теперешними, стальными и обвитыми.
Потеря высоких обертонов — неминуемый результат увеличения
массы инструмента; причина не только в крепких перекрытиях и сильном
46
натяжении струн, но и в других элементах, которые служат для
регулирования строя массивном эбеновом грифе, струнодержателе и т.п.
Не для всех инструментов эти операции закончились успешно.
Некоторые, особенно легкие, с выпуклыми деками инструменты школы
Штайнера, утратили свой тон, звук стал кричащим, оставаясь при этом
слабым. Великое множество ценных старых инструментов было
уничтожено — нижние деки не выдерживали давления душки и
раскалывались. Эти воспоминания являются ключом позволяющим понять
суть звучания давних смычковых инструментов.
Теперь сравним звучание барочных скрипок и современного
концертного инструмента: “барочный” звук тише, но характернее
интенсивной сладкой остротой. Звуковые нюансы достигаются
разнообразной артикуляцией, в меньшей мере — динамикой.
Современный инструмент, наоборот, имеет округлый, гладкий звук
большого динамического диапазона. То есть его главный
формообразующий элемент — динамика. И вообще, надо заметить, что
звуковая палитра сузилась: в современном оркестре все инструменты
имеют округлое звучание, лишенное высоких частот, а в барочном
оркестре отличия между отдельными группами инструментов давали более
богатые возможности.
На примере скрипок мы рассмотрели историю изменений в строении
инструментов и в их звучании. Обратимся теперь к другим смычковым
инструментам, прежде всего к семейству виол. Мне кажется, их
родословная выводится непосредственно (даже больше, чем родословная
скрипок) из средневекового фиделя. Одно можно сказать наверняка: обе
семьи — и виолы, и скрипки — возникли почти одновременно в XVI
столетии. С самого начала они решительно разделены и различны.
Виолы отличались от скрипок пропорциями: более укороченный
корпус относительно длины струн, плоская нижняя дека и более высокие
обечайки. Вообще были более тонкими и легкими. Форма корпуса
отличалась от скрипок и не так четко очерчивалась, имела также меньшее
влияние на звук инструмента. Важные черты заимствованы от лютни:
квартово-терцовый строй и лады.
Уже в начале XVI столетия виолы делались хорами, то есть
изготавливались инструменты разных размеров для дисканта, альта, тенора
и баса. Эти группы использовались главным образом для исполнения
вокальных произведений, к которым — приспосабливая их к
инструментальной версии — прибавлялись соответствующие украшения.
В качестве примера можно привести упражнения Ортиса (Испания) и
Ганасси (Италия), предназначенные для этой цели. Тогда скрипка еще не
считалась изысканным инструментом и использовалась прежде всего для
импровизаций в танцевальной музыке.
Под конец XVI столетия — когда в Италии постепенно начиналась
экспансия скрипок как наиболее соответствующих итальянскому

47
характеру инструментов — виолы нашли свою настоящую отчизну в
Англии. Эти инструменты исключительно подходили англичанам, о чем
свидетельствует огромное количество замечательной и глубокой музыки
для ансамблей от двух до семи виол, написанной на протяжении ста лет.
Эту музыку — как с исторической, так и звуковой стороны — можно
сравнить разве что со струнными квартетами XVIII—XIX столетий. В
каждой музицирующей английской семье имелся в те времена сундук с
виолами разных размеров. И если на континенте еще долго писали музыку
для инструментов, бывших “под рукой”, не обращая особого внимания на
их специфику, то в Англии сочиняли — с четким предназначением для
виолы — фантазии, стилизованные танцы и вариации.
Благодаря своему строению и ладам, виола имела звук более
утонченный и выровненный, чем инструменты скрипичной семьи. А
поскольку тончайшие звуковые нюансы были важнейшим средством
выразительности, предназначенная для нее музыка избежала
перегруженных и динамически насыщенных интерпретаций.
Английские музыканты вскоре открыли и сольные возможности
виол. С этой целью была создана несколько меньшая, чем обычно, басовая
виола “in D”, называемая Division- Viol. Еще меньшую сольную виолу
называли Lyra-Viol. Последняя имела переменный строй (в зависимости от
произведения), ее партия записывалась в виде табулатуры (приемов игры).
Способ нотации и запутанное настраивание привели к тому, что в
настоящее время никто уже не занимается замечательной и технически
очень интересной музыкой, написанной для этого инструмента.
В Англии виолы, как сольный инструмент, обычно использовались
для свободной импровизации. Яркие примеры этого искусства можно
найти в “DivisionViol” Кристофера Симпсона — пособии для обучения
сольной импровизации на тему, представленную в басовом голосе. Такой
способ импровизации являлся венцом искусства игры на виоле,
демонстрировал всестороннюю музыкальность, техническую сноровку, а
также фантазию исполнителя. В XVII столетии английские виолисты
пользовались неслыханной популярностью на континенте. Когда в 1670
году Штайнер изготавливал инструменты для собора в Больцано, то
пользовался советами именно одного из них, считая его высочайшим
авторитетом.
Тем не менее страной, где сольные возможности виол использованы
до конца, стала Франция, и то лишь под конец XVII столетия. При
Людовике XIV, благодаря поощрению самых изысканных почитателей
музыки, появилось огромное количество произведений Марина Маре;
великое множество приверженцев нашли также замечательные, смелые
композиции двух представителей рода Форкре (гамбисты). Технические
требования в их произведениях были настолько высокими, что побуждали
к поиску первоисточников и первых образцов такой виртуозности.

48
Раньше, во времена Людовика XIII, модным и наиболее виртуозным
инструментом была лютня.

В аппликатуре, записанной, наверное, во всех французских


композициях для виол, можно четко распознать типичные для лютни
приемы игры. Французские композиторы расширили шкалу средств
выразительности этих инструментов, обработав целую систему знаков,
позволявших записывать запутанно-сложные и изысканные украшения,
глиссандирование и прочие эффекты. Всякий раз их объясняли в
предисловиях.
Виола достигла здесь вершины своих сольных и технических
возможностей, а также, в определенной мере, общественных. В игре на
ней совершенствовались даже знатные особы. Интимность звучания
определяла виолу как сольный инструмент исключительно для малых
помещений, а извлечение чрезвычайно утонченных звуков было
одновременно источником успеха этого инструмента и причиной его
упадка.
Во второй половине XVIII столетия скрипка окончательно вытесняет
утонченную виолу (Англия, Франция). В Италии она начала выходить из
моды уже в XVII веке. В Германии можно найти лишь небольшое
количество композиций, которые или опирались на французские образцы
(многочисленные произведения Телемана), или довольно поверхностно
использовали ее технические и звуковые возможности (Букстехуде, Бах и
др.).

49
В XVIII веке, под конец эпохи существования виол, временно стал
модным выходец из этой же семьи. Violad'amour использовали лишь как
сольный инструмент.

В последний период своего распространения виольное семейство


породило особое ответвление виолы с резонирующими струнами, издавна
известными на Востоке. Это были виольд'амур (или виола д'аморе) и
баритон. Стремясь противостоять побеждающей скрипке, сторонники виол

ИСТОЧНИКИ
1. Шелудякова Ю.В. Диссертация на тему «Национальные стили и
исполнительские традиции флейтовой музыки эпохи барокко»,
Тамбов, 2008 г;
1. https://coollib.com - Л. Гинзбург, В. Григорьев. История скрипичного
искусства, вып. 1, Москва, 1990 г;
2. https://dic.academic.ru - Музыкальные инструменты эпохи барокко;
3. https://insidegates.ru - Музыкальная энциклопедия.

50
Н.В. Елькин, г. Чайковский
«ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ИСПОЛНЕНИИ БАРОЧНОЙ
СКРИПИЧНОЙ МУЗЫКИ СОВРЕМЕННЫМИ МУЗЫКАНТАМИ-
ИСПОЛНИТЕЛЯМИ»

Преподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

Выбор заявленной темы обусловлен заинтересованностью автора в


изучении различных подходов к исполнению барочной музыки на
струнных инструментах. В наше постсоветское время произошло довольно
много изменений в отношении к исполнению барочной музыки вообще и
на скрипке в частности. То, как исполняли музыку Баха, к примеру, в
советской России – насыщенным звуком, с почти постоянным вибрато, с
подчеркнутым выделением голосов и мелодических линий (имею ввиду
Сонаты и партиты для скрипки соло), безусловно, имело основание быть и
отражало наш, отечественный взгляд на исполнение барочной музыки. Но,
вместе с падением «железного занавеса» и развитием технологий (в т.ч.
интернета), у нас появилась возможность гораздо ближе и достовернее
узнать истоки барочной музыки, ее основные принципы и манеру
исполнения западно-европейскими (немецкими и итальянскими)
музыкантами. Теперь мы можем, можно сказать, практически из «первых
уст» узнать об основных стилистических особенностях и способах
прочтения нотного текста барочных композиторов. А, зная оригинал в его
«чистом» виде, мы можем выбирать, насколько досконально следовать
уртексту, придерживаясь оригинальной, или «аутентичной» манеры игры,
или более свободно трактовать его по своему вкусу, учитывая
современные достижения в инструментальном исполнительстве и вообще,
дух нашего времени.
Существует множество барочных ансамблей в России и за рубежом.
Многие принципиально играют на старинных инструментах с жильными
струнами, барочными смычками, стремясь к наибольшей «достоверности»
исполнения, как если бы они жили в эпоху Вивальди или Баха. Другие
исполняют барочную музыку на современных инструментах, но, хорошо
зная особенности барочного стиля, достигают весьма убедительного
результата, не уступающего упомянутым «аутентистам».
Но есть исполнители со своим, сугубо индивидуальным взглядом на
исполнение музыки барокко и вообще – музыки той или иной эпохи.
Насколько правомерна их трактовка – судить слушателю. Отметим, что
такими исполнителями движет стремление как можно более полно
использовать возможности инструмента, свой технический багаж, а также

51
способность к импровизации – в том или ином стиле и духе (старинном,
классическом, романтическом и даже джазовом).
Название темы обусловлено желанием наиболее полно осветить
проблему «традиции» или достоверности прочтения уртекста барокко, а
затем перейти к вопросу «новаторства» нашего времени в этой области,
поскольку одно проистекает из другого, находится в постоянном незримом
диалоге друг с другом. Особенно интересным, на наш взгляд,
представляется сравнение трактовок исполнения музыки А. Вивальди из
«Времен года», из которых особенно выделим два противоположных
подхода – «аутентичный» Фабио Бьонди и «свободный», или современный
– Ванессы Мей.
Актуальность темы представляется очевидной, поскольку имеет
непосредственное отношение к исполнению и преподаванию музыки
барочных композиторов в том или ином учебном музыкальном
учреждении.
О соотношении аутентичного и свободного подходов в интерпретации
барочной музыки.
В последние десятилетия XX века был широко распространен метод
реконструкции самых разнообразных явлений прошлого: от быта
отдаленных эпох до сложных феноменов художественной культуры.
Этому подходу свойственно сочетание глубокого знания исторического
контекста и анализа жанров. В музыкальном искусстве последнего
времени различаются аутентичная и свободная интерпретация
произведений: первую отличает приближение к условиям исполнения и
толкования музыки ушедшего времени; вторая опирается на традиции
современного исполнительства.
Жизнь музыкального сочинения заключена в его исполнении (Б.
Асафьев), в раскрытии замысла композитора посредством интонирования,
а также в многократном его воспроизведении. Как художественный
феномен оно предстает в виде идеального инварианта. Если произведение
имеет одну редакцию, то его оригинальный текст превращается в основной
материальный инвариант1. Urtext фактически является инвариантной
структурой, а последующее его функционирование в исполнительской
практике сугубо вариативно. Произведение эпохи барокко, в отличие от
музыкального наследия последующих эпох, уже в структуре инварианта
содержит элемент импровизационности. Степень его вариативности в
дальнейшем значительно повышается. Таким образом, чем более
вариативен текст, тем большие сложности испытывает исполнитель при
обращении к нему. Отсюда насыщенность эпохи барокко
нерасшифрованными сочинениями и забытыми именами.
В силу динамичного развития исполнительства «след» в памяти
музыкантов и слушателей, связанный с теми или иными музыкальными
образцами, может либо «тускнеть», (относится к редко исполняемым
1
Инвариа́нт или инвариа́нтность — термин, обозначающий нечто неизменяемое
52
произведениям), либо становиться ярче (непременное включение
произведения в репертуар выдающихся мастеров), либо приобретать
уникальный стилевой оттенок (в аутентичных трактовках). Необходимость
в новом прочтении нередко бывает вызвана ситуацией «поиска
утраченного оригинала». Существуют, по крайней мере, две причины его
активизации: реакция на изменившиеся условия бытования музыкального
искусства и реакция на инерционные силы, заключенные в одноплановых
трактовках оригинала.
Однако музыка эпохи барокко предполагает, что в процессе
подготовки к концерту исполнитель должен не только почувствовать стиль
эпохи и выстроить собственную трактовку композиторского текста, но и
продемонстрировать способность к импровизации непосредственно во
время выступления перед публикой. Чаще всего эта импровизация в
основных чертах подготовлена заранее.
Итак, интерпретация музыкальных образцов прошлого
осуществляется во имя обогащения современного искусства.
Техника диминуирования2 и расшифровка текста.
Если в XVI столетии осваивалась диминуционная техника, то в
период барокко ее сменяет орнаментика. Как известно, принцип
диминуции связан с мелодико-ритмическим заполнением выдержанного
тона посредством волнообразного поступенного движения. Практика
диминуирования послужила основой для расцвета инструментального
творчества барочной эпохи. Увлеченность музыкантов новой техникой
обусловлена распространением виртуозной манеры игры. С помощью
диминуционной техники исполнители добивались не только легкости и
подвижности линий, но и акцентных соотношений длительностей. Кроме
того, в недрах диминуционного письма сформировалась важнейшая
единица музыкального синтаксиса – мотив. В результате ясное мотивное
членение голосов сочеталось с текучестью линий.
Постепенно происходит разграничение диминуирования и
мелизматики как двух автономных ответвлений в общей практике
колорирования. Это вызвано заинтересованностью исполнителей в
фиксировании собственной импровизации. Речь идет о соотношении двух
понятий: графический (нотный) текст и акустический текст
(индивидуальная исполнительская версия). Более того, авторы
музыкальных сборников в каждом из его произведений предполагали
исполнение текста по меньшей мере в двух вариантах – простом и
диминуированном. Первая версия была рассчитана на начинающих
музыкантов, вторую могли исполнять виртуозы. Поскольку на рубеже
XVI-XVII веков наблюдается закрепление определенных диминуционных
фигур, связанных с музыкально-риторической практикой, появляются
исполнители, которые на основе композиторского текста, уже

2
Техника диминуирования в разного рода школах и пособиях - письменная фиксация определенных
формул, из которых, в свою очередь, выделяются более мелкие украшения.
53
включающего отдельные орнаментальные фигуры, выстраивают
собственную колорированную версию.
Исполнители выбирают музыкальные фигуры, отталкиваясь от
жанра и характера музыки, от темпа и иных сторон звучания, с целью
декорировать первоначальный текст и придать большую эмоциональную
выразительность своей игре. Сами фигуры подразделялись следующим
образом: основные, обозначавшиеся аббревиатурами и имевшие строго
выдерживаемый мелодико-ритмический рисунок; произвольно-
импровизируемые, которые использовались реже, в особых разделах
композиции (вступление, кульминация, каденция).
Сравнивая тексты скрипичных произведений, можно убедиться в
том, что существовало несколько способов записи нотного текста: один из
них – редуцированный авторский текст (в нотах выписана его метро-
гармоническая организация); второй – расшифрованный исполнителем
текст на основе собственного варианта орнаментирования. Иногда в
рамках одного жанра встречаются оба вида записи, например, в сюитах П.
Вестгофа: в аллеманде выписана расшифрованная версия, а в куранте,
сарабанде и жиге сохранен редуцированный текст. Другим наглядным
образцом редуцированной записи служит одна из вариаций Чаконы Баха,
изложенная аккордами, ее начало представлено фигурациями,
демонстрирующими один из возможных способов исполнения.
Первый способ записи характерен для музыкантов-исполнителей,
считавших композиторскую одаренность сопутствующей чертой своей
деятельности, в тексте они ограничиваются лишь записью параметров,
необходимых для мелодико-ритмических импровизаций. Второй способ
преобладает в творчестве музыкантов, наделенных композиторским
талантом и оставивших обширное композиторское наследие. Данная
проблема более чем актуальна для современного скрипача, который
заинтересован в существовании детально зафиксированного текста
(образца), но может исходить из редуцированной записи, если им в полной
мере освоена орнаментальная манера.
Композиторы и исполнители барочной эпохи не только фиксировали
разнообразные фигуры, но и систематизировали их, ради музыкальной
дидактики – освоения музыкантами орнаментального стиля. Этим
обьясняется создание многочисленных «Школ», наиболее известны
практические пособия Дж. Тартини, Ф. Джеминиани, Л. Моцарта, Г.
Лелейна, И. Рейхарда. Труды по орнаментике создавались и в более
позднее время: «Музыкальная орнаментика» (1893) Э. Данрейтера,
«Орнаментика в музыке» (1908) А. Бейшлага, «Исполнение музыки XVII и
XVIII веков» (1915) А. Долметча, «Орнаментика Баха» (1953) У. Эмери,
«Интерпретация старинной музыки» (1963) Р. Донингтона и других. Эти
труды содержат достаточно полную характеристику двух вопросов: а)
Отношение к тексту композиторов и исполнителей; б) взаимодействие

54
двух тенденций – стремление к орнаментированию и протест против
чрезмерного использования украшений.
Сфера импровизационного мастерства как отдаленных эпох, так и
современного искусства допускает весьма смелые трактовки, выносится за
скобки лишь одно – строго регламентированное выполнение украшений в
одном и том же заданном виде.
Барочная музыка: смена эпох
Начиная со второй половины XX века все более перспективным в
музыкальной культуре становится историческое (или аутентичное)
исполнительство. Данная сфера обьединяет разнообразные течения,
культивирующие реставрацию инструментария, практику игры и
исполнительские стили ушедших столетий. Музыканты-аутентисты,
исходя на стилевую «достоверность», стремятся выработать определенные
способы интерпретации, отвечающие эстетическим нормам того или иного
исторического периода.
Вслед за ними исследователи рассматривают вопрос о «градациях
достоверности» (О. Филиппова). Перечислим необходимые условия для
того, чтобы добиться достоверного результата:
- воссоздание музыкальных сочинений на исторических
инструментах, с присущими им приемами звукоизвлечения;
- исполнение музыки в соответствующем интерьере с приближением
к прежним акустическим условиям;
- звуковое воплощение репертуара ушедшей эпохи на старинных
инструментах, но в современном концертном зале;
- исполнение музыки прошлого на современных инструментах,
включающих отдельные компоненты предшествующих моделей
(смычковые инструменты в низком строе, оснащенные жильными
струнами, с применением барочного смычка) и сохранение
аутентичных приемов в области динамики, штрихов, артикуляции и
орнаментики;
- воспроизведение отдельных стилевых норм эпохи барокко на базе
современного инструментария;
- включение старинных инструментов и связанных с ними жанров в
творческую практику современных композиторов и образование
сложных форм жанрового взаимодействия.
Эти позиции демонстрируют различные ступени в приближении к
аутентичным образцам. В последнее время внимание слушателей
привлекают интерпретации многих зарубежных исполнителей, назовем
некоторые из них:
- Э. Уолфиш (скрипка) – 24 Concerti grossi П. Локателли
- Э. Манце (скрипка) – «Дьявольская трель», « Искусство смычка»
Дж. Тартини, «Мистические сонаты» Г. Бибера
- С. Кейкен (скрипка) – сонаты и партиты для скрипки соло И.С.
Баха

55
- А. Муа (скрипка) – сонаты и партиты для скрипки соло И.С. Баха
- Фрайбургский барочный оркестр под управлением Г. фон дер
Гольца – «Бранденбургские концерты» И.С. Баха.
Сравнительный анализ интерпретаций концертов «Времена года»
А. Вивальди выдающимися скрипачами современности
В качестве основы для сравнительного анализа выбрано сочинение
А.Вивальди «Времена года» (редакция Д. Малипьеро) – цикл из 4-х
концертов для скрипки, струнного квинтета и органа (либо чембало). В
современном исполнении камерный ансамбль расширен до камерного
оркестра, и в его составе сохранена партия клавесина. В современном
исполнении камерный ансамбль расширен до камерного оркестра, и в его
составе сохранена партия клавесина. В исполнительстве XX века, в том
числе скрипичном, иногда выделяются три трактовки барочной музыки: 1-
академическая, 2- аутентичная, 3 – свободная. К первой можно отнести
исполнительские версии Ф. Бионди, А. Муттер, В. Спивакова; ко второй –
Н. Кеннеди; к третьей – В. Мей. Это разделение условно, но необходимо
для дифференциации подходов. Критерием различения является
отношение к нотному тексту.
Сравнительный анализ осуществляется по нескольким параметрам:
орнаментирование темы и оркестровых голосов, исполнение каденций,
артикуляция и штрихи.
Орнаментирование темы. Одни исполнители играют основную тему
без изменений, даже при многократном повторении в рамках концертной
формы не расцвечивая ее орнаментикой (Бионди, Муттер). Другие,
напротив, уже в момент экспозиционного проведения темы украшают ее
мелизматикой и диминуционными фигурами. Таково прочтение Мей
(аранжировка П. Николсон). Достаточно сравнить версии Бионди и Мей в
исполнении темы первой части концерта «Весна». Тот же принцип
наблюдается и в проведении темы концерта «Лето», как и почти всех
остальных тем концертов этого цикла. Свободное отношение к оригиналу
со стороны Мей и Кеннеди обусловлено, на наш взгляд, следующим
фактором: в памяти музыкантов и слушателей хранятся эталоны музыки
Вивальди и исполнители, учитывая данное обстоятельство, сразу же
предлагают вниманию публики свою версию прочтения темы, без
воспроизведения оригинала.
Иногда солист (чаще всего Мей и Кеннеди) отказывается от
орнаментирования темы и прибегает к иному средству – замене мелодии
оригинала новой мелодической линией. Подобный принцип,
олицетворяющий дух импровизационного искусства и диалога
исполнителя с композитором, наблюдается в трактовке тематического
материала медленных частей. В таких образцах тема оригинала
вдохновляет исполнителя на создание собственных мелодий, близких ей
по характеру, жанровому наклонению и интонационному рисунку.

56
Нередко исполнители обогащают развитие тематического материала
приемами варьирования, сформировавшимися в условиях иной, более
поздней эпохи – романтической. Эта вариационная техника по сложности
сопоставима с приемами, характерными для каприсов и концертов Н.
Паганини. Так, в третьей части концерта «Весна» представлены мотивы,
исполняемые флажолетами или в удвоении терциями, октавами и
децимами.
Орнаментирование оркестровых голосов. В версии Мей
орнаментирована не только партия солиста, но и оркестровые голоса. Чаще
всего в импровизационную стихию вовлекаются оркестровые партии,
насыщенные приемами простой имитации и имитации типа «эхо». Таким
образом воспроизводятся звукоизобразительные эффекты (пение птиц,
журчание ручейков, раскаты грома) в первой части концерта «Весна».
В орбиту вариационных изменений попадают и типичные для
барочных концертов сопоставления tutti-solo. При этом преобразованиям
подвергаются две стороны – фактурная и динамическая. Если в тексте
оригинала данный принцип полчеркивает в основном композиционные
цезуры, то в версии Мей он применяется и на синтаксическом уровне,
выявляя более прихотливый интонационный рисунок мелодии. Например,
с помощью орнаментики и сольно-оркестровых перекличек усиливаются
звукоизобразительные моменты в концертах «Весна» и «Лето».
Исполнение каденций. Гораздо чаще, чем обозначено в тексте
оригинала, исполнители прибегают к свободным каденционным
построениям. Причем каденции вводятся не только по завершении
интермедий, но и в заключение темы, чем отличаются версии Бионди,
Мей, Кеннеди. В данных построениях отключается предшествующая
метрическая пульсация, и в силу этого внимание концентрируется на
импровизации солиста, звучащей в иных темпо-ритмических условиях.
Один из ярких образцов – небольшая каденция из третьей
интермедии первой части концерта «Весна» в исполнении Мей. Игра
каденций Бионди отличается более естественным агогическим рисунком.
Мельчайшие темповые сдвиги очень тонко выполняются музыкантом –
носителем итальянской скрипичной традиции, что вполне закономерно
(например, 3 часть концерта «Лето», тт.193-201).
Артикуляция и штрихи. В отдельных частях происходит замена фраз
широкого дыхания, что соответствует редакции оригинала, более
короткими мотивами. Столь дифференцированный мелодический рисунок
воспринимается как более точный в стилевом отношении, поскольку
именно мотивная техника характерна для барочного концертирования.
Подобная артикуляция подчеркивается различными штрихами: сочетанием
legato и маркированного detache. Этим отличается исполнение Бионди в
эпизоде из третьей части концерта «Весна».

57
Вообще, Бионди скромнее пользуется орнаментикой (добавление
Schleifer’a3 к мелодическому тону во второй части концерта «Весна» /t.
117/ и в третьей части /t. 136/ - едва ли не единичные примеры) и почти не
прибегает к диминуционным фигурам, за исключением тех, которые
выписаны в тексте. Тем не менее, каждую фразу скрипач играет
укрупненно, фиксируя на ней внимание слушателя как на важной части
мелодии. Для этого он нередко применяет прием сустракции 4 в форшлагах
и задерживает верхнюю вспомогательную ноту в трелях. В момент
исполнения украшений он также замедляет темп, тем самым усиливая
выразительные фрагменты мелодии («Лето», 2 ч., тт. 110, 115, 119).
Достаточно свободно относятся исполнители к артикуляционным
рисункам и штрихам, что придает тематическому материалу, даже если он
не орнаментирован, неповторимое звучание. Бионди, в отличие от других
скрипачей, использует все основные виды штрихов – legato, detache и их
разновидности, отдавая предпочтение маркированному detache. На этом
базируется ритмическая четкость звуковедения. Позиция музыканта
предельно ясна: барочная манера не предполагает чрезмерной
увлеченности различными приемами звукоизвлечения, напротив, скрипач
должен отобрать из них лишь самые необходимые.
Мей, в противоположность интерпретации Бионди, полагает, что
весь богатейший арсенал штрихов, которым обладает современный
скрипач, может и должен быть использован при исполнении музыки в
наши дни, независимо от ее историко-стилевого происхождения. Поэтому
она опираетися не только на основные штрихи, но и весьма эффектно
использует spiccato, sautille, staccato Volant, tremolo, portato,
комбинированные штрихи из legato и detache; часто применяет
агогический акцент (tenuto) на нижних струнах, выполненяя его при
помощи перебрасывания смычка через струны.
Каждый из названных выше исполнителей находит те штрихи,
которые ему представляются более точными, отвечающими характеру
музыкального материала.
Многие исследователи отмечают, что в последние годы аутентисты
стремятся охватить и более удаленные от современности эпохи, осваивая
музыкальные стили «от грегорианики до музыки нововенцев» (О.
Филиппова). Разнообразие подходов к музыке ушедшего времени служит
залогом ее непреходящей ценности и актуальности для сознания
современного человека, открывающего в диалоге с прошлым новые
музыкальные горизонты.

ИСТОЧНИКИ
1. Алексеев А. Импровизация как основа исполнительского искусства
XVI-XVIII веков. М.-Л., 1952;
3
Шлейфер (нем. Schleifer, франц. coulй, tierce coulйe, coulement, port de voix double, англ. slide, a также
elevation, double back-fall и др.) - поступенная последовательность из 2 и более звуков.
4
принцип сустракции – исполнение форшлага за счёт длительности основной ноты.
58
2. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М., 1978;
3. Белецкий И. Антонио Вивальди. Л. , 1975;
4. Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. М., 1969;
5. Раабен Л. Музыка барокко // Вопросы музыкального стиля: Сб.
статей. Л., 1978;
6. Филиппова О. Историческое исполнительство: мифы и реальность//
Музыкальная академия. 2002. №2;
7. Шлыкова Е.А. Современное исполнение произведений эпохи барокко
на струнно-смычковых инструментах: уч. пособие. Изд. Ростовской
Гос. Консерватории им. С.В. Рахманинова, Ростов-на-Дону, 2008 г;
8. Ямпольский И. Сонаты и партиты для скрипки соло И.С. Баха. М.,
1963;
9. http://www.docme.ru/doc/1170572/924.sovremennoe-ispolnenie-
proizvedenij-e-pohi-barokko-na - Эмери У. Орнаментика Баха. М., 1996.

В.Е. Новикова, г. Чайковский


«ХОРОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ БАРОККО В НАШИ ДНИ»

Ппреподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ "Чайковское музыкальное училище"

Знаете ли вы, что эпоху, подарившую нам Баха и Генделя, называли


«причудливой»? Причём называли далеко не в положительном контексте.
«Жемчужина неправильной (причудливой) формы» – таково одно из
значений термина «барокко». Ещё бы новая культура была неправильной с
точки зрения идеалов Возрождения: на смену гармонии, простоте и
ясности пришли дисгармония, сложные образы и формы.
Музыкальная культура барокко сводила прекрасное и безобразное,
трагедию и комедию. «В тренде» были «неправильные красоты»,
сменившие естественность Ренессанса. Мир уже не представлялся
целостным, но воспринимался как мир контрастов и противоречий, как
мир, полный трагедии  и драматизма. Впрочем, этому есть историческое
объяснение. Эпоха барокко охватывает около 150 лет: с 1600-го по 1750-е
годы. Это время великих географических открытий (вспомним открытие
Америки Колумбом и кругосветное плавание Магеллана), время
гениальных научных открытий Галилея, Коперника и Ньютона, время
ужасных войн в Европе. Гармония мира рушилась на глазах, равно как и
менялась сама картина Вселенной, менялись понятия времени и
пространства.
Новая мода на вычурность рождала новые формы и жанры. Передать
сложный мир человеческих переживаний смогла опера, главным образом
через яркие эмоциональные арии. Отцом первой оперы считают Якопо
Пери (опера «Эвридика»), но именно как жанр опера оформилась в
творениях Клаудио Монтеверди («Орфей»). Среди самых громких имён
оперного жанра барокко также известны: А. Скарлатти (опера «Нерон,
59
ставший Цезарем»), Г.Ф. Телеман («Марио»), Г. Пёрселл («Дидона и
Эней»), Ж.-Б.Люлли («Армида»), Г. Ф. Гендель («Юлий Цезарь»), Дж. Б.
Перголези («Служанка-госпожа»), А. Вивальди («Фарнак»).
Почти как опера, только без декораций и костюмов, с религиозным
сюжетом, оратория заняла важное место в иерархии жанров барокко.
Такой высокий духовный жанр как оратория также передавал глубину
человеческих эмоций. Самые известные барочные оратории написаны Г.Ф.
Генделем («Мессия»). Из жанров духовной музыки популярными были
также духовные кантаты и пассионы (пассионы – это «страсти»; возможно
не к слову, но на всякий случай всё помянем один однокоренной
музыкальный термин – аппассионато, что в переводе на русский значит
«страстно»). Здесь пальма первенства принадлежит И. С. Баху («Страсти
по Матфею»).
Еще один крупный жанр эпохи – концерт. Острая игра контрастов,
соперничество солиста и оркестра (сольный концерт), либо разных групп
оркестра между собой (жанр concerto grosso)– хорошо перекликались с
эстетикой барокко. Здесь правили маэстро А. Вивальди («Времена года»),
И. С. Бах «Браденбургские концерты»), Г. Ф. Гендель и А. Корелли
(Concerto grosso). Контрастный принцип чередования разнохарактерных
частей получил развитие не только в жанре концерта. Он лёг в основу
сонаты (Д. Скарлатти), сюиты и партиты (И. С. Бах). Нужно заметить, что
этот принцип существовал и раннее, но только в эпоху барокко он
перестал быть случайным и обрёл упорядоченность формы. Один из
главных контрастов музыкальной культуры барокко – это хаос и порядок
как символы времени. Случайность жизни и смерти, неуправляемость
рока  и вместе с тем – торжество «рацио», порядок во всём. Этуантиномию
ярче всего передал музыкальный жанр прелюдии (токкаты, фантазии) и
фуги. И.С. Бах создал непревзойденные шедевры в этом жанре (прелюдии
и фуги «Хорошо темперированного клавира», Токката и фуга ре-минор).
Как следует из нашего обзора, контрастность барокко проявилась даже в
масштабности жанров. Наряду с объёмными композициями создавались и
лаконичные опусы.
Хоровая культура эпохи барокко (1600 – 1750)
Оптимистический гуманизм эпохи Возрождения сменяется в эпоху
барокко трагическим мироощущением в сознании человека. Эстетика
эпохи барокко воплощает несовершенство общественных отношений, их
конфликтность, дисгармонию и сомнения. Главную задачу художники
видели в отражении внутреннего мира человека, в раскрытии его чувств и
переживаний в образах насыщенных драматической патетикой,
экспрессией, пышностью, декоративностью и контрастностью. Выполнить
эту функцию была призвана теория аффектов (affectus – душевное
волнение, страсть), возникшая в эпоху барокко. Она получила своё
воплощение в музыкальной символике, изображающей или выражающей
главную идею (смысл, образ) текста Священного Писания. Образы и

60
сюжеты Христианской мифологии широко использовались в контексте с
риторическими формулами (мотивами). Понять и раскрыть глубокий
смысл духовной музыки эпохи барокко сегодня помогает система взглядов
Б.Л. Яворского, учёного-музыковеда первой половины XXв. Его
ассоциативный метод с выявлением аналогов в сфере Священного
Писания, Протестантского хорала и живописи в соединении с
риторическими фигурами мотивов-символов обогащает и конкретизирует
восприятие художественных образов догматического и мистического
содержания в вокальносимфонических шедеврах XVII-XVIIIвв. (см.
партитуры Перголези, Вивальди, Пёрселла, Шютца. Риторические фигуры,
музыкальные символы используются в контексте Священного Писания «во
славу Всевышнего, а ближнему в наставление» в кантатах, мессах,
ораториях, пассионах. Полифония строгого стиля эпохи Возрождения
уступила место свободному стилю.
Ораториальное творчество Генделя (1685 – 1759)
Георг Фридрих Гендель – великий композитор эпохи барокко,
гордость немецкой и английской нации, проложивший путь к новой
музыкальной эстетике, эстетике классицизма. Автор произведений в
различных жанрах, он вошёл в историю музыкальной культуры как
создатель классической оратории:
 1736 – «Торжество Александра»;
 1739 – «Саул». «Израиль в Египте». «Ода св. Цецилии»;
 1740 – «L Allegro, il Pensieroso ed Moderato” («Весёлый и
задумчивый и умеренный» на стихи Дж. Мильтона);
 1743 – «Самсон»;
 1744 – «Волтасар»;
 1746 – «Оратория на случай». «Иуда Маккавей». «Иисус Навин»;
 1751 – «Иевфай» – всего около 30ти.
Многие из ораторий Генделя используют Библейские сюжеты,
которые «вошли в плоть и кровь народа», были близки и понятны
широким демократическим массам. Их содержание воплощает идеи
гуманизма и гражданского пафоса. Сюжет развивается по трёхчастной
схеме: 1) Рождение, появление героя ради освобождения народа. 2)
Подвиг героя во имя народа, ради выполнения долга. 3) Триумф,
прославление героя народом. Хоры в оратории занимают исключительно
важное место. Они отличаются монументальностью, мощью, героикой,
наполнены оптимизмом, энергией, жизнеутверждением, несмотря на
скорбный характер отдельных номеров, где народ оплакивает гибель героя.
Музыкальная драматургия (развитие содержания) строится на органичном
сочетании и чередовании гомофонно-гармонических и полифонических
пластов изложения тематического материала, образующего стройную
архитектонику. Полифония свободного стиля блестяще представлена
своими различными формами – имитацией, фугой, стреттой, каноном и т.д.

61
и, как было сказано выше, органично сочетается с гомофонно-
гармоническими, аккордовыми построениями квадратной структуры.
Оратории «Мессия» имеет особый статус национальной святыни, а
хор «Halleluja» является национальным гимном. На Рождество и Пасху в
Королевском Альберт-холле гигантский хор всех собравшихся (до восьми
тысяч человек) исполняют его стоя.
Оратория «Самсон» воплощает идею долга и самопожертвования
ради блага народа. Библия [Книга Судей, глава 16] рассказывает о том, как
к ослеплённому, взятому в плен Самсону – вождю израильтян –
возвращается былая сила, он разрушает храм филистимлян и погибает
вместе с врагами под его руинами. В оратории полностью проявились
черты, характеризующие хоровой стиль Генделя: мелодическое богатство,
связь с народными истоками, лапидарный гармонический язык,
опирающийся на аккорды главных ступеней лада, отклонения в
родственные тональности, многообразие хоровой фактуры, динамические
контрасты, постоянное (как правило) четырёхголосие. Хор филистимлян
«Сражён Самсон» написан в сложной двухчастной форме с кодой.
Полифоническое изложение в нём сочетается с гармоническим.
Сопоставляются две темы. Первая – сдержанная, суровая, мужественная –
звучит в миноре, изложена полифонически в тонико-доминантовом
соотношении. Вторая – ликующая, победная, наполненная фанфарными
интонациями; звучит в параллельном мажоре (G-dur), изложена в форме
канонической имитации, голоса вступают стреттно. Большая кода (e-moll)
звучит сдержанно, мужественно и придаёт музыке волевой характер (по
книге И.Усовой «Хоровая литература» с. 177)
Изучение произведений Баха возможно только в духовном контексте
с Христианским вероисповеданием. Атмосфера общей воцерковлённости
эпохи барокко делала доступным и понятным мистический и
метафизический смысл Евангельских текстов о смысле жизни, грехе,
спасении, искуплении, крестной смерти и воскресении и других догматах.
Музыка духовных сочинений Баха призвана разъяснить глубинные основы
Христианских Истин в художественной форме. Непревзойдённые шедевры
культовой музыки написаны композитором «не по служебным
обязанностям, а по зову сердца» (А.Швейцер). Религиозность и
богословская образованность Баха нашли своё выражение в музыкальных
формах своего времени: кантатах (около 300), мотетах (6), мессах (5, в том
числе и «Высокая»), ораториях («Пасхальная», «Рождественская»),
пассионах (4?). Они раскрывают мистический (таинственный),
метафизический (духовный) и догматческий (догматы – непреложные
Истины Веры, утверждённые Соборами) смысл Евангелия о жизни и
деяниях Иисуса Христа, Пресвятой Богородицы и Апостолов.
Музыкальные символы, риторические формулы (фигуры),
характерные для искусства барокко, раскрывают, как внешнее содержание
произведений, так и их глубокий внутренний смысл, передающий

62
различные состояния души (аффекты). В своём творчестве Бах опирается
на протестантский хорал (5000 напевов, утверждённых Лютером в 1530 г.,
исполняемых всей общиной). Полифоническое мышление Баха и сложная
архитектоника его хоровых произведений находит своё выражение в
формах, полных художественного совершенства, величия чувства и мысли.
Могучий гений Баха, впитав достижения предшествующих
поколений, внёс бесценный вклад в развитие полифонии свободного стиля
и становления нового – гомофонно-гармонического. Творения Баха
отмечены редкой красотой и выразительностью, совершенством форм и
высочайшим профессиональным мастерством. В них вдохновенно
запечатлены многообразные стороны духовного мира человека. Музыкант-
мыслитель, художник-гуманист и смелый новатор, Бах оставил огромное
наследие – около тысячи произведений. Они пронизаны возвышенным
благородством и напряжённой мыслью. Изучение произведений Баха
открывает глубинные основы христианского вероучения о жертвенности,
спасении, страдании, раскаянии, прощении, искуплении, совести и других
духовных и нравственных понятиях. Творчество Баха впитало в себя:
протестантский хорал народную песню хоровую полифонию эпохи
Возрождения достижения оперного искусства и кульлтовой музыки
искусство английских вёрджиналистов и французских клависинистов.
Завершитель эпохи Бах предвосхитил более поздние музыкальные стили.
Для вокально-симфонической музыки композитора характерно
инструментальное мышление; в ней содержится органичный сплав
спокойно-сосредоточенных, углублённых действенных и энергичных
чувств и эмоций, всевозможные устроения души, раскрывающие величие
человека. Темы, сюжеты и образы композитор черпал из Св.Писания. В
них находит своё выражение сложный мир человеческих чувств с
героическими порывами и сомнениями. Богатый внутренний мир,
философская самоуглублённость и духовное возрастание человека
переданы композитором с редкостной творческой изобретательностью.
Поскольку музыка эпохи барокко служила выражению страстей
человеческих, цели композиции пересматривались. Теперь каждое
сочинение связывалось с аффектом, то есть с определённым состоянием
души. Теория аффектов не нова, она восходит истоками к античности. Но в
эру барокко она получила широкое распространение. Гнев, печаль,
ликование, любовь, смирение – эти аффекты связывались с музыкальным
языком композиций. Так, совершенный аффект радости и веселья
выражался использованием в письме терций, кварт и квинт, беглого темпа
и трёхдольного размера. Напротив, аффект печали достигался включением
диссонансов, хроматики и медленного темпа. Существовала даже
аффектная характеристика тональностей, в которой суровый ми-бемоль
мажор на пару со сварливым ми-мажором противостоял жалобному ля-
минору и нежному соль-мажору.

63
Музыкальная культура барокко оказала огромное влияние на
развитие последующей эпохи классицизма. И не только этой эпохи. Даже
сейчас слышны отголоски барокко в жанрах оперы и концерта,
популярных по сей день. Цитаты баховской музыки появляются в соло
тяжёлого рока, эстрадные песни в большинстве своём строятся на
барочной «золотой секвенции», а джаз в какой-то мере перенял искусство
импровизации. И уже никто не считает барокко «странным» стилем, но
восхищается его поистине драгоценными жемчужинами. Пусть и
причудливой формы.
ИСТОЧНИКИ
1. Асафьев Б. "О хоровом искусстве", Изд.: «Музыка», 1980;
2. Базунов С. А. "Бах", 2015;
3. Белецкий И. "Вивальди", Л., "Музыка", 1975;
4. Друскин Я. "О риторических приемах в музыке Баха", Изд.:
«Композитор С-П»,2013;
5. Роллан Р. "Гендель", М: Музыка, 1984.

Д. Н. Барябин, г.Чайковский
«МУЗЫКА БАРОККО В КЛАССЕ БАЛАЛАЙКИ»

Ппреподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

В России на концертной эстраде можно услышать большое


количество различных музыкальных инструментов, на которых играют как
профессиональные музыканты, так и любители. Если попросить любого
жителя России или представителя зарубежных стран назвать самый
известный русский народный музыкальный инструмент, думаю, что
большой процент опрошенных назовут - балалайку! Балалайка является
одним из самых старинных и узнаваемых инструментов в России и за
рубежом. Ее можно назвать своеобразным символом России.
Своим звучанием балалайка может затронуть самые тонкие «струны
души» человеческой, иногда - заставить человека испытать неуемную
радость и пуститься в пляс, а иногда – трепетно переживать что-то глубоко
внутреннее и сокровенное…
П.И. Чайковский говорил: «Какая прелесть эти балалайки! Как это
хорошо, как художественно и стильно! Какой чудный, прозрачный звук! Я
не говорю уже об исполнении – оно художественно, но самый тембр звука
удивительно интересен. Какой поразительный эффект могут дать они в
оркестре! По тембру – это незаменимые инструменты».
Существует не одна версия о происхождении названия балалайки.
Чудинов А. Н. («Словарь иностранных слов, вошедших в состав
русского языка») имеет следующее мнение – слово «балалайка» имеет
тюркские корни. Возможно, что оно происходит от слова «бала» (дитя,
ребенок).
64
Другая версия исследователей говорит о славянском происхождении
слова «балалайка». Член Петербургской академии наук и хроникер
музыкальной жизни ХVIII века Якоб Штелин утверждал: «…самым
распространенным инструментом во всей русской стране является
балалайка — инструмент славянского происхождения. Он состоит из
трехгранного, иногда круглого корпуса, длиною в полтора фута, шириною
в один, и грифа. Нелегко найти в России дом, где бы на этом поистине
антихудожественном инструменте молодой работник не наигрывал
служанкам своих вещичек. Инструмент этот имеется в продаже во всех
мелочных лавках, но еще более способствует его распространению то
обстоятельство, что его можно самому изготовить. Этот простой и
несовершенный инструмент мало пригоден для чего-либо иного, кроме как
деревенских песен, которые обыкновенно на нем бренчат…».
В названии инструмента присутствуют словосочетания, которые
передают характерные исполнительские черты звучания балалайки.
Необходимо сказать несколько об истории возникновения балалайки.
О времени возникновения балалайки одной точки зрения не
существует. Само слово «балалайка» впервые упоминается в московских
хрониках XVII века (1688г.). Население разных территорий Российской
империи имели множество традиций изготовления народных музыкальных
инструментов, что привело к тому, что до конца XIX века в народе
присутствовало несколько разновидностей балалаек – от инструментов с
овальным корпусом до наиболее популярных балалаек с треугольным
корпусом и длинным грифом. На различных видах балалаек
присутствовало и различное количество струн – от двух до шести.
Балалайка была широко распространена, главным образом, в среде
крестьянского и городского ремесленного населения. Известны случаи
использования балалайки и в кругах высшей общества - при дворе
Екатерины II, Петра I. Популярность балалайки оказалась огромной и не
ослабевала вплоть до второй половины XX века.
Современный вид балалайка приобрела благодаря Василию
Васильевичу Андрееву. Вместе с мастерами – С. Налимовым, В.
Ивановым, Ф. Пасербским они в 1883 году занялись её
усовершенствованием. Сделанное Ф. Пасербским семейство балалаек
(пикколо, прима, альт, тенор, бас, контрабас) стало основой русского
народного оркестра. В дальнейшем, мастер Ф. Пасербский получил в
Германии патент на изобретение балалайки. До усовершенствования
балалайки в концертный инструмент в конце XIX века она не имела
постоянного строя. Каждый исполнитель настраивал инструмент так, как
ему нравилось. Строй он подбирал под свою манеру исполнения, под
характер исполняемых произведений и учитывая местные
исполнительские традиции.
Строй инструмента, который ввел В.В.Андреев - две струны в
унисон (вторая и третья) - нота «ми». Одна (первая) струна - нота «ля». Все

65
струны настраивались в первой октаве. Такой квартовый строй получил
широкое распространение и стал называться «академическим». Данный
строй используется в современной исполнительской школе игры на
балалайке.
Балалайка является довольно «молодым» инструментом на
концертной эстраде. На протяжении ХХ века балалайка завоевывает все
большее признание слушательской аудитории не только исполнением
обработок народных песен и мелодий, оригинальных сочинений, но и
исполнением различных переложений русской и зарубежной классики.
Ввиду того, что уровень исполнительского мастерства за последние годы
значительно вырос, многие авторы и исполнители делают большое
количество переложений для балалайки произведений музыки эпохи
барокко.
Эпоха музыки барокко охватывает около 150 лет: с 1600-го по 1750-е
годы. Музыке барокко предшествовала музыке классицизма и появилась в
конце эпохи Возрождения. Слово «барокко» происходит от португальского
«perola barroca» - жемчужина или морская раковина причудливой формы.
Архитектура и изобразительное искусство в этот периода времени
характеризовались весьма вычурными формами, своей сложностью и
пышностью. В дальнейшем, слово «барокко» стало употребляться и в
музыкальной культуре. Новая мода на вычурность рождала новые формы и
жанры в музыке. Опера, появившаяся в период позднего ренессанса, стала
одной из главных барочных музыкальных форм. Необходимо отметить
еще один крупный жанр эпохи барокко – концерт. Особенностями жанра
концерта можно охарактеризовать острую игру контрастов, а также,
соперничество солиста и оркестра (сольный концерт), либо разных
оркестровых групп между собой (жанр concerto grosso).
Основным музыкальным инструментом эпохи барокко стал орган.
Он занимал свое достойное место в духовной и камерной светской музыке.
Широкое распространение получили и другие музыкальные инструменты:
клавесин, щипковые и смычковые струнные (барочная скрипка,
виолончель, барочная гитара), деревянные духовые инструменты (флейта,
кларнет, гобой, фагот). Одним из самых распространённых щипковых
струнных инструментов была - лютня. Постепенно она была вытеснена
клавишными инструментами и стала использоваться только в виде
аккомпанирующего инструмента.
Одним из популярных инструментов был клавесин. Клавесин - это
щипковый клавишный музыкальный инструмент был известен с 16 в.
Первые сведения о клавесине относятся к 1511г. Первоначально клавесин
был четырёхугольной формы и имел струны разной длины (каждой
клавише соответствовала отдельная, настроенная в определённом тоне
струна). Струны клавесина приводились в колебание щипком при помощи
птичьего пера. При нажатии клавиши перо зацеплялось за струну, и она

66
начинала звучать (позже использовали кожаный плектр вместо птичьего
пера).
Звук клавесина отличался своеобразной остротой, блеском, но в
плане продолжительности звучания был довольно отрывистым и не
располагал особой певучестью. От степени силы удара исполнителя по
клавишам, тембр звука и его громкость совершенно не зависели.
Исполнитель, играющий на клавесине, терял какую-либо связь со струной
сразу после нажатия клавиши. Струна звучала сама по себе, без малейшего
участия музыканта.
Для того, чтобы усилить звучание клавесина применялись удвоенные,
утроенные струны, которые настраивались в унисон, октаву другие
интервалы.
В 17 веке вместо жильных струн использовались металлические.
Изготовители клавесинов старались очень изящно отделать корпус. Он
украшался рисунками, резьбой, инкрустациями.
Среди французских клавесинистов конца 17-18 вв. были - Л. Дакен, Ф.
Куперен, Ж. Ф. Рамо. Итальянский композитор и клавесинист Д.
Скарлатти стал создателем виртуозного клавесинного стиля.
Представители французской клавесинной музыки в своих произведениях
смогли точно передать присутствие изысканных манер аристократического
общества того времени. Деликатное звучание клавесина хорошо
гармонировало с искусством утонченного вкуса и "хорошего тона",
который поддерживали представители высшего общества.
У французских клавесинистов нашёл яркое воплощение галантный
стиль рококо. Для этого стиля характерны мелкие звуковые украшения
(мелизмы). Характерной формой стиля «рококо» была – миниатюра.
Любимыми темами миниатюр у композиторов были женские образы -
("Пленительная", "Застенчивая", "Кокетливая", "Сумрачная", "Сестра
Моника", "Флорентинка" Ф.Куперена). Особое место занимали галантные
танцы (гавот, менуэт и др.) Часто композиторы обращались к написанию
миниатюр, которые являлись своеобразным звукоподражанием ("Курица",
"Часы", "Щебетание" Ф.Куперена, "Кукушка" Дакена и др.)
Множественное обилие мелодических украшений являлось основной
характерной чертой клавесинной музыки.
Изучив строение клавесина, способы звукоизвлечения, характерные
черты звучания, можно с определенной точностью провести определенные
аналогии с балалайкой. Оба эти инструмента являются струнными.
Способы звукоизвлечения очень близки по своему характеру, что может
иметь некоторые сходства в динамическом плане. В клавесине струны
дергают крючочки, в случае с балалайкой крючочки - это пальцы.
Несколько слов хочется сказать о звучании балалайки.
Балалайка, являясь концертным инструментом, обладает
разнообразными исполнительскими, акустическими и художественными
возможностями. Звучание инструмента не является очень громким и не

67
имеет беспредельные динамические градации. В тоже время, балалайка
может звучать мягко, задушевно, что является отличительной
особенностью инструмента. Тембр у балалайки - камерный, нежный,
сокровенный и отличается особой теплотой и трепетностью. В
эмоциональных и ярких произведениях балалайка может проявить себя как
очень звонкий и яркий инструмент.
Источником звука на балалайке являются струны. Исполнитель
получает нужную высоту звука за счет изменения длины струны. При этом
зажимает струны на ладах пальцами левой руки. Отличительной
особенностью является то, что звук извлекается на балалайке с помощью
пальцев правой и левой руки. Медиатор (плектр) при извлечении звука не
используется.
Основные приемы звукоизвлечения на балалайке: пиццикато -
одинарное и двойное, бряцание, гитарные приемы, дробь, тремоло и
вибрато. Существует и большое количество красочных приемов игры,
которые используют в исполнительской практике балалаечники.
Сопоставив некоторые особенности клавесина и балалайки (строение,
звукоизвлечение, характерные возможности звучания), можно с большой
уверенностью сказать, что исполнение клавесинной музыки эпохи барокко
на балалайке будет довольно интересно и своеобразно. Для передачи
основных тенденций и особенностей клавесинной музыки барокко при
исполнении на балалайке необходимо сделать переложение нотного
текста. От качества профессионального подхода автора к переложению,
зависит будущее звучание произведения, в котором могут открыться
новые образно-смысловые и акустические грани пьесы. Все основные
вопросы переложения очень подробно изложил в своей работе «Базовые
рекомендации в работе над переложениями для балалайки и фортепиано»
Ельчик В.А. В конце своей работы автор подытожил следующее:
«Переложение – это максимально адаптированное на другой инструмент
произведение, в котором от исполнителя не требуется дополнительного
мастерства для создания естественного звучания».
Для исполнения на балалайке произведений эпохи барокко
необходимо обратиться к уртексту (оригиналу). При создании
переложения для балалайки автору нужно стараться как можно меньше
добавлять от себя. Необходимо точно расшифровать и исполнить все
украшения так, как написано у композитора, а не как будет удобно
исполнителю. При написании переложения часто приходится опираться на
трактовки пианистов - они имеют больше практического опыта и знаний в
вопросах исполнения музыки барокко.
Существует многочисленное количество переложений для разных
инструментов и различных инструментальных ансамблей музыки эпохи
барокко. Одним из исполняемых на балалайке авторов является
А.Вивальди. Очень своеобразно и колоритно звучат переложения
концертов, написанных для различных инструментов: скрипки с оркестром

68
I часть (ля минор), двух скрипок с оркестром ор.3№8 I часть (ля минор),
флейты с оркестром (соль мажор) и др. Всемирно известный цикл
концертов «Времена года» исполняют и в эстрадной обработке на электро-
балалайке. Музыка А. Вивальди продолжает и в наше время волновать
сердца слушателей своей гениальностью и непревзойденностью.
Интереснейший факт. Итальянские ученые сделали потрясающее
открытие - выявили так называемый «эффект Вивальди». Они провели
эксперимент. В результате проведенного исследования выяснилось, что
люди преклонного возраста, которые периодически занимаются
прослушиванием музыкальных произведений А.Вивальди «Времена года»,
тем самым укрепляют свою память.
Нельзя не отметить и следующего композитора эпохи барокко, чьи
сонаты исполняются на балалайке с восхитительной виртуозностью и
поразительной легкостью. Это замечательный итальянский композитор и
клавесинист Доменико Скарлатти. Почти все свое творчество он посвятил
клавиру, написав около пятисот пятидесяти сонат. Эти сонаты являются
очень сложными для исполнения на балалайке. Их могут включить в
список своего репертуара технически подготовленные и музыкально –
сформировавшиеся исполнители. Автор скромно называл свои сонаты
«Упражнения для клавесина». В предисловии к изданию автор
написал: «Не жди - будь ты дилетант или профессионал - более глубокого
смысла в этих произведениях; бери их, как забаву, чтобы приучить себя к
технике клавесина...». Вот список некоторых сонат, исполняемых на
балалайке:
- Д.Скарлатти – Соната (фа мажор);
- Д.Скарлатти – Соната (ре мажор);
- Д.Скарлатти – Соната (до мажор);
- Д.Скарлатти – Соната (ми мажор);
- Д.Скарлатти – Соната (ре минор).
В один год с Д.Скарлатти родились еще двое мастеров барокко -
Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель. Произведения этих
авторов в переложении для балалайки составляют определенную часть
учебного и концертного репертуара. Вот некоторые из них:
- И.С.Бах Ф.Крейслер Гавот из III скрипичной партиты;
- И.С.Бах II части сонаты №6 для флейты и ф-но; ми мажор;
- И.С.Бах Аллегро фа можор;
- И.С.Бах Аллеманда, куранта и буре из сонаты ля минор;
- И.С.Бах Ария из сюиты ре мажор;
- И.С.Бах Волынка;
- И.С.Бах Гавот из английской сюиты №3;
- И.С.Бах Концерт ля минор 1 часть;
- И.С.Бах Менуэт;
- И.С.Бах Скерцо;
-Г.Ф.Гендель Пассакалия из сюиты №7;

69
- Г.Ф.Гендель Прелюдия (ля мажор);
- Г.Ф.Гендель Соната (ре мажор);
- Г.Ф.Гендель Соната (ми мажор).
Также в исполнительском репертуаре присутствуют произведения
Ж. Обера (жига, тамбурин, престо и др.), Г.Телемана (соната ля мажор,
фантазия ля минор), Ж.Рамо(тамбурин, перекликание птиц, курица и др.).
Хотелось бы остановиться на творчестве известного французского
композитора, органиста и клавесиниста – Луи Клод Дакена. Произведения
Л.Дакена написаны главным образом в стиле рококо, со свойственными
ему особенностями утонченной галантности и обилием различных
украшений. Музыку Л.Дакена можно отметить мелодической
выразительностью. Его произведения отличаются жанровой
изобразительностью, особой утончённостью, галантность и
сентиментальностью. Л.Дакен - автор сборников пьес для клавесина, в
один из которых входит знаменитая миниатюра "Кукушка". Эта пьеса
сохранилась в репертуаре современных пианистов, скрипачей, баянистов,
духовиков. Существует очень удачное переложение «Кукушки» и для
балалайки.
Великолепные голоса птиц привлекали к себе внимание многих
композиторов, в т.ч. и Л.Дакена. Существует множество музыкальных
произведений, в которых авторы изображали голоса пернатых. Птичье
пение очень разнообразно и необыкновенно музыкально: каждый вид птиц
имеет свое самобытное пение, в котором можно услышать тонкие
интонации и богатую орнаментику. Пение разных видов птиц звучит в
определённом темпе, ритме, имеет уникальный тембр, разнообразные
динамические оттенки.
Если попробовать описать птицу в пьесе Л.Дакена, то мы увидим
довольно изящную птичку. Как и в природе, кукушки, довольно быстро
летают, много двигаются и мало спят. Довольно подвижный темп и
шестнадцатые ноты в сопровождении могут рассказать нам о том, что
кукушка - птица активная, трудолюбивая. Минор во всех проведениях
рефрена подсказывает нам о грустном и неспокойном характере птички.
Хотя, мажорные эпизоды предполагают смену настроения. Оно становится
более светлым, веселым и непринужденным. Интервал малой терции
привносит в звучание особую краску, имитируя уникальный голос
кукушки в лесу («ку-ку»).
Музыка «Кукушки» очень изящная и легкая. В музыке слышны 2
плана: – 1 ритм - кукование кукушки, а 2 план – обыгрывание. Написано
произведение в тональности - ми минор. Довольно светлая, изящная и
прозрачная тональность. Форма произведения – рондо. Тема повторяется
несколько раз в разных тональностях. Особое внимание необходимо
уделить окончаниям, которые заканчиваются каденциями. В этих
каденциях присутствует большое количество украшений. Все украшения
необходимо исполнять легко, изящно, полетно, обыгрывая основные

70
мелодические ноты. В нотах для балалайки автор переложения все эти
украшения выписывает отдельно и расшифровывает. Для исполнителей
это очень важно, т.к. существуют определенные правила исполнения
мордентов и форшлагов. В различной музыке морденты могут исполняться
и вверх, и вниз. В данном музыкальном произведении морденты
исполняются по правилам исполнения украшений музыки Барокко.
Мордент обыгрывает основную ноту с помощью секунды. Основной
рефрен повторяется несколько раз. В дальнейшем появляется эпизод в
виде секвенций. Мелодия постоянно повторяется от разных ступеней,
поднимаясь все выше по диапазону. Все части завершаются каденциями.
Заканчивается произведение основной темой.
Исполнение переложения этой пьесы на балалайке оставляет у
слушателя яркое впечатление. Она покоряет своей блестящей
виртуозностью и обилием украшений. Произведение имеет определенные
технические сложности, т.к. приходится применять гитарный прием.
Быстрый темп произведения предполагает наличие у исполнителя
легкости, проворности в мелкой технике.
Произведения, написанные в эпоху барокко, имеют большой интерес
в современном исполнительском искусстве. Народные инструменты, в
частности - балалайка, не остались в стороне, и являются достойными
представителями концертной эстрады, которые исполняют музыку этой
эпохи, значительно расширяя свой репертуар. Звучание балалайки
вызывает у слушателей чувство изумления восхищения. Невозможно себе
представить – как так можно исполнять на 3х струнах не только народную
музыку, но и лучшие образцы классических произведений, в частности,
музыку эпохи барокко. Существует еще множество произведений эпохи
барокко, которые звучат на балалайке также блестяще, виртуозно и
неповторимо.
В заключении хотелось бы отметить, что балалайка является
своеобразным олицетворением русского музыкального искусства и
занимает достойное место в жанре инструментального исполнительства,
как на всей территории России, так и за рубежом.

ИСТОЧНИКИ
1. Чудинов А.Н. Словарь иностранных слов, вошедших в состав
русского языка. СПб.: Издание книгопродавца В.И. Губинского,
Типография С.Н. Худекова, 1894;
2. Штелин Я.Я. Известия о музыке в России / Пер. Б.И. Загурского //
Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. – Л.: Муз. издат.,
1935. – С. 49-143;
3. http://elchikva.narod.ru/ALL/article.html - Ельчик В.А. Базовые
рекомендации в работе над переложениями для балалайки и
фортепиано;

71
4. http://yartsevan.blogspot.com/2015/06/blog-post_59.html - Ярцева Н.
Музыка барокко.

Е. А. Филимонов, г. Чайковский
«КОНЦЕРТ А. ВИВАЛЬДИ – И. БАХ РЕ-МИНОР ДЛЯ ДВУХ СКРИПОК С
ОРКЕСТРОМ, КАК КОНЦЕРТНЫЙ РЕПЕРТУАР ДЛЯ КВАРТЕТА БАЯНОВ
(АККОРДЕОНОВ) В КЛАССЕ АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
ЧАЙКОВСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО УЧИЛИЩА»

Преподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

Антонио Вивальди – выдающийся скрипач и композитор, один из


ярчайших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века,
мастер барокко. Баянисты и аккордеонисты любят исполнять музыку этого
композитора в составе различных ансамблей (дует, трио, квартет).
Ученики моего класса разучивают этот концерт в классе ансамблевого
исполнительства. Мне, как музыканту и преподавателю очень нравится
музыка этого великого композитора. Порой, нет слов, чтобы выразить всё
восхищение. К сожалению, отсутствует переложение этого концерта для
квартета баянов. Решил написать сам. Основой переложения стали ноты А.
Вивальди для двух скрипок и фортепиано и органная транскрипция И.
Баха. В наш суетливый и прагматичный век это сочинение возвращает нас
к общечеловеческим ценностям, приближает нас к Богу.
Композитор-скрипач Вивальди, написал более 500 концертов для
разных составов и 73 сонаты для различных инструментов, создал 46 опер,
3 оратории, 56 кантат, десятки культовых произведений. Но излюбленным
жанром в его творчестве, несомненно, был инструментальный концерт.
Причём concertigrossi составляют лишь немного более десятой доли его
концертов: он всегда предпочитал сольные произведения. Более 344 из них
написаны для одного инструмента (с сопровождением) и 81 для двух или
трёх инструментов. Среди сольных концертов – 220 скрипичных. Обладая
острым чувством звукового колорита, Вивальди создавал концерты для
самых различных составов.
Жанр концерта особенно привлекал композитора широтой своего
воздействия, доступностью для большой аудитории, динамизмом
трёхчастного цикла с преобладанием быстрых темпов, рельефными
контрастами tutti и soli, блеском виртуозного изложения. Виртуозный
инструментальный стиль способствовал общей яркости впечатлений от
образного строя произведения. Именно в этой творческой интерпретации
концерт в ту пору был самым масштабным и самым доступным из
инструментальных жанров и оставался таким до утверждения симфонии в
концертной жизни.
В творчестве Вивальди концерт впервые обрел законченную форму,
реализовавшую скрытые возможности жанра. Это особенно заметно в
72
трактовке сольного начала. Если в Concertogrosso Корелли краткие, по
несколько тактов сольные эпизоды имеют замкнутый характер, то у
Вивальди, рожденные неограниченным полетом фантазии, они построены
по – другому: в свободном, приближенном к импровизационному,
изложении их партий раскрывается виртуозная природа инструментов.
Соответственно возрастают масштабы оркестровых ритурнелей, и вся
форма приобретает совершенно новый динамичный характер, с
подчеркнутой функциональной четкостью гармоний и резко
акцентированной ритмикой.
Как уже говорилось, Вивальди принадлежит огромное количество
концертов для различных инструментов, в первую очередь для скрипки.
При жизни композитора из концертов были опубликованы сравнительно
немногие – 9 опусов, из которых 5 опусов охватывают по 12 концертов и 4
по 6. Все они, за исключением 6 концертов ор. 10 для флейты с оркестром,
предназначены для одной или нескольких скрипок с сопровождением.
Таким образом, было опубликовано менее 1/5 общего числа концертов
Вивальди, что объясняется не только недостаточно развитым в то время
нотоиздательским делом. Возможно, Вивальди сознательно не допускал
публикации своих наиболее сложных и выигрышных в техническом
отношении концертов, стремясь сохранить в тайне секреты
исполнительского мастерства. (Позднее аналогичным образом поступал Н.
Паганини.) Показательно, что подавляющее большинство опубликованных
самим Вивальди опусов (4, 6, 7, 9, 11, 12) состоит из наиболее легких в
исполнительском отношении скрипичных концертов. Исключение
составляют знаменитые опусы 3 и 8: ор. 3 включает первые
опубликованные и потому особенно значительные концерты Вивальди,
распространением которых он стремился утвердить свою репутацию
композитора; из 12 концертов ор. 8–7 имеют программные названия и
занимают совершенно особое место в творчестве композитора.
Концерты для двух скрипок с более развитыми ритурнелями в
трактовке сольного начала также во многом еще напоминают Корелли. И
только в концертах для одной скрипки сольные эпизоды получают
достаточно полное развитие.
Их музыка должна была поражать современников новизной
жизнеощущения, выраженного в необычайно ярких образах. Уже в наши
дни один из исследователей писал о предпоследнем сольном эпизоде из III
части двойного концерта ля минор: «Кажется, что в роскошном зале
эпохи барокко распахнулись окна и двери, и вошла с приветствием
вольная природа; в музыке звучит гордый величественный пафос,
еще не знакомый XVII веку: возглас гражданина мира».
Вот как описывает один из современников ошеломляющее
впечатление от игры Вивальди в театре Сант-Анджело 4 февраля 1715
года: «...аккомпанируя певице в конце представления, Вивальди
превосходно исполнил соло, перешедшее затем в Фантазию, которая

73
привела меня в подлинный ужас, ибо подобное еще никто никогда не мог и
не сможет сыграть; с невероятной быстротой исполняя на всех 4-х струнах
нечто, напоминающее фугу, он поднялся пальцами левой руки так высоко
по грифу, что их отделяло от подставки расстояние, не большее толщины
соломинки, и смычку не оставалось места для игры на струнах...» [2].
Несмотря на возможные преувеличения, это описание кажется в
целом правдоподобным, что подтверждается сохранившимися каденциями
Вивальди (всего известно 9 рукописей его каденций). В них с наибольшей
полнотой раскрывается поразительная техническая одаренность Вивальди,
позволившая ему значительно расширить выразительные возможности не
только скрипки, но и других инструментов. В его музыке для смычковых
изобретательно используются новые технические приемы, получившие
распространение в то время: игра аккордами с различными вариантами
арпеджирования, применение высоких позиций, смычковые эффекты
staccatо, резких бросков, бариолажа и др. Его концерты показывают, что он
был скрипачом с высокоразвитой смычковой техникой, включавшей не
только простое и летучее staccatо, но и утонченные приемы
арпеджирования с необычной в то время штриховкой. Фантазия Вивальди
в изобретении различных вариантов игры арпеджио кажется
неисчерпаемой. Достаточно сослаться на 21-тактное Larghetto из II части
концерта си минор ор. 3, на протяжении которого одновременно
используются три типа арпеджио, попеременно выступающие на первый
план.
И все же наиболее сильной стороной Вивальди - скрипача была, по-
видимому, необычайная подвижность левой руки, не знавшей ограничений
в использовании любых позиций на грифе.
Особенности исполнительской манеры Вивальди придали печать
неповторимого своеобразия игре оркестра «Ospedale», которым он
руководил на протяжении многих лет. Вивальди достигал необычайной
тонкости динамических градаций, оставляющей далеко позади всё
известное в этой области у его современников. Немаловажно и то
обстоятельство, что выступления оркестра «Ospedale» проходили в церкви,
где царила строжайшая тишина, позволявшая различать малейшие нюансы
звучности. (В XVIII веке оркестровая музыка обычно сопровождала
шумные трапезы, где не могло быть и речи о внимании к деталям
исполнения.) Рукописи Вивальди показывают обилие тончайших
переходов оттенков звучности, которые композитор обычно не переносил
в печатные партитуры, так как в то время подобные нюансы считались
неисполнимыми. Исследователи творчества Вивальди установили, что
полная динамическая шкала его произведений охватывает 13 (!) градаций
звучности: от pianissimo до fortissimo. Последовательное применение таких
оттенков фактически приводило к эффектам crescendo или diminuendo –
тогда еще совершенно не известным. (В 1-й половине XVIII века смена

74
звучности у струнных носила «террасообразный» характер по типу
многомануального чембало или органа.)
Будучи скрипачом по призванию, Вивальди - композитор в сущности
всегда следовал образцам скрипичной кантилены. Не удивительно, что он
почти не применял клавишные как сольные инструменты, хотя неизменно
сохранял за ними функцию continue. Исключение представляет концерт до
мажор для нескольких инструментов с двумя солирующими чембало. С
большим интересом относился Вивальди к другому клавишному
инструменту – органу, с его богатой звукокрасочной палитрой. Известно
шесть концертов Вивальди с солирующим органом.
Увлеченный многообразными возможностями новой формы
сольного концерта, Вивальди стремился использовать ее и в сочинениях
для ансамблей самого различного состава. Особенно много писал он для
двух или нескольких инструментов с сопровождением оркестра – всего
известно 76 его концертов такого рода. В отличие от Concertogrosso, с
обычной для него группой из трёх солистов – двух скрипок и
bassocontinuo, эти сочинения представляют совершенно новый тип
ансамблевого концерта. В их сольных разделах используются самые
различные по составу и количеству группы инструментов, включающие до
десяти участников; в развитии выступают на первый план отдельные
солисты или господствует форма инструментального диалога.
Развитие сольного концерта (прежде всего скрипичного) – заслуга А.
Вивальди, главной областью творчества которого была инструментальная
музыка. Среди его многочисленных концертов центральное место
занимают концерты для одной или двух скрипок с оркестром.
Важные приобретения совершены Вивальди в области тематического
развития и композиционной формы. Для первых частей своих концертов
он окончательно выработал и установил форму, близкую рондо,
впоследствии воспринятую И.С. Бахом, а также композиторами-
классиками.
Вивальди способствовал развитию виртуозной скрипичной техники,
утвердив новую, драматическую манеру исполнения. Музыкальный стиль
Вивальди отличают мелодическая щедрость, динамичность и
экспрессивность звучания, прозрачность оркестрового письма,
классическая стройность в сочетании с эмоциональным богатством.
Литература для ансамбля баянов (аккордеонов) сравнительно
немногочисленна и нехватка ее, особенно в последнее время, становится
все более ощутимой. Предлагаемое произведение может отчасти
восполнить этот пробел и расширят концертный репертуар баянистов.
Концерт ре минор А. Вивальди (1678—1741) написан для 2-х
скрипок, виолончели, струнных и чембало. Основой данного переложения
послужила органная транскрипция этого сочинения, сделанная И. С. Бахом
(долгое время ее авторство приписывалось В. Ф. Баху). Концерт ре минор
отличается от других написанных в этом жанре произведений

75
выдающегося итальянского композитора тем, что первая часть состоит из
двух разделов: после вступительного раздела, напоминающего прелюдию
импровизационного характера с текущей, как горный поток фактурой
шестнадцатых нот (хотя ни Вивальди, ни Бах этого названия не
используют), следует четырехголосная фуга, пронизанная поступательной
маторикой и требующая от исполнителей чёткого ансамбля. Во второй
части, Largo е spiccato, ламентации скрипки обрамлены звучанием всего
оркестра и от исполнителя соло требуется хорошее чувство стиля
гениальной авторской кантилены. Final завершает драматическое развитие
концерта, включая в себя фактурные и тематические элементы
предыдущих частей. Он потрясает своей внутренней энергетикой,
динамизмом и очень нравится самим исполнителям. В переложение
внесены незначительные изменения фактуры; обозначение характера
исполнения, темпа, штрихов, динамики сделаны в соответствии с
природой баяна.
Заслуга написания первого в истории исполнительства на баяне
(аккордеоне) переложения данного концерта принадлежит двум великим
баянистам - исполнителям XX века Борису Ларионову и Виктору Савину.
Они являются авторами переложения для двух многотембровых готово-
выборных инструментов. Мною сделано переложение для четырёх
инструментов. Теперь это сочинение доступно квартету исполнителей.
Предлагаемое произведение может быть использовано как учебный и
концертный материал в классах ансамбля на старших курсах музыкальных
училищ, в музыкальных вузах и как репертуар для концертирующих
дуэтов баянистов.

ИСТОЧНИКИ
1. Арнонкур Н. Программная музыка – концерты Вивальди ор. 8 [Текст] /
Н. Арнокур // Советская музыка. – 1991. – № 11. – С. 92-94;
2. Белецкий И.В. Антонио Вивальди [Текст]: краткий очерк жизни и
творчества / И. В. Белецкий. – Л.: Музыка, 1975. – 87 с;
3. Зейфас Н. Старик с поразительной неистощимой страстью к
композиции [Текст] / Н. Зейфас // Советская музыка. – 1991. – № 11. –
С. 90-91;
4. Зейфас Н. Concertogrosso в творчестве Генделя [Текст] / Н. Зейфас. –
М.: Музыка, 1980. – 80 с;
5. Ливанова Т. История Западноевропейской музыки до 1789 года
[Текст]. В 2 т. Учебник. Т. 1. По 18 век / Т. Ливанова. – 2-е изд.,
перераб. и доп. – М.: Музыка, 1983. – 696 с;
6. Лобанова М. Западноевропейское барокко: проблемы эстетики и
поэтики [Текст] / М. Лобанова. – М.: Музыка, 1994. – 317 c;
7. Раабен Л. Музыка барокко [Текст] / Л. Раабен // Вопросы
музыкального стиля / Ленинградский гос. ин – т театра, музыки и
кинематографии. – Ленинград, 1978. – С. 4-10;

76
8. Розеншильд К. История зарубежной музыки [Текст]: учебник для
исполн. фак. консерваторий. Вып.1. До середины 18 века / К.
Розеншильд. – М.: Музыка, 1969. – 535 с;
9. Соловцов А.А. Концерт [Текст]: научно-популярная литература / А. А.
Соловцов. – 3-е изд., доп. – М.: Музгиз, 1963. – 60 с.
Кувшинчикова Е.Ф., г. Чайковский
«ЭПОХА БАРОККО» В ДИСЦИПЛИНЕ «АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ» (РАССМОТРЕНИЕ В РАМКАХ «СТИЛЕВОГО
АНАЛИЗА» В 8 СЕМЕСТРЕ ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ «ТЕОРИЯ
МУЗЫКИ»)

Преподаватель высшей категории


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

Дисциплина «Стилевой анализ музыкальных произведений»


является продолжением курса «Анализ музыкальных произведений» и
осваивается студентами отделения «Теория музыки» в 8 семестре,
заканчиваясь итоговой аттестацией в форме дифференцированного зачета.
Задачей дисциплины являетсярассмотрение композиций
музыкальных произведений в свете эстетики конкретной стилевой эпохи.
В связи с этим на занятиях необходимо вновь прорабатывать этическую и
эстетическую характеристику той или иной эпохи, влияющую на
особенности формообразования.
Замечательно, что учебной литературы, предназначенной для
прохождения в средних и высших специальных учебных заведениях курса
«Анализ музыкальных произведений» в виде учебников, пособий,
справочников, статей достаточно много. Однако, хотелось бы выделить
учебное пособие В. Н. Холоповой «Формы музыкальных
произведений»(СПб., 2001) и, особенно, учебное пособие в двух частях В.
В. Медушевского «Духовный анализ музыки» (М., 2016).
Пособие, написанное известным музыкальным ученым и педагогом,
доктором искусствоведения профессором В. Н. Холоповой«отличает связь
характера форм в музыке с эстетическими и культурными установками
каждой эпохи»5. Так, в главе VIIIпредставленаэпоха барокко
характеристикой этики и эстетики, классификацией музыкальных форм и
дальнейшим подробным разбором инструментальных, инструментально –
вокальных форм и русско – украинского хорового концерта. На уроках
стилевого анализа в училище представляется необходимым познакомить
учащихся с данной классификацией барочных форм.
Учебное пособие в двух частях авторитетного музыковеда и
педагога, доктора искусствоведения, профессора, заслуженного деятеля
искусств России В. В. Медушевского «Духовный анализ музыки» и вовсе
уникально. «Монография служит главным…целям: формированию
Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. – СПб, 2001, с.2.
5

77
цельных и детализированных представлений о музыке – о ее сущности, ее
историческом развитии, эпохальных стилях, о жанрах, о музыкальном
языке и тайнах исполнительского искусства; овладению навыками духовно
– нравственного анализа музыки; развитию духовного слуха музыкантов
как органа поиска небесной красоты».6
Тема Барокко в «Духовном анализе» раскрывается исследователем в
главе 3 как грандиозный пример того, как открывается духовная
вертикаль, «соединяющая душу человека с благодатью Божией в динамике
развертывания музыки … Она (музыка барокко - Е.К.) заточила себя в
закон моноаффектности, хранения одного состояния». 7 Далее раскрывается
теория аффектов, приводятся типичные их примеры, средства
выразительности и приемы развития эпохи. Глава также содержит
великолепные духовно – нравственные анализы небесной красоты в
произведениях великого И. С. Баха.
Видится с надеждой, что учащиеся, пройдя базовый по
специальности «Теория музыки» полуторагодовалый курс «Анализа
музыкальных произведений» и подтвердив знания на экзаменах, будут
готовы откликнуться на сердечный призыв Вячеслава Вячеславовича
Медушевского стараться раскрывать небесную красоту «в шедеврах
музыки, ее стилях и жанрах, в устроении ее языка, в исполнительском
искусстве и в возвышающем действии педагогики» 8 в рамках
обобщающего курса «Стилевой анализ музыки».

ИСТОЧНИКИ
1. Медушевский В.В. – Духовный анализ музыки. – М., 2016;
2. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. – СПб, 2001;
3. Холопова В.Н. Музыкальные эмоции. – М., 2012.

О. Г. Долгова, г. Чайковский
«ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ АБСОЛЮТНОЙ И ОТНОСИТЕЛЬНОЙ
СОЛЬМИЗАЦИИ»

Преподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

Сольфеджио не должно быть системой натаскивания слуха. Оно


должно стать методически проводимым учением – средством возбудить
жизнедеятельность (активность, волеустремленность) слуха.
Б.В. Асафьев.

6
Медушевский В.В. – Духовный анализ музыки. – М., 2016, с.4.

Медушевский В.В. – Духовный анализ музыки. – М., 2016, с. 186.


7

Медушевский В.В. – Духовный анализ музыки. – М., 2016, с. 603.


8

78
Сольфеджио – самая черновая и одновременно самая великая из всех
дисциплин музыканта. Она посвящена святому святых музыкальной
профессии, ее главному инструменту – музыкальному слуху.
И.И. Земцовский
Слово «сольмизация» (итал. solmisazione) произошло от названий
музыкальных звуков соль и ми. Музыкальный энциклопедический словарь
даёт два значения этого слова: 1) «пение мелодий с произнесением
названий звуков, один из приёмов музыкального обучения»; 2)
«ритмизованное чтение нот без интонирования».
В дальнейшем изложении этот термин будет использоваться в
первом значении.
Различают два вида сольмизации - относительную и абсолютную.
При относительной сольмизации за каждой ступенью звукоряда
закрепляется определенное название, независимо от абсолютной высоты.
Абсолютная сольмизация - это пение мелодий с названием абсолютной
высоты звуков. В историческом процессе развития музыкального
искусства во все времена системы сольмизации были связаны с
различными системами нотации.
Истоки современной нотации тесно связаны с реформой нотного
письма итальянского музыканта и педагога Гвидо Аретинского, который
предложил специальные слоговые названия звуков мажорного гексахорда
(ut, Re, Mi, Fa…). Его целью было научить детей петь незнакомые
мелодии с листа. Система Гвидо основывалась на мутирующих
гексахордах и использовалась вплоть до XVII века (лишь в конце века к
гексахорду добавился седьмой звук си). На базе этой системы достигла
наивысшего расцвета полифоническая хоровая культура Нидерландов и
Италии.
В результате исторической реформы Гвидо Аретинского появился
точный и удобный способ записи звуков при помощи нотоносца и букв,
обозначающих высотное значение нотных линеек. Аретинский обратил
внимание на распространенный в то время гимн святому Иоанну,
сочиненный около 700 года Павлом Диаконом. Каждый стих этого гимна
начинается тоном выше предыдущего, кроме четвертого, начинающегося
на полтона выше третьего. Начальные звуки каждой фразы образуют
мажорный гексахорд, т.е. 6-ступенный мажорный лад: ut, re, mi, fa, sol,
la. Исполнение мелодии слогами, обозначающими ступени мажорного
гексахорда, назвали сольмизацией (от названия ступеней соль и ми).
Считается, что Гвидо изобрел сольмизацию не для того, чтобы
заменить буквы. Его слоги должны были способствовать созданию
слуховых представлений ступеней звукоряда. В письме к своему другу,
монаху Михаилу, он писал: «Если ты хочешь сохранить в памяти звук или
невму таким образом, чтобы быть в состоянии уверенно спеть ее где
угодно, в любой песне, ты должен запомнить этот звук или эту невму в
начале какой-нибудь очень хорошо знакомой мелодии, и для запоминания

79
каждого звука у тебя должна быть готова соответствующая мелодия,
которая начинается с этого самого звука». Гвидо Аретинский
неоднократно указывал, что добивается у своих учеников умения петь с
листа незнакомые мелодии.
Благодаря чему и каким путем он достиг таких результатов?
Во-первых, благодаря реформе нотации.
Гвидо ввел принцип терцового расположения нот на линейках
нотоносца и создал, таким образом, наглядный, точный и удобный способ
записи абсолютной высоты звуков, который лежит в основе современного
нотного письма. К имевшимся уже двум линиям f и c, введенными до
этого Хукбальдом, он добавил еще две: одну между ними (линия а), а
другую - в зависимости от диапазона нотируемого материала - либо над с
(линия е), либо под f (линия d). Так образовалась четырехлинейная
система, в которой линии соответствуют звукам, находящимся в терцовом
соотношении друг с другом (нотные знаки при этом записывались как на
линиях, так и между ними).
Во-вторых, благодаря относительной сольмизации. Сохраняя буквы
для обозначения абсолютной высоты звуков, Гвидо ввел сольмизационные
слоги в целях запоминания «особого качества звуков», т.е. их положения в
звукоряде. Главное внимание при этом он обратил на расположение малой
секунды, которая всегда должна была выражаться одними и теми же
слогами: ми и фа. Возможно, в этом заключается причина того, что Гвидо
ограничился шестью сольмизационными слогами: с введением седьмого
слога малая секунда уже не всегда будет выражена одной и той же парой
слогов. По своей природе гвидов гексахорд был «скользящим», т. е.
относительным. Мутации - переходы из одного положения гексахорда в
другой считались средством достижения определенной цели: обеспечить
надежную интонацию малой секунды.
В-третьих, благодаря стремлению к сознательности слуха и пения.
Сам Гвидо писал: «Знай, что если ты хочешь успевать в изучении нот, ты
должен выучить несколько песен наизусть таким образом, чтобы ты при
пении внутренне чувствовал, из каких звуков каждая невма состоит и к
какому ладу она относится. Знать это на память - совсем другое дело, чем
петь на память, ибо первое - достояние знатоков, а второе доступно также
и неискушенным».
Достоинства гвидовой шестиступенной мутирующей сольмизации
были велики. На ее базе достигла наивысшего расцвета полифоническая
хоровая культура a’capella Нидерландов и Италии. Лишь в XVIII веке эта
система была полностью вытеснена. Одной из причин этого стала ее
сложность. Так, гвидова сольмизация - изобретение, имевшее в свое время
прогрессивное значение, - стало тормозом для дальнейшего развития.
Возникла необходимость избавления от мутаций в пределах октавы путем
введения седьмого сольмизационного слога. В процессе ладовой эволюции
к XVI веку откристаллизовался семиступенный лад. Первое свидетельство

80
о его использовании датируется 1574 годом. Первым, кто использовал слог
«си», был педагог из Антверпена Хуберт Вэльрант, немного позже
придворный музыкант герцога Баварского Ансельм из Фландрии привез
слог си с собой в Мюнхен. Во Франции с распространением этого слога
связаны имена Лемэра и Нивэра. Не следует полагать, что процесс
внедрения седьмого слога был скорым и естественным; он окончательно
обосновался в звукоряде лишь через полтора века.
Возникновению абсолютной сольмизации способствовали
определенные причины. В XVII веке возрастает интерес к
инструментальной музыке. Известно, что непременным условием
сознательного пения является наличие у исполнителя ясных ладовых
представлений. А первым (хотя и механическим) условием игры на
инструменте является наличие ясных представлений способа извлечения
звуков с требуемой абсолютной высотой. К концу XVII века в области
инструментального и профессионального обучения абсолютная система
вытеснила относительную. В 1709 году появился учебник композитора
Монтеклера под названием «Новый метод изучения музыки», основанный
на абсолютной сольмизации в современном представлении, и аретинские
слоги уже обозначали не ступени, а абсолютную высоту звуков.
Абсолютная сольмизация облегчала ориентацию в нотном тексте для
инструменталистов, но для пения по нотам оказалась неприемлемой: не
отражая функционального значения ступеней, она не могла способствовать
созданию музыкально-слуховых ладовых представлений. Во многих
странах сольмизационные слоги (до, ре, ми…) стали использоваться в
качестве названий абсолютной высоты звуков.
К середине XVII столетия абсолютная сольмизация получила
название «натуральной», поскольку не учитывала звуков альтерации. Она
стала преобладающей системой и почти полностью вытеснила
относительную. Натуральная сольмизация сохранила лишь одно
положительное свойство системы Аретинского: благозвучность слогов,
что способствовало певческому звукообразованию и артикуляции.
«Цифирное» сольфеджио - направление в развитии ладовой
сольмизации, связанное с именем французского философа и композитора
Жан-Жака Руссо. Он в свое время подверг острой критике систему
музыкального воспитания, в особенности нотное письмо и сольмизацию. В
своих работах Руссо постоянно подчеркивает, что нельзя быть
музыкантом, не понимая ладовых закономерностей музыки. Руссо создал
свою систему, которая впоследствии, с незначительными изменениями,
применялась на практике несколькими поколениями музыкантов-
педагогов. Его метод получил название «цифровая система нотации»
(«цифровая метода»).
Основные принципы этой системы сводятся к следующему:
1) Слоговые названия ступеней он заменяет арабскими цифрами.
Ступени мажорной тональности записываются цифрами 1,2,3,4,5,6,7 и

81
поются на слоги ut, re, mi, fa, sol, la, si, взятые в относительном
(«транспонирующем») значении. Ступени натурального минора
записываются цифрами 6,7,1,2,3,4,5 и поются на слоги la, si, ut, re, mi, fa,
sol. Абсолютная высота тональности обозначается в начале записи
слоговым названием. Например, в тональности Фа мажор тоника фа будет
обозначаться цифрой 1 и интонироваться на слог ut. На переход мелодии
из одной октавы в другую указывает точка над или под цифрой.
2) Повышение ступени на полутон обозначается перечеркиванием
цифры снизу вверх, понижение - перечеркиванием сверху вниз.
3) Тактовые черты используются в привычном для нас виде. Внутри
такта
метрические доли разделяются запятыми. Используются два
различных метра: двухдольный и трехдольный; в начале записи
выставляется соответственно цифра 2 или 3.
4) Удлинение звука (более доли) обозначается при помощи точки,
пауза - при помощи цифры 0, деление доли - при помощи горизонтальных
черт, напоминающих ребра обычных длительностей.
Цифровая нотация Руссо отличается простотой, краткостью,
сжатостью в выражении основных закономерностей лада и метра. Однако
эта система не свободна от недостатков. Их можно свести к двум
положениям:
1) отсутствие линейно-пространственной наглядности;
2) неприспособленность к отражению сложных тональных связей.
Руссо разработал также и способ сольмизации модулирующих мелодий.
Посредствующий между двумя тональностями звук записывается сначала
одной цифрой, затем другой, имеющей новое значение в другой
тональности.
Например, при модуляции из Ре мажора в Ля мажор звук фа#
сначала обозначается цифрой 3, затем сразу же цифрой 6 в соответствии со
ступеневым значением в новой тональности. То же происходит и с
другими звуками и сольмизационными слогами. Цифровая система Руссо
способствовала развитию музыкального воспитания на ладовой основе,
расширению самого музыкального образования.
В дальнейшей разработке и распространении этого метода больших
успехов добились французские педагоги XIX века П. Гален, Э. Пари и Э.
Шеве.
Пьер Гален рассматривал цифровую нотацию лишь как
подготовительный этап к изучению обычной, на нотоносце. Гален широко
пользовался дидактическим приемом пения по «мелопласту», т.е. по
нотоносцу без ключей и без нот с добавлением двух добавочных линеек
сверху и двух - снизу. Педагог оговаривает место тоники, а затем
показывает указкой движение мелодии по мелопласту. Ученики поют
способом относительной сольмизации. Гален ввел альтерированные

82
ступени в пении путем изменения окончаний сольмизационных слогов, в
случае повышения на «е», понижения - на «ue».
Эме Пари обогатил систему «языком длительностей» или
«ритмическими слогами». Они до сих пор с успехом применяются
педагогами разных стран.
Эмиль Шеве известен как практик и распространитель метода.
Вместе со своей женой Наниной Шеве он издал несколько учебников для
детей и взрослых. Более двадцати лет руководил кружками хорового
пения, где бесплатно обучал много детей. И после смерти Шеве эта
система продолжала работать и давала хорошие результаты. В 1883 году
система Гален-Пари-Шеве была официально рекомендована для
начальных школ, а в 1905 году - и для средних. К сожалению, в
дальнейшем наблюдалась тенденция к подмене цифрового метода
облегченной системой абсолютной цифровой нотации, что привело к
вырождению самой идеи.
К началу ХIX века абсолютный вид сольфеджирования окончательно
утвердился не только во Франции, но и во многих других европейских
странах. Однако, относительное сольфеджио не до конца было вытеснено
абсолютным. В XIX и даже в ХХ вв. в практике преподавания абсолютная
и относительнаясольмизация существовали параллельно. Когда речь шла о
массовом музыкальном воспитании, возрождалась либо цифровая система
нотации, либо уже применительно к европейской мажоро-минорной
системе, релятивная система Гвидо Аретинского.
История развития сольфеджио в России тесно связана с
деятельностью хоровых капелл и церковных хоров. Здесь методы
абсолютной и относительной сольмизации существовали параллельно. В
XVII веке появляются первые учебники - «Азбука» Мезенца и «Идеа
грамматики мусикийской» Н. Дилецого. Дилецкий предлагает вначале
более легкий и заинтересовывающий учащихся способ объяснения нот на
пяти пальцах, затем на «лестнице» и в заключение - на нотном стане. Такая
последовательность создает четкую систему и приводит к прочному
освоению нотной грамоты. «Азбука» Мезенца построена вся на
пятилинейной системе, используются слоговые названия звуков. В
методических указаниях говорится об обязательной напевности,
длительном и спокойном дыхании как характерной особенности русского
хорового пения.
Метод относительной сольмизации стал активно развиваться в
России в 60-е годы XIX века, когда музыкальные и общественные деятели
обратили внимание на систему Гален-Пари-Шеве и способствовали ее
применению и распространению. Первым, кто стал пропагандировать
цифровой метод обучения музыке, стал писатель В.А. Соллогуб, который
в 1859 году ездил за границу с целью знакомства с современными
методами музыкального воспитания. Он считал, что галеновская система
словно специально создана для России, где церковное пение не допускает

83
никакой инструментальной поддержки и где народу присуща такая
страстная любовь к песне.
Соллогуба в том методе привлекала простота и доступность
«каждому крестьянскому мальчику», даже не отличающемуся какими-то
большими способностями, а также эффективность занятий, в результате
которых учащиеся «приобретают возможность читать… и петь всякую
музыку… с первого взгляда… и писать музыку под диктовку точно так же
и почти в одинаковое время с учащимися какого-либо языка, чего доныне
не достигал ни один музыкальный метод».
По методу Гален-Пари-Шеве занимались в Бесплатной музыкальной
школе в Петербурге (организаторы М. Балакирев и Г. Ломакин) и в
Бесплатном классе простого хорового пения РМО в Москве (организатор
Н. Рубинштейн).
«Цифровая метода» получила в дальнейшем довольно широкое
распространение в России. Создаются учебники и сборники песен по
цифровой нотации во многих губернских городах: «Элементарные уроки
пения по методе Шеве» Н Виноградова (Воронеж, 1872), «Букварь пения
по цифрам» А. Альбинова (Москва, 1877), «Краткий курс хорового пения
А. Крицына (Москва, 1892), сборник песен «Дети в щколу» Н.Суворова
(Казань, 1910) и многие другие.
По мнению П. Вейса, российского преподавателя-сольфеджиста,
пение со слоговым названием нот способствует устойчивой ассоциации
между названием и соответствующим нотным знаком звука, певческому
звукообразованию, помогает выработать представление о звуковысотном
движении мелодии – одним словом, является инструментом певческого
освоения музыкального произведения. Но метод абсолютной нотации не
способствует осознанию ладового значения звуков музыкального
произведения, а также не отражает качество мелодических интервалов.
Таким образом, абсолютное сольфеджирование не развивает ладовое
чувство и интервальный слух, а тормозит их.
Звук в музыкальном произведении обладает двумя свойствами:
абсолютная высота (место звука в общей звуковой системе) и
относительная высота (место его в системе конкретного лада).
Относительная высота является более существенной стороной звука
музыкального произведения. Доказательством тому служат:
1) транспонирование музыкального произведения без существенного
изменения музыкального образа
2)любая музыкальная деятельность доступна людям, не обладающим
абсолютным слухом.
Особенно это проявляется в практике вокально-хорового обучения,
где для понимания интонирования необходимо усвоить название
(значение) ступени.
В Венгрии существую 2 системы сольмизации:

84
1) относительная (до, ре, ми…, # - ди, ри, ми…, ь- ра, ма, ла, та),
тоника ДО – в мажоре, ЛЯ - в миноре.
2) абсолютная с буквенными названиями звуков – c, cis, d… Вначале,
3-4 года, пользуются относительной системой, начало игры на
инструменте связано со знакомством с абсолютной системой –
буквенными обозначениями.
Удобно для развития голоса, расширения диапазона, педагог не
связан с определенной тональностью. При переходе на абсолютную
систему ладовые ощущения переносятся автоматически – путь боле
короткий и надежный. Система дополнена ручными знаками, введенными
Джоном Кёрвеном более 150 лет назад (его метод получил название
«тоник соль-фа»). Он считал, что ручные знаки выражают «умственные
эффекты», т.е. эмоциональные характеристики ступеней мажорного лада.
Так «до» (1 ступень) определялся как прочный, решительный, соль (5
ступень) – величественный, яркий, ми (3 ступень) – ровный, спокойный, ре
(2 ступень) – возбужденный, полный надежд, си (7) – пронзительный,
чувственный, фа (4) – унылый, внушающий страх, ля (6) – грустный,
жалобный. Характеристики условны, но важно: внимание к особому
качеству звучания каждой ступени для запечатления ее в слуховой памяти.
В XX веке система относительной сольмизации претерпела большую
эволюцию, доказав свою жизнеспособность.Она получила большое
распространение в Англии, Франции, Корее, Японии, особенно тщательно
была разработана в Германии и Венгрии.
Сравнение принципиальных позиций двух систем
Система относительной Система абсолютной
сольмизации сольмизации
1. Освоение лада от маленькой 1. От целого звукоряда к
ячейки к целому звукоряду вычленению из него отдельных
ступеней
2.Имеютмся специальные 2. Специальных названий
названия ступеней ступеней нет
3. Для обозначения ступеней 3. Ручные знаки не
используются ручные знаки. используются
4. В соотношении ступеней 4. В соотношении ступеней
первичны интервальные связи, первичны функциональные связи,
вторичны – функциональные вторичны – интервальные
5. Транспонирование ладовых 5. Транспонирование
ячеек является важнейшим используется, но в условиях целого
принципом овладения тональностью звукоряда оказывается трудоемким
и малопродуктивным
6. Овладение ладом на слух и 6. Овладение ладом на слух и
в пении возможно до знакомства с в пении невозможно до знакомства с
нотами. нотами
7. Абсолютная сольмизация 7. Абсолютная сольмизация
85
вторична первична

Система нотной записи, предложенная Ж.-Ж. Руссо и подхваченная


Галеном-Пари-Шеве, может найти применение в профессиональном
музыкальном образовании и в наши дни. В данной работе предполагается
«перевод» из одной системы в другую – из цифровой в нотную, с
абсолютной высотой звука. Это представляется важной, полезной и
интересной формой работы на уроках сольфеджио по ряду причин.
Во-первых, подобный метод становится своеобразной музыкальной
шарадой, которую любопытно расшифровывать.
Во-вторых, этот метод стимулирует ладовое осознание и освоение
ступеней, что в свою очередь является базовым принципом при изучении
сольфеджио.
В-третьих, он заставляет быстро ориентироваться и
переориентироваться в разных тональностях при условии транспозиции
всего канона.
В-четвертых, на основании исследования психологов можно смело
утверждать, что подобный принцип перевода из одной системы условных
обозначений в другую чрезвычайно полезен для мозговой деятельности
учащегося.
И, наконец, это – универсальный подход к сольфеджированию в
группе с разным голосовым диапазоном – явление весьма
распространенное при групповых занятиях сольфеджио.
Таким образом, метод Ж.Ж. Руссо находит иную интерпретацию в
современной системе обучения. Хотя наряду с ее несомненными
достоинствами можно отметить и ряд недостатков. Исследователи метода
Руссо отмечают отсутствие в ней линейно-пространственной наглядности.
Помимо этого, данная система не приспособлена для отражения тональных
связей, даже элементарных. И если с обозначениями кратковременных
переходов еще можно как-то смириться, то с модулирующими
построениями дело обстоит сложнее: так, при переходе из одной
тональности в другую необходимо цифровое приравнивание – ладовое
переосмысление одного и того же звука.
Но в целом данный вид сольфеджирования вносит волну свежести и
разнообразия в урок сольфеджио, способствует формированию ладового
ощущения и понимания, вызывает интерес к пению нотами.

ИСТОЧНИКИ
1. Вейс П. «Относительная сольмизация и советская музыкальная
педагогика». Музыка, Ленинград, 1967г;
2. Масленкова Л. «Интенсивный курс сольфеджио». Методическое
пособие для педагогов. С-П, «Союз художников», 2007;
3. Середа В. Каноны. М., 2009.

86
С. П. Перевалова, г.Чайковский
«СТИЛЬ БАРОККО В ИНТЕРЬЕРЕ. ПРОШЛОЕ И СОВРЕМЕННОСТЬ»

Преподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

Данная тема выбрана не случайно. Изучая историю стилей, мы


начинаем лучше понимать закономерности создания комфортной жилой
среды, все то, что тысячелетиями накапливалось в мировой практике
создания интерьера жилища. Связь эпох не возникает на пустом месте.
Прежде чем появился современный интерьер, прошли века и эпохи,
которые дали основу всем последующим направлениям развития
интерьера, оказав влияние на нашу современность.
Каждый хочет придать своему жилищу яркую индивидуальность.
Большинство интерьеров в современном мире отвечают требованиям
функциональности. Функциональность стала основной чертой интерьера,
при этом утратилась атмосферность и некий уют. Но для натур
романтичных и возвышенных такие интерьеры кажутся скучными. Есть
еще такая категория людей, которые хотят продемонстрировать свой
статус и положение в обществе. Стиль барокко может вполне оказаться
тем, что им нужно. Таким образом, изучив особенности стиля барокко и
его возможности, дизайнер интерьера может разнообразить палитру
предложений для заказчика. Таким интерьером можно действительно
удивить гостей и если самому человеку комфортно проживание в такой
среде, то такой интерьер имеет место быть.
Существуют противоречивые взгляды на проблему. Многие считают,
что исторические стили были и прошли как явление. Их надо оставить в
прошлом. Другой взгляд – где черпать вдохновение, как не в истории и
почему бы не использовать классическое наследие.
Дворцовая роскошь в квартире - да или нет. Стиль барокко в
пределах малометражной квартиры – нелепость или все же рискнуть?
Небольшие пространства и низкие потолки - как решить проблему. Легко
ориентируясь в исторических стилях, но используя лишь их элементы,
можно создавать стильные и оригинальные интерьеры. В современном
мире воссоздать атмосферу правильного барокко очень сложно из-за
масштабов стиля. Но аккуратный микс современных линий и основных
элементов традиционного барокко может отлично вписаться даже в
городское жилье.

87
Если обычные будни навевают на вас скуку и усталость, а придя
домой, вас не покидает ощущение, что вам чего-то не хватает, то настало
время привнести в свою жизнь немного праздника! Как известно, ничто
так не поднимает настроение как смена привычной обстановки.
Предлагаем начать с малого – с преображения интерьера своего жилища.
Мы подробно рассмотрим, как правильно использовать стиль барокко в
интерьере квартиры и дадим несколько советов по созданию потрясающей
обстановки своими руками.
Итак, ключевые особенности стиля:
 Обязательное наличие больших площадей. Для помещений
площадью менее 85 кв.м. не рекомендовано применять данный способ
оформления.
 Связано вышесказанное с необходимостью свободного
размещения крупногабаритных предметов мебели, которые являются
главными атрибутами в любой комнате и создают ее облик.
 Наличие большого количества предметов живописи – картин и
фресок соответствующей тематики и эпохи.
 Для украшения стен и потолка рекомендовано использовать
лепнину, с помощью которой создают сложные узоры, всевозможные
бордюры и багеты, розетки и канделябры. Все эти элементы можно
выделить с помощью позолоты.
 Применение дорогого и тяжелого текстиля.
 Симметрия в плане расстановки предметов мебели.
 Насыщенная и богатая палитра цветов. Предпочтительны
оттенки, соответствующие окрасу драгоценных камней.
 Вся цветовая композиция в помещении должна строиться на
контрасте. Наиболее выигрышно выглядит темная, с насыщенной обивкой
мебель на фоне светлых стен. Если вы предпочитаете темные тона для
отделки стен, то приемлем и обратный вариант.
 Пол и потолок является продолжением стен, которые как бы
плавно перетекают в горизонтальную плоскость. Для этого используются
особые методы отделки, о которых мы поговорим ниже.
 Большое количество декоративных предметов. Это могут быть
старинные, массивные часовые механизмы, всевозможные статуэтки из
камня, которые должны нарочито подчеркивать материальное положение
хозяев дома.
 Форма, наиболее подходящая для барокко, – овал, круг,
квадрат или прямоугольник. Это касается как силуэтов мебели, так и
формы помещения.
 При этом должны присутствовать плавные, роскошные линии.
Это подчеркнет принадлежность помещения в данному направлению. Они
могут проявляться как орнамент на обоях или замысловатые ножки
стульев или кресел.
 Большое количество естественного света.
88
Рассмотрим более детально некоторые характерные черты стиля в
зависимости от помещения.
Цветовая палитра стиля
Разрешенная цветовая гамма порадует любителей ярких, глубоких и
шикарных оттенков своим разнообразием. В основном, вся помпезность
атмосферы и выстроена на применении очень интересных темных тонов,
которые создают неповторимый контраст на фоне стен и пола. Самым
правильным способом подчеркнуть роскошный текстиль или интересные
обои – это добавить большое количество позолоченных элементов. К
наиболее популярным оттенкам относят:
 Характерное и узнаваемое для барокко сочетание – белый или
молочный + золото. Можно использовать и другие пастельные оттенки,
например песочный, кремовый, сливочный, цвет слоновой кости,
персиковый. Такой подбор цветов в очередной раз направлен на придание
интерьеру еще большего великолепия и демонстрацию статуса владельца
жилья. Скромной такую обстановку точно не назовешь.
 Любителям камерных интерьеров допустимо использовать
глубокие бархатные, синие, бордовые, шоколадные или приглушенные
болотные оттенки.
 Залогом успешного оформления станет использование
контрастных сочетаний. В разумных пределах допустимо сочетать теплые
и холодные оттенки текстиля на фоне светлых стен, украшенных золотой
отделкой.
Очень важно не переусердствовать с количеством темных цветов и
позолоты. Хоть барокко и призван демонстрировать чрезмерную роскошь
и достаток, есть вероятность превратить комнату в единое золотое пятно.
Чтобы достичь нужных пропорций, необходимо учитывать площадь
помещения. Чем оно меньше, тем скромнее должно быть убранство.
Темную обивку и вовсе можно заменить на более светлую, дополнив
композицию декоративными подушками более темного оттенка с
позолоченной бахромой.
 Цветовая гамма гостиной должна быть яркой и богатой.
Рекомендовано размещать мебель с обивкой насыщенного цвета на фоне
светлых стен. Цвет обивочной ткани подбирается в соответствии к цвету
штор.
 Прихожая в стиле барокко должна быть светлой и просторной.
Наиболее подходящими будут кремовые или белые оттенки с небольшим
количеством позолоты.
 Как правило, кухни в обычных многоэтажных домах не
отличаются большими площадями, поэтому чтобы не сделать ее визуально
еще меньше, необходимо использовать светлые цвета. Это могут быть
приятные оттенки зеленого, которые в сочетании с кухонным гарнитуром
цвета натурального дерева и золотыми ручками и резными элементами,
моментально дадут понять, в каком стиле задумывался интерьер.
89
 Для спальни стоит подобрать спокойные, более легкие оттенки,
которые не будут лишний раз возбуждать нервную систему и настроят на
отдых. Стены лучше оставить светлыми, а текстиль выбрать
приглушенного синего ли фиолетового цвета. В подобном направлении
можно оформить и детскую комнату. Только цветных элементов должно
быть меньше.
 Санузлы, как и кухни, это одно из самых маленьких
помещений. В интерьере ванной комнаты темные цвета очень хорошо
будут выглядеть в качестве редких вставок на стенах или в роли
небольших цветовых акцентов.
Отделка пола, стен, потолка
Стиль барокко очень затратный в плане приобретения отделочных
материалов, ведь подходят лишь дорогие, редкие и натуральные
материалы. Хорошо, что на сегодняшний день разнообразие всевозможных
заменителей настолько обширное и правдоподобное, что порой и не
отличить от оригинала. Давайте рассмотрим, как именно рекомендуют
украшать стены, полы и потолки грамотные дизайнеры и попробуем найти
более доступную альтернативу.
 К отделке стен стоит подойти с особым вниманием. Барокко не
приемлет «голых» стен. Каждый погонный метр обязательно должен
украшать характерный элемент. Наиболее простым способом отделки
являются текстильные обои. Заменить их можно обоями с шелкографией.
В качестве узоров можно использовать всевозможные вензеля, выбор
которых просто огромен, витиеватые линии и спирали. Но в этом случае
нужно быть осторожными. Оклеивать все стены подобными обоями
нежелательно. Лучше организовать небольшие ниши и украсить подобным
образом их заднюю стенку. Можно сделать вставки по периметру
комнаты, которые будут имитировать гобелены. Для этого обои нужно
заключить в прямоугольные рамки из декоративных багетов. Их можно
окрасить в любой цвет и покрыть позолотой. Такие же вставки можно
выполнить из деревянных панелей. Идеальной породой дерева считается
редкое красное или розовое. В этом случае все же придется потратиться.
Хоть порой пластиковые панели с имитацией различных поверхностей и
неотличимы по внешнему виду, но прикоснувшись к ним, не трудно
догадаться, что это не настоящее дерево, и впечатление от шикарного
интерьера тут же будет испорчено. Отличным вариантом отделки будет
декоративная штукатурка. Главное, чтобы стены не были гладкими и
однородными.
 Отделка пола имеет не менее важную роль. Главное правило –
пол должен как бы сливаться со стенами. В идеальном случае он будет
совпадать по цвету. В качестве напольного покрытия предпочтительна
паркетная доска из натурального дерева или мраморная плитка. Заменить
паркет можно более доступным по стоимости ламинатом. Однако не стоит

90
выбирать откровенно дешевый, он должен иметь красивую фактуру.
Вместо мраморной плитки подойдет качественный керамогранит.
 Касательно потолка есть несколько строго оговоренных
правил. Во-первых, глядя на потолок, должна создаваться иллюзия, что он
является продолжением стен. Во-вторых, место перехода вертикальной
плоскости в горизонтальную должно быть размыто с помощью большого
количества декоративной лепнины, бордюров, багетов, розеток. Они, в
свою очередь, должны быть щедро украшены позолотой. Идеальным
украшением для потолочного свода служат фрески. Заменить такую
дорогостоящую отделку можно натяжным потолком с фотопечатью. Если
потолки вашего жилища имеют небольшую высоту, можно пойти на
небольшую хитрость, с помощью которой получиться их визуально
приподнять. Для этого необходимо окрасить небольшую часть потолка по
периметру комнаты в один тон со стенами, на линию перехода наклеить
большое количество гипсовой лепнины, а оставшуюся часть или
воображаемый круг в центре потолка, разнообразить фреской.
Мебель в стиле барокко
 Предпочтительны изделия из натурального дерева. Сорт
древесины следует выбирать исходя из возможности исполнения
декоративной резьбы на его поверхности и достижения красивого блеска
после полировки. Лучше всего подойдет орех.
 Отличительной особенностью являются высокие ножки.
 Спинки стульев обязательно должны быть фигурными с
резьбой или обтянутыми дорогой тканью.
Спинки диванов должны иметь плавные, волнистые силуэты. Должно
казаться, что спинка не цельная, а состоит из нескольких, приставленных
друг к другу кресел.
 Диван обязательно дополняется парными креслами в одном
стиле.
 Расстановка мебели относительно центральной точки,
например, большого окна, должна быть симметричной.
Теперь рассмотрим более подробно для различных помещений:
 В гостиной обязательно должен находить диван и парные к
нему стулья либо кресла. Мебель при этом должна быть довольно
массивной и крупной, с резными спинками, ножками и подлокотниками.
Перед диваном можно расположить круглый кофейный столик. Придаст
нужный акцент крупный высокий комод с резными ручками.
 Главным элементом в спальне, конечно же, будет кровать. Она
должна быть крупная и массивная, выполненная из настоящего дерева.
Особое внимание уделяется изголовью. Ведь оно служит главным
украшением. Выбирайте модели с высоким, украшенным резьбой или
обтянутым красивой тканью, изголовьем. Не бойтесь дополнить кровать
балдахином. Для хранения вещей приобретите массивный, двустворчатый
платяной шкаф. Фасады лучше сделать зеркальными или деревянными. Не
91
забудьте о прикроватных тумбочках на высоких ножках и трюмо с
зеркалом в красивой раме.
 В прихожей необходимо сохранить достаточное количество
свободного пространства. Не загромождайте коридор большим шкафом-
купе. Лучше предусмотреть небольшую, но вместительную тумбу для
обуви и банкетку.
 В столовой главным элементом будет обеденный стол.
Конечно же, столешница его должна быть из натурального дерева. Лучше
выбрать модели округлых форм и дополнить их подходящими высокими
стульями. Вместо привычных пеналов для хранения посуды задумайтесь о
высоком серванте со стеклянными створками. Ручки обязательно должны
быть выполнены под старину.
 В ванной комнате подчеркнуть роскошь и масштаб
необходимо с помощью интересной формы ванны. Наиболее гармонично
впишется в торжественный интерьер ванна из искусственного или
натурального камня на высоких резных металлических ножках. Такими же
резными ручками необходимо украсить и тумбу под умывальник. И,
конечно же, завершить образ массивной рамой с позолотой по периметру
крупного зеркала.
Декор и текстиль
Наиболее часто используют шелк, атлас, тяжелые и объемные ткани,
гобелен. И так, где же можно применять текстильный декор:
 Для украшения оконных проемов. Окна в помещении в стиле
барокко обязательно должны быть большими. Мало просто занавесить их
плотными шторами. Нужно использовать всевозможные подвязки с
кисточками на концах, ламбрекены, несколько слоев разной ткани,
которую укладывают плавными волнами.
 Тканью могут быть украшены и дверные полотна. Небольшие
тканевые вставки, которые крепятся при помощи аккуратных штапиков,
моментально преобразят самую обычную дверью
 На полу перед диваном или перед кроватью можно расстелить
ковер. Желательно, чтобы его внешний вид напоминал персидские ковры.
Особым образом оговаривается размер ковра. Он должен оставлять
большую часть пола непокрытым.
 Для обивки мягкой мебели используют ткань с узорами в виде
завитков или цветов. Цвета могут быть яркими и разнообразными. Пуфики
и стулья оформляются соответственно.
Стиль барокко в пределах малометражной квартиры – нелепость или
все же рискнуть?
Достаточно лишь следовать небольшим советам для того, чтобы
сохранить необходимое ощущение простора в совокупности с характерной
отделкой:
 Не нужно стремиться следовать абсолютно всем правилам и
использовать максимальное количество деталей. Иными словами,
92
используйте лишь ключевые рекомендации, создавая свой интерьер. Пусть
в маленькой гостиной будет один диван, но с характерными резными
высокими ножками и богатой обивкой.
 Не обязательно покрывать всю поверхность стен лепниной и
позолотой. Пусть стены украсят скромные багеты или бордюры в
сочетании с флизелиновыми или виниловыми обоями, а лепнину лучше
использовать на потолке.
 Отдайте предпочтение светлой цветовой гамме для отделки
стен и пола.
 Выделите средства на приобретение небольшого, но красивого
ковра.
 Если спальня небольшая, выберите кровать с меньшим
размером спального места и более низким изголовьем. Но пусть оно при
этом будет обтянуто красивой тканью или вышивкой. Украсьте спальное
место небольшими декоративными подушками.
 Компенсируйте нехватку места высокими напольными
зеркалами. Их можно украсить с помощью позолоченной деревянной
рамы.
 Уделите внимание осветительным приборам. Пусть их будет
много, и они будут с текстильными или хрустальными абажурами.
 Не экономьте на качестве напольного покрытия. Выбирайте
дорогой, фактурный ламинат или плитку.
 Украсьте оконные проемы и дверные полотна тканью под цвет
обивки мягкой мебели.
Такие простые, но действенные способы обязательно придадут
вашему помещению благородства и привнесут торжественности.
Таким образом, делать или не делать интерьер в стиле барокко в
небольшой квартире, каждый решает сам. Но и в наши дни барочный стиль
может оказаться комфортным. Ему присуще романтическое
мироощущение. Барокко борется с реальностью и украшает мир. Такой
дом выражает успех и изысканный вкус. Современный интерьер не
обязательно выдает материальные возможности хозяев, скорее он
рассказывает о богатом внутреннем мире, о жизни и любви нескольких
поколений, наделенных чувством стиля, где яркий индивидуализм находит
достойное применение.
ИСТОЧНИКИ
1. Вийранд Т. Молодежи об искусстве. – Таллин., Кунст, 1990;

2. Кон-Винер История стилей изобразительных искусств. – М., Сварог


и К, 2000.

Р. С. Фазлиев, г. Чайковский

93
«КОНТРАСТ И СВЕТ В КОМПОЗИЦИИ. ПОДРАЖАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ
ЭПОХИ БАРОККО»

Преподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

Наша жизнь становится все более и более динамичной, технологии


развиваются быстрыми темпами, что зачастую человек не успевает
привыкнуть к ним, а на пороге уже продукты новых открытий. В этом
бешенном ритме становится все сложнее различить что важно а что
второстепенно, информация поступает непрерывным конвеерным потоком
из ленты новостей. Именно по этой причине в современном искусстве
художники используют средства способные обратить внимание зрителя на
свои творения, современное искусство как бы само себя постоянно
рекламирует. И кажется что все очень логично. Но что насчет великого
наследия старых мастеров? Ведь это их открытиями в изобразительном
искусстве пользуются по сей день в том числе и современные художники.
Проблема состоит в том, что студенты не интересуются опытом
старых мастеров, так как сюжеты изображаемые в их картинах и приемы
используемые художниками, кажутся им куда менее актуальными чем
сюжеты и приемы используемые в современном искусстве.
Но все же некоторые не теряют своей актуальности и по сей день, и
выглядят вполне эффетно даже на пестром фоне современного искусства.
Яркий пример — творчество Рубенса и Караваджо с их буйствами
чувств и натурализмом в изображении людей и событий. Это художники
эпохи барокко.
Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом
композиций, пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью
сюжетов. Самые характерные черты барокко — броская цветистость и
динамичность.
Караваджо, считают самым значительным мастером среди
итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в
живописи. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света
выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их
характерность.
В последствии эта манера письма будет названа термином
Тенебросо.
Тенебросо — в переводе с испанского означает «тёмный» или
«мрачный». В искусствоведении словом «тенебросо» называют манеру
живописи, в которой темные краски значительно преобладают над
светлыми, а контрасты света и тени — очень выразительные и резкие.
Такие переходы от света к тени делают объекты выпуклыми и
осязаемыми, а стиль Караваджо — узнаваемым и запоминающимся.
Американский кинорежисер Мартин Скорсезе говорит, что
Караваджо был прирожденным режиссером и «помогал» ему ставить
свет на съемках фильма «Злые улицы». Люди, тусующиеся в мрачных
94
нью-йоркских барах в этом кино, — это ремейк картины Караваджо
«Призвание апостола Матфея».
Реалистическое и грубо-правдивое искусство Караваджо нашло
подражателей не только в Италии: вся Западная Европа «переболела»
тенебризмом. Резкие светотеневые эффекты Караваджо мы можем
встретить у Рубенса и Йорданса, Веласкеса и Сурбарана. Во многих
странах появились своитенебристы: ХусепеРибера в Испании, Трофим
Биго и Жорж де Латур во Франции, ГерритванХонтхорст и ЮдитЛейстер в
Нидерландах. На родине Караваджо, в Италии, наибольшую дань методу
тенебросо отдала династия Джентилески.
Влияние «свето-теневой революции» Караваджо было так велико,
что стали возникать целые школы «погребной живописи». Причем иногда
«погребной» понималось вполне буквально: например, в Испании
(середина XVII века) художники обустраивали мастерские в погребах —
таким образом удавалось организовать пространство, чтобы свет падал
откуда-то сверху и сбоку.
Тенебризм по-испански: Франсиско де Сурбаран.
Франсиско де Сурбаран, один из великих испанцев, в 15-летнем
возрасте стал учеником мастера по росписи деревянных фигур для
религиозных процессий. Однако Сурбарану скучно было раскрашивать
статуи — он мечтал стать живописцем и научиться достоверно передавать
объемы и глубину пространства на плоскости полотна.
В 1627-м году Сурбаран написал одну из первых своих картин
«Распятие» в манере тенебросо.
С помощью светотени ему удалось добиться необыкновенной
осязаемости тела Христа, передать шершавость дерева и даже выпуклость
шляпок гвоздей. Прихожане капеллы, в темной нише которой помещалось
«Распятие», напряженно вглядывались в полумрак и, не зная, что это
картина, принимали её за скульптуру.
Тенебросо подразумевает резкий переход от темноты к белизне, от
света к тени. И в темноте, и слепящем свете теряется красочное
многообразие — а значит, палитра становится почти монохроматической.
И всё же это дает богатейшие возможности для передачи фактуры. Белый,
черный, оттенки серого и желтого — вот и вся палитра, понадобившаяся
Сурбарану для картины «Агнец Божий». Однако и такого минимума
средств оказалось достаточно для шедевра. Примечательно, что
многокрасочное полотно «Поклонение пастухов», наброском для которого
служил «Агнец Божий», известно теперь гораздо менее широко, чем
скупой по цвету и в силу этого необыкновенно выразительный «Агнец».
Резкий и несколько зловещий свет стал визитной карточкой
Сурбарана. Он подчёркивал объемность фигур, выразительность тканевых
драпировок. Практически монохромные композиции в стилистике
тенебросо с преобладанием темных красок как нельзя лучше передавали
настроения религиозной экзальтации, по которым Сурбаран оказался

95
большим специалистом. Скоро его стали называть «испанским
Караваджо».
Больше всего тенебризм стал популярен в Испании — стране
победившей контреформации и искусства барокко, ведь барокко очень
любит резкие контрасты и религиозную экзальтацию. Изображать святых в
технике тенебросо с начала XVII века стало почти что делом принципа.
Во время обучения в училище наши студенты часто встречаются с
заданиями в основе которых заложена необходимость использовать
различные приемы в том числе добиваться выразительности с помощью
контрастов в натюрмортах изображении гипсовых фигур и фигур
натурщиков, а главное в в жанровой композиции. Обращаясь к
художникам эпохи барокко наши студенты могли бы более полно и
детально понять определенные принципы построения композиции
подражая им, и используя их опыт работы со светотенью более тщательно.

ИСТОЧНИКИ
1. Баткин Л.М. «Итальянское возрождение в поисках индивидуальности»,
М.: Наука, 1989;
2. Томан Р., Борнгессер Б. «Барокко. Архитектура. Скульптура.
Живопись», изд. Konemann, 2001г;
3. https://artchive.ru/encyclopedia/1186~Manera_tenebroso_i_mertvaja_golova
- онлайн энциклопедия, «Манера тенебросо и мёртвая голова».

Е.Ю. Созонтова, г. Чайковский


«ПОКОЛЕНИЕ Z. НОВЫЕ ВЫЗОВЫ»

Преподаватель теоретических дисциплин


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

Теория поколений создана в 1991 году американскими учеными


Нейлом Хоувом и Вильямом Штраусом. Они одновременно и независимо
друг от друга решили подробно изучить такое понятие, как «поколение».
Их внимание привлек известный «конфликт поколений», который не связан
с возрастными противоречиями. Адаптацию теории поколений для России
в 2003—2004 году выполнила команда под руководством Евгении Шамис.
В основу данной теории лег тот факт, что системы ценностей у
людей, выросших в разные исторические периоды, различаются. Это
связано с тем, что ценности человека формируются не только в результате
семейного воспитания, но и под влиянием общественных событий, всего
контекста, в котором он находится в период взросления. Значение имеет
все: экономические, социальные, технологические, политические факторы.
Формирование ценностей происходит согласно данной теории примерно до
12—14 лет.

96
Сейчас в России живут представители следующих поколений (в
скобках указаны годы рождений).
• Величайшеепоколение (1900—1923).
• Молчаливоепоколение (1923—1943).
• Поколениебеби-бумеров (1943—1963).
• Поколение Х («Икс») (1963—1984).
• Поколение Y («Игрек») (1984—2000).
• Поколение Z «Зэд» (c 2000).
Величайшее поколение (1900—1923)
Базовые ценности людей, принадлежащих к данному поколению,
формировались до середины 30-х годов прошлого века. На эти годы, как
мы помним, пришлись революции, Гражданская война, коллективизация,
электрификация. Их отличают трудолюбие, ответственность, вера в светлое
будущее, приверженность идеологии, семья и семейные традиции,
категоричность суждений.
Почти каждый из нас знаком или был знаком с людьми, которые
родились в те годы. Если они о чем-то судят, то переубедить их в чем-то
действительно очень сложно. Эти люди даже в преклонном возрасте, в 80
—90 лет, готовы ходить по инстанциям, чтобы доказывать свою правду.
Деньги для них ценностью не являются. Видимо, это объясняется тем, что
деньги за время их жизни неоднократно обесценивались, становились
бумажками, и люди много раз теряли все, что наживали.
Ценности Великого поколения:
 Трудолюбие
 Ответственность
 Почти религиозная вера в «светлое будущее»
 Подверженность идеологии
 Семья и семейные традиции
 Категоричность суждений
Молчаливое поколение (1923—1943)
Ценности этих людей формировались до середины 50-х годов. Все
мы помним этот интервал времени: Великая Отечественная война,
сталинские репрессии, сначала разрушение страны, потом восстановление;
открытие антибиотиков.
Понятие «семья» для них — святое понятие. Только в семье он может
говорить на любые темы, обсуждать проблемы, потому что родные точно
не предадут и не подведут. В остальных же местах они будут
контролировать себя. Отсюда и название поколения — молчаливое. То, что
в это время были открыты антибиотики, которые перевернули всю
мировую медицину, внушило им безоговорочное уважение к врачам. Слова
докторов — это закон, который не поддается обсуждению. Люди,
принадлежащие к данному поколению, уважают законы, должности и
статусы других людей, они очень законопослушны. Отдыху них часто
связан с пополнением запасов, в шкафах соленья, варенья и консервы.
97
Ценности молчаливого поколения:
 Преданности
 Соблюдение правил, законов
 Уважение к должности и статусу
 Честь
 Терпение
Поколение беби-бумеров (1943—1963)
События, оказавшие наибольшее влияние на формирование
ценностейлюдей данного поколений: конечно, победа в Великой
Отечественной войне, советская «оттепель», покорение космоса, единые
стандарты обучения в школах и гарантированность медицинского
обслуживания.
Наименование поколение получило из-за послевоенного всплеска
рождаемости. Они выросли в настоящей супердержаве.
Они верили в свою страну так, как не верили ни до них, ни после
них, и верят, наверное, до сих пор. События, которые предопределили
судьбу этого поколения, очень мощные. Эти люди — оптимисты,
командные, коллективные люди.
На пик максимальной активности «бумеров» в 1960—1970-х годах
откликнулась даже неповоротливая советская экономика. Именно тогда в
стране появились сети специализированных магазинов «Свет», «Радио»,
«Охотник-рыболов» и другие.
Лучший спорт для них — это футбол, хоккей. Лучший отдых —
туризм. В других людях они очень уважают любознательность. Сейчас
представители этого поколения, «бумеры», достаточно активны, ходят в
фитнес-центры, бассейны, осваивают новые гаджеты и интернет, ездят по
другим странам в качестве туристов.
Ценности поколения Беби-бумеров:
 Оптимизм
 Молодость
 Здоровье
 Работа
 Ориентация на команду
 Личностный рост, стремление быть лучшими
 Личное вознаграждение и статус
 Официальныйдресс-код на работе
 Подчеркивают гендерную привлекательность
Поколение Х, или Неизвестное поколение (1963—1984)
Ценности: готовность к изменениям, возможность выбора,
глобальная информированность, техническая грамотность, индивидуализм,
стремление учиться в течение всей жизни, неформальность взглядов, поиск
эмоций, прагматизм, надежда на себя, равноправие полов.

98
Сейчас в бизнесе это самое многочисленное поколение, к нему
принадлежу в том числе и я сам. Это так называемое поколение с ключом
на шее, дети, которые приучались к ранней самостоятельности, сами
делали уроки, умели разогревать себе обеды, оставленные на плите. Их
родители — «бумеры» считали, что чем лучше ребенок научится
справляться с трудностями, тем проще ему будет жить. Поэтому они не
облегчали жизнь своим детям и могли даже усложнять из педагогических
целей. Ключ на шее — символ ранней самостоятельности, который многие
из моих ровесников хорошо помнят.
«Иксы» делают выводы, основываясь на собственном опыте, но при
этом сильно ориентированы на мнение близких людей. Они, в отличие от
предыдущего поколения, больше любят индивидуальные виды спорта —
большой теннис, горные лыжи. Они очень дорожат временем, все время
торопятся. Все компании, делающие бизнес на полуфабрикатах и
фастфуде, должны быть благодарны своим появлением именно
представителям поколения X.
Все дело в том, что представители поколения Х очень прагматичны,
они понимают, что фастфуд — это не полезно, зато быстро. Также и при
выборе лекарств они выберут более сильнодействующее, осознавая, что,
возможно, это не лучший вариант для качественного выздоровления.
Что в это время происходит в мире во время взросления людей
поколения Х? Закрытость страны, застой, холодная война, война в
Афганистане, появление наркотиков, начало перестройки. А также такое
важное явление пришлось на это время, как бум разводов. Семейные
ценности в это время очень пошатнулись, многие женщины —
представители данного поколения стали заниматься бизнесом, стремиться
к самостоятельности.
Главная ценность «иксов» — иметь возможность выбора. Лучшая
работа для них — та, которая позволяет проявить свои творческие
способности. «Иксу» не обязательно все время менять работу, но
постоянно реализовываться нужно. Патриотизм у представителей данного
поколения выражен гораздо слабее, чем у предшественников, чтобы
понятьпричины этого, достаточно еще раз взглянуть на перечень событий,
пришедшихся на время их взросления. Для «икса» родина — это в первую
очередь малая родина, или очень малая: семья, близкий круг друзей, тот,
который он сам считает своим.
К поколению Х в России принадлежат большинство успешных
предпринимателей современности — Евгений Касперский, Олег Тиньков,
Евгений Чичваркин.
Ценности поколения Х:
 Изменения
 Выбор
 Равноправие
 Индивидуализм
99
 Конкуренция, выживание
 Надежда на себя
 Прагматизм
 Глобальная информированность
 Обучение в течение всей жизни
 Техническая, компьютерная компетентность
 Свободная («джинсовая») пятница
Поколение Y, или поколение Миллениум, Next (1984—2000)
Ценности: свобода, развлечения, результат как таковой. В систему
ценностей этих людей также включены понятия «гражданский долг» и
«мораль», «ответственность», но при этом психологи отмечают их
наивность и умение подчиняться. На первый план для поколения Y
выходит немедленное вознаграждение.
В исследованиях поколение Y еще называют Поколением большого
пальца в связи с тем, что сотовый телефон для них существовал
практически всегда и эти ребята умеют очень быстро писать SMS. Они
очень похожи на представителей Величайшего поколения, представители
которого родились в начале прошлого века. Такие же категоричные. На
время их детства и взросления пришлись распад СССР, теракты, военные
конфликты, бурное развитие коммуникаций, цифровых технологий,
интернета, мобильных телефонов. Скорости развития стали очень
высокими. Наступила эпоха брендов.
Наркомания, табакокурение, алкоголизм вышли в ряд основных
проблем, обсуждаются на самом высоком уровне, вплоть до
межгосударственного. Наступила эра публичности — все вышло в
телевидение и интернет. Еще один важный аспект — глобализация,
стирание границ и нивелирование национальных различий и традиций.
Важные особенности. Почти все представители поколения Y не
приучены к самостоятельности, которая былаприсуща их родителям —
«иксам» и дедушкам —«бумерам». Они выросли уверенными в
собственной ценности. В связи с тем, что внешняя среда вокруг них
менялась очень быстро в период их взросления, им стали присущи такие
черты, как желание получать немедленное вознаграждение за проделанную
работу, абсолютное неверие в отдаленную перспективу. Когда ему говорят,
что надо поработать десять лет в организации, и твой труд будет
вознагражден обеспеченной жизнью, он отвечает: «Какие десять лет? У нас
может быть другая страна через десять лет. Ведь жизнь так быстро
меняется. Десять лет назад не было ни смартфонов, ни быстрого
интернета, ни даже Шенгенской зоны в Европе».
И он прав. Если для прежних поколений десятилетиями ничего не
менялось (а для их предшественников — так и столетиями), в его жизни,
кроме стремительных перемен, ничего не было. Он не знает другой жизни.
Еще один важный аспект для «игреков» — это мода, бренды. Даже
спортом они занимаются не для того, чтобы победить, быть здоровым или
100
лучше себя чувствовать, а потому, что это модно и приносит удовольствие.
Если «игреки» будут выбирать спорт, то это будет скорее красивый спорт,
нежели полезный.
Ценности поколенияY:
 Общительность
 Уверенность в себе
 Разнообразие
 Творчество
 Фрилансинг, удаленный офис, гибкий рабочий график
 Свободная одежда на работе
 Достижение
 Немедленное вознаграждение
 Мораль, нравственность
 Гражданский долг
 Техническая, компьютерная компетентность
 Оптимизм, удовольствия
 Изменения
Поколение Z (c 2000)
И, наконец, скажем немного о поколении людей, родившихся после
2000 года и продолжающих рождаться по сей день. Про это поколение пока
известно немного, так как ценности даже самых старших представителей
поколения Z в процессе формирования.
В основе самой теории поколений есть предположение, что
поколения не только отличаются друг от друга, они еще и цикличны. Так,
как было сказано выше, представители поколения Y чем-то похожи на
«величайших». Есть также мнения, что поколение Z будет очень походить
на «молчаливое поколение», которое появилось на свет перед
Второймировой войной. Конечно, мы можем только предполагать, но если
теория поколений верна, то они будут примерно такими же, как и те, чье
детство пришлось на военные и послевоенные годы.
Какие глобальные события происходят сейчас, во время взросления
детей из поколения Z? Мировой финансовый кризис, укрупнение бизнеса,
создание торговых сетей.
Их молчаливость может быть обусловлена еще и повсеместным
распространением различных средств связи, они делают выводы на основе
информации, которую получили из интернета. Неуклонно сокращается
доля живого общения с людьми в пользу виртуального.
Ценности поколение Z:
 Отсутствие единых ценностей.
 Высокая скорость мысли
 Интеллектуальная независимость
 Тяга к виртуальному миру
 Яркая индивидуалистичность
101
 Игнорирование норм и правил
12 советов, как найти общий язык с индивидуалистами,
живущими в соцсетях?
1.Z– индивидуалисты, поэтому не могут работать в команде.
2. Бесполезно мотивировать Z, ставя ему в пример других. Упирайте
на его уникальность.
3. Представителям поколения Z необходимы разъяснения и
инструкции в работе.
4. Зеты ждут индивидуальных задач и поручений.
5. Критиковать молодежь нет смысла, необходим конструктивный
разбор удач и промахов.
6. За инфантилизмом скрывается четкая расстановка приоритетов.
7. В качестве руководителя Z больше подойдет профессионал,
который будет общаться с ними на равных.
8. Поколение Z не доверяет чужому опыту. Позвольте им самим
понять, как и что лучше делать.
9. Z обладают клиповым мышлением и живут в многозадачности.
10. «Зеты» – поколение «лайков». Находите поводы их регулярно
хвалить.
11. Поколению Z необходимы понятные правила поведения и
построения карьеры.
12.«Зеты» неохотно запоминают информацию, надеясь на
технологии.
«Технологии не меняют человека, а обостряют человеческое»?
Лайкозависимое общество
Что в нашем будущем будет больше ценится: люди или данные?
Поживем – увидим!

ИСТОЧНИКИ
1. Шамис Е., Никонов Е «Теория поколений. Необыкновенный ИКС»,
Университет «Синергия» 2016;
2. Шамис Е., Никонов Е «Теория поколений. Стратегия беби-бумеров»,
Университет «Синергия» 2016;
3. Стиллман Д, Стиллман И. «Поколение Z на работе. Как его понять и
найти с ним общий язык», Манн, Иванов и Фербер, 2018.

Л.К. Соловьева, г. Чайковский


«ОТРАЖЕНИЕ НЕБА. МАТЕРИАЛЬНАЯ И МИФИЧЕСКАЯ СТОРОНА
МИРА»

Преподаватель теоретических дисциплин


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

Миллионы лет, каждый вечер тысячи людей смотрят на звезды. Их


манит красота звезд и одновременно пугает холод космоса. В
102
бесконечности вселенной люди пытаются рассмотреть что-то новое,
неизведанное, получить ответ на свои самые сокровенные мысли и, хотя
бы какой ни будь положительный знак перед решением важного вопроса.
Обычные оптические явления в атмосфере, такие как, внезапно
потухшее солнце, странные знаки, похожие на крест на небе, светящийся
круг вокруг дневного светила, лунные затмения, северные сияния,
шаровые молнии, падающие кометы в глазах прошлых поколений
обретали ареол таинственности, загадочности и мистики и казались нашим
предкам пугающими и чудесными божьими знаками, загадочными
знамениями.
Цель данной работы исследовать влияние космоса на жизнь на земле
и влияние научных изысканий известных ученных на продвижении
человечества в исследовании космоса.
Жизнь на Земле с древности тесно связывали с движением звезд.
Знания о движении и расположении светил были необходимы для
расчетов, связанных с проведением земледельческих работ. Так в Древнем
Египте разливы Нила приходились на время после восхождения звезды
Сириус. Сириус - самая яркая звезда на ночном небе, в 20 раз ярче Солнца
и в два раза массивнее его, но находится очень далеко, на расстоянии 8.7
световых лет от Земли в созвездии Большой Пес. И эта звезда стала для
египтян самой главной путеводной звездой. Изучение законов Вселенной,
терпеливость, наблюдательность и умение делать правильные выводы
позволили жрецам Древнего Египта очень точно рассчитать количество
дней в солнечном году.
Люди и прежде и сейчас очень суеверны, чем меньше знаний, тем
больше обращаются к разным оккультным наукам. Самые новые знания
всегда были в руках жрецов и церковь пользовалась этими знаниями
правильно и своевременно. История знает множество религиозных
ритуалов и цель их проведений у многих народов похожа – создать
благоприятный исход того или иного события.
В междуречье Тигра и Евфрата, на территории современного Ирака
свои исследования проводили жрецы Месопотамии, именно им
человечество обязано появлением шестидесятеричной системы счета,
которая применяется и по сей день в современной системе счета времени,
основанной на 60-ти минутах и 60-ти секундах. Через века и тысячелетия
прошла их идея о звездном небе, разделенном на определенные группы –
созвездия. жрецы создали известную нам астрологию,которая давно
превратилась в инструмент наживы и обмана легковерных людей.
Небесные явления, такие как затмения, становились символом некой
непостижимой беды, надвигающейся на людей. Таким примером является
затмение солнца во время похода князя Игоря на половцев в 1185 г.,
отмеченное неизвестным автором знаменитого памятника древнерусской
литературы «Слово о полку Игореве». Но наравне с негативными
знамениями движение возлагались и огромные надежды на небесные

103
знамения, так в христианстве одним из важных символов является
Вифлеемская звезда, которая возвестила о рождении Иисуса Христа.
Наши предки не могли дать рациональное объяснение многим
атмосферным оптическим явлениям. Но разум всё равно требовал ответа
на вопрос: что это, откуда оно и к чему может привести? Путь к познанию
звезд шел через тернии исторических событий, через муки взросления
человеческого разума. Каждая культура понимала и представляла
мироздание по-разному.
Уже во времена античности, в период существования Древней
Греции и Рима, люди узнали, что Земля не является диском, покоящимся
на слонах и черепахе, а является шаром. Наблюдая за солнечным
затмением, древнегреческий философ Аристотель обратил внимание, что
тень, которая закрывает во время данного явления лик дневного светила,
круглая и пришел к мысли что такую тень могла отбрасывать только
Земля, а значит земля имеет форму шара. Земля же считалась им центром
мироздания. [9]
До начала эпохи барокко существовало много философских школ и
много моделей строения Вселенной, к тому времени существовали модели
древнегреческого философа Аристарха Самосского, древнегреческого
ученого Клавдия Птолемея, немецкого философа, кардинал Николая
Кузанского.
В каждой эпохе существуют люди, деятельность которых так или
иначе сдвинет весь пласт привычных устоев, убеждений удобных и
понятных доселе всему человечеству, таким двигателем на мой взгляд стал
немецкий астроном и математик Региомонтан настоящие имя и фамилия
Иоганн Мюллер. Автор первых печатных астрономических таблиц (1474),
которыми пользовались Васко да Гама, Xристофор Колумб и другие
мореплаватели. Основал одну из первых астрономических обсерваторий в
Европе (Нюрнберг, 1471). Построил в Нюрнберге типографию, в которой
напечатал "Новую теорию планет" Пурбаха (1472), некоторые труды
древнегреческих ученых; регулярно издавал астрономические календари.
Деятельность Региомонтана и его учителя Пурбахаво многом
способствовали возрождению астрономии в Европе в Новое время. В Вене,
вместе с Пурбахом, а затем в Нюрнберге Региомонтан выполнил большое
количество наблюдений планет, Луны и Солнца, которые легли в основу
составленных им таблиц, заменивших устаревшие к тому времени
"Альфонсовы таблицы".
В таблицах, названных эфемеридами, были вычислены положения
Солнца, Луны и планет на 1475-1506 года. По этим таблицам для любого
угла, измеренного в градусах и минутах, можно было непосредственно
получить значение синуса. В практике мореплавания это означало, что
угол светила, измеренный с точностью до 1º, давал возможность
определить широту с точностью до двух километров.

104
Ценным вкладом Региомонтана в математику были рассчитанные им
таблицы синусов и тангенсов (от 0º до 90º через 1º), а так же созданные им
точные приборы для измерения углов между светилами -
трикветрумРегиомонтана и посох Якова.Трикветрум - укрепленный на
Земле стационарный прибор, предназначенный для измерения на небе
высоты Солнца с точностью до 1º. Посох Якова - измерительный прибор,
который наблюдатели держали в руках, измеряя углы между светилами.
Этот прибор использовался мореходами для измерения высоты Солнца или
звезды над горизонтом. [6]
В эпоху барокко многое стало ставится под сомнение именно
потому, что, используя расчетные научные методы исследований,
обнаружились некоторые неточности в общепринятых моделях строения
мирозданий. Так к XVI веку стало ясно, что система Птолемея неадекватна
и приводит к недопустимо большим расчётным ошибкам. Николай
Коперник стал первым, кто предложил детально проработанную
альтернативу, причём основанную на совершенно иной модели мира.[5]
Сегодня наукам уделяется очень много внимания. Но так было не
всегда. Трудно представить, как жилось ученым мужам несколько
столетий назад – особенно в католических странах, где церковь старалась
не допустить излишней образованности населения. Если учение шло
вразрез с постулатами церковников, ученых жестоко наказывали – повезет,
если просто изгонят из города. Зато живой! Но многие окончили свою
жизнь на костре, как еретики и вероотступники. Главный труд Коперника
— «О вращении небесных сфер» - был завершён в 1530 году, но
опубликован только перед смертью Коперника. Состоит из 6 книг. В
первой книге также приведена аксиома — Земля и другие планеты
вращаются вокруг оси и вокруг Солнца.
С гелиоцентрических позиций Коперник без труда объясняет
возвратное движение планет и приводит уточненные сферическую
тригонометрию, звёздный каталог, теорию движения Солнца и Луны,
оценку их размеров и расстояния до них, теорию прецессии и затмений.
Строго говоря, модель Коперника даже не была гелиоцентрической,
так как Солнце он расположил не в центре планетных сфер. И всё же в
целом модель мира Коперника была колоссальным шагом вперёд.
Католическая церковь вначале отнеслась к возрождению
«пифагорейства» благодушно, отдельные её столпы даже
покровительствовали Копернику. Папа Климент VII, озабоченный
уточнением календаря, поручил кардиналу Вигманштадту прочитать
высшему клиру лекцию о новой теории, которая и была со вниманием
выслушана. С 1560-х годов в нескольких университетах Швейцарии и
Италии начались лекции по системе Коперника. Математическая основа
модели Коперника была несколько проще, чем у птолемеевой, и этим сразу
воспользовались в практических целях: были выпущены уточнённые
астрономические («Прусские») таблицы (1551, Э. Рейнгольд). 5 октября

105
1582 года была проведена давно запланированная календарная реформа (5
октября стало 15-м). Новый календарь был назван григорианским в честь
папы Григория XIII, но настоящим автором проекта был итальянский
астроном и врач Луиджи Лиллио. Но среди этих и других событий бурного
XVI века появились, однако, среди католиков и ярые противники
гелиоцентризма, которые тихонько делали свое дело и вот 5 марта 1616
года римская конгрегация официально запрещает гелиоцентризм, как
опасную ересь:
Утверждать, что Солнце стоит неподвижно в центре мира —
мнение нелепое, ложное с философской точки зрения и формально
еретическое, так как оно прямо противоречит Св. Писанию.
Утверждать, что Земля не находится в центре мира, что она не
остаётся неподвижной и обладает даже суточным вращением, есть
мнение столь же нелепое, ложное с философской и греховное с
религиозной точки зрения.[1]
Книга Коперника была включена в Индекс запрещённых книг «до её
исправления». Ему повезло, Николай Коперник, великий польский
астроном, доказал, что все теории древности были правдой. Он – наверно,
единственный, кто умер своей смертью за такие «еретические» взгляды.
Вот если кто и принял систему Коперника с энтузиазмом, то это
великий итальянский учёный Галилео Галилей, хотя и сразу отверг
фиктивное «третье движение», показав на опыте, что ось движущегося
волчка сохраняет своё направление сама собой. Лично Кеплера он высоко
ценил и вёл с ним оживлённую переписку, однако нигде в своих работах о
нём не упоминал.
В 1608 году в Голландии была изобретена зрительная труба; узнав об
этом летом 1609 года, Галилей самостоятельно построил значительно
усовершенствованный её вариант, создав первый в мире телескоп-
рефрактор.
Появление этого телескопа вызвало среди учёных настоящий шквал
оптических наблюдений за небом. Оказалось, что Млечный Путь состоит
из скоплений отдельных звёзд, что на Луне есть горы (высотой до 7 км, что
близко к истине) и впадины, на Солнце есть пятна, а у Юпитера —
спутники (термин «спутник» ввёл позже Кеплер). Особенно важным было
открытие, что Венера имеет фазы.
Галилей обнаружил у Сатурна выступы, которые принял за два
спутника. Потом выступы исчезли (кольцо повернулось), Галилей
посчитал своё наблюдение иллюзией и не возвращался более к этой теме;
кольцо Сатурна открыл в 1656 году Христиан Гюйгенс.
Изображение в телескопе Галилея было не очень чётким по причине
хроматической аберрации. Из-за этого сообщение об открытиях Галилея
вызвало у многих недоверие и даже насмешки.
В феврале 1632 г. вышла в свет книга «Диалоги о двух главнейших
системах мира», в ней диалоговом режиме высказывались предположения

106
о бесконечности Вселенной и множественности обитаемых миров, хотя
книгу разрешили папской цензурой, но она вызвала ярость инквизиции и
самого папы Урбана, который заподозрил, что именно его вывели в книге
под именем простака Симпличио. Галилея обвинили в ереси. Уже в августе
того же 1632 года «Диалоги» были внесены в пресловутый «Индекс»,
нерадивого цензора уволили, книгу изъяли из продажи, а в октябре 69-
летнего Галилея вызвали в Римскую инквизицию. Попытки тосканского
герцога добиться отсрочки процесса ввиду плохого здоровья учёного и
чумного карантина в Риме успеха не имели, и в феврале 1633 года начался
процесс против Галилея, который  продолжался до июня 1633 года. По
приговору, Галилей был признан виновным в том, что он поддерживал и
распространял ложное, еретическое и противное Св. Писанию учение.
Учёного заставили публично покаяться и отречься от «ереси». Затем его
направили в тюрьму, но несколько дней спустя папа Урбан разрешил
отпустить Галилея под надзор инквизиции. В декабре он вернулся на
родину, в деревню близ Флоренции, где и провёл остаток жизни в режиме
домашнего ареста.
До середины XVI века астрономические наблюдения в Европе были
не слишком регулярными. Первым проводить систематические
наблюдения начал датский астроном Тихо Браге, используя специально
для этого оборудованную обсерваторию «Ураниборг» в Дании (остров
Вен). Браге первым измерил параллакс кометы 1577 год и показал, что это
космическое тело. Тем самым он разрушил представление о
существовании планетных сфер — кометы явно двигались в свободном
пространстве. Длину года он измерил с точностью до 1 секунды. Браге
составил уточнённый каталог для 1000 звёзд, с точностью 1'. Но главная
заслуга Тихо Браге — непрерывная (ежедневная), в течение 15—20 лет,
регистрация положения Солнца, Луны и планет. Для Марса, чьё движение
самое неравномерное, накопились наблюдения за 16 лет, или 8 полных
оборотов Марса.
Браге также предложил компромиссный вариант, более удобный для
церкви и близкий к «египетской модели» Гераклида: Земля неподвижна в
пространстве, вращается вокруг оси, Луна и Солнце вращаются вокруг неё,
а прочие планеты — вокруг Солнца.
Проверить правильность своей модели Браге не сумел из-за
недостаточного знания математики, и поэтому, переехав в Прагу по
приглашению императора Рудольфа, пригласил туда (в 1600 году)
молодого немецкого учёного Иоганна Кеплера. Кеплер продолжил дело
Браге, но его более привлекала система Коперника — как более эстетичная
и соответствующая той божественной «мировой гармонии», которую он
усматривал во Вселенной. Используя наблюдения марсианской орбиты,
выполненные Тихо Браге, Кеплер пытался подобрать форму орбиты и
закон изменения скорости Марса, наилучшим образом согласующиеся с
опытными данными. Он браковал одну модель за другой, пока, наконец,

107
эта настойчивая работа не увенчалась первым успехом — были
сформулированы два закона Кеплера:
Каждая планета описывает эллипс, в одном из фокусов которого
находится Солнце.
 За равные промежутки времени прямая, соединяющая
планету с Солнцем, описывает равные площади.
 Неравномерность движения планеты: чем ближе она к
Солнцу, тем быстрее движется.
Основные идеи относившиеся к Марсу Кеплер изложил в труде
«Новая астрономия, или физика неба» (1609). Позже в книге «Гармония
мира» (1619) он распространил их на все планеты и сообщил, что открыл
третий закон устанавливающий скорость движения планет и позволяющий
их вычислить, если известна скорость одной из планет (например, Земли) и
расстояния планет до Солнца:
 Квадраты времён обращения планет по орбите относятся
как кубы их средних расстояний от Солнца. [1]
Через год после смерти Кеплера, 7 ноября 1631 года, Гассенди
наблюдал предсказанное им прохождение Меркурия по диску Солнца.
В эпоху барокко совершаются великие научные открытия. Повсюду
в европейских столицах учреждаются Академии Наук и научные общества.
Открыты туманности Ориона и Андромеды, Ян Гевелием (1655 г)
составлена подробная карта Луны, Христиан Гюйгенс открывает спутник
Сатурна Титан, и в следующем же году — кольца Сатурна. В 1666 году —
вместе с Парижской Академией наук основана и Парижская обсерватория.
Кассини становится первым директором этой обсерватории. Результат—
первое достаточно точное определение (1671—1673) параллакса Солнца
(9,5") и астрономической единицы (140 млн км), открытие «щели Кассини»
в кольце Сатурна (1675 год). В 1676г. — Эдмунд Галлей открывает
«большое неравенство» Сатурна и Юпитера, а в 1693 году — вековое
ускорение Луны. В истории науки Галлей знаменит более всего своими
исследованиями комет. Обработав многолетние данные, он вычислил
орбиты более 20 комет и отметил, что несколько их появлений, в том числе
1682 года, относятся к одной и той же комете (названной его именем). Он
назначил новый визит своей кометы на 1758 год, хотя самому Галлею не
суждено было убедиться в точности своего предсказания.[5]
Ярким представителем эпохи барокко был Исаак Ньютон, он открыл
закон всемирного тяготения и написал фундаментальный труд
«Математические начала натуральной философии» (1689). Из этого закона
Ньютон выводит все 3 закона Кеплера. [4]
Ньютон открыл причину хроматической аберрации, как выяснилось,
применение нескольких линз в объективе может существенно ослабить
этот эффект. Ньютон пошёл другим путём и изобрёл зеркальный телескоп-
рефлектор; имея небольшие размеры, он давал значительное увеличение и
отличное чёткое изображение.[1]
108
В эпоху Великих географических открытий европейцы с удивлением
обнаружили, что небо южного полушария, совершенно другое. Двенадцать
южных созвездий открыл Питер Кейзер, во время работы штурманом на
корабле голландского купца де Хоутманав 1595-1596 годах. Среди них
были Журавль, Золотая Рыба, Муха, Павлин, Южный Треугольник и
другие. В северном полушарии тоже выделили несколько новых созвездий
– Лисичка с Гусем, Ящерица, Рысь. Не все этих созвездия получили
признание: например, Лисичка стала просто Лисичкой (хотя самая яркая
звезда Лисички до сих пор называется Гусём).[10]
В середине XVIII в. француз Никола Луи де Лакайль на том же мысе
Доброй Надежды описал ещё семнадцать южных созвездий. Названия он
выбрал в основном из области науки и искусства: Телескоп, Циркуль,
Мольберт Живописца, Химическая печь. Большое созвездие «Корабль
Арго», которое греческие моряки могли видеть низко над горизонтом,
Лакайль разделил на Киль, Корму и Паруса. Ещё одно созвездие он назвал
Столовая Гора – в честь горы на Капском полуострове в Южной Африке,
где проводил астрономические наблюдения. Впоследствии эти созвездия
не раз перекраивали и переименовывали. В XVIII в. предлагали поместить
на небо помимо просто Телескопа ещё Телескоп Гершеля (с помощью
которого Гершель открыл планету Уран) и Малый Телескоп Гершеля: эта
идея не нашла поддержки. Постепенно «Химическая печь» стала просто
Печью, «Мастерская Скульптора» – Скульптором, а «Мольберт
Живописца» – Живописцем. Не удержались на небе Типография,
Электрическая Машина, Стенной Квадрант.[8]
Учёные-царедворцы XVII-XVIII вв. придумали немало названий,
которые могли польстить венценосным особам. Эдмунд Галлей в 1679
году выкроил из многострадального Корабля Арго «Дуб Карла» (в юности
Карл II скрывался в листве дуба от солдат Кромвеля). В честь другого
английского короля, Георга III, назвали Арфу Георга (часть созвездия
Эридан). Из того же Эридана прусский астроном Г. Кирх выделил
Бранденбургский Скипетр, а ещё из нескольких созвездий – Мечи
Курфюрста Саксонского. В память прусского короля Фридриха Великого
астроном И. Боде назвал созвездие «Регалии Фридриха» или «Слава
Фридриха», чуть не оторвав для этого руку у Андромеды. Иногда «по
знакомству» на небеса попадали и менее сиятельные особы. Так,
французский астроном Лаланд в 1799 году предложил выделить созвездие
Кошки: «Я люблю кошек, я обожаю их. Надеюсь, что мне простят, если я
после моих шестидесятилетних неослабных трудов помещу одну из них на
небо». К сожалению, Кошке (а также Одинокому Дрозду, Северному
Оленю и Черепахе) не повезло: в современный список созвездий они тоже
не вошли.[8]
Свой вклад в развитие знаний о иных небесных телах внес и русский
ученый Михаил Ломоносов. Михаил Васильевич Ломоносов (годы жизни
- 1711-1765) - человек разносторонних интересов и энциклопедических

109
знаний. Это первый ученый-естествоиспытатель в нашей стране,
достижения которого имеют мировое значение. Михаил Васильевич
является историком, поэтом, художником, одним из основоположников
такой области знания, как физическая химия. Главная заслуга Ломоносова
в том, что он разработал фундаментальные положения современного
атомно-молекулярного учения. В 1748 году ученый впервые
сформулировал закон сохранения массы веществ, наблюдаемый в
химических реакциях. Заслуги Ломоносова в физике также велики, однако
главное достижение его в этой области - атомно-корпускулярная теория,
описывающая строение материи и вещества. Ученый объяснил, по каким
причинам вещества принимают агрегатные состояния, а также создал
теорию теплоты. Под руководством Михаила Васильевича был
подготовлен к изданию "Атлас России", который превосходил
аналогичные европейские атласы. Михаил Ломоносов был учителем для
множества русских картографов, географов, океанографов и геодезистов. С
детства Михаил Васильевич любил море. Он заботился о развитии в стране
мореплавания, интересовался изучением полярных стран. Ломоносов
писал о неизученных землях, находящихся в Ледовитом океане. Первая
отечественная научная экспедиция под руководством Чичагова и
Челюскина осуществилась благодаря стараниям Михаила Васильевича.
Именно он был ее организатором, а также создал подробную инструкцию
для членов этой экспедиции. Геология Ломоносов в 1763 году создал
работу под названием "О слоях земных". В ней было дано изложение
современной геологии, которое считается первым в истории. Самой науки
тогда еще не существовало. Ломоносов отметил, что минеральные жилы
различаются по возрасту, объяснил происхождение окаменелостей,
металлоносных россыпей, чернозема, землетрясений. [2]
Накопление новых астрономических знаний постепенно, но
неуклонно вело к перевороту в мышлении людей. Земля, привычно,
находящаяся в центре мироздания, превращалась в одну из множества
планет, хотя и уникальных, но затерянных в неизмеримом вселенском
пространстве.
Развитие астрономии, новых знаний о космосе и о своем месте во
Вселенной породило огромное количество изменений, во всех областях
жизнедеятельности человекаи особенно культуры, появилось огромное
количество научной, философской и фантастической литературы.
Литература, наиболее популярная и доступная для читателей на долгое
время заразилась идеями космоса, далеких звезд и бесконечного
пространства Вселенной. Не отстает от литературы и кинематограф, почти
каждый выпускающий ленту, связанную с космической тематикой,
индустрия развлечений – игрушки и игры.

ИСТОЧНИКИ

110
1. https://ru.wikipedia.org/wiki/История_астрономии#cite_note-
nudecelebs.ru_brage-56 – свободная энциклопедия «Википедия», статья
«История астрономии»;
2. http://fb.ru/article/221780/zaslugi-lomonosova-v-naukah-kratko-glavnaya-
zasluga-lomonosova-zaslugi-lomonosova-v-fizike-himii-literature-i-
russkom-yazyike - статья «Заслуги Ломоносова в науках (кратко).
Главная заслуга Ломоносова. Заслуги Ломоносова в физике, химии,
литературе и русском языке»;
3. http://matematikaiskusstvo.ru – Интернет-ресурс «Математика и
искусство»;
4. http://pochemuha.ru/pochemu-govoryat-o-nauchnoj-revolyucii-v-epoxu-
barokko - статья «Почему говорят о научной революции в эпоху
барокко?»;
5. http://timix.nios.ru/node/1958 - Интернет-ресурс «Календарь событий»;
6. http://www.lgroutes.com/Famous/Scientific/Regiomontanus.html - статья
«Великие немецкие ученые, Региомонтан (1436—1476)»;
7. https://i-innomir.ru/posts/1484-tsitaty-galileo-galileya - Интернет-ресурс
«МИР»;
8. https://russian7.ru - Интернет-ресурс «Русская Семерка»;
9. https://spravochnick.ru/astronomiya/rol_astronomii/ - онлайн справочник,
«Роль астрономии»;

10. https://kingniknik.ru›kak-sozvezdiya…svoi-imena.html – статья «Как


созвездия получили свои имена».

Н. А. Мусатова, г. Чайковский
«РАЗВИТИЕ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ И ЗДОРОВОГО ОБРАЗА ЖИЗНИ В
16-18 ВЕКАХ».

Преподаватель ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище» (техникум)

Барокко - один из значимых стилей в культурной жизни Европы.


Наибольшей популярности он достиг в таких странах, как Германия,
Испания, Россия, Франция. Родиной его считается Италия. Эпоха барокко
охватывает около двух столетий - с конца 16 до середины 18 века. Барокко
(итал. barocco - странный, химерический) - направление в искусстве и
литературе, которому принадлежит важное место в развитии европейской
культуры. Термин многозначный, происходит от португальского названия
la perrola baroca - жемчужина (или раковина с жемчужиной
необыкновенной формы.) Сначала так назвали художественный стиль
архитектуры и изобразительного искусства XVII столетия, потом этот
термин распространили на музыку и литературу. К отличительным чертам
данного стиля относятся напыщенность, торжественность и парадность.
Причем барокко охватывает не, только художественное творчество,
литературу и живопись, но и образ мышления человека, его
существования, а также в какой-то мере и науку [3].
111
Актуальность данной темы обусловлена тем, что эпоха Барокко -
одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры.
Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой,
контрастностью, и в то же время, гармонией, цельностью, единством. В
учебном процессе любого образовательного учреждения, а нашего
особенно, немаловажным является осмысление национальных традиций,
исторического наследия в различных областях культуры и физической, в
частности. В этой связи, обращение к педагогическому опыту и идеям,
накопленным в прошлом, имеет важное значение.
Центральное место достояний человеческой цивилизации занимает
культура. Она обозначает совокупность всего создания усилиями людей.
Сюда же относится наука, техника, искусство, литература, общественный
строй и многое другое. В качестве носителей культуры выступают люди,
среди которых к ее активным распространителям относятся педагоги.
Физическая культура является одним из составляющих элементов
человеческой культуры и уже, поэтому не может остаться незамеченной.
Чем больше человек обращает внимание на свой организм, стремясь
достичь идеала, тем важнее для него становится система теоретических
знаний и практических навыков, направленных на раскрытие потенциала,
заложенного в человеческом существе.
К основным показателям состояния физической культуры в обществе
относятся: уровень здоровья и физического развития людей; степень
использования физической культуры в сфере воспитания и образования, в
производстве, быту, структуре свободного времени; характер системы
физического воспитания, развитие массового спорта, высшие спортивные
достижения и др. Физическая культура народа является частью его
истории.
При рассмотрении исторического процесса выделяют
целенаправленные и планомерные усилия, которые предпринимали люди
различных эпох в области физической культуры. Сюда относятся
физическое воспитание детей, военная подготовка, гигиенические и
лечебные двигательные упражнения, народные и спортивные игры, а
также традиционные состязания. В то же время физическая культура,
постоянно обогащающая арсенал своих средств элементами физических
упражнений, заимствуемыми из процессов трудовой и военной
деятельности, проявляется не только как опора воспитания и
здравоохранения, она также удовлетворяет потребности общества,
связанные с развитием эмоциональных представлений, снятием
напряжения, развлечением и сохранением энергии.
Целью физического воспитания на Руси вплоть до XVIII века была
военно-физическая подготовка вследствие того, что Россия постоянно
находилась в состоянии войны. Основными источники, которые отражали
направленность физической культуры являлись былины, летописи,
сказания и сказки, картины и т.д. Первый письменный источник - "Повесть

112
временных лет" (начало XII в). Первое изображение борцовской схватки
датируется 1197 годом.
Популярными видами физических упражнений, ставшие доступными
более состоятельному сословию были фехтование, соревнования на
лодках, верховая езда, игры с мячом, шахматы, городки, плавание, а в
северных странах - катание на лыжах и санях, бег на коньках, ходулях,
перетягивание каната, метание камня.
Народ являлся подлинным создателем, ценителем и хранителем
различных игр. Наиболее распространенными стали: городки (рюхи,
чушки, клетки), лапта, игры с мячом и шарами, свайка (русская народная
игра, заключающаяся в попадании свайкой — заострённым железным
стержнем с массивной головкой — в кольцо или несколько колец,
лежащих на земле. Игра была широко распространена как среди взрослых
мужчин, так и среди детей). Не менее популярными были игры: бабки
(игровой процесс заключается в ловкости бросания косточек или «бабок»
давших название игре), бег взапуски (горелки, чехарда, ловитки,
догонялки). Некоторые игры были связаны с народными праздниками и
развлечениями (ледяные и снежные горы, качели, подкидные доски,
ходули).
Первым из российских царей, давшим толчок развития физической
культуры стал наиболее прогрессивный царь Петр I. В эпоху его правления
физическое воспитание в стране приобрело государственный характер. В
это время широко распространились такие виды физического воспитания,
как фехтование, вольтижировка (гимнастические и акробатические
упражнения на лошади), катание на коньках и буерах (яхта на льду),
кулачные бои. Зачастую сам государь, обладая выдающимися
физическими способностями, принимал активное участие в различных
игрищах [3].
Именно в эпоху реформ Петра I физические упражнения стали
впервые применяться в России в системе обучения солдат и офицеров.
Фехтование и верховая езда вводятся, как учебные дисциплины в
Московской школе математических и навигационных наук (1701 г.) и
Морской академии в Санкт-Петербурге, для их обучения оборудуются
залы и манежи. Занятия гимнастикой, стрельбой, фехтованием стали
обязательными также в Семёновском и Преображенском полках, а
впоследствии - в Московском университете, гимназиях и кадетских
корпусах. При Петре I занятия физическими упражнениями также
применяются и в гражданских гимназиях, для молодежи организуются
занятия гребным и парусным спортом. Эти меры положили начало по
руководству делом физической культуры на государственном уровне.
Поощрительное отношение Петра I к физическому воспитанию
народа способствовало тому, что в России появились теоретики, которые
обосновывали значимость физического воспитания. Так, один из
советников Петра I Василий Никитич Татищев, в своей работе «Разговор о

113
пользе наук и училищ», осуждал организаторов академии, которые не
включили в программу учебных занятий фехтование и езду на лошадях.
Не менее активно проповедовал эти идеи и другой сподвижник
Петра, Феофан Прокопьевич, который в своем произведении «Духовный
регламент» рекомендовал ввести в духовной академии элементы
физического воспитания. Епископ ратовал за то, чтобы физическое
воспитание стало неотъемлемой частью общего воспитания
подрастающего поколения.
За включение в программу обучения семинаристов физического
воспитания (фехтование и верховая езда) выступал и Федор Степанович
Салтыков. Большой вклад в развитие педагогики в России в конце XVIII
века внес Александр Федосеевич Бестужев просветитель-писатель,
демократ, отец известных братьев декабристов. В его работах
раскрывалась мысль о всестороннем развитии личности. «Если в школах
будут только специальные науки, это еще нельзя назвать воспитанием, а
можно, лишь именовать школьным обучением. Истинное воспитание,
помимо изучения наук, должно сочетаться с воспитанием нравственности,
любви к Отечеству. При этом не должно быть забыто и физическое
воспитание». Он считал, что физическое воспитание также необходимо,
как и нравственное.
Наряду с познаниями в необходимости занятий физической
культурой существовали представления россиян о здоровом образе жизни.
В частности, русскому народу было известно немало способов сохранения
и укрепления своего здоровья – гигиенически обоснованный уклад жизни:
распределение приемов пищи, ранний утренний подъем и ранний отход ко
сну вечером, послеобеденный сон. Все это способствовало соблюдению
здоровому рациональному режиму труда и отдыха [1].
Чрезвычайно своеобразно проводилось на Руси закаливание.
Русским людям с детства прививали способность стойко переносить
резкие перепады температуры. Детей не кутали в теплые одежды,
приучали обливаться холодной водой после горячей бани, обтираться
снегом, подолгу быть на морозе. Закаливание превратилось в обычай и
стало действенным средством укрепления здоровья.
Известный русский ученый и писатель В. И. Даль приводит в своем
сборнике некоторые пословицы русского народа интересные своим
отношением к проблеме укрепления и формирования здоровья: «Здоровье
всего дороже. Здоровье дороже богатства. Здоровью цены нет. Здоровья не
купишь… Деньги – медь, одежда – тлен, а здоровье – всего дороже…
Здоровому все здорово… Береги платье снову, а здоровье смолоду». В
обыденном общении русичи, приветствуя друг друга, желали здоровья:
«Здравствуйте», «Будьте здоровы». Тем самым подчеркивалось, что
сохранение и укрепление здоровья является важным для человека.
Еще со времен Древней Руси у россиян сложилось негативное
отношение к вредным привычкам. Профилактике злоупотребления

114
алкоголем способствовало соблюдение постов как способ очищения
организма и ограничение употребления спиртного. Распитие алкоголя
имело место во время игрищ, а также на народных и княжеских гуляниях и
пирах. Традиционные хмельные напитки были низко градусные: брага,
медовуха и пиво. Прием этих напитков сопровождался обильной трапезой,
что сводило к минимуму ущерб здоровью от употребления алкоголя. С тех
времен сохранилась всем известная поговорка: «И я там был. Мед, пиво
пил. По усам текло, а в рот не попало» [1].
Но не только в России наблюдалось развитие теоретических основ
необходимости физической культуры и здорового образа жизни. Наиболее
прогрессивной, на мой взгляд, деятельность в этом направлении сложилась
в Европе. В XVII веке появляется работа Яна Амос Коменского "Великая
дидактика", в которой автор предлагает с дошкольного возраста развивать
детей как интеллектуально, так и физически, тем самым способствуя их
духовному и эстетическому развитию. В школах Западной Европы эта
методика была взята за основу обучения.
Наибольшее влияние на развитие буржуазной теории и практики
физического воспитания оказали педагогические взгляды Дж. Локка, Ж.-
Ж. Руссо, И. Г. Песталоцци.
Джон Локк (1632 – 1704) – выдающийся английский философ-
материалист и педагог. Он разработал интересную педагогическую
систему, оказавшую большое влияние на дальнейшее развитие педагогики.
Физическое воспитание им рассматривалось как цель в достижении
здорового духа в здоровом теле, что помогает человеку достичь личного
благополучия. Локк сетовал за жесткий режим, закаливание организма и
здоровое воспитание. Он рекомендовал легкую и удобную одежду,
простую пищу, много воздуха и солнца. Предпочтение отдавал таким
физическим упражнениям, как: плавание, фехтование, верховая езда,
гребное и парусное дело. Задачи воспитания видел в развитии воли,
нравственной дисциплине, выработке характера [2].
Жан-Жак Руссо (1712 – 1778) – наиболее выдающийся мыслитель-
педагог XVIII столетия, является основоположником теории
естественного, свободного воспитания, сообразного с законами
физического, умственного и нравственного развития детей.
Руссо рекомендовал обращать внимание на физическое воспитание
детей до 12 лет. Способствовать закаливанию тела, приобретать умения и
навыки – все это должно, по мнению Руссо, достигаться свободой
движений, играми, купанием в холодной воде. Большое внимание для
повышения интереса к занятиям отдавал соревновательному методу. Его
идеи способствовали созданию новых методов и форм физического
воспитания, отвечающих интересам современного тому времени общества.
Если Руссо достаточно высказывал прогрессивных суждений о
воспитании мальчиков, то в отношении воспитания девочек он
придерживался в основном традиционной точки зрения. Главная функция

115
женщины быть женой и матерью. Она не нуждается в широком научном
образовании, однако необходимо заботиться, о её физическом развитии,
эстетическом воспитании, приучать к ведению домашнего хозяйства [2].
Иоганн Генрих Песталоцци (1746–1827) – крупнейший швейцарский
педагог, теоретик народной школы, который оказал огромное влияние на
развитие педагогической теории и школьной практики во многих странах
мира.
Главные надежды возлагал на правильно организованное воспитание
и обучение детей, на единство умственного, нравственного и физического
воспитания в сочетании с подготовкой к труду. Свою педагогическую
теорию он выводил из основной цели воспитания, которую усматривал в
развитии всех природных способностей ребенка с учетом его
индивидуальных особенностей и возраста.
Физическое воспитание включало в себя поднятие тяжестей, борьбу,
бег, метание и т.д. Песталоцци делил все упражнения и игры (в
зависимости от движений в суставах) на элементарные (движения в
суставах плеча, бедра и т.п.) и сложные (бег, прыжки, метания, лазанье,
плавание, верховая езда, танцы и игры). Разработанная им система
упражнений получила название суставной гимнастики Песталоцци [2].
Эпоха барокко – одна из наиболее значимых в истории развития
человечества. Именно в это время зарождаются новые стили и
направления в искусстве: литературе, музыке, живописи, архитектуре.
Формируются новые взгляды на религию и человека. Возникают новые
направления в науке. Этот период дал мощный толчок к развитию научной
мысли и практики в области физической культуры и здорового образа
жизни в последующие столетия. Имена мастеров и деятелей искусства
эпохи барокко до сих пор гремят на весь мир.

ИСТОЧНИКИ
1. Пельменев В.К., Конеева Е.В. П248 История физической культуры:
Учебное пособие / Калинингр. ун-т. – Калининград, 2000. – с.45-47;
2. https://ru.wikipedia.org/wiki/Барокко - Свободная энциклопедия
Википедия, статья "Барокко";
3. http://www.fond-svetoslav.ru - Воспитание здорового образа жизни на
Руси Фонд содействия сохранению и развитию историко-культурных
и духовно-нравственных основ русской цивилизации.

А.Ф.Подгорная, г.Чайковский
«ТРАДИЦИИ БАРОЧНОГО ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА И ЕГО
СОВРЕМЕННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО»

преподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище

В современной музыкальной культуре художественное наследие


эпохи барокко занимает одно из важных мест. В настоящее время
116
практически ни один музыкальный конкурс, фестиваль не обходится без
обязательного исполнения барочного произведения. Активно ведется
поиск незаслуженно забытых, ранее не исполнявшихся опусов: мотетов,
сольных кантат, арий и опер композиторов конца XVII - середины XVIII
столетий. Тем самым возрождаются к исполнительской жизни огромные
пласты музыкального наследия. Концерты барочной музыки собирают
многочисленные слушательские аудитории.
Наряду с этим можно отметить тенденцию возникновения все
большего числа новых прекрасных коллективов, исполняющих старинную
музыку, а также стремительно растущий выпуск компакт-дисков с
аналогичным репертуаром. Одним из наиболее исполняемых
композиторов барокко является Георг Фридрих Гендель (1685-1759).
Основной задачей является претворение певческих традиций эпохи
барокко как основы стиля bel canto на современном этапе.
Целью доклада является характеристика традиций вокального
исполнительства конца XVII - середины XVIII столетий и анализе
основных тенденций современного исполнительства в контексте
возрождения старинной музыки.
Гендель – создатель искусства не только немецкого или английского,
но мирового, общечеловеческого значения, поскольку он неизбежно стал
наследником не только немецкой, но и всей западноевропейской музыки,
действенно и гармонично освоив ее сокровища. Он широко обращался к
итальянской опере, концерту, сонате как жанрам, решая их в своем
оригинальном стиле. Немалое воздействие оказали на его творчество и
традиции французской клавесинной и оркестровой традиции (тип
французской увертюры, тяготение к монументальному оркестровому
письму). Особое значение имели для формирования его творчества
традиции английской музыки.
Музыкальный язык Генделя основывается на характерном для эпохи
барокко синтезе полифонического и гомофонно-гармонического начал.
Гендель, подобно композиторам своего времени, выступает как яркий
новатор, создатель синтетического – гомофонно-гармонического – стиля,
ярче всего проявившегося в его монументальных вокально-хоровых
произведениях (примеры). В его инструментальной и оперной музыке
получил развитие и достиг вершин концертный стиль эпохи, опирающийся
на виртуозно-импровизационные типы развития. Он ярко проявился в его
оперных ариях, концертах, оркестровых и клавирных сюитах.
Мелодический язык произведений композитора, в отличие от баховского,
не имеет столь глубокого символического интонационного подтекста.
Генделевская мелодика основана на широких, уверенных мелодических и
ритмических оборотах (ходы на октаву, кварту, квинту), хотя иногда и в
его музыке проявляются характерные для эпохи риторические элементы и
фигуры (примеры). С точки зрения формы, Гендель, подобно Баху, достиг
совершенства в построении крупных, монументальных композиций

117
(оратории, концерты, сюиты), обобщив и подытожив тем самым
достижения эпохи барокко.
Напряженно-драматическое искусство композитора проникнуто
театральным пафосом, исполнено ярких эффектов. Мелодический стиль
поражает, по словам А.Н.Серова, «гениальным расчетом на самые
драматические струны человеческого голоса».
Произведения Генделя, обобщившего в своем творчестве различные
европейские музыкальные направления, стили целой эпохи, «дают почти
полное, энциклопедическое представление о пышном многоцветьи, о
сложной иерархии больших и малых форм вокально-инструментальной
музыки, сложившейся к середине Века Просвещения». Начиная с 20-х
годов XX столетия (в Геттингене) и вплоть до настоящего времени
творения композитора почитаются высоко.
Произведения Генделя актуальны не только для исполнения в их
оперном и в концертном вариантах (в Германии, Италии, Англии, США,
Голландии, России и других странах были поставлены практически все
оперы Генделя), но также и в качестве обязательных в программах многих
международных музыкальных конкурсов и фестивалей. Одним из ярких
примеров может послужить международный конкурс им. И.С.Баха в
Лейпциге. Историческую значимость наследия композитора определяют
стремительный выпуск нотных изданий, аудиозаписей (к примеру, записи
опер, ораторий и инструментальных сочинений Генделя, выпущенные
фирмой Harmonia Mundi France, востребованы во всем мире), регулярные
широкомасштабные проведения фестивалей генделевской музыки (в
Халле, Карлсруэ, Геттингене, Лондоне и Мэриленде).
В репертуаре вокалистов-исполнителей музыка барокко занимает
особое место. И это не случайно.
В вокальном искусстве эпоха барокко знаменуется расцветом
итальянской школы bel canto - эталона сольного профессионального пения
и соответствующего стиля исполнения: пение, «трогающее душу» как его
охарактеризовал Дж. Россини. В отличие от изначальной трактовки
термина bel canto, современное его понимание стало несколько
расширенным. Интересно, что сам Дж. Россини по этому поводу писал:
«Большинство известных певиц нашего времени обязаны своим
дарованием прежде всего счастливым природным данным, а не их
совершенствованию. Таковы Рубини, Паста и многие другие. Подлинное
искусство bel canto кончилось вместе с кастратам. С этим приходится
согласиться, даже не желая их возвращения. Для этих людей искусство
было всем, поэтому они проявляли старательность в его
совершенствовании. Они всегда становились искусными артистами или,
если теряли голос, по крайней мере, отличными учителями».
Хронологически искусство bel canto определяется периодом конца
XVII - начала XIX столетий.

118
В настоящее время в образовательных программах, по которым
воспитываются вокалисты-исполнители, музыка старых мастеров является
непременной составной частью. К сожалению, лишь немногие владеют
соответствующим звукоизвлечением и практически никто не применяет
орнаментику. Зачастую приходится наблюдать неточное в стилистическом
отношении и манере исполнение барочной музыки современными,
главным образом, отечественными певцами. Это объясняется, прежде
всего, стремлением педагогов через, казалось бы, удобные в вокальном
отношении сочинения старых мастеров решать технические задачи:
способствовать настройке вокального инструмента (голоса), привести его к
полной мышечной координации, что, по их мнению, должно положительно
сказаться на правильности вокализации и улучшении работы голосового
аппарата. Стилистика исполнения в этом нелегком процессе, как правило,
уходит на второй план или, в лучшем случае, основывается на интуиции
педагога. В результате интерпретация музыки вокалистами нередко
становится безликой, невыразительной, что полностью противоречит
эстетике барокко. Это является аргументом в пользу необходимости
научных исследований в данном направлении.
Чтобы быть компетентным исполнителем барочной музыки, нужна
определенная профессиональная подготовка. За рубежом, в частности в
Германии, Австрии, Италии, Франции и других странах Европы выстроена
целая система обучения старинной музыке, как инструменталистов, так и
вокалистов. Активно работают институты, академии и школы,
воспитывающие исполнителей музыки прошлых веков. В качестве
примера назовем Венскую академию старинной музыки, факультет
старинного исполнительства в университете музыки в Кёльне, факультет
старинного исполнительства Франкфурской высшей консерватории,
Академию старинной музыки в Брно (Чехия), факультет старинного
исполнительства Амстердамской королевской консерватории и так далее.
В России основы аутентизма осваивают, главным образом,
инструменталисты. Так, в настоящее время в Московской государственной
консерватории существует факультет исторического исполнительства, где
обучаются студенты-инструменталисты. Специализации вокалистов в
области старинной музыки в России еще не существует.
Вопросам аутентичного исполнения, или по определению Дж. Батта
исполнения «музыки прошлого на основе музыкально-исторических
данных о характере и способах вокальной и инструментальной
артикуляции, о расшифровке мелизмов, о системе темперации и эталоне
высоты, о принципах реализации динамических и агогических акцентов и
т.п.», практически не отведено места в отечественном вокаловедении.
В связи с этим существенно возросло значение проблем, связанных с
постижением теории и практики аутентичного вокального исполнения.
Необходимость изучения барочного исполнительства молодыми
вокалистами, на мой взгляд, обусловлена несколькими факторами:

119
1. Процесс становления высокообразованного музыканта-вокалиста
трудоемок. Доминирующим здесь является развитие с самых первых
профессиональных шагов слуха у учащихся, представлений о культуре
вокального звука, о правильной вокализации и улучшении работы
голосового аппарата. Несомненно, все эти навыки вырабатываются
годами. Полная координация мышц требует терпения и выдержки.
Главным в этом является музыкально-художественный материал, с
которого начинается становление исполнителя. Динамика современного
мира все чаще подталкивает молодых исполнителей к выбору
музыкального материала завышенной сложности, что ведет к
форсированию голоса и сопутствующим ему разрушительным
последствиям ввиду отсутствия прочной вокально-технической базы.
Учащийся, прибегающий к форсированному исполнению, искажает
не только качество звучания своего голоса, но и общий смысл
произведения. «Многие произведения несут в себе большую
эмоциональную нагрузку, имеют сложное настроение, написаны в
тонкоизысканной, акварельной манере и требуют большой музыкальной и
вокальной культуры». Поэтому в процессе подбора репертуара следует
учитывать весь комплекс задач, требуемых для получения прочной
платформы музыкально-технического мастерства.
Произведения эпохи барокко способствуют развитию логики и
ясности музыкального мышления, гибкости, чистоты интонации, точности
позиции, ровности голосоведения, пониманию динамики формы.
Исполнение арий, песен или мотетов этого времени требует от певца
хорошо настроенного голоса: большой эластичности всего голосового
аппарата, разнообразия дыхания в сочетании со всеми видами атаки звука,
полного выявления тембрального богатства, смягчающего резкие,
«металлические» обертоны. Знаменитый вокальный педагог Никола
Порпора в методических целях раскладывал необычайно трудные
колоратуры на простые мелодические фигуры, свободное, точное и
виртуозное исполнение которых позволяло молодым певцам применять
орнаментальные узоры любой сложности.
В целом, минимальное техническое требование в исполнении
старинной музыки, по словам известного специалиста в области старинных
клавишных инструментах, голландского музыканта, профессора Гаагской
и Антверпенской консерватории Барта ван Оорта, это «податливая, гибкая
техника. Во многих учебных заведениях учат играть "со всей мощью"
вместо гибкости: у таких учеников все движения, все звуки (и фразировка,
и артикуляция), словно сделаны из бетона».
2. Музыка эпохи барокко требует от исполнителя художественно-
технической активности. Исполнитель старинной музыки должен обладать
яркими творческими способностями, поскольку особенностью музыки
этого времени является менее детализированная с точки зрения
динамических, темповых, артикуляционных обозначений нотная

120
фиксация, которая дает лишь общие представления о характере
произведения. Эта запись должна рассматриваться певцами как основа для
индивидуально-художественной интерпретации сочинения, с учетом
технического мастерства исполнителя.
Более того, нотный текст произведений конца XVII - середины XVIII
столетий, как правило, выдвигает требование орнаментирования и
варьирования повторяющихся частей. Наставления в применении
орнаментирования и варьирования мелодии были распространенным
явлением того времени. В основе своей они предназначались для
вокалистов в целях удержания от манерности. Объясняется это, прежде
всего, тем, что в эпоху барокко композитор, аккомпаниатор, капельмейстер
и исполнитель-инструменталист являлись в одном лице, в отличие от
певцов, исполнявших по большей части чужую музыку.
Утрата в отечественном певческом искусстве преемственности
исполнительских традиций, идущих от барокко, вызывает необходимость
пристального внимания к проблемам понимания и верного
воспроизведения современными вокалистами старинных музыкально-
художественных текстов.
Какую бы роль ни играли в музыкальном исполнительстве XVIII
века динамика, ритмика, темп, артикуляция, все же его основой являлась
огромная область украшений (мелодическая орнаментика). Ведь эпоха
старого bel canto - эпоха господства колоратурной техники.
Доказательством тому служат произведения старых мастеров. Наряду с
навыками кантиленного звучания вокальные школы того времени
констатируют необходимость достижения подвижности голоса, которая
являлась важным качеством для всех типов голосов. Тем самым педагоги
вокала преследовали одновременно несколько задач: прививая навыки
связного пения, используя колоратуру, они одновременно находили
верные решения в борьбе с «тяжелым», перегруженным звуком, с
форсированием голоса. Но самым главным было нахождение верно
скоординированной работы эластичной гортани и легкого дыхания, без
которых невозможно техническое совершенство колоратуры в целом.
«Если Мастер, - пишет П. Ф. Този, - незаметным образом ускоряет
движение в то время, когда ученик поет пассаж, он найдет в этом очень
удобное средство для того, чтобы развить голос ученика и помочь ему
достигнуть быстрого движения».
Сложность колоратур находилась в прямой зависимости от
возможностей певца. Композиторы того времени посвящали свои арии,
сольные номера конкретному исполнителю, учитывая при их написании
специфику вокальной техники этого певца. Солисты XVIII века должны
были обладать абсолютной технической свободой, владеть кантиленой и
виртуозностью, уметь свободно распоряжаться голосовыми регистрами.
Среди таковых выделим кастратов: Бальдасаро Ферри, Николо Гримальди
(Николини), Франческо Бернарди (Сенезино), Антонио Марио Бернакки,

121
Карло Броски (Фаринелли), Гаэтано Майорано (Каффарелли), Гаспаро
Паккьеротти, Луиджи Маркези, Джироламо Крешентини, певиц Марианну
Бенти-Булгарелли, Фаустину Бордони-Хассе, Франческу Куццони, Регину
Минготти, Лукрецию Агуйари. О вокально-техническом мастерстве
солистов барокко можно судить не только по свидетельствам их
современников, но и созданным для них партиям, в мелодике которых
изобилуют и стремительные пассажи, каскадная колоратурная техника и
простые расписанные мелизматические фигуры.
Образное и интонационное содержание выписанных композиторами
колоратур было различным. «При этом, - пишут П.Луцкер и И.Сусидко,
-можно говорить о нескольких основных вариантах. Первый
-"изобразительные" украшения. Как правило, они появлялись в ариях-
аллегориях, где текст давал поводы для звукописи. Излюбленные
музыкальные топосы - вокализы, рисующие порывы ветра, струящийся
водный поток и бурную морскую стихию. Основные фигуры в таких
колоратурах - пассажи, арпеджио, трели, распетые на слова vento (ветер),
mar (море), onde (волна), tempesta (шторм), vela (парус) и др. ... В
отдельных случаях фигуративные "волны" в морской арии раскрашивали
нейтральное слово, корреспондируя не с конкретным образом, а с общим
содержанием текста ... . Вторая разновидность колоратур - вокализы без
какой-либо изобразительной задачи. Они могут акцентировать любое
слово - значимое и незначимое, лишь бы в нем под ударением была
удобная для пения гласная - "о", "а", реже "е"».
Орнаментика, или как ее называли в эпоху старого bel canto
Verzierung, Manieren, Coloraturen, Fiorituren, Graces, Agrements и т.д.,
наряду с элементами музыкальной декоративности является, прежде всего,
важной составной частью сложной системы художественно-
интерпретационных средств. «Для того чтобы получить звание певца
(tittul), - писал Х.Бернгард, - недостаточно, что человек способен петь
легко все, что придется, но в особенности требуется, кроме хорошего
голоса, искусное умение, которое вообще зовут "Manier"; так что нужно
изучить, каковы же те искусные приемы, следуя которым и применяя кои,
певец может заслужить свое звание».
О важности употребления украшений прекрасно сказал К. Ф. Э. Бах:
«Ни у кого не возникло сомнения в необходимости манер. ... Они
укрепляют связь между нотами, оживляют их, придают им, когда это
требуется, особую значимость; они делают ноты приятными, они
помогают уяснить содержание, грустное, веселое или любое другое, они
обуславливают правильное исполнение».
Являясь важнейшим элементом стиля, в интерпретации конкретного
произведения орнаментика должна взаимодействовать с другими
сторонами исполнительства так, чтобы в результате получилось
определенное стилевое единство.

122
В современном вокальном искусстве наиболее сложной в
интерпретации музыки барокко остается проблема орнаментации и
импровизации на ее основе, в изучении которой необходимо решить две
основополагающие задачи: обеспечить вокально-техническую сторону
исполнения и создать конкретную оригинальную версию, включающую
импровизацию в каденции и варьирование нотного текста при повторении.
Современная отечественная практика исполнения сочинений конца
XVII - середины XVIII веков особенно ярко демонстрирует недостатки в
подготовке певцов. В идеале, согласно историческим знаниям, традициям
и профессиональным навыкам они должны были бы обладать чистым,
ровным, наполненным мягким по тембру звуком в стиле игры флейтистов,
скрипачей-гамбистов и чембалистов.
В музыкальном искусстве барокко вокальное начало играло
огромную роль и было образцом для инструментального исполнительства.
Одним из свидетельств живых связей инструментального искусства с
вокальным является сохранившийся завет А. Корелли - «чтобы хорошо
играть, необходимо хорошо петь».
В 1718 году гениальный немецкий композитор, певец, музыкальный
деятель Г.Ф. Телеман провозгласил принцип певучести и мелодичности в
качестве важнейшего для музыкантов различных специализаций: «Пение
-фундамент музыки во всех вещах. Кто берется за сочинение - должен петь
свои партии. Кто играет на инструментах - должен быть сведущим в
пении. Итак, прилежно обучайте молодежь пению». Выдающийся
музыкальный деятель, теоретик, композитор И. Маттезон в свою очередь
говорил о музыкантах, не умеющих петь, как о не могущих играть. А в
1784 году выдающийся немецкий теоретик, поэт, критик Х.Ф. Шубарт
писал о пении: «Все инструменты являются только лишь подражанием
пению; пение сидит как король на троне, а инструменты преклоняются
перед ним как вассалы».
Несмотря на тот факт, что вокальный звук и вокальное искусство не
только в эпоху барокко, но и в целом является первичным, имеет давнюю
историю, это никак не сказалось на области науки. Весьма значительные
достижения исторического музыкознания относятся преимущественно к
инструментально-исполнительской практике барокко.
Таким образом, инициатива возрождения искусства аутентичного
исполнения в XX веке принадлежит также инструменталистам и мастерам
по изготовлению музыкальных инструментов. В 1998 году Густав
Леонхард отмечал: «Старинная музыка теперь, конечно, перестала быть
уделом узкого кружка музыкантов... Вероятно, интерес со стороны
публики будет расти, а со стороны музыкантов будет больше внимания к
деталям и к исследованию. В будущем нужно ждать большей
утонченности».
ИСТОЧНИКИ
1. Виноградов К. О работе оперного концертмейстера. М., Музыка, 1974;

123
2. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. – М., 1968;
3. Круглова Е. Традиции барочного вокального искусства и современное
исполнительство : на примере сочинений Г.Ф. Генделя : диссертация ...
кандидата искусствоведения : 17.00.02. - Москва, 2007. - 288 с. : ил.
РГБ ОД, 61:07-17/144.

Н. В. Санникова, г.Чайковский
"ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ БАРОККО"

преподаватель специальных дисциплин


ГБПОУ Чайковское музыкальное училище

Баро́кко (итал. barocco — «причудливый», «странный») -


характеристика европейской культуры XVII—XVIII веков, центром
которой была Италия. Стиль барокко появился в эпоху Позднего
Возрождения, в конце XVI — начале XVII веков в Риме, а затем
распространился по многим странам Западной Европы. Барокко
свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов,
стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии,
к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли в
архитектуре, в музыке - опера, оратория); одновременно — тенденция к
автономии отдельных жанров (инструментальных - кончерто гроссо,
соната, сюита).
Музыкальная культура эпохи барокко характеризуется появлением и
развитием следующих вокальных и музыкально-театральных жанров:
оперы, оратории, кантаты, пассионов (страстей). Им характерны
противопоставление хора и солистов, голосов и инструментов, сочетание
крупномасштабных форм.
Основные жанры вокально-инструментальной музыки.
Оратория зародилась почти одновременно с оперой в Риме.
Оратория представляла собой композицию для хора, солистов и оркестра
на библейский сюжет и исполнялась в ораториях – особых помещениях
при церкви, где собирались верующие (отсюда и название жанра). Первая
оратория – «Представление о душе и теле» (1600) Эмилио Кавальери.
Писали оратории также итальянец Алессандро Страделла (1644 – 1682,
оратория «Иоанн Креститель»), А. Скарлатти, Г. Ф. Гендель (32 оратории),
И. С. Бах (оратории «Рождественская», «Пасхальная»).
Кантата – от итал. cantare – петь. Схожа с ораторией, отличается от
неё, как правило, меньшими размерами. В XVII веке сольная кантата
получила распространение в Риме. Оркестровое сопровождение
утвердилось в кантате неаполитанских композиторов.
В протестантской Германии термин «кантата» не употреблялся в
церковной музыке до XVIII века (использовалось понятие Kirchenmusic). В
отличие от итальянской кантаты, преимущественно светской, немецкая

124
кантата XVII-XVIII веков развивалась как церковная (у И.С. Баха свыше
200 духовных и свыше 20 светских кантат).
Страсти (лат. пассионы – «страдание») – разновидность оратории.
В основе сюжета – главы из Евангелия, в которых говорится о страданиях
Христа. Зародившись в недрах католической церкви, они особенно яркое
развитие получили в немецком протестантском искусстве. Вершина
развития жанра – в творчестве И.С. Баха («Страсти по Матфею», «Страсти
по Иоанну»).
О́пера (от итал. opera — дело, труд, работа) - род музыкально-
драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического
действия и музыки. В отличие от драматического театра, где музыка
выполняет служебные функции, в опере она является основным носителем
действия. Литературной основой оперы является либретто, оригинальное
или основанное на литературном произведении.
Характерные черты оперного искусства эпохи барокко и
представители оперных школ в странах Западной Европы.
Родина оперы – Италия (Флоренция). Она возникла на рубеже XVI-
XVII веков. Первые оперы создали деятели Флорентийской камераты:
Якопо Пери (1561-1633, «Дафна» 1597, «Эвридика») и Джулио Каччини
(1550-1618, «Эвридика»). Первые оперы назывались Drama per musica
(буквально «драма на музыке») и их создание было связано с
возрождением древнегреческой драмы (Эсхил, Софокл, Эврипид).
Флорентийская камерата (итал. камерата – компания, корпорация) –
объединение поэтов, музыкантов, учёных-гуманистов, любителей музыки,
сложившееся к 1580 г. во Флоренции. В состав Флорентийской камераты
входили: Якопо Пери, Джулио Каччини, поэт Оттавио Ринуччини,
Винченцо Галилей (отец знаменитого астронома Галилео Галилея) –
теоретик, композитор, лютнист и математик. В сочинениях флорентийцев
преобладал гомофонно-гармонический склад (мелодия в сопровождении
гармонического аккомпанемента), вытеснивший господствовавшую на
протяжении нескольких веков полифонию.
В музыке опер все больший акцент делался на сольном вокальном
начале, подчинявшем себе остальные элементы выразительности; это в
дальнейшем неизбежно привело к увлечению самодовлеющей вокальной
виртуозностью и снижению напряженности драматического действия,
которое зачастую становилось лишь поводом для демонстрации
феноменальных голосовых данных певцов-солистов.
Противоречивые черты развития итальянской оперы закрепились в
жанре оперы-seria (букв. - серьезной), сложившейся в конце XVII века под
влиянием новой неаполитанской оперной школы. В схематичном
изображении опера-seria состояла из бесконечного чередования
речитативов и арий, сменяемых сценами эффектных зрелищ. Речитативы
различались по типу сопровождения. Преобладал речитатив secco (букв. -
сухой), исполнявшийся в свободном ритме, и parlante (говорком), на фоне

125
поддерживающих аккордов чембало. Менее распространенный речитатив
accompagnato имел развитое оркестровое сопровождение. Характер арии
обычно определялся реакцией действующего лица на то или иное
сюжетное событие. По сложившейся традиции каждый из 3 главных
героев должен был иметь в своей партии по 5 разнохарактерных арий:
патетическую, бравурную, арию parlante, промежуточного типа и
блестящую ("бриллиантовую"); герои второго плана - по 3;
третьестепенные персонажи - по 2, но ни в коем случае не бравурные арии.
Во всех ариях неизменно сохранялась 3-частная форма так
называемой арии "da capo", в которой I определяющая настроение часть
повторялась без изменений после контрастной средней (композитор не
выписывал в партитуре вторично I часть, ограничиваясь указанием "da
capo al fine" - "с начала до конца"; отсюда название всей арии).
Таковы в самых общих чертах традиции итальянского оперного
искусства эпохи барокко.
Венецианская оперная школа:
Особенно большую роль в развитии оперы сыграл Клаудио
Монтеверди. Два его наиболее известных сценических произведения -
"Орфей" и "Коронация Поппеи" - отмечены поразительным
совершенством музыкальной драматургии. «Плач Ариадны» -
единственный сохранившийся фрагмент оперы «Ариадна» – яркий образец
арии lamento («жалобная песнь»). Кроме того, Монтеверди – автор месс,
мотетов, мадригалов. Еще при жизни Монтеверди в Венеции возникла
новая оперная школа во главе с Ф. Кавалли (1602-1676) и М. А. Чести
(1623-1669).
Также мне хотелось бы отметить как яркого представителя
венецианской оперной школы выдающегося скрипача и композитора
Антонио Лючио Вивальди (1678-1741), который является автором не
только множества инструментальных концертов, которыми он прославился
ещё при жизни, но и более сотни вокально-инструментальных
произведений, среди которых - оратории «Моисей, бог фараона»,
«Торжествующая Юдифь» и др., предположительно 94 оперы (точно
известны 40); среди них наиболее известны «Неистовый Роланд» и
«Гризельда», арии из которых в наше время, после двухсотлетнего
забвения, пользуются огромной популярностью среди музыкантов и
певцов, исполняющих барочную музыку (например, знаменитая ария
Констанцы из оперы «Гризельда» «Agitata da due venti»). Вивальди не
являлся родоначальником какого-либо жанра или направления в музыке,
однако, его творчество оказало большое влияние на музыку современных
ему итальянских и немецких композиторов, в том числе И. С. Баха.
Неаполитанская оперная школа:
Родоначальником неаполитанской оперной школы является
Алессандро Скарлатти (1660 – 1725). Он написал более 125 опер, в т. ч.
«Великий Тамерлан», «Митридат Эвпатор», «Сципион в Испании»).

126
Именно в Неаполе складываются жанры оперы-seria («серьёзная опера») и
оперы-buffa (комическая опера). Характерные черты оперы-seria:
помпезность, пышное оформление, изображение батальных сцен,
стихийных бедствий, удивительных превращений героев. Герои опер –
боги, полководцы, императоры, совершающие подвиги. При этом часто
главный герой аллегорически сопоставлялся со знатной персоной,
заказавшей оперу, что превращало произведение в дифирамб заказчику.
Джованни Баттиста Перголези (1710 - 1736) – создатель оперы-buffa,
первым образцом которой считается его «Служанка-госпожа» (1733).
Характерные черты оперы-buffa: главные герои – персонажи из реальной
жизни – служанки, ремесленники, лавочники; небольшие масштабы;
пародия; яркая, живая мелодика (обороты народных песен и танцев).
Разновидности: балладная опера (Англия), оpera-comic (Франция),
зингшпиль (Германия и Австрия).
Французская оперная школа
Создатель французской оперы – Жан Батист Люлли (1632 - 1687).
Свои оперы он называл лирическими трагедиями (оперы «Тезей»,
«Армида», «Персей», оперы-балеты «Мещанин во дворянстве», «Брак
поневоле» по Мольеру). Лирические трагедии, близкие итальянской опере-
seria, состояли из 5 актов с прологом и финальным апофеозом, насыщены
хоровыми и балетными сценами. В творчестве Люлли сочетаются
барочные (пышность опер, обилие танцев, шествий и хоров) и
классицистские (строгая логика построения) черты.
Жан Филипп Рамо (1683 - 1764) – продолжил линию лирической
трагедии Люлли (оперы «Кастор и Поллукс», «Зороастр», «Дардан», опера-
балет «Галантная Индия»).
Франсуа Филидор (1726 - 1795) – один из создателей французской
комической оперы (opera-comic), в которой музыкальные номера
соединяются разговорными диалогами, а не речитативами, как в опере-
buffa.
Английская опера.
Родоначальник английской оперы (он же – единственный
выдающийся английский оперный композитор) – Генри Пёрселл (1659
-1695). Его по праву называют «британским Орфеем», используя при этом
название популярного сборника песен самого композитора. Жемчужина
оперного искусства XVII века – опера «Дидона и Эней» (сюжет поэмы
«Энеида» древнеримского поэта Вергилия). Известны также оперы
«Король Артур», «Королева фей», «Буря» и др. В области вокальной
музыки писал также кантаты, духовную музыку, хоры в народном стиле,
песни.
Английская разновидность комической оперы – балладная опера –
была связана с бытовой английской музыкой и направлена против
увлечения модной итальянской оперой. Окончательно подорвало
итальянскую оперу появление в 1728 г. музыкальной комедии под

127
названием «Опера нищих» (поэт Джон Гей, композитор Джон Пепуш,
сюжет Джонатана Свифта). «Опера нищих» - жёсткая социальная сатира
на аристократию и музыкальная пародия на итальянскую оперу.
Немецкая опера.
Автор первой немецкой оперы «Дафна» и оперы-балета «Орфей» –
Генрих Шютц (1585 - 1672). Эти произведения не сохранились. Шютц
создал также яркие образцы мадригала, мотета, хорового духовного
концерта.
Рейнхард Кайзер (1674 -1739) – руководитель гамбургского оперного
театра, оперный композитор. Написал свыше 100 опер, в т. ч. «Октавия»,
«Нерон», «Крез».
Австро-немецкая разновидность комической оперы с разговорными
диалогами между музыкальными номерами – зингшпиль («пение с
игрой»). Одним из популярных авторов зингшпиля был И. Штандфус
(опера «Чёрт на свободе», 1752).
Особенности вокального исполнительства в музыке эпохи
барокко.
В истории вокального искусства эпоха барокко характеризуется
расцветом исполнительских школ и, прежде всего, итальянской школы
пения bel canto («пение, трогающее душу» - Дж. Россини) – это стиль
вокального исполнительства, отличающийся лёгкостью и красотой
звучания, мелодической связностью (кантиленой), изяществом и
виртуозным совершенством. В соответствии с обычаем в качестве
солистов, исполнявших и мужские и женские партии, выступали певцы-
кастраты. Их исполнение сочетало силу и блеск мужских голосов с
легкостью и подвижностью женских. В XVIII веке ярко проявил своё
мастерство певец-кастрат Фаринелли (настоящее имя - Карло Броски).
Перед современными вокалистами, исполняющими музыку барокко,
возникает ряд проблем, связанных с передачей ее стилистических
особенностей, а также исторически верным воспроизведением манеры ее
исполнения, которая требует от певца значительной степени эластичности
и гибкости всего голосового аппарата, высочайшей техники дыхания,
умения использовать все виды атаки звука, полного выявления
тембрального богатства голоса. Так что арии старых мастеров оказываются
своего рода алфавитом вокально-технического мастерства, освоив который
певец подготовит базу для успешной сценической деятельности. Барочная
музыка писалась для виртуозных певцов и музыкантов и была значительно
более сложна для исполнения, чем музыка Ренессанса. Почти
обязательным стало использование украшений в вокальных и
инструментальных партиях, часто исполнявшихся музыкантами в виде
импровизации. К ним относятся небольшие мелодические украшения –
мелизмы (морденты, группетто, трели, форшлаги), а также сложные и
разнообразные пассажи и фиоритуры, которые нейтральны в тематическом
отношении и являются демонстрацией виртуозности исполнителя.

128
К сожалению, немногие владеют необходимым качеством
звукоизвлечения, и мало кто применяет орнаментику. Зачастую
приходится наблюдать исполнение, неточное в стилистическом отношении
и манере.
Вокальные партии в барочной музыке по фактуре больше
напоминают соло струнных или духовых инструментов, то есть имеют
инструментальный характер. Однако практика показывает, что
общепринятое определение вокального звука как «инструментального»
нередко вводит молодых исполнителей старинной музыки в заблуждение.
В ряде случаев наблюдается тенденция к искусственному
приспосабливанию голоса, ориентированию на инструмент. При этом
пение совершенно лишается вибрато, звук становится плоским, вследствие
чего теряется его теплота.
Вместе с тем существенной проблемой является не только
техническая, но и художественно-выразительная сторона исполнения
старинной музыки. Как правило, ее интерпретация вокалистами безлика,
поверхностна и невыразительна, что полностью противоречит эстетике
того времени.
Острой проблемой для современного исполнителя остается верное
воспроизведение присущей музыке барокко динамики. Известно, что
динамические обозначения здесь встречаются крайне редко. И это было
обусловлено прежде всего вполне определенными требованиями к
исполнителю, который должен был быть широко образован не только в
сфере теории и истории музыки, но также понимать законы акустики,
физиологии и т. д. Ему самому следовало определить верную динамику
музыкального произведения. Главные принципы здесь – это плавное
соединение forte и piano и, как говорил известный немецкий ученый,
теоретик музыки Ф.В. Марпург, обобщая вечное старое правило в
искусстве пения: «Чем выше поешь, тем умереннее и нежнее должен быть
звук, а чем ниже поешь, тем полнее и сильнее, но все же без принуждения
и должен быть в динамическом соответствии с высотой».
Обобщающую роль в вопросе стилистики исполнения барочных
произведений играет общая культура певца, без которой вообще не
мыслится прекрасное пение.
Сегодня вокальная музыка эпохи барокко занимает одно из
значительных мест в музыкальной культуре. Ни один конкурс, фестиваль
не обходится без исполнения барочного произведения. Концерты барочной
музыки собирают полные залы. Возникают новые коллективы,
исполняющие старинную музыку, стремительно растет выпуск компакт-
дисков с соответствующим репертуаром.
Среди всех вокалистов, работающих сейчас в этом направлении, мне
хотелось бы выделить три восхитительных имени: Филипп Жарусски –
французский контратенор, известная всем итальянская певица Чечилия
Бартоли (колоратурное меццо-сопрано), выпустившая альбомы "Viva

129
Vivaldi" и «Sacrificium», и молодая российская оперная певица Юлия
Лежнёва (сопрано), которая быстро прославилась на весь мир блестящим
исполнением вокальных произведений Вивальди, Генделя, Скарлатти и
Баха. Эти певцы обладают поистине невероятными вокальными и
артистическими данными и являются настоящими мастерами техники bel
canto.
В процессе становления молодых вокалистов как
высокопрофессиональных исполнителей, их восприятия и понимания
стилистики исполняемых произведений, формирования их музыкального
вкуса важно изучение ими истории развития вокальных и музыкально-
театральных жанров, знакомство с творческим наследием главных
представителей той или иной исторической эпохи, в том числе вокальных
произведений эпохи барокко.

ИСТОЧНИКИ
1. Альшванг А. Людвиг Ван Бетховен. М., 1977;
2. Гозенпуд А.А. Краткий оперный словарь. Киев, 1986;
3. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1960;
4. Друскин М. С. И. С. Бах. М., «Музыка», 1982;
5. Кабанова И. Гвидо д’Ареццо // Ежегодник памятных музыкальных дат
и событий. М., 1990;
6. Левик Б. История зарубежной музыки: Учебник. Вып. 2. М.: Музыка,
1980;
7. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII – XVIII веков в ряду
искусств. М., «Музыка», 1977;
8. Ливанова Т. И. История западноевропейской музыки до 1789 г.:
Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. М., 1983;
9. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы
эстетики и поэтики. М., 1994;
10. Музыкальная эстетика стран Востока / Общ. ред. В.П.Шестакова. – Л.:
Музыка, 1967;
11. Морозов С. А. Бах. – 2-е изд. – М.: Мол. Гвардия, 1984. – (Жизнь
замечат. людей. Сер. биогр. Вып. 5);
12. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки. М., 1990;
13. Форкель И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна
Себастьяна Баха. М., «Музыка», 1974.

А. В. Шафикова, г. Чайковский
«НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
ЭПОХИ БАРОККО»

преподаватель высшей категории


ГБПОУ «Чайковское музыкальное училище»

130
Музыкой барокко называют период в развитии европейской
классической музыки приблизительно между 1600 и 1750 годами.
Барочная музыка появилась в конце эпохи Возрождения и
предшествовала музыке эпохи классицизма. Слово «барокко»
предположительно происходит от португальского perolabarroca —
жемчужина причудливой формы; или от лат. Baroco — мнемоническое
обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике
(примечательно, что похожие латинские слова «Barlocco» или «Brillocco»
также использовались в схожем значении — жемчужина необычной
формы, не имеющая оси симметрии). И действительно, изобразительное
искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма
вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это
же слово стало применяться и к музыке того времени. Сочинительские и
исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой
частью музыкального классического канона. Произведения того времени
широко исполняются и изучаются. В эпоху барокко родились такие
гениальные произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор
«Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена
года» Антонио Вивальди, «Вечерня» Клаудио Монтеверди. Музыкальный
орнамент стал весьма изощрённым, сильно изменилась музыкальная
нотация, развились способы игры на инструментах. Расширились рамки
жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений,
появился такой вид сочинений, как опера. Большое число музыкальных
терминов и концепций эры барокко используются до сих пор.
В современной музыкальной культуре из года в год возрастает
интерес к музыке эпохи барокко. Концертные программы, составленные из
произведений композиторов XVII–XVIII веков, неизменно собирают
многочисленную аудиторию. Заметно увеличивается число
исполнительских коллективов, ориентированных на старинную музыку,
причем не только инструментальную, но и вокальную. Она занимает все
более значительное место в репертуаре современных исполнителей-
вокалистов. Тем более, что постоянно расширяются репертуарные
возможности. Активно и увлеченно ведется поиск незаслуженно забытых,
а то и вовсе ранее не исполнявшихся произведений – мотетов, сольных
кантат, отдельных арий, и, наконец, целых опер. Поэтому не случайно, что
музыка старых мастеров становится сегодня неотъемлемой частью
образовательных программ как в средних специальных, так и в высших
учебных заведениях, воспитывающих вокалистов.
В истории вокального искусства эпоха барокко характеризуется
расцветом исполнительских школ и, прежде всего, итальянской школы
пения bel canto– «эталона для профессионального академического пения –
на все времена и для всех стран» и соответствующего стиля исполнения
вокальной музыки.В отличие от изначальной трактовки термина bel canto,
который впервые употребил великий композитор Дж. Россини,

131
характеризуя его как «пение, трогающее душу», современное его
понимание стало несколько расширенным. В ряде случаев оно
применяется к исполнению оперных арий итальянских композиторов XIX,
а то и XX века – в частности, к музыке Дж. Пуччини, что является
очевидным заблуждением. Ведь Россини к пению bel canto относил
достигшее кульминации в XVIII столетии искусство кастратов.
«Большинство известных певиц нашего времени, – утверждал он, –
обязаны своим дарованием прежде всего счастливым природным данным,
а не их совершенствованию.
Не имея в настоящее время возможности воспроизведения практики
пения кастратов, мы, тем не менее, можем составить представление об их
высоком мастерстве, анализируя вокальную литературу эпохи барокко.
Однако перед современными вокалистами, исполняющими музыку
барокко, возникает ряд проблем, связанных с передачей ее стилистических
особенностей, а также исторически верным воспроизведением манеры ее
исполнения. Вокально-технические особенности этой музыки на первый
взгляд могут показаться довольно простыми: небольшой диапазон,
невысокая тесситура и т. д. Однако это лишь внешний, «видимый» пласт.
Исполнение вокальной музыки этой эпохи требует от певца значительной
степени эластичности и гибкости всего голосового аппарата, большого
разнообразия дыхания в сочетании со всеми видами атаки звука, полного
выявления тембрального богатства голоса, смягчающего резкие
металлические обертоны – одним словом, хорошо настроенного голоса.
Так что арии старых мастеров оказываются своего рода алфавитом
вокально-технического мастерства, освоив который певец подготовит базу
для последующего совершенствования своей вокальной школы.
Вокальное обучение во все времена являлось лишь практическим
занятием, в основе которого лежал эмпирический метод, т. е. метод показа.
Вопросы постановки голоса на протяжении многих веков считались не
достойными теории – следовательно, они не могли стать предметом
серьезных исследований. Критерием эстетической оценки верного
звучания голоса для педагогов вокала (а это были передающие свой опыт
певцы, музыканты высокого интеллекта и широких творческих
возможностей) выступал музыкальный слух, ориентированный на
искусство игры на струнных и духовых инструментах, отличающееся
ровностью голосоведения, подвижностью, гибкостью и полной свободой.
Таким образом, звучание голоса в барочной музыке имело
инструментальный характер. Такое мнение сохранилось до настоящего
времени. Однако практика показывает, что общепринятое определение
вокального звука, необходимого для аутентичного исполнения старинной
музыки, как «инструментального» нередко вводит молодых исполнителей
в заблуждение. В ряде случаев наблюдается тенденция к искусственному
приспосабливанию голоса, ориентированию на инструмент. При этом
пение совершенно лишается вибрато, звук становится «белым» и прямым,

132
вследствие чего теряется его теплота. Сравнивая собственный звук с
инструментальным, вокалисты, обладающие тембристыми,
«раскатистыми» большими голосами, невольно снимают голос с опоры
дыхания. Поэтому для молодых исполнителей старинной музыки особое
значение приобретает правильное понимание термина «инструментальное
пение». На наш взгляд, в вокальной педагогике, содержащей в себе
громадное количество понятий, одинаковых по значению, но разных по
терминологии, видимо, целесообразно рекомендовать учащимся петь
ровно, мягко, кристально чисто, тянуть и вести звуковую линию.
Вместе с тем существенной проблемой является не только
техническая, но и художественно-выразительная сторона исполнения
старинной музыки. Как правило, ее интерпретация вокалистами безлика,
поверхностна и не выразительна, что полностью противоречит эстетике
того времени.
Острой проблемой для современного исполнителя остается верное
воспроизведение присущей музыке барокко динамики. Известно, что
динамические обозначения здесь встречаются крайне редко. И это было
обусловлено прежде всего вполне определенными требованиями к
исполнителю, который должен был быть широко образован не только в
сфере теории и истории музыки, но так же понимать законы акустики,
физиологии и т. д. Ему самому следовало определить верную динамику
музыкального произведения.
Естественно, что современный вокалист, стремящийся к
аутентичному исполнению старинной музыки, должен знать некоторые
основные принципы правильного распределения динамических оттенков.
Во-первых, к ним относится достаточно резкие противопоставления
forte и piano, ввиду отсутствия crescendo и diminuendo. К тому же следует
помнить, что в исполнительском искусстве барочной эпохи считалось
ошибкой ограничиваться лишь теми динамическими оттенками, которые
выписаны в нотном тексте.
Во-вторых, – принцип так называемой «ритмической динамики»,
когда медленному движению музыкального произведения чаще всего
соответствует динамический нюанс piano и напротив быстрому – forte.
В-третьих, эффект «эха», применяемый при повторении
музыкального материала с целью динамического дифференцирования и
изображения контраста звукового пространства.
Помимо этого, в барочном вокальном искусстве существовали
определенные правила сугубо технического характера, определяющие
стилистику исполнения.
С вокально-исполнительской точки зрения мы должны
рассматривать барочную динамику как соответствующую принципу так
называемой «треугольной динамики», то есть основанную на плавном
соединении forte и piano. Именно к трактовке особенностей вокальной
«треугольной динамики» относятся правила старых учителей пения о

133
динамическом распределении голоса на протяжении всего звукового
диапазона. Так, известный немецкий ученый, теоретик музыки Ф.В.
Марпург, обобщая вечное старое правило в искусстве пения, говорил:
«Чем выше поешь, тем умереннее и нежнее должен быть звук, а чем ниже
поешь, тем полнее и сильнее, все же без принуждения и должен быть в
динамическом соответствии с высотой»
Обобщающую роль в вопросе стилистики исполнения барочных
произведений играет общая культура певца, без которой вообще не
мыслится прекрасное пение. К сожалению, в рамки данной статьи
детальное рассмотрение этой проблемы не входит. Обратим внимание
лишь на то, что певец должен обладать хорошими манерами и умением
держаться на сцене. По этому поводу существует замечательное
высказывание выдающегося вокального педагога Дж. Манчини: «Чтобы
быть совершенным актером, недостаточно хорошо петь. В равной степени
необходимо хорошо декламировать и хорошо играть – владеть
сценическим мастерством».
Постижение современными вокалистами всех или хотя бы
большинства аспектов барочного вокального искусства, несомненно,
позволит им шире и ярче демонстрировать свои творческие возможности,
ярче проявлять свою индивидуальность не только на материале
музыкально-художественного наследия «старых» мастеров, но и в
интерпретации произведений композиторов последующих столетий.

ИСТОЧНИКИ
1. Луцкер П. ,Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Т. 1. Под
знаком Аркадии. – М., 1998. – С. 290;
2. Назаренко И. Искусство пения. – М., 1968. – С. 34;
3. Симонова Э. Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от
канцонетты к арии da capo) / Дисс. … канд. иск. – М., 1997. – С. 186.

134