Вы находитесь на странице: 1из 16

Сальвадор Дали: Двойные и множественные образы

Абстрактный
Работы Сальвадора Дали 1930-х годов включают две группы картин, воплощающих живописную концепцию
множественного изображения. Эти работы демонстрируют наиболее обширную форму взаимозависимости теории и
художественной практики в его общем создании образов подобного характера. Ссылаясь на раннюю фазу теории
паранойи Дали, группа 1930 года экспериментирует с документированием параноидального феномена множественной
фигурации. Цель: вызвать сомнения в предполагаемой реальности объектов внешнего мира и, с точки зрения его
иконографии, применить эротическую метафору в универсальном масштабе. 1938Группа демонстрирует
концептуальные представления о параноидально-критической деятельности, провозглашенные в трудах Дали середины
1930-х годов. С другой стороны, двойные образы Дали, в которых отсутствует теоретическое и концептуальное
значение множественных образов, обычно допускают легкую визуальную уловку.
Использование Сальвадором Дали двойных или множественных изображений в своих
картинах, несомненно, способствовало его репутации как художника, наделенного
потрясающими техническими способностями. Волшебная палочка Дали превращает
лебедей в слонов, группу враждующих кавалеристов - в голову и туловище женщины; или
заставляет шесть разных образов подниматься из одной визуальной
конфигурации. Оценки этого аспекта его искусства варьируются от некритического
восхищения, сосредоточенного на его рисовании и гениальности, до менее лестного
взгляда на эту технику как на проявление «характеристик сложной головоломки с
картинками для детей».  Полемика также касается вопросов, относящихся к теории,

лежащей в основе этой художественной практики. Ни один критик не может спокойно


игнорировать взаимосвязь, существующую в той или иной форме между множественными
образами Дали и его теоретическими утверждениями относительно того, что он называет
параноидально-критической деятельностью. Однако есть критики, которые
отрицать прямую зависимость одного от другого.  Другие без разбора ссылаются на

многочисленные изображения Дали как на примеры «параноидальной критической


активности в действии».  Тот, кто знаком с мистификациями и парадоксами, которым

часто отказываются теоретические работы Дали, не найдет удивления в этом крайнем


расхождении во мнениях. Кроме того, есть изменяющаяся функция паранойя-
критики - как в теории , так и по отношению к художественной практике Дали - в течение
1930 -х годов. В самом деле, особые потребности, которым паранойя-критика служила в
качестве теоретической системы в период расцвета сюрреалистической карьеры Дали в
начале 1930-х годов, не могут быть достоверно связаны с его творчеством в последующие
годы. Эти изменения хорошо подтверждаются изменениями в технике или визуальной
концепции двойных или множественных изображений в течение этих лет.
Действительно, именно это восприятие меняющейся точки зрения - изменения или
мутации - составляет мою отправную точку. Я остановлюсь на двух группах картин,
воплощающих живописную концепцию множественного изображения - первая группа
была написана в 1930 году, вторая - в 1938 году. Группа 1930 года включает две очень
похожие версии одного и того же множественного мотива, Невидимая спящая женщина,
Лошадь. , Лев. Картины 1938 года сочетают в себе различные элементы, такие как лицо,
блюдо с фруктами, сидящую на корточках фигуру, видимую со спины, и различные
собачьи животные. Их наиболее сложный образец - картина под названием «Бесконечная
загадка»,  в которой одна графическая конфигурация порождает шесть различных
изображений. Мой выбор этих двух групп продиктован, прежде всего, простым
количественным соображением: тем фактом, что это единственные верные примеры
множественного изображения в искусстве Дали 1930-х годов. Эта явная нехватка
множественных изображений вызывает некоторые вопросы, особенно если такие
изображения должны рассматриваться, как они будут на следующих страницах, с точки
зрения неизбежного расширения - даже выполнения - теоретических предпосылок,
лежащих в основе концепции двойного изображения в Схема Дали. Такой взгляд на
множественное изображение станет более глубоким и значимым после того, как будут
выяснены процессы, участвующие в формировании двойных и множественных
изображений. На данный момент достаточно того, что нас побудили исследовать эти две
группы картин и задать вопрос.
были ли заметно изменены визуальная концепция и техника создания изображений
между 1930 и 1938 годами.
Я начну с изучения техник, используемых в обеих группах для достижения
множественной конфигурации, с целью оценить их с точки зрения собственных
теоретических формулировок Дали. Самый ранний из них появляется в эссе «L'Ane
pourri» (1930), где Дали определяет двойное изображение как «представление объекта,
которое также, без малейших физических или анатомических изменений, является
представлением другого совершенно другого объекта. причем второе изображение в
равной степени лишено какой-либо деформации или неправильности, которая могла бы
выдать некоторую договоренность ".  Используя изображения, содержащиеся

в картинах 1930 года, в качестве примеров, Дали утверждает, что двойное изображение


может быть расширено за счет включения ряда изображений. Я урезал разработку Дали
этих концепций до ее голой феноменологической сущности, не принимая во внимание на
данный момент соображения о задействованном механизме. Наблюдаемые в этом
направлении картины 1930 года (обе озаглавлены « Невидимая спящая женщина, лошадь,
лев), кажется, удовлетворяют требованию Дали, чтобы изображение одного объекта было
также изображением другого объекта; другими словами, изображения должны быть
ограничены одной фигурацией. Это достигается за счет небольшого добавления теней и
отражений, но также - и именно здесь Дали отклоняется от требований теории - за счет
выраженных анатомических искажений. Таким образом, поза спящей женщины не только
неудобна, но и совершенно неестественна. Кажется, она лежит на спине, ее голова
запрокинута, руки опускаются под голову. Однако вокруг талии тело меняет позу,
становясь позой стоящей на коленях, его ягодицы повернуты вверх. Фигура женщины
приспособлена к форме лошади, демонстрируя толстые, угловатые и очень мускулистые
руки. Одна рука образует голову лошади, другая трансформируется в ногу. Задняя часть
лошади, определяемая бедрами женщины, украшена стилизованным хвостом, который
также служит львиной головой и гривой. На заднюю ногу лошади указывает нечеткое
отражение бедра женщины. На одной картине (А), более простой и элегантной из двух, 5
нога женщины показана теневой линией.
окружающие хвост лошади или львиную гриву. (На самом деле лев и лошадь просто
меняют местами переднюю и заднюю части).
Хотя базовая форма множественного изображения в обеих картинах очень похожа, одна
из них (B) предлагает дополнительное изображение, в значительной степени совпадающее
с другими тремя. Здесь несколько преувеличенные очертания женской груди помогают
определить голову и плечо стоящей фигуры, тело которой образовано правой рукой
женщины (или передней ногой лошади). Голова женщины и левая рука (или голова
лошади), которым помогает тень, проецирующаяся вправо, наводят на мысль о
полулежащей фигуре, чья поза, по отношению к стоящей фигуре, явно связана с актом
фелляции (как изображено Дали в его эротические рисунки и другие картины, написанные
примерно в то время, в частности, Le Grand masturba-teur, 1929). Это четвертое
изображение повторяется трижды более явным образом за пределами центральной
фигуры. Есть также пятое изображение туловища без головы, которое образовано бедрами
женщины (или задними конечностями лошади); это изображение дважды появляется за
пределами центральной фигуры. Позже я рассмотрю тематическое и теоретическое
значение таких повторов. Удерживая пока наше внимание на центральном
множественном изображении, мы можем повторить наблюдение, сделанное ранее, что,
буквально выполняя амбиции Дали по «содержанию» разнообразных образов в одной
фигуре, расположение едва ли удовлетворяет требование Дали, что это должно быть
выполнено без малейшего физическое или анатомическое изменение или
деформация. Трудности усугубляются размещением изображений, воспринимаемых как
конкретно осязаемые объекты, на круто наклонном плато, на которое, очевидно, влияет
пространственная концепция де Кирико. Расположенные таким образом таким образом,
чтобы усилить их изоляцию, объекты кажутся в значительной степени отличными от
своего окружения. Другими словами, эти образы образуют замкнутую систему, которая
должна в основном полагаться на свои внутренние составляющие для формирования
своей множественной формы. Это практическое применение концепции множественных
изображений, таким образом, намекает на виртуальную невозможность и указывает на
окончательное ощущение неудачи, по крайней мере, в том, что касается выполнения
теоретических требований.
Это отделение изображения или фигуры от арены на
который он выставлен, более не очевиден в произведениях 1938 года . Не так строго, как
в нескольких изображениях 1930 года в применении формулы, представленной в «L'Ane
pourri», картины 1938 года демонстрируют более разностороннюю опору на определенные
техники рисования, принятые Дали за это время. Здесь образы не так конкретно и
объективно проявляются, как в более ранних работах. Скорее, они образуются
визуальными конфигурациями, полученными в результате взаимодействия элементов
фона и переднего плана, попеременно функционирующих как элементы ландшафта и
фигуры или объекты; действительно, этот подход требует широкого использования
хорошо известного оптического явления обращения фигуры и фона. Связанные с серией
пляжных сцен (некоторые из которых украшены телефонами и жареными сардинами),
созданных в 1938-39 годах, эти работы показывают отступающий водоем, который также
вызывает, как правило, неоднозначно, альтернативный образ проецируемого
пространственного пространства. форма, составляющая при различных «прочтениях»
изображения части фигур или предметов. Эта концепция четко проиллюстрирована в
« Пляж с телефоном» (галерея Тейт), где небольшое озеро принимает - посредством
манипуляции отражениями на воде и тени вокруг берегов - трехмерную форму рыбы,
лежащей на плоской поверхности. «Сцена» для большинства этих картин
установлена в «Прозрачном симулякре притворного изображения» ( Художественная
галерея Олбрайт Нокс, Буффало, Нью-Йорк), где область переднего плана («пляж»)
изображена в виде столешницы (подробнее о значение этой детали позже), над которым
висит голубая форма глубокого блюдца или блюда. На других картинах эта форма
попеременно напоминает лицо и лоб, блюдо с фруктами или живот собаки. Холмы,
которые видны за заливом, очерчивают фрукты в блюде или туловище и голову
собаки. В фильме «Невидимый афганец с явлением на пляже лица Гарсиа Лорки в виде
фруктового блюда с тремя инжирами» (частная коллекция), фигура женщины, видимая со
спины (мотив «медсестры» встречается во многих работах Дали) определяет лицо, в то
время как две наклонные фигуры вызывают глаза; собака воспринимается как светлый
силуэт на фоне более темных форм окружающих холмов. В более богатой наглядной
форме « Явление лица и фруктового блюда на пляже» (Уодсворт Атенеум, Хартфорд,
Коннектикут) тело собаки просто намекает, в то время как четко очерченная голова
образована формой склона холма и грунтовой дороги.
окружающий его; туннель, вырытый на склоне холма, образует глаз, а мост и его арки (с
их отражением в воде) напоминают воротник. Самая сложная работа в этой серии
- «Бесконечная Энгима» (Театр-музей Дали, Фигерас), состоящая из шести различных
изображений, некоторые из которых фигурируют в других обсуждаемых
произведениях. Таким образом, мы снова встречаем лицо и блюдо с фруктами, сидящую
женщину, видимую со спины, собаку (на этот раз борзую) и еще одну собаку. Называя это
последнее изображение «мифологическим чудовищем», Дали, несомненно, имел в виду
его странно закругленную заднюю часть, форму, продиктованную дополнительными
изображениями носа лодки и мандолины. Над этими изображениями стоит фигура
«лежащего философа», образованная горизонтом и холмами.
В значительной степени неопределенными характер образов , населяющих эти холсты
избавляется от искажений и деформаций найдены в 1930 - х годах несколько
изображений - или делает их innoffensive, когда они происходят - и счета для большей
элегантности , 1938 работ. Однако это не означает, что Дали демонстрирует здесь большее
мастерство своего ремесла или более совершенную технику. Разница, как мы увидим,
скорее существенна; и хотя эти две группы используют множественные образы и,
возможно, могут раскрыть общую теоретическую основу, они, тем не менее, далеки от
единства с точки зрения эстетики и мотивации, которыми они руководствуются. Это,
конечно, не может быть подтверждено только на основе предыдущего анализа
технических концепций, лежащих в основе двух групп множественных изображений, в
котором я прибегал к описательному подходу, который полностью игнорирует
иконографию или значение. Однако такое произвольное разделение может быть
оправдано методологическими соображениями, поскольку оно в значительной степени
продиктовано недоказанным до сих пор предположением - которое будет исследовано на
следующих страницах, - что характер иконографии обеих групп прочно связан с их
соответствующий концептуальный подход и теоретическое значение.
Первые попытки Дали изобразить несколько изображений совпадают с его введением
теоретической системы, предназначенной для конкуренции с психическим автоматизмом
сюрреализма и основанной на его собственной версии параноидального мыслительного
процесса. Первая разработка Дали своей теории представлена в эссе "L'Ane
Пурри, «его отправной точкой является общее определение паранойи как бредового
психоза, при котором навязчивые бредовые идеи медленно развиваются в сложную и
логически продуманную систему. Дали отмечает различие между параноидальным бредом
и простой галлюцинацией, и подчеркивает, что параноик деятельность «использует
материалы, допускающие контроль и распознавание» во внешнем мире. Его основная цель
- «систематизировать путаницу», то есть создать новый порядок или систему из
элементов, взятых во внешнем мире, которые в противном случае не были бы связаны с
На данном этапе Дали рассматривает свою теорию в основном в отношении ее
визуального применения в качестве инструмента, используемого для подрыва или
дискредитации нашего восприятия реальности. Эта функция воплощена в концепции
двойного и множественного изображения. Создание этих образов является, согласно
Дали, результатом насильственного использования параноиком внешнего мира для
утверждения своей собственной навязчивой идеи, процесса использование всевозможных
образных «предлогов» и «совпадений» (термины, употребляемые здесь в визуальном
смысле) для определения контуров дополнительных репрезентаций. Другими словами,
объект, видимый во внешней реальности, претерпевает изменение значения или контекста
без какой-либо физической модификации (это было бы галлюцинацией), новый контекст
является функцией некой навязчивой идеи, которая, как сказал бы Дали, в основном
эротична. в природе. Я должен отметить, что эта навязчивая идея вовсе не
эквивалентна - и, скорее, может рассматриваться как аналог - тому, что обычно известно о
параноидальных навязчивых идеях в медицинском контексте. Параноидальный процесс
может продолжаться и продолжаться, «количество образов ограничено только степенью
параноидальных способностей ума».  6

Примеры, которые Дали использует для иллюстрации концепции двойного и


множественного изображения, напрямую связаны, как показано ранее, с двумя картинами
под названием «Спящая женщина-невидимка, лошадь, лев». Используемые здесь
изображения относятся к нескольким мотивам, которые заметно фигурируют в
картинах 1929-1930 годов, чья иконография проливает некоторый свет на природу
навязчивых идей Дали. Так, например, голова льва, появляющаяся на очень многих из
этих картин, по собственному свидетельству Дали о пяти головах в « Приспособлении к
желанию» (1929), является «терроризирующим» изображением, представляющим
желание.  Его

ассоциация с другими мотивами психосексуальных


«драм», разыгранных в произведениях 1929 года, таких как « Освещенные
удовольствия»,  раскрывает свой основной смысл как изображение отца (поочередно
изображенного как бородатый мужчина или, на более поздних картинах, как фигура
Вильгельма Телля) в его роли. карающего суперэго и кастрационного агента. Виновник -
сын (часто представленный далинианским профилем), который осмеливается предаваться
инцестуозным эмоциям и, следовательно, находит более безопасный выход в
мастурбации (The Lugubrious Game, 1929). Это приводит к чувству стыда, воплощенному
в фигуре молодого человека, который закрывает лицо рукой или кладет голову на плечо
отца (Приспособления к желанию). Другой явной эмоцией является страх кастрации,
выражаемый изуродованными руками и другими отрезанными конечностями, что также
связано с концепцией полового акта как преамбулы к пожиранию женщиной, фобия,
связанная на этих картинах с мотивом богомола. (Великий мастурбатор, 1929
г.). Лев - его тело полностью показанное время - сопровождает другой соответствующий
мотив , отображающее молодой человек , охватывающий его лицо с его стороны , как
объект акта фелляции в исполнении мужского или женского пола фигуры (Тур дю PLAISIR
НУ Vertigo, 1930; шрифт , 1930). Связь между этими мотивами и те , что в
одной версии Невидимый спящая женщина, лошадь, лев очевидно недостаточно. Их связь со
спящей женщиной разъясняется Дали в эссе под названием «L'Amour». Указывая на
очевидную связь между любовью и сновидениями, Дали утверждает, что позы во сне,
особенно у влюбленных, демонстрируют внутриматочное искривление тела, отражающее
бессознательное желание самоуничтожения; «И это правильно, - добавляет Дали, - когда
это [позы] счастливых, которые спят в страстном и космическом положении 69, или
богомола, пожирающего мужчину».  8

Картины 1929-1930 годов с их тщательно продуманными психосексуальными «драмами»


не нуждаются в теории паранойи Дали для их эффекта. Их иконография, исследованная в
соответствии с предложенными здесь направлениями, указывает на их силу как яркое
выражение психической жизни Дали в то время. Тем не менее, Дали твердо убежден, что
его работы не следует считать конфессиональными по своей природе или подвергать
психоанализу.  Признавая, что в основе его картин лежат либидинозные побуждения и

многое другое.
Что важно, что касается их функции как формы заместительного самоудовлетворения,
Дали продолжал настаивать на том, что их образы, активно запрошенные им из его
бессознательного, не являются исключительно его собственными. Скорее, они
извлекаются из субстрата бессознательного, общего для всех людей и, следовательно,
универсально применимого. Разница между собой и другими, как Дали хотел заставить
нас поверить, заключается в том, что он наделен способностью воспринимать эти
психические черты и находить для них наиболее сильное символическое выражение. Или,
в любом случае, в истинно параноидальном смысле, его выводы не могут быть
опровергнуты или отвергнуты другими, как только он их указал. Это действительно тот
случай, когда его развивающаяся теория паранойи приходит ему на помощь, поддерживая
активную природу параноидального процесса (в отличие от пассивности повествования
сновидений или автоматизма): «Паранойя использует внешний мир для утверждения
своей навязчивой идеи. , и обладает тревожным свойством заставлять других принять
реальность этой идеи. Реальность внешнего мира служит иллюстрацией и
доказательством и призвана служить реальности нашего собственного разума ».  Двойное
10 

или множественное изображение будет выполнять в этом отношении двойную


функцию. Это будет служить в качестве визуального
задуманной - и , следовательно , более доступной - иллюстрации процесса
параноидального. Это также предоставило бы своего рода «доказательства» - задуманные
в терминах визуальной аналогии - некоторых прозрений Дали. Таким образом, восприятие
Дали любви как формы самоуничтожения, непроизвольно выраженной в позе сна (отсюда
сновидения), должно быть окончательно доказано консубстанциональностью позы
женщины во сне с актом фелляции, причем оба они воплощаются в фигуре желания льва.
К этому можно добавить еще одно стремление, кратко упомянутое ранее, которое
различными способами влияет на деятельность Дали. Следуя общей ориентации
сюрреализма, Дали помещает себя в начале 1930-х годов на перекрестке путей, где
встречаются жизнь и искусство. «Моральная позиция» сюрреализма (в отношении
названия другого эссе) - дискредитировать реальность - которую Дали рассматривал как
«простое состояние депрессии и бездеятельности ума» 11 - и найти убежище в «terre de
tresors» человеческое желание. Дали стремится вызвать у других людей сомнения
относительно стабильности и правдивости.
я должен добавить, что его деятельность на протяжении 30-х годов прошлого века
свидетельствует о том, что это образы внешнего мира, и не только в визуальном плане. В
этом отношении двойное или множественное изображение можно рассматривать как
деятельность, которая «ощутимо переводит сам мир бреда на уровень
реальности».  Последняя цитата взята из небольшой книги La Conquete de
12 

Iirrationnel (1935), которая, хотя и написана несколькими годами позже, в значительной


степени выражает графические амбиции, связанные с множеством изображений 1930
года . Цель Дали - максимально конкретизировать иррациональное. Руководящим
принципом является вера в то, что «мир воображения и мир конкретной
иррациональности могут быть столь же объективно очевидными, последовательными,
прочными, столь же убедительными, познавательными и передаваемыми, как внешний
мир феноменальной реальности».  Эта живописная амбиция сочетается с концепцией
13 

двойных и множественных изображений, как предлагалось ранее, в терминах уникальных


объектов, претерпевающих перцептивную трансформацию. Эта концепция требует, чтобы
разнообразные образы «содержались» в одной фигуре. Любое визуальное взаимодействие
с окружающей средой (используя, например, оптическое явление переворачивания
фигуры и фона) умаляло бы конкретность и осязаемость объектов, претерпевающих это
преобразование.
Концепция множественного изображения, воспринимаемая таким образом с точки зрения
цели, иконографии и живописного характера, порождает вопросы относительно ее
практического применения. Возможно, наиболее убедительным доказательством этого
является тот факт, что, несмотря на вес и масштаб теории, связанной с множественным
изображением, несколько версий Невидимой Спящей Женщины, Лошади, Льва -
единственные когда-либо нарисованные Дали примеры, которые соответствуют этой
ранней концепции. из этого. Неизбежные анатомические деформации, выявленные в
нашем анализе составных изображений, иллюстрируют вид технических трудностей,
которые художник должен каким-то образом решить, чтобы удовлетворить требование о
том, чтобы различные изображения воспринимались как уникальные объекты,
претерпевающие трансформацию. Проблемы еще больше усугубляются характером
иконографии, используемой Дали в эти годы. Сила картин 1929-1930 годов проистекает из
их свежести как спонтанного выражения его внутренней жизни. Дали помолвлен с
ограниченным набором
или «каталог» мотивов - бородатый отец, постыдный юноша, женщина-кувшин,
гермафродит, кузнечик, лев, группа «погоня за бабочками», фигура Градива и т.
д. - которые навязчиво повторяются и взаимосвязаны друг с другом в множество
способов. Эффект от этих картин во многом связан с постепенным накоплением смысла и
ассоциаций, которые могут ощущаться в пределах одной картины или в общем контексте
работы Дали; Таким образом, мотивы часто приобретают вес и богатство личных
символов. Однако с точки зрения концепции множественного изображения этот
ограниченный «каталог» мотивов представляет собой проблему, поскольку не многие из
мотивов могут быть отформованы так, чтобы служить в качестве потенциальных
составляющих элементов множественного изображения. Скудность мотивов, которые
можно использовать таким образом, вынудила бы Дали ухватиться за любой образ, к
которому может привести множественная фигура, - например, лошадь - независимо от его
беспричинности по отношению к другим элементам, составляющим изображение. Хотя
беспричинность играет важную роль в мысли Дали  ее нельзя успешно поддерживать в
14, 

радикально ограниченном контексте множественного образа в его версии 1930


года, поскольку она подрывает эффективность мотивов Дали как носителей
психологического и аффективного содержания.
Различие между двумя группами множественных изображений, воспринимаемых до сих
пор с точки зрения формальной концепции и техники, распространяется также и на
иконографическую сферу. Некоторая безвозмездность, навязанная более ранним
произведениям, становится доминирующим качеством второй группы. Такая картина,
как «Бесконечная энджима» (выбрать наиболее представительную работу в этой группе),
похоже, представляет сложную головоломку, в которой используются принудительные и
довольно произвольные изображения, а ее иконография показывает оппортунистическое
манипулирование ранее существовавшими и испытанными мотивами. Например,
вездесущая фигура медсестры, видимая из ее спины, демонстрирует на картинах,
написанных несколькими годами ранее (1934-35), постоянную тематическую и
эмоциональную ценность, объединяя детские воспоминания и видение размытия границ
между одушевленным и живым. неодушевленный. Очень мало из этого остается
очевидным в его более позднем навязчивом использовании, которое проистекает
исключительно из его потенциала как формы, которая может легко поддаться
метаморфозе в лицо, вызывая форму
подбородок, нос и губы. Точно так же собака, изображенная в фильме « Явление лица и
блюдо с фруктами на пляже», имеет очевидный антецедент в картине 1936 года «Человек
с головой синей гортензии» (коллекция А. Рейнольдса Морса), в которой изображение
головы собаки навеяно форма холма. Хотя более раннее изображение могло появиться
совершенно непреднамеренно, его последующее использование кажется преднамеренным
и указывает на то, что Дали быстро осознал его потенциал. Таким образом, мы можем
быть вправе рассматривать «Бесконечную загадку» (и, по той же причине, другие картины
в этой серии) как не что иное, как проявление силы иллюзионизма и визуального
обмана. Или мы можем заключить, что иконографическое исследование, проводимое в
соответствии с принципами, принятыми для произведений 1930 года, просто
неприменимо к картинам 1938 года ; и, кроме того, что их цель и значение полностью
основаны на разных основаниях.
Годы, разделяющие две группы множественных изображений, безусловно, дали Дали
достаточно времени, чтобы пересмотреть свои представления о концепции
множественной фигурации. Также может показаться, что сам Дали хорошо знал об
ограничениях, присущих его более ранней версии множественного изображения. В конце
концов, через несколько лет должны были пройти , прежде чем он даже взял менее
требовательны понятие - которое совершенно отличается в своих теоретических
последствий - двойного изображения. Чтобы представить целостную картину
эволюционирующих представлений Дали о двойном и множественном образе, мы должны
резюмировать смысл и цель, как их видел бы Дали, своей ранней концепции 1930
года . Эти понятия, как мы видели, можно классифицировать следующим образом:
1.    Множественное изображение - это живописная документация параноидального
феномена множественной фигурации, пережитого Дали во внешней реальности или в ходе
обработки образов, уже существующих на холсте. Одна из его основных целей - вызвать
сомнения в предполагаемой реальности объектов внешней реальности.
2.    Множественное изображение использует определенные формальные аналогии или
эквиваленты, чтобы проиллюстрировать идеи или теоремы, основанные на понимании,
достигнутом параноиком.
мыслительный процесс; они психосексуальны по своей природе и направлены на полную
эротизацию человеческого опыта. 3.    Множественное изображение предлагает
символическое представление параноидального процесса.
Первая категория связана с общей ориентацией сюрреалистических экспериментов 1920-х
годов, в частности, которые применяют так называемые научные методы
документирования к различным явлениям, таким как сны, случайность (или то, что позже
будет называться «объективная случайность») и другие. связанные
проблемы. Параноидальная обработка изображений, по-видимому, тоже попадает под эту
рубрику. Тем не менее, строгое соблюдение формулы Дали, представленной в "L'Ane
pourri", сделало бы это стремление практически невозможным с технической
точки зрения. Невидимая Спящая Женщина, Лошадь, Лев, кажется, были задуманы на холсте, а
не пережиты во внешней реальности; и даже эта несколько более управляемая процедура
приводит, как мы видели, в очень натянутые и неудобные образы. Единственный случай
параноидального опыта, задокументированный Дали в то время, можно найти в
«Сообщении», опубликованном в третьем выпуске Le Surrealisme аи service de la
Revolution (декабрь 1931 г.). Он содержит репродукцию фотографии с открытки, на
которой изображена группа африканцев, сидящих перед соломенной
хижиной; повернутый боком картина трансформируется в лицо. И Дали сообщает
читателю, что он был захвачен этим аспектом фотографии в период, когда он был очень
одержим определенными типами голов, найденными в искусстве Пикассо. Бретон,
занятый в это время Садом, обнаружил в нем, по словам Дали, портрет божественного
маркиза, напудренный парик и все такое. Этот «параноидальный облик», как его называет
Дали, удовлетворял бы формулировкам «L'Ane pourri», если бы не тот факт, что одно из
его изображений представляет не отдельный объект, а комбинацию элементов ландшафта
и фигур. С другой стороны, если мы рассматриваем открытку как отдельный элемент,
претерпевающий трансформацию, различные «значения», приписываемые ей Дали и
Бретоном, могут служить иллюстрацией неопределенной природы образов внешней
реальности. Но, как бы то ни было, этот «паранойя по внешнему виду» представляется
единичным случаем; другого такого «общения» нет, образ
сама по себе достаточно уникальна, чтобы служить Дали в качестве модели для картины
под названием « Параноидальный облик» (1935), которая является не чем иным, как
копией фотографии. Картина запустила Дали в 1935-1938 годах на серии двойных
изображений, которые можно прочитать как пейзажи, усыпанные человеческими
фигурами или всадниками, и, поочередно, как человеческое лицо или, иногда, как
частичную человеческую фигуру. Эти антропоморфные пейзажи, как я их называю,  в 15 

некоторых отношениях отличаются от более ранней концепции Дали. Прежнее


требование параноидальной последовательности изображений, демонстрирующих
одинаковую степень «вероятности существования» и, таким образом, вызывающих
сомнения в реальности, совершенно неприменимо к этим изображениям, в которых
используются только две чередующиеся фигуры, ни одна из которых не выглядит
«вероятной». достаточно. Кроме того, вместо визуальной перестановки полностью
задуманных объектов или фигур эти изображения демонстрируют слияние меньших
фигур в большее целое. Таким образом, антропоморфные пейзажи, несмотря на то, что
иногда они оказываются эффективными в качестве «трюковых» картинок, представляют
собой разбавленную версию более ранней концепции, по крайней мере, с точки зрения их
амбиций и теоретического значения. В свете этих наблюдений Антропоморфные пейзажи
предвещают множество двойных образов, созданных Дали в последующие годы. Тем не
менее, следует также добавить, что «раскрытие» объектов, претерпевающих
трансформацию, чтобы охватить все поле видимой реальности, связывает эти работы, как
я укажу позже, с множественными изображениями 1938 года .
Использование множественных изображений по линиям, предложенным во второй
категории, - это попытка, полная вопросов и ловушек. Мне нужно только повторить то,
что было ранее рассмотрено относительно скудности мотивов, которые могут быть
использованы для этой цели в соответствии с формулой Дали. Действительно, с точки
зрения ограниченного репертуара мотивов Дали на картинах 1929-1930 годов , эта
конкретная концепция множественного изображения вряд ли могла быть чем-то иным,
кроме феномена единой картины. Однако в своем стремлении эротизировать переживания
или, другими словами, применить эротическую метафору к внешнему миру, Дали в начале
1930-х годов перешел к более многообещающей эстетике либидозного удовлетворения,
основанной на формальном словаре, относящемся к детской сексуальности. В 1929 г. -
1930 Дали различает скрытый образ желания под видом экскрементов и гниения, с
которым он связывает биоморфный характер архитектуры и декорации в стиле
модерн. В 1932 году копрология вытесняется едой как метафорическое изображение
эротических проблем. В обеих случаях, однако, формальные корреляты состоят из
волнистых линий и плавных линий , которые приводят к «морфологической эстетике
мягкого и твердого» , выраженным в мягких формах, неестественно удлиненные головах и
конечностях, а также , в 1934-37, видение разложение.  Этих формы в значительной
16 

степени вытесняют эротические мотивы , населяющие его 1929 - 30 психосексуальных


картин и, следовательно, сделать устаревшим использование этих мотивов , что касается
множественного изображения.
Третья цель множественного изображения, определяемая как символическое
представление параноидального процесса, не являлась первостепенной задачей в 1930
году, но она тесно связана с эстетикой задействованной репрезентации. Концепция
множественных изображений, представленная в «L'Ane pourri», основана на
параноидальной способности смотреть на один объект и видеть другой и еще один, и Дали
подчеркивает, что «различные формы, принимаемые рассматриваемым объектом,
универсально открыты для контроля и признание, как только параноик просто указал на
них ".  «Показания» действительно являются ключевым фактором в процессе передачи
17 

информации о паранойяльной метаморфозе. Это динамический процесс, его механика, как


указывает Бретон, сродни допросу Гамлетом Полония о форме облака. Нарисованное
множественное изображение, являющееся статическим графическим представлением
динамического процесса, уже является формой символического представления - по сути,
концептуализацией - параноидального процесса. В произведениях 1930 г.
рассматриваемая «индикация» осуществляется несколькими способами: визуально - через
преувеличенное воспроизведение индивидуальных черт; устно, используя полностью
описательный заголовок. Одна из картин (B) иллюстрирует другой способ обозначения,
при котором четвертое изображение (не упомянутое в названии), как мы видели, также
изображено отдельно от основной множественной фигурации. Можно предположить, что
это было продиктовано необходимостью помочь смотрящему в его усилиях по
восстановлению изображения. Однако повторение этого образа указывает на другую цель:
концептуализацию
представление о том, что «параноидальная воля» Дали неоднократно  распутывает этот
эротический образ под образами внешней реальности ». Повторение львиной головы на
краю картины также способствует этому эффекту эротической циклорамы (« круглая
круглая ... ").
Я считаю, что такое символическое или концептуальное представление параноидального
процесса также является врожденным качеством множественных образов 1938
года . Чтобы поддержать это утверждение, я представлю еще одну серию картин, которые
могут служить связующим звеном между двумя группами множественных
изображений. Созданные в 1935–37 годах, картины можно отнести к общему заголовку
«Морфологические отголоски» (повторяя название, данное нескольким работам
серии). Как видно из названия, повторение определенных форм или, скорее, восприятие
формальных аналогий является основным формирующим принципом ряда. Так, например,
в « Ностальгическом эхо»  (1935, частное собрание) прорезанный в стене вход повторяет
форму (видимую сквозь него) церковной башни с ее треугольным шпилем (даже до такой
степени, что над входом обнаружено круглое отверстие. отражается шаром,
балансирующим на вершине шпиля). Точно так же девушка, прыгающая через скакалку,
перекликается с формой колокола с изгибом арки, видимой над ним на вершине
церковной башни. Самая сложная работа в этой серии - « Пригород параноидально-
критического города: полдень на окраине европейской истории» (1936, Музей Бойманса-ван
Бёнингена , Роттердам), в которой элементы из « Ностальгического эха» и других картин
сочетаются с другим набором. менее очевидных формальных аналогий. Исследование
картины (Коллекция Эдварда Джеймса) выявляет эти скрытые аналогии, помещая рядом
друг с другом изображения грозди винограда, лошади, видимой сзади, фронтального вида
черепа лошади и - как формы, предположительно объединяющей все
остальные - женщина (Гала, жена Дали) держит в руке гроздь винограда. Схематическое
распределение всех этих разнообразных образов в картине становится еще более
дидактическим в двух картинах, созданных в 1936 году: « Морфологическое
эхо» (коллекция Морзе ) и «Пара с головами,  полными облаков» ( музей Бойманс-
ван Бёнингена). В каждой картине представлены три набора форм; в каждом наборе
небольшой предмет, помещенный на столешницу, по форме похож на фигурку,
расположенную на среднем расстоянии и
на элемент пейзажа, видимый издалека (например, кубок с ложкой, фигура женщины в
длинном платье, наклонная башня).
Следует отметить, что большинство этих картин были созданы примерно в то время, когда
Дали обнародовал свое окончательное теоретическое изложение паранойи-критики в « La
Conquete  de Iirrationnel» («Покорение иррационального», 1935 г.). Определяя паранойю как
«бред интерпретативных ассоциаций, включающих систематическую структуру», Дали
намеревается буквально победить иррациональное, участвуя в параноико-критической
деятельности, определяемой как «спонтанный метод иррационального знания,
основанный на интерпретативной критической ассоциации феноменов бреда. "  Другими
18 

словами, параноик делирий связывает различные реальности, исследуя их нерационально,


и образует систематическую структуру , которая сама по себе является интерпретацией
этих элементов в контексте новых отношений , сформированных между ними. Акцент
делается на «ассоциациях», «отношениях» или «связях», которые, подпитываемые
навязчивой идеей, информируют о самых разнообразных и явно не связанных между
собой явлениях («сенсационный материал, разрозненный и нарциссический»). В своей
самой обширной разработке парано-критической темы, Le Mythe tragique de L'Angelus de
Millet,  Дали пытается разгадать предполагаемое скрытое эротическое измерение, лежащее
в основе картины, которая, по-видимому, далека от подобных
проблем - L'Angelus Милле . Это откровение достигается через серию
ассоциаций - вращающихся вокруг двух загадочных фигур L'Angelus - произведенных
«открытием» визуальных и словесных аналогий (основанных на формальном сходстве и
каламбурах) и выявленных благодаря действию случая. Таким образом, я предлагаю,
чтобы схематическое расположение формальных аналогий, охватывающих всю видимую
реальность, в серии «Морфологических отголосков» Дали можно было воспринимать как
концептуализированные представления параноидально-критической разработки
«систематической структуры». Формально идентичные формы на этих картинах могут
затем рассматриваться как символические выражения или намеки на навязчивое
повторение мотива - например, тела Галы в пригороде Параноидально -критического
города - который формально включает в себя все другие присутствующие элементы.
Эта точка зрения становится более убедительной в свете общения с Дали.
Дон с Жаком Лаканом, в работе которого о паранойе (1932) Дали нашел поддержку своих
собственных идей.  Примечательно, что эссе Дали «Новые соображения порождает sur le
19 

mecanisme du phenomene paranoiaque du point de vue surrealiste» (задуманное как пролог к


его работе L'Angelns ) появилось в первом выпуске (1933) ориентированного на
сюрреализм журнала Minotaure, сопровождаемого в эссе Лакана, озаглавленном
«Проблема стиля и концепция психиатрической формы паранойи опыта». Ссылаясь на
свои более ранние работы, Лакан комментирует в этом эссе формы символического
выражения, типичные для паранойи (особенно в поэтических и пластических
произведениях параноиков), отмечая, что
Мы охарактеризовали символы фундаментальной тенденцией, которую мы обозначили
термином «итеративная идентификация объекта»: обнаруживается, что бред очень богат
фантазиями циклического повторения, повсеместного умножения, бесконечных
периодических повторений одних и тех же событий, удвоений и триплинги одних и тех же
людей и, иногда, галлюцинации удвоения собственного «я» субъекта.  20

Стоит отметить , что это описание подходит также собственные картины Дали в те
годы 1929 - 30 с их навязчивым повторением мотивов и ситуаций. То, что эти картины
богаче смыслом, относящимся к психической жизни Дали, чем «Морфологические
отголоски», связано с общей тенденцией, заметной в искусстве Дали середины 1930-х
годов. Я не буду вдаваться в подробности; Достаточно указать, что его художественное
творчество отмечено постепенным ослаблением чувства личной срочности и сдвигом в
сторону большей живописной привлекательности и декоративности с прицелом на
покупающую публику. Однако вполне уместно, что попытки Дали, какими бы немногими
они ни были в то время, систематизировать и кодифицировать свою теорию, побудили бы
его обратиться к самой теории, чтобы восполнить свои убывающие источники
вдохновения.
Таким образом, мы возвращаемся к «Бесконечной загадке» и другим многочисленным
изображениям 1938 года . Изобретательные демонстрации визуального обмана, они,
несомненно, должны были поразить и ослепить богатых покровителей
Дали. {Бесконечная загадка была написана в поместье
Коко Шанель на Лазурном берегу.) Эта неопровержимая грань этих работ, однако, не
исключает других соображений. Таким образом, их концептуальная основа сразу
становится очевидной благодаря расположению на столе, полученному из
Морфологических Эхо. Тем не менее , на «столе» расположены не отдельные
объекты , но, как было показано ранее, биты и куски пространственных
форм , проходящими в целом поле зрения (наследие открытых вверх перспективы его
картин после 1934 - 35 и, в частности , , Антропоморфные пейзажи). Это действительно
то, чем эти многочисленные изображения отличаются от Морфологических Отголосков:
в то время как Пригород  параноидально -критического города, например, концептуализирует
параноидальные процессы, используя выбранную группу отдельных
объектов, Бесконечная загадка представляет паранойю во всеохватывающем
универсальном масштабе. Эта концепция очень похожа на бретонское видение «delire
d'interpretation» в Les Vases communants (1932): «В конце концов приходится признать, что
на самом деле что-либо вообще составляет образ [tout fait image] и что наименьшее
важный объект, которому не была отведена какая-либо особая символическая роль,
способна изображать что бы то ни было ».  Критикуя Дали в другом месте за его
21 

«решимость еще больше урезать свой параноидальный метод, [который] свел его к
придумыванию развлечений на уровне кроссвордов»  Бретон, по сути, указывает на то,
22, 

что к тому времени могло стать делом некоторых тревога к Дали. Инструменты или
механизмы его параноико-критической деятельности - и не только в визуальном
плане - стали настолько усовершенствованными, что он смог извлечь безграничное
количество «систематических структур» из любого заданного уголка так называемой
реальности. . Таким образом, «Бесконечная загадка»  воплощает в себе вопрос, который
имеет для Дали глубокое экзистенциальное значение. Его параноидально-критическая
деятельность подразумевает предварительную или условную веру в реальность, которая
скрыта за всеми этими симулякрами, составляющими так называемую реальность наших
повседневных переживаний. Бесконечная энгима  представляет собой видение этой
деятельности, которое отрицает эту возможность: ее бесплатные изображения не
намекают на какую-либо иррациональную структуру смысла, которая может открыть окно
в эту скрытую реальность. Это воскрешение бесконечной загадки вряд ли согласуется с
более ранним оптимистическим видением Дали о победе над иррациональным и
поднимает вопросы о смысле продолжения этой деятельности. Тем не менее
живопись перестает нести на себе всю тяжесть этого вопрошания. Крутой и элегантный
спектакль опровергает всякое чувство экзистенциальной тоски. Вдобавок Дали уклоняется
от основных вопросов, предлагая взамен концептуализированного «прыжка веры»
видение воплощенной реальности. В картину под углом справа выступает голова
(частично срезанная рамой) Галы, бывшей спутницы и жены Дали. Ее своеобразное
положение подразумевает, что она не принимает участия в том, что происходит на
холсте; она сама по себе реальность, единственная реальность для Дали, который в
противном случае полностью потерялся бы в этом лесу образов. Гала сыграла уникальную
роль в искусстве и жизни Дали, предложив ему держаться за реальность и вылечив, как
утверждает Дали, от безумия. Не вдаваясь в дальнейшие подробности, я хотел бы
предположить, что Бесконечная загадка, таким образом, также символизирует переход в
карьере Дали от строгости квазинаучной дисциплины, основанной на сюрреалистической
теории, к метафизической системе, время от времени вращающейся вокруг
мифологизированной фигуры Гала, служащей в качестве божество, руководящее его
деятельностью.
«Бесконечная загадка», использующая технику множественных изображений для
концептуализации параноидально-критической активности, не из тех спектаклей, которые
можно легко сопоставить или, если уж на то пошло, повторить. По разным причинам,
которые в основном связаны с техническими и
иконографическими ограничениями, Невидимая Спящая Женщина, Лошадь, Лев является
уникальным примером феномена множественной фигурации в его использовании в
качестве формы документации и иллюстрации теории паранойи Дали на ее ранней
стадии. Таким образом, эти две работы демонстрируют, каждая по-своему уникальна,
наиболее обширную форму взаимозависимости теории и художественной практики в
рамках общего производства двойных и множественных изображений Дали. Хотя
двойные образы могут служить примерами параноидальных явлений - Дали хотел бы,
чтобы мы поверили, что они были созданы в ходе параноидальной обработки образов и
что они являются результатом параноидального озарения - им мало что нужно делать,
кроме этого. с полным смыслом теории, и они стоят или падают в зависимости от своих
художественных достоинств. Таким образом, «Метаморфоза Нарцисса» (1937, Галерея Тейт )
весьма эффективна как метаморфический образ (хотя, строго говоря, это не собственно
двойное изображение, а форма.
морфологического эха), поскольку его иконография соизмерима с метаморфозами,
которые он изображает. Фигура Нарцисса в сочетании с его отражением в воде
поразительно перекликается с двойной формой руки, держащей яйцевидную лампочку,
символизирующую возродившегося Нарцисса. Два изображения, перекликающиеся и
перекликающиеся друг с другом в непрерывном движении маятника, сильно напоминают
об уникальном и глубоко личном характере этой метаморфозы (тем самым усиливая идеи,
представленные в стихотворении с тем же названием, которое Дали предназначал для
чтения вслух как сопровождение к картине). Напротив, « Лебеди, отражающие
слонов» (1937), хотя и технически весьма искусно в использовании отражений лебедей и
стволов деревьев, чтобы предложить формы слонов, иконографически является пустым
упражнением, полностью лишенным какой-либо аффективной или концептуальной
ценности. Точно так же хорошо известный Невольничий рынок с явлением невидимого
бюста Вольтера (1940, коллекция А. Рейнольдса Морса) может быть использован
психологами зрения как эффективная иллюстрация феномена смены фигуры и фона, но
ему не хватает в целом теоретическое и иконографическое значение Невидимой Спящей
Женщины, Лошади, Льва или даже концептуальные значения Бесконечной Загадки. То, что
верно для искусства Дали в целом, особенно верно для двойных и множественных
изображений. Искусство Дали в лучшем виде требует напряжения, создаваемого
необходимостью функционировать в атмосфере полноценной теоретической основы. Без
этого напряжения, поддерживающего его, Дали склонен баловаться легким фейерверком
технической ловкости и недисциплинированного воображения.
Хаим Финкельштейн
Художественная программа и зарубежная литература
Университет Бен-Гуриона в Негеве
Беэр-Шева, Израиль
Заметки
1.  Дж. Х. Мэтьюз, Образ сюрреализма (Сиракузы, штат Нью-Йорк: издательство Syracuse University
Press, 1977), с. 188. Здесь Мэтьюз следует и расширяет критику Андре Бретона в «Самых последних тенденциях в
сюрреалистической живописи» (1939), « Сюрреализм и живопись», перевод с французского Саймона Уотсона Тейлора
(Нью-Йорк: Harper & Row, 1972), с. . 147.
2.   Уильям С. Рубин рассматривает двойное изображение отдельно от своей экспозиции
Теория Дали. См. Его « Дадаизм и сюрреалистическое искусство» (Нью-Йорк: Абрамс, nd), стр. 231–232. Джеймс Тралл
Соби предполагает более тесную взаимозависимость живописи и теории, однако он тоже не принимает во внимание
теоретические разветвления этого утверждения (Сальвадор Дали [Нью-Йорк: Музей современного
искусства, 1946], стр. 19–21).
3.   Роберт Дешарнес, Сальвадор Дали (Нью-Йорк: Абрамс, 1976), с. 126. См. Также
А. Рейнольдс Морс, Дали ... Собрание (Кливленд: Фонд Рейнольдса Морса, 1972), стр. 163, 170.
4.  "L'Ane pourri", La Femme visible (Париж: Editions surrealistes, 1930), стр. 15. Также
в Сальвадоре Дали, Oui  1:  La Revolution paranoiaqujue-criticalique (Париж,  1971), стр. 156. Очерк появился в июне 1930 года в
первом выпуске Le Surealisme аи службы де - ла - революции и сформировал первую главу La Femme видимой.
5.   Картина А подписана «Сальвадор Дали 1930»; другой (B) подписан "Gala Salva-
dor Dali », так Дали подписывал свои работы после того, как Гала переехала к нему. Оба, вероятно, были задуманы
в 1929 году и завершены в 1930 году. См. исследование для A, датированное 1930 годом (хотя датировка не
окончательна), в Descharnes, Salvador Dali , стр. 98. Исследование для B, датированное 1929 годом , воспроизведено
в книге Сальвадора Дали: ретроспектива 1920-1980 гг. (Париж: Центр Жоржа Помпиду, Национальный музей
современного искусства, 1980), стр. 248.
6. La Femme visible, стр. 15; Oui 1, стр. 157.
7.  Сальвадор Дали, Тайная жизнь Сальвадора Дали, пер. Хокон М. Шевалье, 4-е изд. (Лондон: Vision
Press, 1973), стр. 241-242.
8. «L'Amour», « La Femme visible», стр. 66–67.
9. Именно по этой причине Дали так яростно возражал против статьи Жоржа Батая, посвященной «Мрачной
игре» (опубликованной в Документах № 7, декабрь 1929 г.), в которой картина, подвергнутая психоаналитическому
исследованию, якобы выражает комплекс неполноценности Дали. чувство сексуальной неполноценности и
кастрационная тревога.
10.  "L'Ane pourri", La Femme visible, стр. 12; Oui 1, стр. 156.
11.  "La Chevre sanitaire", " La Femme visible", с. 32.
12.  Сальвадор Дали, La Conquele de l'irrationnel (Париж: Editions surrealistes, 1935), с.
18; также в Salvador Dali, Oui 2: L'Archangelisme scientifique (Paris, 1971), p. 63.
13.  Conquete, стр. 12-13; Oui 2, стр. 59.
14.  Сама по себе безвозмездность незаменима для Дали как конструктивный элемент параноидального процесса,
прежде всего потому, что он защищен от любого «психосенсорного загрязнения или влияния» («La Chevre sanitaire», La
Femme visible, p. 24) и, следовательно, он предлагает способ бросить вызов психоанализу. В методе Дали
безвозмездное создает отношения, в которых такие отношения не воспринимаются сознательно или даже
неосознанно. Находя подтверждение своих идей в тезисе Жака Лакана De la Paranoia dans ses rapports avec la
personnalite (1932), Дали выступает против представления о том, что паранойя включает в себя направленное мышление, и
хвалит Лакана за опровержение некоторых распространенных взглядов, которые рассматривают паранойю
как апостериорную систематизацию. тион. Отнюдь не пассивный элемент интерпретации и вмешательства, утверждает
Дали, параноидальный бред сам по себе представляет собой форму интерпретации («Nouvelles considerations generales
sur le mecanisme du phenomene para-noiaque du point de vue surrealiste», Minotaure, № 1. [1933], стр. 65-
67; также Oui 2, стр. 11-12. См. Также Хаим Финкельштейн, «Паранойя-критика Дали или упражнение на
свободу», Литература двадцатого века, том 21, № 1 [фев. 1975], стр. 65, 67-68). Другими словами, не следует пытаться
найти смысл в том, что является даром, а скорее позволить беспричинному сформировать новый смысл. Можно
утверждать, что такая концепция паранойи работает довольно эффективно - по крайней мере, в том, что касается
уникальных потребностей Дали - в разработке его великих параноико-критических подвигов интерпретации, таких как
та, что посвящена картине Милле « Ангел». В этой деятельности безвозмездное сливается в обширную систему,
состоящую из множества элементов - изображений, ассоциаций, словесных и визуальных каламбуров и т. Д. - все
«систематически» раскрывая новое и в целом иррациональное значение для картины. Это будет рассмотрено далее в
этом эссе.
15.  Le Grand paranoiaque (1936), Голова женщины, имеющей форму битвы (1936), Испания (1936-38), если упомянуть
лишь несколько заголовков из относительно скудного списка работ. К этому мы можем добавить более раннюю
картину, L'Homme невидимую (The Invisible Man), задуманной в 1929 году и выполнен в основном в то время как Дали
работал на Невидимый спящая женщина, лошадь, лев. Однако я должен добавить, что в отличие от антропоморфных
пейзажей, в этой картине также используются натюрморты и архитектурные элементы, и, вероятно, изначально она
задумывалась не как собственно двойное изображение, а как попытка артикулировать «невидимость». (См . Тайную
жизнь Сальвадора Дали, стр. 257, 336-7).
16.  См. Хаим Финкельштейн, "Мягкие формы и деформации Сальвадора Дали", 1927 -
1940 », чтобы появиться в осеннем выпуске журнала« Еврейский университет по литературе » за 1982 год (сборник
праздников в честь профессора Моше Бараша).
17.  La Femme visible, стр. 16; Oui 1, стр. 157.
18.  Conquete, стр. 16; Oui 2, стр. 61.
19.  См. Примечание  14 для дополнительной информации о слиянии теорий Дали и тезиса Лакана. Мои взгляды на роль,
которую играет неуместное в формировании образов Дали, полностью применимы к элементам, составляющим
Морфологическое Эхо в целом, и к такой картине, как Пригород параноидально-критического города в частности. Это
действительно послужило бы дополнительным подтверждением моих взглядов на концептуальную основу таких
произведений.
20.  Minotaure, нет. 1 (июнь 1933 г.); также у Жака Лакана, De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la
personnalite , suivi de Premiers ecrits sur la paranoia (Париж: Editions du Seuil, 1975), стр. 387.
21.  Андре Бретон, Les Vases communants (Париж: Gallimard, 1955), с. 133.
22.   Андре Бретон, «Самые последние тенденции ...». Сюрреализм и живопись, стр. 147 (см. Примечание 2).
23.  Тайная жизнь Сальвадора Дали, стр. 253.
Библиография
Дали, Сальвадор. La Femme видимая. Париж: Издания сюрреалистов, 1930.
--------. La Conquete de l'irrationnel. Париж: Издания сюрреалистов, 1935.
--------. Oui 1: Параноидальная критика La Revolution. Париж: Denoel / Gonlhier, 1971.
--------. Oui 2: L'Archangelisme scientifique. Париж: Деноэль / Гонтье, 1971.