Вы находитесь на странице: 1из 191

К.

ГРАДОВА

ТЕАТРАЛЬНЫЙ
КОСТЮМ
Книга 2-я

МУЖСКОЙ КОСТЮМ

Оформление и рисунки М. А. Савицкой

СОЮЗ ТЕАТРАЛЬНЫХ ДЕЯТЕЛЕЙ РСФСР


МОСКВА 1987
СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие ………………………………………………………………3
Композиция ………………………………………………………………..5
Древнерусский костюм …………………………………………………..32
Западноевропейские костюмы средневековья VI – XV веков…………..63
Раннероманский костюм V – X веков……………………………….66
Романский костюм XI – XIII веков ………………………………….68
Готический костюм XIV – XV веков ………………………………..76
Возрождение ………………………………………………………………85
Испания (вторая половина XVI века) …………………………………...109
Франция (XVII век) ……………………………………………………...127
Период 1620 – 1635 годов …………………………………………..129
Период 1635 – 1643 годов …………………………………………..135
Первый период «Версальских мод» (1643 – 1660) ………………...137
Второй период «Версальских мод» (1661 – 1685) …………………140
Третий период «Версальских мод» (1685 – 1715) ………………….145
Западноевропейские моды VIII века …………………………………….149
Франция (1715 – 1789) ……………………………………………....149
Англия (VIII век) ……………………………………………………162
Костюмы периода Великой французской революции (1789 – 1804) …..166
Европейские и русские костюмы XIX века ……………………………..172
Вместо заключения ……………………………………………………....190

2
ПРЕДИСЛОВИЕ

После того как вы создадите хоть одну роль, вам


станет ясно, что значат для артиста парик, борода,
костюм, бутафорская вещь, нужные для его
сценического образа.
К. С. Станиславский

Эта книга об историческом театральном мужском костюме написана, во-первых, как


вторая часть книги «Театральный костюм» вышедшей несколько лет назад, а во-вторых,
потому, что работ о мужском костюме, как театральном, так и историческом, нет, если не
считать нескольких брошюр по отдельным небольшим разделам, которые носили более или
менее случайный характер и давно стали библиографической редкостью. В специальной
литературе, посвященной тем или иным проблемам костюмоведения, мужской костюм
занимает относительно небольшое место. Может быть, этим объясняется некоторая
обедненность и монотонность мужских костюмов по сравнению с женскими в отдельных
спектаклях. Между тем на протяжении многих веков в разных странах Европы и в России
мужской костюм был более разнообразным и сложным, чем женский, и нередко полнее
выражал образ человека своего времени. Театральным специалистам для успешной работы
необходимо получать как можно больше различной информации об искусстве, материальной
культуре, костюмах. Сейчас уже не требует доказательств утверждение, что вещи, особенно
костюм, играют на сцене важную роль. Они способствуют созданию образа спектакля,
наиболее полному раскрытию его идеи. Воздействуя на зрителя, они способствуют
эстетическому воспитанию, формированию морали, нравственности и, в конечном счете, ми-
ровоззрения. Внешняя форма спектакля — декорации, реквизит, костюмы, свет, проекции —
все это зрительный ряд, а театр — зрелище. Неисчерпаем круг практических, ху-
дожественных, философских, политических, специфически профессиональных проблем, с
которыми так или иначе связаны костюмы в жизни. Без знания хотя бы главных из них
невозможно понять, а тем более воссоздать на сцене ни народный национальный, ни
современный модный, ни, тем паче, исторический костюм. Готовых рецептов на все случаи
жизни здесь, как и в первой книге, нет. Главная задача по-прежнему состоит в том, чтобы
привлечь внимание заинтересованных лиц к тем сторонам практической работы над
сценическим костюмом, которые в последние десятилетия оказывались для театров
наиболее трудными и приносили режиссерам, художникам и актерам немало огорчений.
Вторая, не менее важная цель данной работы — это некоторое расширение, по
сравнению, с первой книгой, круга затронутых проблем, что определяется уже упомянутым
отсутствием достаточного материала, литературного и справочного. Поэтому в каждой главе
имеются, описания костюмов разных социальных групп общества и вариаций внутри
господствующей моды. Перечисляются и описываются, а также даются в схемах и рисунках
дополнения к костюмам и украшения для того, чтобы режиссеры, актеры, художники,
костюмеры и реквизиторы могли их варьировать, находя для каждого персонажа «его» вещи.
Во многих главах есть описание манеры ношения шляп, плащей, поясов, перчаток и других

Градова К., Гутина Е. Театральный костюм. Кн. 1-я. Женский костюм. М.: ВТО, 1976.
3
элементов костюма. Больше внимания уделено и характерным для каждой эпохи цветовым
сочетаниям. Надеемся, что это все поможет актерам в работе над образом.
Принимая во внимание, что не у всех коллективов есть под рукой театральная
библиотека, материал книги подбирался и излагался по возможности так, чтобы при
наличии только этой книги можно было одеть мужчин для любого спектакля классического
репертуара.
Несколько слов о терминологии: кроме строго научной терминологии в книге
имеется и традиционный театральный костюмный «фольклор», то есть наиболее
употребительные в просторечии названия предметов одежды и украшений.
Каждую главу предваряет краткая историческая справка, в которой есть сведения,
отражающие условия зарождения и развития данной моды. Упоминаются имена
художников, философов, писателей эпохи, чтобы можно было легко найти более подробные
сведения по отдельным вопросам. В практике некоторых профессиональных театров многие
аспекты работы над костюмами забыты или находятся в пренебрежении из-за отсутствия в
штате специалистов по костюму. Имеются в виду художники по костюму и модельеры со
специальным образованием. В народных театрах и других самодеятельных коллективах о
многом просто не знают. Исходя из этого, все свои усилия автор направлял к тому, чтобы
помочь повышению уровня костюмировки исторических спектаклей. Порою случайные,
серые, невыразительные костюмы не только лишают зрителей эстетического наслаждения,
но снижают уровень познания жизни человеческого духа, которое театр несет людям.
Книга адресована режиссерам, художникам, актерам, учащимся театральных и других
специальных зрелищных учебных заведений, а также театральным закройщикам-
модельерам, реквизиторам, костюмерам и всем, кто интересуется культурой одежды.
Автор благодарит за консультации и помощь заслуженного художника РСФСР,
заведующего кафедрой сценографии Института им. В. Сурикова, профессора М. М. Курилко;
заведующую сектором НИТЛ вышивки, кружева и моделирования одежды НИИ
художественной промышленности Л. П. Синельникову; заведующую кабинетом
сценографии Союза театральных деятелей РСФСР А. В. Оганесян и старшего методиста
кабинета М. Ю. Тимофееву; художников по костюму Е. А. Гутину, Е. А. Могильницкую,
И. И. Малыгину. И, конечно, художников театров и работников пошивочных цехов, которые
не раз щедро делились со мной своим опытом и талантом и которых так много в моей
благодарной памяти, что невозможно их перечислить.

4
КОМПОЗИЦИЯ

Для того, чтобы распознавать социальную функцию


костюмов, необходимо научиться читать эти знаки,
(костюмы) так же, как мы учимся читать на других
языках и понимать их.
П. Г. Богатырев

Многие мастера искусств считали и считают, что композиции научиться нельзя,


можно лишь ознакомиться с ее основами, что совершенствовать композицию надо только в
процессе работы, опираясь на всю сумму накопленных знаний и умения. В таком случае
художнику, особенно начинающему, необходимы какие-то точки отсчета, характерные для
его ремесла.
Художник И. Н: Крамской говорил, что композиции нельзя научиться до тех пор,
пока мастер не поймет, где «узел идеи». Тогда, — говорил он, — композиция является сама
собой. Итак, сначала нужно понять, где «узел идеи». Но это не просто. Как много спектаклей
не состоялось из-за того, что «узел» либо не был найден режиссером, либо не доведен им до
каждого из участников.
Карл Маркс считал, что наслаждаться искусством может лишь художественно
образованный человек. Каким же образованным должен быть в таком случае художник —
творец, создатель произведений искусства? Недаром большие художники учатся всю жизнь,
да и сама их работа есть не что иное, как познание жизни во всех ее проявлениях.
Костюм — один из самых благодарных объектов искусства. Будучи, в известном
смысле, частью внешнего облика человека, он несет в себе колоссальный материал для
познания. Исходя из этого, прежде чем обратиться к анализу костюма как произведения
искусства, следует определить предмет исследования: что же такое костюм? Оказывается,
однозначного ответа нет. Крупный теоретик прикладного искусства П. Г. Богатырев, пытаясь
найти ответ, писал: «Костюм обладает целой структурой функций, причем обычно... наряду с
функциями, которые относятся к нему как к вещи (практическая функция, например),
существует целый ряд функций, относящихся к различным сферам, и именно эта структура
функций всегда и делает его одновременно и вещью и знаком».
Костюм — вещи, одежда, надетая на человека.
Костюм — классический набор предметов одежды, «ансамбль», как говорят модель-
еры: юбка и жакет; брюки, пиджак и жилет; платье, пальто и шляпа и т. п.
Эти определения относятся к понятию костюма-вещи. Но ведь можно определить и
так.
Костюм — главный объект моды.
Костюм — внешняя характеристика человека.
Костюм — социальный знак. Костюм — средство коммуникации.
Костюм театральный — внешнее выражение сценического образа.
Костюм — произведение искусства и как таковое он создается, воспринимается и
анализируется по законам искусства, по законам красоты.


Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 197l, с. 345—346.
5
Эти определения годятся, только когда речь идет о знаке. Перечень «ликов» костюма,
приведенный здесь еще не полон. Любой аспект темы «Костюм» необъятен по количеству и
разнообразию материала. Но вернемся к основам композиции театрального костюма. Здесь
речь идет о композиции целого костюма, а не об отдельных предметах одежды. Слово
«композиция» означает «связь», «сочетание», «сочинение». Знаменательно, что в
металлургии оно обозначает «сплав». А слово «искусство» в первую очередь подразумевает
высокую степень мастерства. И еще оно значит «изведывать», «познавать»: А эти слова в
русском языке необычайно емки и полны сокровенного смысла.
Художник по костюму, если хочет стать творцом, обязан «изведать» и «познать» свой
предмет так, чтобы на высоком уровне мастерства создать «сплав» — театральный костюм.
В искусстве костюма, как в любом другом искусстве, отражается жизнь, опыт народа.
Отражается истина в художественных образах. В. Г. Белинский утверждал, что искусство
есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах. Работая над
сценическим костюмом, художник отражает правду жизни через правду театра, как это
делает любой другой создатель спектакля.
Итак, в этой главе, как и во всей книге, под словом «костюм» мы будем под-
разумевать «сплав» из предметов одежды, дополнений к ним, головного убора, обуви,
прически, грима. Мы будем рассматривать его как некое единство, как произведение
искусства. Разумеется, предполагается костюм не типовой из модного журнала или с другой
картинки, а созданный для определенного человека в данных обстоятельствах. Всегда, в
любое время, в любой стране костюм отражал как индивидуальность человека, одному ему
присущие черты, так и эпоху в целом. Будучи «портретом» одного человека, он становился
«портретом современника». Положение В. И. Ленина о диалектической связи между
отдельным и общим имеет не только общефилософский, но и собственно эстетический
смысл: характерная (но не любая) часть целого выражает все целое. Это положение
применимо и к театральному костюму, который сам по себе является законченным
произведением и в то же время органической частью другого целого, другого произведения
искусства — спектакля, эстрадного представления или фильма. Иногда по одному костюму
можно судить обо всем спектакле и даже более того — о лице данного театра.
Все знают разницу между архитектурой, живописью, музыкой, скульптурой. Гораздо
реже мы задумываемся о свойствах, общих для всех видов искусства, а между тем: «В
законах композиции разных искусств, несмотря на различие... есть много общего. Если я
буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен и
в искусстве режиссуры...». То есть знание основ композиции помогает мастеру в любом
искусстве. Только опираясь на законы композиции, можно решить самую великую задачу
творчества — создание художественного, образа.
Искусство костюма, как и прикладное искусство в целом, по своей специфике ближе
всего к архитектуре. В словаре по эстетике дается определение архитектуры: «Особый вид
творческой деятельности человека, в результате которой создаются произведения,
воплощающие в себе единство материальной культуры общества и искусства. Поэтому все
архитектурные сооружения имеют как функциональные технические качества (удобство,
польза, прочность, экономичность), так и эстетические (красота, художественный образ,
выражающий определенное идейное содержание). Эстетическое воздействие достигается
при помощи различных средств... композиции, основой которой является определенная
объёмно-пространственная структура... выражающая единство его конструктивной и худо-
жественно-образной формы... Возникнув на самых ранних этапах развития общества,
архитектура всегда выражала особенности национальной культуры каждого народа в ту или
иную эпоху». Слово в слово все то же самое можно и нужно сказать об утилитарных и
эстетических свойствах костюма. Как и в архитектуре, в нем наиболее важными являются
соразмерность частей, пластичность, ритм, а также цвет и линии. Впрочем, цвет в костюме
имеет настолько большое значение, что его хочется сравнить с живописью. Особенно важен
цвет в театральных исторических и фантастических костюмах, а также в эстрадных.


Гладков А. Мейерхольд говорит. — В сб.: Тарусские страницы, Калуга, 1961, с. 303.
6
Подобно лучшим классическим образцам архитектуры (таким как Парфенон) костюм
должен быть соразмерен человеку и неразрывно с ним связан. Так же, как архитектура,
костюм создает вокруг человека некую заданную среду, особый микромир, он помогает
человеку общаться с другими людьми. Благодаря костюму человеку легче адаптироваться к
новому месту, обстоятельствам или людям. Архитектура — ведущее искусство каждого
художественного стиля, создает картину всей современной ей жизни, а костюм показывает
бытие человека в этой жизни, в данной эпохе, данной среде. Впрочем, бывают
обстоятельства, когда костюм наполняется пафосом и служит плакатом, символом. Ведь в
отличие от других искусств, костюм очень гибок, мобилен — его легко изменить частично
или даже полностью. На первый взгляд может показаться странным, но это свойство
костюма не раз давало возможность быстро отразить крупные события общественной жизни
или другую информацию о них, порой, опережая сами события. В этой связи интересно
вспомнить костюмы периода Великой Октябрьской социалистической революции —
красные галифе, кожанки, буденовки, тельняшки, бескозырки, папахи с красными бантами,
красные косынки. В них была заключена суровая романтика времени революции и граж-
данской войны (рис. 1). В. Шкловский вспоминал, что Максим Горький однажды заметил,
если революция создала пестрые костюмы, значит, они были ей нужны. А в интересной
книге А. Безуглова и Ю. Кларова о первых годах работы Чрезвычайной Комиссии (ЧК) есть
любопытные воспоминания о том, как в те годы многие «бывшие» пытались подладиться
под новых хозяев страны. Они не брились, ходили в грубых солдатских гимнастерках, а
некоторые из них надели и кожаные куртки. Такие куртки были лучшим свидетельством
политических взглядов. Недаром, когда человек надевал кожаную куртку, о нем говорили
«окомиссарился». Как видим, к костюму прибегали как к выразителю политических
симпатий и антипатий. Крупный историк костюма из ГДР Эрика Тиль в своей книге, говоря
о модах Французской буржуазной революции 1789 года, утверждала, что и тогда костюм был
выразителем политических взглядов и пристрастий. Конечно, Горький был прав — костюмы
революционеров не были случайностью — они помогали создавать обобщенный образ этих
отчаянно смелых, мужественных, самоотверженных людей, в чем-то наивных, чистых до
аскетизма.

А бытовые костюмы времени Великой Отечественной войны — прямоугольные по


силуэту, с элементами военной формы: пиджаки, похожие на мундиры, гимнастерки, сте-

7
ганые ватники, противогазы или сумки от них через плечо, на головах пилотки, «чапаевки»,
кубанки, папахи (рис. 2).

Говоря о костюмах-плакатах, можно вспомнить о народах Индии, которые в ходе


борьбы за свою независимость по предложению Махатмы Ганди перестали покупать
английские товары и ввели в обиход скромную одежду, сшитую из домотканых материалов,
для чего женщинам пришлось вспомнить старинное ремесло. Костюм этот нам хорошо
знаком. Его носили выдающиеся политические деятели Индии, в частности Джавахарлал
Неру. Англичане этот костюм воспринимали как открытый бунт, а иногда за его ношение
даже расстреливали.
На рубеже XVIII и XIX веков, в годы Французской буржуазной революции, ее
сторонники носили демократические костюмы, состоящие из элементов сельской и го-
родской одежды и отдельных предметов одежды матросов, политических каторжан и пр. В
костюм старались ввести цвета республиканского флага — белый, синий и красный.
Примеры можно приводить до бесконечности. Сопоставив их, мы убеждаемся, что в
костюмах закодирована самая разнообразная информация, дошедшая до нас из глуби веков
через специфический изобразительный язык и ком позицию костюма. Как произведения
архитектуры, так и костюм заключает в себе художественный образ.
А. В. Луначарский считал, что основная тайна искусства есть художественный образ,
то есть только искусству присущая способность делать обобщения без абстракции. Он
рассматривает художественный образ как специфическое обобщение познанных
художником явлений жизни и, сравнивая искусство с наукой, подчеркивает особенности
художественного образа, видит в нем некоторые дополнительные возможности и даже
преимущества, для правдивого отражения действительности. Отсюда тезисы Луначарского:
«художник-реалист не смеет быть рабом действительности»,— и «художник не зеркало,
художник — это творец. Он должен вернуть миру его образ, претворенным в своем горниле
мыслителя и поэта». Мыслитель и поэт, по мнению Луначарского, неразрывны в каждом
подлинном художнике. «Мыслеобраз» — термин, употребленный им при анализе творчества
Достоевского, представляется нам очень уместным в работе над театральным костюмом, как
ее конечная цель.
Приступая к созданию костюмов для спектакля, эстрадного, циркового или иного
представления, для фильма или телепередачи, художник прежде всего должен задать себе
три вопроса: что он будет воплощать, для кого и как?
Первый вопрос включает в себя идею, понятие об образе и атмосфере спектакля.
Второй — понимание обязательств перед зрителями и знание аудитории. Третий — всю
сумму художественных и технических приемов.
Идея сюжета, как известно, предвосхищает его композицию, предопределяет центр, к
которому тяготеет все остальное расположение. Идея диктует характеры персонажей, их
нравственный облик, а следовательно, и их внешний вид, ибо то и другое взаимосвязано; она
8
предрешает все.
Луначарский условно разделил творческий акт на две, части: на момент интуитивного
замысла и сознательной формальной разработки.
Процесс работы над театральным костюмом делится на три этапа: первый — период
накопления и осмысления материала на основе драматургии; второй — работа над эскизом и
третий — перевод этого эскиза в объем и материал.
Это не противоречит Луначарскому — его второй этап «сознательной формальной
разработки» — подразделяется на два: работа над эскизом и перевод в объем и материал. Хо-
телось бы обратить внимание на то, что очень часто в театрах третий этап работы над
костюмом считается уже не творческим.
После того, как художник сдал эскизы костюмов в цех, по мнению многих,
творческий акт кончился. Слово «цех» для некоторых режиссеров и актеров исключает
понятие о творчестве. На самом же деле эта часть работы не менее творческая, чем работа
над эскизом. Здесь снова решаются, дорабатываются в материале проблемы пропорций,
фактуры, формы, цвета, оттачивается, доводится до завершения авторский замысел.
Практика театров дает основание утверждать, что в искусстве создания костюма
существуют как бы две ступени мастерства.
Первая, когда художник, основываясь на знании законов композиции, законов театра,
а также задач данного спектакля, грамотно и добросовестно использует их в своей работе,
участвуя вместе с режиссером и актерами в создании синтетического произведения
искусства — спектакля. Такие случаи — норма.
Вторая, когда художник, основываясь на том же самом, но обладая незаурядным
талантом, способен свободно манипулировать своими знаниями и поднимать глубинные
пласты материала, обнаруживая какие-то скрытые от других выразительные возможности. В
итоге он создает такие художественные костюмы-образы, которые дают ему нравственное
право встать в ряд авторов спектакля (Ламанова, Экстер, Попова, Степанова, Мухина,
Спертале, Сельвинская, Соколова и т. д.).
Сознательная творческая деятельность, практика искусства существуют для того,
чтобы через эмоции воздействовать на сознание людей. Известно, что без человеческих
эмоций невозможно искание истины. Именно поэтому эмоции, вызываемые костюмом,
спектаклем, не должны быть случайными, хаотичными. Эмоции и вызываемые ими мысли и
ассоциации должны быть организованы и целенаправлены художником. Но для того чтобы
быть целенаправленным и действенным, искусство должно опираться на ясную
теоретическую основу, то есть на теорию искусства и законы композиции, значение которых
трудно переоценить. Необходимо также, хотя бы в самых общих чертах, представлять себе
законы восприятия. Американский теоретик искусства Р. Арнхейм сформулировал неко-
торые положения как будто бы специально для тех, кто занимается костюмом. Он говорит,
что зрение не есть чисто пассивное восприятие (в этом смысле сравнение глаза с
фотоаппаратом, просто фокусирующим момент, неверно). Зрение — скорее процесс
познания. Мир образов — не просто отпечаток визуальной информации. Мир образов
складывается в нашем сознании в результате рассматривания плюс прежний опыт и
ассоциации. Этот процесс очень активен. Восприятие есть высокоизбирательный процесс не
только в смысле концентрации внимания, но и в смысле способа рассматривания объекта,
обращения с ним. Мы смотрим по-разному в быту (скажем, на улице), в театре, на выставке
или когда нам надо специально изучить предмет. В театре зрительный процесс означает
«схватывание», быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта, как по
нескольким линиям в карикатуре, по испорченной фотографии с несколькими пятнами мы
узнаем портрет, изображение того или иного предмета.
Костюм воспринимается зрителем так же. Художник не имеет права пренебрегать
этим и должен принимать во внимание опыт зрителей, предугадать их ассоциации и быть
очень точным в отборе небольшого числа характерных деталей, опираясь на упомянутую
избирательность и активность процесса восприятия.


Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974, с. 27—152.
9
Е. А. Кибрик справедливо утверждает, что именно композиция является средоточием
идейно-творческого начала в искусстве, его средством коммуникации, его языком.
Некоторые правила композиции, сформулированные Кибриком для художников-
станковистов, весьма полезны также при работе над театральным костюмом. Мы позволим
себе свободное изложение тех из них, которые считаем необходимыми для данной книги.
Основополагающим Кибрик считает жизненность, то есть нужность, своевременность
идеи. Далее он говорит о цельности, неделимости композиции, понимая под этим такое
построение произведения, когда ничего нельзя переместить, добавить или изъять без того,
чтобы его не разрушить.
Однако даже у опытных художников встречается распадение композиции на две или
несколько частей. Закрыв одну из них, сразу видишь, что другая часть живет са-
мостоятельной жизнью и от закрытой не зависит.
Эта ошибка наиболее часто встречается в театральных костюмах. Например: две
группы актеров в костюмах, находящиеся рядом, зрительно совершенно не связаны одна с
другой; либо никак не увязываются костюмы двух актеров-партнеров; или верхняя часть
одного из костюмов не уживается с его нижней частью.
В композиции, по мнению Кибрика, надо сочетать массы, в силуэты которых войдут
прочие детали. Это положение впрямую относится к костюмам в театральных спектаклях.
Особенно оно важно для музыкальных театров и других видов представлений, где перед
зрителем проходят большие массовки. Но в театре не всегда встречаешь понимание значения
костюма или нескольких костюмов как массы, пятна или силуэта. Образцами
положительных решений могут быть работы многих наших больших художников, например,
костюмы М. В. Добужинского к спектаклю «Месяц в деревне» во МХАТе и др.
Каждый предмет, фигуру или отдельный элемент надо располагать так, чтобы они
легко и ясно воспринимались зрителем — советует Кибрик. В театре этот совет касается не
только массовых сцен, мизансцен, но и отдельных костюмов. Кибрик почти буквально
повторяет слова С. С. Мокульского по поводу эскизов костюмов художницы В. М. Ходасе-
вич. Анализируя их, Мокульский еще в 1927 году сформулировал некоторые правила,
которым надо следовать при работе над театральным костюмом. Одним из важнейших
правил он считал ясность, «читаемость» костюма, возможность воспринимать его сразу,
одним взглядом. Но ясность и читаемость возможны лишь при цельности композиции.
Цельность же композиции полностью зависит от идейной целеустремленности автора, от его
волевого, сознательного отношения к своему произведению, то есть художник, работая над
костюмом, постоянно должен думать обо всем спектакле в целом, соотнося с ним каждую
деталь. Цельность, завершенность также зависит от способности художника подчинить
второстепенное главному.
Д. Дидро считал, что нет прекрасного вне единства; и нет единства вне
подчиненности. Кажется, что это противоречит одно другому, но это не так, он призывал к
тому, чтобы композиция была простой и ясной. Правильно согласованная композиция
предусматривает логику восприятия зрителя, тождественную логике развития идеи
художника. Имеет ли это отношение к костюму? Да, и обязательно.
Художник по костюму руководствуется общей идеей спектакля и тогда, когда ищет
общее решение, думает над всем костюмным оформлением спектакля, и тогда, когда
работает над отдельными костюмами. Он руководствуется главной идеей и при выборе
техники исполнения эскиза, и при выборе фактур в период перевода эскиза в объем и
материал. Хорошо продуманная главная идея должна деспотично подчинить себе все
остальное.
Г. В. Плеханов во многих работах определяет идейность как элемент ху-
дожественности, усиливающий «определенность» образа, его реалистическую конкретность.
Из вышесказанного ясно, что для художника, работающего над костюмом (как и для
его собратьев по любому другому виду искусства), главная задача — добиться единства идеи

Кибрик Е. О композиции.— В кн.: К вопросу о композиции. М., изд. Академии художеств, 1959, с. 37—58.

Мокульский С. Валентина Ходасевич как мастер театрального костюма.— В кн.: О театре. М.: Искусство,
1963, с. 405.
10
замысла и ее воплощения.
С чего это начинается? С определения места костюмов в данном спектакле.
В театре не бывает двух одинаковых спектаклей. Не бывает и двух одинаковых задач.
Поэтому место костюмов в каждом спектакле будет разным. Даже если режиссер приглашает
художника, с которым уже работал, и если они в одном сезоне поставят одну и ту же пьесу в
двух разных театрах, — спектакли будут разными. Разные театры, другие актеры и зрители
продиктуют иную трактовку драматургии, новые приемы работы.
Может оказаться, что в одном случае костюмы будут верные эпохе, близкие к
бытовым, а в другом — условные, с добавлениями-символами, в которых будут
закодированы широкие обобщения, оставаясь индивидуальными характеристиками
персонажей. В одном спектакле костюмы принимают на себя часть функции декораций,
создавая эмоциональную атмосферу, в другом — являются как бы аккомпанементом к ним.
В любом случае костюм очень важная часть спектакля, ближе всех других
компонентов оформления связанная с актером. Напомним, что костюм является внешним
воплощением сценического образа и создает для актера специфическую среду: он важен не
только для исполнителя данной роли, но и для его партнеров. Не менее важен театральный
костюм и для зрителя. По костюму или по его отдельным деталям зрители часто узнают о
чертах персонажа, оставшихся в подтексте пьесы. Иногда для зрителя костюм органично
сливается с образом, создаваемым актером, а иногда вступает в противоречие. Например, в
начале спектакля персонаж как будто человек хороший, а костюм его нас настораживает, и,
действительно, в конце он оказывается плохим. Таким образом создатели спектакля могут
вызвать у нас особое внимание к этому действующему лицу. С помощью костюма можно
выявить, подчеркнуть какие-либо особенности характера. Это лишь некоторые из многих
примеров работы по созданию костюма, но их достаточно, чтобы понять, что хороший
костюм — друг и помощник актера. Когда костюм не соответствует образу, тогда
получается, что прекрасная, чистая женщина выглядит соблазнительницей, сельская
учительница — эстрадной звездой, академик — шофером и т. д.
Для того, чтобы лучше понять, о чем идет речь, вспомним разницу между бытовыми,
жизненными и театральными костюмами.
Бытовой костюм с нами всю жизнь. От колыбели до могилы. Делая свой
каждодневный костюм, мы и не подозреваем, что творим произведения искусства, нам и в
голову не приходит, что это творческий процесс, что мы создаем свой образ. Входя в часы
«пик» в городской транспорт, мы встречаем молодых людей в джинсах или вельветовых
брюках, на высоких каблуках, с портфелем «дипломат» в руках и девушек тоже в джинсах
или в костюмах «сафари» и т. п. Можно представить, как, встав утром, они открыли шкаф и,
подумав, достали весь этот набор предметов, из которых вмеете с прической, походкой и
прочим составится их образ деловых, бодрых людей. Но в конце недели или в какой-нибудь
торжественный день один наденет спортивный или полуспортивный костюм, кроссовки,
майку с сюжетным рисунком на груди, а другой — изящную рубашку, модный галстук и
другие нарядные вещи, особенно тщательно побреется и причешется. Соответственно
изменится и манера поведения. Перед нами возникает уже другой образ — спортсмена, или
меломана, или прожигателя жизни, или еще какой-нибудь, открывшийся с помощью
костюма (рис. 3).
Казалось бы, в нашу эпоху — эпоху мировых стандартов, когда девяносто пять
процентов населения покупают готовую одежду (а таковая изготавливается большими се-
риями), нельзя говорить об индивидуальном костюме. И все же... Каждому из нас знакомо
волнующее чувство, с которым мы подходим к прилавкам или кронштейнам универсального
магазина. Перед нами вещи стандартные, но разные, и мы выбираем из них те, что подходят
к нашей внешности, возрасту, нашим понятиям о красоте, удобстве, которые понравятся
нашим друзьям, родным, сослуживцам. При этом у нас есть «свои» любимые ткани,
расцветки, фасоны. Подбирая вещь за вещью, мы создаем свой гардероб. Он обязательно
отличается от гардероба других людей, даже наших сверстников, а тем более от
окружающих нас старших или младших. Таким образом, в предметах одежды уже заложена
информация о поле, возрасте, внешности, пристрастиях их владельца. Вещи, по замечанию
11
К. Маркса, «очеловечиваются».

Мы каждый день бываем в разном физическом и душевном состоянии, нас ждут


всевозможные встречи или дела и в зависимости от этого мы ежедневно меняем композицию
своего костюма, внося в него кроме постоянной — сегодняшнюю информацию. Например,
тепло, но человеку что-то нездоровится. Он надевает теплый свитер. Или: вечером некто М
предполагает встречу с Н и вспоминает, что она терпеть не может желтого цвета. Он
надевает сорочку того цвета, который она хвалила. Утром люди при встрече с первым,
увидев свитер, примут сигнал — «человеку нездоровится!», а вечером Н отметит, как
внимателен к ней М — расстался ради нее со своей любимой желтой сорочкой. Она примет к
сведению эту информацию, и благодаря одежде состоится диалог без слов.
Когда мы приходим в ателье заказать себе костюм, закройщик (а он, в силу своей
профессии, нередко видит нас лучше, чем мы сами себя) охлаждает пыл, с которым мы
ухватились за понравившуюся материю или фасон: «Вам это не пойдет». Он понимает, что
вы в данной вещи будете «не в образе».
Как видим, в бытовом костюме заключено достаточно много разнообразной и
необходимой для нас информации. Нередко можно услышать: «Эта вещь безвкусная», или:
«У этого человека полное отсутствие вкуса». Эти замечания могут относиться даже не ко
всему костюму, а только к зонту, шарфу, обуви или перчаткам. То есть для подобного
заключения достаточно одной детали, но такой, которая разрушила целостность, внесла
диссонанс. Значит, совершена какая-то ошибка. Что-то «не смыкается». Значит, предметы
одежды в костюме и его детали не связаны между собой, не стали единым целым, где вещи
как бы «сцепляются» в определенном порядке. Может быть, в данном костюме нет красоты,
он груб по цвету или форме. Но может быть еще хуже — он не соответствует возрасту, полу,
размерам, общественному положению своего владельца. Костюм (то есть внешняя форма)
вступил в противоречие с сутью своего владельца (с содержанием). Это противоречие
воспринимается нами в зависимости от его преднамеренности или нечаянности — со смехом
или возмущением. Стало быть — вкус это способность к созданию точной, правильной и
выразительной композиции своего костюма.
Когда же речь идет о театральном костюме, сложности возрастают многократно.
Сценический костюм придумывается для актера — Ю. Яковлева, И. Ильинского или
другого. Следовательно, надо принять во внимание не только внешность каждого из них, но
проникнуться их пластикой. Но актер в роли перевоплощается, и костюм придумывается не
просто на актера, а на Яковлева — князя Мышкина, или на Яковлева — Чехова. И не на
Игоря Владимировича Ильинского, а на Ильинского — Акима, или Ильинского — Льва Тол-
стого. Значит, сочиняя костюм, мы должны принимать во внимание как индивидуальность
актера во всей ее сложности и многогранности, так и воплощаемый актером образ— столь
же многогранный и сложный.
12
Сценический образ складывается из драматургической основы, режиссерской
концепции, заданного режиссером темпа, ритма спектакля и т. д. Кроме того, сценический
образ в спектакле, как правило, не остается стабильным, а развивается. Внутренняя
эволюция образа заставляет художника несколько раз менять внешность актера в течение
спектакля. Костюм должен помогать актеру доносить всякий раз другое состояние
персонажа до зрителя: надо предусмотреть его взаимодействия с вещами и другими
персонажами. И все это пока для одного актера. А для всех действующих лиц?! Ведь, кроме
перечисленных забот, надо иметь в виду все мизансцены, все выходы и входы актеров; все
перемещения на сцене; где и сколько актеров стоят вокруг него спиной или боком и кто в
каких костюмах и позах. Надо подумать о том, чтобы второстепенные персонажи зрительно
«не лезли» на первый план. Чтобы никто «не тонул» в общей массе или в слабоосвещенных
местах сцены. А может быть наоборот, если это необходимо, чтобы актер как бы
«растворялся» в костюме. Надо продумать и выверить все цветовые, фактурные и прочие
отношения костюмов между собой на протяжении всего спектакля. Необходимо также
предусмотреть взаимосвязь костюмов с декорациями с учетом первого, второго и общего
(особенно для оперы и массовых зрелищ) планов. И, наконец, очень важно позаботиться о
том, чтобы актер, надев костюм, оставался в хорошем физическом состоянии. Недопустимо,
чтобы жали туфли, не сгибались ноги в брюках, или под мышками резали рукава. Но театр
есть театр, все это в нем может быть. Иногда ведь бывает необходимо изменить походку
актера, его манеру двигаться, или сделать его смешным. А есть еще специфика жанра, о
которой художник не вправе забывать. Костюмы для оперы, балета, музыкальной комедии,
драматического спектакля, циркового представления, эстрады и т. д. имеют свою специфику.
На эстраде, например, актер остается один на один со зрителем. Его не поддерживают ни
партнеры, ни реквизит, ни декорации. Вся внешняя форма его представления, его спек-
такля — костюм. Нередко эстрадный костюм — это маска данного актера. В 30—40-е годы
был необычайно популярен конферансье Н. П. Смирнов-Сокольский. Люди шли «на него», и
для них было привычно и очень важно увидеть артиста в его черной бархатной блузе с
мягким белым бантом, прямые, не очень длинные волосы с прядью на лбу, — этот
элегантный, внутренне раскованный, но с безупречными манерами человек создавал образ
Артиста. А из современных популярных актеров, например, Алла Пугачева также создает
свой артистический образ-маску уже иными средствами. В льющихся свободных платьях с
летящими волосами представала она перед зрителями, и они привыкли видеть ее такой.
Костюм в музыкальном театре в первую очередь зависит от музыки. Музыка и цвет
близки по силе эмоционального воздействия. Поэтому в опере одной из главнейших забот
художника является цвет — основной элемент композиции костюма. Организация цветовых
масс, отдельных пятен и «ударов» цвета в оперном спектакле — дело очень сложное,
требующее большого мастерства, а лучше таланта. А как трудна специфика балетного
костюма! Кроме всех перечисленных задач художник должен принимать во внимание и
выводить на первое место ритм, пластику всего спектакля, каждого танца и своеобразие
танцора.
Итак, мы видим, что создание костюмов для спектакля или любого другого зре-
лища — это сумма трудных задач, которые по плечу лишь опытным, знающим художникам.
Мы уже говорили о трех этапах работы над театральным костюмом. На первом из
них, после ознакомления с материалом и режиссерской экспликацией, художнику предстоит
придумать общий для всех костюмов спектакля художественный прием, определить для себя
меру условности костюмов, ведущий элемент или средство композиции; основную цветовую
гамму, может быть, доминирующую фактуру. В процессе разработки отдельных эскизов что-
то может измениться, но исходным все равно должно оставаться общее решение,
согласованное со всеми другими компонентами спектакля. Общее решение порой тоже ме-
няется, но порядок работы над костюмами остается тем же при любом решении.
В этой связи надо вспомнить об условности и об осовременивании исторических
костюмов. «Театральные традиции живут в веках сложной жизнью. Они ветшают, и кажется,


Мы все время говорим о театре, но все это относится и к цирку, кино, ТВ и другим зрелищам.
13
что умерли, но потом вдруг оживают и воскресают по-новому. Всякий театр по-своему
условен, но условность условности рознь».
Много говорится умных слов об условности самой природы театрального искусства,
об условных приемах во внешней форме спектаклей. Тем не менее в практике работы над
костюмами приходится порой сталкиваться с совершенно изумительным незнанием этого
понятия.
Термин «условность», столь прочно вошедший в нашу лексику, исчерпывающе
объясняет, что театр «уславливается» со зрителем о правилах данной игры на подмостках.
Причем для каждой игры свои правила и для другой они не годятся. Казалось бы, все ясно.
Однако, когда дело доходит до костюма, начинаются чудеса. Вот один пример: спектакль
исторический, — костюмы решено было сделать современными по форме (пиджаки, брюки),
но сшить их из розового, голубого и тому подобных шелков, характерных для эпохи пьесы.
Это — условие игры: форма одежды, прически — современные, а фактура и цвет как бы
исторические. Не будем анализировать правомерность такого приема. Интересно другое: в
результате почему-то у отдельных исполнителей появились кафтаны, воротники, обувь,
парики, сделанные очень похожими на подлинные исторические. Костюмов-образцов, в
которых, по мысли постановщиков, должна была отражаться связь времен, не получилось.
Очевидно, надо было твердо установить, что обязательно у всех персонажей костюмы
сделаны по одному принципу, ведь они из одного спектакля. Может быть, конечно, что
положительные герои внешне отличаются от отрицательных, но это тоже прием, который
должен неукоснительно выполняться.
Немыслимо себе представить, чтобы взялись реставрировать готический храм и
пристроили к нему деревянный осьмерик и православные купола. В театральном костюме
такие смешения стилей и приемов — дело не редкое. Недавно одна молодая художница,
делая костюмы к «Грозе» Островского, использовала как основу для эскизов костюмов
«Капричос» Гойи! Разумеется, костюмы получились «испанистые».
Классический пример удачного приема — костюмировка спектакля «Принцесса
Турандот» в Театре имени Евг. Вахтангова. Или может быть прием французского театра
«Саламандра», где актеры и актрисы все спектакли играют в униформе: у мужчин — брюки
с подтяжками, у женщин — домотканые юбки. У тех и других майки с короткими рукавами
(ширт), а на ногах — сабо. К униформе, которая из-за своей одинаковости не может
исполнять функции театрального костюма, добавляются детали-символы, обозначающие
приметы сценического образа, а также эпоху. Все это — театральная условность и она может
быть самой разнообразной, так как в зависимости от задач спектакля можно выдумать
всякий раз другие приемы и условия игры. Вспомним «Мольера» М. Булгакова в
оформлении Э. Кочергина. Художник сумел, одев всех персонажей от короля до комедианта
в мешковину, убедить нас, что так должно быть. Символика, заключенная в фактуре этих
костюмов, позволяет нам мысленно перешагнуть рамки спектакля и делает его предметом
философских размышлений о жизни до широких обобщений. Многие художники пользуются
этими возможностями костюма. Яркий пример тому работы Т. Сельвинской в спектакле
«Приключения Билли Пилигрима» по Курту Воннегуту в Театре Советской Армии и
«Король Лир» в Малом театре, все работы Марги Спертале, Андриса Фрейбергса и других
художников из Риги, Минска, Тбилиси и т. д., которые виртуозно используют все
возможности театрального костюма. Для театра очень важно, чтобы принятая в данном
спектакле условность была понятна зрителям, она неукоснительно должна быть пронесена
всеми создателями и исполнителями от начала и до конца работы во всех компонентах
спектакля. Нарушение условий игры (даже в одном костюме) ведет к нарушению цельности
произведения. Выпадает как бы одно звено, и нередко это уводит зрителя от главного,
вносит фальшивую ноту, навязывает ему побочные ассоциации. Случается в театре, что в
трагических или драматических ситуациях раздается громкий, смех и смеется не один
человек, а большинство; зрители уловили «разрыв цепи» и, не отдавая себе ясного отчета в
том, что им кажется смешно, тем не менее нормально реагируют на накладку. Или, наоборот,


Гладков А. Мейерхольд говорит.— В сб. Тарусские страницы, с. 303.
14
в смешном, казалось бы, месте единодушное молчание. Спектаклю такие потери очень
нежелательны.
Не менее серьезной часто оказывается проблема исторической точности, верности
эпохе. Нет ни малейшего сомнения в том, что в исторической пьесе костюм призван
отражать эпоху. Насыщенность любого костюма информацией, его ассоциативность делают
это условие обязательным. Произвольное же, необдуманное обращение с историческими
костюмами почти всегда ведет к неудаче.
Разумеется, в условной драматургии Ануйя, Брехта, Шварца и других костюмы могут
быть самыми разными, хотя их сочинение тоже не должно быть бездумным. Кажется даже,
они в большей степени должны быть «мысле-образами». В этой связи полезно вспомнить
Мейерхольда, который с такой яростной, неуемной жаждой новых форм пытался уйти от
исторически точных декораций и костюмов в своих знаменитых спектаклях. Но тот же
Мейерхольд писал: «Во фраке должны быть полудвижения: локти нужно держать ближе к
телу. Удары жестов короткие, движения легкие...
Когда Далматов выходил на сцену во фраке — это одно уже было целым номером, за
это стоило деньги платить. Помню, Станиславский однажды два часа молча ходил перед
нами в плаще, поворачивался, садился, ложился и я потом не мог заснуть всю ночь. И это
нужно любить в театре!».
Мы добавим — это необходимо знать. Много огорчений было из-за модного словечка
«осовременивание». Так же как с понятием «условность», так и с понятием «осовременива-
ние» путаница была пребольшая. «Осовременивали» кто во что горазд, в то время как в этом
совсем не было необходимости. Зачем создавать искусственно то, что происходит
естественно?
Обычный ход работы над историческим костюмом состоит в том, что художник
знакомится с памятниками искусства эпохи, зарисовывает наиболее подходящие костюмы,
орнаменты, детали, а затем использует их в работе над эскизом. Уже сам этот процесс
говорит об избирательности исходного материала. Чем же руководствуется художник в
своем выборе? В первую очередь сегодняшними задачами театра, главной идеей спектакля.
Он стремится раскрыть ее средствами своего искусства. Ему надо в исторических
памятниках отобрать такие фермы, линии, орнаменты, пропорции, с помощью которые он
сделает свою идею (идею спектакля) понятной сегодняшнему зрителю.
Как можно добиться такого результата? Художника в поиске ведет его современное
мировоззрение, его знание современной эстетики, присущее любому художнику обостренное
восприятие всего нового, актуального.
Нетрудно понять, что в своем эскизе художник создает произведение по
сегодняшним, современным законам красоты, используя элементы исторического костюма:
предметы одежды, частично их конструкцию, украшения, дополнения, иногда цветовую
гамму и пр. Это произведение, этот театральный костюм будет современным театральным
костюмом, а не реконструкцией подлинного исторического костюма. Попытки
реконструировать исторический костюм практически не приводят к желаемым результатам.
Художник не в состоянии избежать влияния современности. В этом легко убедиться,
просмотрев фотографии классических спектаклей разных лет, таких, как, скажем, «Горе от
ума», «Вишневый сад» и т. п. Специалист, даже не зная, к какому времени относятся эти
постановки, определит его по костюмам. Время, мода исподволь оставляют на театральных
исторических костюмах свои приметы. Это и есть их «осовременивание». В самом деле, мы
и все наши современники воспитаны на костюмах малой массы, малого гармоничного
объема, сдержанных фактур, с ограниченным количеством деталей, на костюмах по
преимуществу функциональных. Даже самые нарядные современные костюмы кажутся
строгими и лаконичными рядом, скажем, с французским костюмом конца XVIII или XIX
веков. Отступление от привычной композиции (немногословной, упрощенной) кажется нам
перегрузкой, пестротой и раздражает, отвлекает нас и мешает понять авторов спектакля.
Поэтому исторические костюмы XVI — XIX веков, сохраняя главнейшие черты эпохи, по


Гладков А. Мейерхольд говорит. — В сб. Тарусские страницы, с. 304.
15
существу преображаются в современные гармоничные и немногословные. А совсем
необязательно одевать героев Шекспира в черную пару с «гаврилкой», для того чтобы
сидящие в зале люди поняли их проблемы и переживания.
От общего решения можно переходить к частностям — разрабатывать силуэты,
заполнять их линиями, отделками, деталями, то есть обращаться к каждому костюму отдель-
но, и искать в них выражения индивидуальности актера в данной роли. Сначала полезно
делать маленькие эскизы-наброски, лучше в цвете: цветными карандашами, фломастерами,
цветной тушью или акварелью. В них отразится ход размышлений, поисков; наметятся и
встанут рядом отдельные формы, массы, силуэты, цветовые пятна. С этими набросками
полезно «поиграть», даже просто по-разному раскладывая их на полу. А лучше с их
помощью «проиграть» весь спектакль, перекладывая эскизы так, как актеры в костюмах
будут перемещаться из картины в картину и просто по сцене. Обычно сразу становится
видно, что не получилось или не додумалось.
Следующий этап — рабочие эскизы, которые уже представляются на худсовет и
актерам. Если они утверждены раньше, то завершающий этап — работа с цехом. Мы здесь
ничего не говорили о выставочных эскизах, ибо это — другая тема. А к рабочим эскизам
предъявляются очень серьезные требования. Если художник, увлекаясь цветом, забывает о
силуэте, линиях, пропорциях, деталях, разработке орнаментов и т. п., то он может быть
уверен, что ему потом придется много поработать с закройщиком и с художниками по
росписи, отделочниками и портными. Если он будет чрезмерно увлечен формой, линиями и
т. д., но пренебрежет цветом, то к неприятностям в пошивочном цеху добавятся еще
огорчения из-за красильщиков, а затем и на сцене при освещении спектакля. Рабочий эскиз
должен быть хорошим руководством для работы цехов: в нем должны быть четко
определены форма, силуэт, пропорции, отделки; должны быть (лучше на отдельных листах)
разработаны орнаменты. Помимо точного цвета в эскизе, к нему нужно приложить выкраски,
желательно тех тканей, из которых предполагается шить костюм. Рабочий эскиз должен
показывать костюм не только спереди. В уголке, на обороте или отдельном листе надо
показать, схему спинки, а при сложных силуэтах (сложные рукава, шлейфы, каркасы)
рисовать и профили.

Говоря об эскизах В. Ходасевич, профессор С. Мокульский кроме «читаемости»


перечислил еще несколько обязательных свойств костюма, которые остаются основопола-
гающими до сегодняшнего дня: «простота, лаконичность, броскость, яркость, объемность,
динамичность, характерность». Это, как мы теперь говорим, — ясность, выразительность,
красота, информативность, ассоциативность. Серьезное значение он придавал трехмерности
театрального костюма. Действительно, в сложных костюмах фас, профиль и спина
воспринимаются по-разному, так как имеют неодинаковые формы и пропорции (рис. 4). Это
надо иметь в виду всегда и особенно в тех случаях, когда с помощью изменения


Мокульский С. Валентина Ходасевич как мастер театрального костюма, с. 405—415.
16
соразмерности деталей костюма надо зрительно изменить пропорции фигуры актера. Или
если силуэт является опорным, ведущим элементом всей композиции.
Когда, наконец, графическая часть работы завершена и эскизы утверждены, наступает
последний ответственный этап работы над костюмом — перевод эскиза, то есть
плоскостного изображения, в объем и материал — в костюм. На этот период работы нам
хотелось бы обратить особо пристальное внимание. Эта стадия работы наиболее уязвима:
поджимают сроки, трудно с тканями, меняют исполнителей и т. п. Кроме того, практика
показывает, что именно теперь выясняется, что нашу, так тщательно придуманную,
выверенную, обсужденную и утвержденную композицию-эскиз ждут и другие жестокие
испытания. Первое из них — подбор тканей и фактуры. Не всегда все задуманные материалы
удается достать и приходится их заменять другими. Свойства этих других тканей для нас
могут быть неожиданными. Бывает даже, что уже известные ткани другого артикула поведут
себя не так, как было предусмотрено: будут слишком тянуться, сильно садиться, сыпаться,
блестеть. Второе — окраска в сложные цвета и в легкие светлые тона. Даже незначительные
искажения серьезно меняют общую цветовую гамму, ставят перед необходимостью что-то
изменять. Задуманные отделки в натуре тоже оказываются не совсем такими, какими они
представлялись. Со всем этим приходится справляться, меняя на ходу ткань, цвет, отделку.
Затем начинается уточнение формы (и, следовательно, силуэта) в чертежах, лекалах или
муляже. И опять возникает множество сложных задач. Ведь задуманная и выраженная в
эскизе форма существует здесь уже не сама по себе, а «привязывается» к фигуре актера или
актрисы, как, например, здание «привязывается» строителями к местности.
В фигурах актеров могут оказаться некоторые отклонения от нормы, требующие
исправления. Для спектакля часто надо зрительно удлинять, укорачивать, расширять или
сужать актеров. В каждом случае приходится придумывать, как это сделать, чтобы точно
исполнить задуманное: какими воспользоваться особенностями тканей конструктивными
линиями. Закройщик работает над каждым отдельным лекалом, иногда неоднократно
изменяя, выправляя, выявляя или убирая то одно, то другое: В сложных формах художник и
закройщик все эти проблемы должны решать вместе. Увы, иногда идеально проработанная
художником и закройщиком форма гибнет в руках неопытного портного.
Для художника ответственная часть работы — примерка костюмов. Сразу же на
первой примерке, пока костюм совсем «сырой», надо собрать вместе все ткани и отделки, из
которых он будет шиться, и наколоть их сначала на манекене. Это можно сделать в крое или
даже взять ткань кусками. Соблюдая по возможности задуманные пропорции будущего
костюма, проверить на сцене первое общее впечатление. Желательно осветить манекены, как
будут освещаться актеры. Таким образом, художник сразу увидит, как смотрится фактура,
верно ли найден цвет и все соотношения формы, цветовых пятен и т. д. Как правило, после
такого просмотра приходится кое-что изменять, добавлять или убирать. Потерянное на такой
просмотр время щедро окупается в дальнейшей работе. Если примерке костюмов на актерах
предшествует такой просмотр на манекенах на сцене, работа с актером (примерки,
обсуждения) идет легче и быстрее, так как очевидные недочеты уже исправлены.
На примерке актеры говорят, как они себя чувствуют в данном костюме, высказывают
свои пожелания, что надо еще сделать. Необходимо стремиться все требования актеров
удовлетворить, но только в пределах общего решения, от которого отступать ни в коем
случае нельзя в интересах всего спектакля. Особенно строго надо отстаивать общее решение
в том случае, если просьбы что-то изменить продиктованы причинами, не имеющими
прямого отношения к спектаклю. Бывают ведь такие случаи, когда актер должен быть по
роли плохо одет, а он становится в позу и говорит, что этот костюм или этот предмет одежды
ему не идет. Если взглянуть объективно, то знаменитый костюм Чарли Чаплина ему не идет,
но артист убедил нас в обратном.
Изменения могут возникнуть по разным причинам на любом этапе работы. Даже,
когда готовые костюмы принесли на сцену и их смотрят режиссер и художник, снова иной
раз возникает необходимость что-то переделать. Это не страшно. Такова специфика работы.
Опасно другое — если в результате всех изменений, доделок и переделок будет утерян
первоначальный замысел, и самое главное — цельность внешней формы спектакля.
17
Питер Брук не случайно сказал, что высшая похвала спектаклю, если можно сказать,
что он — цельный. Только цельная завершенная композиция может называться про-
изведением искусства. Костюм в театре не имеет права не быть произведением искусства.
Теперь немного об отдельных элементах и средствах композиции, применительно к
театральному мужскому костюму. Начнем с формы и объема. «Многие думают, что
современное упрощение форм в искусстве есть новейшее достижение, а между тем
изображение генетически начиналось с наиболее упрощенных, геометрических моделей, а
реализм же был более поздним и более совершенным продуктом таких развитых культур как
Эллинизм и Ренессанс».
Одежда также начиналась с простейших геометрических форм — квадратных и
прямоугольных кусков ткани, наброшенных или укрепленных на теле. Реализм же, то есть
приближение форм и пропорций одежды с помощью кроя к формам и пропорциям тела есть,
действительно, путь к совершенству костюма и начинался он в эпоху Ренессанса. В своем
развитии в течение тысячелетий мужская одежда прошла путь от простейшего
прямоугольного кусочка размягченной коры или другого природного материала до
современной сложной конструкции (рис. 5).

Первые одежды из тканей не сшивались, а крепились на теле с помощью узлов и


застежек (рис. 5: 1. 2). Когда же научились ткань сшивать, появились первые примитивные,
накладные одежды, то есть туники и рубахи. Вслед за ними придумали одежды распашные с
разрезом спереди, по типу близкие к халатам. Догадавшись, что с помощью швов, вставных
клиньев и шнуровок можно сделать платье более сложной формы, люди стали делать его в
талии цельнокроенным и прилегающим к фигуре. В мужском костюме такие одежды
представлены восточными халатами и простыми кафтанами. Завершает эволюцию кроя
группа отрезных одежд. В мужском костюме ее возглавляют сложные формы кафтанов,
пальто, сюртуки и фраки (рис. 5: 3).
Форма в костюме, как и в архитектуре,— геометрические объемы. Основные формы-
объемы современной мужской одежды — это брюки, пиджак, пальто, куртка, жилет, рукава.
В историческом — разные штаны, кафтаны, колеты, куртки, плащи и т. п. (рис. 6).

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие, с. 154.
18
К ним есть дополнительные формы — объемные отделки, дополнительные детали.
Например: воротники, мех, оборки, карманы, клапаны, кокетки, хлястики, бейки, банты и т.
п. (рис. 7). Дополнительные объемы в костюме не могут существовать самостоятельно.
Поэтому они зависят от главных. Если дополнительные формы крупные — основные будут
казаться мельче, и наоборот. Каждый вид формы определяется тремя характеристиками:
степенью объемности, контурами формы (силуэтом), поверхностью формы (прямой, кривой,
выпуклой, вогнутой и т. п.). Наименьшая степень объемности костюма — это приближение к
объему тела. Наибольшая — когда форма костюма приближается к форме куба или шара и
обладает максимально возможной величиной по отношению к человеческому телу. Есть еще
промежуточная степень объемности — средняя между двумя первыми. Понятие, близкое к
степени объемности, — величина формы. Она выражает отношение предметов одежды к
фигуре человека, а также основных и дополнительных форм одежды друг к другу. Разница
величин двух и более форм в костюме определяется их сопоставлением между собой или с
человеческой фигурой. Гармоничная форма, гармоничный объем — соответствующий
объему тела. Большая негармоничная форма — контрастная по отношению к телу. Чем резче
проявляется разница в размерах одной формы по сравнению с другими, тем она
выразительнее. От величины формы зависит зрительная тяжесть или легкость костюма —
его масса. Поверхность формы в костюме определяется конструктивными линиями и
фактурой ткани.

Масса зависит от фактуры (активные фактуры зрительно утяжеляют одежду), от цвета


(ярко-желтые, оранжевые, тепло-красные цвета будут зрительно увеличивать массу,

19
холодные — наоборот, уменьшать). Крупный, объемный декор всегда увеличивает массу.
Декор объемный, но разбросанный по плоскости, мелкий или плоскостной в меньшей
степени влияет на массу костюма. Имеет значение также степень заполнения формы декором
и цветом: она прямо пропорциональна массе. На массу влияют характер орнамента, его
величина, место расположения, количество и активность (рис. 8).

Одним из наиболее важных и активных элементов композиции является силуэт.


Силуэтом называется плоскостное однотонное или контурное изображение какой-либо
формы. Когда мы входим в темную комнату и на фоне окна мелькает на мгновение фигура, в
темноте мы ее не можем подробно рассмотреть, но тем не менее мы сразу узнаем любого
члена своей семьи. То же происходит на расстоянии, на котором плохо видны или вовсе не
видны детали. Силуэт схватывается глазом с необычайной быстротой.
Надо полагать, что еще тогда, когда человек научился из подручных материалов
сооружать предметы одежды, силуэт мог быть очень выразительным и острохарактерным.
Но с тех пор силуэт множество раз изменялся. В древности это случалось значительно реже,
чем теперь. Так же редко, как редко кардинально менялся стиль костюма. В раннем
средневековье это было раз в сто или в пятьдесят лет. Все эти долгие годы господствовал
один силуэт. Внутри него происходили модные изменения. Изменялись фактуры,
дополнительные формы, отделки, основной же силуэт оставался неизменным. Разумеется, он
слегка варьировался — объемные отделки придавали ему некоторое разнообразие так же, как
и индивидуальная манера ношения одежды. Но все-таки это был один — основной силуэт,
связанный со стилем искусства». В XVII веке изменения силуэта стали происходить быстрее,
через тридцать — тридцать пять лет. Так же дело обстояло в первой половине XVIII века.
Со второй половины XVIII века убыстрился темп жизни, и мода стала меняться быстрее.
Интервалы между сменами силуэтов стали пятнадцать — двадцать пять, а в XIX веке —
десять лет. С конца XIX века по наши дни силуэты меняются каждые шесть — десять лет.
Именно в это время в одежде появилось нечто очень существенное для театральных
художников — в моде были одновременно не один, а несколько силуэтов.
Таким образом, в пьесах, этого периода индивидуальную характеристику человека
можно выразить с помощью силуэта одежды, тогда как в пьесах Кальдерона, Лопе де Вега и
других авторов до конца XIX века индивидуальные черты лучше выражать с помощью цвета,


Здесь под объемным декором следует понимать отделки меховой лентой, выкладки шнуром, бахрому и т. д.

Разумеется, эти цифры очень приблизительны, а точнее средние. В разных странах это было по-разному.
20
фактуры, отделок, дополнений и т. п.
Силуэт всего костюма (включая головной убор и обувь), как уже говорилось,
теснейшим образом связан с современной архитектурой и отражает, таким образом, черты
господствующего стиля в искусстве. Именно поэтому, осовременивая исторический костюм,
внося в него изменения в соответствии с требованиями современной эстетики, надо бережнее
всего обращаться с силуэтом. Достаточно изменить объем, массу, фактуру, цвет, отделки. Но
силуэт, больше всего раскрывающий дух времени, несущий его аромат, должен быть
сохранен в своих основных чертах. И снова приходится напомнить — это лишь совет, а не
рецепт, ибо театр — это всегда нечто новое, другое, и в нем может быть все «не по
правилам»!

В театральном костюме силуэт обусловливается не только и не столько


господствующим в искусстве стилем, сколько (в первую очередь) характером сценического
образа, психофизическими данными актера. Но при любом решении силуэт остается
наиболее важным элементом композиции костюма. В моделировании силуэты делят на
структурные, которые выявляют и повторяют формы человеческого тела, а также
подчеркивают как его достоинства, так и недостатки (рис. 9: 4, 5), и на декоративные, кото-
рые отступают от естественных очертаний фигуры, маскируют, скрывают ее формы и линии.
Такие силуэты зрительно искажают пропорции, деформируют тело. Они являются наиболее
подходящими для решения сложных костюмных задач: для выявления острохарактерных
образов, для создания костюмов фантастических сказочных персонажей, птиц, животных
(рис. 9: 1—3). Для более точного определения силуэты сравнивают с теми или иными
геометрическими фигурами (рис. 10: 1—4) (прямоугольный, треугольный, квадратный,
овальный, трапециевидный и т. д.). Могут быть сложные силуэты, условно состоящие как из
одной, так и из нескольких геометрических фигур. Как уже упоминалось, в бытовом костюме
мы рассматриваем в первую очередь фронтальный силуэт. Меньшее значение имеет силуэт
профильный или спины. Для театрального костюма все три силуэта имеют одинаково важное
значение. В композиции костюма силуэт несет (кроме перечисленных выше) еще ту же
функцию, что в картине выполняет рама. Силуэт — это рамка, в пределах которой
разрабатываются все остальные компоненты. Его заполняют линиями (рис. 11) швов,
отделок, кокеток и т.п. Он диктует характер и количество заполняющих его дополнительных
форм, линий, орнаментов, отделок.

21
Но и сам контур объемной формы (то есть силуэт) чаще всего тоже обозначен линией.
Мы ее так и называем — силуэтная линия. Силуэт, конечно, может быть обозначен тоновым
или цветовым пятном, но все же чаще — линией. Есть много художников, и среди них Гойя
и Роден, которые вообще отрицали линии. Также много воспевающих линии. Очевидно, это
зависит от индивидуальности художника. В искусстве костюма линии — реальность, и они
играют весьма существенную роль. Причем не только в эскизе, но и в объемной форме.
Стоит согласиться с Дейнекой, который считал, что во всяком изображении контур и
линии незаменимы по своей ясности и четкости. А Юон утверждал, имея в виду живопись и
графику, что линии способны стать самой Поэтической частью рисунка (для нас эскиза и
самого костюма). Как уже сказано, в нашем искусстве они реально существуют и очень
много значат и в смысле техническом, конструктивном, и в смысле художественном. Линии
и линейные элементы ведут взгляд зрителя по определенным направлениям. С их помощью
мы руководим зрителем, заставляя его рассматривать костюм в необходимой нам по-
следовательности. Линии, начиная с силуэтной, образующей проекцию костюма в целом,
открывают формы основных и дополнительных объемов одежды. Они показывают места
закругления формы, давая ее общий абрис и создавая представление о ее пластике. Линии
помогают зрителю воспринимать пропорции не только всего костюма в целом, но и все
отношения малых форм и их гармонию внутри него.
Если линии внутри силуэта хаотичны и не связаны органически с главной силуэтной
линией, они способны разрушить форму. Характер самой, отдельно взятой линии вызывает
те или иные эмоции. Есть прямые, кривые, выпуклые — зрительно увеличивающие, и
вогнутые — зрительно уменьшающие форму, волнообразные, вибрирующие, ломаные,
рваные, дрожащие, четкие, размытые (рис. 11: 9—13). Каждая из них передает состояние или
движение, а чаще и то и другое. Вертикальные, горизонтальные, диагональные линии
рождают в нашем сознании иные представления: мы видим протяженность движения в про-
странстве, рождающую у нас определенные ассоциации. Все эти линии можно
воспроизвести в театральном костюме с помощью швов и отделок.
В каждом костюме, как правило, очень много линий: контур-силуэт, линии бортов,
швов, линии кокеток, карманов, галстука. Все они различны по характеру и направлению.
Задача художника сочетать их так, чтобы заставить наилучшим образом служить всей ком-
позиции. А сочетания их практически безграничны — сложные и простые; правильные —
взаимосвязанные; неправильные — перегруженные; «перебитые», однородные, независимые
и т.д. до бесконечности, и все это возможности для создания тех или иных черт

22
характеристик (рис. 11: 1.-.8). Приведем лишь немного примеров: вертикальные линии так
же, как плавные, округлые, создают ощущение спокойного, движения; диагональные —
более живого, а горизонтальная — ощущение слабого движения, почти статики; асимметрич-
ные линии кажутся активно движущимися. В древних орнаментах горизонтальная линия
обозначала Землю. Волнообразная ритмическая линия — воду, ломаная — грозные силы
природы, например, молнию.

О. вибрирующих линиях (край густо собранной или гофрированной оборки из самых


тонких тканей) один художник сказал, что они полны очарования. Ломаная линия — знак
тревоги, дискомфорта. Вялая линия может усилить ощущение лени или немощи.
Напряженная линия может породить прилив энергии. Образы, вызванные теми или иными
линиями, — не вымысел, а результат наблюдений людей за природой и свойствами
предметов.
В каждом костюме есть линии главные и второстепенные. Главная линия определяет
ведущее, доминирующее качество композиции, она органично вытекает из силуэта и формы.
Второстепенные линии «служат» ей, согласовываются с ней, усиливают ее звучание и ни в
коем случае не должны ей противоречить. Чаще других элементов линии организуют в
костюме ритм (рис. 11: все). Ритм — равномерное чередование изобразительных элементов
или чередование движения - явление, встречающееся постоянно в окружающей нас природе:

23
паутина, узоры на крыльях бабочек, полосы на шкурах тигра или зебры, пятна на змеиной
коже, чередование пластинок панциря черепахи, члеников тела гусеницы, элементы рогов
сайгака или оленя, хвоинки на ветке ели и сами ветви на стволе, зерна в колосках ржи или
пшеницы - все это ритмические построения, созданные природой и издавна окружающие че-
ловека. Да и сам человек ритмичен. От биения сердца до расположения пальцев. Может
быть, поэтому он воспроизводит ритмы в поэзии, музыке, архитектуре, живописи, при-
кладном искусстве, в театре. Без ритма немыслим даже отдельный костюм, не говоря уже о
костюмном решении целого спектакля. Ритмы в костюмах выявляют общий ритм спектакля.
Юон считал, что ритм заражает зрителя, акцентируя его внимание на важных
моментах, произведения, а в нашем случае - спектакля. Ритм сразу настраивает зрителя на
требуемый лад. Он, как биение сердца художника, передается через композицию, вызывая
ответное звучание в душе зрителя. Наиболее ответственные части внешней формы спектакля
заметнее благодаря ритму. Именно он заставляет взгляд скользить по незначительным,
подчиненным деталям и задерживаться на крупных
Ритм организует в процессе работы все элементы костюма по своим законам и
придает ему поэтические, музыкальные, гармонические свойства. Ритмическое построение -
это не просто внешний прием, а выражение внутренних закономерностей, порожденных
идеей. Существует мнение, что художник, обдумывая свой замысел, проникаясь идеей
будущего произведения, «слышит» его ритм, то есть тот порядок, то чередование основных и
дополнительных его частей, который и придает произведению неповторимость,
художественность. Вряд ли есть необходимость убеждать в огромном значении ритма для
театрального костюма, Общее решение костюмного оформления спектакля обязательно
ритмично. Это ведущий, основной, наиболее «слышимый», а точнее, видимый ритм, с кото-
рым соотносится и которому подчиняется ритм каждого отдельного костюма. Надо сказать,
что не предусмотренные нарушения общего ритмического построения костюмного
оформления спектаклей, в частности, нарушение ритма цветовых или тоновых пятен, а также
основных форм костюмов — одна из самых распространенных «костюмных» ошибок
художников театра.
В мужском костюме наиболее часто встречается прямой равномерный ритм. Он
выражается с помощью простого чередования одинаковых по форме и цвету элементов
костюма с одинаковыми интервалами между ними. Такой ритм возможен по вертикали,
горизонтали, диагонали (рис. 11: 4, 9—12).
Все жабо, манжеты-воланы, фестоны, фрезы и многое другое в историческом
мужском костюме — это плавный беспрерывный ритм (рис. 11: 5—7; рис. 12: 6).
Пропорциональный, последовательный ритм распространен так же, как равномерный.
Его называют еще нарастающим и убывающим. Это более сложная закономерность
повторения элементов композиции, при которой сами элементы или интервалы между ними
последовательно увеличиваются или уменьшаются. Как равномерный, так и про-
порциональный, последовательный ритм в костюме часто выражен с помощью цветовых или
тоновых пятен, которые в этих случаях являются основными элементами ритмического
построения. Характерный пример ткани в полоску, клетку, горошек, аппликации, вышивки и
т.д. Ритм часто построен на определенном чередовании дополнительных форм или отделок
(карманов, листочек, декоративных строчек и линий), расположенных симметрично
относительно вертикальной или горизонтальной оси (рис. 11: 5, 7, 8).
Реже в мужских костюмах встречается радиально-лучевой ритм (вспомним паутину).
Мы видим его в воротниках, галстуках-бантах, орнаментах на ткани, вышивках или других
предметах, входящих в костюм (рис. 11: 8 — баска, воротник; рис. 12: 6 (декор) колета,
воротник).
Интересные эффекты дают сложные ритмические построения. Это могут быть разные
сочетания двух или более ритмов: усложненный, особенно динамичный вариант
последовательно нарастающего или убывающего ритма, в котором увеличиваются или
уменьшаются как сами элементы, так и расстояния между ними, причем переходы от
большого к малому и наоборот очень активны и могут быть даже скачкообразны. Такие
построения называются ритмическим движением (рис. 11: 4, 6, 7).
24
Все простые ритмы строятся по принципу одинаковости (подобия), а сложные — по
принципу разнообразия (контраста).

Все компоненты костюма зависят от свойств человеческого тела, но особенно эта


зависимость очевидна, когда речь идет о пропорциях костюма: соразмерность его частей
является, как правило, повторением пропорциональных отношений человеческого тела.
Длина и объем рукава согласуются с длиной и объемом руки. Отношение размеров колета,
куртки, пиджака к брюкам зависит от длины ног и торса. Верхняя и нижняя части при
делении фигуры по линии талии определяют объемы и длины почти всех предметов одежды.
Размер и форма воротника должны быть пропорциональны окружности и высоте шеи, а
также ширине плеч. Важное значение в костюме имеют также соотношения цвета, фактур,
масс, линий. Применяя те или иные пропорции, мы добиваемся зрительного впечатления
равновесия, покоя или медленного, а также активного движения. Пропорции бывают
гармоничные, подобные и контрастные.
Гармоничные пропорции — те, при которых все элементы костюма по величине
близки к естественным пропорциям тела. В большинстве случаев это пропорции принципа
«золотого сечения» (рис. 12: 1, 3), по законам которого целое делится на части так, что
большая часть относится к меньшей, как целое относится к большей части. В цифрах это
отношение можно выразить как 3:5, 5:8, 8:13. Такие пропорции оптимальны не только в
человеческой фигуре, но почти повсеместно встречаются в природе. Этот закон подсмотрели
и открыли древние греки, и он строго соблюдался ими в архитектуре, скульптуре и
прикладном искусстве.
С тех пор в моду неоднократно входили разные пропорциональные соотношения
костюма. Но мода меняется, и люди вновь и вновь возвращаются к принципу «золотого
сечения». Это неудивительно, так как сама природа создала человека с отношениями частей
его тела, близкими к канону «золотого сечения». Ведь в гармонично сложенной фигуре
голова укладывается восемь раз, линия талии делит фигуру именно на 3:5, где 3 — верхняя
часть тела от талии до темени, а 5 — нижняя часть от талии до пола. То есть меньшая часть
так относится к большей, как большая к целому. Получаем: 3:5 = 5:8.
Пропорции бывают подобными, когда все части костюма равны между собой и
зрительно уравновешены. Если костюм плотно прилегает к фигуре, его объемы подобны
объемам фигуры. Если составляющие костюм предметы одежды зрительно уравновешены,
костюм будет казаться статичным (рис. 12: 2).

25
Третий вид пропорций — контрастный. Если предметы, входящие в костюм, резко
противоположны друг другу по размеру, цвету, фактуре, или их размеры и объемы значи-
тельно больше размеров и объемов тела, то такие пропорции будут контрастными. Они
зрительно нарушают пропорции тела. Наиболее выразительны кратные контрастные
отношения, то есть когда меньшая часть укладывается в большей целое число раз, причем
разница между числителем и знаменателем больше трех 1:4; 1:5 и т.д. (рис 9: 2, 3; рис. 10: 1,
3; рис. 11: 7, рис. 12: 6).
Для сравнения отдельных элементов, входящих в костюм, употребляют еще понятия:
тождество, нюанс, контраст. Тождество — когда элементы равны и одинаковы, нюанс —
когда различие между элементами небольшое, а сходство преобладает над различием.
Контраст — когда элементы костюма резко разнятся друг от друга (рис. 12: 3 - 6),
Большую роль в костюме играют симметрия и асимметрия. Осью симметрии
человеческого тела является линия позвоночника, по обе стороны которой симметрично
располагаются руки, ноги. Поэтому костюмы, как правило, бывают симметричны. Если
костюм асимметричен, то для цельности его восприятия необходимо асимметричные детали
зрительно уравновесить (рис. 13).

Для проверки пропорций костюма в эскизе или натуре необходимо их сравнивать с


пропорциями человеческой фигуры. Для этого есть несколько принятых художниками и
модельерами типичных схем фигуры, которые называются канонами. В различных канонах
за основу или модуль принимается какая-либо часть тела. Канон, основанный на принципе
«золотого сечения», как уже говорилось, за модуль принимает голову, восемь раз
укладывающуюся в росте человека нормального сложения (рис. 14: 1). На этом же принципе
создан канон, построенный Цезингом. Цезинг доказал, что границы всех членений
человеческой фигуры по этому канону проходят в местах естественных соединений скелета.
Например, расстояние от темени до пупка равно расстоянию от подошвы до конца кисти рук
и т. д. Наиболее целесообразны для работы над мужскими костюмами каноны Сапожникова

26
и Фрича. Канон Фрича (рис. 14: 2) за модуль принимает длину позвоночника или расстояние
от нижней части носовой перегородки А до точки, лежащей на верхнем крае лобкового
сочленения В. Этот модуль делится на четыре подмодуля. Конец первого подмодуля точка Г
соответствует высоте плеч. Отложив по одному подмодулю вправо и влево по горизонтали
(С и C1), получают ширину плеч. Отложив по горизонтали от точки В по половине
подмодуля вправо и влево, получают ширину бедер (точки Я и Я1). Точку С и точку Я1
соединяют прямыми так же, как точки С1, Я. Точка пересечения этих прямых Т будет
центром пупка. Расстояние между точками Г и Т равно двум подмодулям. Из точки С опус-
каем перпендикуляр на линию С1Я и получаем точку В1. Из точки В1 проводим влево
горизонтальную линию до пересечения с линией СЯ1. Точку пересечения обозначаем В2.
Отрезки СЛ=СВ1; ЛЗ=СА; ЗП=АГ; АР=АГ; ЯК=В1Я1; КН=В1Я; НИ=АГ: 2.

Все остальные членения и построения фигуры видны на рис. 14: 2 и не требуют


пояснений.
Канон Сапожникова (рис. 14: 3) относится к тем, где модулем служит голова, но
построен он на основании другого модуля. Этот модуль равен 1/30 человеческого роста. Весь
рост делится на 30 равных частей. Голова равняется четырем делениям. Таким образом,
имеется в виду фигура, в которой голова укладывается 7,5 раз, что наиболее часто
встречается в мужских фигурах. От подбородка до ключиц — одно деление. От ключиц до
конца грудины — три модуля. От грудины до конца ребер — три модуля. От ребер до пупка
— один модуль. От пупка до лобкового сращения — три модуля. От лобка до коленной
чашечки — семь. От коленной чашечки до начала подошвы — семь модулей. Вышина
следка равна одному модулю. Длина обеих ключиц составляет шесть модулей. Расстояние
между грудными сосками — четыре модуля. Длина плечевой кости — шесть модулей.
Расстояние от локтя до кисти — пять. Длина кисти— три. Ширина таза — пять модулей.
Длина лопатки — три модуля.
Для фигуры, в которой голова укладывается 7,5 раз, пропорции рассчитал еще
профессор парижской академии изящных искусств Рише.
По Рише, расстояние между концами средних пальцев горизонтально распростертых
рук на 4% больше высоты всей фигуры. Центр фигуры у большинства людей приходится на
точку лобкового сращения: туловище от темени до точки лобка и нижние конечности от

Все каноны, кроме «золотого сечения», даются по книге: Шехтман В. М. Пропорции человеческого тела и
моделирование одежды. М.—Л.: Излегпром, 1939, с. 14—15.
27
передней верхней части тазовой кости равны между собою по длине и соответствуют
четырем головам каждая. Но эти части заходят друг на друга на 0,5 головы. Поэтому вся
фигура равна 7,5 головам. При откладывании величины головы по длине фигуры первое
деление получается на уровне подбородка, второе — на уровне грудных сосков, третье — у
пупка, четвертое — на лобковом сращении. Рука от подмышечной впадины до конца
среднего пальца равна трем головам. От локтя до конца среднего пальца укладываются два
модуля. Ширина плеч равна двум головам.
Несколько слов необходимо сказать о тоне. Сочетание различных тонов одного цвета
может придать очарование любому костюму и целому костюмному оформлению спектакля.
Сам тон таит в себе способность вызывать определенные эмоции.
Уточним, что будем употреблять понятие «тон» как степень насыщенности цвета. А в
данном случае речь идет об ахроматическом тоне.
Человеческий глаз необыкновенно чуток. Он различает двести оттенков
ахроматического, сто шестьдесят оттенков чистого цвета в спектре и десятки тысяч
хроматических оттенков цвета в разных сочетаниях. Об этом можно помнить, но для работы
над театральными костюмами вполне достаточно девяти в их простом ритмическом
движении от белого до черного.
Шкала из девяти тонов равноступенна по ощущению. Средний тон — пятый —
господствует в нашей растяжке по принципу центрального расположения. Поэтому глаз
прежде всего адаптируется к нему и он становится как бы камертоном по отношению ко
всем другим тонам. По сравнению со средним тоном все остальные выступают в своей
действительной светлоте, и мы видим их яснее.
Не только серый, но любой средний тон обладает рядом замечательных, только ему
присущих свойств. Все цвета по одну сторону от него кажутся нам легкими и радостными
(по направлению к белому), а по другую — все более мрачными. Находясь между ними,
средний является для наших глаз самым спокойным.
Композиции, в которых господствуют средний и близкие к нему тона, вызывают
ощущение спокойствия, внутренней уравновешенности, умиротворенности. Средний тон в
зависимости от окружения становится то светлее, то темнее. Белое и черное же остаются
неизменными в любом окружении. Ахроматический средний тон является наилучшим
мерилом для тонкого определения насыщенности цветовых тонов. Кроме того, будучи
нейтральным в отношении теплоты и холодности различных тонов, он может с успехом
использоваться для различения небольшой примеси последних.
Для контроля над собой художник может сделать к своему эскизу средне-серое
паспарту, и тогда он получит точное представление о тональных достоинствах и недостатках
своих костюмов. Таким образом проверяется величина, активность выступающих светлых и
отступающих темных пятен, их пропорции в костюме.
В тональных решениях мужских костюмов также имеет силу закон трех-
компонентности. Трехтоновые композиции наиболее красивые. Двухтоновые принадлежат к
простым. Введение в костюм третьего тона сразу резко повышает его выразительность.
В сложных костюмах, имеющих много деталей, трех тонов может быть недостаточно.
Можно использовать один-два добавочных тона, которые должны тяготеть к трем основным,
чтобы костюм не потерял читаемость:
Огромная роль в театральном, особенно историческом костюме, принадлежит цвету.
Костюм можно сочинять, опираясь на форму, на силуэт, на тон или цвет. Каждый
элемент композиции может стать опорным, главным. Но цвет по силе эмоционального
воздействия остается всегда первым. Делакруа - один из величайших колористов - считал,
что картина должна быть праздником для глаз. То же можно сказать о театральном костюме.
Но задачи цветовой гаммы костюмного оформления спектакля или фильма определяет не
только красота.
Многие ученые сравнивают цвет с формой. Они считают, что форма и цвет наиболее
выразительные элементы любой композиции. В искусстве костюма легко согласиться с
утверждением, что форма и цвет, особенно последний, используются и как средства
коммуникации. Это несомненно. Цвет вызывает мгновенную эмоциональную реакцию.
28
Существует мнение, что цвета теплые в отличие от холодных словно устремляются к
человеку. А про красно-желтые Гете сказал даже, что они как бы набрасываются на человека,
сами приковывают взгляд. Форма же, в противоположность цвету, вынуждает человека
устремляться к ней, употребив на ее познание активное действие и время (рис. 15). Если это
лишь образное объяснение характера восприятия человеком формы и цвета, то все равно его
очень полезно художникам знать, так как оно еще раз напоминает о необходимости быть с
цветом «на Вы», тем более в таком, и без того до отказа набитом информацией
произведении, как театральный костюм. Цвет более экспрессивен, действует сильнее, но зато
круг ассоциаций у цвета уже, чем у формы. Вероятно, силой воздействия цвета на человека
можно объяснить тот факт, что в любую эпоху, в любой стране люди использовали
символику цвета для обозначения каких-то общих понятий — например, цвета знамен,
гербов, специальной одежды. Все это накапливалось в человеческом опыте и в памяти как
информация, которая при определенных условиях высвечивается и проявляется.

Достаточно назвать какой-нибудь цвет, как сразу возникают ассоциативные связи.


Какой советский человек не откликается душевно на слово — красный. Японец — на белый
с красным; француз — на белый, красный и синий и так далее.
Во всем мире люди привыкли красный цвет воспринимать как цвет бурного дей-
ствия - огня, революции, любви. А Гете утверждал, что красный цвет — цвет высокого
благородства и серьезности, потому что он объединяет в себе все цвета. У многих народов
красный цвет считался одним из самых распространенных средств против сглаза. Белый — у
одних народов праздничный, у других — траурный. Но всегда и везде это также цвет
чистоты и благородства. О зеленом говорят, что это — совершенная тишина или земной
благотворный покой. Считается также, что зеленый цвет очищает и освежает душу и
пробуждает надежды, как цвет весенней природы. Вся синяя гамма цветов ассоциируется с
небом и водой. А желто-коричневая — с землей и хлебом. Гете очень любил чистый желтый
цвет и говорил, что он веселый и слегка очаровывающий.
Цель этого перечисления отнюдь не в том, чтобы предложить рецепты лобовых
цветовых решений. Напротив, это предостережение от легкого отношения к цвету, когда
художники-исполнители или актеры меняют цвет костюма. Иногда даже не весь цвет, а лишь
дополняют костюм каким-либо непредусмотренным шарфом или галстуком. Появляется
лишь одно чужое пятно, но и оно может погубить спектакль. Это в первую очередь касается
активных цветов, тех, которые, по выражению Гете, «как бы набрасываются на человека».
Сейчас, в век самых разных химических красителей, таких цветов стало больше, чем было во
времена Гете. Активность и пассивность цвета измерены и изучены. Научно доказано, что
красно-оранжевая гамма усиливает силу мускульных сокращений и скорость
кровообращения значительно больше, чем синяя гамма и холодный пурпур.

29
Мы ничего не говорили о смешанных цветах. В красной гамме есть оттенки, которые
в старину называли «жаркими», а есть холодные — красный пурпур, например. Кандинский
считал, что «любой цвет может быть холодным и теплым, но нигде этот контраст не заметен
так сильно, как в красном». И, действительно, велик диапазон от «жарких» до красно-
фиолетовых. Холодные красные и тем более темно-фиолетовые цвета пурпура у многих
народов были траурными, они считались цветами печали и слабости и их носили пожилые
женщины. Почти на всех изображениях богоматерь, как в православной, так и в
католической иконографии, одета в цвета пурпура. А в синей гамме могут быть цвета,
близкие к зеленому, как некоторые оттенки бирюзы, и близкие к пурпуру, но темные, как бы
ночные. Разумеется, цвет изменяется от насыщенности, от яркости и от степени
освещенности. В костюме всегда возможно уравновесить один цвет другим, добиваясь
любых результатов от тождества до контраста.
Цвета как люди. К теплым мы внутренне тянемся, а холодные нас, если и не
отталкивают, так держат на расстоянии. Перед теплыми мы раскрываемся, как говорят —
душа нараспашку, а перед холодными сжимаемся, уходим в себя. Здесь, правда, для
театрального костюма скрыта серьезная опасность: теплые, особенно яркие цвета зрительно
расширяют и приближают фигуру актера к зрителю. Это со сцены иногда очень заметно.
Чистые холодные цвета делают фигуру зрительно меньше и как бы отодвигают в глубь
сцены. Об этом писал в своих трактатах Леонардо да Винчи, а Гете напоминал о том, что
темная одежда делает человека изящнее.
Известно, что в разных странах, в разное время отдавалось предпочтение какому-либо
цвету или какой-либо цветовой гамме. Такие предпочтения создаются, конечно, со-
циальными причинами и индивидуальными качествами людей. Но существует общее
мнение, что синие цвета больше нравятся мужчинам. Вообще красный и синий во все
времена считались цветами наиболее любимыми. К желтому, наоборот, чаще было
прохладное отношение.
Существует теория, согласно которой все цвета являются гармоничными, если они
одинаковы по своей насыщенности. Гармоничны также дополнительные цвета, то есть
расположенные в цветовом круге друг против друга.
Цветовой круг — палитра, откуда каждый художник берет свое. Это богатство дает
возможность бесчисленных вариаций, бесчисленных цветовых сочетаний, но... Каковы бы ни
были частные мнения, продиктованные модой или собственным вкусом, «а сцене будут
понятны и легки для восприятия только те композиции, которые основываются на
сравнительно небольшом количестве цветовых сочетаний, лучше всего состоящих не более
чем из трех цветов. Дополнительные оттенки должны быть лишь вариациями основного
цвета. Хорошо, когда три цвета, составляющие цветовую гамму (трехкомпонентность), в
отдельных костюмах воспринимаются из зала как один ключевой (ведущий) цвет.
Сильно насыщенные цвета лучше употреблять только в небольших цветовых пятнах.
Путем введения контрастирующих элементов можно привлечь внимание зрителей к
отдельным персонажам, но это хорошо для одной мизансцены. Дальше надо опять выверять
цветовые отношения, образовавшиеся при перемещениях, актеров.
Цветовые отношения зависят от конкретных художественных задач, которые
создатели спектакля, фильма или представления решают комплексно в процессе работы. И
если, как уже было сказано, каждая эпоха имеет свои цветовые предпочтения, следовательно,
она порождает и свои законы цветовой гармонии.
Работа с цветом — это и есть в конечном счете поиски гармонии, и в каждом
спектакле она будет иной. Гармония цвета в костюмах считается достигнутой тогда когда все
входящие в них цвета соответствуют целому, то есть цветовой гамме спектакля.
Для этого художнику и закройщику, еще в процессе работы над эскизами, если
костюмов в спектакле много надо неоднократно проверять, сохраняется ли цветовая
гармония, не нарушена ли основная цветовая гамма нет ли слишком назойливо
повторяющихся цветов; посмотреть как цвет костюмов взаимодействует с цветом декораций,
красивы ли и оправданы ли внутренним смыслом цвета в костюмах главных действующих

30
лиц, не вступают ли в противоречие с ними цвета костюмов других персонажей. Цвет,
краски должны «говорить», но не «кричать», особенно на дальних планах или в массовках.
Ведь цвет для зрителя самый убедительный сигнал, несущий информацию,
заложенную в нас далекими предками. Цвет парика, грим, цвет кожи — все необходимо
учесть при выборе цвета костюма. В случае необходимости надо нейтрализовать основной
цвет костюма, сделав у лица актера какую-либо деталь — кокетку, воротник или шарф —
ахроматической.
В театре особенно важно не забывать, как цвет изменяется от различного освещения.
При обычном освещении красный, оранжевый цвета светлеют и становятся ярче; желтый —
бледнеет, голубой — темнеет и становится зеленее, синий — темнее, зеленый становится
теплее, фиолетовый цвет приобретает красноватый оттенок. При красном свете красный,
оранжевый цвета краснеют, желтый — оранжевеет, белый — розовеет, черный — темнеет,
зеленый становится менее насыщенным и темнеет, синий приобретает фиолетовый оттенок,
фиолетовый цвет краснеет. При зеленом свете красный теряет насыщенность и темнеет,
оранжевый становится грязным и темнеет, белый зеленеет, зеленый становится ярче, синий
приобретает холодный оттенок, фиолетовый цвет темнеет и в некоторых случаях
приобретает коричневый оттенок. При синем свете красный и оранжевый цвета темнеют,
желтый становится грязным и темнеет, зеленый темнеет и становится холоднее, фиолетовый
синеет, синий становится ярче, белый цвет голубеет.
Что бы ни писали о цвете, какие бы рекомендации ни предлагали художнику разные
системы гармонии или теория колорита, все это напрасно, если художник сам не стремится
постичь цвет во всех его многообразных глубинных и поверхностных связях с остальными
элементами театрального искусства. В синтезе искусств, каковым является театр, цвет,
несмотря на его сильнейшее воздействие на зрителя, — не более чем один из множества сос-
тавляющих. Необходима высокая культура цвета, чтобы сила его эмоционального
воздействия и его ассоциативность сослужили в спектакле хорошую, а не скверную службу.
Сценическая правда в большой степени зависит от цвета костюмов. Дело не только и не
столько в том, чтобы цвет одного костюма или цветовые сочетания костюмов в мизансценах
были красивы сами по себе (хотя это. тоже очень важно). Самое главное - образность цвета
подчинение цвета в костюмах всей образной структуре спектакля здесь ничего не говорится
о специфике цвета на телевидении и в кино, где техника диктует свои законы.
Краткость и некоторая фрагментарность настоящей главы объясняются, во-первых,
тем, что она является как бы продолжением главы «Композиция» первой книги Во-вторых,
тема «Композиция театрального исторического костюма» столь обширна, что сама может
составить целую книгу.
Мучительным исканиям внешнего образа должно помочь осмысление и система-
тизация уже накопленного опыта в области театрального костюма. Достигнутое сегодня
должно стать базой для завтрашних находок. Этому нет конца и такой труд под силу не
кому-то одному, а многим. Необъятность темы искусства костюма, и особенно театрального,
невольно приводит на память слова А. Дюрера, которыми он предварил свои теоретические
труды: «Здесь будет показано далее для пользы всех малых имеющих желание учиться, все
необходимое для живописи, что я постиг на собственном опыте. Также и тот, кто пожелает
искать и имеет к тому склонность, сможет благодаря моей помощи, пойти дальше и
достигнуть в таковом искусстве более высокого разумения. Ибо моего разума недостаточно
для обоснования этого великого, обширного, бесконечного искусства».


Градова К., Гутина Е. Театральный костюм. Книга 1-я.

Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. М. – Л.: Искусство, 1957, т.II, с. 9.
31
ДРЕВНЕРУССКИЙ КОСТЮМ

Старым старушкам по повойничку,


Молодым молодкам по кокошничку
Сенным девушкам по ленточке.
Золото монисто — то маменьке,
Соболи, куницы — то папеньке
Свадебная песня

Первые письменные источ-


ники, упоминавшие о много-
численных славянских племенах,
живших на огромной территории от
Балтики до Черного моря, появились
на рубеже старой и новой эры.
Начиная со второй половины первого
тысячелетия новой эры, у славянских
племен происходит распад родовых
отношений и образование го-
сударственности. На смену родовым
отношениям пришли феодальные.
Среди славянских государств
выделялись Киев и Новгород,
история которых по летописям
начинается с IX века, а в
действительности гораздо раньше.
Самое прогрессивное по тем
временам хозяйство, а именно
пашенное земледелие и ското-
водство, было широко рас-
пространено в Новгородской рес-
публике, возникшей в 1136 году. На
верхней социальной ступени стоял
князь. К нему примыкали дружина,
богатая военная знать. Следующей
социальной группой было купе-
чество, затем мелкие торговцы, реме-
сленники и крестьяне: то есть мы
видим сложившееся классовое
общество. Становление феодального
строя привело к необходимости
принять единую государственную
религию, которой стало христианст-
во, воспринятое от Византии.
32
Христианство в эпоху раннего средневековья оказало заметное прогрессивное
влияние на западноевропейскую и русскую культуру, особенно в области образования и
градостроительства (коснулось оно и развития костюма). "Каждая социальная группа имела
свои особенности в костюме, определявшие положение человека в обществе. Тем не менее
была общая национальная основа для всех костюмов, независимая от социальной иерархии.
Это и основные формы одежды, такие, например, как рубахи и порты; это и принятые на
Руси пропорции одежды; и характер и расположение отделки. Разница между костюмами
различных классов в основном была в качестве и количестве материала и предметов одежды,
и в отдельных мелочах, характерных для того или иного круга людей. Костюм как один из
элементов культуры отражал социальную структуру, особенности образа жизни и
деятельности людей, обычаи, природные условия. Помимо пашенного земледелия, славяне
занимались скотоводством, охотой, рыбной ловлей, бортничеством. К этим видам
хозяйственной деятельности присоединяется развитие ремесел: железоделательного,
кузнечного, ювелирного, косторезного, кожевенного, ткачества и др. Хорошо развивалась и
торговля. Таким образом, в древнерусских княжествах было все необходимое для
изготовления одежды и дополнений к ней. Повсеместно женщины ткали льняные и шерстя-
ные ткани. В деревнях валяли войлок. Льняной холст производили разного качества —
грубый и тонкий, суровый и отбеленный. С древнейших времен было известно окрашивание
тканей подручными минеральными и растительными красителями. Такие ткани назывались
крашениной. Еще в XVIII — XIX веках по деревням и городам ходили красильщики и
громко декламировали свои старинные приговоры:
Хозяюшка-матушка,
Есть ли пряжу красить,
Холсты синить,
Новины бить...
Иногда окрашивалась пряжа, тогда ткань ткалась из нитей двух-трех цветов и
называлась пестрядью, пестрядиной. Очень древний вид ткани — набойка, когда по холсту
или шерсти набивали орнамент. В большом количестве в одежду входили меха. Наиболее
распространенными и дешевыми были: овчина, медведь, волк. Подороже — барс, рысь, лиса,
белка; еще дороже — соболь, куница, выдра, бобер, горностай. Обувь, шапки, ремни, пояса,
переметные сумы, кошельки, рукавицы делались из различной натурального цвета или
окрашенной кожи. Самая дорогая обувь шилась из красного или зеленого вышитого сафья-
на. В качестве феодального оброка и через рыночную торговлю материалы эти попадали в
руки знати и горожан. Вывозились они и за границу. В Россию купцы ввозили ткани — от
простого кумача до драгоценных шелковых тканей-паволок. Процветала торговля
иностранными предметами прикладного искусства — арабскими, турецкими, иранскими,
китайскими, египетскими, греческими, серебряной и золотой посудой, ювелирными
изделиями, предметами домашнего обихода, различной утварью и оружием. Знакомство с
иностранными образцами будило фантазию местных ремесленников, обогащало и дополняло
их изделия. Художественные достижения иностранных мастеров, освоенные и
переосмысленные русскими художниками, вливались в исконно русское национальное
искусство и способствовали созданию новых его образцов. С глубокой древности до наших
дней в бытовых предметах и особенно в костюме важную роль играл, орнамент. В
современном костюме орнаментальный мотив используется исходя лишь из его
художественной ценности, он может быть случайным, а в древности орнамент — это
письмена, выраженные не буквами, а идеограммами. Отсюда очень вдумчивое
отношение не только к мотивам в орнаменте, но и к их чередованию и месту расположения.


Подробно о тканях на Руси см.: Градова К., Гутина Е. Театральный костюм. Книга 1-я. Женский костюм.

«Новины бить» — значит, делать набойку.

О набойке подробно см.: Градова К., Гутина Е. Театральный костюм. Книга 1-я. Женский костюм

Сафьян — козья кожа, ценившаяся за красоту и гибкость.

Кумач покупали, так как хлопок не производили.

Греч, idea — понятие; gramma — запись. Идеограмма — знак, обозначающий (в отличие от букв) не
звуки, а целое понятие .
33
У славян, как и у других древних народов, орнамент вначале был простой геометрический,
ясно читаемый, чаще монохромный. Это было связано не столько с эстетикой, сколько с
техническими возможностями его выполнения (рис. 17: 4).
Древние мотивы (здесь мы не
делаем различия между женским и
мужским орнаментом) — глазки, турьи
рога, «крючку», солнце (оно
изображалось в «своем» виде и в виде
петуха), обобщенное символическое
изображение дерева, условное изоб-
ражение русалок-берегинь, богини
весны, окруженной птицами, матери-
земли в образе женщины с руками в
виде проросших ветвей. Она нередко
была окружена всадниками-охраной. К
ним же относятся мотивы: «венцы»,
«города», «дороги», «волна» или
«вода» — плавно изгибающиеся линии
со спокойным размеренным ритмом.
Красные, синие или желтые квадраты,
круги, треугольники, располагаясь
друг над другом по вертикали или
рядом по горизонтали, а иногда по
диагонали, образовывали орнаменталь-
ную мозаику (рис. 17: 1—7). Посте-
пенно в простые мотивы вплетаются
все более сложные. Появляются
плоскостные, фронтально расположен-
ные растительные мотивы, взятые из
родной природы. Такие, например, как
василек, ромашка, репейник и т.п.
Иногда — фантастические цветы.
Позже возникнут изображения зверей,
людей, птиц, коней (иногда двуглавых)
и даже сюжетные композиции. Все эти
мотивы встречались в набойке,
ткачестве и вышивке. Вышивка
усложнялась все больше и больше, и
если набойка остановилась на изобра-
жении сложных растительных
мотивов, вышивка обратилась к изображению людей и сюжетным композициям, с
применением разнообразных технических приемов и материалов — шелковых, шерстяных,
золотных и других; нитей, жемчуга, камней и т.п. Порядок расположения элементов
орнамента усложнился: они стали выстраиваться в шахматном порядке; затем простые
фигуры перемежались различными линиями. С появлением усложненных растительных
мотивов и сюжетов их стали изображать на плоскости ткани свободно, как бы
непринужденно, хотя плотнее заполняли пространство и, наконец, прежде статичные, они
стали поворачиваться к зрителю разными сторонами. Стебли, листья, цветы, птицы
становятся асимметричными, обретают объем и движение (рис. 17: 8). С расширением
торговых связей и с появлением иностранных тканей в русском орнаменте начинают
появляться плод и цветок граната, «турецкая» гвоздика, восточный огурец, бобы и др. Из
Византии приходят символические изображения имени Христа: овца или рыба; его
монограммы; знаки — трефы, бубны, пики, черви; изображение креста и т. п. Оттуда же
пришла мода заключать растительный мотив в медальон в виде круга, ромба, овала.
34
Богатство орнамента в костюме было тем привлекательнее, что предметы одежды
были очень лаконичны и просты. Основой выразительности костюма являлись контрасты
ясного прямоугольного или трапециевидного силуэта со сложным украшением ткани, а
также контрасты цвета и фактур. В дохристианский период в светском, а после и в народном
русском костюме теплоту и обаяние придавали соразмерность и гармония предметов одежды
с пластикой и динамикой тела. Силуэт преобладал прямоугольный (для мужских костю-
мов — оптимальный). Основание воображаемого прямоугольника, в который вписывался
костюм, относилось к его высоте примерно как 1:3 (рис. 13: 1). После крещения Руси при
княжеском дворе вошли в моду византийские костюмы. В одеждах знати несколько измени-
лись пропорции. Они стали около 1:2,5. В некоторых модных костюмах можно было
встретить легко читаемый треугольный конструктивный силуэт с отношением основания к
росту также 1:2,5. Внешние контуры, раньше мягкие и подвижные, за счет структуры ткани
становятся более сухими и четкими (рис. 26: 1 — 6).
Композиция костюмов определялась не только образом жизни, работой и обычаями
народа, но была также тесно связана с этническим типом, то есть внешностью людей.
Сохранились многие письменные источники, в которых рассказы о внешности наших
предков часто сопровождаются описанием костюма. Так, Ибн Фадлан в 922 году
свидетельствует: «Я видел русов... И я не видел [людей] с более совершенными телами, чем
они. Они подобны пальмам, румяны, красны...». Этому восторженному отзыву не
противоречит описание внешности князя Святослава, данное византийским историком
Львом Диаконом: «...роста умеренного, ни сверх меры высокого и не слишком малого, с
густыми бровями. Глаза у него голубые, нос плоский; бороды у него не было, но сверху над
губой, свисающие вниз густые, излишне обильные волосы. Голова у него была совершенно
голая; на одной ее стороне висел локон, означающий благородство происхождения; шея
крепкая, грудь широкая, и весь стан очень хорошо сложенный... В одном ухе висела у него
золотая серьга, украшенная двумя жемчужинами, с рубином посредине. Одежда на нем была
белая, ничем от других не отличающаяся, кроме чистоты».
Конструктивные линии были в основном прямые; декоративные — разные, но с
преобладанием прямых вертикальных и горизонтальных. Линия талии не выражена или
слегка подчеркнута на естественном месте. Длина одежд варьировалась от колен (одежда
крестьян и других тружеников, военная, походная, а также юношеская) до щиколотки
(праздничная, теплая одежда, детская и в большинстве случаев одежда знати). В
повседневных костюмах преобладала спокойная цветовая гамма. Очень любили красный,
синий и все оттенки охры в сочетании с небольшими пятнами белого, красного, черного. В
праздничных и в богатых костюмах контрастировали насыщенные глубокие цвета: сочные
красные, золотые, темно- и ярко-синие, вишневые, черные, белые.
Основой русского костюма во все времена была рубаха. Для огромного большинства
людей она была и бельем и верхней повседневной одеждой. Очевидно, до крещения Руси
(988 год) совсем не обязательно было надевать что-либо поверх рубашки, Даже в
торжественных случаях. Только богатые и знатные всегда носили многослойные одежды.
Крестьяне и большинство горожан надевали верхнюю одежду только по необходимости: в
праздник, в холод, в дорогу. Слово рубаха (рубашка) происходит от древнего слова «руб» —
самая грубая, будничная или рабочая одежда. Таким образом, уже в самом названии
сохранилась информация о демократическом происхождении этой одежды.
Рубахи шились чаще всего из сурового льняного полотна, а нарядные — из
отбеленного или крашенного в синий, красный, а иногда в охристые цвета, а также из
пестряди. Знать и богатые купцы носили рубахи из тонкого отбеленного холста, полотна, а в
редких случаях из шелка или других привозных тканей. Приличия требовали, чтобы старые
люди, независимо от общественного положения, носили длинные рубахи. Знатные и богатые
носили рубахи, в зависимости от назначения, длиною от середины икр до щиколотки. У
средних и низших сословий горожан повседневная одежда всегда была короче, чем у


История культуры Древней Руси. М.— Л., Изд-во Акад. наук, 1948, с. 242—243.

Там же.
35
богачей, так как она приспосабливалась к тому или иному роду деятельности. То же надо
сказать и о крестьянах. Длина их рубах обычно колебалась от нижней границы колен до
середины икр. Такой же длины были рубахи, надевавшиеся под доспехи и в дорогу. Арабы
упоминали о том, что у русов одежды короче, чем у них, вероятно, имея в виду повсе-
дневные или дорожные рубахи.
Ворот рубахи до татаро-монгольского нашествия вырезался по шее и имел спереди
прямой разрез, который завязывался на шнурки, либо застегивался на медные, костяные,
деревянные и даже стеклянные крупные пуговицы. Изредка встречался разрез рубахи по
левой стороне груди. Рубаха с косым разрезом и воротником-стойкой, то есть косоворотка,
появилась в русском костюме после XIII века. Сначала, возможно, как модный элемент
костюма знати. Постепенно распространяясь все шире, косоворотка входила в костюмы всех
слоев общества (рис. 18: 5, 12).
Рубаху старались сделать
удобной для любой работы, для любых
движений и в то же время красивой,
чтобы и в поле, и в избе, и в боярских
хоромах она радовала глаз. Полный
костюм предполагал нижнюю —
исподнюю или «черную» рубаху и
верхнюю — «красную», то есть краси-
вую, нарядную. Нижняя рубаха всегда
оставалась без воротника, делалась из
простых тканей и была небольшого
объема. Верхняя рубаха шилась из
разных тканей в зависимости от
назначения и богатства ее владельца.
Но какая бы она ни была, — больше
или меньше, — она всегда украшалась.
Самым скромным украшением были
красные или синие ластовицы и такие
же аппликации по вороту и подолу
рубахи. Красные рубахи часто вы-
шивались, а иногда украшались жем-
чугом или стеклянными бусами.
Вышивались также ворот, грудь,
манжеты, подол. Наиболее нарядные
вышивались по швам, по которым
нашивались и бусинки или бисер, а то
и жемчуг. Ластовицы были красивы,
но служили не только украшением. Их
появление вызвано было необхо-
димостью. Узкий домотканый мате-
риал породил прямой простой покрой.
Все швы были прямые. В том числе и
пройма — место соединения рукава с
рубахой. Если бы под мышкой, где
рубашка с рукавом образуют прямой
угол, не вставлялись ластовицы,
рукава вырывались бы от движений рук, что губило бы всю рубаху. Ластовицы давали
необходимую свободу рукам и сохраняли рубаху целой. Для этой же цели в верхней части
спины с изнанки к рубахе подшивали второй слой ткани, так называемую подоплеку (рис.
19: 1). Подоплека приходилась на том месте, где рубаха пропотевает и изнашивается быстрее
всего. Теперь кажется странной и ненужной эта мера предосторожности. Для нас проще
купить новую вещь. Но в том-то и дело, что в изготовление тех рубах был вложен огромный
36
труд от посева льна до вышивки, что делало каждую из них индивидуальной, неповторимой,
даже уникальной. К ткани в Древней Руси относились, как и к хлебу. Бросить кусок ткани
было так же немыслимо, как и кусок хлеба, поскольку в них был вложен нелегкий труд.
Даже царские повседневные одежды переделывались, чинились и надставлялись, а то и
латались, подчас другой тканью. Когда же одежда окончательно изнашивалась,
сохранившиеся части ткани употребляли на подушки, переплеты книг, обивали ими лавки и
седла.

Вышивка — это тоже не только украшение, это заговор от злых сил природы —
«обереги». Ведь в орнаменте заключены знаки, письмена — идеограммы, которые
вышивальщицы специально подбирали для каждого владельца рубахи, чтобы она хранила
своего хозяина не только от холода, но и от всякой случайной беды. Поэтому и вышивались
узоры в тех местах, где одежда кончалась — у открытого тела, то есть у ворота, у подола и
на манжетах (рис. 18: 2, 3, 12). Для сравнения можно вспомнить византийскую рубаху —
далматику. Для нее характерно похожее расположение орнамента: по вороту, подолу,
манжетам. Кроме того, орнаментальные медальоны защищали плечи и колени (рис. 19: 2, 3).
Аналогии этому встречаются и у других народов.
У некоторых авторов, писавших об исторических костюмах, можно встретить
утверждение, что культурные народы Средиземноморья не знали штанов, так как штаны —
изобретение азиатских варваров. Э.Тиль утверждает, что штаны изобрели древние германцы.
Очень может быть, но известно, что в обиходе наших предков издревле встречались штаны,
что объясняется в первую очередь климатом и, кроме того, родом их занятий. На Руси их
часто называли «порты», перенося это название со всех других предметов, входящих в
костюм, на эту весьма существенную его часть.
Древние авторы, которые оставили нам описания костюмов той поры, не единодушны
в характеристике штанов. Арабские путешественники IV—V веков утверждают, что русские
носили короткие штаны до колен. Им вторит Проконий Кессарийский, так же упоминая о
коротких штанах. В описании костюма Святослава, о котором уже говорилось, сказано, что
он был в узких штанах. Однако в других, более близких по времени, описаниях арабов
фигурируют широкие штаны русского вельможи. Анализируя перечисленные и некоторые
другие источники, можно предположить, что речь идет просто о разных штанах. Штаны
нижние холщевые были внизу узкими. Эти же штаны летом могли надеваться без верхних, а
у бедных людей вообще быть единственными. Во время работы их подвертывали илн в
самом деле делали короче верхних. Верхние штаны труженики надевали только зимой или
по праздникам. Нарядные верхние штаны делали из набойки или пестряди, а богатые — из
шелка и хорошей шерсти (рис. 20: 2, 9, 12). Зимой мужчины носили теплые верхние штаны,
стеганные на вате или шерстяном очесе. Встречались и меховые штаны, мехом внутрь (рис.
20: 6).


Слово «порты» значит — одежда.
37
Простейшие штаны-порты, описанные Н. Гиляровской, представляют собой две
отдельные штанины, каждая из которых присобрана у половинки пояса (рис. 20: 7—10).
Надевая эти порты, мужчина спереди и сзади завязывал или застегивал на пуговицы пояс, и
штаны отлично держались. Сейчас в театре это делать не стоит, разве что для какой-нибудь
комедийной ситуации. Крой и обработка таких штанов примитивны (рис. 20: 7, 8). Такие
порты люди с достатком носили заправленными в сапоги. Бедные — обматывали нижнюю
часть штанов онучами, обвязав их предварительно тесемками, пришитыми к самим штанам.
Онучи в свою очередь держались ремешками от постолов или лыком от лаптей (рис. 16: 4).

На рисунках 20: 9, 10 заметно, что видимая часть штанов сделана из хорошей ткани, а
та, что входит в сапоги, — из дешевой. В театре такие штаны можно шить из холста, тарной
ткани, мешковины, неотбеленной бязи, полушерстяных тканей, типа «школьницы» и т. п. Их
можно апплицировать, вышивать тамбуром или расписывать.
Помимо основных предметов одежды — рубахи и штанов — в обиходе было
достаточно других с разным назначением. Старинные удобные безрукавки, разрезанные спе-
реди, меховые или грубошерстные, носили застегнутыми на пряжки или завязывающимися.
Иногда их украшали металлическими бляхами и кольцами, по талии подпоясывали ремнем.
Длина безрукавок колебалась от нижней границы икр до колен (рис. 21: 1, 2). В парадных
костюмах вместо безрукавок носили длинные становые (сшитые в талию, по «стану»)
кафтаны без рукавов из хорошей шерсти, привозных шелков и даже из византийской парчи.
Цвета были яркие, открытые, на фоне которых выигрывали бронзовые пуговицы, бляхи,
кушаки. По полам и подолу их обшивали галуном, металлическим круживом или тесьмой.
Ремни, которыми подпоясывались богатые люди, оковывались бронзой. К ремню
подвешивались: оружие, нож, мешочек с огнивом и кресалом и пр. Ездовые кафтаны (до-
рожные, для верховой езды) обычно были укороченными до икр и даже до нижней границы
колен. По бокам внизу на них были разрезы, которые для прочности и красоты обшивали
тесьмой. Такие разрезы иногда встречались и на длинных кафтанах (рис. 21: 3, 5; 26: 1).


Постолы — крестьянская обувь примитивного кроя из цельного куска кожи с кожаными ремешками.

Здесь употребляется старинная орфография: «круживо» — в тех случаях, когда речь идет о
металлическом кружеве в отличие от нитяного.
38
Князья и близкие к ним люди
поверх безрукавных кафтанов
носили также становые длинные
кафтаны. Очевидно, именно их
Ибн Фадлан называет длинными
куртками. Они были с узкими
рукавами, доходившими до
запястья. Верхние кафтаны
носили распахнутыми и застег-
нутыми. В последнем случае их
могли подпоясывать (рис. 21: 4;
26: 1). Наручи — высокие
накладные манжеты, делались
съемными и могли надеваться на
рукава разных кафтанов и рубах.
В крое они имели форму
трапеции (рис. 32: 7). Высота их
была 9—12 см, а основание и
верхняя грань трапеции — но мерке. Запястья делались из дорогих тканей, вышивались или
украшались золотым шнуром, бисером, бусами, жемчугом или камнями. Для того чтобы
запястье сохраняло форму, его дублируют на бортовку, крахмальную марлю, флизелин,
тюль-нейлон. По краям запястья, смыкающимся на руке, нашивались петли и пуговицы для
застежки. В театре для этой цели употребляют крючки, металлические или нитяные петли.
В быту были, видимо, широко распространены меховые полудлинные кафтаны. Древ-
ние источники называют их иногда кожаными на меху. В самом деле, вероятно, речь идет о
кафтанах, которые шились из
шкур мехом внутрь и были
предками знаменитых русских
полушубков (рис. 21: 5). Очень
древняя форма одежды — тулуп.
Это большая, чаще всего овчин-
ная, шуба, не покрытая сверху
тканью (рис. 22: 1, 2). Тулупы
кроились цельными, сильно рас-
клешенными книзу, такой длины,
чтобы подол ложился на землю.
В санях зимой подолом тулупа
обертывали ноги. Рукава были
длиннее рук на 15—25 см и в
мороз согревали руки как муфта.
Воротник — шаль, настолько
широкая, что в сильные морозы
ее набрасывали на голову вместо
капюшона (рис. 22: 3). Покрой
тулупа близок к покрою
древнерусской шубы (рис. 22: 4).
Можно предполагать, что тулуп
и русская шуба возникли на
основе более древней и более
примитивной по крою и способу
обработки одежды, но очень рациональной, отлично приспособленной к образу жизни и к
климату России. Без тулупа немыслимо себе представить длинные санные зимние пути в
лютую стужу по необъятным русским просторам. Тулуп как наиболее теплая и объемная
одежда надевался поверх всего, даже поверх полушубка, шапки и т. п. Тулуп практически
39
никогда не покрывался тканью, потому что крытый тулуп — это уже шуба.
Среди городского населения иногда встречался теплый шерстяной плащ-накидка. Он
представлял кусок толстой шерсти, порой неотбеленной и неокрашенной. Длина его
варьировалась от середины икр до земли. Застегивались такие плащи спереди на шее или на
правом плече булавкой или
пряжками, соединенными ре-
мешком или цепью. У знатных
людей плащи могли быть из
тяжелого красного шелка (рис.
23: 1—3). Из Византии пришел на
Русь княжеский парадный плащ-
корзно. Он изготавливался из
дорогих тяжелых немнущихся
тканей, ворсовых или гобе-
леновых, часто орнаменти-
рованных. Из-за плотности ткани
покрой его был необычен — в
полукруглом плаще делался
вырез для левой руки в форме
треугольника со скругленными
углами (рис. 23: 2). Корзно, благодаря материалу, из которого делалось, отделке и
оригинальному покрою, выглядело очень торжественно. Спереди на фигуре плащ лежал
четким треугольником, на правом плече он застегивался на дорогую пряжку-фибулу, а сзади
ниспадал роскошными малоподвижными складками. Все это послужило причиной того, что
корзно стало важной частью официального парадного княжеского костюма. Большой
любитель и знаток древнерусской старины поэт А. К. Толстой в стихотворении «Поход
Владимира на Корсунь», рассказывает, как Владимир готовился встречать византийское
посольство:
...Он гребнем свои расчесал волоса
и корзно княжое накинул...
А иконы сыновей Владимира — Бориса и Глеба — ценны как один из важнейших
источников для истории русских княжеских одежд. По мере перехода к царскому периоду
нашей истории форма княжеских одежд на иконах совершенно видоизменяется. Корзно
заменяется шубой. В разных местах России — от Новгорода до Киева — встречались и
другие местные варианты предметов мужской одежды, но для сегодняшнего театра они
особенной роли не играют.
Головные уборы были
разнообразны, хотя в основе их
был кожаный, войлочный, мехо-
вой или тканый колпак. Укра-
шались эти шапки по-разному. В
городах распространено было
украшение металлической спи-
ралью с пряжкой наверху. У
высоких колпаков часто спереди
над лицом делался разрез, а затем
край отгибался настолько,
насколько это было удобно. Таким
образом получались поля. На
дорогих шапках их стали
украшать — покрывали яркой
тканью или мехом. Случалось, их пристегивали надо лбом фибулой, чтобы не падали на


Имеется в виду Московская Русь XIV—XVII веков.
40
глаза. Постепенно это стало
предметом щегольства (рис 25:
6—8). Зимой носили и другие
меховые шапки — главным
образом сшитые в виде разных
колпаков или капюшонов (рис.
24: 3—6, 9; рис. 25: 2, 5, 10).
Летом волосы придерживали
обвязанным вокруг головы
кожаным ремешком или
металлическим обручем (рис.
24: 10, 11). Прически носили
свободные. Наиболее древняя
прическа знати — оселедец —
длинный локон, оставленный
на макушке обритой головы
(рис. 20: 5). Обычно волосы носили длинные и полудлинные, зачесанные назад. Позднее
распространение получила стрижка «под горшок». Полудлинные волосы спереди для
удобства подрезали, оставляя «челку». Всегда на Руси уважали бороду и усы, хотя форма их
менялась в зависимости от моды (рис. 24: 3, 6, 7, 9—11; рис. 25).
Обувь, во множестве дошедшая до нас благодаря археологическим раскопкам,
поражает своим разнообразием. Чаще всего встречалась обувь, плетенная из лыка, — лапти.
В основном это была летняя обувь (рис. 16: 4; рис. 20: 3). Следует, однако, иметь в виду, что
наше представление о лаптях обеднено. Мы уже не знаем, что лапти плелись разными
способами из лыка разной ширины, а иногда и разных цветов. Само лыко могло быть темнее
и светлее, но его еще и подкрашивали для красоты. Разной была также глубина лаптей, их
назначение. Некоторые делались толстыми, грубыми, а другие — изящными, тонкими. На-
рядные лапти плелись узорами. Так что обувь эта отнюдь не была скучной и однообразной.
Кроме того, она была легкой, удобной и гигиеничной. Лапти надевались на толстые вязаные
чулки, летом льняные, осенью или весной шерстяные, а также на портянки и на онучи. Мно-
го было разной кожаной обуви. Наиболее простые и известные были поршни и постолы —
примитивно сшитые туфли. Сапоги носили всякие, и они были широко распространены (рис.
33: 5). Разумеется, это была дорогая обувь, а потому очень тщательно сберегалась и зря не
надевалась. В сапоги также надевались носки и портянки; зимой на носки надевали еще
меховые чулки из тонкого, например, беличьего меха. Очень древним видом зимней обуви
являются валенки. Их называли валяные сапоги. Валенки, как и лапти, были разные —
черные, белые, коричневые, серые. Иногда светлые щегольские валеночки еще и
вышивались спереди разноцветными нитками и становились таким образом достойным
элементом древнерусского костюма.
От тех древних времен не дошли сведения о рукавицах или перчатках, но судя по
тому, что в XV веке побывавшие в России итальянцы специально отметили красоту и
высокое качество вышитых русских перчаток, можно предположить, что их изготовление
уже опиралось на старые традиции (рис. 33: 4).
Во всех вскрытых захоронениях и других памятниках, а также в письменных
источниках мы находим подтверждение тому, что мужчины обильно украшали не только
оружие и доспех, но и одежду, а также охотно носили ювелирные украшения. Вспомним
золотую, с двумя жемчужинами и рубином посередине серьгу князя Святослава. Уже
упомянутые металлические обручи на голове. На шее носили обручи, цепи и ожерелья,
гривны, выкованные из металла. На плащах, шапках, у воротов кафтанов прикалывали
красивые, а иногда драгоценные разных форм пряжки-фибулы.
Не менее нарядными были металлические украшения на ремнях. На пальцах носили
кольца и перстни-печатки, На одежду нашивали позолоченные, серебряные, медные или


На голову надевали горшок и по его краю подстригали волосы.
41
бронзовые бляхи и подвески. Съемные воротники-стойки и оплечья расшивались, как и
наручи, бусами и камнями. Словом, мужчины в нарядах ни в чем не отставали от женщин.
Это не составляло особого труда, так как ювелирное дело, одно из древнейших на
Руси, было необычайно развито. Нет ни одной техники, которой бы виртуозно не владели
русские ювелиры. Тиснение по металлу, насечка, ковка, чернение, гравировка, зернь,
различные виды скани — тончайшего художественного плетения из металлических про-
волочек, более нам известного под названием филиграни, а также различные виды эмалей, и
среди них высокое искусство перегородчатой эмали — все это делалось в древнерусских
мастерских. Украшения из меди или бронзы, а княжеские из серебра или золота, изделия из
камней, жемчуга, стекла — производились ремесленниками в количестве, вполне
достаточном для того, чтобы каждый мужчина, не обязательно очень богатый или знатный,
мог чем-нибудь дополнить и украсить свой костюм. Но самыми нарядными были оружие и
доспехи. До нашествия татар оружие состояло из обоюдоострых длинных мечей, рогатин,
железных кинжалов, кистеней и топоров. К древним видам оружия относятся легкие
метательные и тяжелые колющие копья, луки со стрелами и колчанами, пращи и дубинки.
Тело свое древнерусские воины защищали кольчугами-рубахами, сплетенными из
металлических колец разной формы и величины. Встречались также кожаные доспехи,
укрепленные металлическими бляхами. К очень древним доспехам относится стеганый на
вате кафтан, который позже получил название «тегиляй». На головах у воинов были
стеганые шапки или металлические шлемы, дополненные кольчужными сетками,
защищающими шею и отчасти лицо (рис. 16: 1, 2).
Археологические раскопки и древние фрески помогли нам узнать многие предметы
одежды, дополнения к ней, украшения, оружие и доспехи домонгольской Руси. Поскольку
вещи несут в себе обширную информацию, мы можем реконструировать костюмы разных
слоев общества того времени, хотя остается достаточно белых пятен и спорных вопросов —
слишком много лихих военных бурь пронеслось после того по пашей земле. Поэтому работа
над костюмами тех лет для художников театра представляет известные трудности. Зато
следующий важнейший этап становления России — Московская Русь XIV — XVII веков —
дает нам богатый и интересный материал для знакомства не только с отдельными
костюмами, но и с причинами и путями развития моды той эпохи.
Начало XIII века ознаменовалось для России испытаниями, перед которыми померкли
междоусобицы князей или набеги печенегов и половцев. Такого еще не было, чтобы конной
лавиной наползала из степей смерть и дохнула пламенем и гарью. Началась длительная
борьба с нашествием татаро-монгольских орд. Приняв на себя основной удар татар и
защитив от них Западную Европу, Русь тем самым замедлила свое экономическое и
культурное развитие. На ослабленные русские земли направили свои жадные взоры враги с
Запада. Объединение Руси в этих условиях становилось первоочередной задачей. Эту исто-
рическую миссию взяла на себя Москва.
Официальная дата основания Москвы — 1147 год — лет на двести-триста отстоит от
фактической. Археологические находки на ее территории подтверждают это. И если от IX, X
веков остались отдельные предметы, то конец XI века «подарил на память» булыжную
мостовую, чего никак не могло быть в маленьком, недавно появившемся селении.
Письменные источники, начиная с XII века все чаще и чаще упоминали о Москве. Первым
князем, которому присвоили прозвище «Московского», был младший сын Александра
Невского — Даниил Александрович. Храня благородные традиции своего отца, он славился,
с одной стороны, благоразумной осторожностью, а с другой — решительностью в борьбе с
врагами. Ордынцы, будучи им неоднократно биты, убедились, что «есть на силу сила», и
стали реже появляться в этих местах. Московское княжество по географическому
положению находилось в стороне от главных путей завоевателей и лежало в полесье, то есть
по тем временам было хорошо защищено густыми большими лесами и обширными
болотами. Сюда стекались ремесленники, беженцы из других княжеств, а также все, кто
искал мира. Русские люди тянулись к Москве еще и потому, что в отличие от некоторых
других княжеств, заботившихся лишь о собственном спасении, Москва понимала задачу
освобождения от завоевателей как общенациональную. Выгодно расположенная на
42
пересечении торговых путей, в том числе на великом .пути «из варяг в греки», поддержанная
и укрепленная притоком населения извне, Москва начала быстро расти и развиваться. Даже в
тяжелые годы нашествия Батыя князь Даниил Александрович, отбросив врагов, отстраивает
Москву и, как недавно установлено, возводит в центре города храм — первое каменное
здание Москвы. Сын Даниила — Иван, прозванный Калита, был уже великим князем и
построил много каменных зданий и новый кремль. А при его сыне Дмитрии Ивановиче
произошла Куликовская битва (1380), за которую он был наречен Донским. Битва эта
фактически положила конец власти Золотой орды, хотя она еще долго не хотела сдаваться.
Именно в его княжение Москва заняла ведущее положение в русских землях. В XV веке
князь Иван III, правнук Дмитрия Донского, отказался платить дань татарам, и в официальных
бумагах он стал титуловаться «великим князем московским». Так Москва стала центром
большого государства. «Изумленная Европа, в начале княжения Ивана III едва ли знавшая о
существовании Московии, стиснутой между татарами и литовцами, была ошеломлена
внезапным появлением огромной империи на ее восточных рубежах», — писал позже
К.Маркс. Иван IV — Грозный — первый русский царь — венчался на царство по обычаю
византийских императоров. Описанные события имели решающее значение для всего хода
развития русской культуры и формирования нового идеала красоты и самобытного русского
костюма. Эпоха расцвета Московской Руси (XIV — XVI века) — это золотой век
древнерусской культуры и древнерусского костюма.
В организации русского костюма той поры ведущую роль сыграла древняя
национальная традиция, отчасти византийские моды. Сильно было влияние новгородского и
владимирского искусства. В. Г. Белинский был уверен в том, что Новгород был вообще
главным источником русской народности и что оттуда вышли русский быт и обычаи.
Влияние Новгорода трудно переоценить: благодаря своему географическому
положению он стал центром международной торговли; наличие богатых земель с лесами, в
которых было полно драгоценной пушнины, культурные достижения — расцвет искусства,
ремесел — все это бесспорно, но в формировании русского национального быта и культуры
и другие культурные центры сказали свое слово.
Благодаря широким международным связям Московской Руси, в создававшиеся здесь
моды вошли отдельные иностранные элементы. Это были не только некоторые татарские,
византийские, но и турецкие, персидские, арабские предметы одежды или ткани. Попав в
Россию, они трансформировались в соответствии с местными, вкусами и требованиями.
Такие названия, как армяк, зипун, кафтан, бешмет, чуга, тегиляй, кушак, чоботы — пришли к
нам из иностранных языков, а иногда с окраин России или от близких соседей. В Дагестане
народная одежда, которую мы привыкли называть черкеской, называется «чуха» или «чоха».
Чуха — это верхняя одежда из шерсти, по существу — ездовой кафтан. Также известен
нижний кафтанчик, который, как правило, шился из хлопчатобумажной ткани и назывался
«тегело». В Московской Руси излюбленным ездовым кафтаном была чуга (рис. 26: 1). А
хлопчатобумажный, правда, стеганный на вате, кафтан, служивший бедным людям как
доспех, на Руси назывался «тегиляй» (рис. 26: 2). На приведенных примерах видно, что,
попав в Россию, эти прекрасные и рациональные вещи по существу дали идею рождения
новой вещи, которая унаследовала старое название. В России все иностранные влияния в
области костюма, воспринимаясь, постепенно растворялись и поглощались русскими
традициями, не изменяя основной линии ее развития, базой для которой являлись экономика,
культура, исторические традиции и обычаи народа. Понимание, что вместо разоренной
врагом страны русские люди, освободившись, своим трудом и самоотверженной борьбой
создали огромную империю, способную не только противостоять врагам, но и оказывать
заметное влияние на судьбы мира, всколыхнуло самосознание народа, вызвало взрыв
патриотизма, безмерной любви и уважения к своей великой Родине, которая, как Феникс,
восстав из пепла, стала несравненно более мощной и прекрасной, чем была. Необходимо
было доказать это всему миру и занять в нем достойное место. Отсюда — пышный расцвет
искусства, в первую очередь архитектуры. Достаточно вспомнить только сооружение Кремля


Цит. по кн.: История дипломатии. М.: Госполитиздат, 1959, т. I с. 261
43
со всеми его шедеврами, храм Василия Блаженного и другие памятники того времени,
непреходящая красота которых наполняет наши сердца гордостью за наше отечественное
искусство. Не меньшую славу стяжала и живопись как монументальная (фрески), так и
станковая (иконы). Костюм теснейшим образом связан с ведущими искусствами эпохи и
должен был бы занять соответствующее место среди памятников искусства. К сожалению, от
той поры осталось сравнительно немного костюмов, и они менее доступны для обозрения,
чем живопись или архитектура. Но даже то немногое, что представлено в экспозиции
Оружейной палаты и в некоторых других музеях, восхищает, радует нас и дает возможность
судить не только о внешнем виде, но и о манере ношения одежды и поведения, об обычаях и
привычках людей, их носивших.

Прежде всего, в Московской Руси установился новый эстетический идеал человека.


Идеальным мужчиной считается крупный, хорошо сложенный, физически сильный и
здоровый человек со здоровым цветом лица («кровь с молоком»), белыми здоровыми зубами
(«жемчужными») и с пышными красивыми волосами. Старик тоже сильный, «с брюшком».
Это объясняется просто — весь род занятий мужчины-хозяина был таков, что укреплял
силы, заставлял много быть на воздухе и заниматься физическим трудом — от верховой езды
до всякой хозяйственной деятельности. У хорошего хозяина всего должно быть вдоволь.
Поэтому он сам и его семья должны быть упитанными, здоровыми, спокойными. Худые
люди, у которых борода росла клочками, да если еще зубы подгнили, не пользовались
доверием.
«В здоровом теле — здоровый дух», — издревле говорят на Руси. Отсюда —
спокойствие, уверенность в себе и в завтрашнем дне своей страны. Считалось, что мужчина
должен ходить твердым шагом (поступью), голову держать высоко, говорить внятно, но ни в
коем случае не кричать, не суетиться, не забегать вперед собеседника, не «зыркать» глазами,
а смотреть открыто и ясно.
Все одежды того времени приспособлены к такой манере поведения, которая
выражала вполне понятное чувство собственного достоинства, уважение к себе и другим.
Точно так же весь костюм был построен на этих принципах — достоинстве, самоуважении и
внимании к окружающим, собеседнику. Речь идет, конечно, о полном костюме-характе-
ристике, в котором человек был торжествен и величав. Следует заметить, что даже неполный
рабочий костюм крестьянина или бедного горожанина (если тот не был пьяницей и
прощелыгой) носил на себе те же черты. Недаром один путешественник писал в XVII веке,
что москвичи очень хороши в своих одеждах, они производят впечатление несравненно
более выгодное, чем большая часть других христианских народов (рис. 16).
44
Мужской костюм Московской Руси очень богат предметами одежды, которых
существовало великое множество на все случаи жизни. Даже перечислить их — дело нелег-
кое, а описать в некоторых случаях практически невозможно потому, что не все они дошли
до нас в натуре, изображениях или в подробных описаниях. Мы здесь обратимся к вещам,
наиболее известным и уже описанным разными авторами.
Основными элементами мужского костюма были: нижняя и верхняя рубахи; нижние и
верхние порты; нижние, верхние и домашние кафтаны; опашни, шубы, плащи. Очень
разнообразны были головные уборы, обувь и множество разных дополнений к костюму,
таких как пояса-ремни, пояса-кушаки, рукавицы, перчатки, носовые платки, различные
украшения (рис. 33).
Полный костюм надевался в торжественных или официальных случаях. Обычный
повседневный костюм человека из народа состоял летом из рубахи, портов, шапки и пояса,
иногда лаптей. Зимой к этому прибавлялись теплые порты, верхняя — красная рубаха — в
доме, на улице— кафтан. В большие морозы надевали два кафтана, полушубок или тулуп,
теплую шапку, рукавицы, валенки. Впрочем, рукавицы могли быть и летом заткнуты за пояс.
Это зависело от предстоящей работы (рис. 16: 4, 7; рис. 22: 1, 2).
Знатные и богатые люди независимо от времени года и предстоящих дел старались
носить как можно больше одежд. Во-первых, этого требовал престиж: считалось, что чем
больше одежд, тем надежнее и богаче человек. Во-вторых, не всех природа одарила
дородностью — одежды, надетые одна на другую, в таких случаях очень выручали.
Надевали несколько кафтанов, низко их подпоясывали — получалось брюшко и общее
впечатление, что человек в «теле».
Дома, когда никто не видит, боярин мог оставаться в портах и красной рубахе,
подпоясанной кушаком. На голове маленькая шапочка — тафья, на ногах мягкие сапоги. Но
выходя не только за пределы двора, а даже во внутрь его, показываясь на глазах у слуг,
боярин старался приобрести приличествующий его положению вид. Он обязательно надевал
какую-нибудь из верхних одежд, хотя бы и поношенную.
В торжественных случаях — на праздник, на царские пиры или званые приемы —
надевался полный костюм из самых богатых и нарядных предметов одежды. Если же боярин
был знатный, но бедный, и мог осрамить своим видом царя перед иностранными послами,
ему на помощь приходило государство. Об этом упоминалось в летописях и других
источниках, говорилось, что в праздники и на время приезда послов дьякам и придворным
выдавались особые шитые золотом кафтаны. После приема их сдавали обратно по описи.
У многих, конечно, были свои дорогие костюмы, тем более что государство богатело
день ото дня и производило все больше разных товаров. Активно развивалась торговля с
Западом и Востоком. Большие города превращались в центры торговых связей. Ремесла
расцветали одно за другим, но самым распространенным было ткачество. На продажу ткани
изготавливались в ремесленных слободах, процветало и домашнее ткачество. Наряду с
простым полотном существовали узорные ткани с различными переплетениями,
образующими очень красивые и довольно сложные орнаменты. Ткани ткали из льна,
конопли, также из шерсти домашних животных, особенно много было овечьей и козьей
шерсти. Позднее научились использовать и другие виды шерсти и пуха. Но все же первое
место среди тканей остается за набойкой, которая по-прежнему служила для украшения
жилищ, шла на подкладку самых дорогих одежд, а на одежды попроще — в качестве верхней
ткани. Костюмы из нее были очень красивые, нарядные, и в некоторых случаях набойка по
виду не уступала дорогим тканям, а по цене она была доступна. Ее было так много, что
Московская Русь взяла монополию на эту ткань.
Ткали кумач — хлопчатобумажную ткань, крашенную в красный цвет. Из шерстяных
тканей больше всего простой народ носил сермягу — грубое некрашеное домотканое сукно и
армячину — домотканую шерсть, разделявшуюся по качеству на очень грубую и более
тонкую.
Кто побогаче, покупал привозное сукно. Русское сукно лучшего качества научились
делать при Петре I, о чем не без юмора рассказывает А. Н. Толстой в своем знаменитом
романе.
45
Отсутствие отечественных дорогих шелковых и золотных тканей до XVII века не
очень беспокоило Россию: русские купцы хорошо обеспечивали страну тканями, при-
возными с Востока и с Запада. Пользуясь тем, что иностранные купцы, побаиваясь
разбойников и не желая забираться в бескрайние просторы России, на границах продавали
свой товар подешевле, наши купцы не только обеспечивали все государство, но умудрялись
и неплохо зарабатывать, перепродавая западные ткани па Восток и восточные — на Запад.
Благодаря этому в России сохранились самые большие в мире коллекции древних тканей.
О качестве бытовавших в богатых домах тканей и костюмов могут рассказать две-три
любопытные записи. В документах Саввиносторожевого монастыря есть описание митры
(ритуального головного убора), пожалованной первому игумену монастыря в 1650 году
царем: на ней по малиновому бархату, вместо обруча, в два ряда обнизано крупным
жемчугом. Между рядами помещены восемь оправленных в золото запон с драгоценными
камнями. Выше — восемь изображений, по краям обнизанных жемчугом. Между этими
изображениями двадцать четыре мелких запон с изумрудами. Над образами же три банта и
коронки золотые с алмазами. Так украшенные шапки (только без изображений фигур)
носили знатные бояре.
Там же описывается часть церковного облачения — фелонь из белой тафты. На
голубом бархатном оплечье шитье ломаными полосами золотом, серебром и шелками. По
подольнику шелками шиты полоски наискось. Фелонь подложена крашениной. Фелонь
можно сравнить с княжеским плащом-корзно. Но эта вещь очень средняя среди боярских и
царских вещей. Зато вклад Иоанна Грозного по убитому сыну вполне на уровне тех
представлений о роскоши. На светлой шелковой ткани саккоса (ритуальная церковная
одежда высшего духовенства), построенного в 1583 году, между лицевыми
изображениями размещены на тонких стеблях цветы тюльпана и гвоздики. Шитая
жемчугом надпись гласит, что этот саккос — вклад Грозного.
Еще более ранний саккос 1408—1431 годов. Из голубого толстого шелкового
материала с изображением сцен из святого писания, и на подоле вышит византийский импе-
ратор Иоанн Палеолог, его супруга Анна и московский князь Василий Дмитриевич со своей
женой. Вышивки исполнены волоченым золотом, серебром и цветным шелком и обрамлены
жемчугом.
В описях Оружейной палаты мы читаем о шубе, которая шьется царю Алексею
Михайловичу. Шуба из объяри, которая была одной из самых дорогих тканей, с золотым
орнаментом по глубокому красному фону. Вьющиеся линии и травы вышиты золотыми и
серебряными нитями. Шуба подбита чернобурыми лисами, воротник — ожерелье из
бобрового меха. Отделка — кованое, серебряное круживо, широкое, с серебряными
петлицами, оканчивающимися кистями. Эта шуба, конечно, парадная, а для повседневного
ношения были другие одежды.
Также узнаем, каким был при Алексее Михайловиче обязательный официальный
костюм бояр.
Общим для всех выходным платьем назначена была ферезея. По богатству материй
ферезеи разделены были на три разряда: из золотых материй, бархатные, объяринные, и из
шелковых материй. Муар, тафта и китайская камка были в очень большом ходу. Из них
шили рубахи, порты, летние и домашние кафтаны, делали подкладку под парадные одежды.
Но эти шелка были недорогими. Самыми дорогими тканями были золотные атласы, объяри и
особенно аксамиты. Из этих тканей шили царское и патриаршее облачение. На дорогие
мужские одежды шли также различные бархаты.
В XVII веке роскошь достигла таких размеров, что привозных тканей не стало хватать
и при Оружейной палате была создана мастерская, где осваивали технику золотного
ткачества и начали производить отечественную парчу.
В народе рубахи по-прежнему шили из холста, но ластовицы и аппликации, наряду с


«Вклад» — дар церкви в память какого-либо события.

О такой одежде говорилось: «построена», а не сделана или сшита.

Лицевое изображение — изображение людей — самое сложное, а потому самое; дорогое.
46
кумачовыми, стали делать также из красной тафты. В песнях сохранились описания
костюмов молодого человека:
...Миткалинная рубашка
с кумачными выстрочками...
...кафтан с частыми пуговицами...
кушаки — во всю спину широки.
Богатые люди начинают шить рубахи из тонкого полотна. Именно в XVII веке
появляется в обиходе знаменитое голландское полотно. В некоторых случаях верхние крас-
ные рубахи шили из шелка.
Покрой сохранялся прежним, вероятно, до конца XV — начала XVI веков. В то же
время все чаще встречается косоворотка. По-видимому, с XVI века верхняя сорочка уже
неизменно косоворотка.
Характерно, что при вскрытии могил Иоанна Грозного и царя Федора были найдены
их рубахи еще древнерусского покроя.
Рубахи сшивались на руках иногда красными нитками. Швы могли быть украшены
бисером или жемчугом. Ластовицы, аппликации — из красной или синей хлопчатобумажной
или шелковой ткани. Длина рубахи До колен или до икр. Рукав — прямой. Подпоясывалась
шелковым кушаком или шнуром. Вышивка могла быть как одноцветная так и многоцветная.
Излюбленное сочетание цветов красный, черный, белый.
Порты у простых людей делались из холста — крашенины, пестряди или набойки, а
также овчинные и грубошерстные. У богатых людей — шерстяные, шелковые, затем
суконные, а самые парадные — из бархата или золотной ткани.
В театре сейчас их часто делают из атласа, но в большинстве случаев его блеск груб, и
поэтому атлас надо обрабатывать масляной краской: сухой кистью набить рисунок того же
цвета, что и фон (под камку) или местами затереть (под муар).
Штаны, как и прежде, книзу сужались. Делались по ноге с небольшим припуском на
свободу. Для того чтобы было удобно надевать, по бокам внизу оставляли разрезы. Обернув
штанину вокруг ноги, ее обматывали тесемкой и плотно завязывали. Так как выше колен
штаны свободного покроя, плотное прилегание внизу не затрудняло движения. Зато силуэт
штанов точен, их удобно вдевать в сапоги и они не будут перемещаться даже при самых ди-
намичных движениях.
Вот небольшое описание рубашек и штанов, для иллюстрации богатых костюмов, из
книги И. Забелина «Домашний быт царей».
«Тринадцать сорочек полотняных. Сорочка да четыре порты миткалинные, две
сорочки да две порты безинные...
восемь поясов верхних и нижних
шелковых. Сорочка полотняна
нарядная полосата, нашивки и
пояски червчат шелк с золотом».
Из кафтанов наиболее рас-
пространенным был зипун (рис.
27: 1). Этот кафтан носился всеми
слоями общества во все времена
года. Покрой его также был оди-
наков. Различались ткани, под-
кладки, отделка и воротники. Для
дополнения — кушаки, кожаные
ремни, наручи, калиты и т.п. Зим-
ние зипуны ставились на прос-
теганную вату или мех. Летние —
на крашенину, набойку или тафту.


У русских кафтанов карманов не было. Их заменяли сумки-калиты из кожи или ткани, которые
носили на ремне на шее. Реже па плече. Отдельные мелкие предметы носили в рукавах.
47
Зипун был самым маленьким по объему кафтаном. Длина его колебалась от верхней
до нижней границы колен. Он плотно прилегал к торсу, был разрезан по переду. Застежка —
потайная или на небольшие круглые пуговицы. Рукава узкие по длине руки. Внизу могли
застегиваться на пряжки, пуговицы или были такой ширины, чтобы только могла пройти
кисть руки. В отдельных случаях зипуны делались без рукавов. Полы были цельнокроенные,
спина — отрезная. Бока юбки от талии вниз слегка расклешивались для свободы движения.
При необходимости по боковым швам внизу оставляли разрезы. Горловина обра-
батывалась обтачкой или маленькой стойкой. Воротники: стойки-ожерелья или оплечья.
Ожерелья надевались сверху в тех случаях, когда поверх зипуна ничего не было надето, а
костюм был нарядным. Это могло быть у знатного юноши и у зрелого человека в домашней
обстановке в кругу близких друзей или родных. Стойка, полы, подол и манжеты, а точнее —
низки рукавов иногда обшивались тесьмой или галуном. При парадном костюме на рукава
зипуна надевали наручи. Зипун обязательно подпоясывался. Если поверх него не был надет
еще один кафтан, его подпоясывали шелковым узорным тканым, льняным или шерстяным
широким кушаком. Кушак обертывали вокруг талии сначала спереди назад, а затем обратно
таким образом, чтобы, завязав спереди оба его конца, расправить их по обеим сторонам
живота. Крестьяне свои зипуны шили из сермяги или армячины и по названию ткани они
назывались сермягой или армяком. Чаще всего на зипун надевался еще какой-нибудь кафтан.
Знатные молодые люди любили. щегольский, очень изящный «кафтан с козырем»
(рис. 27: 2). По покрою этот кафтан был очень похож на зипун, но юбка расклешивалась
значительно больше, а рукав узкий внизу, кроился на 10—15 см длиннее руки. Он делался из
дорогих тканей — персидских атласов, объяри, узорных рытых бархатов и т. п. По цвету
обычно такие кафтаны были яркими. Костюмы и сам царь и бояре старались заводить цветом
поярче; красные, фиолетовые, зеленые.
Эти кафтаны кругом обшивали нарядной разноцветной тесьмой, узорным серебряным
или золотым галуном, золотным круживом. Спереди кафтан был распашной. Застегивался
встык на роскошные петлицы-разговоры. Они выкладывались по обе стороны узорами из
шелкового, серебряного или золотого шнура. В центре на одной поле была петля, а на другой
красивая пуговица. От середины к бокам, сантиметров на 8—12 шли узоры из шнура, закан-
чивавшиеся кистями. У самых богатых кисти были низаны жемчугом. Манжеты также
богато расшивались. Лишняя длина рукава набиралась на руку. Контраст драпированной
ткани рукава и расшитых манжет украшал костюм. Но самым главным украшением кафтана
был воротник-козырь. Козырь кроился высотою 15 см (рис. 27: 2; рис. 29: 3, 4) по
возможности из наиболее дорогой ткани. Он ставился на шелковую подкладку. Между
верхней тканью и подкладкой подкраивалась прокладка из прошитой в несколько слоев
холстины или мешковины. Сейчас для этой цели подойдет капрон-сито, флизелин или лино.
Это зависит от толщины и упругости верхней ткани. Козырь пришивается при помощи
подкройной бейки таким образом, что он не лежит, а стоит. Лицевой стороной считается та,
которую видят зрители, то есть внешняя. Подкладка (которая делалась контрастного цвета)
обращена была внутрь, к шее, и ничем не украшалась, кроме узенькой вышивки тесьмы по
краю. Окантовывалась лицевая сторона по краю галуном или круживом. Вся плоскость
внутри рамки из галуна расшивалась бисером, бусами, жемчугом или камнями. К кафтану с
козырем непременно носили нарядные кушаки с расшитыми или вытканными узором
концами. Поскольку кафтан был короткий, штаны надевались к нему нарядные, так же как и
сапоги. Весь этот костюм вместе с шапкой мурмолкой (рис. 25: б, 7) и красивыми
расшитыми рукавицами или перчатками был очень ярким, нарядным, молодежным, в нем
можно было показать красивую сильную фигуру, свое молодечество и удаль. А если кого-то
природа обделила, то, по возмущенному замечанию митрополита Даниила, они возмещали
это искусственно, подкладывая под плечи кафтанов деревянные наплечники и надевая
сапоги на очень высоких каблуках.
Кроить кафтан с козырем можно по выкройке зипуна (рис. 34 а), увеличив клеш юбки


Богатые, обшитые бусами, бисером и камнями воротники были съемными, и поэтому нередко их называли
ожерельями.
48
и удлинив рукава на 10 — 15 см. К рукаву можно подкроить манжет «копытце», —
расширяющийся к пальцам обшлаг. Крой козыря показан на нашем рисунке (рис. 33: 1а).
Размеры его могут быть изменены в зависимости от задачи.
Если верхняя ткань кафтана плохо держит форму, то его необходимо поставить на
плотную подкладку, которую надо сшивать вместе с верхом. Швы изнутри обрабатываются
краевой строчкой. Если по ходу спектакля кафтан распахивается или снимается, и зрители
видят подкладку, ее надо делать как обычно, запошивая все швы, а между ней и верхом
сделать прокладку из бязи, холста и т. д. Край рукава (манжета) и низ подола надо укрепить
подкройной плотной тканью, флизелином или жесткой тесьмой. Это относится ко всем без
исключения кафтанам, начиная с зипуна.
К молодежным одеждам можно отнести кафтан богатый (рис. 27: 3). Под другие
верхние одежды его носили и пожилые люди. Он часто упоминается и как домашняя богатая
одежда. Богатый кафтан — бархатный или шелковый длиной до икр с серебряными или
золотыми петлицами. В верхней части фигуры он свободный за счет расширенной спинки и
широкой верхней части рукава. Полы по линии талии — цельнокроенные.
В театре к спинке надо сделать припуск на папоротки. Спина по талии отрезная.
Плечо на месте. К боковым швам спинки делается небольшой (5—6 см) припуск на посадку
по линии талии. Рукав удлиненный на 25—30 см, одношовный, рубашечный. Окат расширен
на 10—12 см на сборку. Сборка распределяется: 1/3 — к спине, 2/3 — к переду. К горловине
подкраивается стойка, к середине переда сходящая на нет. Застежка посредине, встык и на
петлицах. Остальная обработка как у предыдущего кафтана.
Следующий кафтан, домашний, можно кроить из шелков или мягкой шерсти по
выкройке богатого кафтана, но спереди надо прибавить на запах (рис. 27: 4). У кафтана,
который также получил название домашнего за то, что на нем отсутствуют украшения, —
восточный запах: в верхней части полы он идет от середины горловины почти к боковому
шву на линии талии, а дальше вниз — вертикально. При обработке по косым срезам его
необходимо припосадить на тесьму или бортовку. Не доходя до линии бокового шва
сантиметров на 8—10 (в зависимости от размера), линия запаха вертикально спускается вниз.
Полы и спинка этого кафтана цельнокроеные. Спинку надо слегка расширить от папороток
до подола. Это создаст трапециевидный силуэт и свободу для движения. На примерке, по
желанию артиста, можно слегка приталить спинку или оставить ее свободной по всей длине.
Этот кафтан по краям пол, рукавов, стойки, подола отделывается шнуром. У
горловины, на 4—6 см выше линии талии, на линии талии и ниже ее из этого шнура ос-
тавляются петли для небольших круглых пуговиц, на которые кафтан и застегивается. Если
рукава внизу делаются узкими, по руке, то и они застегиваются таким же образом.
Кафтаны турский и выходной (рис. 28: 1, 2; рис. 34: 3) с восточным запахом, но в
остальном они не похожи на предыдущий. Это кафтаны нарядные, носят их люди разного
возраста и разного социального положения как верхние одежды. Под ними обязательно
должен быть хотя бы зипун, а то и еще какой-нибудь кафтан.
У обоих этих кафтанов верх становой. Степень прилегания определяется характером
роли и эскизом художника. Юбки кафтанов сильно расклешены. Длина — до щиколотки.
Горловина обрабатывается стойкой. На этом общие черты кончаются.
Турский кафтан — ездовой, должен сидеть ловко и держать прямым все тело. Шился
он из дорогих бархатов, плотных шелков или золотных тканей. Рукав у него, как у зипуна,
узкий, по длине руки. Для красоты его можно сделать длинным, наборным. Окат слегка
расширен, а у кисти узкий. Воротник — небольшая стойка. Застежка у кафтана была
незаметной: у горловины он застегивался на нарядную запону; от талии вниз — на потайные
3—4 пуговицы. Далее пола падала свободно вертикально вниз. Внизу по бокам турского
кафтана были разрезы. Стойка, края рукавов, подол и разрезы декорировались узорной
тесьмой или галуном. Талию обвязывали нарядным кушаком или подпоясывали кожаным

Не следует думать, что слово «домашний» употребляется в современном смысле. В таком кафтане
можно было даже принять хороших знакомых или родных.

Запах делался на женскую сторону, но в театре надо делать, чтобы актерам было привычно и
удобно.
49
поясом, украшенным бронзовыми, серебряными или золотыми бляхами и кольцами. За
поясом носили оружие и вышитые перчатки, к кольцам подвешивали огниво, нож и пр. На
голове — нарядную шапку.

У выходного кафтана рукава свободные, прямые, внизу немного шире, чем наверху.
Длина рукава — по руке, может быть покороче, чтобы были видны рукава нижнего кафтана.
Шили эти кафтаны чаще из легких шелковых тканей, например, камки, бывало и из объяри,
атласов. Для достижения четкой формы их ставили на подкладку. По краям иногда делали
меховую опушку. Рядом с опушкой по полам, манжетам, подолу нашивали золотое или
серебряное круживо. Застежку делали на нарядные пуговицы у горловины и на талии.
Носить его можно было застегнутым или нараспашку, на другой кафтан. Пояс или кушак к
выходному кафтану не обязателен. В силу своего удобства и ширины он подходил людям
солидным как по возрасту, так и по дородству. К нему носили все виды шапок, вплоть до
горлатной (рис. 25: 9).
Была еще группа кафтанов с очень длинными узкими, наборными рукавами,
одинакового кроя, но разной длины и разного материала и с разными отделками, так как у
них было иное назначение. Кафтаны эти: парадный, шелковый стеганый и опашень (рис. 28:
3, 4).
Первый из них (рис. 28: 3) — один из самых роскошных и элегантных — шился из
узорной кизылбашской камки или персидских атласов и объярей. Ткани выбирали узорные,
настолько нарядные, что отделка на них была бы почти не видна или создавала бы
перегрузку. Поэтому свободно падающие полы кафтана только у шеи закалывали
драгоценной запоной. Она завершала небольшой У-образный вырез горловины, который шел
от стойки. Стойка, довольно высокая сзади, спереди сходила на нет. Рукав набирался на руку
и внизу он должен был быть узким, чтобы держался весь набор. Можно сделать к нему
застежку на крючках или закончить высоким (8—10 см) манжетом. Длина кафтана до икр.
Сапоги видны, поэтому они должны быть такими же нарядными, как и весь костюм.
Второй кафтан — из гардероба Ивана Грозного (рис. 28: 4). Сделан он из зеленого
муара и весь простеган на вате. Стежка самого кафтана — вдоль, а рукавов — поперек, кро-
ме того, слой ваты в рукавах меньше. Рукава значительно короче, чем у предыдущего
кафтана: набрать па руку толстый стеганый рукав невозможно, разве лишь немного. Длина
кафтана — до икр. Воротник — стойка; сзади — 4-4,5 см, а к переду она сходит на нет,
переходя в небольшой У-образный вырез, заканчивающийся на уровне ключиц. От этого
места до верхней границы колен расположены петлицы. Застежка — встык. Каждая из
петлиц представляет собой уложенный и настроченный в три ряда по обе стороны застежки
шелковый шнур. Длина каждой петлицы 10 см. Посередине переда каждая петлица
заканчивалась свободно висящим шнуром (длиною 15 см) с кистью. Эти шнуры с кистями
завязывались бантами, образуя вдоль пол красивый декор. Для большей нарядности с другой
50
стороны каждой петлицы также нашивалась кисть, но здесь она пришивалась плотно и была
декоративной.
Такие кафтаны очень удобны в театре. Их можно надевать на разных исполнителей.
Для этого надо лишь под застежку пришить с изнанки супатик-долевичок из основной ткани.
Надевая кафтан, каждый завяжет его на себе как ему удобно, а благодаря супатику зритель
не увидит, что полы слегка разошлись.
Третий кафтан из этой группы — опашень. Опашень в древнерусском мужском
костюме выполнял роль плаща-пыльника или летнего пальто. Шился он из сукна или шерсти
без подкладки, безо всяких украшений, иногда даже без застежки. Воротник-стойка сходила
к переду на нет. Рукава длиною до подола вшивались только сзади. Вся передняя часть
проймы и оката рукава обрабатывалась обтачкой или тесьмой, благодаря чему опашень мож-
но было надеть как безрукавку: руки в рукавах от нижнего кафтана просовывались в
прорези, а рукава опашня оставались висеть по бокам или завязывались назад. В холодную
погоду они набирались на руки, причем часть рукава могла висеть, защищая кисть и пальцы
от холода (рис. 26: 4).
Многие виды верхних кафтанов шились без подкладки, в один слой или ряд верхней
ткани. Такие кафтаны назывались однорядками. Опашень очень часто бывал однорядкой, но
однорядкой могла быть и ферязь или ферезея или еще какой-нибудь из верхних кафтанов.
Эти кафтаны были цельнокроеными. Полы и спинка по талии не отрезались: у русских
кафтанов полы всегда кроились цельными; спинка же могла быть цельной, отрезной и с
подрезами, но всегда кроилась прямой посередине, а иногда и в боковых швах. Полы,
наоборот, как правило, в боках были сильно расклешены от проймы до низа.
В театре можно сделать трапециевидный силуэт, раскосив боковые швы спинки и
полочек. Пройма рубашечного покроя. Для опашня рукав кроится максимальной длины —
120 см.

Очень популярной была ферязь (рис. 29: 4; рис. 34: 1). Эта одежда из-за своего покроя
была удобна и летом и зимой как верхняя одежда и для молодого и для старого, для
знатного, богатого и для человека со средним достатком. Поэтому ферязи носились всеми и
делались из разных материалов — от парчи и бархата до сермяги и хлопчатобумажных
тканей. Богатые люди надевали ферязь на другие кафтаны, а бедные — прямо на рубахи.
Немецкий путешественник Олеарий писал, что бедняки носили ферязи натурального цвета
(значит, из сермяги) или синего, кубового, которые шились из армячины. Летние и домашние
ферязи были на тонкой подкладке, а зимние — на меху. У бедных ферязи завязывались на
шнуры, а петлицы их были скромными, числом 3—5. У богатых — украшались семью
дорогими петлицами с кистями, которые могли как завязываться, так и застегиваться. По
краю ферязи обшивались галуном или золотым круживом.
Разновидность ферязи — ферезея — кроилась так же, но была несколько шире и
51
длиннее, так как могла надеваться на ферязь. В XVII веке, в царствование Алексея Михай-
ловича, ферезея была официальным придворным мундиром и любимой одеждой царя,
который носил ее не только в качестве официальной одежды для выхода, но и дома и как
ездовой кафтан, одеваемый на чугу. Ферезеи, как и ферязи, шили из хороших тканей, богато
отделывали всеми видами отделок: круживом, галуном, вышивали жемчугом и т.п.
Ферязь и ферезея делались цельнокроеными, свободными. Ширина подола доходила
до трех метров. Длина ферязи — до щиколотки, а ферезеи — почти в пол. Силуэт —
трапециевидный, расклешен от проймы. Пройма прямая, глубокая. Рукав в окате широкий,
шире проймы на 6 — 8 см. Вшивать его надо с посадкой на плече. У ферезеи спереди рукав
не вшивается или делается от предплечья вдоль рукава разрез 25—30 см, чтобы можно было
продеть руки.
Одним из красивейших и очень популярных кафтанов была чуга. Чуга — ездовой
кафтан (рис. 26: 1). Слово «чуга» тюркского происхождения, а кафтаны различного покроя с
таким названием по сей день сохранились у многих, славянских народов: у югославов,
болгар и в целом ряде районов Украины. В начале главы, говоря об иностранных элементах в
древнерусском костюме, мы рассказали о существующей до сих пор в Дагестане одежде
«чуха». Все это может служить доказательством популярности и широкого распространения
этого вида одежды. Ездовые кафтаны были особенно красивы и нарядны, так как мужчины
на людях обязательно показывались в них. По возможности их шили из самых дорогих,
ярких, орнаментованных тканей. Ставили на яркие же контрастные подкладки. Любовно
украшали роскошными петлицами. Подпоясывали шелковыми кушаками, за которые
затыкали рукавицы или перчатки с пышными раструбами, вышитыми шелком, золотными
нитями или шнурами с жемчугом и каменьями. Ко всей этой роскоши добавлялась лихо
заломленная бархатная или парчовая шапка, порой украшенная спереди пером, которое
прикалывали блестящей запоной.
Покрой чуги такой же, как у большинства русских кафтанов: ее можно кроить по
выкройке зипуна, но надо значительно больше расклешить. Длина ее — до нижней границы
икр. Рукав — до локтя, слегка расширенный книзу. Воротника нет. Застежка начинается не у
горловины, а на уровне груди. Поэтому у горловины образуются отвороты, покрытые
красивой контрастной тканью. Петлицы из серебряного или золотого шнура доходят до
талии. Дальше юбка падает свободно. Подол чуги надо укрепить плотной прокладкой
сантиметров 6 ширины. Чуга носилась обязательно на другой кафтан. Чаще всего ее
надевали на нарядный зипун или на кафтан с козырем, рукава которых были видны из-под
коротких рукавов чуги. К чуге часто носили оружие — кинжал и саблю.
Необыкновенным как по покрою, так и по красоте был торжественный парадный
кафтан — охабень (рис. 29: 3). Охабень был длиною в пол и свободнее ферязи по объему, как
ферезея. Это объясняется тем, что он являлся верхней парадной одеждой и надевался
обязательно на другие кафтаны. Застегивался встык на богатые, нарядные петлицы, которые
начинались от груди и доходили до талии. От талии до низа охабень не застегивался. Покрой
его — как шубы, но в боках большие клинья и длинные, обшитые галуном разрезы. Под него
обычно носили парадный, богатый или выходной кафтан, сшитый из дорогой материи. У
охабня рукава были чисто декоративные: они были длинные — 120 см и такие узкие, что на
руку их надеть было нельзя. Об этом свидетельствуют описания и единственный
сохранившийся охабень из объяри, найденный при реставрации Китай-города в стене. Руки
продевались в удлиненные окантованные проймы. Рукава нижнего кафтана должны были
быть очень нарядные, так как весь этот костюм — парадный. (В театре можно просто, не
надевая вниз кафтана, пришить другие рукава.) Рукава же самого охабня, подобно лентам,
завязывались на спине. Но не только это отличало охабень от других кафтанов. У него было
два съемных воротника. Один, как матросский, лежал на спине (рис. 33: 1б), а второй — ко-
зырь — стоял. Оба очень обильно и богато декорировались и являлись роскошным
украшением. На самом кафтане вместо воротника пришивалась двойная, вытачанная полоса
шириной 3—4 см, доходившая до петлиц, где сходила на нет. К охабню носили самые
нарядные, парадные шапки, подпоясывали его шелковыми или ткаными, шерстяными
кушаками, которыми оборачивались, завязывали спереди, оставляя для красоты два конца.
52
Шить охабень можно из любых шелков, но лучше плотных, типа репса или из
бархата. Бархат предварительно (в крое) надо обработать: сделать тиснение, лучше с
росписью и аппликациями. Тонкий шелк, например, атлас, перед тем, как кроить, надо с
изнанки подкрахмалить и кроить вместе с дублюром из бязи, мадаполама, полотна. Сшивать
вместе с дублюром. Подол на 8—10 см укрепить бортовкой, капроном-сито или флизелином.
Петлицы лучше делать не из шнура, а из узорной тесьмы, бархата или парчи. Этой же
тканью можно покрыть съемные воротники и наручи рукавов. Воротники обрабатываются
как козырь, полы и низ охабня можно обшить расписанным галуном или красивой тесьмой.
По форме к этой группе кафтанов примыкает терлик (рис. 29: 1). Это кафтан, длинный
до стопы. В верхней части плотно прилегающий. Полы цельнокроеные, спина отрезная с
длинной, широко расклешенной юбкой и разрезами внизу по боковым швам. Шился из
разнообразных материалов, для всех времен года и для всех слоев населения. Застегивался
встык на небольшие петлицы. Летние терлики делались на льняной или шелковой подкладке,
а зимние — на вате или меху и по краям могли опушаться мехом.
Ни один кафтан не вызывал таких разногласий среди ученых, как терлик. Мы считаем
необходимым это отметить, чтобы не было недоумения. Н. Гиляровская дает такой терлик,
какой мы помещаем на страницах этой книги. Савваитов, соглашаясь с такой формой
кафтана, считает, что рукава у терлика короткие. В некоторых других источниках под
именем терлика описывается сокольничий (рис. 26: 5) форменный кафтан или утверждается,
что терлик — нижний кафтан, надеваемый под чугу с длинным разрезом сзади. Между тем,
терлик был мундирным кафтаном для царских войск — рынд, жильцов, стрельцов. Ворот-
ник — маленькая стойка, к которой могли надеваться стойка или оплечье-ожерелье, а также
козырь. Рукава длинные, суженные книзу, иногда заканчивались углом. Полы и подол юбки
отделывались узкой, контрастной по цвету тесьмой, бархатной лентой или серебряным и
золотым галуном (рис. 16: 7, 8; рис. 29: 1).
В описаниях царских и боярских одежд (например, в имуществе боярина Н.Романова)
часто упоминаются кабаты. Но в них говорится о кабатах — домашних кафтанах, близких по
назначению к теплым халатам. Кабат — это налатник, надеваемый поверх панциря или
кольчуги. Во многих странах кабат обычно был коротким — до колен, с широкими
полудлинными рукавами, со скошенными полами и большими разрезами по бокам. В России
они кроились длинными, с длинными же узкими наборными рукавами. Практически по крою
они не отличаются от опашня, разновидностью которого их можно считать. Шились из
сравнительно скромных тканей — дешевых атласов, камки, тафты, без вышивок и пышных
украшений. Для тепла их ставили на простеганную вату или легкий (заячий, беличий) мех.
Очень важное место в
жизни и гардеробе людей всех
сословий занимали шубы (рис.
30; рис. 31; рис. 34). Тогда шубой
называлась верхняя одежда, у
которой была не одна функция,
как теперь, — согревать в холод.
В то время главной функцией
костюма была функция
социальная — и в шубах она
проявлялась особенно ярко.
Шубу не шили, а «строили». В
нее вкладывалось понятие
хозяина не только о красоте, но и
о благополучии, о красивой
жизни. Шубу надевали в
торжественных случаях как на
улице, так и в помещениях. Это
была одна из самых престижных
одежд. Шуба, жалованная с
53
царского плеча, — награда почетная и весьма дорогая. Вспомним описание шубы царя Алек-
сея Михайловича, данное выше. Шубы были теплые, легкие, специальные, столовые. Но
всегда, во всех случаях шуба, надетая или хотя бы наброшенная на плечи поверх всех прочих
одежд, достойно завершала не только костюм, но и образ боярина — хозяина жизни, столпа
общества. Поэтому и маялись от жары, но шуб не снимали и в заседаниях Думы и на царских
пирах. Можно себе представить, каким это было пиршеством для глаз.
Шубы покрывались, кроме объяри, турецкими рытыми бархатами, сочными по цвету,
с крупным узором, внутри которого был еще разработан мелкий изящный узор. Таким
образом, одежду из него хотелось рассматривать и рядом и на расстоянии. Покрывали также
атласами с растительными орнаментами, с вытканными фигурами людей, зверями или
птицами; алтабасами, которые смотрелись как серебряные или золотые листы, с орнаментом,
драгоценными аксамитами, узор которых ткался разновысокими петлями и, помимо
изящества самого рисунка, поражал игрой светотени. Но и гладкое сукно было удивительно
красивым. Чего стоят лишь перечисления его цветов: багряный, жаркий, алый, брусничный,
вишневый, темно-лимонный, смарагдовый (изумрудный), сливовый, шафранный, малино-
вый, лазоревый (глубокий синий), голубой, бирюзовый и так далее. Наши предки очень
тонко чувствовали и точно определяли самые топкие переходы и оттенки цвета.
Но это был лишь фон, а на нем выткан затейливый узор, отделки вышиты шелками,
золотыми и серебряными нитями и шнурами. В XVII веке не хуже внешне выглядели шубы
из набойки, в которую научились вводить золото (сусальное). Вся одежда была расшита
жемчугом и камнями. Застежка представляла из себя удивительное по фантазии про-
изведение. Петлицы, хитро сплетенные из шнура, по бокам украшены тяжелыми кистями.
Кисти унизаны хрустальными, сердоликовыми и другими бусами, жемчугом, а у самых
богатых — аметистами и даже алмазами. Пуговицы, которые нашивались на нарядные муж-
ские одежды, нередко стоили дороже самого кафтана или шубы: они были из разных
экзотических или дорогих материалов, например, слоновой кости, полудрагоценных камней,
серебра или золота. А самые простые делались из меди или бронзы. Пуговицы были круглые,
бочонками, в виде желудей, яиц и т.п. Чаще всего они делались филигранными с зернью,
иногда с эмалью или камнями. И всегда это были произведения ювелирного искусства.
С изнанки шубы комнатные, столовые могли подбиваться шелком. Но чаще их все же
ставили на мех. Простые люди — на овчину, волчий, медвежий мех, рысий. Богатые
использовали для этого мех рыжих и черно-бурых лисиц, песца или куницы. На особенно
драгоценные шубы шли соболь и бобер. Эти меха во все времена ценились очень высоко и
чаще использовались на воротники. Иногда шубы опушались мехом по низу подола и
рукава.
Покрой шуб принципиально не отличался от покроя верхних кафтанов. Все они —
цельнокроеные. Книзу с помощью широких боковых клиньев от проймы сильно расширены.
Длина всех — до подъема ноги. Реже встречаются длиною в пол. Воротники и рукава
разные, как и сами шубы. Мы даем описание четырех вариантов шуб, имевших, по-
видимому, наибольшее распространение, так как описание их встречается в самых разных
источниках.
Шуба русская (рис. 30: 2, 4; рис. 34: 2) самая дорогая и роскошная. Есть не только
описания, но и изображения, и спорки. Она — длинная, иногда в пол. Очень сильно рас-
клешенная, с боковыми клиньями. Распашная, застежка встык. Воротник — большая,
лежащая на плечах шаль, или скроенный по форме матросского, реже — круглый. Воротник
покрывался мехом. Пройма по форме близка к рубашечной. Рукава длинные, вровень с
подолом, наборные. Второй вариант — рукава двойные: в пройму вшиты короткие —
сантиметров 30 — рукава, опушенные мехом. В них продевались руки в рукавах кафтана. К
проймам сзади пришиты декоративные рукава, как у охабня. Застегивалась на 8—10 узких,
длинных петлиц, от горловины до бедер, причем две нижние петлицы пришиты рядом для
прочности (рис. 30: 4).
Шуба турская (рис. 30: 1, 3; рис. 34: 2) очень похожа на русскую. Такие же ткани и


Объярь, алтабас, аксамит — разные виды парчи.
54
отделки, покрой пол и спинки — по русской шубе. Рукав же кроится по длине руки, сильно
расширенный внизу и отороченный по низу мехом или с большим меховым обшлагом.
Вариант рукава: прямой, по всей длине широкий. Воротник — меховая пелерина. Реже —
короткая широкая шаль.

Шуба польская (рис. 31: 1, 2). Объем ее несколько меньше, чем у русской и турской.
Длина — до подъема. Полы — встык. Воротник — маленькая стойка. Рукав, широкий у
оката, суживается к кисти и заканчивается манжетом-копытцем. Шьется из гладкокрашеных
сукон, бархата, тяжелых шелков. По стойке, полам и подолу обшивается меховой лентой 8-
10 см ширины. Застежки нет. У ворота застегивается на красивую пряжку или запону.
Шубы столовые могут быть любого из этих трех видов, но шить их надо из белых
шелков: атласа, репса, тафты и т.п. Можно из белого полубархата или бархата. Отделка
может быть любая, но меховая опушка должна быть тоже белой.
Почти во всех донесениях иностранных послов и в книгах путешественников,
посетивших Московское государство, описываются потрясавший их быт, утварь, костюмы и,
конечно, в первую очередь костюмы царя. Один из крупнейших авторитетов по быту и
костюму Московской Руси И. Е. Забелин утверждал, что одежды из драгоценных шелков и
золотных тканей с замечательными по красоте и богатству украшениями занимали одно из
главных мест в общем декоративном облике царского двора XVI — XVII веков. Костюм в
политических расчетах играл не последнюю роль. Он как бы подтверждал военное, эконо-
мическое, финансовое могущество России, которую, с одной стороны, надо было поба-
иваться, а с другой — она выступала как надежный торговый партнер.
Внутри своих покоев, среди членов семьи и самых близких друзей цари одевались
скромно. Обычный набор предметов — рубаха, порты, кафтан или восточный халат, мягкие
сапоги или вышитые глубокие туфли на чулки или онучи. На голове маленькая, похожая на
тюбетейку шапочка — тафья, сшитая из черного бархата (рис. 25: 4). Разумеется, все это
было хорошего качества, но никакой невероятной роскошью не блистало.
Другое дело — царский выход. О внешнем облике царя заботилось государство.
Предметы одежды, входившей в официальные костюмы царя, хранились в Оружейной пала-
те, а по мере надобности передавались в ризницу Успенского собора, которые были
хранилищами государственных ценностей, казны. Тем самым давалось понять, что несмет-
ные сокровища, который царь носит на себе, — достояние государства.
Официальные костюмы царя носили название Большой и Малый царский наряд или
царский орнат (рис. 32).
Большой наряд — это костюм-символ, в котором все предметы были исполнены

55
глубокого смысла, значение которого было хорошо знакомо каждому русскому человеку.
В него входили: шапка Мономаха (рис. 32: 1) — государственная, главная корона
русских царей. Она надевалась в основном только, когда венчались на царство. Иногда,
буквально один-два раза за время правления, царь надевал ее для приема наиважнейших
послов. Это само по себе обозначало для присутствующих, что переговоры архиважные.
Шапка Мономаха хранится в Государственной Оружейной палате, и многие знают,
как она выглядит. Она действительно принадлежала Владимиру Мономаху и, переходя из
поколения в поколение, почиталась как память о мудром правителе, оставившем важные
заветы потомкам.
Первоначально шапка не была
такой, как сейчас. То была полусфера
из литого золота, на которой был
выгравирован тонкий арабский

орнамент .
Когда решено было возвести
шапку в ранг государственной
короны, то есть символа власти, ее
пришлось несколько видоизменить.
Во-первых, надо было показать, что
власть светская и власть духовная,
церковная, нерасторжимы. И на
вершину шапки Мономаха укрепляют
массивный золотой крест,
украшенный крупными жемчу-
жинами. По всей поверхности ее
укрепляют гнезда для самых крупных
и ценных рубинов, изумрудов и
алмазов, какие нашлись в тот момент
в казне. По нижнему краю шапку
отделывают собольим мехом. В таком
виде она сохранилась до наших дней.
На царя надевали специальную
одежду, которая называлась «платно»
(рис. 32: 4). Платно делалось из самой
дорогой золотной парчи, драгоцен-
ных золотных бархатов или, тоже
золотных, — атласов. Иногда для
платна специально заказывали ткань
и при тканье в орнамент вносили
определенные символы. Например,
есть платно, на ткани которого
выткан русский государственный
герб.
Платно было цельнокроеной,
распашной, от пройм книзу раскошенной одеждой. Длина его колебалась от 10 до 20 см от
пола. Благодаря жесткости ткани платно по силуэту было почти правильной трапецией.
Рукава длиной 3/4, книзу значительно расширялись, хотя на это никаких канонов не
существовало. Платно строилось для каждого царя индивидуально, а если удавалось долго
поцарствовать, то приходилось повторять. Каждый государь вносил свои поправки в его
внешний вид, но все же в пределах традиции. На полы посередине, сверху донизу, на подол и
края рукавов нашивалось золотное круживо, которое в свою очередь обогащалось
небольшими, рассыпанными по нему алмазами и другими драгоценными камнями. Петлиц


Это дар византийского императора князю Владимиру Мономаху.
56
на платно не делали. Оно застегивалось на золотые (филигранные или литые) пуговицы с
драгоценными камнями и петли, которые шли от горловины до самого низа. Горловина
обрабатывалась узенькой до 1,5 см стойкой. Рукава ставились на шелковую подкладку.
Поверх платна на плечи надевалась так называемая барма (рис. 32: 8). Это большое
оплечье, которое делалось специально к платно. В плане оно представляло из себя почти
правильный круг и символизировало столь почитаемое в старину солнце. По нему шли
концентрические круги. По нижнему краю располагался орнаментальный, вышитый
растительными или геометрическими мотивами первый ряд декора. Затем широкий круг, на
котором обычно вышивались изображения двенадцати апостолов. Иногда следующий круг,
уже до самой шеи, тоже заполнялся орнаментом. Кое-когда над апостолами вышивался еще
ряд святых, особенно почитаемых царем или его семьей: это могли быть ангелы-хранители
царя, его отца и членов семьи. У царя Михаила, например, — Михаил Архангел и Георгий
Победоносец — покровитель Москвы. И опять все, уже маленькое, свободное пространство
заполнялось орнаментом. В орнамент, особенно по нижнему краю часто включали драго-
ценные камни, жемчуг. Изображения апостолов тоже обшивали бусами или жемчугом, как
бы включая в рамку. Бармы (их иногда называли просто оплечье, иногда — диадема) сзади
застегивались на потайную застежку. В театре можно сделать на кнопках, с одним
пальтовым крючком у шеи.
Поверх бармы на царя «возлагали» знаменитую «крещатую цепь», сплетенную из
тончайших золотых проволочек. Узор плетения очень сложен и изящен. Цепь — тоже
наследство Мономаха, как и крест на ней. Крещатая цепь так же, как и шапка Мономаха,
входила в царский орнат как символ преемственности власти русских царей от
древнерусских князей.
В одну руку царя вкладывали державу (рис. 32: 3) — золотой шар с крестом наверху,
сделанный из драгоценных металлов и всячески изукрашенный. Шар должен был
символизировать землю, в данном случае — русскую землю, которую царь «держал в своей
руке». В другую руку царь обязан был взять скипетр (рис. 32: 5) — жезл из драгоценного
дерева, на верху которого на сложном украшении, напоминающем капитель колонны, был
укреплен государственный герб. Если держава символизировала власть царя над страной, то
скипетр — власть над подданными. Это очень древний обычай вручать владыкам посох,
палку, как знак власти над людьми. Он был еще в Древнем Египте, Древней Греции и других
древних государствах.
Всей этой символике придавалось очень большое значение. Об этом говорит даже
обряд надевания на царя Большого наряда. Перед началом церемонии царский костюм
приносили в ризницу Успенского собора, где царя ждал сам патриарх и ближайшие бояре.
Царь, одетый в парадную шелковую рубаху, шелковые порты, в белый парадный зипун с
драгоценными наручами, в красных или золотых сафьяновых сапогах, украшенных золотым
шнуром и камнями, с тафьей на голове, выходил в сопровождении приближенных из своих
покоев и по внутренним дворцовым переходам шел в ризницу. Там, в присутствии высшей
знати его торжественно облачали в Большой наряд, превращая из человека в символ.
Теперь снова перечислим все предметы, входящие в Большой наряд (кроме обычного
костюма, надеваемого под него): шапка Мономаха, платно, барма, крещатая цепь, держава и
скипетр.
Если принять во внимание вес основного материала и отделок, то можно понять,
почему царя сводили со ступенек под руки. В этом сказывалось не столько подобострастие,
сколько «техника безопасности»: костюм весил, вероятно, за тридцать килограммов.
Смотреть под ноги было нельзя: голову надо было держать высоко.
Малый наряд, который царь надевал постоянно для приемов, пиров и других
официальных дел, был в общем прост. Те же порты, рубаха, зипун, а поверх зипуна длинный
становой кафтан (рис. 32: 6). Становой кафтан шили из хороших шелков, или бархата. Реже
из парчи или сукна. По покрою он ближе всего к ферязи, но рукава были короче, широкие,
как у платно. Воротника у станового кафтана не было, но весь он кругом по краям обшивался


То есть цепь с крестом.
57
серебряным или золотным круживом. На приеме или пиру на голове царя могла быть корона,
но не шапка Мономаха. Более того, на пирах в честь иностранных послов, чтобы их
поразить, царь трижды менял короны, но все они были коронами Малого наряда (рис. 32: 2).
Если официальная церемония требовала царского выхода из дворца, то поверх станового
кафтана надевалась какая-либо из верхних одежд, и на голове не обязательно всегда была
корона.
Вот описание выхода царя, данное И. Забелиным: летом в легком шелковом опашне и
в золотой шапке с меховым околом; зимою в шубе и в горлатной лисьей шапке; осенью и
вообще в ненастную, мокрую погоду — в суконной однорядке. Под верхнею одеждой был
обычный комнатный наряд — зипун, одеваемый на сорочку и становой кафтан. В руках
всегда был посох кипарисовый, инроговый (единороговый — К. Г.) или индийский из
черного дерева. Во время больших праздничных торжеств облекался в наряд царский.
Германский посол про Большой наряд Ивана IV писал: «Мантия великого князя была
совершенно покрыта алмазами, рубинами, смарагдами и другими драгоценными камнями и
жемчугом величиной с орех... А его венец по своей ценности превосходит диадему его
святейшества папы и короны королей испанского и французского и великого герцога
Тосканского и даже корону самого кесаря и короля венгерского и богемского». Подобные
описания, свидетельствовавшие о том, что политический расчет русских был верным, можно
привести еще во множестве.
Торжественности и пышности царских выходов способствовало и его окружение.
Свита во время больших выходов составляла восемьсот — тысяча пятьсот человек. Тех из
них, кто не мог одеваться как надо, одевали из царской казны в дорогие одежды. Это был как
бы фон для царя с царицей и их непосредственной охраны. Царской личной охраной были
рынды (рис. 16: 5). Их набирали из знатных боярских юношей, отбирая самых рослых и
красивых. В военных походах они были царскими оруженосцами. На торжественных
выходах им вменялось в обязанность идти по обе стороны царя. У рынд была форма. Неиз-
менным при всех царях оставался ее цвет — белый с золотом. В форму входили кафтан —
чаще всего терлик или ферязь, к нему обычно пришивался козырь, а по подолу и манжетам
он опушивался мехом рыси, песца или даже горностая. Спереди кафтаны застегивались на
белые или золотые петлицы с кистями. Длина их при разных царях менялась, но наиболее
частой была до икр. Сапоги делались из белого сафьяна на высоких каблуках, с загнутыми
носами. Украшались золотыми гвоздиками. На головах рынды носили белые меховые
горлатные шапки или шапки-мурмолки из серебряной парчи, опушенные белым мехом.
От каждого плеча крест-накрест через грудь к талии опускались золотые цепи. В
руках у рынд во время торжественного выхода были позолоченные полукруглые топорики,
которые они держали поднятыми кверху и прислоненными к правому плечу. Таким образом
вокруг блистающих одежд царя образовывалась «белая рама», благодаря которой царский
костюм смотрелся наиболее выгодно.
При выездах царя сопровождала еще специальная конная гвардия, составлявшая
почетную стражу — жильцы (рис. 16: 7). У жильцов тоже была очень красивая форма и на
первый взгляд довольно свободная. Обязательным был терлик яркого цвета. К терликам
холодных цветов — серебряные, а теплых — золотые петлицы. Полы, подолы и манжеты
окантовывались соответствующим галуном. Терлик подпоясан был ярким кушаком с двумя
концами спереди. За кушак затыкались кинжалы, а также рукавицы или перчатки с
большими расшитыми золотом или серебром раструбами. На головах жильцы носили
остроконечные колпаки из яркого сукна, шелка или из парчи высотою около 30 см. Нижний
отворот колпака летом — шелковый, зимой — меховой. Надо лбом отвороты колпака
прихватывались запоной с драгоценными камнями. На ногах — сапоги из яркого сафьяна на
высоких каблуках с загнутым носом, с серебряными шпорами. Оружие жильцов составляли
алебарды и протазаны. При царе Федоре Алексеевиче жильцам сзади на спины терликов
пришивали лебединые крылья.


Гиляровская Н. Русский исторический костюм для сцены. М.— Л.: Искусство, 1945, с. 40—43.

Они жили в Кремле при дворце и поэтому так назывались.
58
Один из послов присутствовал при въезде царя в Кремль и писал в потрясении, что
он, увидев царя, окруженного рындами и в сопровождении жильцов, сверкающих своими
костюмами с крыльями за спиной, горячащих своих породистых великолепных коней,
усомнился, уж на земле ли он. Ему показалось, что он попал в царствие небесное, а вокруг
него архангелы. Этот отзыв делает честь постановщикам «костюмного спектакля» —
торжественного выезда царя.
Уже говорилось, что для русского кафтана характерны цельнокроеные полы. Но
отдельные виды кафтанов были с отрезными. Они, как правило, несли на себе черты за-
падноевропейской моды. Среди таких кафтанов — польский (рис. 26: 3). Любопытно, что в
польских книгах по истории костюма его называют московским. Это как раз и говорит о том,
что в нем синтезировались черты одежды, присущие как варшавской, так и московской
традиции.
От иностранных форм одежды родились кафтаны сокольничих (рис. 26: 5) царя
Алексея Михайловича. Но прежде необходимо сказать, что XVII век вносит существенные
новшества в русский костюм. Принято считать, что западноевропейский кафтан ввел на Руси
Петр I. Действительно, его реформа довела до логического конца и упорядочила давно
народившуюся тенденцию к смене костюма. Общеизвестно, что отец Петра Алексей
Михайлович имел в своем гардеробе наряду с русскими французские и немецкие костюмы.
Очень многие знатные люди делали то же самое. Тогда это казалось слишком большой сме-
лостью, и широко пропагандировать западную одежду не решался даже сам царь. Но он мог
это делать, не разглашая свои намерения. Для своих сокольничих он приказал сделать
кафтаны на основе западных. Для этого было, вероятно, несколько причин. Такие кафтаны
оказались динамичнее, что было кстати для труда сокольничих. Кроме того, покрой этих
кафтанов позволял на середине груди и на середине спины вышить герб. Дело в том, что
кафтан этот — отрезной по талии, но полы лифа не разрезаны: весь перед верха
цельнокроеный, застежка идет по плечу, пройме и параллельно боковому шву. Юбка кафтана
по талии заложена в глубокие складки, длина ее — до икр, а низ оторочен искусственным
мехом. Ширина меховой ленты 13—15 см. Интересен рукав. Вся верхняя часть от локтевого
сгиба до оката расширена в 1,5—2 раза. От локтя вниз рукав узкий, по руке. Такая форма в
чисто русском костюме не встречалась. Рукав заканчивается манжетом-копытцем. Воротник
похож на козырь и одновременно па западноевропейский воротник «Медичи». (Его надо
ставить на жесткую прокладку.)
В это же время появился укороченный кафтан, который будто бы сохранял форму и
черты традиционного. Зипун, который всегда надевался непосредственно на рубашку, стал
надеваться на этот кафтан, для чего его начали делать без рукавов и таким образом
приблизили по внешнему виду к западноевропейскому камзолу — весте.
В кругу этих одежд надо упомянуть шубу-плащ (рис. 26: 7; рис. 31: 3) без рукавов, но
с обработанными проймами для рук или с рукавами как у охабня, просто декоративными.
Носили ее одетой на одну правую руку, а на левое плечо набрасывали или надевали просто
внакидку. В остальном она имела вид обычной шубы по покрою, материалу и отделке. На
полы нашивались петлицы.
Встречался западноевропейский длинный, очень широкий, достигавший в подоле
пяти метров черный плащ-пелерина из сукна или шерсти. К нему была близка русская епанча
(рис. 23: 1; рис. 26: 6). Плащ делался на подкладке или с яркой подпушкой, а с лица по краю
обшивался золотным круживом или мехом. Служил он одеждой от непогоды, его
набрасывали поверх всего костюма.
Но все это — не полные костюмы, а лишь отдельные предметы одежды. Они были в
значительном меньшинстве, но уже существовали и самим этим фактом предвещали
перемены.
Мы уже говорили, что появление новых форм одежды или новых костюмов иногда
предвещало более серьезные перемены. То же было в предпетровскую эпоху. И это
подтверждает живописный портрет боярина Потемкина, русского посла. Боярин изображен в
епанче и шапке мурмолке.
Мурмолка — цилиндрическая шапка около 20 см высотой — делалась из дорогих
59
тканей с атласными, собольими или бобровыми отворотами. Спереди блестящей запоной из
самоцветов или драгоценных камней к ней прикалывалось торчащее птичье перо. Мурмолка
считалась молодежной шапкой, ее носили сынки богатых бояр, дворян или купцов (рис. 25:
6, 7; рис. 28: 1, 2). Выезжая за границу, бояре иногда вместо вызывавших насмешки
горлатных шапок надевали мурмолки.
Официальной шапкой знатных пожилых людей была горлатная шапка (рис. 25: 9).
Она делалась высоким (40—60 см) столбиком из кожи и обтягивалась мехом. Своим
названием она обязана меху с горла медведя, каковым ее обтягивали вначале. Верхнее
донышко покрывали ярким сукном или бархатом. Иногда вокруг донца укладывали
серебряный или золотой шнур, свободно свисавший сбоку и заканчивавшийся на уровне уха
кистью. Со временем престижные соображения заставили бояр обтягивать горлатную шапку
более дорогими мехами — соболем или бобром. Под горлатную шапку поддевались тафья
или колпак. Если вспомнить, что бояре заседали в Думе не только в шубах, но и в шапках,—
можно им посочувствовать.
Шапки носились по нескольку,
причем одна надевалась на другую.
Во время парада боярин надевал
тафью, на нее колпак, а сверху
горлатную шапку. Горлатные шапки
носили только самые знатные бояре.
Как бы богат ни был посадский, он не
смел ее надеть, даже высота колпака
регламентировалась.
Колпаки с древних времен
оставались наиболее многочисленной
и ходовой группой головных уборов
(рис. 24: 1-3, 7; рис. 25: 1-3, 5, 8). Это
и понятно. Они были очень удобны,
просты в изготовлении, удов-
летворяли все вкусы, и по-прежнему
делались разными: от войлочных
некрашенных до изысканных парчо-
вых, с роскошными отворотами или
меховой опушкой. А бедные люди
зимой в дорогу всегда надевали треух
(рис. 25: 10).
На руки надевали не только
рукавицы, по и перчатки, которые
шили весьма искусно. Рукавицы были
войлочные, шерстяные, овчинные и
роскошные сафьяновые на дорогом
меху. Перчатки шили из цветной
кожи. У рукавиц и перчаток были
роскошные раструбы, которые
являлись предметом щегольства и
потому расшивались шнурами,
щелками, камнями и обшивались
бахромой. Когда перчатки затыкали
за кушак, то старались это сделать
так, чтобы весь раструб был виден
(рис. 33: 4).
Не менее разнообразной и красивой была обувь (рис. 33: 5). По-прежнему бытовали
лапти, ботинки, туфли, сапоги. Но внешний вид их несколько изменился. Сапоги делали уже
не с мягкими подошвами, а на толстых воловьих. Из-за этого приходилось уже при крое
60
придавать сапогу форму. В переднюю часть сапога подшивали второй слой кожи, а в задник
для прочности вставляли берестяную прокладку. Сапоги делали без каблуков, на небольшом,
набранном из пластинок кожи, каблуке или на высоком каблуке. Чтобы сапог облегал ногу
без складок, передки их делались из присобранной кожи. Носок был заострен. С Востока
пришла мода на носки сапог, приподнятые кверху. Каблуки прибивали к сапогу гвоздиками,
а снизу укрепляли металлическими подковками. Голенища делали невысокими, до середины
икр или до нижней границы колен и косо срезали спереди назад, благодаря чему спереди
посередине образовывался уголок или овал. Верх голенищ иногда обшивали кожей другого
цвета или дорогой тканью. Сапоги у богатых людей были сшиты из цветного расшитого
сафьяна, бедные же люди носили сапоги из грубой кожи, ничем не украшенные.
Красивый пояс-кушак или ремень всегда оставался заботой каждого мужчины, но в
Московской Руси изготовление и манера ношения поясов достигали уровня искусства. Пояса
были кожаные, сплетенные из шнуров или тесьмы, и тканые. Мягкие пояса назывались
кушаками. Они были разной ширины. Парадные — широкие, а повседневные — узкие.
Делались они из различного материала, начиная от льна, включая шерсть или шелк, и кончая
золотными тканями. Очень популярны были персидские шелковые, полосатые кушаки.
Ткали их и гладкими и со сложными орнаментами на концах, так что и сами по себе они
были очень красивы. Носить их было непросто. Надо было так обернуться кушаком, чтобы
он лежал красивыми складками, а свободно спускавшиеся концы были ни длинны, ни
коротки, и чтобы весь узор был виден. Подбирался кушак ко всему костюму. Именно в этом
элементе костюма, который нередко оказывался центром композиции, проявлялся вкус и
такт его владельца (рис. 33: 2а, 3).
С кожаным ремнем было проще. Такие пояса чаще встречались в дорожных или
военных костюмах, и это определяло их свойства и качество, но и не мешало им быть очень
красивыми. Их делали из кожи разной ширины и цвета с тиснением, а металлические до-
полнения: кольца для ношения разных предметов и оружия, пряжки, декоративные бляхи —
делали их торжественно-мужественными (рис, 16: 1, 2; рис. 20: 1; рис. 21: 1, 2; рис. 33: 2 6).
Большое место в мужском костюме занимают украшения. Мужчины носили на шее
узорные цепи, ожерелья типа монисто, серьги в ушах, перстни. Известны были и носовые
платки, которые делались довольно большими и красивыми. Их носили не в карманах, а в
шапках, периодически вынимая, и долгое время, по утверждению историка Н. И. Кос-
томарова, считали лишь украшением.
Мода на длину бороды и усов менялась, но были короткие периоды, когда молодежь
брила лицо. Это не удерживалось надолго, так как традиции еще были сильны, да и церковь
относилась к такой вольности подозрительно. Митрополит Даниил в своих поучениях
особое, осуждающее внимание обращал на то, что молодые люди коротко стригут волосы,
бреют усы и бороду. Заметим, что речь идет о молодых и, скорее всего, не женатых людях.
Мужчины, достигшие зрелости, имеющие семью, этого не делали. А вот коротко стричь
волосы и даже брить голову среди них было принято. Длинные волосы на головах мужчин
обозначали траур или царскую опалу. В знак траура или опалы носили так называемое
«смирное», то есть траурное платье. Чаще всего это был опашень черного, темно-серого,
вишневого или темно-коричневого цвета. В дни большого государственного траура его
носили даже рынды.


«Смирное или смиренное платье»: «А бояре были в смирном платье, в багровых и в черных шубах, для того
что в то время царевича Иоанна не стало» (В. Даль).
61
62
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ КОСТЮМЫ
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ VI - XV ВЕКОВ

Их платьем и оружьем был Хаген восхищен,


Но понял, что в Бургундии не мог их видеть он,
И молвил: «Эти люди, откуда б ни пришли,
Иль королей посланцы, иль сами короли,
У них на славу кони, да и наряд хорош,
В них сразу знатных рыцарей по виду узнаешь.
Песнь о Нибелунгах

Периодизация средневековья,
принятая для истории искусств, наи-
более удобна и применительно к
костюму. Это дороманский, или ран-
нероманский период, VI - X века —
время становления феодализма; ро-
манский период XI - XIII века —
зрелость, полный расцвет феодализма,
эпоха крестовых походов; и готи-
ческий период XIV — XV века —
время роста и возвышения городов и
начало разложения феодализма, когда
в самых глубинах его зарождаются
капиталистические отношения.
Начало эпохи средневековья —
падение Римской империи, уничто-
жение рабовладельческой формации.
Конец — падение первого огромного
феодального государства — Византии
в 1453 году. Средневековье длилось
тысячу лет и нет никакой воз-
можности показать все разновидности
и направления развития одежды и
костюма за такой длительный период.
Этим занимается история костюма.
Наша задача — показ и описание
нескольких, наиболее типичных
средневековых предметов одежды и


Многие ученые считают, что эпоха
средневековья кончилась к началу XVII века,
но зарождавшееся в недрах средневековья
Возрождение вносит в костюм конца XIV —
начала XV веков принципиальные изменения.
63
костюмов, а также выяснение того, как в них отразились социальные условия жизни,
основные художественные стили и идеалы эпохи.
Предметы одежды и костюмы выбраны для исследования с таким расчетом, чтобы их
можно было легко сделать в театре. Названия одежд и костюмов здесь не вполне соот-
ветствуют терминологии в специальных научных трудах, часто употребляются те, что
бытуют в театре. Но большинство названий совпадает.
Мода за рассматриваемый период развивалась очень медленно до начала XIV века. В
XIV веке она стала развиваться быстрее и в разных направлениях. В течение сравнительно
длительного времени костюм оставался единым по стилю, с небольшими изменениями в
тканях, дополнениях и манере ношения.
Итак, три периода средневековья, которым соответствуют кардинальные изменения в.
моде.
В раннероманском европейском костюме еще сильны местная племенная и римская
традиции. Позднероманский костюм уже вполне сложился и тесно связан со стилем эпохи в
искусстве, в первую очередь с архитектурой. Готический период представляет редкое
единство всех видов искусства, среди которых важное место принадлежит костюму.
Натуральное хозяйство, которое все производило на месте, на раннем этапе феодализма
тормозило торговлю, что отчасти и привело к замедленности всей жизни, малым изменениям
в быту и к стабильности костюма. В значительной степени стабилизации костюма способст-
вовала церковь.
В VIII веке зарождается рыцарство, которое принесло существенные изменения и в
сознание, и в обычаи европейских народов. Особенно это становится заметным, начиная с
крестовых походов. Рыцарь — это конный воин, добротно одетый: в хорошем доспехе и
хорошо вооруженный (рис. 35: 1, 3). До того воины в Европе были преимущественно пешие.
В более древних государствах Европы конный воин — явление исключительное. Это были
представители богатых привилегированных классов. В варварской тогда еще Европе
рыцарство стало небывалой новизной и на рыцарей современники смотрели, наверное, так,
как мы смотрим на космонавтов — удивленно-восторженно. Этому способствовали не
только их личная храбрость и мужество, но еще и разные привходящие обстоятельства: при-
надлежность рыцарей к прогрессивному тогда классу феодалов; то, что обучение службе
проходило с семи лет до двадцати одного года, и обучали многому, в том число и умению
одеваться; существование романтического обряда посвящения в рыцарство. Рыцари при-
нимали самое непосредственное участие в крестовых походах XI — XIII веков, в которых с
ними вместе участвовали и другие представители средневекового общества, в том числе ре-
месленники, крестьяне. Неудивительно, что рыцарские обычаи стали для них примером. Все
подражали им и в одежде, которая в придворном окружении была роскошной, а в походе —
рациональной и строгой. Крестовые походы были длительными и трудными. Многослойная,
«малоподвижная» модная одежда раннего средневековья была совершенно непригодна не
только для уходящих в поход, но и для остававшихся дома (рис. 35: 7, 8). Необходимость
снабжать огромные по тем временам армии, пересылать товары на завоеванные земли и
другие требования времени привели к изменениям в костюме в сторону его мобильности и
демократизации. Темп жизни нарастал. В Европе развивались производительные силы,
изменялась политическая обстановка. В районе Средиземного моря бурно развивалась
торговля, что в свою очередь способствовало развитию городов-государств, особенно
итальянских. Крестоносцы усваивали многие восточные обычаи, приемы труда и ремесла. В
том числе заимствовали, а в чем-то позднее усовершенствовали производство восточных
тканей, фурнитуры, предметов роскоши. Культура Востока в ту пору была выше
европейской, и европейцы, особенно рыцари, многое усвоили из восточного быта. В
частности, они научились уходу за телом, лицом, волосами; познакомились с культурой
одежды, научились утонченным манерам и правилам придворной вежливости.
В XII — XIII веках на перекрестках оживленных дорог, вокруг монастырей или
военных крепостей начинается быстрый рост городов, которые обрастают посадами, где
селятся ремесленники, — по тем временам передовые люди. Именно они начинают создавать
промышленность: появляются Цехи, где ремесленники были объединены общими
64
интересами, общей работой. В нелегкой борьбе с феодалами и церковью города завоевывают
свободу и независимость. Недаром в одной из современных хроник говорилось, что воздух
города напоен свободой. Образуются купеческие объединения — гильдии, что дает больше
возможностей для широкого развития торговли. Одними из первых становятся гильдии
портных-закройщиков. Зарождаются капитал, банки. Власть в городах, сначала принад-
лежавшая только купцам, потом разделяется ими с влиятельными цехами. Вместе они
образуют городской патрициат. Патрициат создает свою моду. По тем временам эта мода —
прогрессивная и очень смелая. Городскими модами начинают увлекаться феодалы. Таким
образом происходит интересное явление: мода снизу восходит наверх к правящему классу, а
не наоборот, как это, казалось бы должно было быть и как будет потом. Кстати, это один из
признаков грядущего упадка власти феодалов.
Благодаря успехам торговли в Западной Европе появились в большом количестве
восточные товары. В том числе ткани и предметы роскоши. Из России привозили меха и
многое другое.
Церковь по-прежнему пыталась
контролировать всю жизнь людей. Но
если в раннем средневековье ей удава-
лось строго регламентировать мате-
риалы, предметы одежды и предметы
роскоши, то теперь это становилось
все трудней. Под флагом борьбы за
нравственность церковь с помощью
проповедей, а то и письменных
эдиктов поддерживала внешнюю рознь
между классами, выделяя феодальную
верхушку. К тому же стремилась и
светская власть.
В готическую эпоху, к XIV
веку, авторитет папства, а с ним и всей
католической церкви сильно
пошатнулся. Для этого было слишком
много причин. И главная из них —
зарождение новой идеологии Воз-
рождения. Недовольство церковью, на-
вязываемым ею ханжеским аскетизмом
проявляется все активнее, оно также
выражается и в костюме. Если в доро-
манский период костюм отражал все
церковные установления и превращал
человека в соответствии с выра-
ботанным религией идеалом в некое
бесплотное существо, символи-
зирующее торжество духа, то уже в
романский период человек постепенно
обретает плоть и физическую силу
(рис. 35: 5, 6). В эпоху готики человек
становится веселым, даже озорным и
красивым (рис. 36). Готические кос-
тюмы есть яркое и прекрасное
выражение протеста против ханжества, человеконенавистничества и лжи. Протест этот
эпатировал верхушку феодального общества и церковников неслыханной по тем временам
свободой. Готические города создали удивительно жизнерадостные, красивые, яркие


Готика — от слова «готы», т. е. варвары.
65
костюмы. В самой их чрезмерности было очарование молодости и задора. Недаром в ли-
тературе готические костюмы часто называют карнавалом мод. Особый вид готики
представляет собой бургундская мода. Сложилась она в Бургундском герцогстве, которое на-
ходилось на северо-востоке современной Франции. До сих пор эти районы славятся
текстильной промышленностью. Но уже тогда, в XV веке, там развивались текстильные
ремесла, производились предметы роскоши. В сильном и богатом герцогстве родилась мода,
которую многие исследователи
называют последней модой
средневековья и первой модой
Возрождения. В это же время во
многих итальянских, городах-
полисах все большие позиции
захватывали идеи и моды
Возрождения.
Бургундская мода и в
самом деле, с одной стороны,
довела до логического за-
вершения все черты готики, а с.
другой — провозгласила новые
идеалы и принципы кос-
тюмировки. И, как всякое
новаторство в моде, она в чем-
то была смела до нелепости
(рис. 36: 4—6, 8; рис. 37).

РАННЕРОМАНСКИЙ КОСТЮМ V - X ВЕКОВ


Со времени падения Римской империи и до начала крестовых походов костюмы в
Европе прошли путь от местных племенных к общеевропейским. Судя по памятникам
искусства, этот процесс в основном завершился к концу VIII века. С тех пор европейские
костюмы развиваются в общем русле художественной культуры.
В раннероманский период в композиции европейского костюма переплетались три
составляющие, каждая из которых могла преобладать в отдельных местах в разное время.
Это удобно для театральных художников: они могут воспользоваться любой из них для
спектакля, относящегося к этому времени. Каковы же эти составляющие? Первая, как уже
упоминалось, это местные племенные костюмы франков, готов, германцев, саксов. Вторая —
позднеримская традиция. Третья — наиболее прогрессивная, а потому наиболее популяр-
ная — византийская. Из этих трех направлений и родился раннероманский костюм. В него
входили различные туникообразные одежды, как нижние, так и верхние, капюшоны, штаны,
чулки-штаны, чулки-поножи, шапки и шляпы, обувь разного назначения, а также довольно
обширная группа плащей. Римские плащи: палудаментум, сагум, лацерна и пенула были
распространены очень широко. Наряду с ними существовали местные виды плащей с
капюшонами и просто прямоугольные куски ткани с отверстием для головы (рис. 35: 5—8;
рис. 37: 2; рис. 40: 1; рис. 45: 2-4).
До крестовых походов ткани, за редким исключением, были примитивными — шерсть
(больше грубая, чем тонкая), льняные холсты различной толщины, войлоки. Большей частью
пользовались сравнительно пластичными домоткаными материалами. Наряду с ними можно
было встретить у богатых феодалов роскошные тяжелые восточные и византийские ткани.
Основа, композиции — прямоугольный силуэт, такой же, как в византийском костюме (рис.
40: 3). Но благодаря более мягким тканям он пластичнее, подвижнее византийского. Формы
тела не выявлены. Талия не отрезная, ничем не подчеркивается. Пояс носят, не затягивая его,
на талии или на бедрах. Костюм монументален. Большие плоскости заполняют орнаментом.
66
Композиция костюма тесно связана с романской архитектурой: такое же понимание объемов,
«плоскостей, пропорций.
Многие головные уборы по форме напоминают
завершения романских зданий, в частности — башен (рис.
38).
Длина туник разная: от нижней границы колен (у
молодых людей и воинов) до щиколотки (у зрелых
мужчин) и в пол (парадные придворные одежды) (рис. 39,
рис. 40). Штаны свободные, подобные русским портам, и
так же придерживаются на голени ремнями от туфель.
Сапоги носят в дорогу, на охоту и в поход.
Нижней рубашкой служит крестообразная туника
(рис. 39: 2), характерная для всего средневековья. Эта
одежда так же, как и штаны, сохранилась от поздне-
римского костюма. Кроилась рубаха из прямых полотнищ.
К середине переда — небольшой припуск на свободу. Он
собирался у горловины в сборки. Длина варьировалась от
колен до нижней границы икр. Рукав — длинный до кисти,
книзу сужался. Пройма прямая, удлиненная. Рубаха пре-
имущественно делалась из холста, но могла быть и из тон-
кой шерсти. Крестьяне и другие бедные люди носили ее
без верхней одежды, подпоясанную узким кожаным поясом или веревкой. Горловина рубахи
могла быть обшита кантом из той же ткани, тесьмы или отделочной ткани другого цвета.
Нижняя рубаха больше ничем не отделывалась. Верхняя рубаха-туника кроилась так же, но
сборок у горловины не было. По обычаю всех древних народов горловина, подол рубахи,
предплечье или манжеты могли быть апплицированы или вышиты. Нередко верхняя рубаха
декорировалась по той же схеме, что и византийская далматика (рис. 40: 3, 4). По боковым
швам внизу делались разрезы. Верхняя туника подпоясывалась кушаком, который держал
меч (рис. 35: 5).
По такому же принципу кроились верхние туникообразные теплые одежды (рис. 35:
6; рис. 40: 3). Они могли делаться из войлока различной толщины, шерсти, а у богатых
людей из привозных
тканей. Теплые верхние
одежды ставились на
подкладку другого цвета.
Характерной чертой
верхних одежд были
длинные, иногда до талии,
боковые разрезы. Иногда
бока от рукавов до подола
не сшивались совсем.
Вырез горловины мог
быть как круглым, так и
квадратным. В любом
случае горловина не вы-
резалась слишком низко.
Максимум до ключиц. К
таким одеждам надевался,
а чаще пришивался капюшон. Подол для тяжести и удобства обшивался шнуром. Если в
театре нет тяжелой ткани, можно делать из более легкой с прокладкой из бязи, холста или
нетолстой мешковины. Зимняя одежда могла быть на меху и оторочена мехом по краям и по


Английский историк костюма Уиллскрофт отмечал, что словом «туника» называли самые разные одежды. Мы
будем применять этот термин для обозначения одежды рубашечного покроя.
67
свободному краю капюшона. Другая отделка — гладкие цветные нашитые горизонтальные
или вертикальные полосы, которые бывали и орнаментированы (рис. 50: 2). Ее могли носить
и без пояса, но при наличии оружия пояс надевался. Здесь уместно напомнить, что оружие и
доспех в эпоху средневековья вовсе не значат, что данный человек рыцарь или вообще воин
(рис. 35: 5). Жизнь в те времена была полна опасностей, особенно по ночам на улицах
городов и на дорогах. Поэтому ношение оружия и полудоспеха было явлением обычным.
Под верхние одежды, под плащ, иногда даже под верхнюю тунику надевали небольшую
кольчугу. Она могла быть видна или спрятана. Писатель IX века Эйнгард описывал костюм
Карла Великого, который, несомненно, для многих своих современников был во всем
образцом: рубашка, штаны, туника, чулки, поножи, башмаки, пояс для меча, меч. Зимой он
прибавлял к своему костюму плащ и торакс. Его делали из шкуры выдры и носили под
туникой. Туника украшена вышитой шелками каймой. Рубаха и туника — из льна. Туника
полудлинная. Длинную он надевал дважды в своей жизни. Парадные одежды были из
византийского шелка. В повседневной жизни Карл одевался очень скромно и всегда
рационально. Так, в описании охоты говорится, что он был одет в овчинный кафтан. Эта
была издревле одежда простых людей.

В летописях упоминается, что простым людям, запрещалось носить цветные, нарядно


окрашенные одежды. Поэтому в раннероманскую эпоху простой народ повседневные
костюмы носил из грубых домотканых материалов натуральных цветов (рис. 35: 4).
Праздничные одежды окрашивались и могли быть отделаны дешевым мехом или скромной
вышивкой, что придавало им своеобразную красоту.

РОМАНСКИЙ КОСТЮМ XI - XIII ВЕКОВ


Необычайно сложное время — XI — XIII века — полно событий, сыгравших важную
роль как в экономической, политической, так и в культурной жизни Европы и всего мира.
Европа как бы просыпалась от спячки, набирая силы и скорость для своего движения вперед.
Во всех областях жизни наблюдается все возрастающее оживление. Большая роль в этом
процессе достается захватническим крестовым походам на Восток, возглавляемым


Опоясывались мечом только рыцари. Другие мужчины носили кинжалы, ножи, топорики и другие виды
оружия.

Торакс — тип жилета, закрывающий верхнюю часть торса.

Речь, видимо, идет о церемониальных, длинных одеждах.

G. Woolicroft Rhead. Chats on costume. London, T. Fisher unwin, 1906.
68
рыцарством. Это делает рыцаря одной из главных фигур эпохи и на определенное время —
идеалом мужчины. До нас дошло много восторженных описаний подвигов и внешнего вида
рыцарей. В одном из романсов о Сиде (XI век) мы читаем:
...Вместе с братьями для свадьбы
Одевается Родриго, снял сверкающий чеканом
Крепкий панцырь свой и латы.
Надевает плащ немецкий
(Их тогда носили франты)
И штаны короткой мерки
С голубыми галунами,
А потом чулки, сапожки
Из телячьей нежной кожи,
Крашенные кошенилью,
Не простые на шнуровке,
А на золотых застежках.
Тело плотно облегает
С круглым воротом рубашка
Вез опушки, без оборок,
Ибо в те года крахмалом
Лишь детей у нас кормили.
Он надел камзол отцовский,—
С рукавами как раструбы,
Тот, что в битвах крепким потом
Пропитал его отец.
Он привязывает также
Острозубую тисону...
На роскошной перевязи,
Стоившей четыре кварто...
Как видно, не случайно гражданский костюм все больше приближается по форме и
силуэту к военному. При знакомстве с памятниками искусства можно заметить, как
примерно с X века и до XIV сперва медленно, а потом все быстрее объем европейских
костюмов начинает уменьшаться. Если начало этого периода — романский стиль в ис-
кусстве, то с XIII века — это уже готика. Рубахи, туники, штаны, плащи — все уменьшается
в объеме, приближается к естественным объемам человеческого тела. Это, правда, не
коснулось верхних теплых и парадных придворных, а также церемониальных облачений,
которые оставались длинными и широкими. Изменились и представления о мужской
красоте. Бледный и худой с горящими глазами аскет уже не считается идеалом. Напротив,
теперь красивы признаки здоровья: белая кожа, румянец во все лицо, пышные волосы,
сильные плечи и руки, с длинными тонкими пальцами и т. д.
Отец допрашивает дочь, кто ходит к ней на рассвете, а дочь отвечает, что ее
служанка:
Прежде у Кристи, служанки твоей
Не было светлых коротких кудрей.
…………………………………………….
Можно ли волю служанкам давать —
Выше колена рубашку срезать?
…………………………………………….
Что там за пара новых сапог?!


Тисона — меч, добытый Сидом у царя Букара.

Романсеро. М.: Худ. литература, 1970, с. 104—105. В этом описании есть небольшие неточности, которые
допустил переводчик. Но в целом все верно. В дальнейшем анализе мы отметим, что было иначе.

Скандинавская баллада. Л.: Наука, 1978, с. 156—157.
69
Все изменения происходят постепенно. Раннероманский костюм довольно долго
сохранялся пожилыми людьми, а также бедняками, особенно религиозными и консерватив-
ными, или живущими в дальних деревнях. Все новое в костюме, как всегда, сначала
охватывает самую динамичную и активную часть населения, главным образом молодежь, а
уж затем распространяется во все слои общества.
Итак, многие продолжают носить рубаху и штаны, оставшиеся от римской одежды.
Поверх них надевают вышитую тунику. Их обычно вышивали женщины для членов своей
семьи, а невеста — в подарок жениху.
Она разложила холст на полу,
Вышила розу на каждом углу.
Она расправила холст в ширину,
Вышила солнце и луну,
А возле солнца и луны
Большой корабль на гребне волны.
На вороте вышила двух егерей...
…………………………………………….
Вышила десять девиц па подоле...
…………………………………………….
Себя она вышила на груди
Кого целовал, на ту и гляди...
Поножи, туфли типа постолов, шляпы, колпаки и традиционные плащи — все это
сохраняется в костюме.
Туника, первая из перечисленных одежд, начинает трансформироваться: уменьшаясь
в объеме, она превращается сначала в некое подобие накладной свободной, но не слишком
широкой куртки, иногда с небольшими разрезами по бокам. В таком виде она существует
какое-то время и затем снова продолжает уменьшаться, превращаясь к XII веку в
полуприлегающую одежду, которую уже не всегда можно было надеть через голову, и
приходилось делать для головы длинный разрез, да и по бокам в швах оставлять не
маленькие, а большие разрезы, чтобы можно было свободно сесть на лошадь.
Специалист по костюму Эрика Тиль считает, что когда мужская туника сузилась до
того, что ее пришлось спереди разрезать, она уже фактически превратилась в предка
современного жакета и пиджака. Куртке, которую мы описали выше, она отводит роль
жилета или фуфайки. Даже под изображениями одежд XIV века в своей книге она дает
подпись «пиджак», минуя все бесчисленные термины и названия, которые давались
практически одним и тем же предметам одежды, когда к ним со временем добавлялось что-
либо незначительное, или, наоборот, от них отнималось. Названиям этим нет числа.
Чтобы можно было разобраться в рисунках и схемах, мы выбрали некоторые,
наиболее характерные варианты одежд и все же воспользуемся их названиями.
Накладная куртка-фуфайка, в которую сначала превратилась туника, называлась

«вамс» . Вамс кроится прямым или слегка раскошенным от проймы. К полочке и спинке
надо, кроме обычных, сделать дополнительно небольшие припуски на свободу в 2,5 и 1,5 см
соответственно. Его можно кроить по чертежу прямой рубахи. Пройма — рубашечного
покроя. Рукав длинный одношовный с переносом шва на задний перекат. Окат рукава на 4 см
больше проймы, для сборки. Книзу рукав может суживаться до плотного прилегания к кисти
руки и завязываться тесемками, но может застегиваться на пряжки или пуговицы с
воздушными петлями. Встречался и прямой рукав. Горловина вырезалась спереди ниже
основания шеи на 2—2,5 см. Иногда на полочке по горловине также делали небольшие
сборки, обрабатывая ее бейкой, кантом или невысокой стойкой. Вамс надевался через
голову, но в театре для удобства лучше сзади сделать застежку-молнию. По талии вамс
подпоясывался кушаком или кожаным поясом, а лишнюю свободу руками передвигали на


Скандинавская баллада, с. 175.

Вамс — куртка, позднее — камзол.
70
спину, чтобы сзади, посредине спины, образовались складки (как на современных
гимнастерках, рис. 41: 1, 2).
На миниатюрах или других изображениях
можно увидеть вамс, подпоясанный по бедрам, с
небольшим напуском спереди и с такими же
складками сзади. К поясу крепились кинжалы,
ножи, огниво с кремнем в мешочке, гребни,
кошельки и даже амулеты. Пояса и кушаки, как и в
России, были очень разнообразны: из кожи в виде
простого ремня, иногда с тиснением и
металлическими украшениями; шелковые или
льняные; суконные с богатой вышивкой; царские и
княжеские из узорной парчи с вытканными на
кайме изречениями-оберегами, которые засте-
гивались тяжелыми золочеными пряжками.
Знатные мужчины к поясам крепили мечи и
кошельки, особенно когда стало модным во время
торжественных шествий бросать в толпу деньги.
Серьезную эволюцию претерпевают штаны.
Укоротившиеся туники обнажили штаны и сделали
их предметом особенной заботы. Они так же, как
верхняя часть костюма, становятся все уже.
Сначала штанины начали просто суживаться, и отпала необходимость обвивать их обмотка-
ми или ремнями от щиколоток до колен (рис. 42). От этого осталась лишь полоска ткани,
которую подвязывали под коленом. На смену обмоткам пришли поножи из мягкой кожи,
которые покрывали ноги от нижней границы икр до
бедра. В верхней части они лентами крепились к
специальному поясу или к поясу штанов. А снизу
их край закрывали чулки из ткани. Таким образом
штаны в нижней части оказались закрытыми. Такая
комбинация штанов с поножами и чулками
заключала в себе целый ряд неудобств и была
некрасивой. Поэтому штаны постепенно
укоротились до середины бедра, а поножи все
удлинялись в обе стороны, пока не закрыли всю
ногу. Соответственно укорачивались чулки, пока не
стало ясно, что более рациональным будет
соединить поножи с чулками. Таким образам
появились чулки-штаны (рис. 42: 4, 5), которые
кроили из сукна все более прилегающими, пока не
научились их делать буквально по ноге. Сзади во
всю длину ноги шел шов, переходя на подошву. К
подошве чулка для прочности стали пришивать
тонкую пластинку кожи, что избавило мужчин от
необходимости дома носить еще какую-либо обувь,
разве что для тепла. На улицу или в официальных
случаях обувь надевалась прямо поверх чулок-
штанов.
Долгое время чулки-штаны оставались двумя самостоятельными, не соединенными
между собой деталями одежды. Вверху между ними виднелись нижние штаны,
превратившиеся в белье. Если вспомнить, что в некоторых средневековых одеждах рукава
также делали съемными, а посредине спины и переда — сквозные шнуровки, то можно себе
представить, какие игровые возможности заключены в костюме, который разбирался на
составные части. Эта особенность костюма могла быть связана еще и с модой, порожденной
71
крестовыми походами. С крестовыми походами
связано и развитие геральдики.
Рыцари придумывали себе гербы, то есть
такие изображения, в которых с помощью символов
оповещали о своих подвигах. Иногда в гербы
включали приметы своих феодов или же память о
каких-либо важных событиях. Гербы украшали дома,
торжественные залы, а позже и одежду. Чаще всего
герб нашивали на нарамник или налатник.
Герб стал отличительным признаком, который
много говорил людям средневековья. Собирая своих
вассалов на войну, рыцарь-феодал приказывал им
нашить свой герб на одежду, чтобы все знали, что
это его отряд. Но среди вассалов были более мелкие
рыцари, носившие также свой герб. Значит, у них на
одежде оказывалось уже два герба. Кроме того, все
крестоносцы, вплоть до крестьян, отправляясь в
поход, нашивали на одежду кресты. Таким образом,
мужская одежда представляла собой в то время
пестрое зрелище. Постепенно геральдические знаки
на костюме стали модой. Вспомним, что обычно
гербовый щит разделен на два, три, а чаще на четыре
разноцветных поля. Постепенно вошло в моду весь
костюм превращать в герб. Его делали двух-, трех-
или четырехцветным таким образом, что рукава, штанины, полочки и спина — все было
разного цвета (рис. 43: 1, 2). Такая мода называлась «мипарти».
Все эти изменения в одеждах, и, в частности, в покрое штанов, не коснулись крестьян,
которые, хотя постепенно и сменили тунику на куртку, но свободным длинным штанам
хранили верность (рис. 36: 3).
По-прежнему полный
костюм невозможен без плаща.
Римские плащи частью уходят из
средневекового костюма, частью
трансформируются. Палудамен-
тум (рис. 45: 2, 3) и пенула (рис.
44: 1—3) еще существуют в
мужском и женском костюмах. Но
палудаментум стал мантией, а пе-
нула — женским плащом. Боль-
шой популярностью пользуется
также прямоугольный, напоми-
нающий сагум, плащ (рис. 45: 4),
застегивающийся спереди или на
правом плече. Его в течение XII века постепенно вытесняет полукруглый. Зато круглая
пелерина с капюшоном, сшитая из кожи или войлока, пожалуй, самая популярная верхняя
одежда. Длина ее варьирутся от предплечья до верхней границы бедер. По существу, это
ближайшая родственница пенулы, но кроится круглой, а не овальной и отверстие для головы
посредине, а не смещено к переду. Кроме того, в отличие от пенулы, у этих пелерин спереди
мог быть обычный разрез с завязками или застежками. В холодную пору года или в дальнюю

«Нарамник» — от древнеславянского — рамени — плечи. Так назывались многие светские и церковные
одежды. «Налатник» здесь — прямоугольный кусок ткани с отверстием посредине для головы. Надевали
на доспех, чтобы он не перегревался и не переохлаждался.

Mi parti (фр.) — разделенный пополам, состоящий из двух равных количественно, но разных по
качеству частей.
72
дорогу поверх всего надевали верхнюю одежду из овчины, соответствующую русским ту-
лупам. В межсезонье на протяжении всего средневековья надевали длинные, до щиколотки,
черные или темно-коричневые грубошерстные или войлочные плотные плащи. К ним иногда
пришивали капюшон, но капюшон мог быть и отдельно. Такой плащ нередко надевали
поверх пенулы или пелерины с капюшоном. В театре подобные плащи хорошо делать из
нетканых материалов.
К XII веку появляются еще более сложные по покрою одежды. Одежда делалась такой
узкой, что формы тела — в
особенности грудь и талия —
стали отчетливо, а иногда и
слишком подчеркнуто, видны. В
это время быстрыми темпами
развивается портновское ремес-
ло. Появляются закройщики.
Именно в XII веке на место
женщин, искони шивших одеж-
ду, пришли мужчины. Они обра-
зовали гильдию портных-закрой-
щиков. Само название закрой-
щик, тогда же и появившееся,
говорит о больших достижениях
в крое и о его значении.
Первой попыткой превратить прямую рубаху в изящную верхнюю одежду — было
изобретение клиньев, которые начали вставлять в боковые швы мужских и женских рубах-
туник. Это, казалось бы, невинное обстоятельство повлекло за собой активное развитие кроя
завершившееся к XV веку. Но уже в ХШ веке лиф отделился от юбки, к XIV веку изобрели
все виды клеша, вытачки, в XV — круглую пройму и, соответственно, круглый окат рукава.
Это привело к тому, что готические и ренессансные костюмы стали в ряд с другими
вершинами искусства костюма, которых не так уж много за всю историю человечества.
Отношение современников к костюму было тогда близким к культу. А пока, в
рассматриваемый период, закройщики только стали на путь, приведший к великим
открытиям.
Кроме клиньев, вставлявшихся в бока, начали использовать шнуровку, которая,
будучи сделана в боковых швах, в середине спинки или полочек, также давала возможность
подчеркнуть фигуру. Если шнуровка должна была быть в боковых швах, при раскрое их
делали полукруглыми. Но целью всех этих изобретений была не только красота, хотя она
играла важную роль, главным было создание костюма наиболее удобного и в некотором роде
универсального. Костюм должен был устраивать всех: жителей деревни, города,
путешественников, участников крестовых походов (кроме рыцарей), купцов и т.п. Уже
упоминавшаяся вамс-куртка, принимая различные мелкие дополнения или изменения в
разных странах продолжает существовать еще долго. В частности, стеганый на вате,
шерстяном очесе или даже на старом тряпье, он служит как одежда под кольчугу или
панцирь в рыцарских доспехах, а также отдельно как теплая одежда для более бедных
горожан и крестьян. В костюме бедных людей на протяжении всего этого периода
сохраняется в качестве верхней одежды туника, украшенная вышивкой по вороту и
предплечьям. Реже по подолу. В отличие от раннероманской, верхняя туника в это время уже
не бывает слишком длинной. Максимальная длина — до нижней границы колен.
Конец XIII и XIV век знаменательны большим числом указов, регламентирующих
костюм. Это связано с обогащением горожан и их претензиями в области костюма. Феодалы
спешат изолироваться с помощью закона. Справедливо средневековье часто называют
карнавалом мод, оно породило небывалое дотоле количество предметов одежды со


Об этом подробно рассказывает Э. Тиль в своей книге «История костюма», многократно переизданной
в ГДР.
73
всевозможными отделками, из разных тканей. Многие из них — это вариации уже бывших
одежд, но все более усложненные. По существу же продолжается развитие куртки, на
которой пробуются новые достижения кроя, новые ткани и отделки. И что важнее — новые
пропорции фигуры, которая все больше вытягивается по вертикали.
Следующим этапом развития куртки будет узкая, плотно, подобно кольчуге,
облегающая торс одежда, расклешенная от талии вниз, с боковыми разрезами для верховой
езды. Рукава длинные, различной формы. Эту одежду чаще всего в литературе называют
«блио». Если вамс ближе по своей форме и назначению к современному вязанному жакету
или толстой мохеровой куртке, то блио ближе всего к одеждам типа водолазки или
джемпера. Это не противоречит тому, что блио похоже на латы. До тех пор только латы
облегали фигуру, обрисовывая ее формы. Лишь к XII веку мода, костюм, наконец,
преодолели раннесредневековые моральные и технологические барьеры и смогли
форсировать развитие более удобных рациональных и красивых предметов одежды.
Неудивительно, что приобретенная власть над формой опьянила средневековых модельеров
и они с упоением создавали все новые и новые вариации и композиции. Важную роль в
появлении изысканных и разнообразных одежд сыграл так называемый «культ Дамы»,
входивший в кодекс рыцарской чести.
Итак, блио плотно
обтянуло торс, подчеркивая плечи
и грудь мужчины, а если, они не
были совершенны, их исправляли
с помощью ватных подкладок и
подстежек. Сильно расклешенная
юбка, часто с разрезами, давала
свободу ногам. Юбка вначале
цельнокроеная с боковыми
клиньями и разрезами спереди
или по бокам, затем стала
отрезной, нередко скроенной
«полусолнцем», или «солнцем».
Разрезы, как правило, шли от
талии вниз и постепенно
превратились из необходимых в
предметы щегольства, так как
обнаруживали цветную подкладку, а заодно цвет и ткань рубашки. По-разному оформляли
низ юбки. Это могли быть большие или, маленькие фестоны разной формы — от плавных
полукруглых до острых, как кинжалы. Иногда по низу юбки шла короткая бахрома из
цветных или металлических нитей. Были и более скромные отделки: кант того же материала,
полоса из шнура или тесьмы. Но самым характерным и неповторимым было украшение
костюмов, в том числе низа юбки — бубенчиками (рис. 46: 1—4).
Плотное прилегание блио к телу достигалось приталиванием в боковых швах. Если
посредине спины был шов, что также было новинкой кроя, то слегка приталивали спинку.
Спереди или сзади делалась застежка. Сначала это были завязки или шнуровка, затем
появились пуговицы, а с ними прорезные или воздушные петли. Как шнуровка, так и
пуговицы (особенно последние), были одновременно украшением и нередко даже центром
композиции. Декоративную шнуровку делали также и на юбках. Горловина спереди
вырезалась ниже основания шеи на 1,5—3,0 см. Форма ее различная. Наиболее частой —
была круглая, затем — карэ, но встречалась V-образная и лодочкой (почти никогда
горловина не вырезалась низко) и обрабатывалась бейкой, кантом или воротником.
Воротники, преимущественно стойки, — маленькие, жесткие, не выше 2,5 см и большие,
мягкие с отворотом, слегка отстающие от шеи. Стойки, особенно большая, бывали


Блио (bliaud — фр.) — верхняя одежда, блуза. Другие названия: rob, rock, а также — cotte (фр.), что буквально
значит крестьянская юбка, но также употребляется в значении прилегающая куртка, рабочая блуза
74
цельнокроеными, как на современных женских свитерах, а также могли провисом ложиться
на грудь.
Особенный интерес представляют рукава. Пройма была прямой до XV века. (Но в
театре блио надо кроить с рубашечной, а то и с круглой проймой, чтобы добиться плотного
облегания.) Рукав — одношовный с переносом шва на задний перекат. Форма рукавов блио
на протяжении XII века менялась неоднократно. Сначала их делали прямыми, потом сильно
расширенными книзу, затем стали зауживать в кисти все больше и больше. Пришлось делать
снизу рукава сначала завязки, потом застежки на пуговицах, которые иногда доходили до
локтя, а изредка и за локоть. Таким образом линией плеча и рукавом, так же как боковыми
швами, подчеркивалась форма и пластика торса и рук. Наиболее поздними были рукава с
присобранным окатом. Такие рукава надо кроить с припуском по окату от 4 до 7 см. Когда
низ рукава сузился до того, что, надетый на руку, он стеснял движения, его часто стали но-
сить от локтя расстегнутым и свободно висящим, а обнажившаяся подкладка блио и рукав
рубашки создавали дополнительный цветовой эффект. Это, очевидно, понравилось, так как
эволюция рукава блио завершается совсем раскрытым, висящим как полотенце рукавом,
вшитым только в пройму спинки. Пройма полочки окантовывается, и в нее продевается рука
в рубашечном рукаве. Висящие рукава либо расшивались, либо вырезались по краю
фестонами.
К блио часто носили
пелерину с капюшоном или
пенулу. Изредка капюшон
пришивался к горловине блио.
На капюшон надевали колпак
или шляпу. Шить блио можно
из разных тканей, но лучше
всего из плотной гибкой
шерсти или сукна (рис. 43: 1;
рис. 46: 1—4; рис. 47: 2—4).
Разрезы, а также откры-
тые рукава блио заставили
франтов заботиться о красоте
рубашки. Появление хлопча-
тобумажных тканей, улучше-
ние качества и расширение
ассортимента льняных и
шерстяных, и, наконец, все увеличивающийся импорт восточных шелков сделали эту задачу
увлекательной. Рубашки чаще стали делать цветными, чем белыми. Цвет рубашки обычно
был контрастным к цвету блио или его подкладке. Надо иметь в виду, что тогда любили
сочетания открытых насыщенных цветов, исключая желтый. Желтую одежду носили
преступники и другие изгои.
Поверх блио надевался пояс. Иногда — два. Один в таком случае был более нарядным
и придерживал само блио на уровне бедер. Другой, поскромнее, надевался на талию и
служил как перевязь для подвешивания меча. К нему же подвешивали кошелек и меч (рис.
45: 4; рис. 46: 1, 2).
Чулки-штаны становились все уже, все наряднее и все чаще были разноцветными по
принципу «мипарти». Знатные мужчины в торжественных случаях продолжали надевать
длинные одежды.
Головные уборы носили все. Самые простые — это чепчики, которые у богатых
служили подшлемниками, а у бедных самостоятельным головным убором. Во время работы
ремесленники иногда обматывали голову куском ткани, чтобы не мешали волосы. На улицу
и в дорогу носили капюшоны. От солнца надевали шляпы. Шляпы иногда, например, на
охоту надевали и феодалы. Фетровые колпаки служили для тепла. Богатые горожане зимой


Рубашка — в специальной литературе: камиза, шемиз, шэнс и тому подобное.
75
носили шапки, подбитые мехом (рис. 51: 1 — 15).
Обувь — низкие, похожие на современные тапочки, туфли, невысокие мягкие сапоги,
сшитые из кожи мягкие же полуботинки и ботинки. Крестьяне и другой трудовой люд
продолжают носить обувь типа постолов с ремнями, обернутыми вокруг ноги спиралью или
крест-накрест.
Из украшений мужчины носили только иногда нарядный обруч на голове, красивые
пряжки на поясах, обуви и плащах. Самыми нарядными, богато украшенными были оружие
и доспехи: во все времена мужчины считали необходимым украшать их. Титулованные
особы на голову иногда поверх головного убора надевали венец или корону.

ГОТИЧЕСКИЙ КОСТЮМ XIV-XV ВЕКОВ


Уже в XIII веке в европейских городах наступает расцвет готического искусства и в
первую очередь архитектуры. Готический, стиль возник в средневековых городах как зримое
выражение сложных идейных и практических проблем времени. Город был окружен стенами
с различными оборонительными сооружениями. А сам он рос и развивался внутри них.
Центром города была главная площадь, на которой располагались важнейшие общественные
здания. Первое место среди них принадлежало собору, который был не только местом для
богослужений, но и тем общественным зданием, где могли собираться горожане для ре-
шения любых общих дел. «Храм был микрокосмом средневекового человека, вмещавшим в
себя весь мир». Кроме собора, на площади строили здание ратуши и здания гильдий, а
также она являлась, наряду с главной улицей, центром торговли. В городе было еще немало
общественных зданий и множество частных домов: в большом городе могло быть до
двадцати тысяч жителей. Все это должно было не только поместиться, но и нормально
функционировать на очень небольшом пространстве. Здания устремляются ввысь. Не только
общественные или крепостные сооружения, но и частные дома стали многоэтажными: в
подвалах размещались склады, первый этаж, как правило, служил лавкой или мастерской, а
верхние этажи были жилые.
Готическая архитектура — синтез удивительных инженерных и художественных
открытий. Она несла в себе не подавленность и смирение раннероманской эпохи, а взлет
человеческого духа, смелость, дерзание. В искусстве готики величие человеческого духа как
бы спорит с богом, что было вызвано новыми духовными устремлениями, расширением
интереса к реальному миру, природе. Красота и мощь, огромные объемы, великолепно
продуманное освещение готических соборов и сейчас никого не оставляют равнодушным.
Тогда же они потрясали воображение. Нет ничего удивительного в том, что весь быт, в том
числе и убранство домов, утварь и, конечно, костюм несли на себе частицу этой красоты.
Композиция готического костюма более других близка к архитектуре. В костюм того вре-
мени вошли вытянутые пропорции, динамичность, полнозвучие цвета, богатство фактур,
неожиданные контрасты. А все вместе — жизнеутверждение и радость бытия, под-
тверждение победы человека над объективными трудностями. Ведь жизнь людей тогда была
очень нелегка.
Завершение готического стиля в костюме приходится на XV век — время расцвета
бургундской моды. Эта мода, по точному определению Э. Тиль, «...показывает одно лицо,
обращенное назад, а другое — смотрящее вперед». В бургундской моде все черты
средневековья, готического стиля обострились до чрезмерности, до гротеска: носки
башмаков и концы головных уборов приобрели причудливый характер и выросли до
невероятной длины. Много было и других чрезмерностей.
Но, несмотря на то, что средневековая сторона бургундской моды дошла до грани


Ястребицкая А. Л. Западная Европа XI — XIII веков. М.: Искусство, 1978, с. 56.

Бургундия — исторически сложившаяся провинция Франции.

Тиль Э. История костюма, с. 83.
76
абсурда, лицо ее, «смотрящее вперед», было обращено к эпохе Возрождения, гуманисти-
ческие идеи которой уже расцветали в Италии. Одной, из причин перемен (не самой главной,
но для изменения костюма существенной) было то обстоятельство, что культ Христа с
проповедью страдания, отречения от жизни, умерщвления плоти и прочими основными
догматами раннего и средневекового христианства теряет свою популярность. На смену ему
приходит культ Богоматери, Мадонны, а отсюда и возникновение культа Прекрасной Дамы,
с жаждой жизнеутверждения, и восторг перед никогда не умирающей жизнью, воплощенной
в Материнстве. Вместо карающего, все видящего бога теперь воспевается юная прекрасная
женщина-мать, ее нежность, отзывчивость, готовность всегда прийти на помощь.
Разумеется, эта тема нашла отражение главным образом в женском костюме.
Женщины, до того боявшиеся открыть волосы и шею, начинают не только показывать свое
природное очарование, но на живот под платье подкладывают подушки, имитируя
беременность, утверждая благо материнства, его высокую духовную суть. Мужчины не
могли так явно выразить в костюме свое согласие с новым мировоззрением, но по мере
возможности стремились это сделать.
Обострившаяся борьба дворянства с бюргерством за место под солнцем также нашла
свое отражение во все возрастающей роскоши городского костюма. Самые изысканные
ткани, драгоценные меха, изделия из золота и серебра — все стало доступно городскому
патрициату. Такое положение вещей беспокоило крепнущую монархию. Свидетельство тому
все растущее количество государственных законов и указов о порядке ношения одежды,
которые не иссякли в течение нескольких веков, вплоть до падения абсолютной монархии.
Э. Тиль сообщает, что один из королей таким образом выразил в очередном законе свое не-
довольство сложившейся ситуацией: «Через одежду уже не распознается положение и ранг
человека — является ли он принцем, дворянином, бюргером или ремесленником, потому что
мы терпим, что каждый одевается по своему желанию, будь то мужчина или женщина, в
платье из золотой и серебряной парчи, шелка или шерсти, не думая о занимаемом ими
положении». Законами жестко регламентируется вся одежда, чтобы сразу было ясно, «кто
есть кто». В частности, одежда ремесленников должна быть «подобающей», то есть ей не
присуща роскошь, от нее требуется отражение профессии хозяина. Так, булочник должен
носить белый фартук и мешок; столяр — эмблему своего труда — наугольник; трубочист —
скребок и т.д. Люди, стоявшие вне общества — палачи, прокаженные, еретики и т.п.,
обязаны были носить принудительные, издали заметные костюмы.
Бургундская мода, при всех своих зигзагах, была очень цельной и респектабельной.
Благородная цветовая гамма — густые неяркие, но глубокие цвета. Фактура сукна, шерсти и
бархата усиливала красоту пурпурных, синих, зеленых одежд. Они красиво сочетались с
золотыми украшениями и дорогими мехами. Самые знатные носили горностай.
Коричневое платье, мех белый сплошь...
Мой темный плащ на собольем меху
Тебе я на стену кину...
Заморскими шелками
Одел свою он плоть.
Тут Пале снял кольцо и цепь...—
это обычное описание костюмов знати из литературных источников того времени.
Упомянутые кольцо и цепь отдаются в уплату за услуги. Колец носили по нескольку
(хотя могло быть и одно), так как они являлись не только украшением или печаткой, но и
своеобразной валютой, гарантией платежеспособности:
Сияло у Фалькена на руках
Золото многих колец...
В шкатулку клади побольше колец...


Скандинавская баллада, с. 155, 68, 142, 69

Скандинавская баллада, с. 159.
77
Феодал нанимает жницу, а она предъявляет непомерные требования:
Ты должен двадцать колец золотых
На новый серп повесить...
Наряду с кольцами упоминаются (но реже) — золотые запоны, пряжки, шейные
украшения. Богатая придворная одежда была многоцветной, вышитой золотом или золото-
тканой.
Бургундская мода нравилась знати и в других странах. Предметы одежды, особенно
верхние, и предметы роскоши из Бургундии пользовались широкой популярностью не
только в XV, но и в начале XVI века. Вероятно, она обязана этим своей истинной
элегантности. Примечательно, что в Италии и, в частности, при дворе Медичи прослав-
ленном утонченными вкусами и передовыми эстетическими взглядами, наряду с модой
Возрождения сосуществовала бургундская мода. Женщины и молодежь тяготели к
ренессансной моде, а зрелые и уважающие себя мужчины одевались по-бургундски.
Свидетельство этого нам оставил Боттичелли в своих композициях. Но истинными певцами
описываемой моды конца XIV — начала XV веков были придворные художники бур-
гундских герцогов — братья ван Эйк.
Все же следует отметить, что общее благородство и свобода форм бургундского
костюма к концу XV века, то есть к своему закату, были утрачены, а нелепости уже ушедшей
готики стали заметнее. Именно этот костюм стал впоследствии в Европе шутовским.
Силуэты готики менялись. Вначале это был сильно вытянутый прямоугольник с
отношением сторон 1:3,5. Затем в мужском костюме утверждаются два силуэта —
треугольный и овальный с еще более вытянутыми пропорциями за счет удлинения головного
убора и носков обуви. Отношение ширины костюма к высоте с головным убором доходит до
1:4 и даже 1:4,5. Готический силуэт самый удлиненный за всю историю костюма. Если
проанализировать профильный силуэт классического готического костюма, ясно читается
знаменитая «готическая кривая» или латинская буква «S», в которую как бы превращается
фигура (рис. 36: 4—6, 8). Силуэт, главным образом профильный, асимметричен. Объем
костюмов резко контрастен: без верхних одежд — он гармоничен, близок к объему тела;
верхние одежды создают выразительный конструктивный силуэт, но увеличивают объем и
массу костюма (рис. 36: 6—8; рис. 37). Основное направление линий — диагональное.
Цветовое отношение — контрастное. Сочетаются чистые, глубокие, иногда яркие цвета.
«Мипарти» продолжает пользоваться популярностью (рис. 37: 1, 3; рис. 43: 1, 2). Отделка —
фестонами, бахромой, галунами, мехом. Все это вместе с цветом усиливает динамику,
которая поддерживается также высокими головными уборами, длинными шлыками
капюшонов и длинными носами обуви.
В XIII — XIV веках еще больше, чем раньше, в Европу стекаются восточные ткани,
но европейские текстильщики к этому времени вполне освоили византийскую технику
ткачества и производят у себя хорошие льняные, шерстяные и шелковые ткани. На тканях
теперь часто встречаются геральдические мотивы. Растительные и другие орнаменты, взятые
из жизни, становятся более подвижными, и композиция их теперь также часто расположена
по диагонали.
В театре эти ткани можно имитировать с помощью вышивки, аппликаций или
росписи на нетканых материалах, на всех видах полушерстяных тканей, на фланели и на
других не сухих и не жестких тканях.
Основными предметами одежды были: колет (рис. 43: 1; рис. 46: 1, 3, 4; рис. 47).

Сюрко (рис. 48: 1-4; рис. 49: 1,-2), всевозможные плащи и своеобразные верхние одежды,
выполнявшие функции пальто. Одной из таких очень популярных одежд был тапперт


Скандинавская баллада, с. 159.

Колет (collet — фр.) — прилегающая куртка, позднее — крестьянская куртка; здесь: очень плотно
прилегающая к стану и поэтому разрезанная сверху донизу куртка. В специальной литературе — котарди, котт
(cotte, saio) и т.д.

Сюрко (surcotte — фр.; sur — сверх, cotte — платье) — верхняя одежда, одевавшаяся поверх других, не под плащ.

Тапперт (лат. tappert — покрывало) иногда называют нарамником.
78
(рис. 36: 7; рис. 49: 3, 4) —
прямоугольный или слегка
расширяющийся от центра к
основаниям прямоугольника
кусок ткани, поставленный на
шелковую или меховую
подкладку. Посредине было
отверстие для головы, круглое,
без отделки, опушенное мехом
или обшитое мягкой драпи-
ровавшейся стойкой. Надевался
тапперт через голову и
свободно висел на плечах. Бока
не сшивались.
С конца XIV века
появляется еще одна верхняя
одежда — гуппеланд, как
накладной, так и распашной. Это — длинная одежда, со слегка удлиненной наподобие
шлейфа спиной, широкими длинными рукавами, с шалью или высокой стойкой. Спина и
полы были расклешены. Гуппеланд очень характерен для мод XV века. Именно поэтому он
обрастал вариантами, менялся и иногда становился не похожим на первоначальный (рис. 36:
6, 8; рис. 50). Остаются в моде плащи. Но покрой их изменился. Их кроят теперь полу-
солнцем, что обеспечивает большое прилегание у шеи и на плечах и дает красивые фалды
внизу. К плащам пришивают
воротники. Наряду с ними
сохраняется длинный колоколо-
образный народный плащ с
капюшоном.
Распашной, не отрезной в
талии колет, прилегающий к
торсу и бедрам, с застежкой
сверху до низу встречался в
костюме всех классов и
сословий (рис. 36: 4; рис. 47: 1—
4). Кроить его удобно на основе
прилегающей рубашки. При
этом надо учитывать толщину и
структуру верхней ткани и, в
зависимости от нее, брать
подкладку и прокладку. С
учетом этого надо делать и
припуски. Если ткань не толстая, но настолько плотная, что может хорошо держать форму,
можно кроить без подкладки, но с прокладкой под застежку, и небольшими наплечниками, а
подол юбки надо укрепить тесьмой, шнуром или с изнанки под подшивку подложить
флизелин, холст, байку или хотя бы бязь. По линии талии изнутри надо крепить к швам
плотную тесьму типа брючной или корсажа, чтобы она самостоятельно спереди
застегивалась на крючки и удерживала бы на месте всю форму. Если верхняя ткань тонкая,
скользящая, не держит форму, ее надо подкрахмаливать или дублировать на другую, тонкую,
но плотную ткань типа бязи. Стачивать все швы верха и дублюра надо вместе. Застежка
может быть как спереди, так и сзади потайной, а также театральной на крючках или на

Houppeland (фр.) — старинный просторный плащ. В некоторых случаях гуппеланд (или упленд) называют
«роб» (robe — фр.) — Длинная просторная одежда, тога, мантия; или «джорно» (giorno — ит.) — хламида,
тога.

В театре ее называют сантюр.
79
пуговицах. Можно сделать спереди имитацию застежки на пуговицах или шнуровке, а
настоящую — сделать сзади на молнии, или обычную театральную. При этом колет, даже
долгое время находясь в работе, останется аккуратным: ничего спереди не вытянется и не
испачкается.
Горловина обрабатывается
подкройной бейкой, кантом или
воротником-стойкой. Высота
стойки — по эскизу. В моде XV
века были как низкие (2—2,5 см),
так и высокие (от 4 до 7 см).
Рукав, ровный по всей длине или
несколько зауженный книзу,
можно кроить рубашечный с
несколько расширенным окатом
для сборок у плеча. Иногда его
резко зауживали, несколько не
доходя до кисти, а дальше
расширяли воронкой, которая
сантиметра на четыре закрывала
кисть. Рукав, как и все изделие,
можно ставить на подкладку или
прокладку, а можно ограничиться
долевичком по низу. Такой колет может надеваться непосредственно на рубаху, на
небольшую кольчужку, на торакс и т.д.
Обычный колет хорошо делать из фланели, хлопчатобумажной замши,
полушерстяных тканей. Богатый — из сукна, бархата, парчи. Парчу хорошо имитировать на
репсе, тафте, метаните, глазете, металлике, атласе, хлопчатобумажном бархате или
полубархате. Очень красивая парча получается на всех разновидностях некрашеного, но
тонированного холста, особенно на мешковине и тарной ткани. Металлик, метанит, глазет и
атлас желательно предварительно подкрахмаливать и одновременно подтонировать
анилином. Металлик можно дублировать на капрон или капроновое сито (в зависимости от
конкретной задачи).
Колет может быть без рукавов или, наоборот, с двойным рукавом. В первом случае
пройма вынимается на 2 — 4 см ниже нормы и обрабатывается подкройной или косой
бейкой, а иногда кантом со шнуром. Во втором случае лучше отказаться от рубашечной
проймы, а скроить круглую пройму. Один (узкий) рукав скроить по косой нити, на
одношовной основе с переносом шва на задний перекат, или двухшовный из равных
половинок. Этот рукав стачивается и вшивается в пройму обычно. Второй, более широ-
кий, — несшитый, свисающий рукав, он ставится на декоративную подкладку; внешний
край его можно обшить тесьмой, шнуром, вилюшкой или галуном. Он вверху собирается на
сборку на две нитки и вшивается только в пройму спинки (вместе с узким нижним рукавом).
У колета можно делать юбочку, отрезную по талии, слегка расклешив боковые швы, а у
талии заложить и застрочить вытачки. А можно скроить юбочку из трех или четырех
клиньев. Длина их — по эскизу, а ширина — по меркам. В таком случае тесьму по линии
талии можно не прокладывать.
В XV веке появились колеты короткие, до талии. Моделировать такой колет можно на
основе обычного колета. К таким колетам лучше делать плотно прилегающие двухшовные
рукава округлой формы, скроенные по косой нити.
В связи с изобретением круглой проймы появились рукава с сильно расширенным
окатом и с фонариками. Рукава с расширенным окатом или, как их еще называли, —
«бараний окорок», — можно моделировать как на одно- так и на двухшовной основе. К ним
надо делать изнутри, у плеча, гребешок из лино, бортовки, флизелина или капронового сита.


Лино — здесь марля или ткань, проклеенная в несколько слоев на раме.
80
Если такой рукав делается из рыхлой мягкой ткани, то внутрь надо вставить узкий рукав из
бязи, верхнюю ткань сдублировать на капрон или тюль и прежде, чем сшивать продольный
шов, на столе разложить узкий рукав и на него наложить верхний широкий рукав, стеганный
с прокладкой или настроченный на нее. Вручную надо раскрепить окат верхнего широкого
рукава на нижнем, узком. Для этого ткань верхнего рукава красиво драпируют и нитками в
цвет основной ткани вручную прикрепляют «на ножке». Фонарик для второго рукава
кроится отдельно. Ширина и длина его — по эскизу. Лучше всего, если фонарик в готовом
виде будет длиною 20 — 23 см. Под него также подкраивают плотные прокладки, а если
верхняя ткань тяжелая, то — пришивают к плечу гребешок. Фонарик надо собрать по низу,
наложить лицом на лицо узкого рукава и притачать по линии низа фонарика, затем отвернуть
его, придав ему нормальное положение и присобрав окат, сметать с окатом узкого нижнего
рукава. Затем вместе втачать в пройму.
В основе кроя плащей лежал крой «солнце». Были плащи, скроенные «полусолнцем»
и даже в четверть «солнца». На плечах делались вытачки, воротника могло не быть совсем, а
иногда к ним подкраивали круглые воротники. Встречались, плащи из двух деталей:
например, плащ кроился 3/4 «солнца», а к нему докраивалась отдельно последняя четверть,
которую не сшивали с основным плащом, а подшивали спереди как фартук. Это давало
свободу рукам и согревало тело спереди. Плащи делались цельнокроеные и стачные из
отдельных деталей. Разными были и застежки. Некоторые застегивались на пуговицы,
некоторые делались без застежки и крепились на плече запоной. Поверх колета надевали
сюрко (рис. 48; рис. 49). Это была не отрезная по талии, чаще длинная одежда. Длина ее
колебалась от нижней границы икр до щиколотки. Силуэт сюрко — трапеция. От проймы
вниз боковые швы значительно раскошены. Раскос от 5 до 15 см. Так как сюрко могло быть
как зимним, так и летним, с рукавами или без них, оно делалось из самых разных материалов
и по-разному обрабатывалось в зависимости от назначения.
Сюрко без рукавов встречалось в домашнем повседневном и парадном костюме.
Пройма ниже обычной на 8 — 15 см. Она может быть обработана подкройной бейкой, на-
строченной на лицо и служащей отделкой. Горловина круглая, квадратная, V-образная или
фигурная. Она может быть также обработана бейкой или кантом. Если горловина вынута
немного, то сзади или спереди сделан небольшой разрез для головы. Он может быть
посредине, сбоку и даже по диагонали. Застегивается обычно на пуговицы, хотя могут быть
и завязки.
Сюрко с рукавами встречается реже. Тем не менее формы рукавов разнообразны:
широкие рукава 3/4 или 7/8 длины; узкие— до кисти; застегивающиеся на пуговицы; рукава,
как у туник, с глубокой прямой проймой и немного суживающиеся к кисти. В более поздних
сюрко встречаются рукава, вшитые только в пройму спинки и большей частью висящие
свободно. Если холодно, их можно надеть на руку.
Сюрко ставили на подкладку. Зимние иногда были на меху. К ним могли носить
капюшон или пелерину с капюшоном.
Как правило, у сюрко спереди или в боковых швах снизу до бедер были сделаны
разрезы. При движении края разрезов отлетали и была видна шелковая или меховая
подкладка, а также нижнее одеяние. Разрезы могли быть и на полочке над талией. На тех
местах, где теперь делают тальевые вытачки. Такие разрезы были обычно в зимних сюрко и
служили для согревания рук, как муфты.
Поэтому прорезалась лишь верхняя ткань. Прокладка и подкладка оставались целыми.
Но излюбленной формой сюрко была свободная, сильно расклешенная от проймы длиною до
щиколоток с большим количеством фалд и обязательно без рукавов, а вместо проймы — с
длинными овальными, от плеча до бедер вырезами по бокам. В особенно нарядных и
дорогих сюрко подобной формы бока совсем не сшивались, а вдоль бокового шва шла
щегольская застежка на пуговицах, которую могли как застегивать на желаемую высоту, так
и оставлять открытой. Были сюрко, очень похожие на сшитые до половины нарамники что
неудивительно, так как, видимо, нарамник и был предшественником сюрко.
Моделировать и кроить сюрко можно на основе прямой рубашки — в зависимости от
верхней ткани и конкретной задачи — середину переда и спинки по долевой или правильной
81
косой нити. Подкладку подкраивать подо все сюрко, так как она видна в проймы и разрезы.
Мех, в целях экономии, можно сделать в виде опушки пройм и разрезов. Если ткань тонкая и
непрочная (типа металлика или атласа), можно верхнюю ткань перед раскроем подкрахма-
лить, потом сдублировать на более прочную и стачать вместе с прокладкой. После этого
подшивать подкладку. В крайнем случае — укрепить прокладкой только горловину,
застежку, проймы и края разрезов. Низ сюрко, если оно не сильно расклешено, и пройму,
если нет рукавов, хорошо обшить плотной тесьмой или шнуром в цвет основной ткани. По
низу можно между подкладкой и верхней тканью проложить рамку (включая разрезы) из
холста, флизелина, капронового сита и т.п. Застежки могут быть на вытачных, выметных или
воздушных петлях, в зависимости от свойств верхней ткани. Сюрко можно кроить
практически из любой ткани, в зависимости от эскиза. Кроме орнаментов, на сюрко могли
быть гербы, символы христианства.
Соперником сюрко был упоминавшийся выше гуппеланд (рис. 36: 6, 8; рис. 50: 1, 3).
Гуппеланд можно кроить «солнцем» или двумя «полусолнцами». Швы делать по бокам, а на
плечах — вытачки. Гуппеланд мог быть с рукавами, и форма рукавов была настолько
разнообразной, что все их невозможно описать: широкие книзу; широкие по всей длине;
расклешенные книзу, широкие только в середине, на уровне локтя; сшитые и раскрытые;
длинные до пола и нормальной длины; цельнокроеные вместе с полочками и спинкой, и
вообще не кроеные, а просто куски ткани, пришитые к плечам и свободно падающие вниз.
Длина гуппеланда могла варьироваться от колен и до лежащего на полу подола. Окружность
подола доходила до семи метров, да еще некоторые были со шлейфом, так что в театре,
особенно если маленькая сцена, их немыслимо воспроизводить. Но создать впечатление
такой пышности надо. Актеры могут великолепно обыгрывать гуппеланд, как впрочем, и
сюрко.
Спереди у гуппеланда могла быть застежка на пуговицы и вытачные или прорезные
петли. Мог быть просто запах, как правило, его носили подпоясанным по талии. Горловина
вырезается по шее. Спереди может быть вырезана по основанию шеи, а сзади на 5—7 см
ниже, образуя овальный или V-образный вырез. Часто гуппеланд делался с воротником.
Воротники-стойки — от низких (2,5—3 см), до высоких (6—7 см), и квадратные воротники,
похожие на матросские.
Гуппеланды делали из дорогих тяжелых тканей: из лучшего цветного сукна, бархата,
тяжелых шелков или даже из парчи. Их обязательно ставили на цветную подкладку или на
мех. Иногда мехом только оторачивали ворот, низ подола и рукава.
Отделкой могли также быть складки-фалды, которые укладывали от груди до талии, и
зашивали изнутри, фестоны, которыми оканчивали рукава, а иногда и воротник, и подол.
Как уже упоминалось, подо все эти одежды делали подстежки или по-театрально-
му — толщинки для исправления фигуры. Затем это вошло в моду и стали подкладывать
плечи, грудь, чтобы фигура выглядела мощной. В театре толщинки делаются в соответствии
с эскизом из поролона, но лучше из ваты, покрытой марлей. Так же делаются животы, горбы,
икры для ног и т.д. Для этого на манекен прикрепляют марлю и слой за слоем понемногу
накладывают вату, наращивая до нужной высоты, придавая нужную форму. Когда толщинка
достигла необходимой формы и величины, ее осторожно снимают с манекена на стол,
накрывают сверху также марлей и вручную слегка простегивают по кругу, а точнее, по
спирали, начиная от краев и двигаясь к центру. Простеганную толщинку обшивают косой
бейкой или тесьмой, предварительно аккуратно подрезав края ножницами. Затем
пришиваются завязки, и толщинка готова. Наплечники можно делать отдельно, а можно,
если это нужно, сделать толщинку-жилет с поднятыми плечами.
Очень сложные и разнообразные, иногда экстравагантные, головные уборы дают
большой простор для фантазии художника (рис. 51: 1—15). Капюшон все вытягивался и
вытягивался до тех пор, пока шлык его не стал, как женский шлейф, подметать улицы. Тогда
его стали завязывать несколькими узлами, чтобы было видно, какой он длинный, но
завязывали дабы пыль не собирал. Это был сословный признак, и длина шлыка, или как его
называли в Германии «гугеля», регламентировалась специальными постановлениями. На
шлык капюшона иногда нашивались бубенчики.
82
Существовали многочисленные фасоны фетровых шляп. Титулованные люди поверх
шляп носили венцы. Летом надевали соломенные шляпы с ремешком у подбородка. Если в
какой-то момент шляпа была не нужна, ее откидывали назад, и она висела за спиной, что
стало своеобразной модой. Продолжали носить маленькую шапочку-чепчик, родившуюся от
подшлемника. Иногда ее поддевали под другой головной убор. Но самым эффектным и
характерным головным убором был заимствованный на востоке тюрбан (рис. 36: 6; рис. 37:
1, 3, 4; рис. 46: 1; рис. 47: 1; рис. 50: 2, рис. 51: 1).

В начале XV века мужчины начали коротко стричь волосы и расчесывать их


равномерно во все стороны от макушки так, что получалась как бы шапочка. Но скоро снова
волосы стали удлиняться. Бороду и усы почти все мужчины брили. Башмаки, туфли и сапоги
носили с заостренными носами, которые все росли до тех пор, пока специальными указами
длина их не была узаконена, и их рост таким образом остановился, хотя у самых знатных
носок обуви достиг такой длины, что ходить уже было невозможно и пришлось прикреплять
его серебряной цепочкой к поясу. А на цепочку подвешивался бубенчик или даже несколько.
В доме носили чулки-штаны с подошвами. На улицу поверх обуви надевали деревянные
платформы, в которых можно было смело ходить по грязи (рис. 36: 9).
Костюм позднего средневековья был очень разнообразным и красивым. Бесчисленное
множество вариантов предметов одежды с дополнениями и украшениями дает возможность
в театре создать интереснейшие композиции. Тем более что в те времена уже был
необычайно широк ассортимент тканей, мехов, драгоценностей. Одежде придавалось очень
большое значение и интерес к ней был велик у людей разных сословий.
...Промолвил славный Гюнтер...
……………………………………………………………..
Мне нужно платье для меня и для моих друзей.
……………………………………………………………...
Шелк у меня найдется, нужны лишь самоцветы,
Пусть их в щиты насыплют и принесут скорей.
Всем четверым придется, — запомни, королева! —
Менять свою одежду три раза ежедневно.
………………………………………………………………

Э. Тиль приводит цифры из постановления о длине носов у обуви: для князей и принцев — 2 1/2 фута
(т.е. 75 см); для высшего дворянства — 2 фута (60 см); для простых рыцарей — l 1 / 2 (45 см); для
простых людей— 1 / 2 (15 см).

Песнь о Нибелунгах. М.: Худ. литература, 1975, с. 354—367.
83
А дальше идет подробное описание, как изготавливались одежды для знатных
рыцарей.
Каменья понашили искусницы сперва
На шелк из Задаманки, зеленый как трава,
И аравийский белый, как первый снег зимой...
………………………………………………………..
Покрыли этим шелком меха зверей морских
………………………………………………………..
Кримхилъде привозили не раз издалека
Ливийский и мароккский тончайшие шелка
………………………………………………………..
Казался слишком дешев ей даже горностай.
………………………………………………………..
Для них был выбран бархат чернее чем агат
………………………………………………………..
Он златом аравийским и камнями сверкал.
В этой чрезмерной роскоши — отзвуки наступающего упадка.
Взлет бургундской моды был одновременно концом средневековых мод, переходом к
более совершенным, более гуманным и демократическим модам эпохи Возрождения.


Песнь о Нибелунгах. М.: Худ. литература, 1975, с. 354—367.
84
ВОЗРОЖДЕНИЕ

Это был величайший прогрессивный переворот... эпоха,..


которая породила титанов по силе мысли, страсти и
характеру, по многосторонности и учености. Люди,
основавшие современное господство буржуазии, были
всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-
ограниченными...
Ф. Энгельс

Раннее Возрождение. Италия


конца XIV — начала XV веков. В это
время в Италии существовали крупные,
экономически развитые и политически
независимые города-государства, и
именно здесь начало формироваться
новое, гуманистическое мировоз-
зрение. Наиболее крупными были
Неаполитанское королевство, Папское
государство, Флорентийская респуб-
лика, герцогство Милан, Генуэзская и
Венецианская республики. Особенно
быстро росли и развивались Флорен-
ция и Венеция. Первая уже в конце
XIII века занимает ведущее положение
среди городов Центральной Италии.
Вторая, начав свое возвышение со
времен крестовых походов, к этому
времени превратилась во владычицу
морей, в один из ведущих в мире
торговых центров. За красоту и
богатство ее уже тогда именовали
«жемчужиной Адриатики».
Формирование новой идеологии
проходило не только под знаком
растущей экономической и
политической мощи нарождающейся
буржуазии, но, что очень важно для
понимания всей культуры, и, особенно,
костюма этого времени, — при
назревающем расколе церкви,
которому предшествовал упадок
авторитета папства. В это же время
прокатилась волна антиклерикальных
85
восстаний в Европе, завершившихся в начале XVI века реформацией, значительно
повлиявшей на ход развития всей культуры. Это необходимо принимать во внимание при
изучении костюма, так как именно раскол церкви стал той причиной, которая, до известной
степени, освободила сознание людей от гнета церковных догматов и от привычки
беспрекословно выполнять их предписания. Экономическое и политическое процветание
городов-государств во второй половине XIV века достигло кульминации. Торговля со всем
миром, прекрасно развитые мануфактуры и процветающее банковское дело стали основой их
могущества. Благодаря экономической независимости горожане смогли преодолеть путы
феодализма и освободиться от средневековой ограниченности. Именно в этой среде
формируется новый тип человека. Потомки крестоносцев, современники и участники
великих географических и научных открытий, вышедшие победителями из ожесточенной
борьбы с феодалами и церковью, люди Возрождения были энергичны, горды своими
успехами, деятельны и уверены в себе. Почти все авторы, пишущие об этом времени,
отмечают их индивидуализм, расчетливость, напористость, удивительную жизненную
стойкость, разносторонность, жажду деятельности, знаний. Идеал того времени — человек-
личность.
Опыт крестовых походов, общение с разными народами мира привели к пониманию
места человека на Земле. Оказалось, что человек — хозяин своей судьбы, своей земли, а не
смиренное ничтожество, как проповедовала церковь. Более того, он может быть нравственно
велик. Люди увидели красоту природы и человека, поняли, и восхитились ее силой. Так
сложилась идеология Возрождения, в основе которой стал физически и нравственно сильный
и прекрасный человек. Люди итальянского Возрождения были влюблены в свою родину. В
случае опасности на ее защиту становились не только профессиональные военные, но весь
народ, а великие литераторы, ученые, художники участвовали в этой борьбе своими
знаниями: Леонардо да Винчи, Микеланджело проектировали и строили укрепления,
участвовали в боях. Им было дорого не только настоящее, но и прошлое отечества. В
демократических принципах античности, в ее культуре, которые ими справедливо
рассматривались как национальное прошлое, они нашли идеалы, ставшие неиссякаемым
источником, основой искусства гуманизма, культуры нового времени. Так же, как это было в
античности, они стремились добиться в человеке гармонии физического и нравственного
начал. Поэтому мужчина должен был быть широкоплечим, высоким, с хорошо развитым
торсом, сильными ногами, волевым, бесстрашным, но в то же время великодушным и
красивым. Но сами по себе здоровье и красота еще не делают человека совершенным: он
должен быть широко образованным, деловым, предприимчивым. Такими мы и видим людей
Возрождения в памятниках искусства того времени. «Манера вести себя, одеваться... не
только радикально изменяются, но и самый темп их изменений... становится иным, более
быстрым. Появляется мода, переходящая из города в город, а затем из страны в страну, мода,
создательницей которой становится Италия, передающая в большинство государств
Западной Европы не только гуманистическую идеологию... но... и узкие одежды и пышные
прически мужчин и роскошные парчовые платья женщин».
Из всей итальянской моды Возрождения мы рассмотрим два направления —
флорентинское и венецианское.
Флорентинская мода — самая ранняя мода Возрождения, и в ней наиболее ярко
отразился период формирования новой идеологии. Это единственная из всех мод той эпохи,
в которой ясно видна попытка возродить античные принципы композиции костюма. Недаром
современники называли Флоренцию «Новые Афины». Ее главная заслуга в том, что она
смело порвала со средневековой традицией, когда человек был чем-то вроде простой опоры
для многослойного, тяжелого, связывающего движения костюма. Флорентинская мода
первой предложила новый образ человека и создала костюмы, принципы моделирования
которых свойственны всем прогрессивным эпохам: эти костюмы не подчиняют себе
человека, а подчиняются ему, служат ему и украшают его, показывая пластику, динамику,
естественные пропорции человека, воспевают его красоту (рис. 52; рис. 53: 3).


Гуковокий М. А. Итальянское Возрождение. Л., изд. Гос. Эрмитажа, 1961, с. 14.
86
Не все сразу поняли и приняли
эту моду. Новое с трудом усваивается.
Многие сравнительно долго не
надевали модную одежду, а носили
вещи старомодные, чаще всего
бургундские. Некоторые шли на
компромисс — одевались по
флорентинской моде, но, выходя на
улицу, прикрывали этот костюм
длинными верхними одеждами. Пре-
одоление средневекового мировоз-
зрения и традиционной манеры
одеваться происходило на протя-
жении всего периода господства
флорентинской моды — конца XIV —
начала XV веков. Эта мода создана
представителями горожан и аристо-
кратии, среди которых было много
людей, близких ко двору Медичи.
Отсюда особенная ее утонченность с
некоторым оттенком придворной
официальности. Вероятно, поэтому
флорентинская мода в чистом виде не
получила такого широкого рас-
пространения за пределами Италии,
как позднейшая, венецианская. Ее
новизна и непривычность так же, как
и особая рафинированность, насто-
раживали основную массу населения.
Зато ее очень любила молодежь.
Художественная интеллигенция всех
стран Европы приняла эту моду и
пропагандировала ее у себя на
родине. Сохранились, например, два
автопортрета Альбрехта Дюрера от
1493 и 1498 годов, на которых он изобразил себя одетым и причесанным по флорентинской
моде.
Большинство ремесленников, торговцев, рабочих мануфактур использовали в
костюме лишь отдельные элементы флорентинской одежды, так как, по-видимому, эта мода
не вполне отвечала их житейским установкам и эстетическому чувству: с их точки зрения,
уж очень она была легковесна. На самом же деле в этой моде флорентинцы стремились
вернуться ближе к природе и придали, по определению Э. Тиль, «второму телу» человека —
его одежде — опять человеческие измерения, человеческие пропорции. В этом и есть одно из
главных достоинств флорентинской моды.
Мужской колет во Флоренции уменьшился еще больше и совсем плотно прильнул к
торсу. Его делали до талии или с небольшой баской. Талия была туго затянута, в то время
как плечи расширены с помощью наплечников. Сначала горловина была небольшой
лодочкой, овальной или круглой, а на рубеже XIV — XV веков вошел в моду глубокий,
доходивший до пояса V-образный вырез, открывавший полностью шею и грудь рубашки
(рис. 52: 10, 11; рис. 54: 2).
Колет с нормальной, слегка вынутой горловиной носили с широкими рукавами,
заложенными у плеча в складку, мешкообразными или кошелькообразными, поставленными
на яркую подкладку, и нередко имевшими разрезы у проймы или локтя, куда продевались
рукава рубашки. Носили также крыльевидные, свободно висящие рукава, украшенные по
87
краям фестонами. Колеты с V-образным вырезом делали с узкими, иногда с привязы-
вающимися к пройме (рис. 52: 10; рис. 54: 2) рукавами, либо с узкими у кисти, но расширя-
ющимися кверху. Нередко у та-
кого рукава окат был так широк,
что образовывал большой буфф.
На рубашку и колет надевали
безрукавки, спереди совершенно
открытые или, наоборот, пол-
ностью закрытые. Они могли
быть сзади или спереди на
шнуровке или застежке. За-
стежку делали как посередине
переда, так и посередине спинки.
Одна из разновидностей — без-
рукавка с сильно вынутыми
проймами и горловиной (как
теперь делают это в мужских
майках). В ней руки и плечи
двигались совершенно свободно,
а сама она плотно зашнуро-
вывалась. В остальных случаях пройма была обычной. К безрукавке тоже иногда делались
привязные рукава, которые употреблялись по желанию. Простые люди безрукавки носили на
улицу как жилет, не всегда надевая что-либо сверху. Это было своеобразное зрелище, так как
к низу безрукавки с помощью тесьмы или ленты крепили длинные, до бедер льняные или
суконные чулки-штаны (рис. 55), под них надевали короткие нижние штаны из полотна или
холста, которые были видны сзади и спереди. Позднее их стали делать контрастных цветов.
Костюм в таком виде
возмущал блюстителей нрав-
ственности и, конечно, в пер-
вую очередь церковников.
Открывшаяся благодаря низко-
му вырезу колета рубашка
внесла в костюм и новые деко-
ративные мотивы — ее приш-
лось богато украшать сборками,
буффами, вышивкой и разно-
цветной, а нередко серебряной
или золотой тесьмой, и даже
жемчугом и самоцветами.
Наряден был и просто белый
цвет рубашки, который вносил в
костюм разнообразие и даже
немного торжественности. Но
особенно волновало консерваторов от моды то обстоятельство; что включение рубашки в
композицию костюма на равных основаниях с другими элементами утверждало
демократизацию костюма, которая, в свою очередь, отмечала демократизацию общества.
Ведь до того рубашка испокон веку была равноправной только в костюме крестьянина или
городских тружеников. Аристократы ее тщательно скрывали и даже существовала
поговорка, суть которой в том, что рубашку показывает только низкорожденный. А тут она
стала чуть ли не самым модным предметом. Ко всему прочему, отдельные предметы одежды
продолжали все более сужаться, и дело дошло до того, что не только ходить или сесть было
невозможно, но и нормально стоять уже стало неудобно. Э. Тиль замечает с юмором, что
странные, на наш взгляд, изогнутые позы людей на изображениях того времени объясняются
именно этим. Пришлось разрезать штаны-чулки на коленях, рукава, делать разрезы на самой
88
широкой части груди или сзади на уровне лопаток (рис. 53: 2; рис. 54: 2, 4, 6, 8; рис. 55; рис
56: 18-20; рис. 59: 5). Сначала из этих разрезов внизу сверкали голые ноги, а вверху — ткань
рубашки, а затем, сообразив, что это некрасиво, стали под разрезы подшивать свободные
драпированные куски ткани другого цвета.

Это вызвало новую волну нареканий. Церковники объявили, что эти разрезы — «окна
дьявола». Тогда начали отдельные части штанов-чулок сзади сшивать, оставляя спереди
разъемными. Это продержалось недолго, ибо не разрешало проблемы — было и неудобно и
неаккуратно. Поскольку просто сшить две штанины было немыслимо из-за их плотного
прилегания к телу, стали в шов слонки вставлять ластовицу. Сначала она была также
довольно неуклюжей, но со временем выход был найден: штаны оставались очень узкими,
ластовица была очень маленькой, а спереди для удобства стали делать специальный карман-
гульфик, который как всякое новшество, стал модным (рис. 52: 4, 11; рис. 53: 3, 8; рис. 55:
1, 2, 8).
Таким образом штаны-чулки превратились в узкие штаны, которые мы часто
называем за их плотно прилегающую форму «трико». Штаны-чулки также не прекратили
своего существования — они остались в костюмах крестьян и городской бедноты.
Чтобы унять волнение ханжей, вызванное появлением гульфика, мужчины, выходя на
улицу, надевали верхнюю одежду; солидные люди — сюрко, гуппеланд, тапперт или плащи;
молодежь ввела в моду маленькие нарамники или такие же маленькие плащи-пелерины.
Длина тех и других доходила до верхней границы бедра. По мнению современников, эти
одежды не столько прикрывали, сколько открывали надетый под них костюм (рис. 54: 7, 8;
рис. 60: 1).
Основой выразительности флорентинского модного костюма была особенная
подвижность (динамика), достигаемая за счет контрастов плотно прилегающих гармоничных
форм одних, преимущественно нижних предметов одежды, и крупных контрастных форм
верхних одежд. Преобладающие в начале периода силуэты Х-образный и треугольный к
концу переходят в вытянутый (1:3,5 — 1:4,0) прямоугольник. Наиболее выразительны
профильные силуэты, так как на них хорошо видны все формы рукавов, разрезов и их декор.
Динамика усиливается большим количеством фалд, драпировок, фестонов, а также за счет
причудливых, часто асимметричных, головных уборов, плащей и пр. Манера ношения и
драпировки плащей, тюрбанов со свисающими, замысловато уложенными концами, манера


Крой еще не развился, и еще не научились выкраивать линию шага.

Гульфик — русское название. В Европе было в ходу французское — брагетт.
89
заворачивать широкие рукава, демонстрируя их подкладку, — все это призвано сделать
общую композицию наиболее выразительной и легкой.
Основное направление конструктивных линий во флорентинском костюме в начале
периода — диагональное. В конце — первое место занимают линии вертикальные. Линии
прилегающих предметов одежды — безрукавок, колетов, штанов-чулок — плавные,
округлые, повторяющие несколько утрированно линии тела.
Декоративные линии так же, как и созданные ими ритмы, по своему характеру
чрезвычайно разнообразны: от плавно перетекающих в драпировках, подолах одежд, нижней
части рукавов — до тревожных, как бы прерывистых в длинных заостренных или фигурных
фестонах.
Цветовые отношения — контрастные с преобладанием чистых открытых цветов. Цвет
наиболее интенсивен на головных уборах, на нижней части рукавов и на виднеющейся в
разрезах подкладке. Сохраняется «мипарти».
Отделка обильна — серебряные, золотые, цветные, шелковые, вышитые и тканные
тесьма и галуны; сочетание фактур тканей, меха, кожа; шнуры, пояса, пряжки, метал-
лические бляхи — все создает пиршество для глаз, несмотря на простоту основных форм.
Колет можно моделировать на основе прилегающей рубашки или кроить по
предложенной модели колета (рис. 58). Этот крой имеет ряд преимуществ: во-первых, колет
из любой ткани будет хорошо сидеть; во-вторых, отрезные бочки и перенесенные в них
вытачки дают возможность подтягивать и исправлять фигуру; в-третьих, если верхяя ткань
тонкая или непослушная, удобно не только подкроить прокладку, но и стачать ее вместе с
верхом. Благодаря дополнительным вертикальным швам она не будет смещаться, и колет не
потеряет форму даже после чистки. Хорошо также смотрится плечо, когда шов перенесен на
спинку, так как тогда по линии плеча проходит полукосая нитка, которая дает плотное
облегание. При крое колета не следует забывать о припусках на швы и на застежку сзади или
спереди (по эскизу).

Скроенные верх и прокладку-дублюр (рис. 57) сметывают вместе подетально. Если


одного слоя прокладки недостаточно, надо подкроить второй. Тогда один слой кроится по
долевой нити, а второй — по уточной. В этом случае оба слоя дублюра надо отдельно от
верха выстрочить. И только тогда сметать каждую деталь верха с соответствующей деталью
дублюра. Детали колета к первой примерке не сметываются, а стачиваются на машинке, но
самой крупной строчкой, чтобы ее можно было при надобности легко распороть. Также к

Этот вариант колета в специальной литературе носит название: жакет, пурпуэн, камзол, гамбуаз и т.д.
90
первой примерке заготавливается сантюр — плотная тесьма или сложенный пополам и
простроченный корсаж, длиною равный окружности талии. К нему с одной стороны
пришиваются два крючка, а с другой — две петли. На примерке на актера сначала надевают
сантюр, затем — приготовленный к примерке колет. К сантюру по линии талии булавками
прикалывают колет и начинают примерку. В первую очередь отлаживают все, находящееся
вверху от сантюра — вытачки, фигурные линии, плечо, пройму и горловину, а затем — вниз
от линии талии — баску или юбочку колета, а также шнип — мысик спереди, уточняют
линию низа.
Сняв колет, прокладывают по уточненной линии талии нитку и откалывают сантюр.
При подрезке детали колета (спинку, полочки, бочки) надо все время сверять с мерками
актера. Окончив подрезку, сложить на столе детали вместе, сколоть булавками и еще раз
сантиметром измерить длину плеча, бокового шва, длину до талии по переду и спинке и все
окружности, опять сверяя с мерками. Только убедившись, что мерки совпадают, можно
тачать. Когда после примерки колет стачан с прокладкой, а швы прооверлочены, их
разутюживают на две стороны. Сантюр прикрепляется вручную к каждому шву с изнанки.
Концы его, к которым пришиты крючки и петли, остаются под застежкой колета
свободными. Прежде чем застегнуть колет, актеру следует застегнуть сантюр.
Необходимо напомнить, что театральная застежка обрабатывается полностью к
первой примерке. Все уточнения на фигуре делаются за счет любого из швов.
Горловина обрабатывается воротником, обтачкой, кантом или кантом со шнурком.
Так же обрабатывается и низ колета. При наличии шнипа низ лучше заделывать кантом со
шнуром — форма шнипа будет лучше читаться на расстоянии.
Второй вариант колета — плотно облегающий торс с небольшой, прилегающей к
бедрам баской. Кроить его следует по выкройке колета и на примерке добиваться наиболее
плотного прилегания. Спереди дан припуск на застежку. Застежка может также быть на пу-
говицах с воздушными петлями из шнура, или на пряжках, пришитых на расстоянии б—7 см
друг от друга, и тогда обработанные встык полы слегка расходятся между пряжками,
показывая рубашку. Оформление переда можно делать с завязками вместо пряжек. Тесьма
пришивается с обеих сторон с такими же интервалами и завязывается бантиками с неболь-
шими свободными концами. Во всех случаях рубашка проглядывает и является вместе с
застежкой колета и декоративными отворотами гуппеланда (если таковой надет) центром
всей композиции. Такие колеты делают с узкими рукавами, которые можно кроить по косой
нити, по одношовной основе и по двухшовной, из двух равных половинок. В пройму под
рукав полезно вставить овальную поперечную ластовицу, скроенную по косой (рис. 54: 1, 3,
4, 6, 9).
Третий вариант великолепный флорентинский колет, похожий на те, в которых
изображен А. Дюрер на его знаменитых автопортретах. Такой колет надо начинать кроить с
дублюра. За основу можно взять прилегающую рубашку. Дублюр надо померить, тщательно
подогнать, выправить все линии, еще раз померить и только тогда наметить (но не вырезать!)
линию декольте. Затем подкроить по дублюру верх, сметать и стачать его с верхом и лишь
тогда вырезать горловину. Вырез должен доходить почти до талии: от угла выреза до талии
остается около 8 см, чтобы при необходимости можно было сделать две петли и две
пуговицы для застежки (на них надо дать припуск 6 см). Края среза тут же присобрать на
нитку, чтобы не дать им растянуться, и, подкроив плотную прокладку и обтачку, обработать.
Вместо прокладки можно использовать декоративную ткань: подкроить и настрочить ее
сверху, как тесьму. Можно укрепить края выреза тесьмой, галуном, короткой шелковой или
золотой бахромой. К талии подкраивается баска, которая вытачивается на подкладке и
выворачивается, край ее можно прострочить или обшить кантом, галуном, шнуром. Рукав
может быть как отдельным куском ткани на завязках, так и вшитым узким, одношовным (по
эскизу). Как правило, он моделируется на основе одношовного рукава с переносом шва на
задний (локтевой) перекат. При этом крое удобно сужать его книзу — он хорошо лежит и не
перекручивается. То же самое и при расширенном книзу рукаве. Застежку удобно делать
прямо на шве, не делая для нее дополнительного разреза.
Колет можно кроить не разрезным на части. Особенно, если его надо простегивать на
91
вате или поролоне. Тогда переднюю вытачку надо перенести в пройму и моделировать его на
основе пиджака, сделав необходимые по эскизу изменения: перенос вытачки в пройму;
перенос плечевого шва на спинку (на 3—4 см); придание округлой формы середине переда и
боковым швам и построение шнипа (вниз от талии 3—10 см). Верхнюю ткань такого колета
простегивают на поролоне или вате. В поролоновой прокладке в нескольких местах делаются
прорези, чтобы тело дышало.
С этой же целью под мышками прокладку вырезают ниже верха на 4—6 см, То же с
прокладкой под рукав. Далее после простежки — технология обычная. Лучше делать колет
на подкладке. Если он простегивается на вате, форму из ваты можно придать на постеленной
на столе марле, а затем накрыть
основной тканью, прометать вручную
и простегать на машине или руками.
Если у колета есть баска или
юбочка, то они моделируются либо
цельнокроеными с верхом, либо
отдельно. Безрукавка (жилет) иногда
обретала привязывающиеся рукава
(рис. 52: 10; рис. 54: 2, 6), превращаясь
в нечто вроде куртки. Вытачку надо
перенести в плечо или в фасонную
линию. Если жилет до талии или ниже
ее (не более, чем на 3 см), нижний
край обрабатывается обтачкой, кантом
или подкройной бейкой с плотной
прокладкой под шнуровку. Плотная
прокладка делается в тех случаях,
когда к жилету надо пришнуровывать
штаны-чулки или трико. В тех
случаях, когда длина жилета до бедер,
баска делается цельнокроеная от талии
вниз на 7—10 см. В зависимости от
того, где будет застежка или
шнуровка, посредине переда или
спинки, соответственно делается
припуск на застежку. Если спереди
застежка нужна, то ее можно сделать
на пряжках или больших пальтовых
крючках. У простых тружеников
жилет был главной, а иногда и верхней
одеждой. Тогда он подпоясывался
ремнем, и к ремню прикреплялись
нож, фляга и т.п.
Рукава, которые особенно часто
привязывались именно в одежде
простых людей, могли быть узкими,
сшитыми, но с разрезом на локте, а могли представлять из себя просто прямоугольные куски
ткани с завязками из тесьмы или ленты: одной узкой стороной такой кусок ткани привязы-
вали к плечу жилета, где надо предусмотреть петли. Затем вдоль руки, поверх рукава
рубашки, укладывали весь прямоугольник ткани и завязывали тесемками бантики (рис. 54: 2,
6). Жилет лучше шить из плотной ткани, искусственной замши или кожи.
Штаны-чулки (рис. 55). Каждая штанина кроилась отдельно, затем штанины
сшивались сзади по центру ноги, швы проходили вертикально сверху вниз (рис. 55: 3, 7, 9).
Наиболее подходящие ткани — гибкие, послушные: сукно, шерсть с гладкой поверхностью
(например, плательный шерстяной креп), или некоторые нетканые материалы. К подошве
92
можно подшивать подметку, скроенную в несколько слоев из плотной ткани и выстроченную
на машине. На нее, поверх штанов-чулок на сцену можно надевать пляжные туфли
(подметка с ремешком или ремешками), но надо эти туфли покрасить под натуральную кожу.
Гульфик в месте пришива по переду сильно припосажи-вается. Верх обработать поясом,
тогда застежку делают сзади. Лишнюю свободу по талии сосборить.
В мужском костюме в XIV — XV веках очень большое место занимал гуппеланд. Эта
верхняя одежда бывала накладной, в которой возможны спереди или по бокам разрезы по
подолу для верховой езды. Гуппеланд мог быть и распашной. Длина его варьировалась от
нижней границы колен до пола. Мы предлагаем моделировки трех наиболее типичных форм.
Но сразу оговоримся, что любая фантазия на тему гуппеландов правомерна, так как эта
одежда и в действительности имела бесчисленное количество вариаций.
Гуппеланд, который изображен на рис. 52: 6, 8, лучше всего смотрится, если он
сделан из шерсти или бархата. Моделируется данная форма на основе молодежной рубашки.
Вытачку на спинке у кокетки закрываем и переносим вниз. От верхней точки тальевой
вытачки вверх к плечу проводим вертикальную линию. По этой линии разрезаем основу от
низа до лопаток или до уровня нижней границы проймы. Затем разводим основу,
расклешиваем середину спинки и бок. Раскос у линии подола при длине гуппеланда в пол
будет весьма значительным. Подол гуппеланда может быть по окружности от 3,5 до 5 м.
Наибольший раскос должен быть посредине спины (надо проследить, чтобы скосы боков
полочки и спинки были одинаковы,
иначе фалды будут «заваливаться» или
сборить на швах). Самый маленький
раскос (по подолу не больше 5—8 см от
вертикали) делается посередине переда,
хотя этого раскоса может и не быть.
Плечевой шов лучше перенести на
спину, для чего на основе от плеча
спинки отнимаем 2,5 — 4 см и
прибавляем к плечу полочки (рис. 59:6).
К середине переда припускаем 6 см на
обработку разреза и на застежку у
горловины.
Разрез для головы надо делать
побольше (сантиметров 30), чтобы,
надевая, не помять парик и не испортить
грим. Застежка может быть потайной, на
молнии, на пуговицах, крючках, кнопках
или декоративной — на крупных
пуговицах и воздушных петлях.
Горловина обрабатывается стойкой.
Форма и высота стойки — по эскизу.
Мы предлагаем характерную форму
стойки высотой 8—9 см с небольшим
раструбом кверху, она спереди может
застегиваться на крючки или кнопки. На
готовом гуппеланде у основания шеи
сзади посередине ростка, с лица
крепится в одной точке шнур длиною
ОШхЗ и более. Шнур может быть в цвет
основной ткани или другого тона и
цвета. Концы его украшаются кистями,
бусами или металлическими
наконечниками, и служит он как
галстук, поддерживающий воротник-
93
стойку. Он обертывается вокруг шеи и изящно завязывается спереди бантом или узлом так,
чтобы оба конца свисали вниз. Стойку надо ставить на подкладку и прокладку из плотных
тканей или флизелина. Если верхняя ткань не держит форму, а костюм должен быть парад-
ным, то самое лучшее прокладку делать из лино.
Если гуппеланд не распашной, спереди от подола вверх на 45—60 см делается разрез
для шага (а в те времена для езды верхом), который можно оформить шнуром, меховой
лентой или подбить снизу мехом, яркой красивой подкладкой, которую видно при движении.
При первой примерке на талию актера надо надеть сантюр. Гуппеланд надеть
наизнанку и терпеливо выложить и закрепить на сантюре с помощью булавок все фалды
клеша как на рис. 52: 6. Затем, сняв гуппеланд, каждую фалду прометать мелкими стежками,
после чего вывернуть гуппеланд на лицо и провести примерку обычным порядком. После
примерки их надо закрепить навсегда либо машиной, либо на руках. Это зависит от ткани и
от эскиза. Если ткань позволяет, можно их с изнанки проутюжить на ребро, и сантиметров на
6—10 от верха застрочить. Сантюр надо вручную прикрепить к фалдам с изнанки и, надевая
гуппеланд, застегивать его. Тогда фалды всегда будут лежать красиво, как бы ни двигался ак-
тер и сколько бы ни чистили костюм. Низ подола следует подшить плотной тканью, тесьмой
или шнуром, чтобы он красиво лежал и не обтрепывался о планшет сцены. Но
предварительно его надо оттянуть и выровнять. Для этого после первой примерки гуппеланд
повесить на плечики, а к подолу, собрав его в пучок, привязать утюг. Таким образом надо
оттягивать ткань в течение 12—24 часов, после чего подол выравнивается: манекен ставят на
стол и линейкой от поверхности стола отмеряют нужную длину. Затем низ подола
подрезается и можно смело его обрабатывать — он больше тянуться не будет.
Рукава можно моделировать на основе одношовного или двухшовного рукава. В
первом случае основу надо разрезать по заднему (локтевому) перекату и отрезанную часть
прибавить к переду. После этого передний шов, равный длине руки, несколько скругляется и
внизу отклоняется от вертикали на 1,5—3 см к переду. Отверстие для руки равняется
окружности кисти, умноженной на два. Рукав стачать, вывернуть, низ собрать на сборку или
заложить складки, сгруппировав их возле локтевого шва, и обработать кантом, толстым
руликом или манжетой. Если ткань тонкая или плохо держит форму, рукав следует
поставить на подкладку.
Гуппеланд носят и с поясом. Это может быть мягкий кушак из основной ткани или из
подкладки, а также пояс, сплетенный из шнура или тесьмы и украшенный бубенчиками,
бляхами или галуном (рис. 52: 6—8).
Второй вариант гуппеланда — накладной.
Длина его любая, по эскизу. Круглая горловина вырезается достаточно большой для
того, чтобы можно было свободно одеть на актера. Вырез может быть спереди по шее, а
сзади сильно вынут углом или овалом, чтобы немного был виден колет. Фалды в этом
варианте фальшивые. Они не закладываются, а от груди или от горловины размечаются с
изнанки мелом, как клинья, и по каждой линии с изнанки же выстрачиваются защипы. Внизу
гуппеланд отделывается фигурными фестонами (которые можно вышить на тамбурной
машине, а потом вырезать), бахромой или искусственным мехом.
Третий вариант гуппеланда более поздний (конец XV века) и более роскошный. Его
можно делать из бархата с росписью, парчи или ткани, имитированной под парчу, а также из
апплицированного расписанного или вышитого атласа или другого шелка. Такая форма была
популярна среди богатых людей. Он может быть накладной или распашной. Форма рукавов
необычайно разнообразна. Иногда гуппеланд бывал с двойным рукавом.
Моделируется по тому же принципу, что два предыдущих. Особенности следующие:
посередине переда припуск на потайную застежку или свободный запах по всей длине. От
шеи почти до талии гуппеланд открыт. Видна вся грудь колета. Форму выреза горловины
находят на примерке. Как правило, от талии вниз идет потайная застежка, но перед может
быть и цельным. Тогда припуск не нужен. Фалды застрачиваются с изнанки защипами не по
всей ширине полочки и спинки. На полочках они идут тесно сгруппированными пучками по
обе стороны застежки или середины переда и кончаются сбоку, у начала проймы. Бок
гуппеланда гладкий, без фалд и строчек. На спинке фалды застрачиваются по радиусам от
94
плеч к середине талии таким образом, что у линии талии они образуют также пучок. Для
того чтобы получилось красивее, в театре можно скроить отрезную по линии талии спинку,
разметить на ней радиальное направление фалд, распределив в них тальевые вытачки и
застрочить их отдельно от юбки. На середине юбки спины гуппеланда по линии талии зало-
жить складки, в которых также распределить вытачки на таком же расстоянии, как на лифе, и
застрочить на 12 — 15 см от талии вниз с изнанки. Бока спинки также остаются гладкими.
Горловина сзади круглая, а спереди открывается, образуя отвороты. Их покрывают
отделочным шелком. Под шелк отворотов надо подложить прокладку из байки или другой
мягкой, но плотной ткани. Вытачанные и вывернутые отвороты выметать, проутюжить и
отстрочить по краям нитками в цвет отворотов. Сзади, если нет воротника, горловина
обрабатывается подкройной бейкой из основной ткани. Иногда делают воротники: шалью,
похожий на матросский, или очень жесткая высокая, до ушей, стойка, которая застегивается
красивой брошью или зашнуровывается декоративным шнуром. В отдельных случаях
полочки и горловина обшиваются неширокой меховой лентой (рис. 50).
Рукава также имеют много вариантов. Узкий по всей длине рукав (на 3—5 см длиннее
руки) у кисти может застегиваться на пуговицы и воздушные петли. Он может начать
расширяться на 4—5 см над кистью и образовывать расширяющийся воронкой раструб,
доходящий до первых суставов пальцев. Очень эффектно смотрелись свободно висящие
раскрытые рукава на яркой контрастной подкладке или на меху. Они обрамляли с обеих
сторон фигуру, выгодно подчеркивая силуэт гуппеланда. В таких случаях, когда руки
продеваются в проймы, рукава колета образуют дополнительное декоративное пятно.
Комбинации разных фактур узких рукавов колета и подкладки висящих рукавов гуппеланда,
а также гармония их цветов часто становились центром композиции всего костюма.
Немаловажную роль в этом костюме играли пояса. При данной форме гуппеланда они
были узкими и носились туго затянутыми па талии, определяя место основного деления,
костюма на верх и низ и сами бывали центром композиции. Красивые цвета кожи,
металлические кованые украшения, пряжки и наконечники делали их достойным
дополнением этого роскошного костюма. К таким гуппеландам на головах носили обычно
маленькие изящные, береты, а еще чаще очень популярные во Флоренции фетровые цветные
фески со смягченными формами тульи.
Конрад. Да и в одном краю какое разнообразие одежд, даже среди людей одного по-
ла, возраста и сословия! Иной наряд у венецианца, иной у флорентинца, иной у римлянина —
а ведь всё в пределах той же Италии!
Венецианская мода по времени более поздняя, чем флорентинская, но по значению,
которое она приобрела в европейской ренессансной «системе мод», ей принадлежит первое
место. Складываясь в других условиях и в другой среде, она является как бы следующим
этапом развития моды и в то же время отражает другие стороны бытия и сознание других,
более широких слоев современного ей общества.
К середине XV века во всех основных государствах Италии изменился политический
строй: практически они все уже стали монархиями. Венеция же к этому времени достигла
необыкновенного экономического могущества и военной мощи. Она одна нашла в себе силы,
чтобы в суровой борьбе сохранить республику в течение еще длительного периода. А между
тем не раз положение казалось отчаянным. Один за другим врагами завоевывались рынки
сбыта и самый главный — Константинополь — пал в 1453 году под ударами турок. Венеции,
вся экономика которой держалась на морской торговле, был нанесен страшный удар.
Из всех ее форпостов остался только Крит. Венеция перестала быть владычицей
морей. Но достойно удивления, с какой несокрушимой энергией и поразительной гибкостью
венецианцы противостоят невзгодам. Они стремительно начинают осваивать и завоевывать
близлежащие земли Аппенинского полуострова, основывают там капиталистические
мануфактуры, которые опираются на все еще крупную международную торговлю.
Венецианцы начинают осваивать даже сельское хозяйство. И, несмотря на трудности,


Роттердамский Эразм. Разговоры запросто. М.: Худ. литература, 1969, с. 252.
95
Венецианская республика — одна из итальянских государств-полисов — выдержала экзамен
на прочность. В этом ей помогли стабильность политического строя и накопленные раньше
огромные богатства. Разумеется, главная заслуга во всех успехах республики принадлежит
людям. Венецианцы, а точнее, наиболее активная их часть, были людьми смелыми,
опытными и знающими, мастерами не только в военном деле или политической борьбе, но и
в хозяйстве. Купцы, промышленники и банкиры Венеции были теми самыми людьми
Возрождения, о которых Ф. Энгельс сказал, что они были «всем чем угодно, но только не
людьми буржуазно-ограниченными».
Идеал мужчины, воспетый в творчестве таких титанов искусства, как Дж. Беллини,
Джорджоне, Тициан, Веронезе, Корреджо, Бронзино, предстает перед нами во всем своем
величии. Люди сильные физически и нравственно, упорные, они смотрят уверенно и полны
собственного достоинства. Видно, что им одинаково хорошо знакомы и меч и орудия труда и
что они спокойно встретят как шквал на море, так и нашествие врагов. А как великолепны
венецианские женщины! В
отличие от других итальянок,
венецианки белокожи и
белокуры, дородны и величавы,
что несколько роднит их с
русскими современницами.
Аллегорические изображения
Венеции в виде прекрасной,
светлой женщины художники
писали со своих
соотечественниц.
Для понимания костюма
той поры интересно
познакомиться с завещанием
одного из дожей, написанным в
то время: «Все наши консулы и
купцы утверждают, что мы
господа потому, что весь мир
нуждается в нас. Лучшим для нас будет мир, который позволит нам зарабатывать столько
денег, чтобы все нас боялись». Можно сказать, девиз венецианской моды — богатство
костюма ради престижа.
Самыми главными, сразу бросающимися в глаза признаками венецианского костюма
являются рациональность и богатство. Создателями и заказчиками моды являются те же
самые промышленники и купцы, о которых говорилось выше. Большинству из них чужды
изыски придворной флорентинской моды. Да и гуманизм к этому времени пошел на убыль.
Его место теперь прочно занимает капиталистический рационализм. Образ жизни
венецианского патрициата, в отличие от придворных Медичи, — не философствование, не
размышления о смысле жизни и пение или чтение услаждающих душу стихов, а постоянное
движение, борьба, победы и поражения. Зарабатывание денег, очень много денег, чтобы
боялись, а для этого надо, чтобы богатство было видно. Костюм — прекрасное средство
наглядной пропаганды. Это реклама торговых домов и промышленных предприятий.
Развитие промышленности идет бурно. Осваиваются одно за другим производство золотных
и других драгоценных тканей, дорогой фурнитуры, зеркал, стекла, ювелирных изделий и
многого другого. Все это экспортируется в разные страны мира. К набережной знаменитой
на весь мир пьяцетты, прямо против Дворца дожей день и ночь пристают иностранные
корабли. Прибывших встречает и ошеломляет (даже и сегодня) художественное
совершенство города. Потрясающая гармония воздушной и водной стихий с гениальными
творениями великих венецианских зодчих: Ломбарда, Кадуччи, Сансовино, Палладио и др.


К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М.: Искусство, 1976, т. I с. 317.

Очерки истории Италии. М., Изд. мин. просв. РСФСР, 1959 с. 91.
96
Во всех областях искусства и культуры Венеция вступает в полосу наивысшего расцвета,
называемого Высоким Возрождением.
Естественно, столь важная область искусства, как костюм, не забыта художниками.
Венецианские ткани и сшитые из них костюмы достойно дополняют и обогащают красоту
города и верно служат его прославлению, вызывая восторг и подражание во всей Европе.
Основные предметы одежды, входившие в венецианский костюм, по количеству и
назначению были почти те же, что во Флоренции, но костюм венецианский существенно
отличался. Он состоял из рубашки, жилета, колета, нижних и верхних штанов, чулок,
туфель с широким носом, беретов и верхних одежд для дома и для улицы типа халатов,
шубок, шуб, плащей и нарамников (рис. 53: 5-7; рис. 62: 2, 3).
Хотя люди, не следовавшие моде, — пожилые, провинциалы и беднота, —
продолжали носить ставшие традиционными тапперты, талары, плащи старых форм, в целом
костюм поражает разнообразием за счет не только большего количества предметов одежды,
входящих в него, но и многообразием форм, фасонов, тканей и т. д.
В конце периода в моду опять вошли разрезы, в которые была видна цветная
контрастная подкладка.
Разбросанные по всей одежде в
разных направлениях и разные по
форме, они являются здесь не
необходимостью (как это было во
Флоренции), а одним из зигзагов
этой, в целом рациональной моды.
Входят в моду и короткие плащи-
пелеринки, которые надевают как
поверх длинных верхних одежд, так
и непосредственно на колет.
Одежды рознились не только
по сословному признаку, но и по
возрастному. Костюмы молодых
щеголей значительно отличались от
прочих. Они по композиции были
ближе к флорентинским.
Молодежь носила маленькие по объему колеты и штаны, которые контрастировали с
большим объемом еще не вышедших из моды длинных гуппеландов (несколько ви-
доизменившихся и носивших теперь иные названия; тога, симарра, догалине), шубок, а также
искусно задрапированных плащей. Цветовая гамма была жизнерадостной, часто встречались
орнаментованные ткани. Прически молодых были более сложными и затейливыми, чем у
стариков. Носили полудлинные волосы и нередко они по-флорентински свободно падали на
плечи завитыми локонами.
Костюмы зрелых людей существенно отличались и отражали мировоззрение и вкусы
венецианского патрициата. Они были респектабельны, внушительны и монументальны. Все
венецианцы строго придерживались тех костюмов, которые считали приличными своему
возрасту и положению в обществе.
Конрад. Ну, а если б старец восьмидесяти лет от роду надел платье
пятнадцатилетнего мальчишки или, наоборот, мальчишка — платье старика, разве не
скажут все, что по ним плачет палка? Или если старуха нарядится как молоденькая, или
наоборот?
Эти слова раскрывают одну сторону отношения современника к костюму. Но есть и


Чулки или штаны-чулки — calze (ит.).

Широкие распашные верхние одежды носили общее название sopraveste, что значит верхняя одежда.

Или шаубе (по Мерцаловой).

Роттердамский Эразм. Разговоры запросто, с. 247.
97
другие, отмечающие еще одну функцию костюма — социальную.
Рядись во что позволил кошелек,
Но не франти — богато, но без вычур.
По платью познается человек.
Такими словами Полоний напутствует уезжающего сына. Смысл его слов «...богато,
но без вычур» близок к точке зрения на костюм в Венеции. Дело, конечно, не только в
возрасте или деньгах. Главное свойство, определяющее костюм, — общественное
положение. Например, «...если мирянин надел бы облачение священника или священник
оделся как мирянин? — Оба поступили бы непристойно... Если б обыкновенный человек
украсил себя знаками отличия государя или обыкновенный священник — убором епископа,
они поступили бы непристойно? — Разумеется!».
Еще знаменательнее, что появляется попытка разделить одежду по назначению.
Правда, пока это разделение примитивно.
...Ни мрачность
Плаща на мне, ни платья чернота
…………………………………………
не в силах выразить, моей души.
Траурные костюмы появились даже ранее специальных свадебных. И в первую
очередь отличались цветом. Сохранились свидетельства и о других специальных костюмах:
«Кто ездит верхом, тому подходит короткое платье, кто больше сидит — тому долгое, ле-
том — тонкое, зимою — плотное... есть люди, которые в течение дня меняют платья трижды:
утром надевают подбитое мехом, около полудня обыкновенное, под вечер опять иное —
потеплее. Но перемена не у всякого найдется».
Деление костюма по назначению — признак социального положения человека, ведь
не у всякого хватит средств, чтобы трижды в день полностью переодеваться. Ткани и меха,
отделки и украшения во все времена были очень красноречивы и многое рассказывали о
своих владельцах. Театральным художникам знать это необходимо и очень важно.
Композиция костюма — это его красноречие.
Объем модного костюма в Венеции на рубеже XV — XVI веков значительно
увеличивается по сравнению с флорентинскими (рис. 53: 5—8). В то же время все элементы,
его составляющие, организованы таким образом, что он производит впечатление
компактного, не громоздкого. Костюм лишен какой бы то ни было дробности. Объем и
силуэт цельный, монолитный и зрительно очень устойчив. Отношение ширины колета с
рукавами к росту 1:2,5.
Примерно такое же отношение ширины подола верхних одежд к росту человека.
Основной силуэт — прямоугольник с широким основанием, хотя в отдельных случаях он
приближается к квадрату (рис. 53: 6). Второй силуэт — широкий овал (рис. 53: 7) образуется
в некоторых случаях за счет небольшого головного убора, спущенного плеча, сильно
расширенных на уровне локтевой линии рукавов и объемной, заложенной в складки, юбки
колета или подола короткой шубки. В данном случае овальный силуэт не производит, как
было прежде, впечатления неустойчивости, так как опирается, как на твердое основание, на
горизонтальную линию, образованную широкими носами туфель.
Статика прямоугольного силуэта смягчается некоторой расплывчивостью контура (за
счет пушистых или рыхлых тканей), подвижностью складок, плавностью линий. Поэтому
костюм пластичен и масса его не производит впечатления большей, несмотря на то, что во
многих костюмах встречаются горизонтальные, часто орнаментированные линии. Головные
уборы — широкие и плоские — ограничивают верх композиций тоже горизонталью. На
ногах туфли с очень широкими прорезными носами, называвшимися «медвежьей лапой» или

Шекспир У. Гамлет. М.: Худ. литература, 1964, с. 38.

Роттердамский Эразм. Разговоры запросто с 247.

Шекспир У. Гамлет, с. 23.

Роттердамский Эразм. Разговоры запросто, с. 247.
98
«коровьим носом». Они и представляют из себя четкую нижнюю границу костюма (рис. 53).
Умелым чередованием гладких плоскостей и драпировок, игрой света и тени в складках,
контрастами фактур, вспышками золота и яркого, цвета на отделках создатели этих
костюмов достигали впечатления постоянного движения. Зрительно облегчали костюм
открытые горловины колетов, в которые выглядывали белые легкие рубашки.
Появление в XVI веке плетеного кружева произвело сенсацию, и оно сразу сделалось
любимой отделкой мужского костюма на несколько веков вперед. Обшитый узким кружевом
край воротника или манжеты рубашки не только облегчали, но и обогащали костюм.
Горизонтальные линии, которых довольно много в венецианском костюме,
уравновешиваются, а порой подавляются диагональными. По характеру линии
преимущественно плавные, мягко переходящие одна в другую. Цвет, вначале сочный, яркий,
постепенно изменяется и к XVI веку становится сдержанным, глубоким, скорее темным, чем
светлым. Все оттенки коричневого — от умбры до золотисто-табачного и красно-
коричневого; пурпур всех оттенков — от ярко-красного до густо-фиолетового; насыщенные
зеленые, изумрудные тона; очень богатая оттенками синяя гамма — все это определяет
цветовую партитуру композиции венецианского костюма. В официальных парадных
костюмах, а также в праздничных у богатых людей встречается золотая и серебряная парча,
чаще на фоне густых тонов перечисленных выше цветов.
Венецианцы щедро отделывают свои костюмы мехами. Соболь, куница, горностай —
меха очень дорогие, но не столь редкие на роскошных шубках венецианских патрициев.
Большинство же людей носит беличий мех и даже овчину. Украшают костюмы вышивкой,
разнообразными поясами, которые либо завязываются бантами, либо застегиваются на
красивые пряжки. Концы пояса нередко оковываются металлом в виде наконечников или
подвесок. На пряжки иногда застегивают ворот колета, плащи. Носят на шее цепи, часто по
нескольку тонких цепочек или одну массивную и одну-две тонкие. Бывало, что вперемежку с
цепочками, носили бусы из самоцветов или драгоценных пород дерева. Вместо бус носили
также и четки, которые выглядели, как бусы, но только спереди был подвешен католический
крестик. На пальцах носили кольца-печатки и просто перстни. Порой по нескольку штук.
В эпоху Возрождения очень модны были перчатки. Их можно заметить почти на всех
мужских портретах — надетыми па руки или лежащими рядом. Перстни надевали поверх
перчатки.
Еще в XV веке была изобретена вязальная машина. На ней стали вязать шелковые
чулки. Но их было так мало, что на целые столетия пара шелковых чулок считалась
королевским подарком. Однако сам факт появления вязанных на машине чулок приводит к
тому, что штаны-чулки окончательно разделились на собственно штаны и чулки. Штаны
нижние превратились в подобие длинных трусов, а верхние — в короткие шаровары,
доходившие внизу до середины бедра.
Вначале мы упомянули о рациональности венецианской моды. Разнообразие и
множество предметов одежды было само по себе рациональным, так как предоставлялась
возможность выбирать подходящие предметы для любого случая, не, уходя от модного
облика. Основной набор предметов одежды был также рационален — рубашка и нижние
штаны являлись по существу настоящим бельем, что давало возможность в дороге, вдалеке
от дома, в любых условиях легко его менять. Предпочтение шерстяных тканей и сукон перед
всеми другими тоже рационально, так как шерсть — оптимальный материал для ношения
как в холод, так и в жару. Темная цветовая гамма тоже была удобна в беспокойной
подвижной жизни венецианца. Отделение чулок от штанов также давало возможность легко
утеплять костюм, или, наоборот, делать его более легким. Шубки, которые были не только
зимними, но и демисезонными, можно было носить в рукава или с висящими сзади
рукавами. Наконец, разнообразные головные уборы и, в особенности, береты, поля которых
можно было опустить и превратить в наушники, налобник или назатыльник — все это было
разумно, все было направлено к максимальному удобству. Поиски рациональности
заставляли все больше совершенствовать крой и привели к возникновению круглой проймы.
Круглая пройма дала большую свободу рукам при плотном облегании колета, а, кроме того,
стало возможно создание сложных и разнообразных по покрою рукавов, таких, как «окорок»
99
(жиго), рукава со сборками и буфами по окату. Как всякое интересное новшество,
разнообразие рукавов стало модным, и люди старались цветом, тканью или просто
необыкновенным фасоном привлечь к рукавам внимание. Многие историки костюма так и
считают, что наиболее приметной и характерной чертой венецианского костюма являются
рукава. У мужчин рукава были одним из главных предметов щегольства. Таким образом,
удобство и рациональность слились с красотой.
В конце XIV — начале XV века самой распространенной и модной формой
венецианского колета был колет отрезной в талии с юбкой (рис. 58: 1). Жесткий верх плотно
прилегал к фигуре, горловина — каре; а юбка делалась из клиньев или прямая, кругом в
складку. Длина ее доходила до верхней границы колен. Рукав-«окорок» с огромным окатом
делался иногда длиннее руки на 20 — 25 см, и его набирали на руки мелкими складочками.
Изображения таких колетов можно видеть почти у всех художников того времени.
Например, у Рафаэля на членах папской гвардии в знаменитой фреске «Месса в Больсене».
Или на портретах Тициана, Лотто и др.
Мы предлагаем моделирование двух вариантов. Первый вариант — колет
полуприлегающий в складку. Его лучше делать из послушных гладкокрашеных тканей.
Шерстяные и полушерстяные нетолстые ткани, приборное сукно, нетканые шерстяные
материалы, тонкая фланель, шелк типа топкого репса, тафта, муар, сатин, атлас (последний с
осторожностью) — вот те фактуры, из которых колет должен получиться.
Продекатированную (крашеную, стираную) ткань разрезают на куски, равные длине лифа
колета плюс припуски на подшивку низа и швы вверху и длине юбки, плюс припуски внизу
на подшивку, вверху на шов. Затем рассчитывают ширину. Для лифа — ширина ткани
должна составить окружность груди, умноженную на три (вторая окружность груди х 3), а
для юбки — окружность бедер, умноженную на три.
Эти куски ткани обычно закладывают по долевой нити в складки шириной 3,5—5 см,
в зависимости от размера колета и от ткани, из которой его делают. Складки заутюживают,
заметывают и выкраивают колет и юбку так, как показано на рис. 58: 3, 4. Складки не
распарываются до того, как вещь будет готова. Скроив верх колета, к нему подкраивают
подкладку. Если это тонкий шелк, то необходима еще и прокладка из холста, флизелина,
лино и т.п. К юбке подкраивают из бязи, мадаполама, сатина или топкого холста короткую,
от 10 до 15 см внутреннюю кокетку. Если колет приходится ставить на прокладку, то
заложенный в складки крой верха колета накладывается на крой прокладки и настрачивается
на нее вдоль каждой складки нитками в цвет основной ткани. Для этого верхний отлетной
край каждой складки отворачивают, затем прометывают между складками и прострачивают
с лица верх с прокладкой посредине между двумя соседними складками. Соединенный с
прокладкой верх сметывают с подкладкой по линиям всех основных срезов: по плечам,
бокам, серединам полочки и спинки. Затем готовится, как обычно, примерка, а после
уточнения швы верха и подкладки стачиваются вместе. Если колет будет одеваться через
голову, посредине переда делается разрез длиной 25—30 см, который обрабатывается кантом
в цвет основной ткани. Горловина может также обрабатываться кантом, но красивее
закончить колет сверху невысокой (2,5—3,5 см) жесткой стойкой. Разрез для головы у
основания шеи завязывается на шнур или рулик, на концах которого подвешены бусы или
металлические наконечники. Завязывается ворот неплотно, чтобы в разрез выглядывала
белоснежная сорочка, что украшает костюм. Если основная ткань в складках «пухлит» или
просто плохо держит форму, складки с лица на 6—8 см от талии вверх можно застрочить. То
же самое можно сделать от плеча вниз на 3—4,5 см. Если сзади будет застежка, а перед с
каре или другим вырезом, надо не забыть о припуске на застежку на лифе и юбке колета.
Такой колет обязательно подпоясывается шнуром, руликом с металлическими
наконечниками на концах, или бусами, узким ремешком с металлическим набором, типа
кавказского. Юбка с заложенными и заметанными складками к примерке сметывается по
линии талии с внутренней кокеткой. После примерки нижний край кокетки (предварительно
прооверлоченный с изнанки) крепится вручную к внутренним сгибам складок. Затем подол
юбки выравнивается на фигуре или манекене. Наметка складок распарывается, юбку
подшивают, проутюживают и соединяют с верхом. Если основная ткань легкая, низ юбки хо-
100
рошо уплотнить прокладкой из бязи, мадаполама или сатина, а уже готовую юбку отстрочить
по всем складкам: с изнанки прострочить сверху вниз все внутренние сгибы по самому краю,
как защипы; с лица таким же образом отстрочить самый край верхнего сгиба каждой
складки. Тогда при любой эксплуатации костюма или чистке он не потеряет вида.
Рукав к такому колету лучше всего моделировать на основе одношовного рукава, но
он должен быть длиннее обычного на 20 см.
Если ткань плотная или толстая, то окат должен быть 75—80 см, если ткань
потоньше, шелковая, — от .80 до 100 см. Окат обрисовываем сильно выпуклой плавной
линией. Под окат рукава подкладываем гребешок из плотной ткани или внутренний рукав-
прокладку из тюля-нейлона.
Второй вариант колета, считающийся, как и первый, классическим для венецианской
моды (рис. 58: 5; 62: 1) можно шить из бархата, плюша, байки, фланели, плотной шерсти,
облегченного драпа и сукна.
Рукава могут быть из другой
ткани, например, из парчи или
иных дорогих шелков. Колет
желательно делать из гладко-
крашеной ткани, а, рукава —
можно из набивной. Модели-
руется он на основе пиджака с
неотрезным бочком. Застежка
должна быть сзади. Для этого к
середине спины припускаем 6см
на застежку (можно делать
театральную на крючках, а
удобнее — спрятанную мол-
нию). Вытачку с середины
спины на патронке переносим на 8 см вправо по линии талии. Высота вытачки 11—13 см.
Глубина и расположение остальных вытачек остаются без изменений, кроме вытачки на
сутюжку на груди посредине переда. Если ткань, из которой делается колет, не
сутюживается, эту вытачку переносят (предварительно закрыв) в переднюю тальевую
вытачку. Длина спинки — до талии. Посередине переда линию талии опускаем на 1,5—2 см
и эту точку плавно соединяем с линией талии у бока. Линии плеч спинки и полочки
удлиняем на 1,5—2,5 см. На столько же опускаем вниз середину проймы и затем
обрисовываем новую линию проймы, как это показано на рисунке. Линию выреза горловины
намечаем мелом или ниткой, но уточняем и вырезаем на примерке.
Лиф колета желательно поставить на выстроченный дублюр. Дублюр кроится из
полотна, бязи, мадаполама, тонкого холста, ситца. Первый слой подкраивается как
подкладка. Точно по величине и форме верха. Долевые и уточные нити верха и дублюра в
первом слое совпадают. Второй — кроится от лопаток по спине и немного (1 — 1,5 см) выше
линии груди спереди и до линии талии. Этот слой дублюра кроится по уточной нити,
поэтому направление его нитей и нитей верха — перпендикулярны друг другу. Это делается
для того, чтобы колет не терял формы. Первый и второй слой дублюра накладываются друг
на друга и выстрачиваются вместе ромбами или квадратами. Затем спинка, полочки и бочок
верха наметываются па соответствующие детали дублюра, Стачиваются и дальше
обрабатываются вместе. Подкладка тоже может стачиваться вместе с верхом и дублюром, а
может подводиться как обычно в пиджаках.
Горловина обрабатывается подкройной бейкой с прокладкой. Край для прочности и
красоты можно отстрочить нитками в цвет основной ткани. Контрастная обтачка из
отделочной ткани, настроченной на лицо, образует хорошо видную рамку. Длина спинки
лифа — до талии. Середина переда от линии талии опускается на 1,5—2,5 см, и полученная
точка плавной линией соединяется с линией талии бочка. Низ лифа колета можно
самостоятельно обработать в чистый край обтачкой или кантом со шнуром, а талию юбки —
поясом, и тогда юбку к лифу можно прикрепить слегка на боковых швах, посредине переда и
101
сзади по обе стороны застежки. Этот вариант обработки может понадобиться, если в
спектакле два исполнителя одной роли, а ткани мало. Юбку можно сделать одну, а лифа —
два.
Рукав моделируется также на одношовной основе. Но разрезается не посередине, а по
локтевому сгибу и влево отводится только узкая задняя часть его до тех пор, пока локтевая
линия не ляжет по правильной косой. Окат может доходить до 120 см. Швы переднего и
заднего переката представляют из себя вогнутые линии. Низ рукава равен окружности кисти
плюс 1 см на свободу. В этих рукавах у кисти можно сделать небольшие складки.
Под этот рукав вместе с окатом, также собранным в сборку или уложенным в складки,
в пройму у плеча вшивается гребешок из плотного холста, флизелина или лино.
Можно сделать также валик из ваты или поролона. Если этого не сделать, головка
рукава не будет красиво лежать — она «завалится». Если рукав внизу сидит плотно по руке,
его можно сделать на молнии или пуговицах. В случаях, когда верхняя ткань вялая, ее
дублируют на тюль-нейлон и под широкий верхний рукав делают узкий, по руке. Разложив
на столе узкий рукав, верхнюю ткань вместе с тюлем раскрепляют на нем вручную, красиво
располагая драпировки. Только после этого сшивается продольный шов. Вместе их вшивают
и в пройму, после чего у плеча крепится гребешок или валик.
Юбка к этому колету — из клиньев. В подлинных юбках делали до двадцати пяти
клиньев. В театре это лишняя работа, а смотреться будут прекрасно юбки из 9—13 клиньев.
Приступая к раскрою клиньев, нельзя забывать, что в середине каждого клина строго
по вертикали должна проходить долевая нить. Раскос всех клиньев абсолютно одинаков,
иначе юбка будет перекашиваться и тянуться в разные стороны. Посередине спины
необходимо сделать припуск на застежку. Юбка сшивается таким образом, чтобы
посередине переда была середина клина, посередине спины — шов. Поэтому юбки всегда
должны кроиться из нечетного количества клиньев. В данном случае это тем более важно,
что посередине спины и по бокам (между 8 и 9; 4 и 6; 5 и 7 клиньями) в юбке будут разрезы.
Застежка юбки должна быть до нижней границы бедер, и нижний край ее надо надежно
закрепить, так как дальше до низу пойдет разрез. Боковые разрезы рационально делать такой
же длины. Юбку можно ставить на подкладку. Если подкладки нет — разрезы можно
окантовать. При необходимости — укрепить линию подола: можно проложить по подолу с
изнанки холст, затонированный в цвет верха или обшить край шнуром. Зимние колеты по
горловине, манжетам и подолу обшивались меховой лентой.
Венецианский костюм трудно представить себе без роскошной шубки, надеваемой
поверх колета. В большинстве случаев это была широкая, расширенная книзу, длиной до
щиколотки распашная одежда с длинным, очень широким у проймы рукавом и большим,
ложившимся на плечи воротником. Шубки были «разносезонные» и поэтому делались из
плотных шелков, бархата, сукна и других шерстяных тканей. В зависимости от назначения,
подкладку и воротники делали из ткани или меха. Самые роскошные теплые шубы ставили
на соболий мех, покрывали мехом воротник-шаль и еще по полам сверху вниз нашивали мех
во всю ширину шкурок. Бедные зимние шубы ставили на овчину и ею тоже покрывали
воротник, что делало иногда итальянские шубки похожими на русские. Шубки,
рассчитанные на межсезонье, мехом не отделывали. Воротник бывал из другой ткани, или
порой воротник, рукав и подол апплицировали по краю цветной лентой. Бывали шубки и с
рукавом до локтя, а в длинных рукавах на уровне локтя, а иной раз в пройме делали
дополнительные разрезы, чтобы в разрез длинного или из-под короткого рукава шубки
виднелся рукав колета.
На рис. 53: 5, 6; рис. 62: 2, 3 показаны наиболее распространенные фасоны шубок.
Моделировать их удобно на основе пиджака с неотрезными бочками. Для этого нагрудную
вытачку закрываем и переносим ее глубину в тальевую вытачку полочки. Затем разрезаем
основу по средним линиям всех вытачек, а основу спинки посередине вдоль вертикали,
проходящей от лопаток до низу на две равные части. По разрезам основу слегка раздвигаем,
чтобы не деформировать верх, сохраняя по середине переда долевую. Получаем небольшой
клеш. Но если на эскизе клеш больше, тогда сильно расклешиваем бока и середину спинки.
Длина шубки — до щиколотки или по эскизу. Плечевой шов переносится на спину. Для
102
этого отрезаем от основы спинки часть (от горловины 3 см, а от проймы 5 см) и прибавляем
ее к плечу полочки. Пройму посередине опускаем на 8—9 см. К полочке пристраиваем
цельнокроеный подворотник-шаль со швом посередине спинки. Накрываем этот
подворотник шалью, скроенной вместе с широкими подбортами, из основного или
отделочного материала. Застежка делается потайная, для чего к подборту верхней полы
пришивают полоску ткани (долевичок) с петлями, а к противоположной поле — пуговицы.
Рукав — «окорок» с шириной оката 100—120 см. Окат собирают на сборку или закладывают
в складки на величину проймы. Книзу рукав суживается, но не прилегает плотно к кисти.
Средняя ширина рукава внизу 25—30 см. Возможны и другие варианты рукавов: книзу
расширенные, прямые, кошелькообразыые, с прорезями на уровне локтя и пр. (рис. 54; рис.
56). Шубки рекомендуется делать из шерстяных тканей, сукна, облегченного драпа или из
нетканых материалов. Ткань должна быть гладкокрашеная, поверхность ее — матовая.
Желательно, чтобы она красиво лежала в фалдах. Основа разрезается от линии груди по
полочке и спинке на несколько равных частей (3—4), слегка раздвигается, расклешивая
полочку и спинку. Середина спины может быть расклешена до правильной косой, тогда к
длине середины спины внизу прибавляем 5 см и плавной линией подводим линию подола
спины к боку, сводя этот припуск на нет. Таким образом, шубка сзади будет слегка
удлиненной. К середине переда по вертикали по всей: длине прибавляем на запах 12—14 см.
Плечевой шов остается на месте, но слегка удлиняется. Пройму опускаем на 5—6 см. К
горловине переда пристраиваем большой подворотник со швом по середине спины. Сзади он
может быть квадратным по типу матросского или округлым. Воротник кроится вместе с
подбортом из отделочного материала — шелка, искусственного меха, плюша или бархата.
Подборт в готовом виде по ширине должен соответствовать запаху, то есть 12—14 см. Если
подкладки нет, его можно кроить еще шире. Когда верхняя ткань достаточно плотная,
подкладку обычно не подводят совсем. При ткани плотной, но с шершавой поверхностью,
подкладку для удобства актера можно подвести на одну треть или половину длины. У таких
шуб застежки не было: их носили свободно запахивая и придерживая руками запах, или даже
верхнюю полу забрасывали на плечо, то есть их носили как плащ.
Рукав, разрезанный спереди по всей длине, очень декоративен. Он моделируется на
основе одношовного рубашечного рукава с переносом шва на передний перекат. Длина
рукава — до кисти. Основу рукава, разрезанную по центру, надо раздвинуть равномерно в
обе стороны не менее чем на 6 см (ширина рукава зависит от величины проймы и от свойств
верхней ткани). По окату плавной линией соединяем обе половинки. По низу в центре,
удлиняя рукав на 4—6 см, ставим точку и, соединяя плавной линией обе половинки рукава,
проводим ее через эту точку. Скроив рукав, подкраиваем подкладку и вытачиваем верх
рукава с подкладкой кругом, кроме оката. Затем выворачиваем рукав, выметываем край,
отутюживаем и с лица обшиваем сутажом, шнуром, вилюшкой или руликом. Сметываем
разрез и вшиваем рукав в пройму. Прежде чем выдернуть сметку, наверху у плеча, где
начинается разрез, необходимо поставить прочную нитяную закрепку.
Если подол шубы слишком легок, его тоже можно обшить шнуром или мягкой
тесьмой-щеточкой. Или (особенно, если шуба без подкладки) сделать широкий (10 — 25 см)
подбой из плотной ткани, скроенной по косой нити.
Мы уже упоминали, что длина и ширина шуб разная. Она зависела от возраста и
общественного положения владельца. Пожилые, богатые или знатные носили шубы
длинные, иногда даже сзади слегка волочившиеся по полу. Их шубы были очень широкими
со множеством фалд. То же самое касается рукавов: роскошные огромные, наборные рукава-
«окорока» или раскрытые на меху, а также двойные рукава встречались лишь на богатых
шубах. Молодые люди, даже очень богатые, носили шубы покороче и меньшего объема.
Разумеется, в особо торжественных случаях они также одевались в длинные, с роскошными
фалдами шубы, отделанные соболями, горностаем или другими драгоценными мехами.
Шубки простолюдинов редко отделывались мехом, чаще их воротники покрывали
войлоком или сукном. В демисезонных шубках иногда и вовсе не было воротника. В
непогоду его могла заменить пелерина с капюшоном, на который сверху еще надевалась
шляпа.
103
Большую роль в мужском костюме продолжают играть плащи-пелерины. Крой их
очень прост. Мы предлагаем один из вариантов. Плащ кроится «полусолнцем». Середина
переда — встык по долевой нити. Середина спины — по уточной, неправильной или даже
правильной косой. Во втором случае посередине спины будет обязательно шов, но зато
больше фалд. Такой плащ смотрится красивее, богаче. Если середина спины цельная (сгиб),
то фалд будет меньше. На плече — вытачка. Сторона скоса, соответствующего плечевому
шву спины, длиннее переднего на 2 — 2,5 см. Этот излишек уходит в посадку. Горловина
равняется окружности шеи плюс 1,5—2 см на свободу или вырезается по эскизу. На
полочках возможны прорези для рук. Их местоположение и длину лучше в каждом
отдельном случае определить на примерке. Плащ лучше делать из плотных тяжелых тканей.
В зависимости от ткани, низ обрабатывается оверлоком, подрубочным швом или
обтачивается косой бейкой. Если ткань легкая, плащ можно сделать на подкладке. В. таком
случае подкладка подкраивается под весь плащ, кругом (кроме горловины) выстрачивается,
выворачивается через горловину. Края выметываются, проутюживаются и отстрачиваются
на широкую лапку. Плечевые швы соединяются стачным швом (вместе верх с подкладкой).
Горловина обрабатывается подкройной обтачкой, стойкой или отложным воротником.
Разрезы для рук обрабатываются как обтачные петли, без канта. Такие плащи делаются без
застежки. Их скрепляют у ворота двойной пряжкой, цепочкой или завязывают шнуром.
Другой вариант плаща с полузаносом для застежки на пуговицы или для потайной
застежки. Принцип кроя и технологии практически одинаков, но независимо от наличия или
отсутствия подкладки, подборт подкраивается из основной ткани и у такого плаща
обязателен воротник. Края воротников, полы, а иногда и низ могут быть украшены
вышивкой, выложены шнуром, обшиты бахромой, галуном, тесьмой.
Плащи вместе с обувью и головными уборами довершали костюм, носимый в эпоху
Возрождения. Обувь была очень разнообразной, хотя на первый взгляд это преимущественно
были сапоги и ботинки. На самом же деле — от туфель, похожих на современные тапочки,
до сложных форм сапог — все можно было встретить на ногах людей конца XIV — начала
XVI веков. Остроносые пулены постепенно выходили из моды. В Италии их почти не носили
уже в конце XIV века, а к началу XV — разве какие-нибудь чудаки. Правда, носы у обуви
оставались слегка заостренными. Мягкие открытые туфли носят обычно дома. По городским
улицам в сухую погоду ходят в ботинках до щиколотки с вырезами по бокам или с
перепонкой на подъеме. Если были дожди и грязь, поверх этой обуви так же, как и раньше,
поверх чулок с подошвой и тонких сапог надевались деревянные подошвы — танкетки,
напоминающие сабо. Для верховой езды, дальних прогулок, охоты, дороги использовали
сапоги, длина которых варьировалась от середины икр до середины бедра в зависимости от
назначения. Среди них были щегольские — короткие мягкие сапожки и грубые, но по-
своему красивые, типа ботфорт с цветными отворотами.
К XVI веку обувь изменяется (рис. 56: 23—39). Появляются туфли с широкими
разрезными носами. В специальной литературе их называли «медвежья лапа», а в быту —
просто «в лапу» и даже «коровий нос» (рис. 53: 9; рис. 62). Они были удобны и зрительно
хорошо заканчивали мужской костюм первой половины века. Сапоги в основном оставались
теми же, но и у них нос стал более округлым. Именно в эту эпоху научились кроить обувь на
правую и левую ногу и делать в ней жесткие прокладки. Обувь отделывали мехом,
вышивкой, пряжками. Разрезы в туфлях «в лапу» были иного цвета, чем вся туфля, так как
под них подкладывали ткань контрастного цвета. Если вспомнить, что производство вязаных
чулок также интенсивно развивалось, нетрудно представить, что мужчины были обуты не
только практично, но и красиво. Кстати, в Италии в эпоху Возрождения чулки были
отличительным знаком различных обществ, а точнее клубов. Каждый клуб, особенно
молодежные, присваивал себе какие-либо цвета чулок, причем левый был одного цвета, а
правый — другого. Это сохранилось средневековое «мипарти». Редко, но иногда нашивали
гербы на плащи или другие предметы одежды.
Что же касается головных уборов, то для их описания нужна специальная книга и она
существует. В Англии издали книгу о головных уборах средневековья и эпохи Возрождения,
так как в истории человечества больше никогда не было подобного изобилия форм этой
104
детали мужского и женского костюмов. Но если очень строго их классифицировать, то
ведущие формы можно объединить в несколько групп.
Первое место принадлежит беретам (рис. 56: 1—6, 8, 13), которые были необычайно
разнообразны, но не лишены рациональности. Береты делали из войлока, из фетра и из
различных тканей. Основная идея берета заключалась в том, что он должен был быть
универсальным; благодаря большому размеру он защищал от солнца, а сделанные кругом
отложные поля образовывали по существу те же самые защитные детали, что и у русского
треуха. Но в отличие от ушей треуха, сшитых с назатыльником, у беретов было четыре
свободных «уха» и можно было выборочно утеплять лоб, затылок и уши. Более
примитивные формы беретов без налобника носила беднота.
После беретов идут шляпы с полями (рис. 56: 7,14). Они делались из фетра, ткани,
соломки и встречались в гардеробе мужчин разных сословий. В начале Возрождения были
очень модны фески и тюрбаны самых разных фасонов. Первые обычно носила молодежь,
вторые — люди солидные и богатые. По-прежнему были любимы капюшоны, фасоны и
длина шлыков которых менялись то в сторону увеличения, то в сторону уменьшения.
Встречались также различные виды колпаков. Особое место занимают мужские чепцы, о
которых мы уже упоминали. Они также еще не вышли из моды, хотя формы их стали более
разнообразными. Их носили под береты и под шляпы с полями. В отдельных случаях
надевали как самостоятельный головной убор. Мы здесь не имеем возможности даже просто
перечислить все специальные головные уборы — официальных лиц, духовенства и т. п.
Мужчины в эпоху Возрождения не отказывались и от украшений. Кроме
традиционного украшения — оружия, шпор и доспехов — продолжали носить красивые
пряжки на плащах, туфлях, поясах, колетах. На головных уборах — дорогие запоны в виде
кокард и страусовые перья. На поясах носили украшенные вышивкой и камнями кошельки.
На шеях — цепи, кулоны, медали. В ушах иногда можно было встретить серьги или одну
серьгу. На пальцах носили перстни-печатки, перстни-амулеты. Очень любили перчатки,
которые к этому времени научились искусно делать из разноцветной кожи самых разных
фасонов.
Но, повторяем, ни украшения, ни «мипарти», ни невероятное многообразие головных
уборов не лишали итальянские костюмы эпохи Возрождения их рационального начала. При
всем этом они оставались удобными в любых жизненных ситуациях и никогда не
производили впечатления излишества или вздорного шика. Вероятно, поэтому они
определили моду европейских стран на первую половину XVI века. Это подтверждают
портреты и жанровые произведения таких прославленных художников Возрождения, как
Дюрер, Кранах, Альтдорфер, Брейгель, Гольбейн, Фукэ, Клуэ и др. На полотнах мы видим их
современников в костюмах разных европейских стран. И несмотря на особенности,
присущие моде каждой страны, в форме предметов одежды легко просматривается раци-
ональная основа итальянского ренессансного костюма, главным образом, венецианского.
Здесь не дается описание германских, французских а английских костюмов этого
времени, так как основа костюма эпохи Возрождения общая. Но сказать несколько слов об
их специфике необходимо. Северное Возрождение и, в частности, немецкое, носило
своеобразный характер (рис. 53: 7). В Германии довольно долго сохранялись черты готики в
костюме. Затем явно стали проступать, вытесняя готику, черты итальянского ренессанса. В
женском костюме, в его пластике, характере силуэта, форме рукавов и отделках наметилось
большое сходство с флорентинской модой, хотя немецкий костюм был графичнее и
несколько тяжелее. Мужской костюм очень явно тяготел к венецианскому и в основных
предметах одежды был ему идентичен, кроме костюмов художественной интеллигенции и
молодежи, в которых было больше от флорентинской моды, хотя масса была большей, чем у
итальянцев. Кроме того, германские мужчины очень любили тяжелые ювелирные
украшения. Они носили по многу золотых цепей, ожерелий и обручей на шеях, много колец,
крупные украшения на головных уборах. И сами формы одежды были несколько
гипертрофированы по сравнению с итальянскими.
Очень важное влияние на развитие немецкой моды оказали наемные солдаты-
ландскнехты. Поскольку они были выходцами из разных стран, то отчасти сохраняли свои
105
национальные костюмы, но, живя в Германии, постепенно заимствовали немецкую моду.
Ландскнехты не получали достаточного жалования и им разрешали грабить завоеванные
селения. Поэтому их костюмы состояли из случайно добытого и мало-помалу стали
представлять поистине фантастичное зрелище (рис. 61: 2, 3). Сохранилась легенда о том, что
многочисленные прорези на колетах, штанах и других частях костюма ландскнехтов
появлялись сначала не преднамеренно, а в результате сражений, дуэлей и драк. Малый
достаток не позволял им приобретать новую одежду или пристойно чинить порванную.
Будучи молодыми и озорными, они, вместо того чтобы унывать, ввели разрезы в
моду. А воспользовавшись тем, что мода на «мипарти» еще не совсем угасла, дали ей вторую
жизнь. Правда, геральдика на сей раз была ни при чем. Ландскнехты сооружали свои
«модные» костюмы буквально из чего попало. Один рукав от старого колета, другой от
нового. Одна штанина цела, а другая порвана драке. Достались при грабеже ленты, можно
ими прикрыть дыру или заплату. А если лент много, можно сооруди из них недостающие
части одежды — рукав, штанину, колет, если их рядами нашить на старый, рваный. В
результате ландскнехты приобрели характерный вид и получили от современников меткое
прозвище — «петухи». «...Какими цветами ты разрисован? Ни одна птица так не
разнообразит красок в своих перьях. А затем — как все разрезано, как ненатурально и
несоответственно общепринятой моде. Прибавь к этому стриженую макушку, полубритую
голову, лес, растущий на верхней губе, перепутанный и выпирающий... как усы у кошек...».
Почтенные бюргеры не скупились и на другие нелестные эпитеты и характеристики.
В лучшем случае — смеялись. И тут вдруг произошло нечто необъяснимое. Впрочем, не
будем торопиться, утверждая, что произошло непонятное. Вспомним лучше, что было на
нашей памяти с костюмами хиппи. Какой стоял крик по поводу вытертых джинсов,
прозрачных кофт, надетых на обнаженное тело; по поводу явной феминизации мужского
костюма — высоких каблуков, кружевных сорочек, длинных волос и т.д. Не успели
накричаться вдоволь — глядь, а все оделись как хиппи. То же произошло в Германии в эпоху
Возрождения! Первыми под ландскнехтов оделись аристократы (рис. 53: 7; рис. 61: 1). Более
осторожные бюргеры сначала воздерживались, потом отчасти сдались. Правда, их одежда
никогда не была так изрезана, головные уборы и перья на них не были так пестры и
громадны. Кроме того, их костюм определялся еще реформацией, о чем будет сказано ниже.
На рисунке 61: 2, 3 изображены два наиболее характерные костюма ландскнехтов. Их
несложно моделировать, так как основа костюма — венецианский колет без баски, с рукавом
«окорок», чулки-штаны. Все это в разных направлениях разрезано и обшито лентами. На
груди колета, разрезана «роза», то есть нечто похожее на цветок. В театре разрезы
имитируют тамбурной вышивкой, росписью или наклеенными аппликациями. Ленты
укладывают на полочке, спинке и рукавах, когда они в крое, то есть перед первой примеркой,
и они должны ложиться свободно, а значит, быть несколько длиннее. Их приметывают и на
примерке проверяют расположение. Стачивают вместе с основной формой. Боковые,
плечевые швы, застежка сзади и шов проймы держат ленты, но этого недостаточно. Их надо
раскреплять на рукавах и на колете, чтобы они постоянно находились в одном положении.
Штаны в театре шить не надо. Ленты можно раскрепить на трикотажные колготы. Это надо
делать на фигуре. Гульфик, чисто декоративный овал или шар, крепится поверх штанов или
к баске колета, если она есть. Горловина колета как правило, сильно вынута и образует
квадратное, округлое или овальное декольте, обработанное подкройной обтачкой с
прокладкой. Лучше всего обрабатывать такую горловину кантом со шнуром. Крылья-
наплечники делаются на флизелине, холсте или лино.
Аристократические костюмы, представленные на рис. 61: 1; рис. 62: 1, хорошо
выявляют как свою ренессансную итальянскую основу, так и позднейшее влияние костюма
ландскнехтов. Но есть в этих костюмах еще нечто, на что необходимо обратить внимание:
они по времени относятся к началу крупнейшего в XVI веке социального потрясения в
Европе — к началу Реформации.
31 октября 1517 года немецкий церковнослужитель Мартин Лютер прибил к дверям


Роттердамский Эразм. Разговоры запросто, с. 247.
106
своего собора девяносто пять тезисов против продажи индульгенций. В этих тезисах он
изложил все недовольство современников ханжеством и продажностью церкви. Выступление
Лютера было очень своевременным, и его тезисы буквально взорвали народ. Началось
грандиозное социально-политическое движение Реформации, охватившее своим пламенем
всю Европу. Войны и восстания, вызванные Реформацией, длились около ста лет.
Реформация была не чем иным, как первой незрелой буржуазной революцией, и хотя она
охватила все слои общества — аристократов, бюргеров и крестьян, но: ведущим сословием
оказалась буржуазия.
Движение Реформации разделило католическую церковь на два направления.
Господствующая католическая церковь была окружена роскошью, а протестантская
требовала удешевления и упрощения не только быта церкви, но и быта своих
последователей, что и привело к демократизации и даже некоторому аскетизму жизни, что, в
частности, подтверждает костюм протестантов. Это особенно было заметно в тех странах,
где Реформация победила, — в Англии, Дании, Швеции, Норвегии, Голландии, Чехии,
Венгрии и отчасти в самой Германии.
Костюмы протестантов стали очень строгими (рис. 53: 8; рис. 62: 1, 2). По понятиям
того времени, просто бедным! Протестантам внушалось, что главная красота — душевная и
телесная чистота, а не драгоценности. Они почти не носили шелка (за исключением очень
знатных), а носили шерсть, лен или хлопок. И поскольку их костюмы были очень сдержанны
по цвету, почти мрачны, основными украшениями протестантских мужских костюмов были
белоснежные воротники и манжеты.
Католики же, чтобы внешне выразить свое неприятие требований реформации, стали
одеваться с неслыханной роскошью и пестротой. Причудливость и яркость их костюмов дала
материал для бесчисленных сатирических выступлений. Особенно досталось католическому
костюму в литературе от Рабле. В своей бессмертной книге он издевается над попугайными
костюмами католической знати, пишет, что мужчины одевались на свой образец: чулки
темно-красного, розового, белого или черного цвета; панталоны из бархата, сходного или
подходящего цвета, вышитые и украшенные по усмотрению. Камзол — из золотой или
серебряной парчи, бархатный или атласный — делался и вышивался как остальная одежда;
на нем были шелковые шнуры и золотые пряжки с эмалью. Кафтаны были парчовые,
суконные или бархатные. Плащи такие же изящные, как у дам. Шелковые пояса были в ходу
и чудесные шпаги с золоченой рукоятью, в бархатных ножнах с золотым наконечником
ювелирной работы, также были и кинжалы. Шапочки из черного бархата украшались
запонами и золотыми пуговицами. Сверху белое перо в золотых блестках со свисающими с
них рубинами, смарагдами и другими драгоценными камнями, красивое золотое шитье
гульфика и изящное ювелирное плетение, отделанное настоящими брильянтами, рубинами,
бирюзой, изумрудами.
Подобных описаний у Рабле очень много, но достаточно одного, чтобы составить
ясное представление об излишествах католического аристократического костюма. А вот
каков был зимний дорожный костюм немецкого бюргера. В первую очередь ночной колпак
из льняного полотна. На него надевали подбитую мехом шапку, а сверху капюшон на
суконной подкладке с защитой для носа, и наконец, еще толстую обшитую шелком шляпу.
На руки белые нитяные перчатки, на них — замшевые, подбитые мехом, и, наконец, большие
волчьи рукавицы. На тело надевали льняную рубаху, на нее итальянскую вязаную рубаху, а
на нее вамс на подкладке и подбитый ватой колет, а сверх всего теплую шубку. На ноги
холщовые носки, штаны, длинные чулки на козьем меху и сапоги. Если в первом описании
важнее всего соображения престижа и щегольства, то во втором — рациональное отношение
к назначению костюма. На рис. 62 изображены костюмы протестантов и католика (рис. 62:
3). Они часто встречаются во многих спектаклях.
В Англии первой половины XVI века основу костюмов также составляли
венецианские одежды. В этом можно убедиться по портретам того времени. Например, очень
характерен костюм Генриха VIII или Симона Джорджа Квокута в работах Г. Гольбейна
младшего. Современники также считали, что Англия того периода практически не создала
своей моды, что она лишь внесла некоторые дополнения в общепринятый ренессансный
107
костюм. Вот что об этом говорит один из писателей того времени: «Однажды адмирал... дал
ему заказ написать... национальные одежды всех народов. Он написал все, кроме одежды
англичанина, которого представил совершенно нагим, разместив около него разные...
материи, портновские ножницы и кусок мела... Адмирал спросил его, что он хотел этим
выразить. Лукас отвечал... что он не знал, какого вида и покроя следовало дать ему одежду,
ибо англичане ежедневно меняют их... будь она французская, итальянская, испанская или
фламандская... Адмирал показал... королеве, а та... сказала: «А разве не заслуживает наш
народ за его глупое непостоянство того, чтобы быть осмеянным таким образом!..».
Чтобы закончить главу о костюмах Возрождения, осталось рассказать об
особенностях костюмов простых людей.
Основная масса бедного городского населения и крестьян носила костюмы, в которых
смешались предметы средневековой одежды с удобными новыми. Рубахи, порты, гетры из
полотна или фланели, чулки из льняной или шерстяной ткани, а зимние — из козьего или
овечьего меха, привязанные к безрукавкам из грубой шерсти, надетым на рубахи. Широкие
вамсы из домотканых тканей или из простого сукна, иногда два вамса надевались один на
другой для тепла. Нижний был поуже, а верхний — широкий, со свободным, наборным рука-
вом — напоминал по форме венецианский колет. Сверху носили плащи-полукружия с капю-
шонами или прямоугольные. По-прежнему были распространены капюшоны с пелеринами.
Головные уборы были в виде шляп с широкими полями, загнутыми сзади и с боков,
которые с одинаковым успехом защищали от солнца, дождя и снега. Их иногда украшали
перьями. Осенью и зимой шляпу надевали поверх чепца или капюшона. На ногах носили
простые туфли типа постолов или похожие на тапочки. В поле на работу или в дорогу
крестьяне надевали грубые шнурованные башмаки, а в пределах своей деревни —
деревянные сабо. Одежды, кроме плащей, обычно подпоясывались одинарным или двойным
поясом, на который подвешивались самые разные предметы: нож, топор, огниво, кошелек,
мешочки для разных надобностей. После охоты подвешивали и убитую дичь. Крестьянам и
горожанам строго запрещалось носить какие бы то ни было предметы роскоши.
В ограничениях усердствовали и церковь и государство. Можно процитировать один
из многих королевских эдиктов, появившихся к середине XVI века: «в первую очередь мы
устанавливаем... чтобы простые крестьяне, рабочие люди или поденщики в сельских
местностях носили одежды из сукна только отечественного производства. Куртка должна
быть сшита не иначе, как до половины икр, и на ней не должно быть больше шести складок.
Они могут носить штаны из сукон, пригодных для этого по своему виду, и грубый вамс без
больших рукавов, неразрезанный и не состоящий из отдельных кусков. Далее мы желаем,
чтобы они не носили воротников или рубах, вышитых золотом, серебром, жемчугом или
шелком. Никаких нагрудных украшений, страусовых перьев или шелковых подвязок для
штанов, ни вырезных башмаков, ни беретов, а только шляпы или шапки... также и живущие в
городах бюргеры и мастеровые люди и купечество и другие... не носили золота, серебра,
жемчуга, бархата или шелка, ни разрезных одежд, ни обшитых галунами, ни береты, ни
подкладки из куницы или других дорогих мехов, но удовольствовались бы... мехом лисицы,
овец и т. п.».
Далее перечисляется, что могут носить богатые купцы. Купцы, занимающие
официальные места, разумеется, не так строго выполняли предписанные правила, как бедные
люди, и особенно крестьяне. Тем более что для них и ограничений было меньше. Еще
меньше все это касалось дворян, но все же и им запрещались самые дорогие ткани, укра-
шения из меха. Все это делалось для того, чтобы особенно рельефно выделялась верхушка
общества. Определялись костюмы военных, врачей, писцов, духовенства. Это регламентация
напоминает пору раннего средневековья. К середине XVI века гуманизм Возрождения,
демократизм Реформации и другие попытки социального освобождения подавлялись
абсолютизмом и церковью, которая, опираясь на инквизицию, начала жестокую контр-
реформацию. Времена красивых и демократичных костюмов прошли.


Мандер Карел ван. Книга о художниках. М.—Л.: Искусство, 1940, с. 222.

G. Wооliсrоft Rhead. Chats on costume. London, T. Fisher
108
ИСПАНИЯ
(вторая половина XVI века)

...Ах, наконец.
Достигли мы ворот Матрита! Скоро
Я полечу по улицам знакомым,
Усы плащом закрыв, а брови шляпой
А. С. Пушкин

Церковь, ошеломленная в
начале XVI века стихией про-
тестантства, спустя некоторое время
пришла в себя и, собравшись с силами,
ответила мощной волной контр-
реформации и жестокой реакцией. Для
осуществления грандиозного плана
возвращения своей власти над умами и
имуществом людей требовалось
большое напряжение. Одного папского
Рима, даже при поддержке церкви
европейскими королями, было
недостаточно для победы «над
ересью». Поэтому вторым своим
оплотом церковь выбирает Испанию, и
Мадрид становится «столицей»
инквизиции, которая свирепствует, не
гнушаясь никаким насилием. С
инквизицией сотрудничает основанный
Игнатием Лойолой орден иезуитов,
члены которого были многочисленны в
Испании. Целью ордена была
беспощадная борьба с любым
прогрессивным явлением. Все это
привело к тому, что церковь
превратилась в самое страшное орудие
абсолютизма.
Абсолютизм начал формиро-
ваться в Европе с XV века. Испания,
освободившаяся от мавританского
владычества, объединилась и образо-
вала национальное государство. Во
главе стоял король и аристократы —
гранды. Гранд — от латинского
109
«grandis», что значит — большой, важный. После реконкисты, в конце XV — начале XVI
века, Испания проводила целенаправленную колонизацию Америки. В результате
бесстыдного грабежа и эксплуатации ее коренного населения в страну хлынул невиданный
поток золота и других ценностей. Произошло колоссальное обогащение и усиление
дворянства. Положение Испании в Европе к середине века стало исключительным.
Испанское королевство, в котором «никогда не заходило солнце», приобрело важное
экономическое и политическое значение. Этому способствовал также милитаристский
характер испанской политики в Европе и теснейшая связь абсолютизма и контрреформации.
Реакция действовала энергично. Инквизиция взяла под контроль всю духовную жизнь
испанцев, неся гибель гуманистическим завоеваниям XIV — XVвеков.
Утверждавшийся абсолютизм в свою очередь наступал на какие бы то ни было
вольности и порабощал городское население. Не только крестьяне и горожане, но и
большинство дворян лишились личной свободы, став слугами короля. Рыцарство потеряло
свое прежнее значение и сменило, по словам Сервантеса, «бранную кольчугу на шелка и
бархат придворных костюмов». Оставив занятия, достойные мужчин, они погрузились в
придворные интриги и бессмысленно регламентировавший их жизнь дворцовый этикет.
Воздух городов был теперь напоен не свободой, как на заре Возрождения, а дымом костров
инквизиции, осуществлявшей свои аутодафе.
На этом фоне складывалась мода второй половины
XVI — начала XVII века. Вся современная жизнь и,
конечно, искусство костюма как бы вернулись назад в
средневековье. Испанская мода выросла на треугольнике,
одним углом которого был абсолютизм-милитаризм;
вторым — контрреформация и порожденная ею реакция;
третьим — разлагающее всемогущество богатства.
Испанская мода стала рабски служить королевскому
дворцу и церковной реакции. С небывалой до того
четкостью она отразила образ класса, который ее породил.
Разрыв между модой, то есть придворным костюмом, и
костюмами простых людей стал беспрецедентным (рис. 63;
рис. 64). И все же в испанской моде были несомненные
преимущества перед другими. Достоинства ли композиции
самих костюмов или значение Испании как сильного и
грозного государства повлияло на то, что испанская мода на
многие десятилетия стала ведущей в Европе? Когда же
мода ушла, созданные ею лучшие предметы одежды
перешли в народные, национальные костюмы некоторых европейских стран, где и
сохранились. Конечно, испанская мода не во все страны пришла одновременно. Кроме того,
каждая страна привносила в нее что-то свое. И все же к середине XVI века как этикет
испанского двора, так и созданный им костюм стали образцом для всех дворов и городов
Европы и повсеместно заняли господствующее положение.
Главное достоинство испанских костюмов — завершенность их композиции. Более
совершенными были женские костюмы. В мужских же существовал серьезный недостаток:
верхняя и нижняя части фигуры оказались неуравновешенными (рис. 63: 9, 10; рис. 65). Но
даже это не помешало редкому по полноте выражению главной идеи в костюме: предметы
одежды, полностью закрывали человека, кроме лица и кистей рук; то была одежда —
жесткий футляр, который отгораживал своего владельца от окружающих, подавляя не только
их, но и индивидуальность носившего ее; футляр, изменивший естественные формы тела, его
пластику и динамику. То был костюм, жестко навязавший манеру держаться. Темная,
преимущественно ахроматическая гамма цветов довершала эту заданность. Э. Тиль называет
форму испанского придворного костюма математической. Безусловно, эти геометрические,
сухие графичные формы, жесткость и закрытость, без которых нельзя было бы выразить ни


Реконкиста — освобождение страны от завоевателей.
110
идей абсолютизма, ни требований
церкви, были тогда необходимы.
А чтобы издали был виден
милитаристский дух испанских
конкистадоров, формы одежды
стали повторять формы кованых
доспехов (рис. 64: 1; рис. 65: 1, 2),
для чего почти подо все основные
предметы одежды, кроме белья и
плащей, делались плотные
простежки из ваты, шерстяного
очеса или просто из старых
тряпок. Ткани выбирались
плотные, способные держать
статичную форму: шерсть или
сукно с гладкой поверхностью, или бархат на плотной основе. Для удовлетворения своего
тщеславия, а также для большей жесткости ткани иногда почти сплошь расшивали золотыми
или серебряными, а также шелковыми нитями и шнурами, золотыми или серебряными
узорными позументами, коваными золотыми или серебряными бляхами и т. п. Поверх всего
этого нашивали жемчуг, полудрагоценные или драгоценные камни (рис. 73: 1, 3, 7). Такая
обработка делала и без того плотную ткань жесткой, почти как настоящая броня.
Целый дождь драгоценных камней и жемчуга украшал головные уборы. На шее
носили массивные цепи, в которые вставляли камни (рис. 73: 8, 9). К костюму добавляли
различные наручи, запоны, подвески, пряжки, перстни. Драгоценное оружие с инкрустацией
было также усыпано изумрудами, рубинами и бриллиантами (рис. 73: 10).
«На этом юноше бесстрашном, кафтан зеленого был цвета с богатым золотым
шитьем, и только наручи виднелись сквозь откидные рукава, застегнутые на шесть пряжек»,
и далее: «...накрыв турецкую кольчугу, сверкают латы и оплечье, а плащ с оранжевой каймой
заткали золото и жемчуг... Венчая боевой шишак, курчавые белеют перья, как
померанцевый цветок из этой желтизны расцветший». Оставив на совести переводчика
«плащ... заткали золото и жемчуг», можно отметить, что турецкая кольчуга упоминается
недаром: восточные доспехи и оружие славились высоким качеством и дороговизной.
Перьями украшали не только шлемы, но и гражданские головные уборы. Рабле, который в
своей сатире не обошел и испанскую моду, описывая костюмы, хотя и французские, но
сделанные по испанским образцам; утверждает, что: зимой верхние одежды украшались
драгоценными мехами, как то: рысью, черным енотом, калабрийской куницей, соболем.
Ожерелья, четки, запястья отливали драгоценными камнями: карбункулами, рубинами,
сапфирами, адамантами, александритами, смарагдами, опалами, гранатами, агатами,
бериллами, жемчугами. По характеру украшений (не только по формам одежды) также
всегда можно отличить на портретах той эпохи испанцев от представителей других стран.
Рабле описывает перстни Гаргантюа: у него были на указательном пальце левой ру-
ки — карбункул в тонко сделанной оправе из чистого золота; на безымянном пальце
перстень из чудесного сплава четырех металлов — сталь, золото, серебро, медь; на
безымянном пальце правой руки красовался перстень в форме спирали, и в него были
вправлены бледный рубин, остроконечный бриллиант и изумруд. Позже стали носить по
одному перстню, но зато старались достать особенно редкий и дорогой.
Роскошь и богатство испанского костюма сравнивают только с византийской, а
византийская роскошь с давних пор стала нарицательной. Достойно удивления и восхище-
ния, как художники, создавая костюм, справлялись с такими сложными и выразительными
элементами, как обогащенные фактуры материалов, обилие вышивки и камней, контрасты
форм, цвета и фактур. Как им удавалось все это соотнести со своей главной задачей —


Лопе де Вега. Фуэнте Овехуна. Избр. соч. М.: Искусство, 1954, с. 73.

Шишак — шлем.
111
выражением идеи, и скомпоновать таким образом, что убедительность а удивительная
цельность испанского модного костюма середины XVI века и сегодня производят сильное
впечатление.
Основой выразительности
любого костюма является его
силуэт. И в испанском мужском
костюме он подчинял себе
остальные элементы компози-
ции. Все объемы тела кроме ног,
были утрированы благодаря
ватным прокладкам и жесткой
фактуре ткани. Силуэт верхней
части костюма от линии плеч до
талии представлял из себя конус,
поставленный на вершину, но и
низ костюма от талии до пола
вписывался в треугольник,
поставленный на острый угол.
Голова, в зависимости от формы
головного убора, вписывалась
либо также в треугольник, либо в
ромб, который есть не что иное, как два треугольника. Таким образом силуэт испанского
модного мужского костюма представлял из себя систему треугольников, обращенных
преимущественно углами вниз. Если же смотреть на костюм с плащом, то нижняя граница
плаща образует основания двух треугольников. Вершина одного из них приходится на самую
верхнюю точку головного убора, а второго — на кончики туфель. Таким образом фигура в
плаще вписывается в ромб. Так или иначе, но мужская фигура «стоит» на остром угле. Здесь-
то и обнаруживает себя упомянутое вначале, единственное слабое место композиции — ее
зрительная неустойчивость. Фигура как бы колеблется на своих тонких ногах под тяжестью
верха (рис. 66).
Впрочем, легко себе представить, что во время официальных приемов, когда
мужчины сидели, кресла, а тем более трон, представляли из себя подставку или «пьедестал»
для «закованной» в драгоценный костюм верхней части фигуры, которая (как и требовалось)
становилась вполне похожей на монумент. То же происходило, когда мужчина был верхом
на лошади. Это впечатление усиливал воротник-фрез, прикреплявшийся к высокой жесткой
стойке (рис. 63: 9, 10; рис. 65: 1—4). Мужчина, шея которого была стиснута ею, как тисками,
вынужден был держать голову высоко, даже слегка откидывая ее назад. Без этой
предосторожности ему угрожало удушье, или же густо накрахмаленный, иногда с
проволочным каркасом фрез мог оцарапать нижнюю часть щек. От фигуры-«монумента» с
запрокинутой вверх головой веяло холодом и надменностью.
Весь костюм был построен на контрастах. Модной считалась очень тонкая талия, и
чтобы ее подчеркнуть, мужчины носили корсеты. Подбитые ватой колеты и рукава, а также
штаны-буф составляли с талией контраст и тем самым подчеркивали ее изящество. Этой же
цели служили наплечники-валики, или наплечники-крылья (рис. 63: 9; рис. 66: 3; рис. 70: 1,
2). Контрастировали и другие объемы: голова и расширенные плечи; плечи и талия; талия и
штаны; штаны-буфы и ноги. Почти всегда испанские костюмы были строго симметричны.
Справа и слева относительно вертикальной оси располагались одинаковые элементы.
Исключения, хотя и редко, но бывали: асимметрично иногда располагались украшения на
парадных костюмах. Асимметрию вносило оружие, органично входившее в модный костюм
знатного человека.
На многих парадных портретах той поры художники удлиняли моделям ноги,
стремясь уравновесить верхнюю и нижнюю части фигуры. Зрительная неуравновешенность
происходила потому, что большая масса костюма сосредоточивалась в верхней части
фигуры. Штаны-буфы, нижняя граница которых приходилась почти на верхнюю границу
112
бедра, составляли как бы одно целое, общую единую форму с колетом, фрезом и головным
убором (рис. 63: 9, 10; рис. 64: 1; рис. 65). Из-за этого ноги казались короче, а весь рост
меньше, чем были на самом деле. Очевидно, чтобы улучшить пропорции, позже штаны-буфы
стали надевать на удлиненные до колен нижние штаны, а затем они и сами удлинились.
Кроме того, появились пышные подвязки, поддерживающие чулки, их у колен завязывали
роскошными бантами (рис. 64: 1; рис. 71: 2; рис. 72: 3).
В испанском костюме преобладают прямые линии. Главное направление линий —
вертикальное. Линии декора на колете сходятся по диагонали на линии талии к центральной
вертикали (рис. 65; рис. 66: 2; рис. 69; 4; рис. 70). Костюм оживляется отделкой. Белый
воротник-фрез и манжеты акцентируют лицо и руки. Прорези на колете и ленты на штанах
облегчают костюм. То же можно сказать о кружеве, которым отделываются края воротников
и манжет. Реже можно видеть в руках мужчины отделанный кружевом носовой платок.
Присутствие в костюме кружева имело несколько значений: во-первых, кружево
очень шло к тяжелым, мрачным тканям, делая их веселее и легче. Белые и серые ткани рядом
с кружевом становились необычайно изысканными, а костюмы, украшенные кружевом, как-
то человечнее; во-вторых, кружево было модной новинкой; в-третьих, и это, может быть,
было наиболее важно для испанской знати, — кружево было невероятно дорого, и только
очень богатые люди могли себе позволить отделку костюма кружевом, используя его как
важный социальный знак.
Еще в начале XVI века очень модно было сетчатое филейное кружево — синтез
ручного плетения (макраме) с вышивкой. Позже начали осваивать плетение кружев на
коклюшках, и именно коклюшечное кружево стало самым модным и дорогим, тем более что
его еще было очень мало.
Так же украшали и «очеловечивали» испанский костюм страусовые перья: своими
легкими завитками они вносили в него движение и жизнь. Их слегка тонировали разными
цветами, что придавало костюму еще большую живописность. Перья прикалывали к
головным уборам, а женщины иногда и к прическам дорогими красивыми брошками,
подвесками и т.п. Особенно богато украшались праздничные головные уборы: «и шляпы с
перьями и пышные ливреи... султаны на сомбреро предвещают свадьбы час».
В композиции мужского испанского костюма большую роль играли плащи. Плащи
носили разные, но модными были короткие. Длина их варьировалась от верхней границы
бедер до их середины. Но всегда не доходила до низа штанов на 6—8 см. Плащ оказался
единственным модным предметом одежды, который в эту эпоху одежд-футляров сохранил
динамику. Несмотря на плотную верхнюю ткань, шелковую тяжелую подкладку и жесткий
воротник, он падал с плеч красивыми фалдами и создавал еще один эффектный контраст со
статичным колетом и штанами. Подкладка, как правило, была либо другого цвета, либо
другого тона, благодаря чему она служила выгодным фоном для костюма. Сухая графика
костюма была очень красивой и динамичной, на фоне игры светотени плаща (рис. 65: 2; рис.
72: 3). Испанцы это прекрасно понимали и носили плащи очень охотно. Эффектная вышитая
кайма, которой принято было украшать плащи, делалась иногда со стороны подкладки, а не с
лица, намекая этим на значительную роль подкладки в композиции костюма. Чаще все-таки
декоративная кайма по низу или даже вокруг всего плаща находилась с лицевой стороны.
Некоторые франты носили сплошь вышитые плащи. Наиболее частая форма воротников —
квадратные. Воротник носили поднятым, и тогда он играл для лица ту же роль, что сам плащ
для всей фигуры, то есть был выгодным фоном. Дорожные плащи бывали теплыми и
длинными и к ним пришивали капюшоны.
Плащ для испанского кабальеро был больше, чем просто одежда. Он был и
социальным знаком, обозначавшим происхождение и мужскую доблесть, и прекрасным
украшением. Словом, любимым предметом щегольства. В Испании было принято, выходя на
улицу, окутывать плащом фигуру, или хотя бы ее верхнюю часть, и непременно прикрывать
лицо. Это чисто народный обычай, который издавна распространился по всей Испании из
Андалузии. Женщины и мужчины закутывались и закрывали лицо, чтобы остаться на улице


Лопе де Вега. Звезда Севильи. Избр. соч., т. I, с. 304.
113
неузнанными. Позже, в XVII веке, для этой цели стали на улицу надевать маску. В комедии
Лопе де Вега «Звезда Севильи» король говорит: «Я, закрыв лицо плащом, осмотреть решил
Севилью» и он же: «Закрыв лицо плащом, пойду к ней в дом». Ласарильо с Тормеса,
описывая выход своего хозяина из дома, замечает, как он, перебрасывая плащ то через плечо,
то через руку и подбоченясь, направлялся к выходу. А Рабле дает описание плаща с
распространенным диагональным расположением декора, который был сделан из синего
бархата, затканного по диагонали золотыми фигурами. От этого при поворотах происходил
изумительный перелив цветов.
Необходимым дополнением к костюму гранда стала шпага. Шпаги в то время были
нововведением. Они пришли на смену рыцарским мечам. Носить их прямой нужды не было,
но знатные мужчины даже не допускали мысли, что можно выйти не вооруженным. Более
того, они превратили шпаги в знак дворянского достоинства и старались их заказывать как
можно более роскошными. Шпаги отделывались всеми видами украшения металла —
насечкой, чеканкой, гравировкой, эмалью. Ножны делали из драгоценного бархата или
сафьяна. Металлические украшения дополнялись самоцветами. У каждого оружейника был
свой почерк. Их имена все знали. Заказать оружие у известного оружейника стоило очень
дорого. Знатные мужчины хвастались своим оружием и обязательно при этом называли имя
изготовившего его мастера. Широкие штаны мешали ношению шпаги. Грандам приходилось
носить ее почти в горизонтальном положении. Зрелище это, с нашей точки зрения, было
очень забавным.
Головные уборы были преимущественно небольшим Маленькие береты, шляпы-ток и
испанские жесткие черные шляпы с полями. Последние могли быть довольно высокими, но
никогда — широкими. Такие шляпы получили значительное распространение как в Испании,
так и за ее пределами среди протестантов, следовательно, они встречались на людях разных
сословий. Их основная форма — усеченный конус или цилиндр. Высота, ширина и отделка
этих шляп незначительно изменялись в зависимости от моды. Так, изменяясь и переходя из
страны в страну, из эпохи в другую, они дожили до наших дней в виде шляпы, которую мы
так и называем — «цилиндр» (рис. 63: 3—10; рис. 64: 1; рис. 65: 2, 3; рис. 73: 1-3).
Не только головные уборы, но, конечно, и прически были малого объема. Наиболее
распространенная прическа — зачесанные назад короткие волосы. При этом сзади на
затылке, от шеи вверх, волосы снимались на нет. Шея и щеки чисто выбривались. Только
часто носили (и то не все) маленькую заостренную бородку, сохранившую до сих пор
название «эспаньолка», и небольшие изящные усы (рис. 64: 1; рис. 65: 2, 3; рис. 72: 3).
Прическа, усы, выбритые щеки и шея — все это не случайность, а необходимость, которая
определялась едва ли не самой характерной частью испанского модного костюма —
воротником-фрез, или, как его еще называли, брыжжами. По мере того, как с начала XVI
века декольте колета уменьшалось, воротник рубашки, или, точнее, небольшая оборка,
образовывающаяся над собранной в сборку горловиной, все выше поднималась, пока не
обняла шею. Когда горловина колета стала обрабатываться жесткой стойкой, оборка начала
увеличиваться и подниматься еще выше. Затем она отделилась от рубашки и превратилась в
самостоятельный большой воротник-фрез. Жестко накрахмаленный, с вшитым в край
каркасом, фрез все продолжал расти, пока не приобрел такие размеры, что получил прозвище
«жернов», а в других местах — «колесо». Укреплявшийся поверх стойки колета фрез не
давал возможности свободно двигать головой или наклоняться, поэтому он стал, предметом
«видимого ничегонеделания», то есть явной принадлежностью аристократического костюма.
Знать носила фрезы не из простого полотна, как другие сословия, а из тончайшего
голландского. Сначала края фреза и манжет отделывались вышивкой или узким кружевом,
но постепенно вышитое тонкое полотно и кружево стали основными материалами для
изготовления богатых фрезов. Таким образом, они стали предметом роскоши, который,
принимая во внимание цену кружева, мог позволить себе не всякий, даже богатый человек.
Но вследствие их дороговизны, наносящей серьезный урон казне, в 1623 году в Испании
было запрещено ношение кружев. Этому запрещению подчинился даже король, что мы
можем увидеть на портретах Филиппа IV работы Веласкеса.
Костюм дополнялся перчатками, которые шились из кожи разных цветов и качества.
114
Перчатки носили не только для тепла, но и как предмет щегольства, поэтому они бывали как
скромные, так и дорогие, отделанные вышивкой жемчугом и камнями. Щеголи носили
перчатки надушенными. Цвет их подбирался к основному цвету костюма Обувь с широкими,
«в лапу», носами в Испании не привилась. К модному костюму, как правило, носили туфли
без каблуков или на очень небольшом каблуке. Их делали по ноге, с чуть заостренными
носами. Туфли шили из тканей: бархата или плотного темного шелка. Украшали
небольшими разрезами, сквозь которые проглядывала нижняя ткань другого цвета. По краю
туфли окантовывались отделочной тканью контрастного цвета, тесьмой или кожей. Иногда
край вырезался фестонами или обшивался короткой бахромой (рис. 73: 4, 5). Сапоги,
которые в основном использовались как охотничья, дорожная или походная обувь, делались
из кожи. Сапоги, как и туфли, были разными. Наиболее изящными делались сапоги знатных
людей для верховой езды, к ним крепили шпоры. В Испании долго сохранялся обычай в
холодную пору надевать поверх чулок высокие гетры, которые представляли собой особые
чулки с подъемом, называемые «полайнас».
Мужчины всех сословий подвешивали к поясам
кожаные карманы или специальные кошельки. У богатых —
сшитые из бархата, а у бедных — из дешевой кожи или
выделанные из кошачьих шкурок, за что их называли
«котами».
Трудовой люд, особенно крестьяне, еще сохранял
наиболее удобные для работы средневековые предметы
одежды (рис. 64: 2; рис. 67: 1, 2): рубахи-туники,
подпоясанные, полудлинные, с боковыми разрезами;
жилеты и разъемные штаны-чулки. По-прежнему носили
пелерины с капюшонами и широкие шляпы. Крестьянское
платье — это короткие куртки, шаровары и чулки из
коричневого сукна. Несколько сложнее были костюмы
погонщиков скота, которым приходилось уходить на
пастбища далеко от дома или перегонять скот из одного
места в другое. На них были полотняные штаны, куртки с
набивными прорезями, кожаные нагрудники, болтавшиеся
на ремнях кинжалы и шпаги без портупей. Полотняные, а
скорее всего — холщовые, штаны и набивные, а не настоящие, прорези на куртках говорят о
сословной принадлежности и состоянии кошельков их владельцев. Кожаные нагрудники —
это не что иное, как полудоспех, который был необходим, чтобы защищать стадо и свою
безопасность. Для этой же цели — шпага, кинжал — и для обороны, и как нож для бытовых
целей. Не случайно упоминание о том, что шпаги «без портупей». Это, конечно, мог себе
позволить только человек низкорожденный. А вот описание тех, кого погонщикам следует
опасаться,— так называемые «пикаро», то есть мошенники: «Штаны были из холста... на
одном были сандалии, а на другом башмаки... Один был в зеленом охотничьем берете,
другой — в широкополой шляпе с низкой тульей... У одного была... вощеная рубаха цвета
верблюжьей шерсти... Один был вооружен тесаком, другой ножом». Описывая и сравнивая
костюмы двух пикаро, Сервантес иронизирует над случайным подбором вещей, чем
подчеркивает, что они бродяги, люди, не принадлежащие к какому-либо сословию. На одном
надеты сандалии, которые никак не могут быть дорожной обувью, а на другом — башмаки,
что лучше, чем сандалии, но все же не, сапоги, как у «настоящих» людей. И оружие
случайное и плохонькое. Шпаг вообще нет, что считалось последним делом. У погонщиков
же — шпаги без портупей, и это вызывало легкое пренебрежение у Сервантеса, который все
же сам был обедневшим, но идальго. У Сервантеса в каждом описании костюмов масса
информации, которая может очень помочь художникам н актерам в работе над образом. Вот
еще один пример, когда из описания костюма, как живой, встает человек и сразу видно, кто
он такой: «Он вышел в рубашке, сквозь прорехи которой виднелся целый лес... На нем был


Сервантес М. Назидательные новеллы. М.: Худ. литература, 955, с. 146.
115
большой плащ, доходивший почти до ступней (вспомним, что модные плащи были короткие.
— К. Г.), обутых в башмаки со обитыми задниками. Ноги были покрыты широкими
полотняными шароварами по самую щиколотку (что говорит о неряшливости. — К. Г.),
голову украшала бандитская шляпа с высокой тульей и широкими полями. На перевязи,
проходившей по спине и груди, висела широкая, короткая шпага вроде тех, что бывают
помечены клеймом «собачки». И опять, звучит ирония: костюм бог знает из чего состоит, но
шпага «вроде» хорошая. Может быть, отбита в драке или украдена у кого-то.
Нам повествует Ласарильо с Тормеса, из чего состоял приличный костюм бедного
горожанина: старый бумазейный камзол, поеденный молью кафтан с расшитыми и
прорезными рукавами, залатанный плащ и отменная старая шпага работы Куэльяра.
Здесь опять следует обратить внимание на то, что залатанный плащ был в то время
приличен, так как плащи почти у всех мужчин были залатанные после дуэлей и уличных
стычек, кафтан тоже хотя и был поеден молью, но зато из дорогой ткани, что было важнее.
Шпага же, хоть я старая, но от известного мастера. Это описание, кроме других сведений,
напоминает и о том, что понятие приличий в каждую эпоху свое. И если сейчас нам кажется
неприличным поеденный молью или залатанный костюм, тогда это было не так страшно, как
плохое оружие, хотя и говорило о недостаточных средствах.
Сравнивая описание костюмов аристократов, богатых дворян или купцов с
костюмами бедных горожан и крестьян, лишний раз видишь огромную имущественную, да и
психологическую разницу между власть имущими и бесправными.
В театре об этом порой забывают, и можно с изумлением иной раз увидеть, как слуга
оказывается одет почти так же, как господин. Особенно, если слугу играет актер с именем.
Так же странно видеть героя пьесы без шпаги или без шляпы.
Испанский модный костюм к концу XVI века претерпел заметные изменения. Помимо
логического развития предметов одежды свою роль сыграло изменение международного
положения Испании, а как следствие этого — изменение статуса ее знати. Слабые правители
и неудачные войны, особенно разгром англичанами Великой армады в 1588 году привели
сначала к экономическому спаду в стране, а затем — к разорению дворянства. Казавшийся
незыблемым быт пошатнулся, и мода перестала регламентироваться и контролироваться с
прежней строгостью. Темные тона повседневных костюмов и серебристо-золотые парадных
сменились в конце столетия всевозможными яркими цветами, что сделало костюм пестрым.
До этого пестроту можно было встретить лишь в солдатских костюмах. Ушли из моды
изысканные сочетания темных тканей с кружевом. Форма, бывшая определенной и
графичной, теперь как бы размывается. Костюм постепенно теряет свою классическую
завершенность.
Но еще до этого в испанскую моду проникли влияния других европейских стран.
Испанские костюмы нередко возвращались на родину сильно изменившимися,
подвергшимися влиянию иностранной моды и национальных традиций. В Италии, например,
испанская мода практически не привилась. Заимствуя отдельные предметы одежды,
итальянцы стремились придать им нормальные пропорции и смягчить сухость формы. Кроме
того, итальянцы, да и французы тоже не воспринимали мрачный колорит, присущий
испанской моде. Но все это лишало испанскую моду ее главных черт. Во Франции в целом
увлечение испанской модой было большим, чем в Италии, но цвет и отделка костюмов были
жизнерадостными, светлыми, с использованием растительных орнаментов и многоцветной
вышивки, кружево во Франции, как и в Италии, носили все время и гораздо больше.
К концу XVI века по всей Европе из моды выходит гульфик-брагетт, а штаны
удлиняются до колен. В Англии испанская мода была достаточно популярна, но там ничего
нового к ней не прибавилось, если не считать, что англичане еще несколько преувеличивали,
как бы утрировали формы испанской одежды. Благодаря этому величина штанов на
Простежке или фрезов в некоторых английских костюмах достигла степени шаржа. Но
английские протестанты, которых в стране было очень много, не одобряли излишеств в


«Собачка» — клеймо известного толедского оружейника Хулиана дель Рея.

Вероятно, дешевое сукно.
116
костюме и даже выступали против ношения кружева.
Дольше всех из европейских стран испанскую моду не принимала Германия. Там
прочно держалась мода, возникшая на основе итальянской возрожденческой и костюмов,
ландскнехтов. Но в конце концов германские правители все же оценили великодержавный
характер испанской моды и ввели ее у себя. Она даже проникла в городскую среду, но в уже
гораздо более скромном и удобном варианте.
Между тем потерявшие исключительное положение в Европе испанские гранды не
хотели признаться в своем поражении и всячески старались сохранить в костюме образ
монумента, вознесенного над толпой. В этом можно убедиться по поздним портретам работы
Веласкеса. На всех уровнях от королевской семьи до горожан — мода становилась все менее
цельной и красивой. Потеряв основные средства выразительности в упрощенном городском
варианте, вне придворного богатства и этикета она просто не могла существовать. Как,
впрочем, и любая другая мода, если ее искусственно перенести в условия, отличные от тех, в
которых она возникла. Но и в придворном варианте она уже не развивается, а сохранятся
искусственно, и должна выражать то, чего по существу уже нет. Постепенно испанская мода
становится нелепой, чрезмерной и отражает черты упадка.
Но в то же время происходит другой интересный процесс. Те черты испанской моды,
которые ей были приданы контрреформацией и церковной реакцией, как это ни
парадоксально на первый взгляд, были приняты и развиты идейными противниками
католиков — протестантами. Темная цветовая гамма, с преобладанием ахроматических
цветов, закрытость тела, белые воротники и манжеты, служившие отличительной чертой
испанской моды эпохи ее расцвета, и раньше встречались в протестантском костюме. Теперь
же испанская мода придала ему еще большую сухость, отрешенность, аскетичность. В таком
качестве остатки испанской моды просуществовали среди городского населения еще
несколько десятилетий. Отдельные же элементы испанского костюма XVI века еще долго
использовались в официальных должностных костюмах, что можно увидеть в портретах
художников начала XVII века, таких, как Франс Гальс и Рембрандт. В том числе сохранялись
элементы костюмов священнослужителей: например, студенты носили длинные сутаны и
широкополые шляпы, как и священники. Обойдя Европу, испанский костюм XVI века на
последнем этапе своей странствия проник в деревни, и там некоторые его детали осели
навсегда, влившись в народные национальные костюмы многих европейских стран. В театре
же к испанским костюмам того времени обращаются часто, так как драматургия тех лет
живет до сих пор.
Прежде чем говорить о
моделировании, мы считаем необ-
ходимым еще раз напомнить
театральным художникам и
художникам-модельерам, что
основное в испанском костюме —
графичность силуэта, четкость
всех других линий и ясность,
читаемость форм. Недопустимо
придавать испанскому костюму
французскую причудливость
фактур и динамику линий. Не
следует также путать испанский
придворный или городской
костюм XVI века с народным
испанским костюмом. Эти
костюмы возникли и сложились
совсем в разных условиях и в разное время и поэтому наполнены разной информацией.
Предлагаем три варианта моделирования испанского колета.
Первый вариант (рис. 68): колет наиболее характерной для испанской моды формы.
Середина переда колета простегана на вате, ватине, очесе, ветоши или поролоне, внизу она
117
Оканчивается шнипом — набитым ватой мысом. Округлая форма переда вместе с объемным
шнипом образует специфическую форму, получившую несколько наименований: «киль»,
«гусиная грудка» или «гусиное брюшко». К концу века эта мода ушла и низ колета стал
ровным или слегка, овальным.
Снимаем мерки и делаем патронку с учетом ватной подстежки только на полочках
или полной толщинки-жилета. Это зависит в первую очередь от эскиза, а также от фигуры
актера. Если подстежка делается только на середине переда, то бочки и спинку следует
поставить на равентух, бортовку, флизелин или другую плотную прокладку. Плечевой шов
желательно перенести на спинку. Для этого от плечевого шва спинки у горловины отнимаем
1,5—2,0 см, а у проймы до 3,5 см. К середине спинки прибавляем б см на застежку. Линию
талии сзади и с боков поднимаем на 1—2 см, а к переду опускаем к шнипу. Спереди делаем
обычный припуск на шов. Нагрудную переднюю вытачку оставляем без изменений — она
обеспечивает подстежку. Тальевую переднюю вытачку включаем в фасонную линию — она
определяет границу подстежки по боку. Боковая тальевая вытачка застрачивается как
обычно и разутюживается.
Боковой шов вместе с включенной в него вытачкой переносится к середине спины на
4—5 см. По эскизу определяем длину шнипа (от 6 до 12 см). Возьмем для примера среднюю
величину и посередине переда от линии талии вниз отложим 10 см. От середины переда
продлеваем влево линию талии на 5—6 см и затем от горловины к шнипу проводим плавную
выпуклую линию. Посередине переда колета, от горловины до кончика шнипа мы получим
округлый шов. Затем от кончика шнипа к линии талии колета проводим плавную вогнутую
линию так, чтобы она слилась с заниженной линией талии в районе боковой вытачки. Под
спинку и бочок до передней вытачки подкраиваем прокладку из равентуха, бортовки или
байки. Если верхняя ткань вялая, эту прокладку можно сделать двойной, выстроченной, и к
примерке стачиваем ее с верхом большими стежками. К примерке надо подготовить и
переднюю простежку. Основу ее кроить следует из тонкого рядна, полотна или бязи.
Подкраивается простежка по переду, от середины до передней тальевой вытачки и выше к
середине проймы и к плечу. Второй слои кроим из марли. Поскольку середина переда
округлая, оба слоя ткани для простежки, так же как и верх, со швом. Швы стачиваются и
разутюживаются. Теперь можно приступить к стежке. Это делается двумя способами.
Первый — когда основу из ткани надевают на манекен и «лепят» нужную форму,
накладывая вату. Вата кладется неравномерно: сначала настилается на всю поверхность
ткани общий тонкий слой; у бока и проймы он так и останется, а далее, к переду, будем
наращивать слой за слоем — каждый следующий слой начинаем слегка отступя от
предыдущего, чтобы по мере продвижения к середине переда простежка становилась все
толще и плотнее. Самая объемная часть в виде выпуклой линии пройдет посередине переда.
Она образует так называемый «киль». Такой же «киль», только из металла, делали у
кованого военного панциря: он являлся дополнительной защитой груди рыцаря. Поскольку .в
гражданский костюм перенесли форму доспеха, пришел в него и «киль». Выпуклость груди и
плечи также следует слегка подчеркнуть. Снаружи плечи можно увеличить ватными
валиками пли крыльями.
Самой же главной заботой при работе над формой простежки остается четкая, хорошо
читающаяся линия «киля» — округлая линия переда. Когда форма найдена, сантиметром
промеряем, соответствует ли она меркам. Если это необходимо, вносим соответствующие
коррективы и накрываем вату марлей. Марлю прикалываем булавками, а лучше прямо на
манекене приметать. Приметывается марля также от краев к середине легкими косыми
стежками, и одновременно руками продолжаем корректировать форму. Затем простежку
осторожно снимаем с манекена и стегаем все вручную или на машине также от краев к
середине.
Второй способ изготовления простежки — прямо на столе — можно применить, если
она делается на волосе или поролоне лишь с небольшим добавлением ваты. В таком случае
на основу простежки настилается и слегка приметывается волос или поролон (поролон


Киль — название по главной связке днища судна, образующей снизу по всей длине корабля выпуклое ребро.
118
необходимо выстричь квадратами или треугольниками в шахматном порядке по всей по-
верхности, чтобы тело могло дышать). На грудь «к плечу, и особенно на «киль» добавляется
немного ваты. Затем все это накрывается марлей. Заканчивается обработка как в первом
случае. Наплечники делаются обязательно.
Готовую простежку прикрепляем к уже заготовленному к примерке верху. После
примерки простежка приметывается с изнанки к колету по всей длине переднего шва,
вытачке, пройме и плечу. Там, где она смыкается с прокладкой, она соединяется с ней
косыми стежками или «козликом».
В таком колете иногда имитируется декоративная застежка на пуговицах, для чего
надо припустить спереди 6 см и уже к примерке застрочить и заутюжить складку под
пуговицы, которые нашивают при полной отделке колета. Низ колета обрабатывается
простым кантом, кантом со шнуром или подкройной обтачкой. Оптимальный вариант —
кант со шнуром, настроченный таким образом, чтобы шнур оставался подвижным. Сзади,
внизу у застежки, свободные концы шнура на талии завязываются и низ колета
подтягивается, благодаря чему форма делается красивее, а актеру удобнее.
Рукав к этому колету также классической испанской формы. Благодаря расширенному
окату, округлой, сужающейся книзу форме и плотной прокладке он напоминает «окорок».
Под этим названием он известен и в литературе.
Моделируем этот рукав на основе рукава с переносом швов на передний и задний
перекат (рис. 68: 2). При этом обе половинки рукава становятся одинаковой ширины.
Разрезаем обе половинки посередине сверху вниз и раздвигаем их сверху на 6—10 см. Ниже
локтевой линии разрезанные части слегка накладываются одна на другую. Когда окат
раздвинулся на необходимое нам расстояние, обводим карандашом весь рукав, создавая его
новый контур. Свободной, сильно выпуклой линией соединяем окат верхней половинки н
вогнутой — окат нижней. Затем на обеих половинках рисуем сильно выпуклый задний
перекат и вогнутый передний, отмеряя внизу ширину рукава у кисти. Затем накладываем обе
половинки друг на друга, подравниваем их и срезаем по низу с переднего переката на нет к
заднему 2—2,5 см. Под, весь рукав подкраиваем прокладку из равентуха, бортовки или бязи
(в зависимости от плотности верхней ткани). Прокладку после примерки стачиваем вместе с
верхом, чтобы форма была жесткой, а затем подводим подкладку.
Рукав можно выстегать на тонком поролоне, байке или ватине. Стегать следует
ромбами, поперечной или продольной полосой. Клетками нежелательно. Для красоты под
окат хорошо вшить гребешок из строченой бортовки, заложенного складками флизелина или
лучше лино. Низ рукава обработать обтачкой или кантом. К обработанному низу
приметывается фрез.
Горловина обрабатывается высокой стойкой. К стойке также приметывается фрез.
Ширина и высота фреза — по эскизу. Фрез делается из льняного или хлопчатобумажного
полотна, бязи, мадаполама, батиста, шелкового полотна. Если ткань плотная, то берут полосу
ткани, в десять раз большую, чем окружность шеи. Например, окр. ш-40 см, значит длина
полосы для фреза 40 X 10 = 400 см = 4,0 м. Если ткань тонкая, то длина будет окр. ш X 12
или окр. ш X 15. Фрезы из кружева, креп-жоржета или тонкого тюля делают из еще более
длинной полосы: окр. ш X 18 или окр. ш X 20. В наружный край вшивается сутаж, узкий
шнур и т.п. После; этого полосу крахмалят. Накрахмаленную, тщательно отутюженную
полосу размечают на равные участки в зависимости; от высоты фреза и, следовательно, в
зависимости от величины петель-«восьмерок». Для того чтобы определить величину
«восьмерки», надо заложить две-три восьмерки на бумаге такой же ширины, как
подготовленная для фреза полоса. Средняя величина одного сгиба для мужского фреза 8—12
см. Каждый такой участок делится пополам, и посредине ставится марочка. Затем по
марочкам фрез складывается и скрепляется вручную по границам каждого деления (рис. 68:
4,5). Следующее деление крепится к предыдущему, как показано на рисунке, и так до конца
полосы. Когда все «восьмерки» скреплены надежными закрепками с лицевой стороны, то же
делается с внутренней стороны фреза, которая будет обращена к шее. После этого
заготавливают вытачанный, вывернутый и отутюженный долевичок-стойку, равную по
длине окружности шеи. К ней частыми стежками приметывают по верху и по низу фрез. На
119
края стойки пришивают завязки или кнопки если фрез надевается самостоятельно, а не
крепится к стойке колета. Если крепится, то к стойке пришивают один крючок. Наружный
край фреза можно обшить узким кружевом, но при этом все равно надо уплотнить край с
помощью шнура или специального шва.
Второй вариант колета без
шнипа, с цельнокроеной баской
и коротким рукавом (рис. 69). Он
не нуждается в простежке, но
необходимо ставить прокладку
под весь колет. Если ткань вялая
и плохо держит форму, его надо
ставить на строченый дублюр
(см. главы «Средневековье» и
«Возрождение»). Такой колет
надевается на плотно прилегаю-
щую куртку с длинным рукавом.
Так как рукав куртки виден из-
под коротких рукавов колета, то
ее обычно делают из той же
ткани, что и штаны. В театре,
если нет переодеваний на глазах
у зрителей, делается просто
колет с двойным рукавом. Застежка может быть как спереди, так и сзади: потайная на
пуговицах, театральная или на скрытой молнии. Она доходит до линии талии, ниже линии
талии баска раскрыта. Воротник — стойка высотой 4—6 см в готовом виде. Он делается на
прокладке, подкладке и костях. Одну косточку надо вшить посередине спины, две по бокам и
две в края воротника-стойки спереди. Стойка застегивается только у основания шеи на один
пальтовый или два обычных крючка (крючок и петля— крест-накрест). От основания шеи
вверх стойка открыта. Под нее подметывается стояче-отложной белый подкрахмаленный
воротник, отделанный по краю узким кружевным фрезом. Так же выполняются манжеты
рукавов куртки. Баску при крое расклешивают в боковых швах. Если застежки колета
спереди, а посередине спины шов, баску посередине спины следует слегка расклешить.
Длина, ширина и степень расклеша баски определяются эскизом. Полосы на колете вышиты
тамбуром, апплицированы или расписаны. В любом случае для красоты их следует с обеих
сторон подчеркнуть нашитым шнуром.
Рукав колета одношовный со швом по заднему перекату также ставится на прокладку,
после чего сшивается. Ширина манжета в готовом виде — 3,5—5 см. При крое манжета надо
не забыть припуск на толщину нижнего рукава. К колету данного типа делают различные
рукава, чаще короткие прямые, кончающиеся над локтем. Их по низу декорируют
фестонами, кантом или шнуром. Могут быть длинные рукава, вшитые только в заднюю часть
проймы и свешивающиеся сзади. Тогда передняя часть проймы и оката рукава в местах
разъединения обрабатывается кантом, ставятся нитяные закрепки. Такой рукав может
обыгрываться — надеваться на руку или быть чисто декоративной деталью, усиливающей
динамику костюма. Колет может быть совсем без рукавов. В этом случае плечо у проймы
декорируется валиком или крылышком. Куртка, надевавшаяся под колет, называлась
«corpezzuello», от слова «corpus» — тело, туловище. Это, с одной стороны, обозначало, что
она непосредственно касалась тела, а с другой — что имела плотно прилегающую форму.
Застежка делалась спереди на завязках или потайная на мелких пуговицах. В театре куртка
делается без подкладки, но рукава следует уплотнять прокладкой и ставить на подкладку.
Кроится рукав на одношовной основе с переносом шва на задний перекат или на двухшовной
основе из двух равных половинок. Окат при этом увеличивать не надо (рис. 68: 1, 2; рис. 69:
2).
Третий вариант колета более поздний по времени, хотя и относится целиком к
испанской моде. Его носили в конце XVI — начале XVII веков (рис. 70: 1, 2). При внешнем
120
сходстве с двумя предыдущими, он во многом от них отличается. Форма, похожая на
кованый доспех, здесь достигается не за счет специально уплотненной верхней ткани и не за
счет ватных простежек и толщинок, а за счет другой конструкции и технологии.
Моделируется он на основе
пиджака. Линии боковых швов,
плеча, шнипа, боковые вытачки,
рельефы — все почти прямые, а не
округлые (выпуклые и вогнутые),
как в первом и втором вариантах
(рис. 70: 4). Это основное
конструктивное различие. Благо-
даря таким линиям жесткая
графичная форма достигается без
дополнительной технологической
обработки. Поэтому, если такой
колет делается из плотных шелков,
парчи, бархата, декоративных
тканей, штофа, то вполне
достаточно бязевой прокладки и
подкладки. При этом стачивать
лучше все три слоя вместе. Если же ткань попадается вялая, колет надо ставить на строченый
дублюр.
Спереди на колете декоративная застежка на пуговицах. Она может быть сделана с
помощью складки, застроченной и заутюженной, имитирующей полузанос. А можно
посередине переда нашить два ряда шнура, а между ними пуговицы. Театральная застежка
(крючок — петля) делается сзади. В отдельных случаях можно делать скрытую разъемную
молнию в цвет основной ткани. Пройма обычная или уменьшенная на 1,5—2,0 см. Линия
плеча может быть на естественном месте. Тогда она выпрямлена и удлинена на 2,0—2,5 см.
Чаще в таком колете делается перекидное плечо-кокетка.
При крое надо стремиться, чтобы линия плеча-кокетки совпала с линией переднего
переката рукава, куда переносится шов рукава. Передняя тальевая вытачка переносится в
рельеф, идущий от шнипа в середину проймы. Линия рельефа, обращенная к середине
переда,— прямая. Длина шнипа 4—6 см. Линия талии, слегка удлиненная спереди из-за
шнипа, к боку занимает естественное место. Подводя линию талии от шнипа к боку, надо
стремиться к тому, чтобы она была, по возможности, прямой, без прогиба. Второй бочок,
тоже с прямыми швами-вытачками, кроится так, чтобы долевая нить шла строго посередине.
Баска, подкройная из двух и более кусков, может кроиться из отдельных пластронов в
количестве от десяти до двенадцати штук. Подкроенную баску к примерке приметываем к
линии талии колета. Если ткань не держит форму, под баску подкраивается прокладка из
равентуха, бортовки, тюля-нейлона, капрона-сита или даже тонкого поролона. В таком
случае к примерке верхнюю ткань баски надо наметать на прокладку. Принимая во
внимание, что сзади застежка, баску посередине спины делаем раскрытой. Отдельные
пластроны после примерки полностью обрабатываются, то есть выстрачиваются с
прокладкой и подкладкой и выворачиваются; края выметываются. Отутюженные пластроны
присоединяют к линии талии колета вплотную друг к другу. После обработки шва кантом
или сантюром на линии талии под застежкой пришивают пальтовый крючок.
Горловина обрабатывается стойкой высотой в 4—6 см. Стойка ставится на прокладку
и подкладку. Иногда в нее вставляют кости. К готовой горловине приметывается небольшой
кружевной или тюлевый фрез. В это время в моду, вытесняя фрезы, входят воротники
«Медичи» (рис. 70: 3). Воротник «Медичи» делается на специальном проволочном каркасе,
изготовленном бутафорами по данным художником лекалам. Каркас обматывается
сложенной вдвое марлевой бейкой или узким бинтом, также сложенным вдвое. Если есть
возможность окрасить каркас хорошей белой эмалью — обматывать его не надо. Если
обмотка делается, ее слегка прикрепляют нитками к каркасу и к ней легко пришивать
121
основной материал. Эмалированный каркас смотрится лучше, но обтяжка его труднее и
требует большой тщательности. По форме каркаса кроится основной материал: тюль,
капрон-сито, газ, шифон, жоржет или кружевное полотно. Скроенный верх отдается в
предварительную обработку — аппликации, роспись или вышивку. После этого каркас
обтягивают подготовленным верхом, тщательно прикрепляя его к внешнему краю и
внутренним соединяющим проволокам. Когда материал хорошо натянут на каркас, воротник
расшивается жемчугом, бисером, бусами, камнями. По краю можно обшить узким кружевом
с зубчатым краем. К воротнику «Медичи» так же, как и к фрезу, подшивается маленькая
стойка из бязи. Эта стойка пришивается с одной стороны к изнанке стойки колета, а с дру-
гой — пристегивается на кнопки. Если каркас сделан очень хорошо, можно не пришивать
бязевую стойку и не крепить воротник к колету, а надевать его сверху и лишь углы спереди
пристегивать на пуговицы, которые должны быть в цвет основной ткани колета.
Рукав одношовный с переносом шва на передний перекат ставится на подкладку, с
которой вместе стачивается. Продольный шов рукава с изнанки разутюживается на две
стороны, а с лица отстрачивается как рельеф нитками того же цвета, что и колет. Так же
отстрачивается шов перекидного плеча кокетки и переднего бочка. Эти швы должны
сближаться у верхней трети проймы, образуя декоративный повтор силуэта колета. Низ
рукава отделывается в соответствии с воротником: либо маленьким фрезом, либо отложным
манжетом-крагой из кружев. У плеча в пройму вшиваются крылышки, зрительно
увеличивающие плечо. Они делаются из отдельных пластронов, вдвое сложенных петлями
лент или подкройными из основного материала и вышитыми или расписанными.
Наиболее характерные,
хотя и не единственные штаны в
испанском костюме — буфы (71:
1). Надо думать, что их
непосредственными предками
были короткие штанишки-шаро-
вары венецианцев, прятавшиеся
почти полностью под юбками
колетов. В начале XVI века,
когда уже довольно широко
распространились чулки, штаны
на какое-то время стали
двойными. Они состояли из
узкой, облегающей бедро
нижней половины, которая
доходила до колен, то есть до
чулок, и маленькой, похожей на
трусы, но с декоративным
гульфиком — верхней. Вот эта верхняя часть двойных штанов, раньше встречавшаяся как
самостоятельный предмет одежды разве что в костюмах ландскнехтов, вдруг отделилась от
своей нижней половины и стала входить в моду. Она, подобно фрезам, начала увеличиваться
в размерах и росла до тех пор, пока не превратилась в роскошные, разнообразные штаны-
буфы. Штаны-буфы наряду с «килем» и фрезом являлись главными приметами испанской
моды XVI века. Были еще широко распространены штаны, по форме напоминающие
боксерскую «грушу» (рис. 71: ,2). И, наконец, самостоятельную жизнь обрела узкая, длиною
до колен, нижняя часть штанов, которая в свою очередь, украсившись огромным числом
разрезов, стала изысканным предметом одежды, главная жизнь которого начнется в XVII и
продолжится в XVIII веках в виде штанов-кюлотов (рис. 71: 3). Правда, следуя за
незначительными зигзагами моды, мужчины обращались то к той, то к иной форме штанов, а
в конце века образовали тогдашнее «ретро», вернувшись ненадолго к двойным штанам.
Моделировать буфы несложно и лучше всего на основе трусов. Но не современных, а
60-х годов XX века (рис. 71: 4—6, 9), так как современные не доходят до талии и снизу
коротки. Буфы состоят из трех слоев: нижний, непосредственно прилегающий к телу,
122
средний — из основной ткани и наружный, состоящий из лент, тесьмы или специальных
пластронов. Нижний слой — это по существу и есть трусы, которые кроятся из
подкладочной ткани точно по размеру, без каких-либо изменений выкройки. Только на
основе излишнюю свободу по линии талии надо убрать в вытачки. Для того чтобы скроить
второй слой из основной ткани, каждую деталь основы надо по вертикали разрезать на две
части и на ткани раздвинуть. Причем верх раздвигается незначительно: на 3—5 см, низ же
расклешивается, и каждая деталь отстоит от соседней уже на 8—12 см, так же расклешиваем
и боковые швы. Величина буфов, а, следовательно, и раскоса зависит от эскиза, фактуры
ткани и роста актера.
Раздвинув на ткани детали патронки, можно мелом рисовать новый абрис буфов,
прибавляя по линиям боков сверху и снизу соответственно 2—4 и 3—6 см на напуск и
прокладки. По нижнему краю каждой штанины надо также рассчитать и заложить вытачки.
К линии слонки эти припуски сходят на нет. После этого кроим полосы-пластроны из
отделочной ткани. Их можно делать из бархата, парчи, плотных шелков, нетканых
материалов, байки, сукна, корсажа для женских юбок, широкой плотной тесьмы. Ширина и
количество полос определяются эскизом. Длина должна быть средней между длиной
нижнего слоя — подкладки и основного среднего слоя буфов. Под скроенные из ткани
полосы подрезают прокладку из равентуха, бортовки, капрона-сита, плотного полотна,
байки. Флизелин здесь не годится, так как в процессе эксплуатации он быстро потеряет
форму. Если верхняя ткань тонкая, можно прокладку, подкладку и верх стачать вместе,
вывернуть, выметать и прострочить по краю с лица, после чего можно полосы отдавать в
роспись, вышивку или аппликацию. Если верхняя, основная ткань более плотная, то
прокладку без припусков на швы приметать, а лучше пристрочить большими стежками к
верхней ткани (нитки должны быть в цвет) и отдать в отделку: вышивку и пр. После отделки
вытачать с подкладкой и закончить обработку. А при толстой верхней ткани — подвернуть
ее на прокладку и приметать косыми стежками. Затем расписать или вышить их и, когда
высохнут, с изнанки накрыть подкладкой (также с подвернутыми краями) и вручную
запошить. Для этого случая годится и обработка кантом из косой бейки подкладочной ткани.
На разостланные на столе, еще не соединенные, заднюю и переднюю половинки
штанов укладываем заготовленные полосы. Класть их надо так, чтобы посередине они
плотно прилегали друг к другу. У талии и внизу у манжет полосы, если они не толстые,
накладываются одна на другую. Их накалывают булавками, приметывают и проверяют на
манекене, хорошо ли они лежат и видна ли основная ткань. После этого вшивают в пояс, а по
низу — в манжеты. Наложенные друг на друга полосы и два слоя ткани — средний и нижний
образуют большую толщину, тем более что средний слой присобран по краям до размеров
подкладки. Такую толщину иногда не берет машина и приходится пояс и манжеты
пришивать вручную. Для того чтобы облегчить обработку, прокладку не надо доводить до
конца полос, а подогнутые края верхней ткани на концах высечь.
Пояс делается подкройной из основной ткани, довольно высокий, чтобы не выбивался
из-под колета, не имеющего баски. Ширина его от 6 до 12 см. В пояс следует вставить
прокладку и желательно выстрочить для плотности. В отдельных случаях можно сзади
вставить кости и сделать шнуровку, чтобы подтягивать талию актера. Застежка у штанов в
театре, как правило, делается флотская. Для буфов от этого правила иногда отступают и
делают застежку спереди, но стараясь чем-нибудь замаскировать ее. При длинном шнипе у
колета застежка спереди неудобна. Пояс застегивается на крючки или пуговицы и выметные
петли. Манжеты можно делать на резинке, но чтобы они ни в коем случае не собирались.
Лучше с внутренней стороны ноги в манжету вставлять резинку в цвет штанов, как это
делается в цирковых или балетных костюмах. В отдельных случаях вместо полос-пластронов
можно скроить третий слой штанов и вырезать в них окошки в форме заостренного овала,
обработав их как вытачные петли. Для массовок можно на втором слое штанов-буфов
наклеить или нашить аппликации, имитирующие разрезы, или даже нарисовать их масляной
краской, и таким образом обойтись вообще без полос пластронов.
Второй широко распространенный вариант — грушеподобные брюки, которые также
делались на плотных прокладках, а еще чаще на простежках, подобно колету. Их шили из
123
плотных тканей, одинаковых с колетом. Ткань также дополнительно обогащалась и
уплотнялась вышивкой, аппликацией, выкладывалась шнуром. Часто на штанах делалось
множество мелких разрезов, которые в театре имитируются вышивкой, аппликациями или
росписью.
Грушевидные испанские штаны удобнее всего моделировать на основе кальсон или
брюк (рис. 71: 8), сохраняя подкройной пояс, который держит фигуру актера, заменяя корсет,
дает возможность легче обработать верх штанов н способствует большей аккуратности
костюма и четкости силуэта, так как низ колета, особенно если он оканчивается шнипом,
спокойно лежит на поясе, не задираясь и не деформируясь. Длина таких штанов варьируется
от верхней до нижней границы колен. Верх штанов собирается на сборки или закладывается
складками, а низки бывают разными: могут сужаться и вплотную облегать ногу, могут быть
слегка присобранными и обработанными подкройной обтачкой. Наиболее часто
встречавшееся завершение низа — это манжеты.
Чтобы приступить к крою штанов на основе кальсон, надо снять две дополнительные
мерки: а) длина штанов до нижней границы колен и б) окружность ноги по нижней границе
колен. Ширина штанов, высота пояса и манжет, ткань, декор — определяются художником и
выражаются в эскизе. Основу кальсон можно использовать со следующими небольшими
изменениями: а) перенести линию низа под колено, б) нанести на этой линии величину
окружности ноги под коленом и соответственно сузить книзу обе половинки штанов, в) пояс
строить спереди не с округлым, а с острым мысом.
Кроить пояс следует строго по долевой нити, которая должна проходить посередине
переда. Штаны можно кроить как по долевой, так и по косой, а манжеты — по долевой и
уточной. Под пояс и манжеты подкроить прокладку. Штаны, в зависимости от структуры
ткани, ставят на прокладку и подкладку или ограничиваются одной подкладкой. Основная
ткань с подкладкой стачивается вместе. Верх собирается на две нитки, чтобы стежки верхней
и нижней линии сборки приходились Друг к другу в шахматном порядке. Вместо сборки
можно закладывать маленькие складки. Сборки или складки располагаются в основном по
бокам и. сзади. Спереди лучше делать маленькую посадку, чтобы зрительно не увеличить
живот. Собранная или заложенная складками верхняя часть штанов вшивается в
заготовленный ранее пояс. Пояс лучше сделать на одной-двух небольших выметных петлях и
пуговицах.
В зависимости от длины и фасона колета пояс штанов можно сделать шире или,
наоборот, сузить. Манжеты делаются обычными, но с учетом шелковых подвязок, которые к
ним крепятся и с внешней стороны завязываются пышным бантом. Ванты скрывают
застежку манжет, а если они не предусмотрены, манжеты заканчиваются фестонами, выкла-
дываются шнуром, вышиваются тамбуром или украшаются другими способами. Ширина
обычной манжеты в готовом виде 4 см, а украшенной фестонами, — 5—7 см. Застежка
манжеты на пуговицах в цвет основной ткани. Прорехи над ними можно застегивать на
кнопки, а при наличии банта — не застегивать совсем.
К готовым штанам с изнанки, сзади и с боков по линии присоединения пояса
пришиваются валики из ваты или поролона, либо гребешки из капрон-сита, равентуха или
бортовки. Это нужно, чтобы штаны приобрели и держали бы форму перевернутой груши.
Третий распространенный в Испании на рубеже XVI— XVII веков тип штанов очень
близок к грушевидным. По существу это вариант одной и той же формы. Принципы
моделирования, технологии, длина, пояс, застежка почти полностью повторяются. Разница в
ширине: эти штаны несколько шире предыдущих по всей длине и особенно книзу. Они по
форме напоминают уже не грушу, а скорее укороченные до колен шаровары. Кроить их
также удобно на основе кальсон, но не надо сужать их к коленам, а всю свободу по линии
низа собрать на сборку или уложить в складки и вшить в манжету. В отдельных случаях
можно низ этих штанов сделать просто на резинке, правда, этот способ имеет серьезный
недостаток — низ штанины, не зафиксированный манжетой, может свободно перемещаться


В специальной литературе — бричзы.

Не путать с бантом — застежкой брюк!
124
вверх и вниз и придавать небрежность костюму.
Мы упоминали еще об одних штанах: длиною почти до верхних границ икр, плотно
прилегающих к ноге. Технология их обработки такая же, как у грушевидных штанов.
Остановимся на особенностях. Эти штаны лучше всего делать из плотного шелка или
гладкой шерсти. Низки их, как правило, не имеют манжет. Они заканчиваются плотным
облеганием по ноге. Застежка — с наружной стороны ноги на планке и пуговицах. Низки
обработаны подкройной обтачкой. Разрезы следует декорировать аппликациями или
тамбурной вышивкой. Можно их отделать трафаретом с последующей обработкой
фунтиком, рельефной пастой или ее заменителями.
Испанские плащи не имеют в крое принципиальных отличий от других плащей-
пелерин. Мы предлагаем два подлинных кроя (рис. 72: 1, 2). Оба несколько
откорректированы.

Первый плащ представляет из себя полукруг, сшитый из двух половин. Шов проходит
посередине спины. Если ширины ткани не хватает, его можно сделать из трех деталей. Тогда
швы пройдут, как показано на рисунке. Когда плащ кроится из одной или двух деталей,
долевая нить проходит посередине переда, а посередине спины, по сгибу или шву —
уточная. Если из трех деталей — долевые проходят посередине переда и по сгибу в середине
спины, швы будут косые. Для непластичных тканей этот крой оптимальный. В плечах —
вытачки. Горловина соответствует окружности шеи. Плащ делается на подкладке. Если ткань
плотная, тяжелая, то кайму нашивают или вышивают по краю верхней ткани. На ткани
легкой это целесообразно делать вместе с подкладкой. Стоит подол подчеркнуть шнуром, а
середину переда — плотной прокладкой или декоративной тесьмой. Воротник квадратный,
широкий вышивается или апплицируется тесьмой либо галуном в крое с прокладкой. Затем
ставится на подкладку или на основную ткань. Заготовленным воротником обрабатывают
горловину. Если фрез большой, воротник лежит на плечах; если маленький — воротник
носят поднятым. При большом количестве отделки и, следовательно, большой толщине
воротника, его приходится запошивать вручную. Застежка делается у ворота на одну пряжку,
пуговицу или просто застегивается брошью. Реже завязывается шнуром. Так как испанцы
чаще всего плащ носили распахнутым, можно у плеч колета сделать петли из ниток, а на
плаще крючки и пристегивать его к плечам. Красиво соединять плащ у шеи свободной
цепочкой, но обязательно пристегивая на крючки, иначе он будет смещаться и мешать
актеру.
По низу плаща в углах полочек, посередине спины у некоторых фалд, можно вшить в
подол грузики (использованные свинцовые пломбы, пятаки и т.п.), которые фиксируют
125
фалды и делают форму, а
следовательно и силуэт, точнее и
красивее.
Второй плащ со стояче-
отложным воротником и
висящим крылом-рукавом. В
крое плащ, как и первый,
вписывается в полукруг. На
плече также вытачка.
Посередине спины шов слегка
расклешен. Полы также, Разрезы
по бокам очень удобны, так как в
передний можно просунуть руки,
а в задний — шпагу. Под борта
полочек и под воротник
необходимо ставить плотные прокладки и затем выстрачивать их края в несколько рядов,
чтобы они стали твердыми, негнущимися. То же можно сделать по подолу плаща и по низу
крыла. Если ткань слишком узкая, плащ можно кроить не из двух, а из шести деталей. Тогда
долевая нить пройдет посередине каждой детали. Остальная обработка и застежка как на
предыдущем плаще.

126
ФРАНЦИЯ
(XVII век)

Вся Франция принимает за правило то, что


является правилом при дворе... Пусть короли
прекратят это мотовство... Мы сразу же
последуем за ними.
М. Монтень

Французские моды XVII ве-


ка — особенная страница истории
костюма, не похожая на другие. Это
моды расцвета абсолютной монархии,
когда создавался культ королей и
придворный костюм стал эталоном
для всех, кто хотел одеваться
современно и модно. С другой
стороны, это эпоха бурного
формирования национальных
государств, стабилизации отношений
между католиками и протестантами,
снова зарождающегося интереса к
просвещению и внутреннему миру
человека, что тоже внесло в
формирование моды свои черты. А
еще Тридцатилетняя война (1618—
1648), наложившая свою печать на
жизнь Европы первой половины века.
На протяжении всего века мода
менялась неоднократно, почему
историки костюма делят его на
несколько периодов. У М. Н.
Мерцаловой таких периодов шесть.
Для удобства практической работы
над костюмом в театре мы здесь
рассмотрим четыре, объединяя их по
сходству кроя. Первый период описан
в конце предыдущей главы, так как он
хронологически относится к самому
концу XVI — началу XVII века, и по
своей сути остается в системе


См.: Мерцалова М. Н. История костюма.
127
испанской моды рубежа веков.
Для Франции XVI и XVII века были сложными: почти все время она находилась в
состоянии войны. Особенно тяжелыми были гражданские войны между католиками и
протестантами — гугенотами. В конце века король Генрих IV, который вырос среди
гугенотов и был их главой, чтобы взойти на престол, перешел в католичество, произнеся
знаменитую фразу: «Париж стоит мессы!». Он стал одним из немногих королей Франции,
оставивших по себе в народе добрую память. Его личность была притягательна сама по себе,
так как он был храбр, демократичен, остроумен. Одевался король по поздней испанской моде
(см. главу «Испания») и этим отчасти объясняется то, что во Франции первые полтора-два
десятилетия XVII века главным направлением в моде оставалось испанское. Генрих IV был
убит в 1610 году. Наследовавший ему Людовик XIII был еще слишком мал, чтобы как-то
влиять на моду. Кроме того, после смерти Генриха IV в течение ряда лет из-за малолетства
короля в стране царила смута, перемежающаяся стычками гугенотов с католиками, и
развитие моды на это время почти замерло. Изменения сводились лишь к отказу от
статичности испанских мод и к переходу от жестких форм, подражающих кованому доспеху,
к более легким. Но силуэт, предметы одежды, входившие в костюм, манера декора почти не
менялись, Генрих IV приложил немало усилий к примирению враждующих сторон, что ему
и удалось на некоторое время. И хотя колониальные войны продолжались, эта передышка
все же оказалась очень благотворной для страны: можно было заняться устройством
внутренних дел. Франция еще в XVI веке стала одним из крупнейших государств Западной
Европы. Население ее делилось на три сословия: духовенство, дворянство и «весь народ».
Третье сословие объединяло купцов, ремесленников, крестьян и прочих городских и
сельских жителей. В его недрах уже «вызревали» два новых класса — пролетариат и
буржуазия.
К началу XVII века во Франции наметились рост городов, развитие мануфактур,
стабилизация цен, формирование и расширение как внутренней, так и внешней торговли. Это
был период подъема экономики, что (особенно рост мануфактур) способствовало усилению
буржуазии, т.е. постепенному, но неуклонному становлению капиталистического уклада. В
то же время укреплялась абсолютная монархия.
Еще с конца XVI века специальными эдиктами было определено, что разрешается
свободный вывоз в другие страны готовых изделий, но ни в коем случае — сырья. Зато ввоз
сырья — свободный, но ни в коем случае — готовых изделий. Эти эдикты стимулировали
развитие внутри страны производства шелковых, бархатных и парчовых тканей; гобеленов,
фурнитуры, стеклянной и фаянсовой посуды; ювелирных изделий, дорогих кружев; мебели,
предметов роскоши и произведений искусства. Каждый из крупных французских городов
прославился каким-либо ремеслом. Издавна наиболее известным был Лион, мануфактуры
которого производили лучшие в Европе шелка, в том числе бархат. То же самое — в Туре и
Орлеане. Пуату славился своими сукнами, а Бретань, Мэн и Нормандия — льняными
полотнами.
Париж же специализировался на предметах роскоши: ювелирное дело, парфюмерия,
гобелены, зеркала, стекло и фаянс — все это создавалось в его мастерских. Тут же
печатались книги, расходившиеся внутри страны и за ее пределами. Все эти изделия
отличались присущим французам вкусом и хорошим исполнением, так как еще со времен
франко-бургундии, то есть с XV века, мастера передавали свой опыт и традиции от одного
поколения к другому. Отличное качество французских товаров высоко ценилось в других
странах, создавая заслуженную рекламу всему производимому в этой стране
Насыщенная острыми, порой противоречивыми и драматическими коллизиями,
политическая и социальная жизнь Франции конца XVI и начала XVII века нашла
соответствующее отражение в искусстве. В европейском искусстве с XVII и до середины
XVIII века господствует новый стиль барокко. Привлекательный своим эмоциональным
накалом и динамичностью, но в то же время порой излишне многословный и парадный,
стиль барокко хорошо послужил абсолютизму. Наиболее яркими его представителями


Вагоссо (ит.) — странный, вычурный.
128
являлись Ф. Барромини, К. Мадерна, П. Рубенс, Л. Бернини. В России — В. Растрелли.
Торжественно-праздничная архитектура, новое понимание пространства, динамичные,
наполненные интенсивной внутренней жизнью скульптурные и живописные портреты,
изысканный декор интерьеров и предметов прикладного искусства и, в частности, живопись
плафонов, создающих иллюзию прорыва в бесконечность, заставляют восхищаться этими
творениями и сегодня.
Но необходимость утверждения идеи единой национальной государственности и
воспитания чувства гражданского долга требовали большего рационализма и суровой
логики. Отсюда появление во второй половине XVII века еще одного направления в
искусстве, получившего название — классицизм, теоретиком которого стал поэт Н. Буало.
Классицизм в отличие от барокко ясен, зато холоден, абстрагирован от обычных
человеческих эмоций, несколько рассудочен, зато логичен и упорядочен. Он прославлял
идеальных, но несколько схематичных героев и возвышенные экстремальные
обстоятельства. Представителями классицизма во французском искусстве были Н. Пуссен,
Ш. Лебрен, Ж. Мансар, А. Ленотр, братья Ленен и др.
Наиболее ярким и значительным памятником искусства в архитектуре Франции XVII
века является Версаль, который стал тогда чудом научно-технических достижений и
одновременно произведением новейшего искусства. В Версальском дворце и парке
переплелись, дополняя друг друга, классицизм и барокко. В его создании участвовали
Ж. Мансар, Ш. Лебрен и А. Ленотр. Особенно прославилась зеркальная галерея, интерьер
которой был украшен росписью и выложен большими зеркалами отечественного
производства. Это стало сенсацие