Вы находитесь на странице: 1из 32

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ


УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»
Факультет государственной культурной политики
Кафедра культурологии

Курсовая работа
по предмету «История русской культуры» по теме:
«Илья Кабаков как представитель московского концептуализма».

Выполнил: студент 1 курса


Группа 31173о
Направление подготовки «Культурология»
Коньков А.С.

Научный руководитель:
Кандидат культурологии
Доцент кафедры культурологии
Синявина Н.В.
__________________________

Москва, 2020
Содержание
Введение……………………………………………………………………..с. 2-5
Глава I. История возникновения и развития концептуального искусства
1.1. История зарубежного концептуального искусства………………..с. 6-11
1.2. Зарождение отечественного концептуального искусства………...с. 12-16
Глава II. Илья Кабаков как представитель московского концептуализма
2.1. Московский концептуализм и его направления…………………….с. 17-22
2.2. Илья Кабаков как деятель московского концептуализма…………...с.23-26
Заключение……………..………………………………………………….с. 27-28
Список литературы……………………………………………………….с.29-31

1
Введение
Неофициальное искусство Советского Союза представляет совокупность
художественных течений 1950 – 1980-х годов, которые развивались в тени,
скрываясь от власти. Без сомнений, этот период вызывает интерес к
исследованию.
Искусство, зародившись в тени, не зависело от государства или запросов
заказчиков (как таковых, их и не было). Поэтому неофициальному искусству в
СССР было характерно два признака: первый – это то, что творчество включало
в себя протестную, «андеграундную» культуру; второй – художники работали
для себя и не попадали под чьё-то влияние.
Отечественный концептуализм 1970-х – 1980-х годов – один из самых
оснвных художественных течений подпольного искусства СССР. Течение,
зародилось на Западе и в Советском Союзе практически параллельно, которое
стало продолжением в развитии искусства XX века. Концептуализм строился
на внимании к идее, а не на конкретном образе, поэтому среди видов искусства
преобладают современные формы такие, как перформанс, акция, инсталляция,
инвайромент, объекты и многие другие. Классические формы (живопись,
скульптура) уходят на второй план, но полностью не исчезают. Через слияние
структурализма и постмодернизма, художники-концептуалисты расширяют
восприятие произведения искусства и выявляют значимость зрителя в
трактовке художественных объектов.
Отечественное концептуальное искусство непосредственно развивалось в
Москве, получившее позже название «московского концептуализма», благодаря
первым статьям теоретика искусства Бориса Гройса в машинописных журналах
«37».
Западный концептуализм, достигнув апогея в начале 1970-х годов, попал
в кризис творчества. В то время, как московский концептуализм набирал
обороты и продолжал традиции зарубежного, имея существенные черты
различия. Так, например, отечественное концептуальное искусство развивалось

2
в условиях отсутствия помещений для выставок работ творцов, в условиях
«железного занавеса» и в условиях абсолютно другого мышления и идеологии.
Илья Кабаков стал всемирно известным в периоды конца 1980-х годов и
начала современной России из-за своих инсталляций, которые были
направлены на изучение чувств характерных для повседневности советского
времени. На данный момент Кабаков является самым дорогим российским
художником и считается одним из ключевых фигур в московском
концептуализме. С его именем связано появление нового жанра – «тотальная
инсталляция», масштабных проектов, предполагающих работу с большими
пространствами. Илья совмещает в своем творчестве различные виды
современного искусства и через них придает визуальное и эстетическое
осмысление важных вопросов.
Актуальность исследования. Московский концептуализм является одним из
самых интересных художественных течений в русском искусстве XX века.
Концептуальная школа оказала огромное влияние на следующее поколение
художников современного искусства. Особое внимание остается на том, как
жило концептуальное искусство в СССР при цензуре.
За последние 20 лет интерес к московскому концептуализму
возобновился. Это можно наблюдать благодаря продажам концептуальной
картины Ильи Кабакова «Жук» и картин Эрика Булатова «Слава КПСС» и
«Море и небо» на аукционах за крупные суммы денег. Это стало рекордом в
современном искусстве1.
Теперь московский концептуализм можно рассматривать уже как часть
истории. После серьезных изменений в стране появились галереи, музеи,
аукционы. Это позволяет рассмотреть роль московского концептуализма в
культуре нашей стране и культуре в целом.
Объект исследования. Московская концептуальная школа в контексте
зарубежного концептуализма.

1
Маркина Т. «Жук» выполз в рекордсмены: картина Ильи Кабакова продана за $6 млн. /
Маркина Т. // Коммерсантъ. – 2008 год. - №34. – с. 8
3
Предмет исследования. Творчество Ильи Кабакова как представителя
московского концептуализма.
Цель исследования. Рассмотрение творчества Ильи Кабакова, его характерных
особенностей в рамках московского концептуализма.
Задачи исследования:
1) рассмотреть история возникновения зарубежного концептуального
искусства, обозначив его основные особенности от других художественных
направлений;
2) рассмотреть историю возникновения отечественного концептуального
искусства, выявив существенные отличия от западного концептуального
искусства;
3) выявить откуда появился термин «московский романтический
концептуализм»;
4) рассмотреть направления московского концептуализма с их яркими
представителями;
5) проанализировать произведения представителей московской концептуальной
школы;
6) изучить какие проблемы поднимает в своем творчестве Илья Кабаков;
Степень изученности темы. При написании курсовой работы основными
источниками послужили:
- книга Екатерины Бобринской «Концептуализм», которая вышла в 1994 году.
Эта книга очень подробно рассматривает московский концептуализм и его
особенности. Рассматривает основные жанры концептуального искусства,
которые используются в 1960 – 1980-х годах. Анализирует деятельность
представителей московского концептуализма2.
- книга T.Godfrey «Conceptual Art»3, которая была выпущена в 1998 году. В ней
содержится много информации, касающейся истории зарождения
концептуального искусства. Описывает основных деятелей концептуального
2
Бобринская Е. Концептуализм. М., - 1994.
3
Godfrey T. Conceptual Art. New York, 1998.
4
искусства и их работы. Автор рассказывает о том, как развивался зарубежный
концептуализм.
- книга Екатерины Деготь «Искусство XX века»4. Один из разделов этой книги
полностью посвящен искусству московской концептуальной школы и его роли
в культуре XX века.
Также при написании курсовой работы использовались машинописные
журналы «37» и журналы неофициального искусства СССР «А – Я».
Методы. При работе использовались семиотический, синхронный, структурно-
функциональный, компаративный и сравнительно-сопоставительный подходы.
Структура курсовой работы. Работа состоит из содержания, введения, двух
глав, разделенных на подглав, заключения и списка используемой литературы.

4
Деготь Е. Русское искусство ХХ века. — М.: Трилистник, 2000.
5
Глава I. История возникновения и развития концептуального искусства
1.1. История зарубежного концептуального искусства
В конце 1960-х – начале 1970-х годов появилось направление в искусстве,
отличавшее его от всего прошлого искусства. Это период возникновения
концептуализма – одной из наиболее значимых художественных практик XX
века.
Предпосылки для возникновения концептуального искусства создавал
своими реди-мейдами Марсель Дюшан, французский теоретик искусства, один
из известных представителей дадаизма и сюрреализма. Через реди-мейды он
поднял вопрос о переоценке того, что принято считать искусством и тем самым
задал начало концептуальному искусству5.
Возникновение термина «концептуальное искусство» принадлежит
американскому философу и музыканту Генри Флинту, который в 1961 году
опубликовал своё эссе под таким же названием («Conceptual Art» в переводе на
русский означает «концептуальное искусство»). В основе термина лежит
«concept», который переводится как идея, концепция. В своей работе
«Параграфы о концептуальном искусстве» Сол Левитт пишет о том, что самым
важным аспектом произведения концептуального искусства – есть идея или
концепция. Это означает, что идея создает искусство, а выполнение её лишь
формальность. Объектом концептуального искусства может быть любой
предмет, событие либо процесс, так как концептуализм предполагает собой
новый, ещё нетронутый художественный жест6.
В частности, данное направление оспаривает обычно приписываемые
объекту искусства качества, такие как неповторимость, и, кроме того,
пригодность для коллекционирования и продажи.
Поскольку труды концептуалистов получают нестандартную форму, они
требуют более оживленного восприятия со стороны зрителя. Часто для того,
чтобы понять смысл произведения концептуального искусства следует задать

5
Godfrey T. Conceptual Art. New York, 1998. – p. 6
6
LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum. – 1967. – no. 10. – p. 79
6
вопрос: «Что является искусством?». Это придает течению в искусстве свою
необыкновенную особенность в сравнении с другими направлениями
искусства.
Концептуализм стал, действительно, международным феноменом. В
1960-е концептуалисты работали в США, Советском Союзе, Европе и Южной
Америке. Однако, главным центром формирования концептуального искусства
основался Нью-Йорк.
Ведь именно в этом городе появилась работа Джозефа Кошута «Один и
три стула», которая стала классикой в концептуальном искусстве. Будучи
студентом и вот-вот переехав из другого штата, он сотворит этот шедевр. В
этом произведении он опирается на лингвистический подход,
сформулированный ещё Марселем Дюшаном к исследованию социальной,
политической, культурной и экономической среде.
Ключевым в лингвистическом подходе является понимание того, что
обычный предмет может стать произведением искусства и быть представлен в
вербальное или невербальной знаковой системе. Поэтому художник
предполагает, что зритель сможет задать вопрос, что есть искусство для самого
него: материальное воспроизведение, копия предмета в виде фотографии или
раскрытие сущности объекта на бумаге через слова.
Позже Джозеф Кошут стал основным теоретиком концептуального
искусства, создателем статьи «Искусство после философии», в которой он
утверждает, что классические художественно-исторические общефилософские
дискурсы завершились. Осуществление когнитивных и методологических
функций в нынешней культуре может быть решены только лишь с помощью
искусства. Как способ познания он предложил исследование средств, с
поддержкой которых искусство обретает собственное культурное значение7.
«Произведение искусства есть тавтология потому, что оно есть
презентация намерения художника, т.е. он говорит, что конкретное
произведение искусства есть искусство, и это значит: оно есть определение
7
Кошут Дж. История Для // Флэш Арт. 1989. № 1.
7
[понятия] искусства. Итак, то, что это — искусство, по сути, является чистым
внеопытным данным (a priori)»8.
Эта речь из статьи Кошута является основой его проделанной работы.
Фраза несет в себе побужденные идеи к развитию направления, так как
полностью переосмысляет само понятие искусства. Нельзя не заметить, что
Джозеф впервые пытается дать ответ на вопрос Марселя Дюшана о создании
произведения искусства, которые не были бы искусством.
Ещё одной работой Джозефа является "Пять слов из оранжевого неона", -
текст, выполненный из оранжевых неоновых трубок на стене в затемненный
комнате. Это не что иное, как тавтологическое "письмо-объект" с полным
совпадением материала и текста. Кошут вновь обращается к своему выражению
из эссе, оставляя зрителя одного с вопросом о том, что есть искусство.
Также для характеристики концептуального искусства стоит отметить то,
что позиции деятелей "антиномичны". Если рассмотреть арт-деятельность
концептуалистов, то объекты творчества достаточно замкнуты и просты, они
якобы репрезентируют себя. В тот же момент, эти объекты могут быть более,
чем обыкновенными и элементарными, связанные с культурно-
цивилизационными контекстами. Следовательно, контекст в концептуализме
играет большую роль, чем используемый предмет9.
Если посмотреть на проекты работ концептуалистов, то изначально видно
продуманный логический план и прописанная концепция до мелочей. Но
взглянув с другой стороны, мы наблюдаем пронизанный абсурдом и
парадоксальностью их жесты, перфомансы, хэппенинги, произведения. В этом
выражается ещё одна антиномия концептуального искусства: внешняя простота
и примитивность таит в себе адекватное восприятие в концептуальном
измерении, доступное только тем, кто освоил логику самого мышления
концептуализма и стратегию поведения.

8
Кошут Дж. Искусство после философии // Вопросы искусствознания. 2001. - № 1. - С. 172.
9
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред.
В.В.Бычкова. — М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. — 607 с.
8
Сия стратегия существует даже при показе произведений. Презентация
работ концептуального искусства особенна тем, что она предусмотрена лишь на
одноразовость. Работы реализуются в действиях, не имеющих какого-то смысла
или же материала быстрого разрушения. В этом выражена актуализация трудов
именно в данное время, а не через пару лет (не ориентировано на бесконечное
существование). Как пример, можно упомянуть первую публичную акцию
протеста Класа Олденбург (американский скульптор, классик поп-арта) –
откапывание прямоугольной могильной ямой профессиональными
могильщиками в Центральном Парке Нью-Йорка и впоследствии,
закапыванием её обратно. Это был протестный жест против войны во Вьетнаме,
которая в 1967 году (в этом году Клас проводил свой перфоманс в парке) была
на пике10.
Примерно в это же время в Великобритании начинает формироваться
группа художников концептуального искусства «Искусство и язык» (от. англ.
«Art & Language»), оказавшее огромное влияние на творчество
концептуалистов Соединенных Штатов Америки и Великобритании. Тони
Годфри, автор книги «Концептуальное искусство» упоминает эту группу в
своем произведении. В нём он характеризует концептуальное искусство как
эмоциональный срыв, спровоцированный обесцениванием понятия искусства
как института. Годфри частично затрагивает причины срыва в искусстве 60-70-
х годов XX века. Одной из причин он называет рост роли модернизма в
обществе, который критически осмысляет роль массовой культуры, делая
искусство недоступнее для общества. Ещё одной причиной появления
концептуального искусства он связывает с влиянием философских течений,
которые поднимают вопрос о понимании текста как целого художественного
произведения и важности языка как основу существования культуры и
искусства.

10
Демпси Э. Стили, школы, направления. Путеводитель по современному искусству // М. -
:Искусство — XXI век, 2008. — 304 с.
9
Для концептуального искусства язык, действительно, является основой,
основой работ художников. Через него они показывают сложные
взаимоотношения между объектом, означающим его словом и визуальным
образом. Поэтому концептуалисты стремятся выйти за пределы языка, чтобы
ничего не могло ограничить его. (например, идеология). Это выглядит
странным, вспоминая то, что в концептуальном искусстве применяются
научные, логические мысли. Выход за границы ломает логику и являются
антинаучной идеей. Поэтому в работе «Параграфы концептуального искусства»
Сол Левитт делает акцент на этом. В самом первом тезисе концептуального
искусства он пишет: «Концептуальные художники скорее всего мистики,
нежели рационалисты. Они приходят к таким заключениям, к которым логика
привести не может»11.
Мистические мысли художников в концептуальном искусстве придают
большую роль следующим положениям: «неопределенная неизвестность» и
скрытое «ничто». В одном из своих выступлений художница Эва Хессе заявила,
что для её творчества основной задачей является идти за пределы того, чего
знает и может знать. Для неё то, от чего и куда она идет, представляет
неизвестность и как объект примыкает к своей логической сути. Это – что-то,
это «ничто»12.
Впервые композитор-минималист Джон Кейдж заинтересовался дзэнской
(в 1950 – 1960-ые гг. среди интеллектуалов была популярна философия дзэн-
буддизма) «пустотой» (включает в себя «неизвестное ничто»), теория которой
оказали значительное влияние на концептуалистов. В его музыкальном
произведении, которое было написано в 1952 году и впоследствии прозвано -
4'33" (четыре минуты тридцать три секунды длилась композиция Кейджа),
появляются два упомянутых выше термина: "ничто" (не было звука
музыкальных звуков) и «неопределенность» (продолжительность
воспроизведения изначально не определялась.)13.
11
LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum. – 1967. – no. 10. – p. 79
12
Marzona D. Conceptual art. Taschen, 2006. - 96 p
13
Kostelanetz R. John Cage. Documentary monographs in Modern Art. – NY, 1970. - p.211
10
Джон Кейдж оказал значительную роль на Московскую концептуальную
школу. Так, его идеи можно наблюдать у Ильи Кабакова его «Альбомы»
заканчивались белыми «ничто» листьями, а также у московской группы
художников «Коллективные действия» их очередная поездка за город
именовалась «пустое действие». Развитие концептуального искусства в
Советском Союзе происходило примерно в тоже время, что на Западе. Но,
несмотря на особую специфику искусства в СССР, московский концептуализм
имел схожую эстетику.
Таким образом, в этой подглаве моей курсовой работы требовалось
изучить историю зарождения зарубежного концептуализма. В процессе
изучения были сделаны некоторые выводы. Концептуальное искусство - новое
направление в искусстве, которое позволяет переосмыслить само понятие
искусства. Оно оказывает влияние на сферы жизни общества и искусство несет
в себе идею, а не какую-то эстетическую мысль. Мы наблюдаем апогей
западного концептуального искусства в 1960-1970-х годов, где его главными
произведениями являются наполненные текстами, цифрами, диафрагмами
материалы. Но большую роль в развитии концептуального искусства, в целом,
сыграло отечественное советское концептуальное искусство.

11
1.2. Зарождение отечественного концептуального искусства

В отечественной истории искусства 1932 год выделен жирным красным


шрифтом. В 1932 году Центральный Комитет Всесоюзной Коммунистической
Партии большевиков, или сокращенно ЦК ВКП(б) принял постановление «О
перестройке литературно-художественных организаций». Это постановление
предусматривало роспуск существующих литературных и художественных
групп, к государству переходил контроль всей творческой деятельности
СССР14.
С этого момента независимо заниматься искусством стало опасно для
жизни, а перестроиться на пропагандистскую деятельность желали не все
творцы. Закон советской власти дал толчок развитию «подпольной» культуры,
ведь потребность «творить» из художника изгнать практически невозможно.
Дабы избежать наказаний, художникам отныне необходимо, чтобы общество
их не замечало. В официальных кругах искусство подпольной культуры было
антиискусством, независимо от произведения и его направления. Любого
подпольного художника, вынесшего на публику свою работу, называли
«хулиганом». А советская власть устраивала ему настоящий ад: жизнь в
коммунальных квартирах, тюрьмы, психушки и даже высылка из страны. За
этим следовало развитие радикальных направлений в подпольной культуре
советского союза.
В эпоху хрущевской оттепели, в атмосфере культурной сферы появились
первые намеки о реальных изменениях в ней. Художники этого времени попали
в эпицентр живой становящийся культуре, вставая в конфронтацию с
исчерпавшим себя соцреализмом. Тем самым, они доказывали право на свободу
выбора в творчестве, право на личный характер художественных произведений.
После погрома «манежной выставки» 1962 г. оппозицию официальному
искусство стали обозначать как «андеграунд», как искусство сопротивления. В
среде московского андеграунда «неофициальное» искусство формировало свои
особые ценности в тесных дружеских кругах, в камерном общении
14
Ратьковский, И. С. История Советской России / И. С. Ратьковский. – СПб., 2001. – 289 с.
12
единомышленников. Здесь же, в Москве, в конце 1960-х годов появятся первые
концептуальные художественные работы.
В то время, как на Западе концептуальное искусство находится на
расцвете, в отечественной истории оно лишь начинает зарождаться. Советское
концептуальное искусство – первое художественное направление с 1920 года,
которое совпадало с течением зарубежного творчества. Особого
распространения по всей территории СССР оно не получило, лишь в столице
государства – Москве.
Отечественное концептуальное искусство также, как и зарубежное
анализирует понятие «искусство». В рамках этого четко видны границы между
искусством и антиискусством, а это, в свою очередь, существенно различает
концептуализм от неофициального искусства 50-х – начала 60-х годов. Это
влечет за собой появление и взаимодействие отдельного конкретно-
исторического контекста. Под постоянный объект отечественного
концептуалиста падает идеология, мифология, обыкновенный быт и духовная
атмосфера. В тоже время, позиция художников определяет наперед характер
взаимоотношений с культурной традицией. Концептуальное искусство никак не
влияет на эту позицию, а превращает её в предмет анализа. Поэтому
художники-концептуалисты зная о своей причастности к окружающему
пространству культуры стремились уйти от огромной роли традиций. 15
По словам Бориса Гройса, отечественный концептуализм не похож на
стандартный англо-американский Concept Art – такой, каким он представлен
Джозефом Кошутом или английской концептуальной художественной группой
«Art & Language». Хоть зарубежное и отечественное концептуальные искусства
столь различаются, их можно называть одним и тем же термином. Связано это
прежде всего с тем, что развитие зарубежного концептуального искусства –
один из вариантов развития концептуального течения в целом.

Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века.


15

СПб., 2007.
13
Всех известных художников-концептуалистов периода расцвета
концептуального искусства объединяет общий концептуалистический интерес –
интерес к соотношению между изображением и языком. Говоря о советских
художниках-концептуалистах, то они в своем творчестве передают идею снятия
оппозиции между картиной и текстом, между объектом и языком. Поэтому и их
вполне правомерно можно называть концептуалистами. Идея снятия оппозиции
на прямую связана с режимом, идеологией и обстановкой в СССР. Как
следствие, отечественное концептуальное искусство – это реакция на все
происходящее в государстве. Появление нового художественного направление
как позитивная попытка по восстановлению возможности выхода искусства за
границы, т.е. попытка вернуть право на свободу творчества.
Проблема возвращения творчества в привычный процесс
функционирования культуры встречается практически во всех работах
художников. При этом, их творчество достаточно логично в своем развитии и
может четко делиться на этапы, но отечественное концептуальное искусство
как целостное направление с трудом поддается строгой периодизации. В нем
участвуют индивидуальные творческие позиции, определяющие эволюцию
каждого художника в отдельности.
В целом, определяя концептуальное искусство как постфилософскую
деятельность, приверженцы показывают на несущественные границы между
разными видами искусства. При этом они претендуют на обладание совсем
новой позиции ко всем существующим видам искусства. Отечественное
концептуальное искусство существует по этим правилам и определяется в
определенном типе ментальности, в определенном типе отношений художника
к произведениям, в определенной стратегии творческого поведения. Это и
отличает наш концептуализм в широком диапазоне стилистических манер и
несхожести внешних приемов.
Связи отечественного концептуального искусства с традициями русского
искусства, философской и эстетической мысли ещё практически не изучены.
Хотя во многом все-таки они повлияли на формирование самостоятельного
14
облика конкретно нашего концептуализма. Иногда их можно заметить на
прямую, ввиде открытой отсылки к определенному источнику. Иногда же они
предстают как объект скрытой, внутренней полемики. Концептуализм стирает
границы и одновременно не представляет очередного варианта
жизнестроительных утопий. Он сохраняет преемственность и связь с ними, так
как одной из центральных проблем эстетики – достичь и обозначить в
художественной форме тип мышления, который сформирует специфику
русского культурного сознания16.
По мнению Пригова Д.А., с наступлением времени постмодернизма
правила игры меняются. При постмодернизме автору произведения присущ
мерцающий тип сознания – автор при работе с текстом задерживается в нем на
такое время, чтобы не пропасть в нем. Работает периодами и то проваливается в
глубинный смысл текста, то отходит от него, но в меру, т.е. не допускается
полное отчуждение текста, так и полного влипания в него. Это хорошо
прослеживается и в самих работах художников-концептуалистов17.
Внимание отечественных концептуалистов направлено на сам процесс
формирования идеи концепта, а не на сам концепт. Например, писатели в своих
трудах пытаются преодолеть власть традиций, возвращаясь в контекст мировых
мифологий и вечных архетипов (исходная для последующих образований
языковая форма). В советском прошлом эти архетипы представляли образы тех
слов, которые участвовали в обычном общении людей. Например, «вождь»,
«добро», «зло» и т.д. Стоит заметить, что концептуальная практика в Советском
Союзе определяется не только в рамках искусства того времени, но и
становится его завершением, т.е. уже после СССР как прежде не существовала
(концептуальная практика). Связано это, в первую очередь, с историей
зарождения отечественного концептуального искусства, ведь оно появляется
как ответная реакция на длительное удержание искусства в определенных
рамках, не давая свободу творчества. Доказательством этому служит и то, что
Другое искусство. Москва 1956-1988. М., 2005.
16

Пригов Д.А. Что надо знать о концептуализме // URL: http://azbuka.gif.ru/important/prigov-


17

kontseptualizm
15
художники-концептуалисты в 90-е годы не создают ничего значительного в
искусстве. Распад СССР привел к потере концепта, на котором и строилось
отечественное концептуальное искусство. Постконцептуальное искусство уже
представляет собой самостоятельное направление и требует более подробного
исследования18.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что отечественное и
зарубежное концептуальное искусство как имеют общие черты, так и
существенные различия. Общность этих черт объясняется тем, что
отечественное вытекает из зарубежного искусства, которое на тот момент было
на апогее. Различия же выражена тем, что отечественное концептуальное
искусство возникает как реакция на происходящее в СССР по отношению к
творчеству. Это искусство, в принципе, и существует лишь в границах
Советского Союза, а затем постепенно угасает. В первой подглаве этой главы
были перечислены яркие представители западного концептуального искусства,
то с представителями отечественного концептуального искусства придется
познакомиться в следующей главе.

Чехонадских М. Форма искусства как опосредование: история и устное повествование до и


18

после концептуализма // Художественный журнал No 103 (2017). С. 164–175.


16
Глава II. Илья Кабаков как представитель московского концептуализма
2.1. Московский концептуализм и его направления
Впервые словосочетание «московский концептуализм» появилось и было
опубликовано в 1978 году в статье в машинописном журнале «37» в №15, а
позже статья была перепечатана в первый номер парижского журнала «А – Я» в
1979 году. Автором статьи был Борис Гройс, который характеризовал
московский концептуализм как «романтический, мечтательный и
психологизирующий вариант международного концептуального искусства 1960
– 1970 гг.»19
Московский концептуализм состоял из двух ветвей:
литературоцентричной и аналитической. Существовало ещё деление на
дополнительные направления, но общепринятым осталось всего два. Со
временем, литературоцентричная переименовалась в романтическую под
влиянием Б. Гройса. Он считал, что романтический концептуализм в Москве –
это позитивная попытка сознательно вернуть и сохранить то, что констатирует
искусство как событие в Истории Духа и делает его собственную историю
незавершенной20.
В первое время аналитическая ветвь концептуального искусства в СССР
занимала основную роль. В некоторых произведениях концептуалистов
говорится о том, что эта ветвь появилась тогда, когда они начали задаваться
вопросами об искусстве. Аналитические концептуалисты в своем творчестве
использовали одни и те же художественные приемы, обеспечивая своеобразную
стабильность в развитии и продвижении своих трудов. Такая установка
позволяла донести смысл и цели до заинтересованных людей в обществе.
Главной задачей аналитического концептуализма было создание того, что
позволяло бы формировать абсолютно новые стили и методы в искусстве. Но
многие концептуалисты со времени уходили от этой темы, так как находили

19
Словарь современного искусства Арт-Азбука [Электронный ресурс] / Под ред. М. Фрай –
Электрон. Дан. URL: http://azbuka.gif.ru/alfabet/k/conceptualism/
20
Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Горичева Т.М., Кривулин В.Б.,
Пазухин Е.А. / журнал «37». – 1978 год. - №15
17
свой собственный стиль и чаще опирались на конкретные труды творцов. Не у
каждого получилось найти свой стиль, поэтому часть приверженцев советского
концептуализма продолжали работать на благо общих целей пытаясь найти
один универсальный стиль для всех. 21
Начало аналитической ветви дала арт-группа «Комар/Меламид», где
участниками были Виталий Комар и Александр Меламид. В СССР они
считаются ещё и основателями направления соц-арт, которое тесно шло с
московским концептуализмом и противостояло государственной идеологии
того периода. Художники вели очень активную и разностороннюю
деятельность, почти каждый раз меняя не только художественный язык, но и
способ общения с аудиторией. Каждый раз им приходилось искать, изобретать
или частично заимствовать новый художественный метод, новый способ
передачи своих идей, и каждый раз они изобретали новую художественную
технологию22.
В среде концептуалистов часто используются мифологические
материалы, благодаря которым они изучают структуры старых мифов и
создают на их основе новые. Арт-группа «Комар/Меламид» написали мифы о
художнике-авангардисте XVIII века Апеллесе Зябловом, построенные на
точной и тонкой имитации, стилизации сознания, порождающего мифы, и
мышления, питающегося категориями мифа. Творчество Комара и Меламида, в
целом, это что-то среднее между концептуализмом и соц-артом, занимая по
праву промежуточное положение. Такое положение накладывает свой характер
художественных акций, которые были популярны в неофициальном искусстве
СССР тех лет. Перформансы арт-группы «Комар/Меламид» не имеют
зафиксированного пространства, на котором проходят и имитируют работу
сложных информационных структур и идеологических конструкций. Само
действие акции имеет незначительное положение, зато задокументированная
информация о ней играет главную роль. В перфомансах встречаются элементы
21
Кизельватер Г.Д. Эти странные семидесятые, или Потеря невинности: Эссе, интервью,
воспоминания. – Новое литературное обозрение, 2015. – с. 544
22
Vitaly Komar & Alexander Melamid. The most wanted painting. Art Books Intl Ltd., 1998.
18
провокаций социальных систем, что ещё больше сближает деятельность
концептуалистов с соц-арт эстетикой. Эта арт-группа внесла огромные
начальные шаги по развитию аналитической ветви московского
концептуализма, благодаря им начнут расти такие концептуалисты, как Юрий
Альберт, Виктор Скерис, Иван Чуйков, Евгений Семенов и другие. После
успеха деятельности аналитической арт-группы «Комар/Меламид» со временем
будут организовываться и новые арт-группы, например, «Гнездо», ТОТАРТ,
«СЗ», «Купидон», «Эдельвейс» и «Мухоморы».
В московском концептуализме 1980-е годы являются расцветом нового
жанра – инсталляции, которые, в основном располагались в квартирах.
Огромным минусом в развитии этого жанра было отсутствие возможности
экспонировать работы из-за затратности ресурсов и проблем со стороны
государства. В развитие этого жанра большой вклад внесла аналитическая арт-
группа «ТОТАРТ» в лице Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова. В 1981
году из светопоглощающей бумаги была устроена инсталляция «Черные
скульптуры» - гигантские черные гусеницы из скомканной бумаги
«переползали» из одной комнаты в другую в квартире художников. В 1983 году
была создана «Кухня русского искусства» - расхожие в среде художников
понятия «нетленка», «сакраловка» и «духовка» обрели символическую форму в
кухонном пространстве. Впоследствии арт-группа «ТОТАРТ» создали еще
множество инсталляций, и все они были размещены в квартире художников.
Квартиры всегда оставались местом, где можно было показать свои
работы, если те имели материальный образ. После распространения жанра
инсталляций появляется новый жанр у московских концептуалистов, который
представлял слияние инсталляции и инвайромента. В обществе художников его
стали называть «комнаты»23.
Самой первой из концептуалистов, кто обратил внимание на «комнаты»
стала Ирина Нахова, одно из представителей романтическое ветви московского
концептуализма. В 1983 году она обклеила потолок, стены и пол собственной
23
Бобринская Е. Концептуализм. М., - 1994.
19
квартиры, превратив её в картину, внутри которой можно было оказаться
зрителю. В течение следующих пяти лет, каждый год она создает все новые и
новые картины в своей квартире. Деятельность Ирины Наховой повлияли на
идеи Ильи Кабакова, одного из самых известнейших представителей
московского концептуализма не только в нашей стране, но и за границей. Так, в
1986 году Кабаков пришел к мысли о «тотальной инсталляции» (инсталляция,
где участники становятся объектами, а тексты, картины становятся рядовыми
компонентами, погружаясь полностью в закрытое пространство)24.
Московские концептуалисты во многом схожи с обэриутами, группе
писателей и деятелей культуры в 1927 – 1930-х годах в Ленинграде.
Концептуалисты обыгрывают абсурдность ситуаций, определенных форм и
слов, а также мифологизируют эту нелепую повседневность. Отечественный
концептуализм при «кухонно-коммунальной камерности» содержал запас
идеологического и художественного протеста, своеобразного нонконформизма.
К романтической ветви московского концептуализма, помимо Кабаков и
Наховой, относились и остальные известные личности, которые также внесли в
развитии неофициального искусства большой вклад. Это и Лев Рубинштейн,
Вадим Захаров, Андрей Монастырский, арт-группа «Коллективные действия»,
Эрик Булатов, Виктор Пивоваров и многие другие25.
В середине 1970-х гг. арт-группа «Коллективные действия» начала
осуществлять свои «поездки за город». Арт-группа через свои перформансы
прочерчивала общие контуры московской концептуальной школы и его
направления. Необходимо знать о том, что в поездках за город присутствовали
и другие приглашенные представители московского романтического
концептуализма. В 1970–1980-х гг. осуществлялись постоянные отъезды
концептуалистов за территорию Москвы, где приверженцы находились внутри
акции и участвовали в обсуждении её. Чаще всего это происходило в
подмосковных лесах, в нескольких часах езды от города. Природа помогала
Кабаков И. О тотальной инсталляции. München: Cantz, 1995.
24

Е.Ю. Андреева. Рассказы о художниках. История искусства ХХ века. // Е.Ю. Андреева,


25

И.Д. Чечот. / СПб, Академический проект, 1999.


20
участникам отторгаться от повседневности и сосредотачиваться на внутренних
идеях. Множество теоретиков неофициального искусства считают, что акции
арт-группы «Коллективные действия» дали старт разработке самописающего
языка для московской концептуальной школы26.
Арт-группа «Коллективные действия» в творчестве показывает
ироническое отношение к советской эпохе и критикует некоторые черты этого
периода. Под критику попадала унификация языка и образа жизни человека,
бюрократия, бессмысленность деятельности некоторых органов, стагнация
общественного развития, невнимание к личности и индивидуальности27.
Многим кажется, что арт-группа лишь рассматривает природу и стихию
как важные структурные компоненты акции. Это происходит не только из-за
того, что участников группы привлекают «горы, леса, реки», но и потому, что
погодные и географические условия меняют курс перформанса. Основной
причиной выбора отдаленных участков является связь с «дезурбанизацией
зрителей», то есть заинтересованным людям нужно ехать из города в
малозаселенные части области, а не наоборот. На этом арт-группа делает
огромный акцент. Дабы добраться до места акции, зрителю приходится
преодолеть большой путь, передвигаясь на поезде и долгое время пешком. Это
позволять притупить урбанистский рефлекс в людях и вникнуть полностью в
представление28.
Творчество арт-группы «Коллективные действия» было достаточно
необычно для зрителей. В процессе проведения акции, предметы, которые
используются при действии не имеют смысловой нагрузки и являются лишь
бессмысленным объектом. Но московская концептуальная школа и, в целом,
концептуальное искусство не отказывается от реализации предметов в своем
творчестве. Эта предметность лишь визуальный перевод словесных или

26
Кулик. И. Концептуализм продленного дня / И. Кулик // Культура. – 17.09.2009.
27
Монастырский. А. Сборники МАНИ / А. Монастырский. – М.: Герман Титов, 2011. – 672 с
28
Алексеев А. Группа Коллективные действия / И. Шелковский, А. Обухова // журнал А-Я. –
1982. – №3. - с. 60
21
идеологических конструкций, которые как-то разрушают их материальный
образ.
В этой подглаве были рассмотрены направления в московской
концептуальной школе, существовавшие ветви с их особенностями и
основными известными личностями. Также были выявлены те проблемы,
которые поднимались благодаря творчеству и какой итог они имели. В
следующей подглаве мы сосредоточимся конкретно на творчестве Ильи
Кабакова, рассмотрим проблематику его произведений во времена СССР и его
искусство, как таковое.

22
2.2. Илья Кабаков как деятель московского концептуализма

Откуда начинается путь И. Кабакова? Да из той же комнаты


Раскольникова, более чем походившей на шкаф, чем на квартиру. Она известна
по альбомам художника, хорошо описана и пережита второстепенными
персонажами. Не нарушая жизнь одной единственной комнатушки под крышей
многоэтажного дома, Илья Кабаков раздвигает стены и наполняет образ
пространственно-временными ямами. На страницах первых альбомов Кабакова
воскресает полифония Ф. Достоевского в перегруженных вещами интерьере,
кроватями с шишечками, креслами, скатертями, обоями и многими другими
элементами декора. Наблюдая за этими вещами в рисунках, мы видим
растворение их в словесном образе. В этом случае Илья больше похож на
режиссера немного кино, которые соединяет титры с изображением29.
В конце 1960-х годов Кабаков рисует серию картин на пустой
поверхности, где изображение едва ли видно. Картина расплывается в глазах и
разуме, а чтобы разглядеть её, зрителю приходится напрягаться и высматривать
изображение. Но, если, присмотревшись и потратив достаточно времени,
становится ясно, что рисунок ничтожен и бесполезен. В результате зритель
стоит у простого бесполезного нечетко прорисованного изображения. Пустое
пространство, в которым он находится, снова начинает привлекать зрителя, тем
самым раскачивает свой разум. Такое раскачивание подобно магнитному
маятнику, который удерживает внимание, но не несет в себе какого-то важного
посыла. Это необычное явление позволит наблюдать за пустым пространством
вечность, абстрагируясь от мира с проблемами30.
В 1970-е годы Илья Кабаков настолько вдохновлял художников из круга
неофициального искусства, что стал идеологическим лидером того времени. В
тот же момент он оставался довольно сильным самостоятельным художником-
концептуалистом, который привлекал к себе много внимания со стороны
концептуалистов. Примерно в этот же момент он открывает свою
29
Алексеев А. Илья Кабаков / И. Шелковский, А. Обухова // журнал А-Я. – 1980. – №2. - с. 60
30

23
известнейшую серию альбомов. Они выглядели как огромная энциклопедия с
рисунками, нарисованными тушью и цветными карандашами. Это все
сопровождалось с пояснениями и комментариями. В эту серию входит больше
25-ти альбомов, напитанных важными проблемами Советского Союза в
социальном и религиозном плане с элементами идеологии повседневности.
В творчестве Ильи Кабакова также можно наблюдать два положения,
показывающие точку зрения его восприятия: советская действительность
понимает как антигуманная историческая данность и религиозно-философское
морализаторство. Как ни странно, в это время и возникло явление двойной
оппозиции, предполагающее отсутствие религиозного поучительного элемента
в творчестве31.
В диалоге с Борисом Гройсом, Илья Кабаков рассказывает о пугающем
диктате монолитной советской идеологии. Это было действительно насущной
проблемой в СССР, которая сильно сказывалась на искусстве и его развитии.
Так зарождается неофициальное искусство, которое что и делает, так это
противоречит политическим убеждениям. В глазах Кабакова, Александр
Сергеевич Пушкин, великий русский поэт и Иосиф Сталин, диктатор в 1930 –
1950-х годах, стоят в одном ряду. Это обуславливается тем, что оба они
представляли понятие «культуры» и они же были учителями этой культуры.
Искусство так и зависело на прямую от них, что вызывало признаки
тоталитаризма в области творчества32.
Тема мусора довольно тесно связана с одной из главных тем Ильи
Кабакова «Я» и его бесконечные возможности. К идее всеобъемлющего мусора
Илья приходит в результате стремления создать такую форму, которая обладала
бы максимальной универсальностью. Художник-концептуалист ищет
собственное «Я», но поиск проходит без результатов, уходя в регресс развития.
Так Илья сталкивается со своими старыми работами, пытается их как-то
изменить, подкорректировать и добавить частичку новенького. Обращаясь к

31
Алексеев А. Илья Кабаков/ И. Шелковский, А. Обухова // журнал А-Я. – 1986. – №7. - с.60
32
Б. Гройс., И.Кабаков. Диалоги // Вологда. – 2010 год. – стр. 348.
24
своим же собственным комментариям в произведениях, он стирает элемент
прошлого и настоящего, превращая его в мусор. Закончив одно из своих
произведений, появляется новое и открытое. Это происходит без конца пока
Илья не найдет своё «Я». Кабаков считает, что объекты, которые формируют
систему творчества и погружают в «хаос случайного»33.
Илья Кабаков всё-таки находит своё «Я», но уже намного позже. Об этом
он сообщает в интервью в журнале «Новое литературное обозрение». Находясь
в своём пространстве, Кабакову не нужно входить в состояние коллективного
пространства. Как такового индивидуального, по его словам, у него нет. На
поведение влияют чувства страха и беспомощности – это единственный
моменты, что остаются в нём из индивидуального сознания. Важно подметить,
что все это касается лишь сферы творчества, а не повседневного быта. Сам он
разграничивает свое творчество на два этапа: пустотный и приземленный.
Первый подразумевает этап «до рождения», а второй же уже после. Раньше он
представлял это как полет в пространстве в поиске самого себя, найдя же он
приземляется34.
В творчестве Кабакова также известна «кухонная серия» из 10 досок,
которая отражает жизнь коммунальных квартир. На каждый доске свое
действие и при вывеске их в ряд, мы видим голоса разных людей. Голоса
доносятся с общей кухни, в которой стоят разноцветные столики и горит
несколько плит. Каждый стол занят и на каждому столе что-то делают.
Разговоры с кухни не состоят в форме диалога, каждая фраза без смысла и
уходит в пустоту. Атмосфера грустной серой жизни в коммуналке,
бесчувственного осознания жизни. Все это мы видим в этой серии рисунков. С
одной стороны кажется ужасная бытовая жизнь в тесноте и грязи, а с другой
стороны виднеется своеобразное метафизическое помещение35.

33
Б. Гройс. Тема мусора в искусстве Ильи Кабакова //Никитина Н. Статьи об Илье Кабакове /
2016 год. – Ад Маргинем Пресс. – стр. 136
34
Славицка М. Разговор с Ильей Кабаковым // Прохорова И. / журнал «Новое литературное
обозрение». – 2011 год, - №5
35
Алексеев А. Кухонная серия / И. Шелковский, А. Обухова // журнал А-Я. – 1984. – №6. - с.
60
25
Больше всего Илья Кабаков прославился благодаря новому жанру
инсталляций – тотальная инсталляция. Ими он стал заниматься уже после
отъезда из СССР в 1989 году и с того момента, выступил с этими проектами в
крупнейших музеях мира. Сам Илья утверждал, что если на Западе выставляет
объект как главный элемент, то он уже должен выставлять пространство как
основа. Дальше уже в это пространство добавлять предметы и формировать
целую инсталляцию. Это и приводит к созданию нового вида инсталляций
тотальной. Главный мотив в создании её – это показ жизни людей, вкусивших
быт советского тоталитарно общества. Чуть позже он отойдет от этого и будет
создавать другие тотальная инсталляции, которые несут в себе не меньший
смысл. Инсталляция Кабакова выполняет воссоздание контекста искусства,
пространства обитания. Это было необходимо для неофициального искусства
бывшего СССР, которое возникло на Западе, в новых и чистых пространствах и
без особого контекста полностью непонятным.  Успех Кабаков в России связан
с игрой на советской тематике, где он воспринимает как творец. Советская
жизнь ему хороша известна, поэтому в инсталляциях ему так удается удачно
восстановить пространство.
Таким образом, в этой главе курсовой работы мы выяснили откуда
появился термин «московский романтический концептуализм», рассмотрели
все существовавшие направление в отечественном концептуальном искусстве.
Остановились на некоторых работах художников-концептуалистов и
проанализировали их. Обратили внимание на проблемы, которые поднимает
Илья Кабаков, а с какими он сталкивается и лично. В целом, удалось
исследовать период 1960-х – 1980-х годов, где под понятием андеграундной
культуры жил московский концептуализм.

26
Заключение
Концептуальное искусство стало одним из основных художественных
практик XX века. Оно открыло глаза на новые творческие приемы и показала
всему миру свою необычайную уникальность. В идеях этого направления
присутствуют отголоски помыслы художников прошлых лет. Одним из таких
был и Марсель Дюшан, который пытался донести свою мысль о том, что
искусство в концепте, а не в деньгах.
Также благодарю концептуализму меняется мнение о границах искусства.
Важной особенность стало взаимоотношение предметов, языка и зрителя.
Концептуальное искусство в попытках выйти за рамки, все равно оставалась в
границах науки. Тем не менее, это лишь ещё увеличивало стремление
художников найти что-то новое.
Идеи, которые передаются в концептуального искусстве могут быть
разного формата и направления. Так, Илья Кабаков описывает в произведениях
быт коммунальной квартиры или же показывает работу пропаганды в СССР.
Арт-группа «Коллективные действия» уже анализирует искусство и пытается
его перестроить, изменить в плане его восприятия. Каждый концептуалист
вкладывает свою определенную роль в развитие концептуализма.
Илья Кабаков тесно связан с московским концептуализмом, грубо говоря,
Илья Кабаков это и есть московский концептуализм. Его деятельность оказала
влияние на всю московскую концептуальную школу, на концептуальное
искусство Запада. Ни в коем случае не стоит забывать и про других
концептуалистов, ведь чаще всего работали они вместе, не смотря на форму их
творчества.
Через свои работы Кабаков поднимал множество реальных проблем в
жизни советского человека. Это и поиск самого себя в условиях цензуры, поиск
того, чего на самом деле хочется делать. Это и вопрос о бесконечном
возвращении к действиям из прошлого, сравнивая их с мусорной кучей. Это и
показ через свои рисунки жизнь коммунальных квартир, быт бедных людей в
Советском союзе.
27
Его работы с тотальной инсталляции позволили показать миру жизнь
людей в государстве с «железным занавесом». Да и в прочем, новый жанр дал
толчок для развития все новых и новых художественных видов современного
искусства.
В современное время внимание на отечественный концептуализм
подогревают постоянные выставки работ концептуалистов в музеях и галереях,
а также издания новых книг, касающихся эпохи неофициального искусства XX.
Многие теоретики искусства до сих пор пытаются осознать важность
концептуального искусства и его влияния на развитие других направлений в
искусстве.
Поэтому зарубежное концептуальное искусство, отечественный
концептуализм дали возможность переосмыслить творчество художников,
поэтов в 1960-х годах. Несомненно, работы многих концептуалистов
привлекают также сильно, как и труды Ильи Кабакова, которые сочетают в себе
неоднозначность и многослойность идей. Это все и вызывает большой интерес
со стороны зрителей, историков, искусствоведов.

28
Список литературы

1. Маркина Т. «Жук» выполз в рекордсмены: картина Ильи Кабакова продана


за $6 млн. / Маркина Т. // Коммерсантъ. – 2008 год. - №34. – с. 8

2. Бобринская Е. Концептуализм. М., - 1994.

3. Godfrey T. Conceptual Art. New York, 1998.

4. Деготь Е. Русское искусство ХХ века. — М.: Трилистник, 2000. — 224 с.

5. Godfrey T. Conceptual Art. New York, 1998. – p. 6

6. LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum. – 1967. – no. 10. – p. 79.

7. Кошут Дж. История Для // Флэш Арт. 1989. № 1.

8. Кошут Дж. Искусство после философии // Вопросы искусствознания. 2001. -


№ 1. - С. 172.

9. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. /


Под ред. В.В.Бычкова.— М.: «Российская политическая энциклопедия»
(РОССПЭН), 2003. — 607 с.

10. Демпси Э. Стили, школы, направления. Путеводитель по современному


искусству // М. - Искусство — XXI век, 2008. — 304 с.

11. LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum. – 1967. – no. 10. – p. 79

12. Marzona D. Conceptual art. Taschen, 2006. - 96 p

13. Kostelanetz R. John Cage. Documentary monographs in Modern Art. – NY, 1970.
- p.211

14. Ратьковский, И. С. История Советской России / И. С. Ратьковский. –


СПб., 2001. – 289 с.

15. Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала


XXI века. СПб., 2007.
29
16. Другое искусство. Москва 1956-1988. М., 2005.

17. Пригов Д.А. Что надо знать о концептуализме // URL:


http://azbuka.gif.ru/important/prigov-kontseptualizm

18. Чехонадских М. Форма искусства как опосредование: история и устное


повествование до и после концептуализма // Художественный журнал No 103
(2017). С. 164–175.

19. Словарь современного искусства Арт-Азбука [Электронный ресурс] / Под


ред. М. Фрай – Электрон. Дан. URL: http://azbuka.gif.ru/alfabet/k/conceptualism/

20. Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Горичева Т.М.,


Кривулин В.Б., Пазухин Е.А. / журнал «37». – 1978 год. - №15

21. Кизельватер Г.Д. Эти странные семидесятые, или Потеря невинности:


Эссе, интервью, воспоминания. – Новое литературное обозрение, 2015. – с. 544

22. Vitaly Komar & Alexander Melamid. The most wanted painting. Art Books Intl
Ltd., 1998.

23. Бобринская Е. Концептуализм. М., - 1994.

24. Кабаков И. О тотальной инсталляции. München: Cantz, 1995.

25. Е.Ю. Андреева. Рассказы о художниках. История искусства ХХ века. //


Е.Ю. Андреева, И.Д. Чечот. / СПб, Академический проект, 1999.

26. Кулик. И. Концептуализм продленного дня / И. Кулик // Культура. –


17.09.2009.

27. Монастырский. А. Сборники МАНИ / А. Монастырский. – М.: Герман


Титов, 2011. – 672 с

28. Алексеев А. Группа Коллективные действия / И. Шелковский, А. Обухова //


журнал А-Я. – 1982. – №3. - с. 60

29. Алексеев А. Илья Кабаков / И. Шелковский, А. Обухова // журнал А-Я. –


1980. – №2. - с. 60

30
30. Бобринская Е. Концептуализм. М., - 1994

31. Алексеев А. Илья Кабаков/ И. Шелковский, А. Обухова // журнал А-Я. –


1986. – №7. - с.60

32. Б. Гройс., И.Кабаков. Диалоги // Вологда. – 2010 год. – стр. 348.

33. Б. Гройс. Тема мусора в искусстве Ильи Кабакова //Никитина Н. Статьи


об Илье Кабакове /2016 год. – Ад Маргинем Пресс. – стр. 136

34. Славицка М. Разговор с Ильей Кабаковым // Прохорова И. / журнал «Новое


литературное обозрение». – 2011 год, - №5

31