Вы находитесь на странице: 1из 41

Монтаж

1.ретроспектива
2.приемы и примеры
3.склейки в монтаже
Кино схематично межкадровый и внутрикадровый монтаж.

Внутрикадровый монтаж
Внутрикадровый монтаж— вид монтажа, не имеющий отношения к процессу
соединению отснятого материала, а подразумевающий использование
различных приемов съемки оператором (переход фокуса, поворот камеры,
наклон камеры, наезд, отъезд и другие типы движения камеры).

Уже в первых немых фильмов братьев Льюмер был использован внутрикадровый


монтаж. Но Льюмеры не осознали своего открытия. На заре кинематографа под
монтажом воспринималися соединения отдельных кадров.
Внутрикадровый монтаж Льюмеров нельзя считать подлинным, только с
приходом звука в кино он будет переосмыслен.
Чуть позже режиссер Мельес продемонстрировал что такое монтаж как
техническое средство. Монтажная склейка у Мельеса носила иллюзионистский
характер и была направлена на обман зрителя ему не пришло в голову сделать
склейку заметной.
В коротком метре ―Бабушкина лупа‖ 1900 год Джорджера Альпера Смитта есть сцена
где мальчик смотрит в лупу, и через склейку мы видим то что должен увидеть
мальчик через увеличительное стекло. Так в 1900 году передовые англичане,
представители Брайтонской школы, изобретали монтаж и использовали то что
сейчас называют субъективная камера.
https://www.youtube.com/watch?v=HNKX41vcyTI
В конце первого десятилетия ХХ века кинематограф в целом овладел
техникой несложного повествования, были осмыслены пространство-
временные возможности монтажных склеек. Тем самым кинематограф был
готов освоить более психологически сложные элементы языка. Ключевую
роль здесь сыграл фильм выдающегося британского режиссера 1910 годов
Дэвида Уорка Гриффита.
В фильме ―Много лет спустя‖ 1908 года Гриффит перешел со стандартного
общего плана героине на ее лицо и тем самым осуществил первый в истории
переход на психологически мотивирован крупный план. Здесь очень важно
понять что Гриффит использовал крупный план в монтажном контексте где
он приобрел свое эстетическое значения.
https://www.youtube.com/watch?v=FEEJM9sSCGc (8:45)
Следующий фильм Гриффита ―Нетерпимость‖ знаменовал собой поворот в
истории развития киноязыка. Была сделана попытка с помощью
параллельного монтажа создать обобщающий смысл событий, не связанных
между собой причинно-следственной связями, что предвосхищает
монтажные поиски второй половины 1920-х годов.
Параллельный монтаж - вид монтажа, при котором несколько
различных действий монтируются в чередовании друг с другом.
https://www.youtube.com/watch?v=S_I82117oAw (пример из Крестного
отца))
Советские кинематографисты первые
увидели природу монтажной склейки
как самостоятельную структуру. Они
осознали что между кадрами
содержится не меньше чем в
собственно кадрах как таковых. То что
советские режиссеры искали новые
средства выразительности
преимущественно в монтаже, в
некотором роде является в
буквальном воплощением идеи
радикального переустройства
общества.
Эффект Кулешова
Сначала мы видим крупный план актѐра Ивана Мозжухина, когда тот сидит и просто смотрит куда-
то.
Для эксперимента были сняты также 3 других плана: тарелка горячего, испускающего пар супа;
ребѐнок в гробу; молодая девушка на диване. Затем плѐнка с планом актѐра была разрезана на
три части и склеена отдельно с кадрами наполненной супом тарелки, с кадрами ребѐнка в гробу и с
кадрами девушки на диване. Каждый из получившихся монтажных кусков, с портретом Мозжухина
в начале, Кулешов продемонстрировал небольшой аудитории, состоящей из его коллег по
кинопроизводству.
Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом
фрагменте герой хочет поесть и привлечѐн хорошим обедом, во втором — опечален смертью
ребѐнка, в третьем — очарован лежащей на диване девушкой.
В действительности выражение лица актѐра во всех трѐх случаях было одним и тем же.Смысл
рождается на стыке кадров.
Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью
изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».
https://www.youtube.com/watch?v=ZwMRtWNEQRo
Монтаж по Эйзенштейну

Сергей Михайлович придумал что необязательно сочетать два кадра, он говорил что самое важное
в них это склейка. Дело в том что Сергей Михайлович был увлечен японской культурой, и он знал
что в японском языке главное - иероглиф, иероглиф сочетает в себе смысл.
Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом.
Иероглифы часто строятся на сочетании нескольких элементов. Например, японский иероглиф
«слеза» — это соединение иероглифа «вода» и иероглифа «глаз», а «осень» объединяет «дерево»
и «огонь». Его кадр-иероглиф — это соединение в одном кадре двух контрастных элементов.
Кулешов бы решил это в виде двух кадров - например: в одном кадре Красная Шапочка, в другом -
Серый Волк. Из соединения этих кадров рождается Новый смысл — опасность.
Посмотрите на кадр из его фильма «Иван
Грозный». Лицо царя и вереница людей,
идущих к нему в Александрову слободу.
Соединение «большого» царя и
«маленького» народа- вот и новый смысл - у
нас появляется кадр про власть. Народ
вдали, лица неразличимы, а царь дан
крупным планом: он как бы вытесняет,
заслоняет собой всѐ это множество людей.
Это похоже на эффект Кулешова, только
Эйзенштейн делает не два кадра с разными
эмоциями, а соединяет их в одном кадре.
Эйзенштейн выделял пять приемов кино-монтажа:
1. метрический монтаж
Менрзчесизй колнае – эно иогда чередовалзе орагкелнов мрозсуодзн ла
ослове омредейеллой зу дйзнейьлоснз. Ола коеен соуралянься одзлаиовой зйз
зжкелянься мо омредейеллой суеке. Намрзкер, есйз иаедый сйедтющзй иадр
соиращаенся вдвое, но эно сождаен эооеин ламряеелзя.
https://www.youtube.com/watch?v=rC2k7Z40VZk (пример с Одесской лесницей)
Метрическая структура всегда линейна: она либо ускоряется (нарастание
напряжения), либо замедляется (спад), либо удерживается на одном уровне
1. ритмический монтаж, это про считывания кадра зрителем, основанный на
ритме движения или внутрикадровой наполненности
Два рядом стоящих кадра – простой, статичный, с четкой несложной композицией и
сложный, динамичный, с сложной композицией – при том, что второй будет, допустим,
в 2 раза длиннее по хронометражу, субъективно будут восприниматься как
равнозначные по продолжительности, т.к. интенсивность считывания 2-го будет на
порядок выше, а времени на него, даже при таком интенсивном восприятии, будет
затрачено в 2 раза больше.
3. тональный монтаж — доминирующий эмоциональный тон
становится основанием для редактирования фильма. Иными
словами, ассоциативно-эмоциональный, заставляющий зрителя
испытать угодную режиссеру эмоцию.
https://www.youtube.com/watch?v=jWiDciPuSW4 (―Стачка‖)

4. обертональный монтаж — вырывающий зрителя из времени и


места, но все еще сливающийся с предыдущими кадрами и
создающий своеобразную полифонию
https://www.youtube.com/watch?v=Ley9k94GoZU(кадр из ―Сияния‖)

5. интеллектуальный монтаж - интеллектуальный монтаж


выражает абстрактные идеи, создавая концептуальные отношения
между монтируемыми отрезками, противопоставленные
визуальному содержанию.
Одна из основных открытий кинематографа 1920х годов - возможность
существования не повествовательной драматургии.

Изобразительный конфликт может развиваться при помощи движения,


то есть непрерывного изменения изображения во времени.

В двух наиболее значимых фильмов - ‖Механический балет‖


Леже(1924) и первая часть ―Антракта‖ Клерка (1925) - отсутствует
малейшее подобие сюжета. Смысл фильма возникает только из
собственного значения изображений и из их монтажных и ритмических
сопоставлений, повествовательный пласт при этом отброшен. Это
были фильмы, подчиненным принципом изобразительной
драматургии. Таким образом Леже и Клерк открыли еще одну
эстетическую категорию монтажа как способа сопоставления
несвязанных между собой сюжетно изображений.

https://www.youtube.com/watch?v=oWa2iy-0TEQ (13:05)
С приходом звука в 1927 году повышается интерес к движению камеры, что
находит свое отражения в использовании ―глубинной мизансцены‖.

Кинематограф смог применять одну из основных возможностей монтажа -


перемену крупности не прибегая к монтажной склейки.

Начиная с фильма ―Правила игры‖ 1939-го года Ж. Ренуара европейский


кинематограф обращает внимания на возможности длинного плана - ―плана-
эпизода‖, в котором имеется глубинное строения кадра. Такой план
содержит в себе все пространственные срезы - от крупного плана к
отдаленному.
Уже в 60-х годов ХХ века во французском кинематографе ―новой волны‖
намечаются тенденции к систематическим разрушениям всех правил
простанственно-временной непрерывности, использованию
фрагментирующего мира рваного монтажа.
Такая форма межкадрового монтажа, создающая коллажное отношения к
миру, стала переходной ступенью к кинематографу постмодерна.
Теоретик А. Базен говорит что в киномонтаже во второй половине ХХ века
начинаются противоборство двух тенденций - ―медленной‖ - внутрикадровый
монтаж и ―быстрый‖ - межкадровый монтаж.
В эстетике медленной тенденции в кинематографе 70-х годов можно отнести
таких режиссеров как М. Антониони, А. Тарковский, М. Янчо. Фильмы этих
режиссеров можно характеризовать как созерцательная неподвижность.
С 80-х годов в мир кино приходит более клиповое эра монтажа. Зритель
активно втянут в мир ―второй реальности‖, основой которой является
глубинная мизансцена с неожиданным воздействиям всех видов движения
начиная со скачкообразного движения планов по крупности, двойной
экспозиции, изменения скорости движения персонажа и кончая звуковыми
приемами что усиливает эффект от монтажа.
В конце ХХ века начинают снимать фильмы без единой склейки, снятым
одним кадром, то есть полностью основаны на внутрикадровом монтаже.
Принципы монтажа:
1.По крупности
2.По ориентации в пространстве
3.По направлению
4.По фазе движущихся объектов в кадре
5.Монтаж по композиции кадров -по смещению центра внимания
6. По композиции кадров -по смещению центра внимания
7.Монтаж по смещению осей съемки
8. По свету
9. По цвету
1. Монтажа по крупности
Кулешов был первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая
потребность возникла в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее — за
комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил
различать шесть основных видов крупности планов.
1. Деталь
2. Крупный план
3. 1-й средний план - Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.
4. 2-й средний план - Фигура человека по колено.
5. Общий план
6. Дальний план
7. Микро
Лев Кулешов выбрал эдинницей измерения масштаба кадра - человека.

Опытным путем давно уже было установлено, что наиболее благоприятно зрителем воспринимаются кадры,
смонтированные по крупности. Например, когда к общему плану "подклеивается" средний, а затем крупный
планы,

Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от
крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно.
2.Монтаж по ориентации в пространстве.

Cъемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна


производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия. Так званая
правило восьмерки.
Проходящий мимо человек на протяжении всего движения должен находиться
по одну сторону траектории движения. Переход "железной линии" возможен
только в том случае, если камера обойдет человека в реальном времени. Иначе
зритель будет дезориентирован. Такой переход возможно осуществить еще
одним способом -через кадр человека, снятого в анфас.
(Пунктир - линия взаимодействия. 1-2 - камеры, снимающие "восьмѐркой", 3 - неверное положение камеры).
 
При сьемке разговора между одним человеком При сьемке разговора трех человек снимать
и публикой, работает тоже правило, что и при можно с любой стороны, кроме
сьемке обычного диалога: соблюдать ось заштрихованных областей, но потом не менять
взаимодействия спикер-зал выбранную сторону ( разве что показать это
зрителю).
3.Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре.

Этот принцип монтажной съемки и монтажа относится ко всем движущимся объектам в кадре. Начнем с
самого обычного - с автомашины. Снят во время движения один и тот же грузовик. Но в первом кадре
машина едет вправо, а во втором - влево.
Задача состоит в том, что в момент восприятия первого кадра
требуется снять наш глаз, отслеживая движение
дополнительный, машины, следом за ней движется
промежуточный кадр с тем вправо. В момент монтажного стыка
же автомобилем, в котором при переходе к восприятию второго
направление движения кадра, в котором грузовик едет на
нас, глаз должен мгновенно
машины "смягчит" эффект
остановиться. Начало второго кадра
"встречного удара".Если будет восприниматься как статичный
вспомнить принцип кадр, движение в нем будет
монтажа по крупности, то малозаметным, машина покажется
одно объяснение находится зрителю неподвижной. Особенно
сразу: планы по масштабу, если план снят короткофокусной
по крупности объекта в оптикой. А съемка длиннофокусным
кадре, совершенно объективом усугубит переход на
одинаковы! А это третий кадр.
недопустимо!
Зритель в момент перехода на следующий кадр ощутит остановку движения на экране, и его глаза будут как
бы обмануты

Задача формулируется так: снять промежуточный кадр, в котором на


экране произойдет изменение направления движения грузовика с правого
на левое и при этом выполнить требования принципа монтажа по
крупности.

Если произвести такую съемку, то начало и конец промежуточного кадра


2а и 2б будут безупречно стыковаться с предыдущим и последующим
планами. А зритель может вообще не заметить монтажный переход (рис.
48).

Мы получили на экране то, что требовалось по условию нашей задачи:


поворот, изменение направления движения грузовика с правого на левое,
произошел на глазах у зрителя, кадры стали монтироваться "чисто".
4. Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре

При переходе с одного плана на другой, фаза движения


не должна меняться. Если в общем плане герой шел с
правой ноги, то в детали нога тоже должна быть правой.
Мало того, если переход будет с общего на средний,
герой все равно должен идти именно с правой ноги,
потому что при шаге тело заваливается в одну сторону.

Если на крупном плане машина проезжает мимо дерева,


то на общем она тоже должна мимо него проезжать.

Если первый кадр слишком длинный по темпу, можно


обрезать именно его начало, а не конец, чтоб не сбить
фазу в конце.
5. Монтаж по темпу движущихся объектов к кадре

Если вы монтируете кадры с движением чего-либо, например, идущих людей, то частота шагов в каждую
секунду на экране должна быть одной и той же — иными словами, героям необходимо с равной частотой
перебирать ногами в каждом кадре. Это относится ко всем движущимся объектам. Персонаж не может
пройти в одном кадре длимтельностью 2 секунды 4 шага, а соседнем кадре, которые длиться столько же –
всего 2 шага.

Существуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних
кадрах:

первый, когда оба кадра снимаются статично, и скорость объекта проявляется в движении по отношению к
рамкам кадров

второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом.


Рассмотрим первый вариант.

Кадр статичен, автомобиль движется с одной и той же скоростью, а впечатление, которое возникает у
зрителя в результате восприятия двух последовательно поставленных кадров такое, что во втором скорость
машины возросла в три раза.

Зритель воспринимает скорость движения машины по


отношению к рамкам кадра. В обоих примерах машина
двигается с одинаковой скоростью, но первый кадр
длиться 1 с, а второй – 3. Для зрителя путь, пройденный
машиной, кажется одинаковым, потому он ориентируется
на рамки. Будет казаться, что второй кадр в три раза
быстрее. Чтоб такой ошибки избежать, надо чтоб в обоих
кадрах машина проходила примерно одинаковый путь.
Например, для этого второй кадр можно заменить на
диагональный.
Чтобы выполнить требования сразу двух принципов межкадрового
монтажа сцены (по крупности и по темпу) для обеспечения комфортности
восприятия стыка кадров, необходимо путь движения машины при той же
скорости движения во втором кадре сделать равным или почти равным
тому, который автомобиль проделал в предыдущем кадре (рис. 61).
Изменится мизансцена, поменяется и композиция.

Фронтальное построение первого кадра сменится диагональным во


втором. Такое изменение только придаст изящество монтажному рассказу
и дополнительно улучшит комфортность восприятия стыка кадров.
6.Монтаж по композиции кадров -по смещению центра внимания

На стыке кадров центр внимания зрителя не должен скакать из стороны в сторону. На стыке кадров центр
внимания зрителя не должен скакать из стороны в сторону. Например, если персонаж сначала стоял слева,
а потом оказался справа, зритель его потеряет на мгновение.

Для комфортного восприятия лучше всего перемещать персонажа по композиции незначительно, ему не
стоит перемещаться дальше, чем на треть кадра.
7. Монтаж по свету

Очень важным при монтаже является учет освещенности, или монтаж по свету. Плохо, когда соседние
кадры резко отличаются по освещенности. Если вам нужно сделать переход от яркого света к затенению,
поставьте между ними нейтральный кадр, чтобы смягчить переход.

Если происходит изменение освещенности и характера фона, на котором снимаются ваши герои, то эти
изменения не должны намного превышать одной трети площади экрана. А в соседних кадрах лучше всегда
иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие развивается в том же
пространстве, в том же помещении.

Резкая смена освещенности кадра - это сильное средство воздействия на зрителя.


8. Монтаж по цвету

Соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые
цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.

 
9. Монтаж по смещению осей съемки

Никогда не нужно снимать следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра! При
несоблюдении этого принципа стык будет казаться скачкообразным, рваным.

Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет
достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра! (рис. 80-81)

Этот принцип распространяется на съемки любого объекта.


10. Монтаж по направлению движущихся масс в кадре

Люди склонны группировать обьекты –


группу людей или перемещающиеся
деревья за окном водителя мы
воспринимаем не раздельно, а как одну
массу.
Для комфортного восприятия нужно
соблюсти несколько условий:
● В соседних кадрах массы должны
двигаться приблизительно в одну
сторону
● При монтаже статичного кадра с
кадром, в котоором есть динамичная
масса, она должна занимать не более
трети кадра
● Скорость движения массы в соседних Массы в разные стороны Массы в одну сторону за
 счет панорамы 
кадрах должна быть близкой
10 НЕЛЬЗЯ в комфортном монтаже (хотя иногда все-таки ЛЬЗЯ)

● Нельзя монтировать соседние планы (кроме деталь-крупный, дальний-бщий)


● Нельзя пересекать ось взаимодействия, не показывая это зрителю
● Нельзя монтировать движение вправо и влево в соседних кадрах
● Нельзя монтировать два кадров, которых происходит одно и тоже движение, но в разных фазах
● Нельзя чтоб обьект проходил разный путь за одинаковое время. Нельзя чтоб путь, пройденный
обьектом по отношению к рамкам кадра был разным
● Нельзя чтоб обьект перемещался в соседних кадрах больше чем на треть кадра
● Нельзя чтоб в одной и той же сцене существенно менялся свет
● Нельзя чтоб в следующем кадре появлялись цвета, не заявленные в предыдущем
● Нельзя чтоб в соседних кадрах происходило изменение точки зрения меньше чем на 30 градусов, или
чтоб вообще не происходило
● Нельзя чтоб направления движущихся масс не совпадали, чтоб их темп отличался, чтоб при монтаже
статичного кадра к динамичному, масса занимала много места
Виды монтажных склеек:

● Скачок (jump cut)


● Косая склейка (J-cut, L-cut)
● Склейка на действии (double cut)
● Склейка Match Cut
● Параллельный монтаж
Скачок (jump cut)

Склейка, в которой скачком монтируются похожие кадры. В них персонаж и действие одно и тоже,
меняется окружение, изменяться время. Крупность обычно не меняется.
Такая склейка подчеркивает несовместимость событий. Вроде все тоже самое, действие обстановка
неожиданно меняется.
Косая склейка (J-cut, L-cut)

● J-cut – когда звук из второго кадра, звучит в первом. Используется в трейлерах или клипах чтоб
заинтересовать зрителя.
● L-cut – наоборот, звук из конца первого кадра, звучит в начале первого. Полезно использовать в
диалогах, снятых восьмеркой.
Склейка на действии ( double cut)

Double cut — склейка, в которой следующий план повторяет фазу действия предыдущего.
Такой вид склейки используется в ситуациях, когда действие имеет недостаточную протяженность на
экране. Его можно повторить на разных крупностях, захлестывая фазы движения в разных кадрах. Как
правило используется в экшен-сценах для эффектности действий: взрывов, ударов и прочего.
Склейка Match Cut

Склейка между разными обьектами,


пространствами и композициями, в которых
обязательно есть что-то общее.
Параллельный монтаж

● В этом типе монтажа показывают несколько сцен, которые происходят как бы одновременно.
Используют чтоб обьединить или противопоставить кадры или даже сюжетные линии между собой.