Вы находитесь на странице: 1из 52

Тревор Вай

Сборники

упражнений

для флейты

Тетрадь № 1.

ЗВУК

Москва
2012
Перевод с английского Л. Бреевой
под редакцией А.Н. Мнускина и А. Грот.

Предисловие

Тревор Вай является одним из ведущих педагогов – представителей


английской флейтовой школы. Им написано несколько педагогических
сборников, которые, на мой взгляд, должны быть одинаково интересны
как юным флейтистам, так и их педагогам.
Данный сборник упражнений концентрируется на проблемах
звукоизвлечения и владения различными красками тембра, а также
связанных с ними проблемами стабилизации воздушного столба,
гибкости амбушюра и челюсти, а также на достижении хорошей
интонации и ровности регистров. Упражнения, на мой взгляд, очень
хорошо подходят для решения конкретных проблем у флейтистов
подросткового возраста – примерно от 4 года обучения вплоть до
поступления в высшее учебное заведение. Таким образом, эти
упражнения покрывают период до того момента, когда флейтист уже с
окрепшим амбушюром, сможет приступить к более сложным и
утомительным упражнениям на звук Марселя Моиза.
Несмотря на обилие подробных инструкций со стороны автора, мне не
кажется, что эти упражнения целесообразно использовать для
самообучения в подростковом возрасте – так как представление о
правильном звуке, и, следовательно, о правильном исполнении того или
иного упражнения, может сформировать и проконтролировать лишь
чуткий и внимательный педагог.
Педагоги смогут найти в этом сборнике много идей, которые, в том
числе и в изменённом виде, могут быть полезны в работе с учениками. Не
стоит при этом упускать из виду тот факт, что подборка того или иного
упражнения для ученика должна не только быть направлена на решение
конкретной проблемы в конкретном отрезке времени, но и на
эффективное, а значит, наиболее быстрое и наименее утомительное для
ученика решение таковой проблемы. В этом смысле сборник
предоставляет множество вариантов подхода к одной и той же проблеме,
что не может не оказаться прекрасным подспорьем для чуткого педагога,
находящегося в поиске новых свежих решений.

Александра ГРОТ
2012 г.
2
ПРЕДИСЛОВИЕ, КОТОРОЕ НУЖНО ПРОЧИТАТЬ!

УЧЕНИКУ

Эта книга – о занятиях, о том, как получить от них максимальную пользу, как
заниматься наиболее эффективно, а также как выявить некоторые трудности в игре
на флейте и справиться с ними. Книгу никоим образом нельзя считать
исчерпывающей в данном вопросе. Она была написана, чтобы помочь вам достичь
хороших результатов в решении многих флейтовых проблем за кратчайший срок.
Таким образом, эту книгу следует использовать в качестве базы, где можно
почерпнуть идеи для домашних занятий.

В общем, в занятиях важны следующие правила:

а) Занимайтесь на флейте, только потому, что вы этого хотите; если не хотите – не


занимайтесь! Практически бесполезно проводить время, отведенное на занятия,
думая о том, как славно было бы сейчас не заниматься.

б) Решив все-таки заниматься, делайте занятия трудными для себя. Подобно


надоедливому инспектору, проверяйте каждый уголок своего звука и техники на
погрешности, и работайте, чтобы избавиться от них. Только таким способом вы
быстро улучшите свой звук. Пролистав эту книгу, вы увидите, что многие
упражнения – это просто способ взглянуть на одну и ту же проблему под другим
углом. И для вас не составит трудности придумать новые варианты работы.

в) Всегда старайтесь работать прежде всего над тем, чего вы играть еще не можете.
Не слишком льстите себе, поигрывая то, что вы уже играете хорошо.

г) Так как многие упражнения утомительны, убедитесь, что положение вашего тела
и рук правильны. Важно консультироваться по этим вопросам у хорошего педагога.

ГАРАНТИЯ

Обладание данной книгой не является гарантией того, что вы


улучшите вашу игру на флейте – в отпечатанных листах бумаги нет
никакого волшебства. Но если у вас есть желание хорошо играть, а
также осмысленно заниматься, вы просто не сможете не начать играть
лучше. Это всего лишь вопрос времени, терпения и вдумчивой работы.
Книга задумана таким образом, чтобы избегать бесмыссленных
занятий. Материал представлен в концентрированном виде. При
условии, что вы будете тщательно следовать указаниям автора, вы
сможете добиться в два раза лучшего результата наполовину быстрее!
ВОТ ЭТО И ЕСТЬ ГАРАНТИЯ.

3
ПРЕПОДАВАТЕЛЮ
Это – один из серии учебников для флейтистов всех возрастов, начиная от
занимающихся на флейте около года и охватывающий также требования
музыкального колледжа. Несмотря на то, что в упражнениях указаны
рекомендованные темпы, их следует подбирать, приспосабливаясь к возможностям
ученика.
Книга была написана как для любителей, так и для будущих профессионалов.
Некоторые упражнения являются более трудными, чем другие: выбирайте для
ученика те из них, которые, по вашему мнению, ему нужны.
Тревор Вай, 1979 г.

УПРАЖНЕНИЯ НА ЗВУК: ОБЩИЕ УКАЗАНИЯ

Эта книга не затрагивает специфики какой-либо определенной школы игры,


национального стиля или какой-то особенной концепции звукоизвлечения. Вашим
руководителем должен быть хороший педагог. Упражнения нужно играть с
закрытыми глазами, таким образом улучшается слуховое восприятие.

Все время слушайте себя внимательно.


Старайтесь не отвлекаться на события, происходящие вокруг вас.

Если ваш звук еще только развивается, лучше начать с нижнего регистра, и на базе
этого развиваться дальше.

Я никогда не забывал предисловия к несравненной книге Марселя Моиза


«De la Sonorité» («О звучании»), в котором он пишет: «Это вопрос времени,
терпения и вдумчивой работы».

ОБЛАДАТЬ ЭТОЙ КНИГОЙ НЕДОСТАТОЧНО.

4
ЗВУК

Когда говорят о звуке, само слово «звук» употребляется как собирательное


существительное, обозначающее определенное количество желаемых качеств,
любое или каждое из которых составляет важную часть «звука» в целом.

Например:
(а) окраска;
(б) объем;
(в) проекция, полётность;
(г) интенсивность;
(д) вибрация;
(е) чистота.

Если в звуке есть желаемое количество всех или некоторых из всех этих
составляющих, тогда говорят, что звук красивый. Звук флейтиста настолько хорош,
насколько хороша самая слабая сторона его звука.

Нужно понимать, что невозможно работать над каким-либо одним из этих качеств,
не затрагивая других. Предположим, что некто, взяв флейту и подув в нее, желает
извлечь приятный звук – трудно не добиться звука, который не доставит радость, по
крайней мере, для большинства ушей. Флейтовая головка создана для извлечения
конкретных звуковых качеств, которые большинство людей назовут красивыми.

Таким образом, если учащийся играет длинные звуки для того, чтобы получить
возможность внимательно понаблюдать за своим звуком во всех мельчайших
деталях, то, при условии, что он слышит нежелательные аспекты своего звука, его
механизм самоконтроля гарантирует прогресс. Длинные звуки, на самом деле,
просто не могут не улучшить ваш звук!

Тем не менее, длинные звуки, исполняемые без внимания и размышления, не


приведут ни к какому настоящему результату.

Цель этой книги – представить пошаговую систему для развития звука, следуя
которой, с вниманием и терпением, Вы сможете придти к желаемому результату в
кратчайший срок.

5
ФЛАЖОЛЕТЫ

Обертоны, или флажолеты, - это составляющие звука, которые придают основному,


«фундаментальному» звуку его окраску и характер. Для юных флейтистов как
нижний, так и верхний регистры являются трудными, но необходимо понять, что
если в нижнем регистре нет обертонов и некоторой яркости и цвета, то средний и
верхний регистры будут еще более трудными. Полезно сначала поработать над
флажолетами.

Упражнение № 1: Научитесь извлекать эти звуки точно, чтобы они не срывались.


Это очень полезно.

Затем попробуйте сыграть несколько сигналов горна.

Повторите три приведенных выше упражнения, используя аппликатуру следующих


нот первой октавы: ДО-ДИЕЗ, РЕ, МИ-БЕМОЛЬ. Обратите внимание на увеличение
скорости воздушной струи, необходимое для извлечения более высоких обертонов.
6
НИЖНИЙ РЕГИСТР

Начнете ли вы заниматься с этих упражнений, или с последующих – это зависит от


ваших потребностей, а также от совета вашего педагога. Если вы хотите, чтобы
ваш будущий звук пустил крепкие корни, занимайтесь нижним регистром. Но
прежде вы должны поработать над звуком СИ – самым легким в извлечении звуком
на флейте. Он легкий потому, что (а) чем короче столб воздуха, тем проще
извлекать звуки, а также (б) флейта крепко удерживается указательным и большим
пальцами (в этом смысле два звука, следующие за нотой СИ, далеко не так удобны).

Играйте этот звук (СИ) столько, сколько понадобится, чтобы сыграть самый
лучший, самый яркий, красивый и насыщенный звук СИ, который вы когда-либо
играли в своей жизни. Возможно, это займет 10-15 минут. Ну и что же - прекрасно!
Если вы только не опаздываете на поезд, то, работая над этим звуком, вы добьетесь
большего, нежели пытаясь проиграть страницы упражнений.

Не играйте группу коротких звуков СИ. Тяните каждый звук СИ, пока хватает
дыхания.
Когда звук СИ станет по-настоящему хорошим, начните работать над Упражнением
№ 1.
На каждую пару звуков нужно расходовать практически весь запас воздуха,
следовательно, играйте их очень медленно. Постарайтесь придать каждой паре
звуков одинаковое качество. Следите за тем, чтобы не приворачивать к себе флейту,
когда спускаетесь вниз. Если второй звук прозвучит лучше первого, играйте каждую
пару в обратном направлении.

Не форсируйте звук в последних трех тактах: здесь труднее добиться хорошего


звука. Возможно, эти последние такты придется повторить много раз.

В первые несколько дней занятий Упражнение № 1 вполне может занять 20 минут.


Не волнуйтесь! Здесь не дают призы за самую быструю игру. Спустя несколько
дней занятий флейтисты обычно жалуются на то, что их звук стал хуже. Это связано
с тем, что ваше восприятие звука стало более чутким. Возможно, ваш звук даже
улучшился, но позанимавшись этими звуками достаточно долго для того, чтобы
слышать, что звучит недостаточно хорошо, вы, вероятно, лучше осознаете
недостатки в своем звуке.
7
Теперь к вашим занятиям Упражнением № 1 добавьте Упражнения №№ 2, 3 и 4.
Помните, что каждый такт нужно повторять столько, сколько нужно. Не потому, что
это напечатано, а потому, что это нужно именно Вам!

Это вопрос времени, терпения и вдумчивой работы!

Всегда начинайте и заканчивайте свою работу над звуком хорошим звуком СИ. Это
звук, на который вы должны ориентироваться.

* Как упоминалось ранее, брать последние ноты постепенно всё сложнее. Это
связано с тем, что флейта по своему строению к концу не расширяется. Если бы
флейта к концу расширялась, то было бы немного легче играть нижние звуки,
впрочем в таком случае у них был бы и несколько другой тембр.
Звук во второй и третьей октавах также бы ухудшился.

8
К вашему репертуару, состоящему из длинных звуков, вы теперь можете добавить
три следующих упражнения.
При нисходящем движении в губах происходят небольшие изменения.
Старайтесь, чтобы ваши нижние звуки не звучали так, как будто рой ос поместили в
бумажный пакет. Избегайте приворачивать флейту при нисходящем движении.
Помните, что сначала нужно позаниматься звуком СИ.

9
Для более продвинутых учеников приведены еще три упражнения в нижнем
регистре, основанные на следующих произведениях:

1) вариация «Аквариум» из «Карнавала животных» Сен-Санса;


2) тема из септета «Интродукция и Аллегро» Равеля; и
3) «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси.

1). «Аквариум» Требует прозрачного, «чистого» звука. Думайте о глубокой,


темно-зеленой воде и тихой рыбке, грациозно плавающей в ней. Не забудьте
сначала позаниматься звуком СИ, за которым следует звук ДО, чтобы подготовиться
к этому упражнению. Также посмотрите в томе IV «Интонация» раздел «Гармония
природы».

10
2). Равель. Для темы Равеля нужен немного более темный, насыщенный тембр.

3). «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси.


Ниже приведены четыре упражнения в нижнем регистре, основанные на хорошо
известной теме:

11
12
13
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ УПРАЖНЕНИЕ

14
СРЕДНИЙ РЕГИСТР – I

Для начала найдите хороший звук среди звуков левой руки в нижнем регистре. Это
должен быть ваш лучший звук.

Когда выбранный вами звук прозвучит красиво, сыграйте от него октаву вверх на
легато, избегая напряжения. При переходе к верхнему звуку не поднимайте струю
воздуха слишком высоко, иначе верхний звук прозвучит слишком узко.
Поэкспериментируйте, удерживая воздушную струю так низко, как только
возможно в верхнем регистре, не прикрывая при этом отверстие головки больше,
чем оно было закрыто до этого. Если ваш верхний звук не был звуком СИ, медленно
сыграйте звуки до СИ, поработайте над этим звуком какое-то время, чтобы сделать
ее как можно ярче и красивее.

Теперь вы хотите придать качество звука СИ звукам, расположенным ближе к


нижнему регистру, а также звукам нижнего регистра. Следовательно, тщательно
удостоверьтесь, является ли звук СИ истинным вестником настоящего звука СИ,
перед тем как влиять на нижние звуки и пробовать заставить ЛЯ-ДИЕЗ звучать так
же хорошо.

Как и в предыдущих упражнениях, играйте каждую пару звуков настолько долго,


насколько у вас хватает дыхания. Продолжите дальше, только если предыдущая
пара звуков была повторена много раз, чтобы быть уверенным в том, что качество
звука одинаковое. Постарайтесь также заставить второй звук звучать даже лучше,
чем первый. Если это в какой-то момент получится, играйте упражнение в обратном
порядке – поработайте, возвращаясь к звуку СИ, который к этому моменту должен
звучать еще лучше.

15
Начиная от звука СОЛЬ, все должно идти достаточно хорошо, хотя звуки от СОЛЬ
до МИ являются первым проблемным участком. Не форсируйте эти звуки. Если эти
звуки звучат чисто и ясно, тогда продолжайте заниматься дальше. Однако для
большинства этот участок звуков от СОЛЬ до МИ имеет свои трудности. Это
связано, повторяю, с шириной канала по отношению к его длине. Это сужение
«сжимает» звуки и приводит к тому, что они иногда срываются. Именно во время
работы над этими упражнениями вы можете выяснить, насколько громко вы можете
сыграть звук, до того как он сорвется. Выровненность звука по качеству – вот ваша
цель!

Если при движении вниз нижний звук звучит лучше, чем верхний, играйте
упражнение в обратном порядке, чтобы сделать «проверочный звук» еще более
хорошим!

Когда достигнете некоторых результатов, вернитесь к СИ.

Дойдя до МИ-БЕМОЛЯ, часто можно услышать ощутимую разницу в качестве


звука. Это второй проблемный участок. Продолжайте работать как раньше, улучшая
звучание звука МИ-БЕМОЛЬ, как по направлению от МИ, так и от РЕ.

Убедитесь, что при извлечении звуков МИ-БЕМОЛЬ и РЕ поднят указательный


палец левой руки.*
Поднятие первого (указательного) пальца при извлечении МИ-БЕМОЛЯ избавит
этот звук от зажатости.

* NB Упражнения на эту трудность можно найти в других томах этого учебника:


т. II – «Техника» и т. III – «Артикуляция».

16
Если этот участок звуков все еще представляет для вас большую трудность,
попробуйте заниматься секвенциями.

Спустя несколько дней занятий добавьте к вашим ежедневным упражнениям


Упражнение № 4. В нем два такта Упражнения № 1 соединены вместе. Качество
звука должно оставаться прежним. Не забудьте сначала позаниматься звуком СИ.

Когда вы добьетесь некоторого успеха, добавьте в ваш репертуар следующие два


упражнения:

17
Последний такт (см. выше) должен напомнить вам о проблеме № 3: звуки,
расположенные поблизости от звука ДО-ДИЕЗ, которыми мы будем заниматься в
следующем разделе.

При нисходящем движении ДО-ДИЕЗ является невероятно пустым звуком. Давайте


при помощи другой аппликатуры извлечем хорошо звучащий, резонирующий звук
ДО-ДИЕЗ, который потом можно имитировать, извлекая звук правильной
аппликатурой.

При нисходящем движении от ноты РЕ к ДО-ДИЕЗ воспользуйтесь аппликатурой


звука ДО-ДИЕЗ первой октавы. Конечно, вам придется сыграть ее передуванием.
Она наполнена обертонами, но она дает нам какое-то представление о правильном
звуке.

А теперь попробуйте добиться такого же звучания и интонирования, подняв все


пальцы с клапанов, как в обычной аппликатуре. На многих флейтах ДО-ДИЕЗ
звучит немного лучше с нажатыми вторым и третьим пальцами правой руки.
Попробуйте также и это, если вам это поможет.

Обратите внимание, что ДО звучит лучше, чем ДО-ДИЕЗ. Проверьте высоту обоих
звуков при помощи флажолетов* от звуков ДО и ДО-ДИЕЗ первой октавы.

* Дополнительные упражнения, чтобы проверить высоту и тембр звуков ДО и


ДО-ДИЕЗ, можно найти в разделе «Контроль высоты» - III. Бесполезно
заниматься, пытаясь добиться хороших звуков ДО и ДО-ДИЕЗ, если страдает
интонация. Избавьтесь от прыщей перед нанесением макияжа!

18
Начав со звука СИ первой октавы, поработайте над ДО-ДИЕЗ с этой стороны
диапазона.

Когда добьетесь некоторого успеха, попробуйте поработать с обеих сторон.

Затем опять проработайте звуки от СИ первой октавы до СИ второй октавы.

Помните, что каждую фразу нужно проигрывать очень медленно.

19
В Упражнении № 10 попробуйте добиться одинакового качества звука начиная от
СИ второй октавы вплоть звука ДО первой октавы. Начните с двух звуков, как в
Упражнении № 1. Затем, по мере успеха, берите за образец Упражнения №№ 4, 5, 6
и 10.

К этому времени вы должны уже быть на пути к решению проблем среднего


регистра.

Ваш звук не будет равномерно улучшаться по всей длине шкалы, изучаемой таким
образом, хотя сейчас вы уже должны быть вооружены достаточным количеством
идей на тему, как справиться с проблемными звуками.

Это вопрос _______, ________ и _________ ______!

20
СРЕДНИЙ РЕГИСТР – II

После того, как вы поработали над нижним и средним регистрами в течение


нескольких месяцев, вы, возможно, посчитаете, что между нижним и средним
регистрами есть некоторая разница в тембре. Это упражнение поможет вам сгладить
основные различия. Каким бы тембральным звучанием вы бы ни начали играть,
сохраняйте этот тембр во всем среднем регистре.

* В этом месте вы будете использовать тембральное звучание этого звука для


того, чтобы сохранить этот тембр при скачке к верхнему звуку.

21
ПОДГОТОВКА
К
ВЕРХНЕМУ РЕГИСТРУ

Эти упражнения помогут выровнять любые изменения в тембре при переходе от


среднего регистра к верхнему.
Они также помогут вам «проникнуть» в верхние ноты – как в предыдущем разделе.
Не слишком поднимайте воздушную струю, иначе ваш звук станет узким и резким.
Постарайтесь, чтобы верхний регистр звучал благородно.
Звуки МИ и ФА-ДИЕЗ третьей октавы часто являются проблемными звуками.
См. раздел «Гномы».

22
23
ВЕРХНИЙ РЕГИСТР

Возможно, первые две октавы были трудными, но верхний регистр, безусловно,


является самым трудным по достижению в нем хорошего звучания, тембральных
оттенков и глубины звука.

Перед тем, как приступать к этим утомительным упражнениям, как следует


проработайте первые две октавы*.

Лучше не совмещать занятия верхним регистром с работой над средним и нижним


регистрами. Попробуйте заниматься этим, например, попозже в течение дня.

Помните, что это вопрос _______, _________ и _________ ______!


Кроме того, вам понадобятся понимающие соседи!

Упражнение № 1: используйте тот же метод работы, что и в нижнем и среднем


регистрах. Старайтесь не зажиматься при восходящем движении.

* В аппликатуре СИ третьей октавы не задействован клапан РЕ-ДИЕЗ.

Если хотите, играйте вверх до звуков ДО, ДО-ДИЕЗ и РЕ четвертой октавы, но


только при условии, что ваш амбушюр достаточно сильный для того, чтобы не стать
при этом зажатым и напряженным.

*См. также следующий раздел о Гномах.

24
25
По мере того, как ваша работа приносит результат, а губы становятся сильнее,
меняйте нюансы, чтобы заниматься этими упражнениями как на пиано,
так и на форте.

26
ГНОМЫ: МИ и ФА-ДИЕЗ

Вы, наверное, заметили, что звуки МИ и ФА-ДИЕЗ третьей октавы довольно


высокие по интонации. Кроме того, они являются более трудными звуками
(на флейтах без ми-механики), чем окружающие их звуки. Это связано с чисто
механической причиной: если вы возьмете аппликатуру нижнего регистра от звука
МИ-БЕМОЛЬ до СИ-БЕМОЛЬ по хроматизму, и, не дуя во флейту, просто сравните
их аппликатуру с аппликатурой звуков верхнего регистра, вы увидите, что, в общем,
за исключением звуков МИ и ФА-ДИЕЗ, в аппликатуре соответствующих звуков
верхнего регистра открыто одно отверстие. Кроме звуков МИ и ФА-ДИЕЗ.

Без ми-механики в аппликатуре этих двух звуков открыты два отверстия по


сравнению с аппликатурой звуков нижнего регистра. Если бы было открыто всего
одно отверстие, как у флейт с ми-механикой, МИ третьей октавы бралось бы легче.
Была изобретена и специальная механика для того, чтобы закрывать одно из двух
отверстий для ФА-ДИЕЗ, облегчая этим извлечение этого звука. Она называется
фа-диез-механикой и является очень сложной и дорогой. Это просто еще одна часть
механики, которая может слишком легко выходить из строя.

Я убежден, что при вдумчивых занятиях ни один из этих двух «помощников» не


является необходимым.

На самом деле, на флейтах с ми-механикой извлечение звука ФА-ДИЕЗ кажется


даже более трудным по психологическим причинам!

Сыграйте гамму Соль мажор:

По мере восхождения в этой гамме скорость воздушного потока возрастает. Если вы


ощущаете трудность или неуверенность при извлечении звуков МИ или ФА-ДИЕЗ,
значит, скорости воздушного потока недостаточно, чтобы их сыграть, при условии,
что направление воздушной струи правильное. У юных флейтистов это обычная
проблема. Если в восходящей гамме на пиано не звучат МИ или ФА-ДИЕЗ, то звуки,
ведущие к МИ и ФА-ДИЕЗУ – СОЛЬ, ЛЯ, СИ, ДО и РЕ, – требуют дополнительной
работы.

Если скорости струи воздуха для благополучного извлечения МИ и ФА-ДИЕЗА


недостаточно, то, вероятно, для извлечения предыдущих звуков с необходимой
интенсивностью звучания скорости воздушной струи тоже будет не хватать.

ПОДУМАЙТЕ ОБ ЭТОМ, ПРЕЖДЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖИТЬ.


27
В Упражнении № 1 используйте более высокую скорость воздушного потока, чем
это кажется необходимым для того, чтобы сыграть звуки первых двух фраз. В тактах
№№ 6 и 10 вы не должны испытывать никакой трудности.

Ранее мы с вами выяснили, что МИ и ФА-ДИЕЗ являются относительно высокими


интонационно звуками. Сравните их высоту с флажолетами от звуков ДО и РЕ
первой октавы.

Конечно, в данном случае звуки МИ и ФА-ДИЕЗ извлекаются, как пятые обертона,


которые «строят», но не согласуются с темперированным строем! Однако, это уже
другая история... Здесь же будет достаточно сказать, что в тональностях До мажор и
Ре мажор нужно стараться, чтобы МИ и ФА-ДИЕЗ звучали чуть ниже, чем обычно.

Продолжайте работу над этими упражнениями, требующими все больших усилий.

Не двигайтесь вперед, пока не освоите предыдущее упражнение в совершенстве.

28
Теперь попробуйте так:

Если это было слишком трудным, попробуйте решить эту проблему с другой
стороны:

Повторите упражнение, данное выше, но на этот раз с diminuendo:

Наконец, снова выполните упражнение № 1, но с другими нюансами.

А теперь вернитесь к упражнениям в верхнем регистре, помня обо всех этих


моментах.

29
ОКРАСКА ЗВУКА

Флейта способна издавать огромное количество разнообразных по тембру звуков,


больше, чем любой другой оркестровый инструмент. Музыкальная живопись более
интересна, когда палитра содержит много красок. Эти упражнения помогут вам
играть в ярких, сочных красках («техниколор») вместо черно-белого изображения.
Играйте это первое упражнение «А» полным, сильным, богатым, темным звуком.
Старайтесь не приворачивать головку флейты, чтобы этого добиться. Это
упражнение лучше играть громко.

Окраска звука – Упражнение I

Свободно = 60 - 72
по Райхерту

Теперь играйте упражнение «В» прозрачным, «открытым», нежным звуком, больше


похожим по тембру на блокфлейту.

Играйте тише, чем играли Упражнение «А».

При переходе от Упражнения «А» к Упражнению «В» старайтесь добиться


наибольшей разницы в окраске тембра звука. Именно разница в краске является
наиболее важной.

Самое трудное – добиться различных оттенков тембра в среднем регистре. Следите,


чтобы средний регистр не звучал одинаковой краской в мажорных и минорных
секвенциях, даже если нижний регистр отличается.

30
Играйте эту последовательность упражнений во всех тональностях, в которых
можете, но со временем запланируйте проигрывать их во всех 24 тональностях
каждый день, как указано в конце упражнения «D». Лучше играть это упражнение
наизусть: запишите упражнение в оставшихся тональностях, только если это
действительно вам необходимо.

Теперь продолжите в следующей последовательности тональностей:


Ми-бемоль мажор,
до минор,
Ля-бемоль мажор,
фа минор
и т.д. во всех двадцати четырех тональностях.

Каждая тональность имеет свой собственный оттенок и свои собственные


проблемы.

Спустя несколько недель – и при некотором успехе – при работе над Упражнением
I, начните заниматься Упражнением II точно таким же образом. Интервалы в
Упражнении II больше, что делает его еще более трудным.

31
Окраска звука – УПРАЖНЕНИЕ II
По Райхерту

Не забудьте добиться большой разницы в окраске тембра при переходе к


Упражнению «В».

32
Затем продолжите работу в следующей последовательности тональностей:
Ми-бемоль мажор,
до минор,
Ля-бемоль мажор,
фа минор
и т.д. во всех двадцати четырех тональностях.
И, наконец, найдите несколько сборников мелодий и поработайте над ними,
используя различные краски тембра. Выбирайте такие мелодии, которые сами
просятся быть исполненными определённой «краской».
Несколько примеров можно найти в конце данного учебника.
33
КОНТРОЛЬ НАД ДЫХАНИЕМ

Для начала проконсультируйтесь у хорошего педагога, который поставит Вам


правильное дыхание. Следующие упражнения будут дополнением к этой работе:

(1) ВИСТЛ-ТОНЫ
Они извлекаются, когда вы подуете во флейту очень расслабленно и легко. Это те
самые звуки, которые тихо – и часто случайно – звучат в конце diminuendo в
нижнем регистре. Они звучат, как очень тихий писк. Фактически, нам часто
приходится работать над тем, чтобы этого избежать! Попробуйте сыграть отдельно
один из этих звуков. Используя аппликатуру СОЛЬ первой октавы, попробуйте
найти один из вистл-тонов и тянуть его как можно дольше, не позволяя ему
«прыгать» и дрожать. На ДО первой октавы тоже можно извлечь ряд легких вистл-
тонов.
Для этих звуков вам почти не потребуется воздух. Это поможет вам контролировать
диафрагму; это также полезно и для мышц амбушюра. Несколько минут занятий
вистл-тонами каждый день скоро покажут свои результаты.

(2) ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ ВЫДОХА


Играйте СИ второй октавы

так долго, как сможете. Проверяйте себя каждый день с помощью


секундной стрелки часов и старайтесь побить рекорд предыдущего дня. Скоро вы
поймете, как работать над экономией воздушного потока. В течение месяца вы с
легкостью сможете увеличить протяженность этого и других звуков вдвое.
Следите за тем, чтобы играть этот звук СИ интонационно чисто. Возможно сыграть
более длинный звук, привернув флейту к себе и подавая меньшее количество
воздуха к меньшему по размеру отверстию. Избегайте этого. Звук выходит зажатым,
низким с точки зрения интонации, да и, в любом случае, это просто жульничество!

ГИБКОСТЬ
Сыграть одну ноту хорошим звуком не слишком трудно: это требует правильного
сочетания скорости воздушного потока, направления струи воздуха и положения губ
по отношению к отверстию головки инструмента. При переходе к другому звуку эти
составляющие нужно приспосабливать к новым параметрам, необходимым для
извлечения второго звука таким же хорошим звуком. Эти изменения, а также
движения, которые приходится совершать губам и воздушной струе при переходе от
одного звука к другому, являются темой всех последующих упражнений. Чем
больше интервал, тем труднее производить эти изменения. Правильно занимаясь, вы
скоро сможете с легкостью играть даже большие интервалы. Все звуки должны быть
как красивыми, так и интонационно чистыми (см. упражнения «Контроль высоты»).
Обычно флейта имеет тенденцию звучать громче по мере приближения к верхнему
регистру. Делайте противоположное: занимайтесь усиливая звук при нисходящем
движении, а при восходящем – играйте тише, но интонационно чисто. См.
Предисловие, примечание (б).
34
ГИБКОСТЬ – I

35
Сначала поработайте над Упражнением Гибкость - I следующим образом,

чтобы создать хорошую основу на нижних звуках, а также проверить строй.

Затем работайте по направлению к СОЛЬ, чтобы оно звучало тихо, но не низко.


Старайтесь играть интервалы без напряжения или чрезмерного давления.

Играйте верхние звуки мягко и стройно.


Возможно, это потребует много времени.
36
Затем поработайте над целым упражнением различными способами:

Тщательно изучите проставленные нюансы.


Спросите себя, играете ли вы действительно тихо и действительно громко?

Помимо указанных способов, над этим упражнением можно работать и различными


другими способами, включая и использование этого упражнения для работы над
красками тембра. Упражнение Окраска звука II можно также использовать как
упражнение на развитие гибкости.

37
ГИБКОСТЬ – II

Эти упражнения намного труднее, и приступать к ним должен только более


опытный флейтист. Все равно ключевые знаки скорее всего отпугнут менее
опытного ученика!

Способы работы над упражнением:

38
39
Большинство этюдов и пьес можно также прорабатывать похожим образом, это
чрезвычайно ценно, благотворно, а главное интересно!

Некоторые примеры из флейтового репертуара, иллюстрирующие трудности в плане


гибкости звука, можно найти в конце книги.

ПРОБЛЕМЫ

1) Упражнения утомительны? Конечно! Не забудьте разогреть губы и мышцы, то


есть хорошо разыграться перед работой над этими упражнениями. Вспомните, как
спортсмен часами разогревается перед гонкой или перед занятиями.

2) Трудности с интонацией? Смотрите раздел «Контроль высоты».

3) Не беспокойтесь, если сначала ваши челюсти и губы делают много движений.


Добейтесь хорошего результата любыми средствами, а потом уменьшайте
количество движений, не теряя приобретенных качеств.

40
КОНТРОЛЬ НАД ИНТОНАЦИЕЙ – I

ПОДВИЖНОСТЬ

Играть стройно, конечно же, очень важно. Контроль над интонацией затрагивает
также проблемы тихой и громкой игры (на той же высоте!), а также исполнения
diminuendo, не понижая интонацию!

1). Сыграйте звук ДО второй октавы и, не совершая никаких корректирующих


движений губами или челюстью, дуйте все слабее и слабее, пока звук не перестанет
звучать. Это приводит еще и к тому, что интонация сильно падает. Мы пользуемся
таким же методом, чтобы играть diminuendo, только еще и корректируем
направление воздушной струи, чтобы предотвратить падение интонации.

2). Теперь сыграйте тот же звук ДО, но на этот раз выдвиньте челюсть и губы
вперед, а затем отодвиньте их назад. Это движение заставит интонацию повыситься
и понизиться.
Не двигайте кистями и руками.

Высоту звука можно повысить, а также избежать понижения интонации, если


больше открыть отверстие головки. Это делается выдвиганием вперед губ и
челюсти. Если такой коррекции оказывается недостаточно, т.е. звук все еще
остается недостаточно высоким после нескольких дней занятий, тогда нужно также
слегка поднять голову. Но только это движение должно быть небольшим. В то же
время скорость воздушного потока следует снизить.

Звук теперь должен стать тише, но не понизиться.

Во-первых, попробуйте «согнуть», понизить звук ДО, пока он не превратится в ЛЯ,


или даже в ЛЯ-БЕМОЛЬ. Не приворачивайте к себе флейту. Используйте челюсть и
губы. Не ожидайте, что у вас с первого же раза получиться намного понизить звук.

Во-вторых, сделайте такой же «изгиб» звука, но на этот раз – вверх.

41
Затем поработайте над упражнением в джазовом стиле, приведенным ниже, чтобы
добиться некоторой подвижности губ и челюсти.

Там, где стоит знак *, отодвиньте челюсть назад. Не берите пальцами аппликатуру
третьего звука в каждом такте, производите изменения губами и челюстью.

КОНТРОЛЬ ВЫСОТЫ – II
ОКОНЧАНИЯ ЗВУКОВ И НЮАНСОВ

Сыграйте Упражнение № 1, отсчитывая четыре медленных доли в такте. Старайтесь


заставить звук растаять до размера кончика иголки. Считайте! Крайне важна
задача сделать diminuendo за данный отрезок времени.

А теперь попробуйте Упражнение № 2. Когда вы достигнете звука РЕ*, «согнуть»


высоту звука станет труднее. Звуки «правой руки» «согнуть» труднее, чем звуки
«левой руки», потому что канал воздушного столба длиннее.

Открытый ДО-ДИЕЗ самый подвижный звук, как мы знаем, и стабилизировать его


труднее всего.

42
Спустя несколько дней работы над первыми двумя упражнениями (или несколько
позже), переходите к Упражнениям №№ 3, 4, 5 и 6, но не переходите к следующему
упражнению, пока предыдущее упражнение не станет получаться безупречно.
Причина абсолютно ясна: процесс координирования выдоха и движения губ и
челюсти происходит все с большей скоростью, пока, в Упражнении № 6 («игра с
резонансом») это движение не становится очень быстрым. Со временем это
движение должно стать автоматическим.

Будет совершенно понятно, что:

(а) можно добиться хороших результатов, работая над первыми тремя


упражнениями, изменив нюансы на противоположные;
(б) именно таким способом контролируют высоту звука при громкой и тихой игре,
как во «фразировке»;
(в) даже громкие длинные звуки требуют «игры с резонансом» в конце.

«ИГРА С РЕЗОНАНСОМ»

В Упражнениях №№ 7 и 8 пользуйтесь своей новообретённой техникой, но не


забудьте, что играть нужно действительно тихо и действительно громко, сохраняя
неизменной высоту звука.

43
ПРОБЛЕМЫ

1. Нa данном этапе никогда не оканчивайте звук при помощи языка или смыкая
губы.
2. Не приворачивайте и не отворачивайте флейту руками; чтобы изменить высоту
звука, используйте только губы и челюсть.
3. Звук оканчивается с пониженной интонацией? Сильнее выдвиньте губы и
челюсть!
4. Когда звуки начинают шипеть (см. «Контроль над дыханием – I»,
«Вистл-тоны»), выдвигайте губы вперед, чтобы остановить их звучание.
5. Проверяйте высоту звука как до занятий, так и во время занятий, по хорошо
настроенному фортепиано или камертону.

44
КОНТРОЛЬ НАД ВЫСОТОЙ ЗВУКА – III

ИНТОНАЦИЯ

Эти упражнения помогут вам контролировать качество звука и высоту как ДО, так и
ДО-ДИЕЗА, а также звуков, извлекаемых при помощи трельных клапанов.
Прежде всего проверьте высоту звука ДО-ДИЕЗ по сравнению с высотой второго
флажолета от звука ДО-ДИЕЗ первой октавы. То же самое проделайте со звуком
ДО.
Затем сравните высоту звука ДО-ДИЕЗ третьей октавы с третьим флажолетом от
звука ФА-ДИЕЗ первой октавы или четвертым флажолетом от звука ДО-ДИЕЗ
первой октавы.
То же самое проделайте со звуками ДО и ФА.

В Упражнениях №№ 1 и 1а убедитесь, что оба звука ДО во втором такте – один


флажолет, а второй натуральный – имеют одинаковую высоту.

То же самое сделайте в Упражнениях №№ 2 и 2а.


Работайте над обоими упражнениями каждый день, перед тем, как приступить к
Упражнению № 3.

45
Упражнение № 3. Здесь вы будете намного быстрее сравнивать флажолет и
натуральный звук. Они оба должны звучать на одинаковой высоте.

Упражнения №№ 4 и 5. Постарайтесь сделать эти довольно «бесхребетные» звуки,


извлекаемые при помощи трельных клапанов, такими же «мясистыми», как звуки,
извлекаемые при помощи обычной аппликатуры. Это потребует длительной работы,
но это стоит того. Обратите внимание на аппликатуру:

1 – аппликатура звука ДО + 1-й трельный клапан = РЕ


2 – аппликатура звука ДО + 2-й трельный клапан = МИ-БЕМОЛЬ

46
Упражнения №№ 6 и 7. Играйте эти звуки так, будто играете их обычной
аппликатурой. Старайтесь звучать убедительно. Обратите внимание на аппликатуру:

1 – аппликатура звука ДО-ДИЕЗ + 1-й трельный клапан = РЕ


2 – аппликатура звука ДО-ДИЕЗ + 2-й трельный клапан = РЕ-
ДИЕЗ

Повторяйте, чередуя использование трельной и обычной аппликатуры.

Упражнение № 8. В этом упражнении используется обычная аппликатура; его цель


в том, чтобы убедиться, что звуки ДО и РЕ-БЕМОЛЬ действительно строят и у них
хороший тембр.

47
ПРИМЕРЫ
Здесь приведены некоторые отрывки из флейтового репертуара, иллюстрирующие
различные вопросы, затронутые в этой книге.

ОКРАСКА ТЕМБРА

В этих примерах флейтист, обладающий воображением, постарается уловить


намерения композитора и передать их, используя различные краски тембра.

Здесь окраску можно изменять так, чтобы она соответствовала тональностям, сквозь
которые проходит мелодия.

48
L’Aprés-midi является еще и хорошей проверкой контроля над дыханием. При
самом первом исполнении этого произведения из-за проблем с дыханием были
задействованы три флейтиста, которые должны были исполнять это соло в унисон.
Сегодня оно обычно исполняется на одном дыхании.

49
Выделите тональности окраской тембра.

ГИБКОСТЬ

Эти отрывки показывают, что большие интервалы нужно научиться играть легко:
такую лёгкость принесут занятия без чрезмерного зажатия.

50
51
КОНТОЛЬ НАД ИНТОНАЦИЕЙ

Окончания звуков. Флейтовый репертуар, как сольный, так и оркестровый,


изобилует примерами трудных diminuendo, которые необходимо уметь играть
стройно. Несмотря на то, что пьесы ниже исполняются без аккомпанемента,
хорошая интонация при их исполнении обязательна. Если в конце любого из этих
произведений Вы позволите звуку понизиться, Вы «покроете плесенью» всё
произведение. Проверьте интонацию последних нескольких нот по хорошо
настроенному фортепиано.

52