1.

Оперы Глинки Центральная для всего русского искусства тема

завершение народного героизма, величественные образы
процесса народного эпоса и отечественной истории, путь к
становления которым только нащупывался русскими
оперного жанра в композиторами Давыдовым, Дегтяревым,
России. Верстовским, у Глинки обрели наконец свою
подлинную этическую и философскую сущность. И
обрели ее с такой художественной полнотой, что
новое, глинкинское, сразу заставило забыть старое.
Премьера «Сусанина» по праву была воспринята
современниками как радикальный, решающий
переворот на оперной сцене. Являясь итогом, оперы
Глинки в еще большей мере стали открытием. Об
этом писал друг композитора Одоевский. «С оперою
Глинки является то, чего давно ищут и не находят в
Европе, - новая стихия в искусстве, и начинается в
его истории новый период: период русской музыки.
Такой подвиг, скажем положа руку на сердце, есть
дело не только таланта, но гения!» - писал он в 1836
году на страницах газеты «Северная пчела».
2. Новый, Начавшейся с «Иваном Сусаниным» и, окончательно
классический утвердился в «Руслане», Две оперы Глинки
период русской определили собой путь развития русского оперного
музыки творчества, распространив свое влияние и на XX
век, на все многонациональное музыкальное
искусство нашей Родины. От «Сусанина» и
«Руслана» исходят два мощных потока оперной
классики, охватывающие коренные ипостаси
народной жизни: историю и эпос, память о
 героическом прошлом русской земли и воплощение
высших этических идеалов в народном творчестве.
Заложив основы народной музыкальной драмы в
«Сусанине», Глинка в «Руслане» продвинулся в
глубь веков, в область народных преданий. От этих
двух опер прямой путь пролегал к Мусоргскому и
Бородину, к операм - сказаниям и операм - былинам
Римского-Корсакова. Различные по сюжету, обе
оперы могут в какой-то мере рассматриваться даже
как антиподы по типу их композиции, образного
строя и общей сценической атмосферы. От
исторической трагедии мысль Глинки обратилась к
русской сказке, от острых драматических ситуаций -
к эпическому повествованию, от сумрачной сцены в
лесу - к солнечному миру богатырской Руси.
Противоположен и общий характер архитектоники:
действенный принцип «вертикальной
устремленности» оперной композиции к вершине
трагедии, к сцене гибели героя в «Сусанине», а с
другой стороны - медленное развертывание
повествования "по горизонтальной плоскости», по
принципу смены картин в «Руслане».
3. Основы русской Однако на более высоком идейно-философском
оперной классики уровне оба творения Глинки объединяются
общностью замысла, коренящегося в глубинах
народного сознания. Еще Асафьев справедливо
усматривал в них общие основы русской оперной
классики: цельность этических идеалов,
героическую направленность, широту и
масштабность в изображении народной жизни. Идея
 героического подвига пронизывает оба
произведения, но воплощается по-разному в
условиях исторической драмы и народной сказки.
Истоки этой единой концепции глубоко заложены в
одной коренной черте искусства Глинки: эпичности.
Как подлинно народный художник, он мыслил в
пределах многомерной образной системы, которая
создавалась самим народом в думах о своем
прошлом и будущем, в этических представлениях о
неизменной победе доброго начала над темными
силами зла, В «Руслане» эта идея проявляется в
светлой, оптимистической образности пушкинской
сказки. В «Сусанине» торжествует как результат
сложной трагической коллизии. Эпическое
мышление Глинки находит яркое выражение прежде
всего в методе широкого обобщения народных
образов, в монументальных массовых сценах
«Сусанина» и «Руслана». В них композитор
выступает как великий преемник своих
предшественников - мастеров партесного пения, а
затем Березовского, Бортнянского, Дегтярева.
Эпический строй чувств сближает обе оперы
Глинки, делая их воплощением русского народа.
4. Принципы Лучше всего сказал Белинский, подчеркивая связь
эпичности в русском эпоса с идеей народности в ее национальном и
искусстве (так же в мировом значении. «Содержание эпопеи должны
творчестве Глинки). составлять сущность жизни, субстанциальные силы,
состояния быт народа, еще не отделившегося от
индивидуального источника своей жизни. Посему
народность есть одно из основных условий
 эпической поэмы: сам поэт еще смотрит на событие
глазами своего народа, не отделяя от этого события
своей личности. Но чтоб эпопея, будучи в высшей
степени национальным, была бы в то же время и
художественным созданием, - необходимо, чтобы
форма индивидуальной народной жизни заключала в
себе общечеловеческое, мировое содержание».
Так же Белинский, отзываясь на оперные замыслы
Глинки, подчеркивал многосоставность и глубину
эпической поэзии, способной вобрать в себя и
драматическое, и лирическое начало: «Лирика есть
жизнь и душа всякой поэзии… Посему лиризм,
существуя сам по себе, как отдельный род
поэзии…».
С другой стороны, эпосу присущ скрытый
драматизм, который с особой силой проявляется в
некоторых вершинных произведениях русской
литературы. Такими, по мнению Белинского,
являются повесть Гоголя «Тарас Бульба» и
историческая повесть-поэма Пушкина «Полтава»:
широта и неспешность эпического повествования в
них сочетаются с напряженностью драматических,
трагедийных коллизий. При этом, по словам
критика, «эпическое произведение не только ничего
не теряет из своего достоинства, когда в него входит
драматический элемент, но еще много выигрывает
от этого».
5. Опера «Иван Опера в 4 актах с эпилогом. В опере рассказывается
Сусанин» о событиях 1613 года, связанных с походом
польского войска на Москву.
 Действующие лица
Иван Сусанин, крестьянин села
Домнино— бас
Антонида, его дочь — сопрано
Ваня, приёмный сын Сусанина — контральто
Богдан Собинин, ополченец, жених Антониды —
тенор
Русский воин — бас
Польский гонец — тенор
Сигизмунд, король польский — бас
Хоры крестьян и крестьянок, ополченцев, польских
паненок, рыцарей; балет польских панов и паненок.
6. Эстетика На первый план выдвигается широкая тематика
романтизма в историко-героической драмы, вдохновленной
различных странах национально-освободительными идеалами 30/40-х
мира, и годов. В лучших операх Беллини, Россини, и т.д.
трансформация героическая тема была расширена до крупных
оперного жанра масштабов. А вместе с тем укрупнялась и оперная
композиция, разрасталось значение развернутых
сквозных сцен. И этого, конечно, не мог не
учитывать Глинка, знакомый с высшими
достижениями оперного театра, впитывающий опыт
передовой оперной культуры своего времени. Но ни
одна из западноевропейских школ не сделала его
подражателем. Еще не зная сюжета будущей оперы,
Он уже вынашивал ее музыкальные темы,
впоследствии вошедшие в партитуру «Сусанина».
7. План оперы К концу 1834 - началу 1835 года относится так
называемый «первоначальный план» оперы,
написанный собственной рукой Глинки и найденный
в бумагах Кукольника, которого композитор сначала
предполагал привлечь в качестве либреттиста. Из
текста плана видно, что некоторые номера уже
существовали в эскизах композитора до оформления
либретто (ария Антониды, первая сцена Сусанина с
крестьянами, песня Вани, романс Антониды).
Подробно разработана вся структура первых трех
действий, намечен характер музыки и тип
музыкальных форм. Эти определения, сделанные с
присущей Глинке лаконичностью, полностью
воплотились в драматургическом развитии оперы,
которую композитор ясно видел в своем
воображении, еще не имея в руках литературного
текста. Тем более трудной оказалась задача
либреттиста. Сложившаяся у Глинки система
музыкальной образности предъявляла к автору
текста самые серьезные требования, и прежде всего -
глубокого проникновения в дух и строй глинкинской
музыки. Такое сотрудничество предполагало в поэте
также и музыкальную чуткость, способность
увлечься своей задачей и полностью подчиниться
воле композитора. В условиях того времени эта
задача оказалась неразрешимой. К
профессиональным художественным требованиям
присоединились не менее важные трудности
идеологического порядка, постановки на
императорской сцене, в Большом театре,
выполнявшем в то время функцию театра
придворного, патриотическая опера Глинки
неизбежно должна была приобрести
соответствующую официозную окраску.
Пристальный интерес к ней проявил сам Николай I
(по его желанию первоначальное название оперы
«Иван Сусанин» было заменено откровенно
тенденциозным: «Жизнь за царя»). И это
«высочайшее внимание» во многом определило
нелегкую сценическую судьбу гениального творения
Глинки.
Основной либреттист «Сусанина»- барон Егор
(Георгий) Федорович Розен, как известно, не был
единственным автором текста. На первых порах в
работе над оперой принимали участие и сам
инициатор ее Жуковский, и друг Глинки Одоевский,
и молодой писатель B. А. Соллогуб, и наконец -- Н.
В. Кукольник. Ни один из них не оправдал ожиданий
Глинки. Жуковский сначала сам вызвался работать
над либретто, но вскоре отказался от этого
намерения и написал лишь текст эпилога.
Безрезультатными оказались встречи Соллогубом,
которому замысел Глинки оказался непонятным. Не
удалось привлечь к работе и Кукольника, вскоре
уехавшего из Петербурга в Москву. Оставалось
последовать совету Жуковского и передать либретто
в руки Розена - литератора, близкого ко двору,
секретаря наследника. При этом поэт несомненно
имел в виду практическую цель: сотрудничество с
Розеном было в известном смысле лучшей
рекомендацией для композитора и залогом успеха
будущей оперы. Горькое разочарование постигло
Глинку с первых же шагов этой совместной работы,
Образованный человек, знаток античности,
известный в литературных кругах, Розен в то же
время ни в какой степени не был способен подняться
до уровня глинкинской музыки. Получив от
композитора соответствующие данной мелодии
метрические схемы, он добросовестно подбирал к
ним тексты, обильно уснащенные высокопарными
монархическими тирадами. Легко понять горькую
иронию Глинки, чей слух не мог мириться с
топорностью этих псевдонародных "речений"
придворного стихотворца. Но путь к отступлению
был уже отрезан: опера принята к постановке и
приурочена к торжественному открытию Большого
театра после его реставрации.
Увлеченный своим трудом, Глинка многое мог
простить Розену. В его сознании опера уже
сложилась как героическая концепция, как
воплощение идеи народного подвига и беззаветной
преданности Отчизне. Ее он запечатлел и в
трагедийной возвышенности центрального образа, и
в мощном развитии народных сцен. Величие идеи
сохранено в самой музыке. Основой «отечественной
героико-трагической оперы», как называл ее
композитор, явилось высокое обобщение образа
народа в его этическом, нравственном аспекте: народ
как носитель духовных ценностей, как воплощение
мужества, добра, справедливости. Отсюда
своеобразие композиции, сочетающей в себе черты
эпичности и драматизма: трагические события
развертываются в масштабе народной эпопеи.
Архитектоника оперы отличается классической
 стройностью. Вся грандиозная композиция,
опирающаяся на два мощных хоровых «устоя» -
интродукцию и эпилог, - в своей внутренней
динамике направлена к одной главной кульминации,
к сцене подвига Сусанина. Слияние этих двух
тенденций - ораториально-стати- ческой и
драматически-действенной - осуществилось у
Глинки с редкой органичностью. В «Сусанине» он
проложил путь к будущему развитию русской
историко-героической оперы, в которой раскрылся
весь богатейший потенциал глинкинских
драматургических принципов эпоса и драмы.
8. Симфонический Единство композиции обусловлено методом
метод симфонического развития. «Иван Сусанин» - первая
русская опера, основанная на сквозном
развертывании музыки, без разговорного диалога. В
опере господствует единая образно-музыкальная
система, последовательно развивающая ее главную
героико-патриотическую мысль. Опираясь на этот
сложившийся тематический комплекс, композитор
закладывал основы лейтмотивного метода. Два
принципа тематических связей определяют у Глинки
драматургию оперной формы: 1) выразить главную
идею в темах народно-песенного характера,
сосредоточенных в узловых моментах действия; 2)
последовательно провести в опере линия борьбы
противодействующих сил. Первый из этих
принципов осуществляется путем сквозного
проведения двух тем; широкого запева, лежащего в
основе интродукции, и темы народного шествия,
 открывающей эпилог. Их внутреннее родство
обусловлено общей секундовой попевкой, близкой к
плавным мелодиям древнего знаменного распева. В
основе второго принципа развития лежит
контрастное сопоставление тем польского ритма с
русским песенным тематизмом, причем обе группы
образов трансформируются, преобразуются в
наиболее напряженных кульминационных моментах
действий (сцены Сусанина с поляками в III и IV
актах).
Доминирует русская сфера. Охват русской народной
жизни в опере необычайно широк: быт, история,
эпос. От первого героико-эпического хора
интродукции композитор ведет действие к
жанровым сценам, картинам «семейственного
счастья»; трогает нас простой и задушевной
лирикой, погружается глубоко в мир чувств своих
героев - Сусанина, Антониды, Вани, Собинина - и
вновь возвращается к широкой массовой сцене
колоссального размаха в хоровом эпилоге. Этими
образными сопоставлениями порожден весь
народно-песенный стиль оперы, ее широкоохватный
жанровый облик. В народных сценах «Сусанина»
Глинка мудро обобщает самые основные,
типические черты различных песенных жанров.

9. Полифония Глубокий подход к народным песням проявился и в

методах полифонического развития. Опираясь на
самые коренные особенности народного
подголосочного стиля, он вдумчиво объединяет их с
 принципами классической полифонии, с
устойчивыми закономерностями фуги, канона,
имитации. Полифоничность в значительной мере
свойственна и оркестровому стилю оперы, где
каждый голос плавно, «выпевает» свою
мелодическую линию в партитуре.

10. Вариации Вариационность в самых различных сочетаниях и

формах - свободных и строгих, вокальных и
инструментальных - пронизывает всю музыку
«Сусанина», подчеркивая ее самобытный характер.
Таковы основные народные сцены интродукции и
эпилога. Возникшие на почве древнейших традиций
русской хоровой музыки, во многом продолжающие
линию гимнических хоровых «славословий» XVIII -
начала XIX века (концерты Бортнянского,
Березовского, Дегтярева), они вобрали в себя все
лучшее, что было создано предшественниками
Глинки на протяжении многих веков, Славу народу
и славу родине торжественно провозгласил
композитор в двух грандиозных фресках,
обрамляющих героический сказ.
11. Интродукция Прологом к опере служит монументальная
интродукция. В основе ее - две темы, связанные с
жанрами протяжных и хороводных песен. Широкий,
привольный запев мужского хора свежо оттеняется
звучанием женских голосов; подвижность второй,
хороводной темы придает всей картине светлый,
колорит. Развертывая интродукцию в форме
двойных вариаций, Глинка заканчивает ее
мужественной и энергичной фугой. Яркая, волевая
 устремленность фуги подчеркивается динамикой
полифонического развития: героический запев
тенора и характерные интонации, заимствованные из
женского хора, с самого же начала объединяются в
главной теме, причем экспозиционный раздел
формы заканчивается энергичной плясовой темой
(также из женского хора), имеющей характер
припева.
12. Новая форма Свободно сочетая в народном хоре принцип запева и
«песни-фуги» припева с классической структурой фуги, Глинка
создает, по существу, новую форму «песни-фуги»,
основанную на коренных народных традициях. Здесь
лишь отчасти претворен опыт его
предшественников, стремившихся к этому синтезу.
В сравнении с фугированными финалами русских
хоровых концертов XVIII века гениальная
интродукция «Сусанина» впервые твердо поставила
высшую форму классической полифонии на русскую
народную основу, на почву «русского размера».
13. Величественный Этот хор с небывалой мощью выражает общее
хор «Славься» чувство народного ликования. «Подавляющим,
исполинским» назвал его Чайковский,
утверждавший, что, создав хор «Славься», Глинка
«стал наряду (да, наряду!) с Моцартом, с Бетховеном
и с кем угодно».
Характер финального хора сам композитор
выразительно определил, как «гимн-марш»,
Сочетающая в себе черты распевности и движения,
главная тема эпилога исполнена благородной
простоты. Весь ее интонационно-ритмический строй
передает неторопливую поступь народного шествия,
движение колоссальных масс народа.
Особенно чутко переданы у Глинки характернейшие
черты русского партесного стиля XVII-XVIII веков.
Голоса движутся плотной массой, с преобладающим
параллельным движением баса и мелодии, с обилием
терцовых удвоений. Господствует чистая диатоника,
плагальность; тема, развертывающаяся в
тональности C-dur, приобретает характерный
миксолидийский оттенок с опорой на доминанту
лада. Типично русский, распевный склад темы
подчеркивается приемами полифонического
варьирования: к основному напеву хора
присоединяются звонкие «юбиляции» верхних
голосов у группы корифеев.
В общей композиции хоровой сцены Глинка вновь
применяет излюбленную им форму вариаций с
акцентом на подголосочно- полифонических
приемах развития.
Впечатление света, радости, торжества достигается
также колористическими приемами. В финале
участвуют полный симфонический оркестр и два
медных оркестра на сцене. К основной массе хора
присоединяется группа корифеев и воинов (басы).
Вступают колокола. В коде торжественная
гимническая тема у хора внезапно озаряется ярким
светом гармонических красок (аккорды III мажорной
ступени - ми мажор). Все эти средства применены с
подлинно глинкинским чувством меры, стройности
и красоты, формы. Такого апофеоза народной мощи
еще не знала оперная сцена!
 С характеристикой народа тесно связан образ
Сусанина, новаторский по своему реализму.
Вопреки оперным традициям того времени Глинка
наделил трагического героя реальными,
конкретными чертами простого человека. «Роль
Сусанина вообще написать, как можно проще» -
говорил автор.
Только в партии Сусанина, в отличие от всех других
персонажей, Глинка использует лейттемы народного
патриотизма, звучащие в интродукции и эпилоге
(сцена с поляками из III действия).
И только здесь счел он возможным ввести
подлинный материал двух русских народных песен:
записанную им самим «песню лужского извозчика»,
которую он слышал от ямщика-крестьянина
(реплика «Что гадать о свадьбе!»), и широко
известную песню вольницы (или "разбойничью
песню», как называет ее Глинка) «Вниз по матушке
по Волге». Обе они получают свободное развитие в
кульминационной сцене трагедии сцене в лесу.

14. Новаторский Глинка полностью проявился в речитативах

стиль оперы «Иван Сусанина. В этой вокальной партии композитор
Сусанин» впервые овладевает теми приемами широкой,
распевной декламации, которые будут впоследствии
одним из главных, определяющих признаков
русской композиторской школы. Традиции
глинкинского распевного речитатива особенно
наглядно прослеживаются в оперном стиле
Мусоргского, в драматических партиях
 «Хованщины» и «Бориса». Органически сочетая в
партии Сусанина интонации народного говора и
русской распевной мелодии, Глинка создает особый
вид ариозного пения, отмеченного яркой
характерностью народно- песенных оборотов.
Типичными признаками тематизма служат
поступенные ходы с упором на нижний звук,
опевание квинты и тоники лада, характерное
интонирование трезвучия с секстой (так называемый
«глинкинский гексахорд»), широкие, экспрессивные
кварто-квинтовые попевки.
». Подлинно симфоничная по концепции, сцена
Сусанина явилась крупнейшим новаторским
достижением композитора, первым образцом
развитой драматической моносцены в русской опере.
Отсюда вырастают впоследствии и гениальные
монологи в операх Мусоргского, и драматические
моносцены Чайковского, особенно высоко
ценившего эту картину оперы Глинки. Создав образ
героя-крестьянина, автор «Сусанина» решил одну из
главных задач оперной драматургии.
15. Ваня Особая роль в опере принадлежит Ване - духовному
наследнику Сусанина. Партия Вани, вначале
задуманная только в лирическом плане,
впоследствии была значительно развита и углублена
композитором.
Написанная Глинкой дополнительно, для А. Я.
Петровой-Воробьевой, сцена Вани у ворот
монастыря непосредственно связывает этот образ с
главной идеей - идеей героического подвига.
 Духовное родство юного героя с главным
персонажем -- Сусаниным - подчеркнуто также и в
общей драматургической концепции эпилога. В
центр всей этой композиции, состоящей из двух
картин, Глинка намеренно ввел небольшой ансамбль
траурного характера - реквием памяти героя. Как
скорбный плач звучит здесь широкий запев в партии
контральто: «Ах, не мне бедному, ветру буйному»,
перекликающийся с медленным вступлением к
увертюре. Задушевному лиризму этой сцены,
написанной на поэтический текст Жуковского,
особенно ярко контрастирует следующий за ним
гимн народного ликования. «Смерть… Сусанина
высказывается сиротою в эпилоге», - подчеркивает
Глинка в «Записках».

16. Принципы У Глинки они находятся в строгой зависимости от

музыкальной формы ситуации, от общей характеристики каждого
действующего лица. Всегда тяготевший к
законченной, стройной архитектонике, он
использует сложившиеся классические оперные
формы с редким разнообразием.
И большие арии контрастного строения (каватина и
рондо Антониды, ария Вани, ария Собинина в IV
действии), и простые строфические песенно-
романсные формы (песня Вани, романс Антониды),
и небольшие ариозо (прощание Сусанина с
дочерью), и развернутые напевно-декламационные
монологи (сцена в лесу).
17. Ритмические Широкому развитию русских народных образов
интонации. противопоставлена обобщенная характеристика
 польских сцен. Музыкальный тематизм сил
контрдействия строится на остро ритмованных
интонациях польского танца. Преобладающим в
русской музыке двудольным размерам
контрастируют трехдольные, плавному движению -
своенравно-капризное, с обилием синкопированных
и пунктирных ритмов, умеренным темпам -быстрые.
II действии экспозиция польской сферы целиком
переносится в план хореографической образности.
Отсутствуют приемы индивидуализации, выделения
отдельных фигур. Образ надменных завоевателей
передан симфоническими средствами и передан с
изумительным артистизмом, Композитор намеренно
типизирует самые яркие, эффектные черты
аристократических польских танцев, намеренно
подчеркивает присущий им рыцарственный
блестящий колорит. Во всем великолепии
развертывается здесь и горделивая поступь
полонеза, и прихотливый полет мазурки, и
стремительный бег краковяка. Особая атмосфера
праздничной приподнятости создается благодаря
мастерской оркестровке, обилию тембровых
контрастов, включению яркого тембра медных
(сценический оркестр).
18. В дальнейшем мысль Глинки «противопоставить
Противопоставлени русской музыке польскую» проявляет себя все более
е тем русского активно, Контраст двух национальных сфер служит
народа и поляков основой главнейших, узловых «сцен столкновения»
в III и IV действиях, причем в отдельных случаях
темы не только сопоставляются, но и
 взаимодействуют в контрастно-полифонических
сочетаниях.
Сквозное проведение польских тем получает свое
завершение в последней картине IV действия.
Тревожно и грозно звучит новая польская тема,
появляющаяся в конце этой картины, перед
финальной сценой Сусанина с поляками (пример
94). В низком регистре оркестра, у фаготов и
тромбонов, она приобретает зловещую, мрачную
окраску (впервые эта тема проходит еще в
увертюре).
19. Интродукция Низкие струнные выразительно интонируют
минорный вариант темы народного хора, постепенно
перерастающей в образ торжества. Могучее tutti
оркестра, утверждающее в конце антракта светлую
тональность ми мажор, который сопоставляется c
первым проведением темы «Славься», звучащей у
хора в до-мажорной окраске. Эта типично
глинкинская светлая, большетерцовая гармоническая
последовательность сразу же вводит слушателя в
строй заключительной сцены ликования,
Одновременно создается и тематическая арка,
объединяющая всю оперную композицию.
20. Вывод В «Сусанине» композитор проявил себя как великий
художник-новатор, определивший самостоятельный
путь развития русского музыкального театра.
Однако новаторские принципы драматургии в этой
первой классической опере не были результатом
какой-либо специальной теоретической концепции.
Глинка не имел в виду осознанных целей оперной
реформы, Его композиционные методы возникли
естественно, органично - как итог лучших
стремлений русской музыки предшествующего
времени, как результат мудрого претворения
общеевропейских классических традиций на русской
почве. Возвысив жанр исторической оперы до
уровня народной трагедии, он выразил ведущую
идею своего времени -- идею нерасторжимого
единства личной и общенародной судьбы.