Вы находитесь на странице: 1из 22

1 Краткие Год создания: 1842

сведения об опере. Первая постановка: 9 декабря 1842


Место первой постановки: Большой театр, Санкт-
Петербург
Действующие лица:
Светозар, великий князь киевский -- бас
Людмила, его дочь -- сопрано
Руслан, витязь, жених Людмилы -- бас / баритон
Ратмир, князь хазарский -- контральто
Фарлаф, витязь варяжский -- бас
Горислава, пленница Ратмира -- сопрано
Финн, добрый волшебник -- тенор
Наина, злая волшебница -- меццо-сопрано
Боян, сказитель -- тенор
Голова -- хор басов
Черномор, карлик, злой волшебник -- без пения

Либретто:
Действие 1
Светозар, великий князь Киевский, устраивает пир в
честь своей дочери Людмилы. Людмила подает руку
Руслану. Князь одобряет выбор дочери, и пир
переходит в свадебное торжество. Баян предрекает в
своих песнях беду, грозящую Руслану и Людмиле.
Народ желает счастья молодым. Вдруг страшный гром
потрясает хоромы. Все засыпают. Когда все приходят
в себя, оказывается, что Людмила исчезла. Светозар в
отчаянии обещает руку Людмилы тому, кто возвратит
исчезнувшую княжну.
Действие 2
Картина 1. И вот Руслан, Фарлаф и Ратмир
отправились искать Людмилу. Руслан находит пещеру
волшебника Финна. Здесь молодой витязь узнает, что
его невеста находится во власти злого карлика
Черномора. Финн рассказывает о своей любви к
надменной красавице Наине и о том, как он попытался
чарами завоевать её любовь к себе. Но он в страхе
бежал от своей возлюбленной, которая к тому времени
состарилась и стала ведьмой. Любовь Наины
обратилась в великую злобу, и теперь она будет
мстить всем влюблённым.
Фарлаф также старается напасть на след Людмилы.
Вдруг появляется злая волшебница Наина. Она
советует ему идти домой, обещая «добыть» для него
Людмилу.
Тем временем Руслан уже далеко. Конь приносит его
на заколдованное поле, усеянное мёртвыми костями.
Огромная голова — жертва Черномора — насмехается
над Русланом, и тот наносит ей удар. Появляется
волшебный меч, голова умирает, но успевает поведать
тайну: только этим мечом можно отсечь бороду
Черномора и лишить его колдовской силы.
Действие 3
Волшебница Наина обещала Фарлафу избавить его от
соперников. Её чаровницы заманили к себе Ратмира и
не отпускают его, лишая воли, обольщая его песнями,
танцами и своей красотой. Здесь звучит «Персидский
хор», написанный Глинкой на
основе азербайджанской народной песни «Галанын
дибиндэ». Потом Ратмира должна убить Наина. Такая
же участь ждет и Руслана. Помешать чарам Наины
пытается её пленница Горислава, покинувшая свой
гарем в поисках Ратмира. Но появляется Финн и
освобождает героев. Они все вместе отправляются на
север.
Действие 4
Во дворце злого Черномора волшебные девы
развлекают своим пением Людмилу и предлагают ей
роскошные угощения. Но всё напрасно! Людмила
думает только о своем возлюбленном Руслане. Под
звуки марша (известного как марш Черномора)
является сам коварный карлик. По его знаку
начинаются танцы, но внезапно их прерывает зов
трубы: это Руслан приближается ко дворцу и вызывает
Черномора на поединок.
Черномор погружает Людмилу в глубокий сон, а затем
принимает вызов Руслана на смертный бой.
Волшебным мечом Руслан отрезает карлику бороду, в
которой содержалось его могущество. Руслан
побеждает Черномора и спешит к Людмиле. Руслан
видит, что его невеста спит мёртвым сном, невольная
ревность охватывает витязя. Но Ратмир и Горислава
успокаивают его. Руслан забирает её и,
сопровождаемый друзьями и бывшими рабами
Черномора, покидает дворец, устремив свой путь на
Киев в надежде там разбудить юную княжну.

Действие 5
Картина 1. Ночь. По пути в Киев Руслан, Ратмир,
Горислава и сопровождающие их освобождённые рабы
Черномора остановились на ночлег. Их сон стережет
Ратмир. Мысли его обращены к Гориславе, он охвачен
воскреснувшей любовью к ней. Вбегают рабы
Черномора и сообщают Ратмиру, что Фарлаф,
подстрекаемый Наиной, похитил спящую Людмилу, а
Руслан исчез во тьме ночной. Появившийся Финн
приказывает Ратмиру пуститься вслед за Русланом в
Киев и вручает ему волшебный перстень, который
разбудит Людмилу ото сна.
Картина 2. В гриднице Светозара в Киеве оплакивают
прекрасную Людмилу, которую никто не может
разбудить. Её принёс похитивший её Фарлаф, но
разбудить её он не в силах. Слышен шум
приближающихся всадников — это Руслан с друзьями.
В ужасе трусливый Фарлаф убегает. Руслан подходит
к Людмиле и надевает ей на палец волшебный
перстень Финна. Людмила пробуждается. Народ
славит великих богов, святую Отчизну и мудрого
Финна.
2 Значение оперы Вторая опера Глинки - высшее проявление его гения,
«Руслан и вершина его творческого пути. Родившаяся в пору
Людмила» мощного подъема русской литературы и
вдохновленная творчеством Пушкина, она открыла для
русской музыки доступ к самым глубоким,
значительным концепциям, до которых прежде не
поднималась музыкальная мысль. Наиболее очевидно
ее воздействие, проявилось в оперном жанре. Нет
надобности напоминать о многочисленных потомках
«Руслана», обогативших русское и мировое искусство
на оперной сцене. Но даже и далеко за пределами
сказочно-эпической оперы влияние «русланизма»
сказалось во всей полноте. К «Руслану» восходят и
многообразные типы русского эпического
симфонизма, и эпические образы камерной
инструментальной музыки, и даже некоторые жанры
вокально- камерного творчества, наиболее ярко
представленные в романсах Бородина. Создав свою
оперу, Глинка, по существу, заложил основы целого
направления в русской музыке. Смысл этого
направления коренится в той же руководящей идее
народности, которую он по-новому поставил в
«Руслане». Время создания этой оперы
ознаменовалось повышенным интересом к
древнейшим основам народного творчества, к истокам
народного мировоззрения и народной художественной
мысли. Записывались ранние образцы русского
музыкально-поэтического фольклора: былины,
обрядовые песни, духовные стихи. Всеобщее
внимание привлекли труды собирателя-энтузиаста П.
В. Киреевского, В 1836 -1837 годах вышел
фундаментальный труд этнографа И. П. Сахарова
«Сказания русского народа», в котором автор впервые
ввел в литературу термин «былина». Впервые с
научных позиций исследователи подходят к проблеме
эпоса как выражения народного сознания, как
формирующего начала народной этики и эстетики,
Особое внимание этой проблеме уделил Белинский. В
цитированном выше труде «Разделение поэзии народы
и виды» (1841) он подчеркивал первозданность и
всеохватность эпоса, его неразрывную связь с
народной жизнью.
3 Идея создания Непосредственным толчком послужила поэма
оперы Пушкина, которую Глинка несомненно знал с юных
лет. Своими замыслами он поделился с самим поэтом.
Беседа с Пушкиным состоялась в последние дни 1836
года на одном из вечеров у Жуковского. Это была, по-
видимому, последняя встреча поэта и композитора,
последнее завещание, которое оставил всей русской
музыке великий автор поэмы. Знаменательны слова
Пушкина, переданные нам Глинкой в «Записках»;
«Говоря о поэме своей, Руслан и Людмила", сказал,
что он бы многое переделал. Действительно, в
последнюю, завершающую пору своего творческого
пути, после создания поздних сказок, поэт мог по-
новому взглянуть на свой юношеский труд, и сама
идея музыкального прочтения «Руслана» не могла не
заинтересовать его.

Но путь к осуществлению оперного замысла оказался


долгим и сложным, Лишенный поддержки Пушкина,
на которую он рассчитывал, Глинка должен был сам
создавать тот сценарий и план, который
соответствовал бы его музыкальным представлениям,
его творческому видению сюжета.
4 Процесс Осенью 1837 года в воображении композитора уже
написания оперы сложился план оперы, возникли музыкальные темы,
характеризующие Людмилу, Руслана, Ратмира. Однако
вопрос о предполагаемом либреттисте затянулся
надолго. Один из современников Глинки, писатель H.
А. Полевой, писал Верстовскому в начале 1838 года:
«С Глинкой я познакомился… Теперь занимает его
«Руслан и Людмила». Опера почти закончена, а текста
еще нет. Странный способ писать! Я слыхал многие
отрывки». В поисках либреттиста композитор
остановил наконец свой взгляд на В. Ф. Ширкове -
поэте-любителе, которому поручил «для пробы»
написать текст каватины Гориславы, Опыт
удовлетворил Глинку, и с тех пор Ширков сделался
основным либреттистом «Руслана», всецело подчинив
себя воле композитора. Глинка подробно разъяснял
ему характер и структуру каждого номера, давал
соответствующие метроритмические схемы
предполагаемых стихов. Как и в либретто «Сусанина»,
он многое исправлял и вписывал своей рукой, В
процессе сочинения текст оперы

постепенно совершенствовался: отпадали


второстепенные эпизоды, уточнялась форма,
выстраивалась архитектоника монументального
здания. В 1838 году, сначала в Петербурге, а затем во
время поездки на Украину, значительная часть оперы
была уже написана. Но только через два года, находясь
в родном Новоспасском, Глинка пришел наконец к
решению всей композиции: созданы были
монументальная интродукция и светлый,
торжественный финал. Тогда же, осенью 1840 года,
написана была полностью ария Руслана, намеченная
ранее лишь в эскизном наброске быстрой части -
Allegro. Утвердив эти три «опорные точки» оперы -
зачин, центр и концовку, - Глинка мог считать свою
задачу выполненной. Оставалось, говоря его словами,
«дорисовывать» отдельные сцены, многое
совершенствовать и отделывать, многое дополнять.
Весной 1842 года опера была принята к постановке.
Начались совещания с известным художником-
декоратором А. А. Роллером и с балетмейстером А.
Титюсом, а затем репетиции в Большом театре, во
время которых Глинка «прямо на оркестр» написал
увертюру «Руслана». Уже задолго до премьеры он был
встревожен многими обстоятельствами,
предрешившими неудачную постановку оперы. Объем
грандиозной партитуры явно не укладывался в
общепринятые рамки, оперу нещадно урезывали,
выбрасывая из нее лучшие места. Вокруг «Руслана»
плелись закулисные интриги, инспирированные
Булгариным; некоторые артисты высказывали
недовольство по поводу слишком трудных и «мало-
эффектных» оперных партий. С ревнивым чувством
Виельгорский пытался «исправлять»
многочисленными купюрами «неудачную» оперу
Глинки. Все это привело к тому, что «Руслан»
предстал перед зрителями в сильно искаженном и
сокращенном виде и в исполнении, весьма далеком от
совершенства.

Премьера оперы состоялась 27 ноября 1842 года.


Дирижировал К. Ф. Альбрехт, занявший после смерти
главного дирижера. Среди исполнителей могли
удовлетворить Глинку только О. А. Петров (Руслан) и
Л. И. Леонов (Финн). Лучшая артистка труппы А. Я.
Петрова-Воробьёва перед, спектаклем заболела, и
партия Ратмира была робко и бесцветно исполнена ее
однофамилицей, неопытной воспитаницей театральной
школы Петровой 2-й.
5 Новаторство Понятие эпичности, равно как и сам термин
«эпическая опера», пока еще им не выдвигалась.
Новаторство Глинки в «Руслане» в этом аспекте было
осознано несколько позже, в классический период
развития русской критики. С особой остротой вокруг
этой проблемы столкнулись, как известно, мнения
двух корифеев музыкознания - Серова и Стасова.
Увлеченный теорией оперы-драмы, Серов в итоге
своих размышлений пришел к решительному
отрицанию эпического жанра в музыкальном театре
как несценичного, «Чисто эпическое содержание
оперы, Руслан" другими словами выйдет:
антидраматизм, «антисценичность».», - писал он в
1860 году Сравнивая две оперы Глинкн, он отдавал
предпочтение «Ивану Сусанину»: «Первая опера
Глинки есть то, чем опера должна быть, - есть драма в
своем полном, глубоком, естественном организме, а ,
Руслан не драма, не пьеса, следовательно, не опера, а
случайно сложившаяся галерея музыкальных картин».
Мнение Серова было со всей категоричностью
оспорено двумя критиками, стоявшими в целом на
резко противоположных позициях: преданным
«классицистом» Ларошем и пламенным поборником
Новой русской школы Стасовым.
В блестящей работе молодого Лароша вторая
опера Глинки впервые подверглась
высокопрофессиональному теоретическому анализу в
отношении ее образного строя, структуры и
музыкального языка. При этом автор отдавал должное
также и драматургическому мастерству Глинки,
сравнивая его с великими мастерами прошлого
-Глюком и Моцартом.
Стасов же, подходя к «Руслану» с более общих
эстетических позиций, видел в опере залог великого
будущего русского искусства, правдивое воплощение
русского национального эпоса. Знаменательной была
стойкая борьба Стасова за сценическую жизнь
«Руслана», против тех искажений и сокращений,
которые нещадно коверкали великое творение Глинки
(«Мученица нашего времени», 1859). Горячую
поддержку Стасов оказал Балакиреву,
восстановившему партитуру «Руслана» и впервые
исполнившему оперу полностью в Праге, в 1867 году.
Точка зрения Стасова не может объяснить
главного: что же заставило Глинку обратиться именно
к этому, раннему произведению Пушкина, минуя
многие его познания, пройдя мимо его замечательных
сказок? Что привлекло его в этом «труде незрелом»?
Думается, что главная причина выбора здесь кроется в
особенностях психологического склада Глинки, в
присущем ему оптимистическом восприятии жизни. У
юного Пушкина эта полнота жизнеощущения
выразилась особенно непосредственно, со всей
открытостью молодого чувства. Как и в романсовом
творчестве, Глинка душой эстетически тяготел к
раннему Пушкину, к его светлому, неомраченному
миру, его философскому культу солнца и разума.
6 Отличительные Сложность драматургической природы «Руслана»
черты сюжета от коренилась прежде всего "в особом, своеобразном
оригинала отношении композитора к литературной основе оперы
Пушкина - поэме Пушкина. Руководствуясь словами поэта,
Глинка «многое переделал» в пушкинском тексте. Он
избрал свой путь трактовки сюжета, углубив в нем
народное содержание, усилив его эпические черты.
Устранены в опере многие подробности
странствований и приключений героя; исключена вся
сюжетная линия, связанная с третьим соперником
Руслана - витязем Рогдаем. Заново создан образ
Гориславы (в первоначальном варианте либретто она
носила имя Милолики) - подруги Ратмира, лишь
бледной тенью промелькнувшей в поэме Пушкина.
Нет и картины сражения киевлян с печенегами,
которую автор ввел в последнюю песнь поэмы. Зато
новыми красками засверкали образы Востока, у
Пушкина намеченные эскизно. Широкий, поистине
богатырский размах приобрели сцены в древнем
Киеве, картины идеального мира славянской Руси.
Образы, созданные юным поэтом, были широко
развиты зрелым композитором и объединены общим
строем грандиозной оперы-эпопеи, подчиненной
законам повествовательного жанра, сложившимся
принципам эпики.
7 Жанровая Другая сторона пушкинской поэмы, отразившаяся в
многоплановость, общей концепции оперы, - жанровая многоплановость,
художественные широта и свобода построения, органичное совмещение
принципы, лирики и героики, фантастики и реальности. В умении
динамизация. оттенить различные стороны народной сказки - то
простодушно-лукавой, то фантастичной, то эпически
торжественной - проявился созревающий реализм
юного Пушкина, созвучный восприятию Глинки.
Работая над поэмой, он сразу почувствовал ее
внутреннее богатство.

Отсюда возникает и множественная природа самой


оперы, сочетающей в себе черты сказки, былины и
лирической поэмы. Характерная для Глинки
лирическая атмосфера действия многое определяет в
его опере с господствующими здесь жанрами
монолога, признания, размышления. На первой стадии
работы над оперой поэма Пушкина живо пробудила в
нем личностное, лирическое восприятие сказочной
темы. У композитора вылились пластичные, полные
грации лирические темы Людмилы, Гориславы,
Ратмира. Своеобразной исповедью, лирическим
размышлением поэта прозвучала баллада Финна,
написанная во время поездки на Украину. Взяв за
основу зачин и концовку пушкинской поэмы «Дела
давно минувших дней, преданья старины глубокой»,
Глинка со всей ясностью установил и весь эпический
строй своей оперы, близкой народному сказу.

Художественные принципы эпики ярко отобразились в


композиционной структуре «Руслана». Типичный для
Глинки принцип репризности, симметричной
завершенности формы определяет конструкцию всей
оперы в целом, отдельных ее действий и
самостоятельных сцен. Целостность оперной формы
создается прежде всего путем объединения всего
грандиозного здания связующей тематической аркой;
опера открывается увертюрой, тематический материал
которой повторен в финале заключительного V
действия в той же тональности ре мажор.

Характерный для русской эпической традиции закон


симметрии отразился и в общем сценическом замысле.
Крайние, «славянские» акты оперы рисуют
величественные картины Киевской Руси. Между ними
развертываются контрастные сцены сказочных
приключений героя в далеких краях, в царстве Наины
и Черномора. Каждый из этих «волшебных» актов в
свою очередь образует законченное целое.
Обрамляющими моментами здесь служат темы
вступительных антрактов: во втором действии -
эпическая тема рассказа Головы, в третьем - мотив
заклинания Финна, в четвертом - воинственный марш,
рисующий шествие Руслана- победителя. Всюду этот
прием зачина и концовки образно соответствует
фольклорной традиции русской сказки.
Господствующий в драматургии «Руслана» принцип
внутренней завершенности заметно отличает эту оперу
от «Ивана Сусанина», где главные кульминации
сосредоточены в свободно построенных сценах
сквозного действия.

Динамизация отдельных конструктивно законченных


образов - картин в опере достигается особыми
средствами, и прежде всего типичным для Глинки
методом вариационных и вариантных преобразований.
Блестяще овладев им в "Сусанине", он еще шире
развернул в следующей опере свой дар «волшебных
превращений» задуманной темы. По изумительному
богатству варьирования, обилию сказочных картин,
по-разному освещаемых чудесами гармонии, игрой
оркестровых красок. Также активно используются
широко применяются в опере приемы свободного
варьирования с полифоническим развитием тем.
8 Симфонизация Высшего расцвета в «Руслане» достигает
оперной формы симфоническое мастерство композитора. Как и в
«Сусанине», симфонизация оперной формы
обусловлена последовательным проведением лейттем
и сопоставлением двух сквозных линий - сил действия
и контрдействия. Однако конфликт здесь осуществлен
иначе: противоборствующие силы не столько
сталкиваются, сколько сопостовляются; напряженно-
драматическое развитие заменяется принципом
контраста. Такой прием сопоставления контрастных
образных планов в дальнейшем станет основой
русского эпического симфонизма (Бородин, Римский-
Корсаков, Глазунов, Лядов) и соответствующих
жанров оперы-былины, сказки, легенды. Основной
образно-тематический комплекс всей композиции
сосредоточен в увертюре «Руслана». С предельным
лаконизмом она передает оптимистическую идею
оперы - победу богатырской силы над царством
Черномора, над темными силами зла. Воплощением
светлого начала служат устойчивые разделы сонатной
формы: экспозиция, реприза и заключительная часть
коды. - Контрастные образы фантастического мира
отображены в наиболее динамичных разделах -
разработке и коде. Вся увертюра развертывается, без
перемены темпа, без четко обозначенных цезур между
разделами формы. Экспозиция, минуя
заключительную партию, непосредственно переходит
в разработку: Этим приемом преодолевается известная
«сюитность», характерная для многих театральных
увертюр того времени. Динамичности музыки
способствует оригинальный тональный план
сонатного allegro с типичными для Глинки терцовыми
соотношениями главных тональностей и с
максимальным тритоновым отдалением
разработочного раздела от главного тонального центра
(ре мажор - ля-бемоль мажор). Тематический материал
увертюры развертывается на всем пространстве
монументальной оперной композиции. Особенно
важное, определяющее значение имеет типично
русская попевка главной партии увертюры -
«глинкинский гексахорд». По-разному распевается она
в богатырских сценах «Руслана», символизируя образ
могучих народных сил. Новые варианты этого мотива
слышатся и в торжественном запеве Баяна из
интродукции, и в арии Руслана, где этот гексахорд
интонируется то в мажоре, то в миноре, то в вокальной
партии, то в оркестре.
9 Развитие Из кратких пушкинских «мотивов Востока» Глинка
Восточных извлек и развил особый образный строй,
мотивов объединяющий Русь и Восток, ставший
неисчерпаемым источником для всей русской
классической музыки в ее связях с близкими,
родственными культурами восточных народов. Нельзя
забывать, что между «Русланом» Пушкина и
"Русланом" Глинки пролегла целая полоса
классической русской поэзии, где те же восточные
образы несли с собой вольнолюбивые идеи
содружества народов, населявших Россию. В музыке
Глинка стал первым наследником этих духовных
ценностей, завещанных идеологией декабристов. Из
драгоценных зерен, рассыпанных им в «Руслане»,
выросла вся богатейшая музыка о Востоке,
представленная творчестве русских мастеров.

Восточные сцены «Руслана» он создавал на основе


подлинных, знакомых ему народных тем. Об этих
фольклорных источниках существует обширная
литература. Подробно освещены вопросы их
национальной н этнографической принадлежности, их
бытования в определенных регионах Кавказа и
Закавказья, дальнейшего их прорастания в таких
всемирно известных шедеврах русского симфонизма,
как «Шехеразада» Римского-Корсакова или «Половец-
кие пляски» Бородина. Сам Глинка достаточно точно
указал на происхождение восточных мелодий
«Руслана», которые он слышал в различных вариантах.
Но достоверно одно: к своей задаче он подходил
отнюдь не с позиций этнографа. Впечатления,
вынесенные от поездок на Кавказ и на Украину
(восточные напевы он мог услышать и там), надолго
откладывались в его памяти, а затем ассимилировались
в определенном кругу образов, отвечающих замыслу
его ориентально-фантастических картин. Свободно
пользовался он то иранскими, то кавказскими темами,
а в буйной Лезгинке использовал даже тему
украинского происхождения - народную пляску в
ритме казачка. Восток в «Руслане» не имеет точного
адреса, да этого и не требовал сюжет русской сказки.
Важны были принципы использования фольклорного
материала и подчинение его определенной концепции.
Это, с одной стороны, лирические темы Востока,
связанные со всем колоритом таинственно-манящей
южной природы, с мечтательным настроением
«южной неги» и созерцания, с другой - суровые и
воинственные образы, полные огэнергии, стихийного
волевого порыва. Такое контрастное постижение
Востока, сложившееся у Глинки под несомненным
влиянием романтической поэзии, стало с тех пор
традицией русского искусства. Контрастные полюсы
активного и пассивного, волевого и созерцательного
начала через Балакирева - ученика Глинки перешли
далее в область русского симфонизма. От Глинки его
преемники усвоили и самые методы трактовосточных
тем: внимание к тембру характернейших инструментов
Востока, богатство ритмических комбинаций, энергию
танцевальных ритмов, принцип колористического и
орнаментального варьирования, яркость
гармонических красок.

Сфера лирического Востока сосредоточена в III


действии оперы, посвященном сопернику Руслана,
«контргерою» повествования - хазарскому хану
Ратмиру.
10 Персидский Прологом к большим сценам Гориславы и Ратмира
хор слуҗит Персидский хор - гениальное воплощение
глинкинской «волшебной романтики», Поэтическая
трактовка этой известнейшей народной мелодии,
являющейся своего рода интернациональным напевом
во всех странах Ближнего и Среднего Востока,
лишний раз подтверждает неисчерпаемое богатство
формы вариаций на soprano ostinato, столь часто
применяемой Глинкой. Посредством тонкой,
мерцающей игры красок в оркестре он по-разному
освещает каждую из четырех строф пушкинского
текста, вначале скупо сопровождая хор одной
струнной группой, затем включая легкие, воздушные
тембры деревянных духовых, далее разукрашивая тему
причудливым орнаментом флейты и, наконец, создавая
картину сгущающегося сумрака ночи в минорной
вариации, сопровождаемой глухим рокотом фигураций
у виолончелей.
Заложенный в теме «мотив очарования» с его
интонацией опевания опорных тонов лада дает ключ к
развитию всех последующих сцен III действия. Иному
драматургическому замыслу подчинена вся музыка IV
действия, где образы Востока предстают в новом
освещении. Известная одноплановость лирического
созерцания уступает место ярко контрастным
сопоставлениям фантастических образов гротескных,
скерцозных, причудливо-грациозных или энергически-
волевых. Более реалистичными, зрелыми становятся
картины Востока благодаря колоритной трактовке
народных тем в свете фольклорных традиций, с
типичными чертами восточного инструментария. По
силе и яркости симфонической звукописи IV действие
"Руслана" - наиболее впечатляющее во всей оперной
партитуре. Полностью раскрываются в нем
выразительные возможности глинкинского оркестра.
11 Глинка совершил прорыв в область симфонической
Драматургическо музыки ХХ века. Особенно колоритен реалистический
м замысле оперы прием диссонантной игры струнных с использованием
открытых струн в центральном, предкодовом разделе
Лезгинки. Характерен и большетерцовый лад с
опорами на си-бемоль - ре - отзвук колдовских чар
Черномора. Называя Лезгинку «драматизированным
танцем», Асафьев образно раскрывает ее подлинный
смысл: «Смятение в предчувствии близкой гибели…
картина разлада в рабском, обманчиво сильном
царстве».
В общем драматургическом замысле оперы этот
воинственный танец служит предвестником главной,
решающей кульминации; поединка Руслана и
Черномора. Картина пышного празднества перерастает
в полную смятения, «батальную» сцену. Стремительно
низвергается «гамма Черномора», охватывающая весь
диапазон оркестра. Сила заклятия постепенно
отступает, чтобы никогда не воскреснуть, не омрачить
светлый мир богатырской героики.

За кульминационным IV актом следует


драматургическая реприза. Сочинение последнего, V
действия доставило Глинке больше всего забот и
волнений. Опера близилась к завершению; не
удовлетворял эскиз написанного Ширковым либретто.
Грандиозная по своим масштабам опера еще более
осложнялась многочисленностью сценических
событий: сценой Ратмира и Гориславы, появлением
Наины и Фарлафа, сценой убийства Руслана коварным
соперником и, наконец, большим монологом Финна,
которому удавалось при помощи «живой и мертвой
воды» воскресить молодого богатыря.

Отступив от текста поэмы (а вместе с тем и от


либретто Ширкова), Глинка решил свою задачу иначе.
Он значительно сократил всю первую картину V
действия и перенес центр тяжести на финальную сцену
в древнем Киеве, поставив перед собой главную цель:
показать «грядущую славу России». Этой картиной
всенародного торжества он хотел, говоря его словами,
удачно «осадить» оперу и утвердить ее главную
мысль. Сюда, к этой монументальной сцене. сходятся
все путеводные нити, руководящие судьбами героев,
здесь завершается широкая панорама сказочных,
причудливо-фантастических картин: из мира чудес -
мир реальности. И как величественный апофеоз
возвышается над всем повествованием мощный хор
народа: «Слава великим богам! Слава Отчизне
святой!» Последовательно осуществлен в V действии
замысел постепенного просветления - путь «навстречу
солнцу».

12 Идея братства Единения народов России, запавшие в его душу с


юных дней, подсказали ему достойное завершение
русской народной эпопея. В мощных, ликующих
призывах финального хора отчетливо слышится
мысль, высказанная одним из идеологов декабризма -
О. М. Сомовым: «Сколько различных народов слилось
под одно название русских… Сколько разных обликов,
нравов и обычаев представляется испытующему взору
в одном объеме России совокупных!» С другой
стороны, образную проблему финала Глинка по-
новому решил и в чисто композиционном аспекте, в
плане художественного синтеза, подводящего итог
эпопее. Цикл замыкается. Заканчивается широко
развернувшаяся «по горизонтали» пятиактная
репризная композиция, в которой каждое действие в
соответствии с главной, центральной фигурой могло
бы иметь вполне определенное название: «Народ»,
«Руслан», «Ратмир», «Людмила», «Народ».
Синтезирующая реприза объединяет все линии. Такой
тип синтезирующего финала, утверждающего
множественную репризу контрастных тем, был
смелым завоеванием композитора, унаследованным
затем в различных операх эпического жанра.
Духовному ученику и последователь Глинки
Римскому-Корсакову впоследствии удалось еще шире
развить этот глинкинский принцип в монументальных
конструкциях своих заключительных сцен, в опере-
былине «Садко» н в опере-легенде «Сказание о граде
Китеже».
13 Итог При каждом обращении к гениальной опере Глинки
«руслановские параллели» неизбежно всплывают в
памяти слушателя, этим лишь подтверждается мысль
Стасова о "Руслане" как основания русской
классической композиторской школы - краеугольном
камне, на котором зиждется мощное здание эпической
оперы, эпического симфонизма.