Вы находитесь на странице: 1из 24

1 Ранний период Жанровое определение «романс» в России вошло в

обиход в начале XIX века, придя на смену


«российской песне». Лирические по содержанию,
«российские песни» были предшественниками
русского романса.
Основные стилевые черты русского бытового
романса: открытая эмоциональность, задушевность.
И в этой чувствительности, и в открытой
эмоциональности раскрывается русская душа –
удалая, добрая, жалостливая, отзывчивая;
Ведущую роль играют секстовые интонации (часто –
начало с восходящей сексты с последующим с
плавным спуском, или нисходящий секстовый
скачок к вводному тону с дальнейшим разрешением
в тонику) и секундовые задержания;.
преобладание гармонического минора, отклонения в
родственные тональности, повышение IV ступени;
обращение к ритмам распространенных в быту
танцев – вальса, мазурки, полонеза, русской пляски.
«гитарная» арпеджированная фактура
фортепианного сопровождения (реже аккордовая);
преобладание куплетной, строфической формы.
К жанру романса Глинка обращался на протяжении
всей своей жизни. Творчество Пушкина и его
современников - Жуковского, Батюшкова,
Баратынского, Языкова, Дельвига - оказывало
решающее воздействие не только на образный строй
и тематик русского романса: в русле поэзии
складывались также его структурные особенности.
В раннем периоде писал в основном "русские песни",
элегии.
Ранние романсы Глинки не отличались жанровой
широтой. Тенденция совершенствования уже
сложившихся типов в них явно доминирует над
поисками нового.
От ранней традиции «чувствительного романса» он
усвоил все лучшее, возвысив этот жанр до степени
совершенства.
Достигнуть такого уровня ему помогло глубокое
проникновение духом в русскую поэзию. На раннем
этапе творческого пути Глинка еще не успел оценить
новаторство поэзии Пушкина. Единственный
пушкинский романс - «Грузинская песня» - был
только первым шагом к сближению с великим
поэтом.
2 Русские песни «русская песня» – песня-романс, ориентированная на
фольклорную традицию, где городская романсовая
лирика смыкается с народными образами, резко
выделяются среди романсов молодого Глинки
подчеркнутой простотой изложения. Это именно
песни, весь образ заключен здесь в мелодии, партия
фортепиано играет очень скромную роль
гармонической опоры. Большинство песен написаны
на тексты A. А. Дельвига - поэта пушкинского круга,
знатока и любителя народной поэзии. С музыкой
Глинки (а иногда друга Пушкина М. Л. Яковлева)
«русские песни» Дельвига постоянно исполнялись на
вечерах в доме поэта, привлекая общее внимание
литературно-художественной интеллигенции.
Именно в это время в общий поток романсовой
лирики влились первые романсы Глинки. Разделяя
общее увлечение, молодой композитор отдает свои
силы романсовому творчеству, сам исполняет и
издает свои романсы и соревнуется в них с другими
русскими музыкантами, чьи сочинения уже
завоевали заслуженную известность: Алябьевым,
Верстовским, Титовыми, Геништой, Яковлевым и
многими другими. Из этого состязания он вышел
победителем.
Исследователи, в том числе Асафьев, подчеркивают
известную стилистическую условность этих песен,
близких к бытовым романсам того времени,
Типичной для городского фольклора является
преобладающая в них тема разлуки, горькой
судьбины, несчастной доли девичьей или тоски
«доброго молодца». Некоторая идилличность
сглаженных народных оборотов, характерная для
стихов Дельвига, не могла не повлиять и на музыку
Глинки. Но даже в рамках этого «облагороженного»
песенно-романсного стиля у Глинки проявляются
типичные для него чувство меры и простота
выражения. Многое в этих ранних опытах уже
предвосхищает лирический тематизм «Ивана
Сусанина». Несомненной творческой удачей
композитора нужно считать такие искренние,
задушевные песни, как «Ах ты, душечка, красна
девица» (слова народные) и «Горько, горько мне,
красной девице». В обоих случаях композитор чутко
воспринимает народный пятисложный стих и
наполняет чувствительную романсовую мелодику
выразительными интонациями народного плача. Қ
тому же кругу песен-причитаний относится
неопубликованная песня на слова Дельвига «Не
осенний частый дождичек», в дальнейшем
послужившая темой романса Антониды. А в песне
«Ночь осенняя, любезная» уже слышатся
героические интонации русских молодецких песен -
предвестники той мужественной и энергичной
русской мелодики, которая позднее развернется в
партиях Собинина и Вани, Достаточно обширное
вокальное наследие Глинки, относящееся к
петербургскому периоду 1820-х годов, разумеется,
не ограничивается затронутыми двумя жанрами.
3 Элегия  Элегия (греч. elegia от elegos -жалобная песня) жанр
романтической поэзии, грустное размышление поэта
о жизни, судьбе и своего места в этом мире.
Наиболее близким для Глинки оказался жанр элегии,
один из самых значительных у русских поэтов.
Расцветшая в пушкинскую эпоху, наполненная
глубоким философским содержанием.
Талантливый певец-исполнитель, Глинка создал в
своих романсах высокие, совершенные образцы
подлинно вокального стиля, в котором ведущая роль
всегда принадлежит мелодии и основное содержание
выражено в четкой и ясной линии мелодического
рисунка. Свои требования к искусству артиста-певца
он выразил в краткой формулировке: «В музыке,
особенно вокальной, ресурсы выразительности
бесконечны. Одно и то же слово можно произнести
на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты
в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам
то улыбку, то серьезное, строгое выражение».
Традиционные для того времени жанры любовно-
лирического романса, элегии, «русской песни»,
баллады Глинка поднял на новый уровень
художественного мастерства. Не нарушая привычной
типологии жанра, он смело раздвинул его
внутренние границы: в каждый романс он вносит
свое, индивидуальное содержание и в каждом
создает свой, неповторимый, законченный образ.
Рассматривая романсы Глинки, естественно, следует
учитывать огромную эволюцию, пройденную им в
этой сфере творчества: постепенность его
творческого роста, здесь выразилась, как ни в одном
другом жанре.
В творческой жизни Глинки элегия явилась той
отправной точкой, с которой начался весь путь его
вокального творчества. Такова знаменитая элегия
«Не искушай» на текст E. А. Баратынского.
К этому жанру относятся и другие прекрасные
образцы раннего творчества Глинки: романсы
«Бедный певец», «Память сердца», «Разочарование»,
Национальная природа лирической мелодии Глинки
в них выразилась в полной мере. Специфическая
вокальность мягкой и гибкой мелодической линии во
многом обусловлена здесь тем качеством, которое Л.
А. Мазель назвал «всепроникающей секстовостью».
Интонация легкой, воздушной восходящей сексты,
открывающая многие романсы Глинки, становится в
них «естественным началом широких и мягких
мелодий.
4 Элегия «Не Значение этого романса, которому уже посвящена
искушай» обширная литература, лучше всего определено в
работе известного исследователя вокальной
камерной музыкн В. А. Васиной-Гроссман: «Элегия
“Не искушай" является образцовым произведением
этого жанра; по ней одной мы можем лучше судить
об элегической лирике 20-х годов, чем по десяткам
других произведений».Действительно, в романсе
Глинки сосредоточены все наиболее типичные
качества элегической лирики того времени:
законченная двухчастная структура,
соответствующая строфе из восьми стихов;
сопоставление параллельных тональностей;
размеренный ритм, полностью отвечающий наиболее
распространенному поэтическому размеру -
четырехстопному ямбу с акцентом на второй стопе;
плавность и закругленность мелодии, начинающейся
секстовым запевом; расцвечивание вокальной партии
изящными мелизмами, плавными группетто,
интонациями «раскачивания», продвигающими
развитие мелодии, - все эти и многие другие
приметы времени давно отмечены исследователями
русского романса.
Но у Глинки все по-новому освещено, согрето новым
чувством. Элегия обрела обобщающий смысл
благодаря ее психологической направленности,
проникновению в мысль поэта. В стихотворении
Баратынского Глинка с большой чуткостью ощутил
ту сложность душевного состояния, ту антитезу
разочарования и скрытой надежды, которую он
сумел передать с гениальной простотой.
Художественная форма романса с удивительной
ясностью передает эту поэзию скрытых чувств. В
первом четверостишии минор, размеренный ритм
спокойно-сосредоточенной речи, печальный отзвук
разочарованной души. Во втором - пробуждение,
взлет, «одно волненье», которому так хочет и так
боится отдаться заснувшее сердце.
5 «Бедный певец» Особое место среди этих лирических высказываний
занимает элегия «Бедный певец», выделяющаяся
своим напряженно-драматическим тоном,
Мечтательное стихотворение Жуковского, одного из
любимых поэтов Глинки, у композитора
превратилось в драматический монолог, полный
отчаяния и скорби. Избегая обычной для него
закругленности формы, он сильно динамизирует
поэтический текст путем заострения
декламационных оборотов, настойчивых
восклицательных интонаций, повторов отдельных
слов. В основе вокальной мелодии лежит
традиционная «интонация вздоха», выразительное
задержание. Уже в самом начале романса она
распета в широком диапазоне, охватывая большую
мелодическую волну («О красный мир, где я вотще
расцвел») Своей вершины мелодия достигает в
кульминационной фразе, произносимой «с большим
одушевлением» (con molta anima): «С обманутой
душою я счастья ждал!». Вершиной-источником
этого экспрессивного возгласа служит терцовый звук
тонического трезвучия - характерный признак
многих лирических мелодий, рожденных «из
глубины души». Достаточно сопоставить их с
лирическими темами Чайковского, и в том числе с
главной темой арии Ленского.
6 Период в Италии Решающий перелом совершился в 30-х годах.
Поездка в Италию дала Глинке огромный запас
новых впечатлений, вдохнула в его лирику новую
жизнь, Три романса, созданные в новой для него
обстановке южной природы и южного быта -
«Желание», «Победитель» и «Венецианская ночь» -
наполнены подлинно романтическим ощущением
прекрасного, чувством жизнеутверждения и радости
бытия.
7 «Венецианская Прекрасный образец лирического пейзажа - первый у
ночь» композитора - представлен в романсе «Венецианская
ночь». Задуманный в жанре баркаролы, этот романс
со всей проникновенностью передает итальянские
впечатления русского художника, перекликаясь с
тонко выписанными пейзажами современников
Глинки - Брюллова, Сильвестра Щедрина. От
предыдущих романсов Глинки эта «фантазия» (так
назвал ее композитор) отличается особой легкостью
и прозрачностью фактуры. Взлетающие октавные
ходы голоса и мягкие, волнообразные секвенции в
заключительных фразах романса придают особую
гибкость плавно скользящей мелодии. Впервые так
удачно найдена Глинкой живописная фактура
фортепианного аккомпанемента с глубоким
органным пунктом басов и легким движением
рогtamento в верхнем регистре, образно рисующем
всплески волн. Создав эту прекрасную миниатюру,
Глинка должен был почувствовать себя зрелым
мастером.
8 Романсы 30-40х Последующие романсы 30-х и первой половины 40-х
годов годов в его вокальном наследии образуют
центральную и основную группу классических
сочинений, в которых проявились лучшие стороны
его лирического дарования. Определяющая роль в
них принадлежит поэзии Пушкина. Это была
поистине пушкинская, вершинная эпоха в жизни
Глинки, время, когда эстетика и мировоззрение поэта
оказывают решающее воздействие на все его
творчество. Работая над лирическими
стихотворениями Пушкина, он достиг той. гармонии
«чувства и мысли», формы и содержания, которая
сделала его романсы равноценным отображением
классически совершенного текста. Пушкинское
начало, ясность и гармоничность пушкинского стиха
бросают свой отблеск даже на многие романсы
Глинки, написанные на слова других авторов, -
настолько глубоко вошли в его сознание принципы
эстетики Пушкина, присущее поэту чувство
стройной, законченной формы.
Верный ключ к пониманию романсов «пушкинской
группы» дает прекрасная миниатюра Глинки «Где
наша роза» (1838). Раннее, лицейское стихотворение
поэта он воспринял как зерно пушкинской эстетики.
Смысл его - вечное обновление жизни, гимн
«равнодушной природе», которой и суждено
«красою вечною сиять» в неизбывном течении
бытия. И музыка Глинки с гениальной простотой
передает весь строй этого поэтического афоризма.
Этому способствует прежде всего тонкий
поэтический слух композитора, внимание к метрике
и ритмике стиха. «Внутренняя музыка»
стихотворения Пушкина основана на принципе
чередования четырех- и пятисложных стихов. Глинка
передает эту структуру при помощи гибкого
пятидольного метра и равномерного ритма
вокальной мелодии, Плавность и уравновешенность
мелодического рисунка (гармоничное соответствие
двух мелодических линий - нисходящей и
восходящей) придают спокойному, размеренному
напеву подлинно классическую, античную
стройность.
9 «Я помню чудное Главенствует среди «пушкинских романсов»
мгновенье» знаменитое послание к А. П. Керн - «Я помню
чудное мгновенье» (1840). Глинка был далеко не
первым среди русских композиторов, обратившихся
к этому тексту. Еще до него пушкинское
стихотворение получило свою интерпретацию в
романсах Алябьева, Рупина, Н. С. Титова - романсах
искренних, мелодичных, но и не выходящих за
пределы сентиментальной лирики. Нужна была
гениальная интуиция автора «Руслана», чтобы
передать психологический смысл пушкинских
стихов, идею «воскресшего сердца". Замысел
стихатворения чутко передан прежде всего в
композиционном строении романса. Три основных
раздела всей композиции ярко подчеркивают
заложенный в тексте внутренний контраст и
отображают важнейшие смысловые моменты в
развитии лирического сюжета: встречу, разлуку и
новую встречу. Светлая лирика «мимолетного
виденья» сопоставляется с драматическим образом
разлуки, забвения, одиночества, плавная кантилена -
с чеканной, скандированной декламацией. Страстно
и возбужденно звучит в коде романса тема любви;
она оттенена трепетным движением аккомпанемента
(«И сердце бьется в упоенье»). Трехчастная
репризная композиция романса в точности
соответствует репризности поэтической формы,
По стилю романс может служить классическим
примером глинкинского метода интонационно-
мелодического развития. Основное тематическое
зерно, охватывающее широкий диапазон септимы,
служит источником всей композиции, в дальнейшем
«прорастая» в гибких, изящных мелодических
контурах. Типичным является глинкинский принцип
вариантности: ни одна из строк стихотворения (и
соответственно двутактных фраз вокальной мелодии)
не повторяет предыдущую, но все они (в пределах
начального периода) объединены однотипнчаниями,
мягкими задержаниями в конце каждой фразы и
общностью нисходящих мелодических линий.
Усиливая плавность и гармоничность пушкинского
стиха, Глинка ярко выявляет и смысловую
выразительность текста посредством ритмических
акцентов и частных кульминаций. Достаточно
указать на легкую, воздушную синкопированную
квинту в словах «как мимолетное виденье» или на
завершающую весь романс экспрессивную фермату,
оттененную понижением VI ступени лада: «и жизнь,
и слезы, и любовь». В таком органичном сплаве
изящной кантилены и выразительной декламации
полностью отразился зрелый стиль Глинки, его
умение «стать равным великому мастеру стиха»
(Асафьев). Конгениальна тексту глинкинская
трактовка и других стихотворений Пушкина.
10 Испанские (первый из них написан в 1834, второй в 1838 году)
романсы «Я здесь, композитор решительно отступает от трафаретных
Инезилья» и ассоциаций испанской тематики с ритмом болеро и
«Ночной зефир» создает более оригинальную интерпретацию жанра
испанской серенады; в первом случае это страстное,
взволнованное ариозо, моносцена любви и ревности,
во втором- тонко выписанный пейзаж, мягко
оттеняющий любовную серенаду певца. Утонченной
живописностью и поэтическим ощущением природы
наполнена музыка романса «Ночной зефир», в
которой уже предвосхищается образная звукопись
«Ночи в Мадриде». Контрастные чередующиеся
строфы романса - пейзаж и серенада, рефрен и
монолог певца образуют, стройную трех-
пятичастную форму. Антитеза двух образов
подчеркивается колоритным тесопоставлением двух
тональностей (фа мажор, ля мажор) и приемами
фортепианной фактуры: глухой рокот
аккомпанемента в низком регистре сменяется
звонкой гитарной звучностью. Чувством
лирического восторга, упоения красотой пронизан
романс «В крови горит огонь желанья» (1838),
вызывающий ассоциации с вальсом Ратмира. В
музыкальном отношении эта миниатюра,
построенная на контрасте динамики и
исполнительских нюансов (forte piano, passionato и
dolcissimo в двух совершенно идентичных по музыке
куплетах), бесспорно принадлежит к шедеврам
Глинки. В ней ярко проявилось то характерное
качество, которое Асафьев определял как «полный
чувства меры и душевной гармонии эпикурейский
мелос Глинки».
11 Элегия В романсе «Сомнение» (1838, слова Н.В.Кукольника)
«Сомнение» композитор достигает вершин медитативной
элегической лирики. По сравнению с ранней элегией
«Не искушай» и другими мечтательно-лирическими
произведениями раннего петербургского периода
«Сомнение» сразу же привлекает силой и полнотой
драматической экспрессии. Мечтательная грусть
ранних элегий сменилась романтической «поэзией
скорби». Ушла в прошлое эпоха Жуковского,
настало время лермонтовских разочарований,
сумрачной медитации и страстных порывов к
счастью. Отсюда и то огромное воздействие, которое
элегия Глинки оказала на русский романс 40 -50-х
годов. Оригинален мелодический строй элегии. В
противоположность обычному своему приему
широкого запева, Глинка начинает вокальную
партию интонацией «желанного спокойствия -
мерным амфибрахием в среднем регистре голоса, в
тесном пределе терции - кварты». Мелодия лишь
постепенно, с трудом завоевывает вершину,
охватывая в целом широкий диапазон ундецимы (от
нижней квинты до тонического устоя). Особое
значение в развитии темы приобретают острые
ладовые тяготения, острые интервалы уменьшенной
терции в среднем разделе. Широкая кантилена
органически сочетается с распевной декламацией.
Пересекая мелодическую линию паузами, Глинка
подчеркивает амфибрахический ритм стихотворения.
Все это создает впечатление непосредственного
высказывания - мелодия развертывается широко и
свободно, как бы в порыве душевных излияний. И
вместе с тем общая композиция романса остается
законченной и стройной, как и в других романсах тех
лет. Закругленность репризной трех-пятичастной
композиции создает впечатление скульптурной
цельности образа.
12 Баллада «Ночной В балладе «Ночной смотр» на текст Жуковского
смотр» (1836) Глинка решительно переосмысливает жанр
театрализованной романтической баллады типа
баллад Верстовского и создает произведение
классической стройности и впечатляющей силы, Он
явно избегает типичной для балладного жанра
свободной «сквозной» структуры с контрастным
чередованием самостоятельных эпизодов и не
отображает отдельных деталей текста, а, напротив,
стремится к единству и монолитности композиции.
Основной образ-рефрен, пронизывающий всю
музыку Глинки («В двенадцать часов по ночам»),
определяет общий драматический тонус баллады,
интонационно очень цельной, написанной в
вариационно- куплетной форме. Господствует
остинатный маршевый ритм; вокальная партия,
лишенная обычной для Глинки широкой
распевности, развертывается на речевых интонациях,
в узком диапазоне. Создав в этой балладе
единственный в своем роде образец чисто
речитативного, декламационного стиля, автор
«Ночного смотра» несомненно проложил путь к
будущему развитию русской вокальной музыки.
Непосредственное влияние баллада Глинки могла
оказать прежде всего на Даргомыжского с его
замечательными драматическими романсами
декламационного склада: «Паладин» (тоже на текст
Жуковского), «Старый капрал».
Богатство приемов вокальной выразительности,
отмеченное в указанных выше, противоположных по
своеобразному строю романсах, не менее ярко
проявилось в группе произведений, написанных на
тексты такого второстепенного поэта, каким был H.
В. Кукольник.
13 Вокальный цикл Создание единственного вокального цикла
«Прощание с «Прощание с Петербургом» (1840) - цикла,
Петербургом» классического в своем роде, вобравшего в себя
подлинные шедевры, созданные в период «Руслана»:
«Жаворонок», «Попутная песня», «Уснули голубые»,
«Рыцарский романс». Хронологическая близость
этого цикла к гениальным романсам на тексты
Пушкина имела свои причины. Не обладая ярким
поэтическим дарованием, Кукольник в то же время
был наделен одним важным, незаменимым
качеством: музыкальностью. Известно, что
некоторые романсы Глинки в годы этого близкого
сотрудничества рождались «прежде слов» (как это
было и ранее с Розеном при сочинении «Ивана
Сусанина»). «Подставленный» под готовую музыку
текст Кукольника Глинка мог тут же редактировать
своей рукой, а порой просто диктовать ему
отдельные строки. И если произведения Глинки,
написанные на слова Пушкина и Жуковского, дают
полную возможность говорить о трактовке
поэтического текста, то в данном случае такая
проблема может быть поставлена: в отрыве от
музыки Глинки стихотворения Кукольника просто не
существуют. Цикл не имеет сюжетной линии
развития. И тем не менее его нельзя рассматривать
просто как сборник вокальных пронзведений. В. А.
Васина-Гроссман справедливо усматривает в нем
внутренний «поэтический сюжет», объединяющий
все двенадцать романсов единой романтической
темой странствований. Действительно, в ярких и
живописных романсах «Прощания с Петербургом»
со всей силой фантазии воплотилась мечта
художника о далеких краях, жажда прекрасных и
вечно новых впечатлений. Перед слушателем
развертывается цепь характеристических картин.
Причудливо сплетаются в них русские, восточные,
испанские, итальянские мотивы, затрагиваются
разнообразные жанры - песня, баллада, романс,
драматический монолог. И всюду сочная
живописность, картинность изображения живо
напоминает ту тему скитаний, которая уже в более
широком, величаво-эпическом строе
разрабатывалась тогда в «Руслане».
Отличительный признак всего цикла - яркая
характерность и жанровая конкретность
музыкального образа. Среди романсов цикла есть и
лирическая картина русской весенней природы
(«Жаворонок»), и трогательная «Колыбельная
песня», и баркарола, и суровая «Еврейская песня» из
музыки к «Князю Холмскому», и жанровая
«Попутная песня», сочетающая в себе черты
живописной изобразительности с теплым и
задушевным лиризмом. Прекрасен героический
«Рыцарский романс», полный силы и мужества,
родственный богатырским «руслановским» образам;
активный маршевый ритм этого романс сближает его
с героическим антрактом к IV действию «Руслана».
В каждом романсе композитор находит свой тип
развития: наряду с трехчастной репризной
композицией применены и «песенная» куплетная, и
вариационная, и более свободная двухчастная
контрастно-составная форма (в романсе «Давно ли
роскошно ты розой цвела», напоминающем оперную
арию). Разнообразны и приемы вокальной
выразительности - от быстрой «россиниевской»
скороговорки в «Попутной песне» до плавной
широкой кантилены в романсах «Не требуй песен от
певца», «Уснули голубые». Богатство глинкинской
кантилены с удивительной щедростью проявилось в
последнем из названных романсов, составляющем
яркую параллель к более ранней итальянской
баркароле «Венецианская ночь. Гибкость и
плавность мелодической линии, выразительность
волнообразной фортепианной фактуры придают
баркароле теплый и страстный, южный колорит. По-
глинкински стройно «вылеплена» вокальная мелодия
с ее симметрично расположенными взлетами и
спадами полнозвучных консонирующих интервалов,
терций и секст.
Экспрессия вокальной мелодии усилена протяжными
распевами, бестекстовыми возгласами, естественно
вплетающимися в музыкальную ткань. Пленительно,
даже с оттенком «восточной неги», звучат щемящие
хроматизированные интонации VI низкой и
повышенной IV ступеней в этом свободном вокализе
- страстном призыве певца. Оценивая в целом цикл
Глинки как внесюжетную последовательность
романсов различного плана - лирических,
драматических, пейзажных, - нельзя не отметить в
них совершенно определенную направленность,
близкую к оптимистической концепции «Руслана»,
Их смысл - красота жизни и радость жизни во всех ее
проявлениях.
14 Последние Написанные им в последнем десятилетии жизни
десятилетия жизни романсы свидетельствуют о новых творческих
поисках, о явном влиянии новых художественных
течений, захвативших русскую поэзию конца 40-х
годов. Показательно сравнить в этом плане две
основные группы поздних романсов Глинки: с одной
стороны, произведения на стихи классиков -
Пушкина, Лермонтова, Мицкевича, с другой
драматические романсы-монологи на тексты
второстепенных, но популярных именно в то время
поэтов: Ю. B. Жадовской, Э. Й. Губера, Н. Ф.
Павлова. Первую из этих групп можно условно
назвать «поздним пушкинским циклом» из трех
стихотворений: «Заздравный кубок», "Мэри",
«Адель» (1848-1849). Выделяется грациозный
романс «Адель» - прелестный акварельный портрет,
тонко выписанный художником. Подвижный и
легкий метроритм пушкинского стихотворения
(двухстопный ямб) Глинка передает в танцевальном
ритме польки. Фортепианная партия,
развертывающаяся в высоком регистре,
выразительно оттеняет подвижный ритм танца и
придает музыке отпечаток женственной грации.
Яркую параллель к этой изящной миниатюре
составляет другой «романс-портрет» - заздравная
песня "Мэри" на текст Пушкина, являющийся
свободным переводом стихотворения английского
поэта Барри Корнуолла, В своем мастерски
выполненном варианте поэт стремился сохранить
английский колорит подлинника - мужественной и
энергичной застольной песни, звучащей как гимн в
честь любимой, в честь красоты. Полная энергии
музыка прямо воспроизводит характерный
ритмический строй английского народного танца
(контрданс 6\8). Этому отвечает и устремленный,
волевой тон вокальной мелодии, почти сплошь
выдержанной в восходящем движении. Четко
скандируемый хореический ритм аккомпанемента
поддерживает и укрепляет «рыцарственный дух»
песни. Наряду с одновременно написанной песней
«Заздравный кубок» романс «Мери» был у Глинки
последней данью яркой и жизнерадостной
анакреонтической поэзии Пушкина. Особое место в
ряду поздних произведений композитора занимает
прекрасный романс «Финский залив», завершающий
группу лирических пейзажей, какими была так
богата его камерная музыка.
15 «Финский залив» В романсе «Финский залив» на текст П. Г.
Ободовского этот элегический строй чувств нашел
свое высшее и, может быть, самое тонкое
выражение. Он принадлежит к числу наиболее
совершенных образцов глинкинского вокального
стиля.
Романс интересен и как продолжение определенной
жанровой линии: он завершает особый цикл
итальянских баркарол, возникших в ранний, зрелый
и поздний периоды творческой биографии Глинки.
«Венецианская ночь» (1832), «Уснули голубые»
(1840), «Финский залив» (1850) - три разных этапа,
три настроения. Общий тон созерцания,
размышления создается благодаря пластичным и
мягким, скользящим интонациям вокальной
мелодии, застывшим плагальным гармониям. Во
всех голосах господствует то плавное хроматическое
движение, которое заставляет сравнить музыкальную
лексику Глинки с характерными приемами
моцартовского стиля. Как и в других произведениях
этих лет, например, в последнем варианте Вальса-
фантазии, лирико-элегический мелодизм Глинки в
«Финском заливе» выразился во всей своей
одухотворенности. Заметно отличаются от
названных выше романсов несколько монологов
драматического характера. В них Глинка чутко
воспринимает дух времени, повеявший в русской
вокальной музыке конца 40-х - начала 50-х годов.
16 40-е – 50- е годы Выразить в звуках всю непосредственность чувств
«маленького человека», не героя и не «возвышенного
поэта» вот задача, поставленная современниками
Глинки. По этому пути шли талантливые авторы
бытового романса Варламов и Гурилев; на высшем
уровне обобщения разрешил эту задачу
Даргомыжский. Осваивалась в камерном плане
специфика говорной, естественной интонации;
обогащалась сфера лирического высказывания,
выходя далеко за пределы традиционной любовной
тематики. Во многом близкими эти настроения
оказались и позднему Глинке. Они заставили его
обратиться к стихотворениям популярной поэтессы
Ю. В. Жадовской, прислушаться к романсам-моно-
логам Даргомыжского и даже в какой-то степени
вступить в соревнование с ним. Наглядным
подтверждением этих творческих связей явился
романс «Ты скоро меня позабудешь» (1847),
написанный почти одновременно с романсом
Даргомыжского на тот же поэтический текст. Обоих
композиторов сближает стремление к естественной
речевой интонации, к смысловой выразительности
произносимого слова, Сжатость музыкальной
формы, несложность фортепианной фактуры и узкий
диапазон вокальной партии у Глинки, как и у
Даргомыжского, подчеркивают камерность,
интимность лирического высказывания. Но по
сравнению с его современником Глинка еще более
сгущает сумрачный тон стихотворения Жадовской и
придает этому монологу характер скрытого трагизма.
Близкое содержание раскрывается и в другом
произведении этих лет - «Песнь Маргариты" из
трагедни "Фауст" Гёте в переводе Э. И. Губера
(1848). Внимание композитора вновь привлекла та
же психологическая тема, "тоска любящего женского
сердца». Ее композитор выразил с большой
драматической силой, оставив далеко позади более
камерный романс на текст Жадовской. В вокальном
отношении «Песнь Маргариты" -- один из лучших
образцов глинкинской декламационной мелодики.
Уже в начальных фразах романса мелодия
рассекается выразительными паузами, возникают
остродраматические, печально никнущие интонации
скорби. характер драматической экспрессии является
во многом новым для Глинки. Вокальный стиль
романса, если употребить выражение
Даргомыжского, явно тяготеет к «прямому
выраженню слова".
17 «Не говори, что эта тенденция решительно проявилась в последнем
сердцу больно» романсе Глинки «Не говори, что сердцу больно» на
слова Н. Ф. Павлова (1856). Жанр драматического
монолога в этом романсе выдержан полностью.
Отсутствует типичная для композитора
закругленность репризной формы; мастерски
применена двухчастная развивающая композиция,
близко напоминающая многие романсы
Даргомыжского, Мелодия дробится на короткие
выразительные фразы, прямо подсказывающие
интерпретацию слова. Показательны и
соответствующие авторские ремарки: «просто и
выразительно», «с вибрацией» и особенно «с
презрением» - нюанс, прямо намекающий на
декламационное, «актерское» исполнение. Важную
роль в драматургии произведения выполняют два
обрамляющих монолог эпизода - фортепианное
вступление и заключение. Своим мрачно-
трагическим тоном, острыми диссонирующими
созвучиями прелюдия сразу же раскрывает характер
той скорбной лирической исповеди, которая далее
выскажется в живых интонациях человеческого
голоса. От юношески мечтательного «Не искушай»
через романтическую патетику «Сомнения» пришел
он к этому монологу, в котором так искренне и
правдиво отразились настроения целого поколения,
лермонтовские мотивы страдания, сомнения и тоски.
18 Вывод Неизвестно, как могла бы развиться у него в
дальнейшем эта тенденция времени, тенденция яркой
драматизации русского романса. Ясно одно: к голосу
русской поэзии переломного, предреформенного
времени он чутко прислушивался, приближаясь к
тому идеалу «драматической правды в звуках»,
который выдвинули его младшие современники.