~Галерея гениев ~

БРЕИГFJIЬ

1!1 Москва • « О л м а М е д и а Гр у п п » • 2 О 1 О
УДК 069
ББК 85.14
к 731

Исключительное право публикации альбома «Брейгель»

принадлежит ЗАО «ОЛМА Медиа Групп».
Выпуск произведения без разрешения издателя
считается противоправным и преследуется по закону.

Текст и составление Т. М. КОТЕЛЬНИКОВОЙ

На переплете использована картина

ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО «Страна лентяев»
и фрагмент картины «Охотники на снегу»

Оформление переплета А. В. ФЕРЕЗА

Разработка дизайна серии Н. Д. БИСТИ

Компьютерный дизайн О. Е. СЕРГЕЕВОЙ

Котельникова Т. М.
К731 Брейгель. - М.: ОЛМА Медиа Групп, 2010.
128 с. - (Галерея гениев).
ISBN 978-5-373-00845-7
Питер Брейгель Старший - великий нидерландский живо­
писец и рисовальщик XVI века. Кисти мастера принадлежат
великолепные пейзажи, многочисленные религиозные и мно­
гофигурные композиции, отличающиеся острожизненными и
причудливо-фантастическими образами, полными глубинно­
го смысла , иронии и иносказания.

В альбоме представлены наиболее известные работы худож­

ника. Пояснения к ним помоrут читателю «расшифровать» жи­
вописный язык гениального художника.
Для широкого круга читателей.
УДКО69
ББК85.14

ISBN 978-5-373-00845-7 © ЗАО «ОЛМА Медиа Групп», издание, 2006

 Мой принц, я знаю все на свете, наконец,
Я знаю мир во тыw начной и в красках дня,
Я знаю хорошо, 'Что Смертъ - всему венец,
Я знаю все, но толъко не себя.
Фран суа Вийон . « Баллада примет 1t
( П е р ев од Ю . Золото вой )

итер Брейгель Старший самый крупный

п XVI
-
и своеобразный нидерландский художник
века, одна из самых загадочных фигур
в мировой истории искусства. Картины
и рисунки мастера отличаются такой продуманно­
стью , таят в себе мир настолько глубокий и бога­
тый, что остается только удивляться гениально­
сти этого мастера. Его искусство , при всей попу­
лярности у современников и следующих поколе­

ний, не было понято ими в подлинной своей глу­

бине и сути . Можно ли в настоящий момент ска­
зать, что прошедшие века открыли нам нечто

большее в понимании его творчества, чем было

ведомо его современникам?
В XVII веке у Брейгеля появилась добавка к фа­
милии: его стали называть то Старшим (чтобы от­
личить от сына Питера , также художника) , то Му­
жицким, чему отчасти способствовало утвержде­ Ян ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена» . Ок. 1435. Фрагмент.

ние, сделанное в 1604 году Карелом ван Мандером Лувр, Пари:нс

в «Книге о художниках», будто мастер родился

« В мрачной брабантской деревне » . Современного
зрителя это определение может только привести

в недоумение своей однобокостью - настолько

глубокий мир, населенный острожизненными
и причудливо-фантастическими образами , полны­
ми иронии и глубинного смысла, открывается
в произведениях Брейгеля . Но , может быть, этот
«ярлык» стоит воспринимать не как оценочный,
а как классификационный - указывающий на при­
надлежность художника к « крестьянскому жанру ».

Нужно учесть, что в складывавшейся как раз тогда

жанровой структуре европейского искусства свое,
четко определенное место внутри бытовой живо­
писи заняла « крестьянская тема », которой нема­
лую дань отдал и Брейгель.
Широко образованный человек, хорошо знав­
ший многих видных интеллектуалов того време­
ни, Брейгель смотрел на своих современников
совершенно непредвзятым взглядом - почти как

этнограф, изучающий неведомое племя. Он не

просто шире и многограннее отобразил жизнь
крестьян - основного населения Европы того
времени , а создал целую галерею истинно народ­

ных, ничуть не приукрашенных типажей.

Истоки крестьянской темы восходят ко време­
нам готики - к « календарным» сценкам с трудами

поселян, которые появляются то в миниатюрах

рукописей , то в витражах и рельефах соборов.

Однако не стоит недооценивать проницатель­
ность зрителей прошлого: они сразу ощутили
границу, отделившую Брейгеля от предшествую­
щей традиции с ее буколической наивностью. Николае Шпиринz. «Пригвождение Христа>> . Ок. 1480.
Бескомпромиссно достоверные образы крестьян Миниатюра из « Часослова Марии Бург-ундской».
и убогих, принесшие художнику прозвище Му- Националъная библиотека, Вена

5
 жицкий, не оставляют никаких сомнений в том,
что их автор последовательно утверждал новую

эстетику живописи , отмеченную небывалой си­

лой - стихийной и мудрой, словно ее наполнили
соки самой земли.
После всех изменений и преобразований, про­
изошедших за последние века с реализмом, точ­

нее, реалистическим способом вuдения , стано­

вится понятнее, сколь непросто было Брейгелю
найти «свой путь» в сложном конгломерате эсте­
тических и духовных проблем, волновавшем ху­
дожников XVI века. Череда же авангардных тече­
ний в искусстве ХХ века , с их поиском радикаль­
но новых форм и средств выразительности, по­
могает нам осознать, насколько Брейгель успеш­
но справился со своей задачей. Язык живописи,
выработанный нидерландским мастером, - жи­
вописи, которой не переставали восхищаться
уже его современники, - оказался в равной мере
пригодным и для отображения повседневной ре­
альности, и в качестве приглашения к возвышен­

ному философскому созерцанию. Правда, пони­

мая сегодня намного глубже истинный масштаб
личности Брейгеля и его неповторимый опыт,
приходится признать, что мы, похоже, проигры­

ваем в прочтении содержания многих - если не

всех - его работ. И в этом смысле наше положе­

ние гораздо менее выгодно, чем у его современ­

ников. От них нас отделяет временная пропасть ,

в которую кануло все , что избежало отражения
в письменных источниках или творчестве других

художников, начиная с расхожих выражений ,

не ставших пословицами, и кончая слухами и вы­

мыслами, волновавшими, пусть недолго, вообра­

жение людей той эпохи, - все, что было понят­
ным и само собой разумеющимся для современ­
ников Брейгеля, стало загадкой для его потом­
ков. Теплится лишь надежда , что какие-то мосты
через эту пропасть еще наведут историки культу­

ры и филологи.
Но все же ясно одно: если бы искусство вели­
кого нидерландца было абсолютно герметич­
Неизвестный автор. Раскрашенная ксилография ным, полностью « замкнутым » на свою эпоху,
с новогодними пожеланиями. Ок. 1475. Германия то его образы не притягивали и не будоражили
бы сознание вот уже многих поколений зрите­
лей. Не подлежит сомнению , что в системе брей­
гелевского мышления любые поступавшие сведе­
ния (будь то простонародная поговорка или ре­
нессансная концепция живописного пространст­

ва) подвергались немедленной переработке, пе­

реосмыслению под собственным углом зрения, -
так, может быть, именно это и поможет нам от­
крыть еще одну дверцу в понимании его творче­

ства? Или же осознать, что она и не была запер­

та - что, если художник не собирался « зашифро­
вывать » свои изображения и далеко не всё в них
ждет своего объяснения?
Дело здесь даже не в « генетической » памяти
культуры, сказывающейся на механизме работы
художнической фантазии. Почему содержание

6
брейгелевских работ - а значит, и личность их ав­
тора - ускользает от скальпеля рационального по­

знания, словно уподобляясь в этом изменчивой

жизни или самой материи с бесконечным разно­
образием ее форм? За первым слоем смысла про­
ступает второй, за ним как будто кроется третий ...
пока все это не начинает казаться игрой ... в зазер­
калье . А что если именно этим кажущимся удвое­
нием или взаимным отражением смыслов - пря­

мого и переносного, житейского и метафориче­

ского, предметного и философского - Брейгель
сам дает нам ключ к пониманию того образа мира , г
который открылся ему в его художническом вuде­ !
нии? Что если зеркало , которое , будто магнит, j
притягивало воображение нидерландских масте­
ров , начиная с Яна ван Эйка , было осмыслено им
в контексте отражательной природы живописи
и ренессансной картины мира в целом ?
Самое удивительное в произведениях Брейге­
ля, особенно в живописи , - это пространство,
«уравнивающее » все изображенные объекты и,
в то же время , позволяющее каждому из них жить

независимой жизнью . Пространственная компо­

зиция живописи в эпоху Возрождения и в Италии ,
и за Альпами развивалась на одной основе - на ус­
тановлении эмоциональной связи между объек­
том религиозного изображения и верующим : реа­
листичное отображение пространства - аналога
трехмерного пространства зрителя - создавало

иллюзию сопричастности воссоздаваемым на пло ­

скости событиям Священной истории. В Италии

пошли по пути разработки « системной » модели:
Джотто , еще интуитивно , начинает интеграцию
человеческой фигуры в целостное пространство
изображения , а Брунеллески и Мазаччо заверша­
ют это на основе прямой , или математической ,
перспективы. Живописное пространство раскры­
вается навстречу реальному, грань между ними

фиксирует передняя плоскость, а « ПО эту сторону »

от нее находится точка зрения , соотносимая

с точкой схода перспективных линий . На Севере Неизвестный amrwp. КСUJWграфическая иллюстрация

двигались иным путем , насыщая пространство из «Кельнской хроники». 1499.
картины реалистично изображенными предмета­ Иоганн Кольхоф Младший. Кельн

ми: подобно пространству готического собора,

оно « Составлялось » из отдельных объектов , само­
ценных частей . Мотивы реальной жизни, не те­
ряя своей символической функции, обретали
в изображении самостоятельную жизнь .
В XV веке ренессансный · принцип картины­
окна , открывающего зрителю иллюзорную живо ­

писную реальность , возобладал и на Севере, хотя

там сохранялась приверженность к « составному »

пространству. В картине Яна ван Эйка « Мадонна

канцлера Ролена » зритель, прикоснувшись к ис­
точнику благодати (первый план с Богоматерью
и младенцем Христом) , движется взором сквозь
тройную арку (символика Троицы) к парапету
башни (символика Девы Марии), где двое « зрите­
лей » уже смотрят сквозь ее проем на расстилаю­
щийся внизу город с рекой и тающими в дымке да-

7

Иеронимус Босх. «Блуд-ный сын» . Ок.
Музей Бойманс-ван Бейнинген, Роттердам
Питер Брейгель Старший. «Пьяница, сажаемый в свинарник».
1568. ГраlfЮ!JаЯнаВирикса
8
лями (мир , исполненный божественной благода­
ти) . Нидерландский мастер в « Часослове Марии
Бургундской » (наследницы герцога Бургундии
Карла Смелого и первой супруги будущего импера­
тора Максимилиана I Габсбурга) представляет
« картину в картине »: осваивая пространство ми­
ниатюры , мы « попадаем » сначала в частную ка­
пеллу и уже через ее великолепную арку - в пей­
заж, где разворачивается сцена казни Спасителя
и где стоит сама герцогиня , обернувшись к нам ,
словно бы за « поддержкой зала ».
Описывая Гентский алтарь, где масштабность це­
лого соединена с предельной точностью в переда­
че деталей, Э. Панофский удачно выразился, что
Ян ван Эйк смотрит на мир как бы одновременно
в телескоп и микроскоп. Подобная живопись отве­
чала той картине мира , которая возобладала в со­
знании европейцев в эпоху готических соборов
и отразилась в емкой формуле теолога-философа
Николая Кузанского : « Бог пребывает во всем » . Что
же касается « телескопа » , то оперирование поняти­
ями « макро » и « микро » было не чуждо и людям
XV века . В образце « массовой продукции », какой
1510.
стала тогда гравюра на дереве (ксилография) , -
например, в новогодней открытке с изображением
младенца Христа - видна сфера , увенчанная крестом
(символ сотворенного Богом мира), и внутри нее ,
в меньшем масштабе , дан целый пейзаж с лодками ,
домами и мельницей , как если бы все это бьшо уви­
дено в подзорную трубу. Печатная книга, особенно
иллюстрированная, также приучала читателя -
зрителя к постоянным скачкам от « макро » к « мик­
ро » - от общего смысла к конкретным деталям,
а популярные издания « Хроник » имели « перепад »
и во временной точке зрения: они включали и вет­
хозаветную историю , и перечисление новостей
в европейских городах . Пространство в ксилогра­
фических иллюстрациях раннепечатных книг -
при узнаваемости топографии - решается условно :
масштабное соотношение между « ближе » и «даль­
ше » весьма приблизительно, и это порой напоми­
нает эффект « слипания » планов при взгляде в под­
зорную трубу. Для тех же , кто делал печатные кар­
тинки, размышления о зеркале напрашивались са­
ми собой - гравюрный оттиск зеркален по отноше­
нию к матрице гравюры.
Известно, что Брейгель высоко ставил искусст­
во Иеронимуса Босха . Уже современники отмеча­
ли прямую связь между творчеством этих великих
мастеров. Это относится и к демоническим фанта­
смагориям в гравюрах и картинах, и к бытовым
мотивам , хотя у Босха они предстают еще в сю­
жетной оболочке Священной истории . Но только
ли выбором тематики обязан Брейгель своему ду­
ховному учителю? В картине Босха « Блудный сын »
(изображение имеет форму не просто тондо,
а круга, вписанного в черный октагон) персонажи
ведут себя довольно странно . И второстепенные
лица (парочка в дверях и человек , справляющий
нужду прямо за домом), и главный « герой »,
опасливо озирающийся вокруг, явно не подозре­
вают, что за ними наблюдают. Но кто же может на­
блюдать за ними в трубу-телескоп , кроме самого
Всевышнего ? Ведь только Господу ведомы не толь­
ко все наши деяния , но и помыслы. Похоже , живо­
пись служит здесь магическим зеркалом, выхваты­

вающим из тьмы незнания и потайное , и обыден­

ное . Персонажи Брейгеля , как давно замечено, по­
добно босховскому бродяге-коробейнику, также
предстают « В своем естестве » . Продолжая начатый
Босхом рассказ о греховности и глупости человече­
ской природы, Брейгель изображает повседнев­
ный мир , обитателям которого неведомо, что за
ними наблюдают. Лишь обезьяны и монстры могут
случайно заглянуть в то зеркало, которое направля­
ет фантазия мастера и на мир земной , и на шевеля­
щийся под его тонкой оболочкой хаос. Правда,
в гравюрном наследии Брейгеля есть странный
лист, сюжет которого остался неразгаданным , -
тондо под названием « Пьяница, сажаемый в сви­
нарник » . Герой этого произведения одним глазом
успевает глянуть « В кадр » - круглое зеркало Все­
вышнего: так не блудный ли это сын , образчик по­
грязшего во грехе « образа и подобия Божьего » ,
и не намекает ли обрывок веревки на его ноге на за­
блудшую овцу, сорвавшуюся с привязи Пастыря?
Босх жил в спокойной стране , номинально суще­
ствовавшей в составе Габсбургской империи , Э. де Булонуа. Гравированный портрет Питера Брейгеля.
и умер за год до начала Реформации. Спустя сорок 1582. Академия наук и искусств, Амстердам
лет, когда к живописи обратился Брейгель , Старые
Нидерланды стали иными. Борьба за независи­
мость от Испании, к которой нидерландские про­
винции отошли после раздела империи, еще не на­

чалась, но тучи уже сгустились. Все активнее заяв­

ляла о себе религиозная цензура , исходящая как от
католической церкви, так и от кальвинистов. Прав­
да, религиозных картин художники уже не писали :

действовал запрет на создание новых алтарей,

а жизнь подталкивала к перемещению в сферу бы­
товых образов . Брейгель начал многое из того , что
стало актуально для художников следующих веков,

но все же в одном важном « пункте » он стоит особ­

няком. Магистральный путь развития европейско­
го искусства - равно как философии, литературы ,
музыки - пролегал через раскрытие человеческой
индивидуальности . Европейский тип личности, ев­
ропейское самосознание - эти понятия ведут свой
отсчет с Возрождения. Почему же художник, в про­
изведениях которого все вопрошает о смысле бы­
тия, « Самоустраняется » от исследования личности

ради показа типического , родового в человеческой

натуре? Если живопись Босха - завершающий ак­
корд Средневековья, со всеми его страхами и на­
деждами , то творчество Брейгеля - это первый
опыт « европейского самосознания » в постижении
духа и смысла уходящей эпохи. И кто знает, не от­
крылось ли мастеру уже тогда нечто из того, что по­

нял из тайны зеркала его земляк Рене Магритт, спу­

стя столетия шагая по тем же улицам по-прежнему Рене Мшритт. «Воспроизведение воспрещается». 1937. Музей
шумного и суетливого Брюсселя. Бойманс-ван Бейнинген, Роттердам

9
КАК ПРЕКРАСЕН ЭТОТ МИР
В эпоху готики, когда один за дру­
гим к небу устремилисъ огромные со­
боры, мир стал восприниматъся как
единое целое, исполненное высшей за-
кономерности . Тайна этой одухо­
творенной гармонии притягивала,
ее хотелосъ пости'Чъ и освоитъ . Это
определило развитие ренессансного
пейзажа, тем более 'Что Возрождение неведом 'Человеку, земная жизнъ кото­
принесло много новых сведений обок­ рого - это паломни'Чество к Ве'Чнос­
ружающем мире. ти. Зрителъ, « путешествуя » взгля­
Одншко сохраняли свою зна'Чи­ дом по пейзажу, ищет путъ Веры -
мостъ и прежние космологи'Ческие такие намеки присутствуют даже
представления. Исто'Чник Красо­ в картинах с мифологи'Ческими мо­
ты, вклЮ'Чая красоту земного мира, тивами.

ПАДЕНИЕ ИКАРА. Ок. 1555.

Коjюлевский музей
изобразите.лъ'Ных искусств,
Брюсселъ
Сюжет взят из
«Метамо рфоз » Овидия.
Смешанная техника, не
характерная для XVI века,
и плохая сохранность

красочного слоя вызывали

сомнения в авторстве, тем

более известно, что с

брейгелевской картины
неоднократно делались

копии. Копией нередко

считали и эту картину,

однако эксперты

утверждают, что на ней есть

участки поразительного

качества, позволяющие

предположить только руку

Брейгеля. Замысел, похоже,

включает философско­
назидательное начало:

природный мир живет

своей жизнью, так что ни
рыбак, ни пастух, ни пахарь
не замечают падения героя,

уст ремившегося к солнцу.

 Св. Луки ( 1551), упоминание о пре­
НАЧАЛО бывании в Италии, запись о бракосо­
четании с Майкен Кок, дочерью ху­
Судьба отмерила Брейгелю всего дожника Питера Кока ван Алста,
лишь семнадцать лет творчества, в церкви Нотр-Дам-де-ла-Шапель
из них картины он писал лишь в по­ в Брюсселе (1563). Поскольку звание
следние десять лет жизни, о которой мастера получали в те времена в воз­

известно до обидного мало. Докумен­ расте 21-25 лет, то он родился меж­

тальных свидетельств о судьбе худож­ ду 1525-1530 годами, возможно,
ника только три: внесение его имени в Антверпене, хотя итальянец Гвич­
в качестве вольного мастера в ре­ чардини в описании Нидерландов
гистр членов антверпенской гильдии (1567) почему-то написал: « Брейгель

., -- -=- r
--,..

12
происходил из окрестностей Бреды » .
В 1552 году Брейгель отправился
в Италию (датированные рисунки
и выполненные по ним гравюры

вполне заменяют здесь архивные до­

кументы). Есть основания полагать,

что его поездку финансировал Иеро­
нимус Кок, владелец антверпенского
издательского дома « На четырех вет­
раХ>> : по возвращении Брейгеля
в 1556 году он начал выпускать гравю­
ры на основе его путевых рисунков.

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. «НЕМЕЗИДА».

1501-1503. Резцовая гравюра
Возможно, именно из гравюр Дюрера Брей­
гель усвоил опыт соединения конкретного

и rлобальноrо. Игра таинсrвеlПIЬIХ сил миро­

здания, заставляющих земную твердь проги­

баться, предстает как вселенская, космическая

мощь Фортуны - богини возмездия и удачи.

АЛЬПИЙСКИЙ ПЕЙЗАЖ. 1553.

Рису1-иrк пером. Лувр, Париж
Тщательность исполнения позволяет
предпол агать , что рисунок предназначал­

ся для перевода в гравюр у - возможно,

уже в процессе работы с натуры. Он пред­

восхищал некоторые листы гравюрной
серии « Двенадцать Больших пейзажей » ,
которую по рисункам Брейгеля вь1пустил
антверпенский издатель Иеронимус Кок.

«.. . Брейгель учился живописи у Питера Кока ван

Алею, на дочери которого много позже он женит­
ся - той, кого совсем маленькой он часто носил на
ру1<ах, когода жил у Кока . Его он покинул, поступив
работать 1< Иерониму Коку, затем совершил путеше­
ствие во Францию, потом в Италию» ' .
К. ван Мандер. ссКнига о художниках".
Харлем, 1604.
Какие-то сведения, приводимые ван Мандером
(1548-1606), имеют под собой реальную почву, дру­
гие являются плодом слухов и вымыслов .

' Цитаты в тексте даны в переводе автора .

13
ИНЫЕ
льянское искусство и культуру.

В 1553 году он посетил Рим, увидел

и возводимый собор Св. Петра,
ГОРИЗОНТЫ и произведения ренессансного ис­

кусства. Подражать им , однако,

В Средние века художники пере­ не стал: лишь отдаленные отзвуки

мещались с места на место, выпол­ искусства Микеланджело, Рафаэля ,

няя заказы церкви и знати, а в XVI Кампаньолы можно уловить в его
веке их нередко « командировали » картинах. Все влияния, включая уро­
коммерсанты: так, учителя Брейге­ ки Питера Кока, тут же переводи­
ля - Питера Кока ван Алста (1502- лись им в собственную «систему ко­
1550) отправил в Стамбул для изуче­ ординат». Даже его первые пейзаж­
ния туре цкого ковроткачества вла­ ные рисунки , появившиеся в 1552 го­
делец ковровой мануфактуры. Ре­ ду, свободны от влияния ренессанс­
зультатом поездки стало издание ного стиля , которому следовали ант­

гравюр « Обычаи и нравы турок » верпенские живописцы. Вступив в их

(1553). Общение с этим широко об­ гильдию, Питер Брейгель не стал
разованным человеком помогло подчиняться итальянизированным

Брейгелю понять и воспринять ита- традициям этой школы.

ГОРНЫЙ ПЕЙЗАЖ о чем говорит отсутствие таких услов­

С ИТАЛЬЯНСКИМ ностей , как деревья-кулисы на первом

МОНАСТЫРЕМ. 1552. РисуnО'К пером. план е и уводящая в глубину извилистая
Гравюрпъtй хабипет, Берлип дорога. Композиционная симметрия ав­
Рисунок поражает смелой широтой тора не смущает: он привносит в рису­

пространства. Какое место запечатлел нок динамику « скачком » от переднего

Брейгель, неизвестно , но пейзаж вы­ плана (там изображена сцена охоты на

полнен на основе натурной зарисовки, лису) к далевому пейзажу.

14
ВИД РЕДЖО-ДИ-КАЛАБРИА. всего, по рассказам о нападениях турец­

1552 и/или 01(. 1560. Pиcyu(JI( пером. Музей кого флота на Реджо в 1552 и 1553 го­
Боймаuс-ваu Бейuиuгеu, Роттердам дах. Топография передана в зеркальном
Более темную размывку приписывают отражении, из чего следует, что это под­

Клоду Лоррену: его имя значится на готовительный набросок к гравюре -

обороте листа. Пожар воссоздан, скорее возможно, большому листу 1561 года.

ВИДТИБРА
(ТИВОЛИ). Гравюра
из серии «Двеuадцатъ
Болъших пейзажей » .
1555-1558. Офорт
Совсем немного ра­
бот, связанных с пу­
тешествием Брейге­
ля, отличаются такой
топографической
точностью. к ним
относится и гравюра

с изображением
Тиволи к востоку от
Рима, на краю Тибур­
тинских гор, став­

шего знаменит ым

еще в античности,

когда император Ад­

риан приказал выст­

роить близ него свою

t PR02 PEC T \' < T V 6\"R.T IN \ 'S

виллу (ее руины со­
хранились).

15
ПУСТЫНЯ
тории в сознании людей той эпохи
они не воспринимались чем-то дале­

ВНЕМЛЕТ БОГУ
ким и отвлеченным; соответственно

и художники проецировали их « на на­

стоящее » - воссоздавали как нечто

В XVI веке, как и в Средние века, происходящее «здесь и сейчас ». Пей­

религия по-прежнему имела огром­ зажные фоны постепенно « подступа­
ное влияние на все слои общества. ли » к переднему плану, делая связь

При постоянном обращении пропо­ сюжетных сцен с пространственной

ведников к событиям Священной ис- средой все более органичной. Пей-

16
заж развивался вширь и вглубь - исполненный веры и благодати, -
неслучайно величественные панора­ фантастически бескрайний пейзаж,
мы Иоахима Патинира (1475 / 1480- который увиден как бы с иной, все­
1524) получили название « мировой объемлющей точки зрения. В карти­
пейзаж » . Раздумывая на заданную тему нах Босха (ок. 1450-1516) далекий го­
и путешествуя взглядом по окружаю­ ризонт усиливал смысловое звучание

щему ландшафту, зритель настраивал­ сцены на переднем плане , но пейзаж

ся на возвышенный лад, приобщаясь нередко казался всего лишь видени­

к молитвенному созерцанию . Главная ем. Брейгель планомерно «уплотнял »

тема служила « проводником » в мир, все пейзажное пространство.

ИОАХИМ ПАТИНИР. «СВЯТОЙ ИЕРОНИМ

В ПУСТЫНЕ», Qк. 1520. Лувр, Париж
Фигуру святого и пейзаж - с рекой слева
и храмом справа - зритель воспринимает с не­

кой господствующей позиции, словно паря над

ними.

Этот принцип использовал и Брейгель в неко­

торых своих работах.

ПЕЙЗАЖ СО СВЯТЫМ ИЕРОНИМОМ.

1553. Рисунmс пером. Националъная галерея
искусства, Вашингтон
Образ Иеронима-аскета, предающегося
покаянию на лоне природы, получил осо­

бое распространение на рубеже XV-

XVI веков. И каждый художник трактовал
эту тему по-своему. Брейгель, с его обост­
ренным чувством природы, усилившимся

после его путешествия в Италию , осваи­

вая свои путевые впечатления , пытался

представить пейзажные мотивы как мес­

то свершения событий Священного Писа­
ния или эпизодов из жизни святых. Это
не оживление пейзажа стаффажными фи­
гурками, а смиренное признание малости

человека перед величием Творца.

17
ВИРТУАЛЬНОЕ
иллюзии - не меньше, чем зритель

ХХ века ждал ее от кинематографа.

И иллюзорно-реальное пространст­
ПРОСТРАНСТВО во ренессансной картины само ста­
новилось « шифром » : ведь в нем ре­
В Средние века искусство жестко альные детали, будь то предметы
следовало установке на «идентич­ или персонажи, представали одно­

ность информации»: изображение временно и в своем прямом значе­

делалось таким, чтобы сюжет был нии, и в переносном, символиче­

узнаваемым, легко « прочитывался » ском. Строй, характер, ритм прост­

зрителем. Для тех, кто знал основ­ ранства - это эмоциональная пру­

ные эпизоды Священной истории жина действия, пусть даже за этим

или житий святых, все детали были действием последует молитвенное
действительно говорящими, и лю­ созерцание. Именно это стало зало­
бое отступление от упорядоченной гом превращения пейзажа в само­
схемы служило сигналом другого стоятельный жанр живописи,
«кода» . Ренессансный зритель хотел и именно Брейгель сделал к этому
сопереживать действию, он жаждал решающий шаг.

18
РЕЧНОЙ ПЕЙЗАЖ СО СВЯТЫМ
СЕМЕЙСТВОМ И МОНАСТЫРЕМ
( ОТДЫХ НА ПУТИ В ЕГИПЕТ ) . . \_.. ,,
1553-1554. Рисун(JJ( пером. Государственные ;-i
,..--J\
музеи, Гравюрный кабинет, Берлин
Мария прикрывается шащом, словно желая
создать вокруг младенца более интимное
пространство. Иосиф предстает чугь ли не
случайным попутчиком - он смотрит вдаль,
приглашая и зрителя « подключиться » к со­

зерцанию открывающейся панорамы .

ГОРНЫЙ ПЕЙЗАЖ С РЕКОЙ,

ДЕРЕВНЕЙ И ЗАМКОМ. 1553-1560.
Рисунок пером. Библиотека Пирпонт
Морган, НъюЙоfrк
Это не этюд с натуры - щипец крыши
с коньком не соответствует альпийским
постройкам . Путевые зарисовки, похо­
же , служили Брейгелю лишь основой
для дальнейшей разработки пейзажных АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. «ОТДЫХ НА ПУТИ
композиций . Впечатления от путешест­ В ЕГИПЕТ » . 1511. Рисун(J/( пером. Гравюрный
вия через Альпы постоянно подпитыва­
кабинет, Берлин
ли его творческую ф антазию.

19
БОЛЬШИЕ
ПЕЙЗАЖИ
В серии гравюр, получившей назва­
ние «Двенадцать Больших пейзажей »,
на каждом листе указан исполнитель:

Иеронимус Кок. В действительности ПУТЕШЕСТВИЕ В ЭММАУС.

владелец издательского дома « На че­ 155~1558. Рисунок пером. КоролевС'/СиЙ
тырех ветрах» был инициатором музей изящных искусств, Антверпен
и «координатором » проекта: он зака­ На подготовительном рисунке к одной

зал Брейгелю графические оригина­ из гравюр «Двенадцати Больших пей­

зажей » указано имя Брейгеля. На пле­
лы и контролировал процесс предпе­

чатной подготовки. Придумывая на­

че у мужчины справа - знак паломни­

чества в Сантьяго де Компостеллу.

звания листам, издатель вводил новые
детали и даже менял фигуративные
мотивы, используя другие рисунки из
брейгелевского путешествия через
Альпы. Примерно так описывал рабо­
Превращение пилигримов в путешест­
вующих в Эммаус было сделано, види­
мо, по решению издателя - к средней
фигуре добавили нимб, к пейзажу -
закатное солнце , как то и значится

ту над этой серией и Карел ван Ман­ в евангельском тексте: « Останься, по­
дер, видимо, располагавший конкрет­ тому ЧТО день уже СКЛОНИЛСЯ к вечеру »

ными сведениями на этот счет. (Лк" 24: 13-27).

20
 \\ ЛGDЛ / 1'.!IЛ

КАЮЩАЯСЯ МАГДАЛИНА. против друга, как моральная альтер­

1555-1558. Гравюра из серии натива - выбор между добром и злом.

«Двенадцатъ Болъших пейзажей » . Офорт
Фигурка святой в правой части ком ­
позиции едва различима. На скале
вдалеке видны силуэты виселицы
и креста, добавленные, видимо,
для « уточнения темы ». С такой дис­
танции они кажутся стоящими д р уг
О б р аз святой объединяет черты Ма­
рии из Магдалы, из которой Иисус из­
гнал семь бесов (Лк" 8:2), первой
увидевшей Спасителя воскресшим ,
и г р ешницы, оросившей слезами но­
ги Христа и умастившей их маслом
(Лк" 7: 36).

АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР. « ПЕЙЗАЖ».

1520-е годы. Офорт
В отличие от брейгеле вских « составных » ком­
позиций в пейзажах Альтдорфера сохраняет­
ся прочная связь с натурной зарисовкой: это
заметно по точке зр ения , прочно « привя зан­

ной » к переднему плану, а не « парящей » над

ним .

21
 Листы гравюрной серии «Двенад­ ли, как у Патинира. Монументальные
цать Больших пейзажей» весьма сво­ панорамы, где горы заслоняют гори­

еобразны. Было ли это пожеланием зонт, предстают как часть еще больше­
заказчика, Иеронимуса Кока, или го пространства; человеческие фигур­
композиционным приемом самого ки кажутся затерянными в этом бес­
художника, но в построении боль­ крайнем мире, однако они « чувству­
шинства листов использован плав­ ют» себя вполне комфортно и не забо­
ный переход от переднего к средне­ тятся о том, что за ними « наблюдают
му плану, а затем «скачок» к масштаб­ в подзорную трубу» . Откуда у Брейгеля
ному далевому пейзажу. Передний эта масштабность восприятия земной
план служит точкой отсчета, но не яв­ тверди? Широко образованный чело­
ляется продолжением « пространства век, он знал многих интеллектуалов

зрителя». Точка зрения расположена того времени, и в числе его друзей

высоко и уже не скользит по вертика- был картограф Ортелий (1527-1598).

БЕЛЬГИЙСКАЯ ПОВОЗКА. 1555-1558. тым , и хотя широта охвата пространст­

Гравюра из серии «Двенадцатъ Болъших ва не уступает здесь « мировому пейза­

пейзажей » . Офорт жу » Патинира, статики уже нет - ка­
Холмистый пейзаж не соответствует жется , что в этом фрагменте земного
прибрежному ландшафту Фландрии. целого таится динамика вертящегося

Мир предстает вполне близким и обжи- глобуса.

22
ГЕРОИЧЕСКИЙ ГОРОД
(ГОРНЫЙ ПЕЙЗАЖ
С УКРЕПЛЕННЫМ
ГОРОДОМ). 1553. РисунО'К
пером. Британский музей,
Лондон
В этой работе повышенная
точка зрения условна, по ­

скольку не связана с топогра­

фией пейзажа и композици­

онно неустойчива, так как
« не выведена » на линию го­

ризонта. Видимо , этот ран­

ний рисунок объединил раз­
ные натурные наблюдения.
Высокие башни церквей -
не кампанилы, а западные

фасады башенного типа,

и хотя линия горизонта на­

поминает окрестности Ави­ АБРАХАМ ОРТЕЛИЙ. «THEATRUM ORВIS TERRARUM».

ньона, облик города не кон­ 1570. Антверпек
кретен - кажется , что в ту­

манной дымке здесь просту­

пает лик самой Истории.

23
ИЗНАНКА БЬIТИЯ
В средневековом искусстве, склонном как белое и черное: на таком контрас­
к назидателъности и морализации, до­ те строилисъ, например, парные серии
бродетелъ и грех были представленъl « Семъ добродетелей » и « Семъ смерт-
ных грехов » или аллегори'Ческие изобра­
жения «Битвы пороков и добродете­
лей » . На исходе Средневековъя в орби­
ту этой изве-чной боръбы попал и пей­
заж - земная р еалъностъ из «места
действия » и носителя символи'Ческих
зна'Чений превращается в арену скры­
той игры адских сил.
У Босха отвле-ченная умозрителъ­
ностъ ис'Чезла, уступив место неудер­
жимой игре фантазии, где иррац,ио­
н алъное слилосъ с фолъклорным .
ПЕЙЗАЖ С ИСКУШЕНИЕМ
СВЯТОГО АНТОНИЯ. Ок
1556. Ншциоиалы-1,ая галерея ис­
хусства,
Вашиuгтоu
В « Житии Святого Антония »
сказано , что адская нечисть
по ночам одолевала его и на
земле , и в воздухе . В версии
Брейгеля приют отшельника
затерян в темном лесу, а за ­
мок на горе освещен заревом
пожара , и земная реальность
предстает как арена скрытой
игры адских сил. Но у
Брейгеля и других
художников ренессансной
эпохи мир осмысляется еще
и в натурфилософском
аспекте - как вместилище
четырех пер в оэлементов:
Земли , В оды, Воздуха и
Огня . Это означает, что
человек самим своим
естеством вовлечен в
при р оду, оказываясь
неразрывной ее частицей:
ведь те же элементы уже в
античности и затем в
Средние века прямо
сопоставлялись с четырьмя
ч еловеческими
темпераментами .
Ренессансное искусство
создало новое - иллюзорное
и совершенно
самостоятельное -
пространство . Босх, а вслед
за ним и Брейгель поместили
в это п р ост р анство и
человека, и все, чем было
одолеваемо его сознание.
25
ИСКУШЕНИЕ
составленный еще в XIII веке ученым
доминиканцем, епископом Генуи Яко­

ДУХА
по Вораджине (да Варацце), с прихо­
дом книгопечатания выдержал мно­

жество изданий на национальных

В 14 78 году вышло в свет нидер­ языках. Художники и их заказчики
ландское издание « Золотой легенды » давно использовали эту книгу, хоро­

( «Legenda aurea») Иакова Ворагин­ шо известную в списках как пособие

ского. Этот сборник житий святых, по иконографии . В главе об Антонии

26
Великом - основателе христианского
монашества, одном из первых аске­

тов-пустынножителей - перечислены
все искушения, которые насылал на

него дьявол. Образ святого стал осо­

бенно актуален в XVI веке: напряжен­
ная духовная жизнь того времени тре­

бовала примеров стойкости перед на­

тиском сомнений в вере.

ИЕРОНИМУС БОСХ. «СВЯТОЙ

АНТОНИЙ». Ок. 1510. Прадо, Мадрид
Брейгель, начиная с альпийских пейзажей,
так же, как и Босх, стремился отыскать пота­
енную жизнь духа в оболочке реальности.

ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО АНТОНИЯ.

1556. Рисунrж пером. Музей Аш.мола, О?Ссфорд
« Много скорбей у праведного, и от всех их изба­
вит его Господь » (Пс. 33:20), - вещает надпись на
гравюре с этого рисунка, выпущенной Коком
в том же году. Далевой пейзаж вполне безобиден,
зато передний план словно прорастает дьяволь­
скими формами. Скала с пещерами становится
гигантской головой: это сатира на государство,
видящее лишь одним глазом. Драки внутри рыбы
создают образ коррумпированной Церкви; знамя
с крестом и печатями, развевающееся на сухом

древе, намекает на духовное бесплодие папства;

купол мечети-судна указывает на угрозу христиан­

ству извне. Пространство изображения, как

и у Босха, превращается в « экран » видения
или галлюцинаторного сновидения.

27
 великого брабантца , однако только
ОПАС Н ОСТИ Брейгель сумел проникнуть во внутрен­
ний строй образов Босха. Паломниче­
МИРА ство человеческой души в мир , где раз­
ворачиваются игрища адских сил, - так

Доминик Лампсоний в латинской он прочел художническое послание

оде на смерть Брейгеля назвал его « Но­ своего предшественника. Отношение

вым Босхом » (1572). Многие подража­ « нового Босха» к человеку всегда про­
тели воспроизводили мотивы и темы никнуто симпатией - даже когда он по-

28
казывает его глупость , отталкивающую до конца постигнутый и потому пол­
внешность или творимые им мерзости. ный тайн и парадоксов. Брейгель слов­
Его персонажи лишены условности: но задает вопрос: как можно сохранить

в каждой фигуре таится характер, что духовность в условиях тотального нару­

придает реальности величие и смысл. шения человеческого достоинства? За­

На мир Брейгель смотрит не так, как глатывание всех и вся обессмыслено
Босх, с тревогой и сомнениями, а по­ круговым движением земного шара

новому - спокойно и трезво. Для него в созданной художником аллегории че­

мир - это вселенский механизм, еще не ловеческого сообщества.

ИЕРОНИМУС БОСХ. « ИСКУШЕНИЕ

СВЯТОГО АНТОНИЯ ». Фрагмент
левой створки триптиха. Oic. 1510.
Ншционалъный музей старинного
искусства, Лиссабон
Символика рыбы многозначна. Рыба ука­
зывает на искушения, уводящие праведни­

ка с пуги духа. Брейгель использовал ее

изображение в рисунке на мотив послови­
цы , а позже - в картине « Триумф Смерти».

БОЛЬШИЕ РЫБЫ ПОЖИРАЮТ МАЛЫХ.

1556. Графи'Ческое собрание Алъбертина, Вена
Жест человека в лодке исполнен назида­
тельности : видимо, его сынишке придет­

ся всю жизнь решать, к какому разряду

« рыб » себя отнести, а может быть, ему

удастся сохранить и здравый смысл,
и юмор. Иронией проникнут эпизод , где
малые рыбы делают своей добычей более
крупных, и даже моллюск в раковине, под­

давшись всеобщему закону пожирания,

не прочь под кормиться рыбкой.

29
 СЕМЬ
СМЕРТНЫХ
ГРЕХОВ
Начиная с 1556 года , когда в мас­
терских Кока шла работа над циклом
« Двенадцать Больших пейзажей » ,
Брейгель приступил к двум следую­
щим сериям - « Семь смертных гре­
хов » и « Семь добродетелей » . Подоб­
ные назидательные изображения
пользовались большой популярнос­
тью: страх перед грядущей карой на
Страшном суде в те времена был все­
общим.

·~:л
~ . \
ИЕРОНИМУС БОСХ. СЕМЬ СМЕРТНЫХ
ГРЕХОВ. Ок. 1480. Прадо, Мадрид
---: - . - ij
.--_ -~.
.
[ ~ (
,_...

«Кто хачет обратитъся в суд,

Тому советую, не тратя время даром,
Тугой хошелъ с собой нести
AVARITIA (СКУПОСТЬ). 1556. Рисунок,
И дружбу ср(},Зу завести
пером. Британсхий музей, Лондон
С судъей, привъt'L(,'Нъtм х хаплунам и дани.
« Ни честь, ни вежливость, ни стыд ,
Будъ тыщу р(},3 ты прав, но не подм(},Зав,
ни око Всевышнего - ничто не имеет
Вр(},3 проиграешъ дело тъt» .
значения в глазах Скупости » , - написа­
«Песнь о кельнских судейских ", 1460-1470 но на гравюре с этого рисунка.

30
Аллегорическая фигура, держа в подо­
ле кучу монет, набивает ими и без того
полнехонький сундук. Вокруг - мешки
и горшки с деньгами, связанные коше­
ли, весы для измерения массы камней.
Слева сидят кредиторы, в дупле дерева
спрятан клад, а на чердаке хижины рос­
товщика кто-то разоряет гнездо. Стрел­
ки целятся в своеобразную мишень -
кошель, наполненный монетами. Алч­
ность испытывает даже нищий с плош­
кой в руке.
31
 Проповедники учили тому, что DESIDIA (ЛЕНЬ). 1557. Рисунтс
чувственное наслаждение - это на­ пером. Графи'ЧеС1Сое собрание

чало пагубного пути в Ад. К пороку Алъбертина, Вена

сладострастия относили и плотские Сон, в который погружена алле­

желания , и стремление к роскоши ,

горическая фигура, связан с рас­
пространенным выражением
и честолюбие вкупе с тщеславием .
« Лень - подушка дьявола » ; ее ат­
Первым, кто соединил темы пропо­
рибут - осел, известный символ
ведей и реальную жизнь, был Босх:
глупости. В нидерландском изда­
его картины будто мощным прожек­
нии « Все ПОСЛОВИЦЫ » (1480) есть
тором высшего смысла высветили
и такая: « Многие сами готовят
все закоулки человеческой жизни.
прут для своей задницы » . Гроте­
Создавая свою серию, Брейгель сле­
скная сцена с гигантом иллюст­
довал босховской традиции: моти­ рирует или ее, или другую непри­

вы , найденные Босхом, обеспечива­ стойную поговорку, вроде « Он

ли расшифровку основных нравст­ слишком ленив, чтобы дойти до
венных понятий . Не повторяя без­ отхожего места » . Игральные кос­
думно чужие мотивы, он разрабаты­ ти относятся к гулякам , убиваю­
вал дальше босховский принцип щим время в таверне; о лени на­

совмещения книжной символики поминают фигуры спящих и ча­

и реальности: даже реальное стано­ сы без стрелок; остальные моти­

вилось в его работах ирреальным. вы загадочны .

32
LUXURIA ( СЛАДОСТРАСТИЕ ).
1557. Рису'НQ'/С пером . Королевская
библиотека, Брюсселъ
В дупле-пещере аллегоричес­
кая фигура Сладострастия поз­
воляет себя ласкать демону, по­
хожему на рептилию . П етух,
гордо стоящий на спинке крес­
ла, - это атрибут Сладостр ас­
тия. Оконная решетка из иво­
вой лозы , кото р ая называется
«hor», намекает - по созвучию
слов - на проституцию
( «hoer»). Персонаж в митре,
едущий во главе кортежа из ИЕРОНИМУС БОСХ. « СТРАШНЫЙ СУД».
орущих монст р ов, служит ука­
1506-1508. Старая пинакотека, Мюнхен
занием на отнюдь не об р азцо ­ Инфернальные монстры, осаждающие грешников,
двигаясь по непредсказуемым траекториям , появля­
вое поведение высшего духо­
ются, словно из вечной тьмы. Мерцающие вспышки
венства - не случайно на гра­
света и объемная моделировка форм вносят напря­
вю р е митру заменили чепчи­
женную экспрессию в это видение.
ком, дабы избежать трений
с церковными властями.

33
ПОЗНАЙ СЕБЯ антверпенской
элиты -
интеллектуальной
археолога, нумизмата и ан­

тиквара Губерта Гольциуса и видного

Природа и человек - две главные те­ гуманиста, гравера и религиозного

мы в творчестве Брейгеля. Природа мыслителя Дирка Фолкерта Коорн­

целостна, в ней все взаимосвязано и от­ херта, картографа и ученого Абраха­
сугствуют ограничения; человек оди­ ма Ортелия и Франса Хогенберга,
нок , подвержен греху, но всегда открыт рисовальщика карт в атласе « Театр
обретению собственного пуги к Богу. Мира» . Для них наука и религия оз­
Через Кока Брейгель, несомнен­ начали свободное развитие челове­
но, хорошо знал представителей ческой личности, все вероисповеда-

ELCK (КАЖДЫЙ). 1558. Рисунлк пером. человека в этом мире эфемерно кратко?
Бритаиский музей, Лоидои Возле шести фигур стоит слово « каж­
« Никто себя не знает », - гласит над­ дый » , что в целом означает « все ». Шах­
пись на картинке, где среди чудовищно­ матная доска, карты и игральные кости

го беспорядка шут смотрит на себя намекают на мошенничество , но чье?

в зеркало . « Никто » , зажав мешок с день­ Мира, окружающего чел овека? На тю­
гами под мышкой, еще продолжает что­ ках и мешках стоят торговые марки,

то искать. Сокровища или истину? Раз­ включая марку издателя Кока ( сломан­
мышлял ли он о том, что существование ный ящик справа).

34
 ния были равны - в этом они следо­
вали заветам Эразма Роттердамско­
го , всю свою жизнь старавшегося по­
селить в сердцах современников ве­
ротерпимость.
Одно из самых знаменитых произ­
ведений Роттердамского - « Похвала
Глупости », где в сатирической форме
автор приглашает читателя взглянуть
на собственную жизнь и сделать соот­
ветствующие выводы.
CTPAIIIHЫЙ СУД. 1558. РисуиО'К пером.
Графи'Ческое собраиие Алъбертииа, Веиа
Рисунок, выполненный за два года до гравюры
с таким же сюжетом, помогает выявить наме­
тившийся отход от босховской традиции.
С нею связаны демоны-монстры, приспешники
Дьявола, суетящиеся вокруг грешников.
Но пространство брейгелевского листа иное,
не « составное » : оно обладает собственной ди-
«l<огда-нибудь храм будет построен, несмотря на то,
что 1<аждый занm лишь поис1<ом собственной выгоды.
У 1<аждого есть свой 1<амень глупости, от 1<оторого он по­
рой страдает, одна1<0 ничего не хочет знать, по1<а тот не
вылезет 01<ончательно наружу. И 1<аждь1й уповает на сча­
стье, связанное с богатством, но все это лишь суетность
мира».
«Рассуждения Каждого". Антверпен,
представление « Ommegaпg", август 1563
намикой, основанной на едином ритме, кото­
рый захватывает и зрителя, поскольку ближ­
ний план со сценами восстания из мертвых
придвинут к передней плоскости. Однако про­
странство листа «Правосудие» решено так, что
зритель оказывается лицом к лицу с реальным
ужасом тогдашней судебной машины. Остава­
ясь в роли бесстрастного хроникера , Брейгель
вскрывает ее дьявольски безжалостную суть.
35
СЕМЬ
между ними есть и различия: в серии

с добродетелями Брейгель расстался

ДОБРОДЕТЕЛЕЙ с образной системой Босха. Само об­

ращение к аллегории, призванной
передать абстрактное понятие, тра­
Серия гравюр, рисунки для кото­ диционно, но трактовка поясняющих

рой Брейгель выполнял в 1559- ее мотивов получает у Брейгеля го­

1560 годах, включает аллегориче­ раздо более светское звучание. Рисун­
ские изображения трех добродете­ ки говорят об исключительной на­
лей - Веры, Надежды, Милосердия блюдательности автора, хотя он ста­
(Любви) - и четырех основных: Бла­ рается ничем не выдать свое отноше­

горазумия, Правосудия, Силы и Уме­ ние к происходящему.

ренности. Серия задумана как каталог пове­

Хотя этот цикл тематически связан денческих норм в объективной ре­
с циклом «Семь смертных грехов», альности.

36
PRU DENTIA ( БЛАГОРАЗУМИЕ ). 1559.
Рисун01С пером . КоролевС'КиЙ музей изящных
искусств, Брюсселъ
« Если желаешь проявить благоразумие,
думай о будущем и будь готов ко всему,
что может произойти » , - гласит над­
пись под аллегорической фигурой , сто ­
ящей на двух сложенных лестницах .
Гроб , сито и зеркало напоминают о не­
обходимости быть готовым к смерти ,
уметь различать добро и зло, стремить­
ся к самопознанию. Врач ставит диа­
гноз, визуально анализируя склянку
с мочой умирающего, здоровые укреп­
ляют грозящие обвалиться постройки
или занимаются заготовкой припасов,
малыш с копилкой и торговец с сунду­
ком копят звонкую монету, женщина
старается потушить хворост, ибо в те
времена даже малый пожар для дере­
вянных построек мог обернуться реаль­
ной катастрофой .
TEMPERANTIA (УМЕРЕННОСТЬ ) . 1560.
Рисун01С пером. Музей Бойманс-ван
Бейнинген, Роттердам
Надпись у нижнего края листа призыва­
ет : « Будем заботиться о том, чтобы не
впадать в мотовство и роскошь ,
но и не содержать себя недостойно
и подвергаться презрению за свою ску­
п ость » . В Нидерландах , где трудолюбие
было в чрезвычайном почете, этот де­
виз воспринимался как само собой разу­
меющийся. Крыло ветряной мельницы ,
на котором стоит аллегорическая фигу­
ра, символизирует работу в ровном рит­
ме , н амеком на регулярность служат
и часы на ее голове. Удила во рту и уз­
дечка означают способность держать
язык за зубами.
37
JUSТITIA (ПРАВОСУДИЕ). 1559. Гравюры с аллегориями доброде­
Рисунлк пером. Королевский музей UЗЯЩ'liъtХ телей выходили в 1559-1560 годы,
искусств, Брюссе.лъ практически сразу после изготовле­
Меч, весы и повязка - традиционные
ния рисунков. Имя гравера на них не
символы Правосудия. Аллегорическая
указано, но динамичность штриха
фигура стоит на «Си нем камне» (так
выдает руку Филиппа Галле - одного
в Нидерландах называли эшафот), а ря­
из ведущих мастеров , работавших
дом на земле лежат колодки. Казнь че­
у Иеронимуса Кока. Серия пользова­
рез повешение , колесование, костер, би­
чевание , обезглавливание , дыба, отсече­ лась невероятным успехом. Покупа­

ние руки ... - документальная точность

тели гравюр воспринимали их не как

изображения предоставляет зрителю са­ отвлеченные, условные назидания,

мому решать , допустима ли такая бесче­ а как документальный рассказ в « на­

ловечность во имя правосудия. Публич­ стоящем времени » - времени, насы­

ное наказание служило средством удер­ щенном тревожными ожиданиями

жания других в рамках закона. Поноше­ из-за стремительных перемен в поли­

ние святого причастия и миропомазания
тической и религиозной жизни Ев­
рассматривались в те же времена как
ропы. Если в серии « Семь смертных
посягательство на устои общества. На
грехов » часто звучали сатирические
исправление подсуд имого не рассчиты­
нотки, то в цикле « Семь добродете­
вали, а публичное наказание служило
лей » давали о себе знать рассудитель-
уроком для других.

38
 .
~n~;11~~;mn. esfffti. P-'t.SL1 "'!щ• ci> f"JJ1Et1: imp~ ;т ;·~.

ность и здоровый скептицизм, прису­ SPES (НАДЕЖДА). 1559. Рису11лк пером.

щие нидерландцам. Сомнения же Государствеппъ~е музеи, Гравюрпъ~й кабипет,
в вопросах веры возникали тогда не Берлип

только у образованных людей - в слу­ Кроме якоря , относящегося к символике

чае обвинений религиозного харак­ Церкви, атрибуты Надежды носят свет­

тера ни социальное
ни происхождение не обеспечивали
снисхождения инквизиции.
«Еретик не может быть ни судьей,
ни свидетелем .... Богатому надлежит
поверить с1<орее, чем бедному.
чине надлежит верить больше, чем жен­
щине , и женщина не может выступать
в роли третьей стороны, по крайней ме­
ре, если только она не является особой
знатного происхождения и речь не идет
ский характер: заступ, серп, улей означа­
положение,
ют чаяния и надежду крестьянина. Люди,
терпящие кораблекрушение , надеются
достичь берега; узники в тюрьме - полу­
чить свободу; беременная женщина -
благополучно разрешиться; рыбак, рабо­
чий и человек, укрепляющий плотину, -
на богатый уло в , большой урожай и за­
.. Муж­
щиту от наводнения. Владельцу дома , ох­
ваченного огнем, скорее всего уже не на
что надеяться , но людям , возможно ,
удастся спасти от пламени другие пост­
ройки.

о старинном обычае».
Я. Салвехтер. ссКнига юридических
случаев•>. Антверпен, 1565

39
оковы
нативе Брейгель открыл парадокс .
Он обратился к расхожему сюжету:

МАТЕРИИ
алхимик, ищущий формулу « фило­
софского камня » . Считалось, что
с его помощью можно произвести

В Нидерландах трудолюбие всегда «трансмутацию» - превратить небла­

было в почете, тогда как нужду, бед­ городные металлы в благородные, на­
ность рассматривали следствием без­ пример , свинец в золото , но для это­

делья. В этой всем привычной альтер- го требовался « красный эликсир » -

40
его важной составляющей была тердамский, Себастьян Брант, Агрип­
ртуть , пары которой при высокой па Неттесгеймский и художники XVI
температуре излучают голубовато-зе­ века , кроме Брейгеля , Дюрера , Беха­
леный свет. Об этом химическом эле­ ма, Антониса, Пенца. Считалось , что
менте говорится в трактате Роджера секрет « философского камня » можно
Бэкона « Зеркало алхимии » . Алхимия раскрыть лишь путем высвобож­
часто была поводом для моральных дения «универсального духа » - твор­

наставлений. К ней обращались писа­ ческого начала , присутству ющего

тели-гуманисты Петрарка , Эразм Рот- в материи .

ИЕРОНИМУС БОСХ. « САД ЗЕМНЫХ

НАСЛАЖДЕНИЙ ». 1500-1510. Фрагмент
централiыюй 'Части. Прадо, Мадрид
Среднюю часть триптиха, наполненную тайна­
ми преображения и загадочных превращений,
иногда называют «Алхимическим садом » .

АЛХИМИК. 1558. Рисунлк. Го сударствен:н,ъ~е

музеи, Гравюрный 'Кабинет, Берлин
Челов ек, бросающий в тигель монету -
алхимик: он готов истратить на свою

страсть последнее с у, хотя жена красно­

речивы м жестом выворачивает пус той

кошелек , а дети напрасно ищут остатки

еды в буфете. Прием открытого окна

дает возможность продемонстрировать

эпилог э той истории. Разорившись , ал­

химик ведет детей в приют: он шеству­
ет в разнопарной обуви, что говорит
о крайней нужде ; на голове у мальчика
так и остался пустой горшок. Жест че­
ловека за пюпитром слева (его прис ут­
ствия остальные, похоже, не замеча­

ют) , вид имо , предостерегает: о д ержи­

мость , не ведающая меры , грозит поте­

рей всего .

41
И НЕ ОСПОРИВАЙ
ГЛУПЦА
XVI век - время формирования бы­
тового жанра в живописи, а начина­

лось это с «дролери» (франц. «drбle» -

веселый, смешной), забавных сценок
с жонглерами и шутами на полях руко­

писей. В XV веке появляется книгопе­

чатание, и люди наряду с Библией охот­
но читали сборники поучительных
и смешных историй, посвященных ре­
альной жизни, которая бурлила и пора­
жала контрастами: в Нидерландах шар­
латаны практиковали на площади пе­

ред публикой, а фарсы и моралите, ра­

зыгрываемые там же, высмеивали про­

стачков, желавших исцелиться от неду­

гов, истинных или мнимых. В ходу бы­

ло выражение « иметь камень в голове » :

так говорили о тех, кто позволял себя

обхитрить - в надежде поумнеть отда­
вал деньги прохвостам, уверявшим, что

они смогут исцелить от глупости.

ИЕРОНИМУС
БОСХ.
« ИЗВЛЕЧЕНИЕ
КАМНЯ
ГЛУПОСТИ ».
1475-1480.
Прадо, Мадрид

КОЛДУНЬЯ ИЗ МАJШЕГЕМА. 1559. рей » (автор текста на гравюре, давшего

Резцовая грав10ра
«... Торопитесь что есть силы , богачи,
простолюдины, камень глупости , засев­
ший в головах у вас дырявых, извлеку
у всех, не бойтесь, поспешайте же ско-
название листу, ошибся с полом персона­
жа) . Из-за « Госпожи ведьмы » аптекарь (он
безучастно созерцает ажиотаж с исцеле­
нием) растерял всех пациентов. Рыцарю
уже надели несуразный протез , и теперь

42
 о
. ..r.<; Ocк · LXC'VD . ('"V M · J"JtlV l t. L(. I~ .
•
:
4
r f , ·.
••

--:~~~~~~~- ~~~~~~~~~~~~~~~~--~~~~~~~~

,
• ч./ ;"_"

он ходит с костылем; «лекарства» лежат живает пустое яйцо » . У птицы клюв протк­
в коробах под замком, «компетентность » нут деревянной ложкой. На замок заперты
шарлатана удостоверяют фальшивые дип­ уста умника, сидящего под столом с погре­

ломы, но наилучшая реклама - это «кам­ мушкой в рукаве (снова намек на поговорку).
ни » , извлеченные из голов клиентов. Скор­ Действительно, зачем уверять глупцов
лупа намекает на поговорку «Дурак выси- в том, что их обманывают?

43
ШКОЛА
всегда избегал однозначных оценок.
Даже в городах богатых и процвета­
ющих, какими в ту пору были Антвер­
ЖИЗНИ? пен, Брюссель, Гент, Брюгге
и Амстердам, получить хорошее об­
Брейгель был одним из первых, разование представлялось пробле­
кто ввел в обиход искусства « школь­ мой. Существовали университеты -
ную тему» . О том, как сам он стал Лувенский и Лейденский например,
одним из наиболее своеобразных ин­ славились по всей Европе, - но в на­
теллектуалов той эпохи, можно толь­ чальном образовании царил хаос:
ко догадываться. О глубокой образо­ школу могло открыть любое частное
ванности говорит не только его зна­ лицо, девочки в школу не ходили,

комство с видными учеными-гумани­ а контроль над «программами обуче­

стами, вроде Ортелия и Коорнхерта, ния » сводился к контролю над спис­

но и художническая позиция: подоб­ ками книг, разрешенных церковны­

но Эразму Роттердамскому, Брейгель ми властями.

44
ОСЕЛ В ШКОЛЕ. 1556. Рису1-1,тс пером.
Государстве1-1,1-1,ъ~е музеи, Грав10р1-1,ъ~й 'Каби1-1,ет,
Берли1-1,
На гравюре, выполненной в 1557 году
П ите р ом ван де р Хейденом , есть над­
пись: « Осел не станет лошадью , даже ес ­
ли на к р ыльях полетит учитьс я в шко ­
лу » . Лист высмеивает скудоумие учени ­
ков: это критика глупости как таковой.
В шапке , скрывающей сразу двух « учени­
ков », торчит павлинье перо - символ
го рдости и зазнайства; свеча и очки на­
поминают о тщетности научиться чему­
либо. В ш коле царят беспо р ядок и суета,
несмотря на розги учителя , и в какой-то
момент мы вдруг обнаруживаем, что дет­
ских лиц здесь нет - это все лилипуты­
взрослые. Н о кто же наблюдает за про­
исходя щим в « классе » из-за плетеной ре­
шетки? Н е аллегория ли это Мудрости,
остающейся никем не замеченной?
ОГРАБЛЕНИЕ ТОРГОВЦА
ОБЕЗЬЯНАМИ. 1562. Резц,овая гравюра
К оробейники продавали крестьянам
кошельки, перчатки, ножницы, игруш­
ки, шкат улки, игральные кости , зерка­
ла , очки и свистульки - варганы. А вы ­
ступлением обезьянок развлекали гос ­
тей на свадебном обеде К арла Смелого
и Маргариты Йоркской в 1458 году.
Публика любила грубоватую буф ф она­
ду - обезьянки ведь грабят играя , они
п р осто шалят. Что же Брейгель изобра­
зил на гравюре? Прост р анство снови­
дения, ибо странству ющему торговцу
такой сюжет мог только присниться ,
или .. . намек на ленивого живописца,
с которым окружающий мир может сы­
гр ать и не совсем безобидную шутку?
В едь обезьяна была привычной карика­
турой на бездумные забавы человече­
ского рода.
45
 ных хронологu'Чески, но не по художест­
ЖИВОПИСЕЦ венной зна'Чимости. Увлекшисъ на не­
сколъко лет графикой, он серъезно за­
Творчество Брейгеля может бытъ нялся живописъю, лишъ перешагнув

1
разделено на два равных отрезка - рав- свой тридц,атилетний рубеж, и успел

46
поработатъ в ней еще десятъ лет - все­ в 1530-е годы в Нидерландах было за­
го толъко десятъ, но именно они обеспе­ прещено создаватъ новые алтари.
чили ему неувядаемую CJtaвy и прО'Чuое C.мъtCJt его работ .многозначен - духов­
место в .мировой истории живописи . ный опъtт прошлого не мог ийезнутъ
Среди его картин нет алтарных - сразу и безо всякого CJteдa.

ПЕЙЗАЖ С ПРИТЧЕЙ
О СЕЯТЕЛЕ.
1557. Галерея Тим:кена, Сан-Диего,
Калифорния
Речной пейзаж, столь типичный
для нидерландской живописи,
написан в традиционной
ман ере - повыше н ная точка

з р е н ия и использование

различных цветов для

обозначения разных планов:

коричневого на переднем плане

с кулисой из деревьев и
растительности, зеленого -
на втором плане и голубого -
на ф оне.

« Следует с 1<азать , что в це­

лом живописцы нашей страны
имеют яр1<0 выраженную

С l<ЛОННОСТЬ 1< пейза жу и что , по

1<райней мере , в этом жанре
он и более ис1<усны и смелы по
сравнению с итальянцами » .

К. ван Мандер.
« Книга о художниках".
Харлем, 1604

47
ИГРА
культуры, увидел в игре высшее про­

явление сущности человека. По ана­

логии с «Homo sapiens» он назвал
Нидерландский историк и фило­ свою книгу «Homo ludens» - «Чело­
соф Йохан Хёйзинга, исследуя зако­ век играющий » (1938). Игра помога­
номерности развития человеческой ет преодолеть путы, сковывающие

48
духовную свободу. Н е к ней ли стр е­ вые горизонты. Н едаром и простран­
мится и Брейгель всем своим тво р че­ ство в его картинах мы постигаем,

ством? В едь только в изо щренной иг­ как на бреющем полете, - земная
ре духа он мог подытожить СТОЛЬ раз­ твердь стремительно наступает на

ный опыт, как у Ван Эйка и Босха, нас, а далекий горизонт увлекает впе­
и распахнуть перед искусством но - ред, в бесконечность.

ДЕТСКИЕ ИГРЫ. 1560.

Музей истории иС'Кусства, Вена
Запечатлев около 90 игр , ав ­
тор следовал примеру Рабле,
давшего целый список игр
в ХХП главе романа « Гарган­
тюа и Пантагрюэль » (1535),
или Жана Фруассара (60 дет­
ских игр в книге « Любимые за­
бавы » ). В атмосфере картины
есть нечто завораживающее:

обычный брабантский городок

сплошь населен маленькими

существами, поголовно заня­

тыми игрой. Кажется, в дейст­

виях человечков есть некая

программа: эта игра похожа на

труд , но ради чего? Чтобы про ­

гнать леность души , порожда­

ющую глупость?

ДЕТСКИЕ ИГРЫ. Фрагмент

49
КАРНАВАЛ
ных шуточных турнирах , а француз­
ская пьеса « Битва Поста и Маслени­
цы » ( «Bataille de Karesme et de
Карел ван Мандер в « Книге о ху­ Charnage») относится к началу
дожниках » назвал одну из первых XIV века. Брейгель, однако, не иллю­
больших брейгелевских картин так: стрировал какой-то конкретный
« Где Масленица сражается с Постом » . текст, а создавал реальную панораму

Нидерландские тексты XVI века со­ масленичных гуляний в городках

хранили много упоминаний о подоб- Брабанта. Горизонт почти смыкается

50
с верхним краем картины, так что мо, желая подчеркнуть, что карнава­

зритель имеет возможность обозре­ лом является вся человеческая жизнь,

вать панораму сверху. Внутри этого Брейгель показал и такие ее стороны,

пространственного целого в одновре­ как болезни, нищета, смерть. Справа
менное действо собраны последова­ на земле под белой драпировкой
тельные события, начиная с праздни­ в рентгеновских лучах виден труп

ка Королей в покаянную пятницу. утопленника, в тачке в центре - ске­

Верный своему принципу - учиты­ лет, у входа в церковь - лежащие на

вать противоположности - и, види- покрывале тела двух больных .

БИТВА ПОСТА И МАСЛЕНИЦЫ.

Фрагмент

БИТВА ПОСТА И МАСЛЕНИЦЫ.

155 9. Музей истории и сJСусства, Вена
Вывеской харчевни служит синий ко­
рабль - намек на « Корабль блаженного
Рейнёрта » , шуточного покровителя пья­
ных . Многочастная композиция строит­
ся по игровому принципу - как мозаика

или , скорее , подвижный калейдоскоп

сцен , рассказывающих о том, каким из­

лишествам передавался народ перед при­

ближением поста.
Гениальность замысла Брейгеля состоит
в использовании панорамного принципа

для изучения нравов и обычаев

нидерландского народа. Вся сцена
жизни человечества передана

гениальным мастером в убедительной и

оригинальной форме , больше
поучительной и наглядной , чем
символической, и всегда полной жизни.

51
 Феерическая динамика действия
не сразу позволяет увидеть объеди­
нение в нем разновременных эпизо­

дов, как это делали средневековые

художники. Несмотря на карнавал

и Масленицу, здесь начали прода­
вать рыбу, и присутствуют верую­
щие , уже помеченные крестом из

пепла, что относится к завершаю­

щей стадии традиционных масле­

ничных гуляний . Две фигуры в глу­
бине картины, отказываясь прини­
мать участие в празднике, уходят

прочь; у пояса женщины - потухший

фонарь. Аскетизм и радость жизни -
две стороны одной медали, имя ко­
торой Вера. Нежелание и неспособ­
ность видеть вещи с разных сто­

рон - признак глупости, и такая глу­

пость, мешающая объективному

взгляду на мир, является первой при­
чиной религиозных споров. Такого
мнения, вслед за Эразмом Роттер­
дамским, придерживался Дирк Фол­
керт Коорнхерт. Видимо, его разде­
лял и Брейгель.

«Радуйтесь и веселитесь, празднуй­

те Масленицу с чистой душой , но с -;~с­
ной головой. Приветствую и старых,
и малых - всех, юо веселите-;~ и празд­

нует Масленицу. Раз вы мен-;~ любите,

позвольте себе все, что хочетс-;~. Несите
блины и вафли на улицу, жарьте кров-;~­
ную колбасу и ешьте, черт вас подери!
Ибо Масленица бывает только один
раз в году!»
SI. ван Флотен. «Нидерландские карна­
вальные представления XIV-XVlll веков».
Харлем, 1854

БИТВА ПОСТА И МАСЛЕНИЦЫ.

Фрагмент
Позади изможденной фигуры Поста видна
корзинка с фигами (инжиром). Поговорка
« Давать фиги после Пасхи » , то есть «пред­
лагать ненужное » , связана как раз с тем,

что сухофрукты ели во время поста.

52
 У Брейгеля балаган « выплескивает­
ЖАЖДА ся » на улицу, заполняя все простран­

ство . Этот массовый разгул вызывает

ПРАЗДНИКА некое беспокойство у зрителя, на­

Гравюры с изображением всевоз­ блюдающего его со стороны, и наво­

дит на грустные размышления о не­
можных празднеств и карнавалов бы­
ли чрезвычайно популярны и в наро­ предсказуемости человеческой при­
роды.
де , и у состоятельных классов. Види­
мо, на том этапе у всех классов была
потребность в ощущении социального
мира. Брейгель, конечно, читал и хо­ ЯРМАРКА У ВОРОТ СВЯТОГО
рошо знал романы Франсуа Рабле ГЕОРГИЯ. Ок. 1559. Офорт,
о Гаргантюа и Пантагрюэле. Гротеск, резцовая гравюра

использованный Рабле как бы во мно­ Надпись на знамени гласит : «Дайте

жестве регистров, бьш осмыслен как крестьянам повеселиться на их яр­

новое средство выразительности и

марке » . На постоялом дворе под на­
званием « В короне » , судя по кувшину,
художником Питером Брейгелем.
можно получить и выпивку. Играми
Смех, как справедливо отметил Ми­
забавляются и взро сл ы е, и дети. Сл е­
хаил Бахтин , изучавший игровую
ва играю т в шары , а чуть д альше кач а­
при роду новоевропейского сознания
ются на качелях . Поодаль , н а бочках ,
на раннем - ренессансном - этапе его
виден задник сцены, где разыгрыва­
р азвития , делал прощание со средне­
ют театральное представление. На ве­
вековыми предрассудками и ханжес­ тряной м ел ьнице укрепл ен о чучело
ким аскетизмом окончательным и птицы - мишень дл я сор е внующихся

бесповоротным. в стр ельбе и з лука.

54
ПРАЗДНИК ДУРАКОВ. Ок. 1559. Четверостишия на гравюре,
Резц,овая гравюра выполненной Питером Ван дер
Известно , что такой праздник состоял­ Хейденом можно перевести примерно
ся в Брюсселе в июле 1551 года и про­ следующим образом:
должался целую неделю; в этот город за «Хотя один теряет честь,
счет своих общин съезжались шуты из а друг его лишь су,
других городов. Текст гравюры пригла­ И тот и этот дураки,
шает паясничать, играть в шары или ва­ каких лишь видел свет.
лять дурака. Это известная в Нидерлан­ Пусть колпака на нем не видно,
дах игра слов: «bollen» (играть в шары) дурак живет и тут и там.
и «bol » (фамильярное « голова, башка » ). Ему натягивают нос все,
Человек справа дует в рожок: это намек кто живет обманом.
на игру слов «tromp » (труба) Старьем торгует дурачок -
и «tromperie/ fourberie » (обман). его дружок - очками,
Высота обобщения, отличавшая сатиру И тот и этот богачи, довольные мечтами.
Эразма Роттердамского во времена И в глупости им ведом толк,
Брейгеля почти сошла на нет - ее коль знать не унывают,

почти потеснила буффонада в духе И чем глупее, тем родней и весе.лей

площадного балагана. им станет » .

55
 ФОЛЬКЛОР
спустя несколько лет в парных лис­

тах « Кухня тучных » и « Кухня тощих »

(гравюры выполнил Питер ван дер
или Хейден, рисунки Брейгеля не найде­
ны). Казалось бы, используя гротеск­
ПОРИЦАНИЕ? ную форму, художник разоблачал со­
циальный цинизм своего - да и не
Тему карнавала, ярмарочного или только своего - времени. Однако об
масленичного гулянья Брейгель ак­ однозначной агитации в пользу бед­
тивно разрабатывал в 1559 году, ког­ ных здесь говорить не приходится:

да наряду с большой картиной создал и тощие, и тучные подвержены одно­

и композиции для двух гравюр. В со­ му и тому же смертному греху- обжор­

вершенно ином ключе противопо­ ству; к тому же они одинаково нетер­

ставление тучных и тощих прозвучало пимы к « чужакам».

«Они худы, 1<а1< гвозди; слышно даже , 1<а1< гремят их 1<ости , ведь питаются они толь1<0 рыбой
и растительным маслом. Они не пьют спиртного - ни доброго вина, ни виноградной 1<ислятины .
Они боязливы, плохо одеты и сварливы».
S1. ван Флотен. ссНидерландские карнавальные представления XIV-XVlll веков». Харлем, 1854

56
 rr)uffff Пll{f/llrlllQ/I llPU Pfrr Р~ j;ol{l/bffirh jfq' _fi:r
• 'Тfs J;irr 11/ urtrr · G1rrhn · r1 '111 lijtг р11г пtrt

КУХНЯ ТОЩИХ. 1563. Резц,овая гравюра КУХНЯ ТУЧНЫХ. 1563. Резц,о в ая

« Где худенький трясет горшок , приюта гравюра

там сыскать нельзя; на кухню тучных , « Худышку с кислой миной не пустим на

что ль, пойти, где сердцу радостней все­ порог и прочь взашей отправим - тут
гд а », - сообщает надпись на гравюре. кухня тучных, вот », - поясняет н ад пись.

Выражение « худышка трясет горшок » Конечн о, Брейгел ь далек от высмеива­

служило метафорой бедности. Скром­ ния тучности как таковой.
ный стол бедняков составляют только Худышку, задумавшего проникнуть на
репа , хлеб и мидии. Человек, сидящий богатую кухню под вид о м музыканта , го­
у очага , напоминает главного персона­ нят прочь, пиная ногами , не только туч­

жа композиции «Алхимик » 1558 года . ные обжоры , но и упитанная соб ач к а ,

В фарсах и балаганных шутках « худыш­ кусающая его з а ногу.

ка » всегда был объектом саркастиче ­

ски х ш у ток .

57
НАРОДНАЯ
МУДРОСТЬ
Пословицы и поговорки - важная
составляющая невероятно яркой
народной культуры XV-XVI веков.
Иносказание образовывало целый
пласт сознания, поскольку в пропове­

дях постоянно звучали притчи из Свя­

щенного Писания. В масленичный
вторник горожане переодевались

и принимали участие в карнавальном

действе; регулярно проводились « пра­

здники дураков » и « праздники осла » ,

где обыгрывались популярные пого­

ворки. Брейгелю было откуда черпать
материал для своей картины. Насы­
щая пространство изображения
массой забавных сценок откровен­
но светского содержания, Брейгель
показывал, что каждая ячейка само­
достаточна и принадлежит целому,

как необходимый элемент мозаики.

Единое пространство диктовало
свои правила и привносило иное -
символическое - измерение. Образ
Универсума - проникнутого божест­
венной гармонией мирового цело­
го - претерпел изменения: Брейгель
утверждает иной универсализм,
с трезвым и объективным отноше­
нием к миру. О чем, как не о духов­
ной слепоте, повествует этот бесст­
растный реестр глупой предприим­
чивости человеческого рода?

«В Брейгеле уживаются два челове1<а: один из них парит, подобно орлу, другой снует по
земле и всюду сует свой нос. Эта смесь стервятни1<0 и лuса и тревожит, и захватывает; су­
дя по его произведениям , челове1< достоин и величия , но еще больше презрения"" его
1<расноречие реалистично, прочно и даже тривиально , он замуровывает себя в безраз­
личие и стоицизм, 1<оторый, на мой взгляд, и представляет главный t<Аюч 1< его хараюеру».
ж. Жерар. ссБрейгель Старший, вечно МОЛОДОЙ». Брюссель, 1969

58
ПО СЛ ОВИЦЫ , ИЛИ СИНИЙ ПЛАЩ.
1559. МузейДалем, Берлин
Развлекательная, как шуточное теат­
ральное представление, картина пред­
ставляет собой целый каскад беззлоб­
ных шуток и веселых недоразумений.
Назидательности здесь не требуется:
каждая сценка говорит сама за себя . Кар­
тины « Пословицы » и « Детские игры »
имеют подобные разме р ы, они также
близки по времени создания и п е р екли­
каются по замыслу: не исключено, что
Брейгель создавал их для одно г о и того
же заказчика.
59
 3. « Там селедка 'lie жарится »
1. «Вm'Чатъся под метл,ой » : 2. «Водитъ друг друга за 'liOC» : и «Ловитъ крышку 'lia голове» :
жить вместе без церковного считать себя хитрее другого; никчемные усилия; много

благословения. взаимно обманывать. хочешь - мало получишь.

5. « Какая б 'liU была при'Чи'liа,

'liO irycu ходят босикоМ>> :
на все есть свои причины;

4. «O'/ia привяжет самого
'Черта к подушке» : эта мегера
не боится ни Бога,
ни дьявола.
не задавай вопросов ,
на которые нет ответа.
6. «Из 'Чужой кожи легко
'/iарезатъ харошие рем'liи» :
пользоваться с выгодой
чужим имушеством; проявлять

щедрость за чужой счет.

8. « Ему
'/ie удастся
7. « O'lia берет кури'/iое яй'Цо
доmя'liутъся
и оставляет гycu'/ioe>> :
до двух хлебов
жадность мешает сделать
сразу» : на два
правильный выбор;
каравая рот
или: скрывать истину
не разевай;
за малозначительными
он хочет
фактами.
объять
необъятное.

60
9. « Вывешиватъ плащ 10. « Ему все равпо, -ч,ей дом 11. « ТаСJСатъ за собой холоду»:

па ветер>> : менять свои горит, раз можпо погретъся» : изображать усердие,

убеждения в зависимости нагреть руки на чужой беде; делая ненужную работу;
от обстоятельств. его не волнуют беды или: быть рабом взятых
ближнего. на себя обязательств;
или: связываться

с несговорчивым.

12. « Одип
стрижет овцу,

другой свипъю» :
не стремись

извлечь выгоду

любой ценой;
алчный впадет
в нищету.

13. « Надетъ па мужа сипий

плащ » : обманывать мужа,
наставлять ему рога .

14. «Чтобы
добитъся в этом
мире благ,
убогому пе грех
и согпутъея>> :

услужливость -
главная

заповедь

безродного
проныры.

15. «ОnрО'Кипув хашу, пе всегда

можпо ее собратЪ>>:
глупость не всегда можно

исправить; совершенная

ошибка заставляет считаться

с ее последствиями.

61
 Создавая свою кар тину, своеоб­ книги. Подобный принцип был им
р аз н ый сборник, состоящий из уже опробован в картине « Двена­
вос ь мидесяти пословиц , Брейгель дцать пословиц, или Двенадцать по­
п р именил, казалось бы, несложный говорок » , которая представляет со­

ход - он п р осто пе р евел словес ную бой серию клейм (позднее их обст­
метаф о ру в предметное изобр аже­ ругали, сделав панно из круглых ме­

ние, как это делает иллюстрато р дальонов).

ОХОТА НА ДИКИХ КРОЛИКОВ ,

16.6.1561
Ученый и гуманист Шипионе Фа­
био пишет из Болонь и Абра х аму
Ортелию; автор интересуется жиз­
нью своего «дорогого друга ,
ющегося ж ивописца Питера Брей­
геля ».
ИЛИ ОХОТА НА ЗАЙЦА. 1560.
Офорт, сухая игла
Такой неисчерпаемый материал, как по­
словицы, Брейгель еще долго мог бы
« Эксплуатировать » в гравюрах . Охотник
выда­
с арбалетом видит двух кроликов
и не знает, в какого из них ему целиться .
О ф о р т интересен протяженным пей­
зажным пространством и слож н ой
штриховкой , усиливающей эффект ухо ­
да в глубину.

62
ДВЕНАДЦАТЬ ПОСЛОВИЦ ,
ИЛИ ДВЕНАДЦАТЬ ПОГОВОРОК.
Ох. 1558. Музей Мейер вшн, ден Берг,
Антверпен
Почти все представленные в медальонах
сцены в измененном виде присутствуют
и в картине « П ословицы, или Синий
плащ ». Ч еловек в белом фартуке, сидя
на скамье, пьет из огромной рюмки , а из
его короба выпадают какие -то п р едме­
ты: это торговец вафельными трубочка­
ми , персонаж нидерландских сельских
Биограф о характере Брейгеля:
« Это был челове 1< очень спо1<ой­
ный и весьма по1<ладистый , не осо­
бенно разговорчивый , но весьма
шутливый в обществе ; он иногда на ­
ря жался чертом , чтобы напугать лю­
де й и собственны х учени1<ов и часто
представлялся в том или ином мас-
1<араде , на 1<оторый он был всегда
большой маста1<».

ярмарок. Он не только продает сладости,

но и приглашает публику поиг р ать в кос­
ти, что грозит ему самому стать жертвой
склонности к игре и питью, о чем и пре­

дуп реждает надпись (она сделана

не Брейгелем): « Н еумеренная игра
в кости и пьянство ведут к нищете

и создают дурную репутацию ».

63
БАТАЛИСТ
обнажи твой меч и заколи меня им ...
Но оруженосец не хотел, ибо очень
боялся . Тогда Саул взял меч свой
« ". и побежали мужи израильские и пал на него. Оруженосец его, уви­
от филистимлян и пали поражен­ дев, что Саул умер, и сам пал на свой
ные на горе Гелвуе. И догнали фили­ меч и умер с ним » (1 Кн. Цар. 31:1-
стимляне Саула и сыновей его, 10) . Брейгель собственной рукой на­
и убили ... сыновей Саула . И битва чертал библейский текст на обороте
против Саула сделалась жестокая, картины, однако, сколь бы ни был
и стрелки из луков поражали его, драматичен этот сюжет, событие
и он очень изранен был стрелками. оказывается вторичным по отноше ­

И сказал Саул оруженосцу своему: нию к пейзажу. Как справедливо

64
отметил Ванбезелер, один из иссле­
дователей творчества Брейгеля ,
« ... столкновение двух армий волну­
ет нас не более чем гул голосов под
сводами огромного собора - так ве­
личествен вид этих гор » . Природа
занимает важное место в системе об­
разного мышления Брейгеля. Она
помогает ему обрести универсаль­
ный, объективный и трезвый взгляд
в отношении и настоящего, и дале­

кой истории.

АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР.
« БИТВА АЛЕКСАНДРА МАКЕДОНСКОГО
С ДАРИЕМ », 1529. Старая пинтсотека,
Мюнхен
Учащенным р итмом копий в руках воинов
эта картина близка брейгелевской картине
с цар ем Саулом. Н о знал ли Брей гель эту ве­
личественную батальную пано р аму битвы
при Иссе?

САМОУБИЙСТВО САУЛА,
ИЛИ СРАЖЕ Н ИЕ НА Г ОР Е
ГЕЛВУЙСКОЙ. 1562. Музей ucmojmu
uс?Сусства, Вена
Самоубийство Саула церковью рассмат­
ривалось как грех , и Данте в « Божест­
венной комедии » упоминает Люцифера ,
Нимрода и Саула в качестве назидатель­
ных примеров наказанной гордыни
( « Ч. » , ХП) .
Картина Брейгеля отличается совер­
шенно необычной для него , очень дета­
лизированной техникой, что диктова­
лось, видимо, задачей « разместить » ог­
ромное войско на небольшом панно.
Подлинно батальной, однако, эту сцену
нельзя назвать: при всей жестокости
действия в ней есть некая отстранен­
ность, словно мы смотрим на нее

сквозь увеличительное стекло самой

Истории.

65
МАРИНИСТ
Изображение моря для жителей
страны, обязанной своим процвета­
нием широкомасштабной морской
торговле, имело особый смысл. Ко­
рабли в спокойном или бушующем
море , начиная с XVI века, - распро­
страненный мотив в нидерландских
гравюрах , сыгравших важнейшую
роль в становлении жанра марины.
В литературе брейгелевского време­
ни морская тема нередко использова-
М ОРСКО Е СРАЖЕ НИЕ
В МЕССИНСКОМ ЗАЛИВЕ.
1561. Резцовая гравюра
Клише для гравюры готовил мастер Франс
Хюйс. Левая часть листа совпадает
кально - с брейгелевским рисунком пожара
в Реджо . Возможно, общую композицию
этой батальной марины также разработал
Брейгель: примерно в это же время он со­
здал гравюрную серию « Корабли » , свиде­
тельствующую о знании им разных типов
военных судов. Выпуклая поверхность моря
обнаруживает сходство с глобусом
но , что с такой точки зрения увидеть его
мог разве что парящий на крыльях Икар.
66
лась с политической подоплекой.
В живописи море появлялось как ме­
сто действия евангельских событий.
Будучи в Риме, Брейгель видел, ко­
нечно, одну из главных достоприме­
чательностей Вечного города - зна­
менитую мозаику Джотто Навичелла,
где Христос приходит на помощь то­
нущим ученикам. Символическая
связь корабля и Церкви , морской бу­
ри и грозных исторических событий
обретает в его творчестве отчетли­
вую смысловую « перспективу » .
ВИД АНТВЕРПЕНА С ШЕЛЬДЫ.
Между 1559 и 1569. Галерея Института
Курта, Лондон
В силуэте города , виднеющегося на гори­
- зер­ зонте, угадывается Антверпен . Известно,
что шпиль церкви Синт-Андре возвели
в 1559 году, и это позволило уточнить да­
ту исполнения работы: лист относится
ко второй половине творчества Брейге­
ля . Крохотный островок с виселицей
и колесом для четвертования не имеет
отношения к топографии Антверпена.
- понят­ В изображении видели политический
подтекст, но странным образом оно наве­
вает мысль о новом Всемирном потопе.
БУРЯ НА МОРЕ. 1559-1569.
Музей истории искусства, Brna
В сюжете есть морализация :
кит играет выброшенной за
борт пустой бочкой , что мо­
жет служить намеком на че­

ловека, ли шенного здравого

смысла , забавляющегося ме­

лочами , не понимая проис­

ходящего. На горизонте ви­

ден силуэт церкви - образ
спасения и укрытия. Возмож­
но, картина - только живо­

писный эскиз : Рубенс позже

использовал в эскизах подоб­
ную виртуозную технику

(с сочетанием полупрозрач­
ных слоев и белил). До сих
пор идут споры, принадле­

жит ли картина кисти само­

го Брейгеля или художнику

его школы.

67
НОВЫЙБОСХ? связь брабантского мастера с его ду­
ховным отцом, Иеронимусом Бос­
хом, и одиночество в кругу художни ­

Размышления об извечной борь­ ков-современников, с упоением ос ­

бе Света и Тьмы и мрачной власти ваивавших декоративные формы

Зла, видимо, были постоянным фо­ и чувственную красоту колорита

ном брейгелевского миросозерца­ итальянской живописи. Брейгель

ния. Это определяет и глубинную следовал собственным путем: около

68
1562 года он написал три одинако­ ятельный цикл или нет и кто высту­
вых по размерам картины откровен ­ п ал здесь заказчиком - неизвестно .

но визионерского характера - « П а­ Но ими заканчивается целый этап

дение ангелов » , « Триумф Смерти » и в биографии Брейгеля, который
и « Безумная Грета », подытожив тем можно назвать антверпенским пе­

самым опыт своего внутреннего риодом.

« диалога » с великим предшествен ­ В 1563 году он женился на Майкен

ником. Образовывали они самосто- Кок и переехал в Брюссель.

БЕЗУМНАЯ ГР ЕТА. 1562. Музей Мейер ваu деu Берг,

Aumвepneu
Этот образ, персонифицикация злюки , мегеры ,
родился из фарсов и поговорки « Она упряма , как
сам черт » (французский аналог - « Идти в Ад, сжи­
мая шпагу » ) . Брейгел евская ф а нтазия работала по
принципу поворачивания знакомого и общеизвест­
ного под иным угл ом зрения , тем более что мотив
безумия просто пригл ашал создать здесь такой « пе ­
ревертыш » . Шутливая прибаутка становится осно­
вой подлинно д раматичного произведения - меге­
ра-хозяйка превращается в демоническую фурию,
одержимую злыми силами .

ХУДОЖНИК И ЗНАТОК. Около 1565. Pucyu()1( пером.

ГрафU'ческое собраuие Алъбертиuа, Beua
В суровом человеке с всклокоченными волосами
и кустистыми бровями видели и Иеронимуса Бос­
ха, и самого Брейгеля. Однако это образ собира­
тельный. В Средние века художник находился внут­
ри стабильной ремесленной традиции . Времена
изменились, и художник , обретя свободу самостоя­
тельного взгляда на мир , получил и финансовую
зависимость от докучливых тупиц- « знатоков » .

69
СМЕРТЬ
связанный со старинной итальянской
легендой о встрече мертвых и жи­
вых, и экспрессивные « Пляски Смер­
ВОИНСТВУЮЩАЯ ти » ( « Totentanz», «Dances macabres»),
с их отчетливо северными корнями,

Тема Страшного суда на исходе уходящими еще в Романскую эпоху.

Средневековья имела два варианта , Брейгель объединил оба варианта,
где самостоятельным персонажем вы­ создав масштабную панораму Ада, во­
ступала Смерть: « Триумф Смерти », царившегося на земле , - зловещий,

70
если не провидческий образ всесо­
крушающей военной машины. У Бос­
ха сцены адских видений разворачи­
ваются в и рр еальном или мнимо р е­
альном п р остр анстве. У Брейгеля,
при всей фантастичности происходя­
щего, интонационный строй опреде­
ля ет абсолютно достове р ный при­
брежный ландшафт Фландр ии.
ТРИУМФ СМЕРТИ. Ок.
Взгляд зрителя жестко « привязан »
к оголенным холмам и серой полоске
моря на горизонте. Ландшафт завора­
живает бесприютной тоской : на этом
беспредельном поле битвы невоз­
можно ускользнуть от Судьбы, решив­
шей почему-то предстать в облике по­
колений предков , восставших против
своих грешных потомков.
1562. Мадрид,
Прадо
Н икто , ни праведник , ни грешник , не ус­
кользнет от Смерти , которая косит свое
поле, невзирая на возраст, сословие , за­
слути своих жертв . Она приходит, чтобы
омрачить веселье и юных вертопрахов .
Игральные карты и кости беспорядочно
разбросаны , струится наземь рейнское
вино, какой-то шут прячется под стол ,
а двое влюбленных и не подозревают,
что сейчас умрут. Каждый из этих моти­
вов широко известен по литературе ,
а жест упавшей женщины , обрезающей
ножницами нить , - прозрачная аллего­
рия Судьбы - понятен и без знания гре­
ческой мифологии.
ЯКОБ БИНК. « СМЕРТЬ
И ЛАНДСКНЕХТ » . Резцовая гравюра
71
 Невероятная наблюдательность, родетелью и грехом то и дело всплы­

помогавшая Брейгелю создавать по­ вает в его композициях. Обращаясь

истине жизненные, реалистичные к сюжету « Падение ангелов », он со­
образы, сочеталась с редким даром здает образ завораживающей силы.
видеть любое явление « В масштабе Произведение , в наибольшей степе­
Вечности » - в категориях постоян­ ни обнаруживающее близость к Бос­
ного противостояния добра и зла. ху, - шедевр, написанный именно
Тема греха и конфликта между доб- Брейгелем. В нем открыто использо-

~шl modo d1l11n{_·, .'/._щi/jиlut" 11ns'tn '!'rta!lr'

( rm?rrlr'!, n:uшmt аrгд. 1·l'ftrta 11ouu,
'l.s;t\ ~t\\ 'j)'ny \S~o.п~o\\-t\\, Тош\tп tn 't-..\\\ t\\.
·г~ :i.\ о",, О{. \ t" ~1:1t\, d\\- (\·r\dл{ t'' \\'IJ\c;\t" .

ВОЙНА СУНДУКОВ И КОПИЛОК. агрессивностью « копилок » - тех, кто

Ок. 1563. Рещовая гравюра стремится к богатству, ибо худ ожник

Н а гравюре указано имя гравера (Пи­ изображает и ко пилки , атакующие друг
тер ван дер Хейден). Два войска сража­ друга. В этом произведении Брейгель
ются под знаменем с заостренной ско­ создал, прежде всего, сатир у на алч­

бой - инструментом грабежа . Расхожее ность, хотя возможна и иная интерпре­

мнение о том , что войны порождаются тация этого сюжета: сундуки вполне мо­

жадностью « сундуков » , то есть богатых , гут являться аллегорией мировой тор­

корректируется здесь не меньшей говли Антверпена.

72
 ван босховский прием мутации ( фан­ иной образ. Происходит это благо­
тастические монстры состоят из даря особому, чисто брейгелевскому
смеси растительных, звериных и ан­ пониманию пространства: словно

тропоморфных элементов), и даже вбирая в себя безудержную динамику

обилие насекомообразных уже было битвы, оно превращает хаотичное
опробовано Босхом в сюжете « Низ­ нагромождение форм в строгую,
вержение восставших ангелов » . четко выверенную цветом « оркест­

И тем не менее Брейгель создал ровую » партитуру.

ПАДЕНИЕ АНГЕЛОВ. 1562. Коjюлевский

музей изящн,ъ~х искусств, Бр10сселъ
«Кажется мне, ты вступаешь на неверную
Главным грехом Люцифера и его при­
дорогу,
верженцев стала, как известно, горды­
выбирая блага мира, а не жизнь
ня. Архангел Михаил и его воинство
во страхе Божьем.
сражаются со всеми разновидностями
Постарайся от1<азаться от Юl<ОГО
порока, воплощенными в падших анге­
безрассудства,
лах. Те превратились в монстров: слева
Царство Божие утратишь, а оно ведь
они низвергаются вниз , а справа соби­
длится вечность».
раются возобновить свое наступление.
Сборник народного фольклора
Эта фантазия на тему « Откровения Ио­
"книга лучших песен•>, XVI век
анна Богослова » соотносится с апока­
липтической атмосферой того времени.

73
ГОРИЗОНТЬI
НЕВЕДОМОГО
По крайней мере, трижды за свою
жизнъ Брейгелъ обращался к библейско­
му С'Казанию о Вави.лонС'Кой башне. В бес­
конечнъtх, магнети'ЧеС'Ки влекущих к се­

бе далях созданного фантазией Брейгеля

пейзажа соединяются и универсализм
прошлого, и духовные coм'Jie'liuя будуще­
го. Но как бы то ни было, пессимизм
в отношении судеб 'Человечества тихо
растворяется у Брейгеля в неС'Казанной
красоте земного бытия. В его взгляде на
мир нет ни страха, ни носталъгии,
но естъ удивление и пpeмo'Jie'liue пред
тем великим и вечным, 'Что придает
всем явлениям жизни и делам 'Человечес­
ким некий вселенС'Кий смысл, непости­
жимъtй даже самому -человеку.

ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ. Ок. 1563.

Музей Боймшн,с-вшн, Бей'/-1,U'/iгf!'Н,, Роттердам
Конструктивные особенности башни,
возникшей в воображении художника,
бесспорно, навеяны воспоминаниями о
римском Колизее, который наверняка
поразил Брейгеля в пору его молодости,
когда он совершил путешествие в Ита­
лию. Позже, работая над картиной, он
мог использовать и какую-нибудь гравюру
с видом Колизея. Какой же образ со­
здает Брейгель на своем полотне? Образ
земной Утопии , идеального социального
устройства, о котором грезили гуманис­
ты? Но ведь эту башню-город , похоже,
невозможно построить, ибо окончания
строительного процесса даже не предви­

дится - ее предполагаемый верх уже не

вмещается в картинное поле . « Вавилон»
был метафорой путаницы и во времена
Брейгеля. Содержание картины может
вбирать и такой ракурс: предупреждение,
что духовный труд человечества может
стать невозможным из-за « смешения

ЯЗЫКОВ » в ложных учениях .

74
 того, чтобы приблизиться к небу, бы­
СУЕТНОСТЬ РОДА ло богохульством: этим актом люди
пожелали присвоить себе право, при­
ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО надлежащее только Богу, - такова
вкратце библейская история о том,
Библейские сцены в творчестве ху­ как Бог покончил с неугодным ему

дожника нельзя объяснить просто ил­ предприятием, смешав языки.

люстрированием соответствующих На картине Брейгеля ход строитель­

сюжетов из Библии или текстов ее ных работ ко нтролирует сам царь

толкователей. Сооружать башню для Нимрод - тот, кого Данте в « Божест-

76
венной комедии» поместил в чисти­ еще сильнее: гораздо меньше пропор­

лище в назидание тем, кого усердие ции человеческих фигур и - главное -

может увлечь на путь гордыни.
Грандиозность свершенного людь­
ми впечатляет; ощущение масштаба
усиливается повышенной точкой зре­
ния, создающей панорамный обзор.
Парадоксально, но во втором вариан­
башню строят не вокруг скалы, а имен­
но возводят. Похоже , автор уже заду­
мывался о возможном конфликте при­
роды и цивилизации: теплый тон ска­
лы, на «теле» которой возводят баш­
ню, и мертвенно-холодные аркады го­

те картины (почти вдвое меньшем по ворят о пагубном влиянии человечест­

размеру) масштабность чувствуется ва на окружающую природу.

ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ. 1563.

Музr:й истории искусства, Вена
Конструктивные особенности башни, возник­
шей в воображении художника, бесспорно на­
поминают о римском Колизее, который Брей­
гель видел во время своего путешествия по Ита­
лии. Зарисовок античных памятников он не де­
лал , но известно, что в Риме он написал Вавилон­
скую башню на пластинке слоновой кости и , ви­
димо, подарил ее своему друrу художнику-пейза­
жисrу - Джулио Кловио (это произведение ныне
утрачено). Работая над картиной, он мог исполь­
зовать гравюру с видом Колизея: в то время они
имели большой успех у покупателей и их издава­
ли большим тиражом.

ИЕРОНИМУС БОСХ.
«ВОЗ СЕНА».
Фрагмент правой
створки триптиха.
1500-1502.
Прадо, Мадрид
Демонические силы
могут сопровождать

человека в любых его

благих начинаниях,
включая и его путь

к Богу. В Аду также

возводят башни - об
этом повествует пра­

вая створка босхов­

ского триптиха, по­

священного теме

суетности человече­

ского рода.

77
ТЕАТР
и рисовальщика клише для гравюр.

Возможно, именно это определило

МИРОЗДАНИЯ
его интерес к передаче протяженных

пейзажных видов, разных состояний

погоды и фигуративных сцен, орга­
Брейгель во многом способствовал нично включенных в общую панора­
развитию двух жанров, которые му пейзажа. По сравнению с Патини­
вXVII веке определили лицо голланд­ ром у Брейгеля нет ощущения ирре­
ского искусства - бытового жанра альности происходящего: пейзаж -
и пейзажа. Принцип панорамного это реальное место, где совершаются

пейзажа, которому он следовал , в на­ вполне прозаические земные собы­

чале XVI века утвердил, опираясь на тия. Пейзаж становится главным « ге­
Босха, Иоахим Патинир. Брейгель роем », вбирая в себя и историю,
мог усвоить его через работы Матиса и притчу - растворяя всё в своей
Кока (ок. 1509 - до1548), брата изда­ и близкой, и вневременной реаль­
теля Иеронимуса Кока - живописца ности .

78
 ИЕРОНИМУС БОСХ. «САД
ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ».
Закрытые створки. 1500-1510.
Прадо, Мадрид
Брейгель разработал почти науч­
ный принцип пейзажного простран­
ства - земная поверхность как часть

вращающегося глобуса. В то же вре­

мя возможность приблизить ее, как
в телескопе, осмыслена им сквозь

призму религиозного образа. Что,

если Универсум, заключенный у Бос­
ха в прозрачную сферу, Брейгель по­
нял как всего лишь отражение в вы­

пуклом зеркале - зеркале Творца?

БЕГСТВО В ЕГИПЕТ. 1563. Галере.я Ииститута Курто, Лоидои

Святое семейство спасается бегством от слуг царя Ирода, задумавше­
го уничтожить в Вифлееме новорожденного Царя Иудейского. Одна­
ко вместо зимы здесь царит, скорее, весна или осень. Ничто не напо­
минает Египет, хотя справа падает наземь идол, символизирующий
обращение в христианство языческой страны.

>~"\.(
·- .
'"~ '--т

ОТДЫХ НА ПУТИ В ЕГИПЕТ. 1555-1558.

Гравюра из серии «Двекадцатъ Болъших пейзажей » . Офорт
В протяженности пространства чудится неспешность космических
ритмов. Человеческие фигурки неразрывно слиты с пейзажем.

79
УРОКИ
прозвучавшие в трактате нид ерланд­

ского христианского писателя Фомы

Кемпийского « О подражании Хрис­
БЛАГОЧЕСТИЯ ту» : мир погряз во зле , и только под­

ражание жизни Христа могло даро­

Деятели Реформации основали вать человеку вечное блаженство.

движение, направленное на обновле­ В цикл « Страстей » - описания мук

ние религиозной жизни мирян - Христа, принятых за человечест­

« новое благочестие » , которое выра­ во, - входил и сюжет шествия на Гол­

жало идеи аскетизма и смирения, гофу - « Несение креста». Благочес-

80
тивые заказчики нередко использо­ покупатель на нее найдется . Брей­
вали его для включения в многофи­ гель не старался вызвать сильные

гурную композицию собственного эмоции : ф игура Христа, упавшего

портретного изображения. Владель­ под тяжестью креста, спрятана в об­
цем брейгелевской карти н ы, судя по щей пан ораме, но как раз это и уси­
архивной записи, в 1566 году был Ни­ ливает драматический эффект -
колае Йонгелинк. Неизвестно , был словно это еще один штрих к портре­

ли он и ее заказчиком - Брейгель ту заблуждающегося человечества ,

вполне мог работать по собственно­ который , похоже , Брейгель создавал
му почину, не сомневаясь в том, что всю свою жизнь.

НЕСЕНИЕ КРЕСТА. 1564.

Музей истории искусства, Вена
Маленькая фигурка Спасителя нахо­
дится ТОЧНО в центре композиции ,

которую отличает мощное круговое

движение . Оно разворачивается сле­

ва направо , превращая действующих
лиц (за исключением лишь сцены
с опл акивающими на переднем пла­

не) в марионеток на тех подмостках

мира, где разыгрывается вселенский
спектакль Глупости и Зла. Задача , ко­
торую Брейгель поставил перед со­
бой как художник, заключалась в до­
стижении абсолютной пластической
заве р шенности образа, что оказалось
совсем не просто: материал , с кото­

рым он работал, был далек от класси­

ки - того мощного пл аста классиче­

ской традиции, на который опира­

лись и Рафаэль , и Микеланджело.

18.2.1564
Конч и на в Риме с кульптора , живо­
писца , архитектора и поэта Мике­
ланджело Буонарроти (род .
в 1475) - одного и з «титанов Воз­
рождения ».

27.5.1564
Кончина в Женеве Жана Кальви ­
на (род . в 1509), деятеля Реформа­
ции , автора программы « мирского

аскетизма)),

81
 Два рисунка (из четырех) созданы
ВРЕМЕНА в ней Питером Брейгелем, завершил
же цикл художник Хане Боль, автор
ГОДА композиций « Осень » и « Зима ». Тема
времен года была популярна в евро­
В 1570 году, уже после кончины пейском искусстве еще со времен
Брейгеля, Иеронимус Кок выпустил Средневековья. В XIV- XV веках по­
гравюрную серию « Времена года » . лучили распространение молитвен -

82
пики для мирян, или часословы -
сборники молитв, распределен­
ных по часам дня. Их украшали ми­
ниатюрами, а календарную часть,

с перечнем церковных праздников -

изображениями характерных « работ
по месяцам » , а также увеселений
знати.

ОБРЕЗКА
ДЕРЕВЬЕВ.

°"· 1170
Фрагмент витража
в соборе Лозанн'Ь/..
Аллегорические изобра­
жения Месяцев впервые
стали по.являться в рельефах
и витражах готических соборов.
Круглое оIСНо-роза уже самой своей формой служило олицетворе­
нием цикличности, воплощенной в течении времени. Каждое из
времен года, с разбивкой по месяцам, изображается характерной
приметой - занятиями людей на лоне природы.

ВЕСНА. 1565. Рисунтс пером.

Графи'Ч,(!ское собрание Алъбертина,
Вена
Гравюру с этого рисунка испол­
нил Питер ван дер Хейден.
Три весенних месяца представ­
лены сценами стрижки овец

и обрезки деревьев (март), са­

довых работ (апрель) и галант­
ного празднества в парке

(май). Основное внимание уде­

лено живо переданной сцене СИМОН БЕНИНI: «МЕСЯЦ
обустройства сада, где рабочие МАРТ». Ок. 1520. Миниатюра
разбивают цветники, а старый из «Часос.мюа Гfrимани». Баварская
садовник, в почтительном по­ государственная биМиотека,
клоне , выслушивает наставле­ Мюнхен
ния владелицы поместья .

83
«ДВЕНАДЦАТЬ
МЕСЯЦЕВ»
В 1565 году Брейгель завершил
цикл « Времена года» . Более точное
его название - «Двенадцать месяцев » ,
так как серия состояла из шести кар­

тин, объединяющих по два месяца.

После долгих споров исследователи
пришли к следующим выводам отно­

сительно схемы его построения .

Цикл открывается не с января, а с Па­

схи, однако первая картина, соответ­

ствующая паре весенних месяцев, ап­

релю-маю, пропала, и следы ее до сих

пор не найдены. Далее следуют июнь­

июль ( « Сенокос » ), август-сентябрь
( « Жатва » ), октябрь-ноябрь ( « Возвра­
щение стада» ), декабрь-январь ( « Охот­
ники на снегу» ) и февраль-март ( « Хму­
рый день » ). Известно, что в 1566 году
владельцем этих картин был антвер­
пенский негоциант Николае Йонге­
линк. Кроме них в его собрании нахо­
дились и другие произведения Брей­
геля - « Вавилонская башня » (1563)
и « Несение креста» (1564). Во всех
этих картинах использован вытяну­

тый по горизонтали формат, идеаль­

но подходящий для панорамного изо­
бражения , и повышенная точка зре­
ния. В малой « Вавилонской башне »
зритель обозревает землю с уровня
облаков , в которые « вонзается » остов
величественного творения рук чело­

веческих. В «Двенадцати месяцах» эта

точка зрения позволяет создать все­

объемлющий образ природы.

14.4.1565
Шипионе Фабио пишет письмо 1< Абрахаму Ортелию, в 1<отором поздравл>~ет свое­
го друга живописца Брейгел>~ с рождением сына - «нового Питера Брейгел>~».

84
СЕНОКОС. 1565. Частное собрание, Чехия ния. Вершиной на этом пути стала се­
(ранее Народная галерея, Прага) р ия « Двенадцать меся ц ев » , отразившая
Уже в своих ранних пейзажных рисун ­ его мироощущение с полной силой: че­
ках, созданных п од впечатлением от ловек , частица природы , счастлив лишь

Альп , Брейгель пытался выразить через в гармонии с нею , в слиянии с ее извеч­

образ природы высший строй мирозда- ными ритмами .

85
 Секретарь эрцгерцога Эрнеста тора Рудольфа П , которое в годы
5 июня 1594 года сделал запись, что Тридцатилетней войны было раз­
магистрат города Антверпена пред­ граблено, и серия оказалась раздроб­
ложил его суверену, помимо восьми ленной, а одна картина вообще зате­
ковров, «6 картин с двенадцатью ме­ рялась. Три картины цикла попали
сяцами». Видимо, речь идет о карти­ в Вену, где и находятся в настоящее
нах Брейгеля, поскольку опись, со­ время. Эти пейзажи можно назвать
ставленная 17 июля 1595 года, после квинтэссенцией брейгелевских пред­
кончины эрцгерцога, упоминает ставлений о мире и его зрелых раз­
шесть картин с двенадцатью месяца­ мышлений о назначении человека на
ми года кисти Брейгеля. Позже кар­ этой земле - жить в гармонии с себе
тины оказались в собрании импера- подобными и природой.

ВОЗВРАЩЕНИЕ СТАДА. 1565. и в картинах « Притча о сеятеле »

Музей истории искусства, Brn,a и « Бегство в Египет » . Колорит, доми­
Пейзаж, открывающийся с гребня нантой которого служит неяркий
холма , по которому пастухи гонят ста­ контраст холодных сизо-синих тонов

до в деревню, композиционно напо­ и словно приглушенных бледно-жел­

минает панорамное решение прост­ того и коричневого, великолепно пе­

ранства в предыдущих работах Брей­ редает ощущение прохладного осен­

геля - и в альпийских рисунках, него воздуха.

86
ЖАТВА. 1565. Метрополитен-музей, Нъю-Йорх ЛЕТО. 1568. Рисунтс пером.
Колористическим « камертоном » картины является чуть Кунстхалле, Гамбург
приглушенный золотистый цвет спелых колосьев. Земля , « Подзорная труба » брейгелев­
во всей ее открывающейся беспредельной широте, рождает ского интереса к реальности

смутное , подсознательное воспоминание о теплой материн­ настолько придвигает фигуру

ской груди, щедро отдающей свое живительное молоко. человека к передней плоскости
изображения, что ее « прорыва­
ют » лежащая коса и вытянутая

вперед нога косца. Схожая игра

с пространством отличала

и итальянских маньеристов.

Пластические мотивы, исполь­

зуемые Брейгелем, демонстри­
руют прекрасное знание основ

классического искусства.

С большой смелостью он вво­

дит их в « контекст » ничем не

приукрашенной реальности.
Обращение к такой « вечной »
теме, как труд на земле, толкает

его к созданию универсальных

образов: у большинства фигур

лиц не видно, а выразитель­

ность компо зиции определяет­

ся точно найденными движени­

ями персонажей.

87
 Исследователи творчества Брей­
геля почему-то не сразу вспомнили,
что в 1565 году Нидерланды придер­
живались календаря, который начи­
нался не с 1 января, а с праздника
Пасхи, так что брейгелевский цикл
полностью соответствовал календа­
рю, получившему название « Пасхаль­
ный» . Лишь начиная с 1января1576 го­
да властями был выпущен указ, со-
ОХОТНИКИ НА СНЕГУ. 1565.
Музей истории искусства, Вен,а
Пространство строится на контрасте
темного и светл ого. Действуя во мно­
гом интуитивно , Брейгел ь открывает
много нового в передаче эффектов
света и воздушной среды. Кое-кто да­
же сравнивал его живописный опыт
в изображении природы с достижени­
ями мастеров китайского пейзажа.
88
гласно которому « пасхальный
стиль » надлежало заменить « стилем
Нового года» , то есть начало года
было закреплено за первым днем ян­
варя. Это обстоятельство разрешило
долгий спор относительно того, от­
крывала или закрывала цикл знаме­
нитая картина венского музея.
До этого цикла, изображая людей
в окружении природы, Брейгель
В картине улавливается и отголосок
давних натурфилософских взглядов,
согласно которым материя состоит
из четырех эл ементов: это з е мля,
вода , огонь и воздух. Все они , приняв
облик совершенно естественных мо­
тивов, присутствуют в хрупкой зим­
ней тишине этого столь обыденно-
го и столь вол шебного в своей чис­
тоте мира .
нередко подчеркивал « инород­ На переднем плане, отданном сце­
ность » их присутствия и нарушение не крестьянского труда, царит есте­

ее гармонии и целесообразности - ственный ход вещей, определяющий

природа «тер пит » человека, но за­ гармоничное « сосуществование » че­

тем безоглядно стирает все его уси­ ловека и природы.

лия, растворяя плоды труда в своей Правда жизни состоит из проти­

стихии. Этот мотив звучал как отго­ воречий, и великому живописцу
лосок и в заключительной картине Питеру Брейгелю удается это пред­
серии, где на заднем плане изобра­ ставить как неразрывно целостный
жено кораблекрушение. образ.

ХМУРЫЙ ДЕНЬ. 1565. Музей истории няя стрижка плодовых деревьев -

иС'Кусства, Вена совпадает с пробуждением новых, со­
Противоборством сил отмечено со­ зидательных сил в природе. Эмоцио­
стояние природы - неустойчивая ве­ нально острое ощущение атмосферы,
сенняя погода передана вполне кон­ ее конкретного состояния, присущее

кретно, и в то же время сюжет напол­ Брейгелю, заложило основы вырази­

нен глубоким философским смыс­ тельности голландского пейзажа
лом - весна как символ обновления XVII века , например, в эпически вели­
живительного творческого начала. чавых , проникнутых драматической
Человеч еская деятельность - весен- силой пейзажах Якоба ван Рёйсдала.

89
КРЕСТЬЯНСКАЯ
ТЕМА
Брейгель никогда не замыкался
в рамках одной темы, одной смысло­
вой трактовки, стремясь всегда отоб­
ражать явления, события или харак­
теры с разных сторон. Этим объясня­
ется загадочность созданных им об­
разов, с их никогда до конца не улови­
мым содержанием. Он часто сталки­
вал противоположности, и их « встре­
ча » словно высекала искры нового
смысла - в рамках одного изображе-
СВАДЕБНЫЙ ТАНЕЦ. Ок. 1566.
Резцовая гравюра
Рисунок Брейгеля был переведен
в гравюру Питером ван дер Хейденом.
На заднем плане изображены родите­
ли и друзья, которые в качестве сва-
90
ния или же цикла, в картинах , создан­
ных в хронологически близкий пери­
од или в рамках всего творчества.
Сразу после создания цикла «Двена­
дцать месяцев » где крестьянин зани­
мает явно подчиненное место по от­
ношению к природе, художник созда­
ет несколько картин, резко меняя фо­
кус своей « Подзорной трубы » - дис­
танцию, с которой он смотрит на че­
ловека. Эти картины отличаются осо­
бенно весомой пластической трех­
мерностью, а точное распределение
цветовых пятен создает единый
ритм , « направляющий » взгляд зрите­
ля в глубину пространства.
дебных даров преподносят различ­
ные необходимые в хозяйстве вещи:
колыбельку, деревянный ящичек
для соли , миски, половник , проти­
вень , щипцы , маслобойку, стул и да­
же мотовило .
СВАДЕБНЫЙ ТАНЕЦ НА женщина с распущенными пышны­

ОТКРЫТОМ ВОЗДУХЕ . 1566. ми волосами, - принимающая учас ­

Художественный институт, Детройт тие в общем танце ; кто же является

Известно несколько вариантов « Сва­ женихом , как и на гравюре с тем же

дебного танца » , а этот, по уровню жи­ сюжетом, неясно. Танец, в котором

вописного исполнения, признается средневековые моралисты часто ви ­

лучшим из них. П риглашенных с по­ дели проявление греховной сути че­

дарками на ка р тине не видно. Ново­ ловека , трактован здесь как обычный
брачная - это, скорее всего, молодая ритуал.

« Посмотрите ... на любую породу живых существ ; всех счастливее те . 1<оторые не

знают ни учения . ни дрессиров1<и , но живут ис1<лючительно по за 1<ону природы . .. . они
не толь1<0 сами вечно радуются . резвятся . напевают. смеются . но сверх сего одн и м

своим появлением и другим людям приносят веселье . радость. шут1<и и смех . словно

посланы милосердными богами разгонять все печали человечес1<ой жизни)),

Эразм Роттердамский .
сс Похвала Глупости", 1514

91
 КРЕСТЬЯНСКИЙ ТАНЕЦ картины, становясь чуть ли не участ­

(ЯРМАРКА). Ок. 1567. ником действия, где каждый персонаж

Музей истории искусства, Вена представляет собой яркий националь­
Тема танца - как морализирующего ный тип. Автор смотрит на крестьян
изображения человеческой глупости не без юмора, но вполне благожела­
и греховности - получает в этой кар­ тельно, понимая и принимая их при­

тине более оптимистичное звучание, вычки. Для жителей нидерландских

хотя на заднем плане и изображена - городов того времени подобные кар­
как будто с немым укором - церковь. тинки сельской простоты и свободы
Точка зрения понижается: зритель уже нравов были, видимо, такой же идил­
не наблюдает за происходящим с высо­ лией , как и жизнь поселян в восприя­
ты, а находится вплотную к героям тии парижан XIX века.

92
 отдых
ПОСЕЛЯН. t_ LлV l\.E Nc ivs AvGsтмON.
8
1555-1558.
Подготовителъ­
нъtй рису нО'/С
к гравюре
из серии

«Двенадцатъ
Болъших
пейзажей » .
Британский
музей, Лондон

)IM O N WEINM O N .

В гравюре по раннему рисунку фи­

гуративный мотив никак не противо­
стоит грандиозному целому пейзажа.
Буколическая тема просто « заявле­
на » издателем. В зрелых работах
Брейгеля на мотивы подлинно крес­
тьянской жизни « объектив » его ху­
дожнического видения сфокусиро­
ХАНС ЗЕБАЛЪД БЕХАМ. Между 1532
ван на тех, кто просто живет на этой и 1549. Гравюръ~ из ци1(Ла «Болъшая
земле, не задумываясь о бренности деревенская свадъба».
бытия.

93
 ской традиции - евангельского сю­
СВАДЬБА жета « Брак в Кане » , широко пред­
ставленного в нидерландской живо­
Вместе с картинами из серии «Две­ писи, то полемическое противопос­

надцать месяцев » в собрание импе­ тавление пышным сценам пира

ратора Рудольфа 11 попал и оригинал у Тинторетто. По размеру она не­

брейгелевской « Крестьянской свадь­ сколько меньше тематически близ­
бы ». В ней видели то перенесение на кой ей картины « Крестьянский та­
новую почву давней иконографиче- нец» ( «Ярмарка» ) , но реставраторы

94
обнаружили отпил доски, так что,
по-видимому, картины действитель­
но являются парными. Крестьяне
изображены на них «крупным пла­
ном » , в обычной бытовой обстанов­
ке. Персонажи активно действуют,
откровенно и простодушно выражая
свои интересы и чувства. Их облик,
одежда, повадки и жесты цепко схва-
чены наблюдательным взглядом ху­
дожника: не случайно Карел ван
Мандер упоминает о том, что Брей­
гель любил посещать сельские яр­
марки, переодеваясь в крестьянский
костюм, а также свадьбы, на кото­
рые являлся с подарком, якобы как
родственник . Правда это или нет,
сейчас сказать уже невозможно.
КРЕСТЬЯНСКАЯ СВАДЬБА.
Фрагмент
КРЕСТЬЯНСКАЯ СВАДЬБА. Ок. 1567.
Музr:й истории искусства, Вена
Свадьбу празднуют после сбора уро­
жая: место действия - рига, в которую
аккуратно сложены снопы.
Ученые долго искали фигуру жениха
на этой картине, пока не было сдела­
но сопоставление с народным обыча­
ем, распространенным в некоторых
областях соседней страны - Франции:
вместо того, чтобы сидеть за столом
с гостями, новобрачный обслуживает
приглашенных, так что женихом на
картине Брейгеля, скорее всего, явля­
ется молодой человек в белом перед­
нике, который держит « поднос » с не­
затейливыми кушаньями.
Эта картина бьша приобретена в
Брюсселе в 1594 году эрцгерцогом
Эрнстом за 160 флоринов; в 1659 году
произведение упоминается среди
имущества эрцгерцога Леопольда
Вильгельма.
95
МИЗАНТРОП?
В последние годы своей недолгой жиз­
ни мастер словно подводит тварческий
итог своим размыШ!/,ениям о мире: он со­
зерц,ает и запечатлевает на холсте
спектшклъ под названием « Судъба 'Чело­
вечества» . В эти годы его живописный
язык выходит на новый уровенъ: он уп­
рощаете.я, но тем более загадО'Чным
и внутренне неоднозна'Чнъш становит­
е.я содержание его произведений. Арха­
и'Чные 'Черты СО'Четаютс.я с изощрен­
нъш решением пространства, драма­
тизм и мубинный масштаб образов об­
ретают новое измерение, пересекаясъ
с фолъ'КЛорной, народной подосновой.

СОРОКА НА ВИСЕЛИЦЕ. 1568. Музей

земли Гессен, Дармштадт
Символический подтекст картины,
видимо , затрагивает актуальную для той
эпохи тему клеветы: он связан с

распространенным поверьем того

времени , будто трещотка-сорока , не

способная перестать болтать, как
вероломная предательница , приносит

беду. Не случайно Карел ван Мандер

пишет так: « Он ей передал по
завещанию произведение, названное

« Сорока на виселице », желая намекнуть

сорокой на злые языки , которые он
обрекал на худшее из наказаний » .
Од нако в средневековых бестиариях,
где сорока не получила символического

объяснения , обычно приводилась

строчка из эпиграммы Марциала, где
сорока сравнивается с поэтом , ибо она
говорит на своем птичьем языке так же

отчетливо и раздельно, как читающий

вслух человек . Таким образом,
содержание , вложенное художником в

его последнюю картину, могло включать

и свой, сугубо личный аспект. И все же

доминантой остается пейзаж,
умиротворенный и ясный, будто
природа призвана растворить в себе
все суетное в человеческой природе.

96
97
 в руках, окруженный адской нечис­
ВТОРАЯ тью . Судя по всему, он готовит смесь

РЕАЛЬНОСТЬ
в горшке, поставленном на тренож­

ник. В глубине виден его ученик Фи­

лет, который, будучи послан к пропо­
В 1565 году Иеронимусом Коком веднику Иакову, дал обратить себя
были изданы две гравюры, к одной из в истинную веру, и за это учитель ре­

которых сохранился подготовитель­ шил покарать своего ученика. Оде­

ный рисунок Брейгеля. Сюжет, тый в мешковатую монашескую рясу,
по всей видимости , заимствован из он, съежившись, неподвижно сидит

текста « Золотой легенды » - из исто­ на табурете внутри магического кру­

рии об апостоле Иакове Старшем. га, начертанного Гермогеном. Воз­
Апостол Иаков, узнаваемый по посо­ можно, здесь подразумевается три­

ху, ракушкам и нимбу, находится в жи­ умф католической веры в борьбе про­
лище волхва Гермогена, который си­ тив суеверия и ереси, воплощаемых

дит в кресле с колдовской книгой в образе Гермогена.

SISTITVR •

98
СВЯТОЙ ПАКОВ И ВОЛХВ
ГЕРМОГЕН: СВЯТОЙ ПАКОВ
ВСТРЕЧАЕТ ГЕРМОГЕНА
И ЕГО УЧЕНИКА ФИЛЕТА,
ПОДВЕРГШЕГОСЯ НАКАЗАНИЮ.
1564-1565. Резцовая гравюра
Ведьмы вылетают на шабаш через ка­
мин, на котором видны магические
знаки и вылепленная из воска кисть
руки, предназначенная, видимо,
для наведения порчи. Жаба и черный
кот держатся поближе к очагу, где
обезьяноподобная нечисть греется
у огня. Обнаженный человек, стоя­
щий согнувшись внутри большого ме­
таллического блюда и пытающийся
убить какую-то рептилию, участвует
в каком-то ритуальном действе, о чем
говорит епитрахиль, переброшенная
через его плечо.
СВЯТОЙ ПАКОВ И ВОЛХВ
ГЕРМОГЕН: ДЕМОНЫ БРОСАЮТ
ГЕРМОГЕНА К НОГАМ СВЯТОГО
ИАКОВА, ПАДЕНИЕ ВОЛХВА
ГЕРМОГЕНА. 1564-1565. Рисунлк
пером. Государствен,'1{,ъtй 'Кабинет гравюр,
Амстердам
Косяк адской нечисти, заключенный
между посохом Святого Иакова и ве­
ревкой акробата-монстра , попадает
в зону света, который исходит из
круглого окна храма. Художник явст­
венно связывает царство демона с ми­
ром акробатов, музыкантов, дресси­
ровщиков обезьян, канатоходцев,
паяцев, включая кукольников. Жонг­
леры, благодаря своей дьявольской
ловкости обманывавшие людей с по­
мощью стаканчиков и шариков, так­
же представлены соответствующими
фигурами.
99
ДОБРЫЙ достойные доверия вожди выведут
народы из политических и духовных

неурядиц. В период жестких разно­

ПАСТЫРЬ гласий внутри католической церкви
тема духовного лидерства стала осо­

Для современников Брейгеля сл о­ бенно актуальной . Нет никаких доку­

ва «Добрый Пастырь » означали боль­ ментально подтверждаемых основа­

ше чем просто символическое ино­ ний считать , что у Брейгеля были не­
сказание: они выражали всеобщую доразумения с католической цензу­
надежду на то, что добрые пастыри , рой , хотя в Нидерландах испанские

Q: · ш L .-'.TLJ<л, лvт CY L l'ILN PL•RYMP IT! 5 1 I STЛ L\'PORVM ,

ATQ.\T T\'RVM L LX LS T ,Q_VOS ~ILA СЛ\"LЛ ГУG I Т·н..,1.

ПРИТЧА О Д ОБРО М ПАСТЫРЕ. а с права п астух бросает овец на про­

1565. Резцовая гравюра извол судьбы. Воры на переднем пла­
Рисунок , на основе кот орого была не , как будто тоже пастухи , но слев а
с д елана гравюра , илл юстрирует еван­ сред и них появляется некто в шлеме

гельские слова : « И с тинно , истинно с опущенным забралом , с кайлом в ле­

говорю вам: кто не д верью входит во вой руке и кинжалом на поясе. Смысл
двор овчий , но перел азит инде, тот сцены , возможно , связан с отъездом

вор и разбойник ; а входящий дверью правительницы Нидерландов Марга­

есть пастырь овцам » ( Ин" 10: 1-2). риты Пармской , отказавшейся учесть
Композиция объ единяет ряд разно­ требования дворянской оппозиции ,
временных э пи з о д ов : слева вверху па­ и с ожиданием террора со стороны

стух защищает свое стад о от волка, испанцев .

100
 власти установили самый жесткий мотивы не читаются у него однознач­

контроль, которому подлежали, но, и дело не только в приемах « мас­

к примеру, все театральные пьесы, кировки » , облекавшей сюжет в обо­

исполнявшиеся на городских площа­ лочку притчи, но - и это главное - во

дях. Возможно, в своих произведени­ внутренней многоплановости созда­

ях художник и высказывал упрек в ад­ ваемых им образов. Тем не менее пе­
рес плохих пастырей, которые обма­ ред своей кончиной мастер велел же­
нывают овечек (паству), доверивших­ не сжечь многие свои рисунки, чтобы
ся их посоху, и тем самым подрывают предвзятое их истолкование не на­

основы Церкви . Однако такого рода влекло беды на семью .

. N JЩу~ Nf.QYМП>O №N SVFF!CIAT .!Ю!Ш' ВТ VvB5 ""f•;·

' ". ·-- . . . ( . . ::: .

ПРИТЧА О МУДРЫХ
И НЕРАЗУМНЫХ ДЕВАХ.
«И говорили, что после этого случая
Ок. 1560-1561. Резц,овая гравюра
в Хазельброке осталось не более трех
« Неразумные же сказали мудрым: дайте
человек, которых можно было бы назвать
нам вашего масла, потому что светиль­
истинно католиками... Предательства
ники наши гаснуг. А мудрые отвечали:
все умножаются из-за того, что их пас­
чтобы не случилось недостатка и у нас,
тырь, 1<а1< робкий пастух, видя, что волки
и у вас, пойдите лучше к продающим
вторгаются в стадо христовых овец, убо­
и купите себе » (Мф " 25: 1-13). Притча
ялся и покинул свое место, хотя он и при­
напоминает о необходимости вести
вы1< произносить добрые проповеди».
праведную жизнь , чтобы всегда быть
Гентская хроника
готовым к встрече с Всевышним.

101
 ки, используя также графические
МИСТИЧЕСКИЕ приемы. Любопытно, что единствен­
ная брейгелевская работа маслом, где
СНОВИДЕНИЯ Спаситель появляется на переднем
плане, выполнена в технике моно­

Брейгель всю жизнь упорно искал хромной живописи - гризайли, кото­

новые средства выразительности. рую время от времени использовали

Собственно, живописное начало та­ и мастера готики (блистательный

ится даже в его графике: так, в аль­ пример - французские иллюстриро­
пийских пейзажах он прекрасно пе­ ванные рукописи XIV-XV веков)
редал пространственную дистан­ и Возрождения. Брейгелевская сцена
цию - линия тает, словно растворя­ с грешницей, где Христос даже не го­
ясь в дымке далей. Сосредоточив­ ворит, а пишет свой ответ, кажется
шись после 1559 года на живописи, видением. Художник явно хотел уси­
он и в ней пытался опробовать все лить мистическое начало через визи­

выразительные возможности техни- онерский опыт.

СМЕРТЬ МАРИИ. 1574. ГjУизайлъ направленное в его адрес Коорнхер­

Исполнителем гравюры по брейгелев­ том. По мнению этого теолога, худож­
скому оригиналу был Филипп Галле, ник и гравер превзошли один другого,

сделавший ее уже после смерти худож­ отобразив скорбь, вызванную кончи­

ника. Заказчиком, вероятно, выступил ной Богоматери. «Комната дышит
Абрахам Ортелий , чтобы подарить ее смертью», - писал Коорнхерт, под­
друзьям: сохранилось благодарствен­ тверждая глубоко религиозный харак­
ное ПИСЬМО ОТ 15 июля 1578 года, тер этого произведения.

102
 ХРИСТОС И ГРЕШНИЦА. 1565.
Раже Галерея Ииститута Nypmo, Лоидои
(украдеиа и до сих пар ж иайдеиа)
« Туг кн ижники и фарисеи привели к Не­
му женщину, взятую в прелюбодеянии,
и ... сказали Ему: Учитель! Эта женщина
взята в прелюбодеянии; а Моисей в зако­
не заповедал нам побивать таких камня­
ми ... О н , восклонившись, сказал им: кто
из вас без греха, первый брось на нее ка-
мень ..... . И остался один Иисус и женщи-
на, стоящая посреди » (Ин., 8: 2-11 ). Ян,
сын Брейгеля, получив эту картину в на­
следство, в свою очередь, заве щ ал ее ар ­

хиепископу Миланскому Федерико Бор­

р омео. Прелат, заказав с картины копию,
отослал оригинал семье художника.

ИЕРОНИМУС БОСХ. «СВЯТОЙ ИОАНН

НА ПАТМОСЕ » (обра:тиая сторО'На).
1504-1505. ГалереяДалем, Берлии

103
 ции, смысл которой заключался
ТРЕВОГИ в максимальном приближении дей­

ВРЕМЕНИ
ствия к человеку, создании у зрителя

острой эмоциональной реакции

и чувства реальной приобщенности
Помещая евангельские события к происходящему. В последние годы
в характерно брабантский пейзаж, Брейгель вышел на новый уровень
Брейгель следовал давней тради- живописной реальности , отчетливо

104
п р оявляющийся в многофигурных сферы , создаваемым этим поисти­
ком п озици я х, которые уже не стро­ не гениальным художником чисто

ились по принципу мозаики , состоя­ живописными средствами. П ро ­

щей из отдельных сцен . Разные эпи­ стр анство картины П итер Брейгель
зоды объединялись композиционно не разбивал на отдельные цвето в ые
целостным п остроением п р остран­ зоны - все его участки объеди­
ственной « сцены », охватывающей нялись единым колористическим

весь пейзаж, и даже эффектом атмо- строем.

ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ. Ок . 1565.

Собршние Ее Величества хоролевъ~
Велихобритшнии, Хэмптт-t-Корт
Карел ван Мандер писал об этой карти ­
не: «... К герольду обращены мольбы со­
хранить жизнь ребенку, и у него прогля­
дывает что -то похожее на жалость , одна­

ко он показывает королевский рескрипт

и содержащиеся в нем жестокие слова:

« Не иметь жалости ни к кому » .

Считается , что картина содержит пря­
мой намек на репрессии , которым насе­
ление Нидерландов подвергалось со сто­
роны испанцев.

Брейгелевская картина написана до ка­

рательной экспедиции герцога Альбы
1567 года , но известно , что слухи о зло­
вещем герцоге приводили в ужас жите­

лей нидерландских провинций задолго

до того, как его направил туда король

Филипп П .

ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ. Фрагмент

105
 «В те дни вышло от кесаря Августа видова, записаться с Мариею, обру­
повеление сделать перепись по всей ченною ему женою, которая была бе­
земле. Эта перепись была первая ременна» (Лк., 2: 1-5). Любопытно,
в правление Квириния Сириею. И по­ что хронология трех « вифлеемских»
шли все записываться, каждый в свой картин Брейгеля обратна ходу еван­
город. Пошел также и Иосиф из Гали­ гельского рассказа: «Перепись в Виф­
леи, из города Назарета, в Иудею, в го­ лееме » следует после « Избиения »,
род Давидов, называемый Вифлеем, а еще позже написано « Поклонение
потому что он был из дома и рода Да- волхвов» . Его картины , на первый

ПЕРЕПИСЬ В ВИФЛЕЕМЕ. 1566.

Королевский музей UЗЯЩ'НЪtХ искусств, Брюсселъ
Действие связано, собственно, не с переписью,
а уже со сбором податей: на стене гостиницы ,
где обосновался чиновник, вывешен официаль­
ный рескрипт с двуглавым габсбургским орлом,
увенчанным имперской короной, и изображени­
ем Золотого руна. Иосиф и Мария ничем не вы­
деляются в толпе других персонажей.

ПЕРЕПИСЬ В ВИФЛЕЕМЕ. Фрагмент

Брейгель внимательно изучал предметно е окру­
жение: коньки, ручные сани для клади, детские

санки-волчок, возки-д вуколки и тележки, свинью

для рождественского стола, мальчика в сплетен­

ных из соломы сандалиях. По замерзшему ручью

брат с сестрой катаются на трехногом табурете,
а младший, оставленный на берегу, уже почти за­
коченел от холода.

106
взгляд, кажутся изображением собы­ собственных взглядов и чувств, кото­
тий, происходящих в каком-то неболь­ рые не могли быть выражены прямо.
шом брабантском городке. Возможно, В ту эпоху изображение могло содер­
в условиях тотального идеологическо­ жать несколько уровней смысла,
го контроля , когда в нидерландских и зрители умели их прочитывать. Фан­
провинциях шла настоящая охота на тастика и реальность, наблюдение
еретиков, сторонников Реформации, и назидание сосуществовали и, пере­

какие-то сюжеты действительно мог­ секаясь, создавали новое, многомер­

ли служить художнику маскировкой ное смысловое пространство .

107
 Лейтмотив Брейгеля-художника и религиозной живописи , и ев­
и Брейгеля-мыслителя - идея связи ропейского пейзажного жанра. Са­
земной человеческой жизни с веч­ кральный характер события в пря­
ными категориями бытия. Карти­ мом смысле слова растворяется

на, изображающая прибытие волх­ в пейзаже , оказываясь погребенным

вов в Вифлеем во время снегопада , под густым снежным покровом.

занимает особое место в истории В заснеженном пейзаже , куда поме-

ПОКЛОНЕНИЕ
волхвов
В ЗИМНЕМ
ПЕЙЗАЖЕ. 1567.
Собршкие ОС?Сара
Рейпхарта,
Винтертур
Выразительная иг­
ра темного на

светлом и , наобо­
рот, светлого на

темном осмыслена

как самостоятель­

ная - тайная и за­

гадочная - жизнь

пространства. Не­
которые детали,

даже припорошен­

ные снегом руины ,

напоминающие ос­

татки средневеко­

вого романского

замка, - привно­

сят ощущение тай­

ны в панораму

столь обычного,
типично брабант­
ско го городка .

108
щен столь традиционный сюжет, как торого они стали. Брейгелевский
« Поклонение волхвов», почти наяву опыт общения с видимой реаль­
ощущается, как зимний холод « га­ ностью открыл путь, по которому

сит » любые бурные эмоции, и автор в XVII веке пошли голландские пей­
здесь ничуть не иронизирует над зажисты Хендрик ван Аверкамп,
людьми, не осознающими всей зна­ Эсайас ван де Велде , Арт ван дер Нер
чимости события, свидетелями ко- и многие другие.

109
 колений восприятие его картин на
РЕАЛИСТ библейские сюжеты неизбежно вызы­
вало ассоциации с конкретными исто­

В картинах последнего периода рическими событиями. Те же ассоциа­

Брейгель с удивительным реализмом ции вызывали и сюжеты, на первый
воспроизводил на полотне библей­ взгляд, чисто жанрового характера.

ские события, что у последующих по- В самом обычном зимнем пейзаже ху-

110
дожник открыл глубинную смысло­ плотских и духовных соблазнах, угро­
вую перспективу, несущую философ­ жающих человеку на его жизненном

ский «подтекст » . Конькобежцы на­ пути. Тема ловли пернатых для совре­
слаждаются зимней погодой, не ведая менников Брейгеля была прозрачной
о мимолетности земной жизни. За­ аллегорией, но в его картинах дидак­
падня служит намеком на пословицу тика глубоко упрятана в конкретную
о бедах, подстерегающих птиц, - жизненную реальность.

КОНЬКОБЕЖЦЫ ПЕРЕД ВОРОТАМИ

СВЯТОГО ГЕОРГИЯ В АНТВЕРПЕНЕ.
155 3-155 9. Рису11,01С пером. Частн,ое собран,ие
Рисунок сделан с расчетом на дальнейший перевод
его в гравюру. На нем есть такая надпись: « Вот как
катаются на коньках перед городом Антверпеном,
кто-то сюда, а кто-то туда, со всех сторон окружен­

ные зеваками. Один спотыкается , другой падает,

а третий удерживается, напыщенный и гордый.
Да будет усвоено вами чрез эту картину, что и мы
так же проходим по этому миру и скользим по наше­

му пути, кто бездумно, а кто со смыслом, на этой эфе­

мерной поверхности, еще более хрупкой, чем лед » .

ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ С ЛОВУШКОЙ ДЛЯ ПТИЦ.

1565. Королевский музей изящн,ъ~х искусств, Брюсселъ
В картине сделан двойной намек на трагическую без­
заботность человека: кроме конькобежцев, скользя­
щих по льду с той же бездумностью, с какой смерт­
ный мчится навстречу своему земному концу, птицы,
занятые поиском корма, с неменьшей беспечностью
порхают под ожидающей их роковой западней.

111
ПУТЯМИ
поскольку это движение жестоко

преследовалось властями . Толпа, за­

печатленная Брейгелем на картине,
ГОСПОДА посвященной, казалось бы , далекому
событию евангельской истории,
Во времена Брейгеля миссионе­ представляет собой срез всех со ­
ры реформаторского толка читали циальных слоев современного ему

проповеди в тайных местах, на зна­ общества . Композиция построена

чительном расстоянии от города , так , что зритель чувствует себя

112
одним из персонажей, стоящим
в задних рядах тех, кто пришел по­

слушать проповедь. Дальнейшая

перспектива пессимистична : перед­

ний план занимают враги Христа

и Иоанна Крестителя; среди них -
два фарисея и стоящий рядом
с ними, как бы в ожидании сигнала,
солдат.

ПРОПОВЕДЬ
ИОАННА
КРЕСТИТЕЛЯ.
Фрагмент

ПРОПОВЕД Ь И ОАННА КРЕ С ТИТЕЛЯ .

1566. Музей изобразителънъ~х искусств,
Будапешт
В самом центре картины изображен за­
житочной горожанин или дворянин: от­
вернувшись от проповедника, он протя­

гивает ладонь хироманту, что заставляет

видеть в нем противника кальвинизма.

Несомненно , картина была выполнена

по заказу, и применительно к данному

персонажу речь может идти о портрете

заказчика, хотя и католическая, и проте­

стантская церкви одинаково осуждали

хиромантию (впрочем, эти запреты -

особенно на свадьбах или ярмарках - со­
блюдались далеко не всегда).

113
 Исследователи и ценители творче­ историческими событиями той эпо­
ства Брейгеля не раз приходили хи, в которую он жил. В картине, по­
к мысли, что его многофигурные ком­ вествующей об эпизоде, произошед­
позиции на библейские сюжеты, осо­ шем на дороге в Дамаск со сборщиком
бенно связанные с мотивами военных податей Савлом - будущим апостолом
действий или передвижения войск, Павлом , - видели даже репортаж
исподволь соотносятся с реальными о продвижении войск герцога Альбы,

ОБРАЩЕНИЕ САВЛА. 1567.

Музей исто-рии искусства, Вена
« Когда же он шел и приближался к Да­
маску, внезапно осиял его свет с неба;
он упал на землю и услышал голос, го­

воривший ему: Савл, Савл, что ты го­

нишь Меня? » (Деян., 9: 1-9) . Сюжет
связан с темой Гордыни, как эта связь
наметилась еще в средневековой ико­
нографии. Мощь окружающих гор
действительно подавляет надменную
пышность кавалькады. Главное собы­
тие приходится отыскивать внутри

многофигурного целого. Собственно,

визионерская традиция развивалась

в европейской живописи с периода

Средневековья: так, эпизод со стигма­
тизацией Святого Франциска худож­
ники, начиная с XIII века, помещали
в гористую местность - в соответст­

вии с легендой и символикой его про­

движения к духовному совершенству.

Брейгель также помещает действие

в крайне драматичную среду горно-
го - видимо, альпийского - пейзажа,
хотя Священное Писание ничего не
сообщает о пейзаже, в котором разво­
рачивается сцена обращения Невиди­
мого к своему избраннику, увиденного
здесь как бы с близкой дистанции.
Скалы , неприступные и холодные,
словно призваны подчеркнуть, что

продвижение по пути покаяния, обре­

тения истины и добродетели усеяно
препятствиями и требует постоянного
напряжения духовных сил. С другой
стороны, столь драматичное оформле­
ние сцены можно понимать и как на­

мек на всю степень заблуждения чело­

века, преодолеть которое он может

лишь через обретение божественной

благодати.

114
жестокого «усмирителя » Нидерлан­ ного пути человека - пути, исполнен­

дов, через альпийские перевалы. Но, ного духовных свершений и преодо­

сообразуясь с контекстом того гло­ ления материальной человеческой
бального мышления, которое было природы. Этому соответствует и це­
присуще художнику, здесь все-таки лостная , масштабная концепция про­
звучит не намек на какую-то единич­ странства, по-новому отражающая от­

ную ситуацию, а образ трудного зем- ношения человека с миром и Богом .

115
 ниями о четырех шипах. Этого чело­
ВЕРОЛОМСТВО века, похожего на монаха- отшельни­

ка, под полой которого спрятан наби­

МИРА тый кошелек, обкрадывает нищий.
Этот лицемер-святоша и воришка -
Одетый в черный плащ, одинокий парочка двух плутов, иллюстрирую­

старик шествует вперед по проселоч­ щая поговорку «Дважды хитрец и еще

ной дороге, усеянной железными тер- полхитреца » . Тело воришки заключе-

МИЗАНТРОП. 1568. Ншциоиалъиые музей означает искупительную жертву Хрис­

и галерея Каподи.моите, Неаполъ та, пастух со стадом - т р адиционная

Детали пейзажа имеют символиче­ аллегория пастыря и вверенных

ский смысл: ветряная мельница ему душ.

116
но в прозрачный шар: эта сфера с кре­
стом - символ сотворенного Богом
мира. Чистая оболочка скрывает зло
таков мир , представленный в обра­
зе предприимчивого карманника.
Смысл изображения поясняет над­
пись: « Раз мир так вероломен , я обле­
каюсь в траур » . Убеждение, что можно
КАЛЕКИ. 1568. Лувр, Париж
В Нидерландах существовал обычай в по­
недельник после Праздника Королей,
прокаженных, ряженых и украшенных
лисьими хвостами одаривать щедрой ми­
лостыней. Но лисьи хвосты означали
также лицемерие или клевету. В главе
« Корабля дураков » (нидерландское изда­
ние вышло в 1548 году) так клеймится
злословие: « И когда нас напрасно обви­
няют за какой-то дурной поступок ,
не следует верить этому больше чем ко-
игнорировать махинации мира, уйдя
от него - глупость: путь, которым сле­
- дует беглец, тоже чреват опасностями.
Не предупреждает ли Брейгель этим
произведением о том, что Создатель,
устав наблюдать творимые человече­
ством беззакония , отвернется однаж­
ды от сотворенного им мира?
локолу, у которого вместо языка подве­
шен ХВОСТ ЛИСИЦЫ » . Возможно, ЭТО паро­
дия на общество с различными группами
составляющего его населения: солдата
можно узнать по киверу, горожанина -
по берету, крестьянина - по шапке. Эмо­
XL циональный эффект основан на контра­
сте между уродливыми фигурами, заклю­
ченными в мешок каменных стен , и зали­
тым солнечным светом пейзажем, види­
мым в узком проеме двери, куда смотрит
калека , стоящий спиной к зрителю.
117
 жизни в волшебной Стране изобилия
МИР восходит к Лукиану. Перевод Лукиана
с латыни , сделанный Филиппом Ме­
И ЧЕЛОВЕК ланхтоном , публиковался в Германии
в 1518 и 1543 годах . В Нидерландах все
Сочинение немецкого автора Ханса сочинения , выходившие из-под пера

Закса « О стране лентяев » датируется автора-реформатора, лидера немецкой

1530 годом, сам же мотив беззаботной Реформации после смерти Лютера, бы-

118
ли строжайше запрещены, но в ордо­ тах, жанровом и космическом, и чело­

нансе 1546 года Лукиан фигурировал век в его временном земном существо­

в списке авторитетных школьных авто­ вании. В произведении Брейгеля

ров. Язык иносказания у Брейгеля - « Страна лентяев » у писаря-клерка, ле­
будь то евангельские притчи или на­ жащего лицом к небу, широко распах­
родные пословицы - всегда бьш посвя­ нуты глаза: его взор устремлен туда, где

щен двум главным темам: земля, пред­ ему, похоже, вдруг открылся некий не­
стающая одновременно в двух аспек- ведомый ранее смысл бытия.

СТРАНА ЛЕНТЯЕВ. Фрагмент

СТРАНА ЛЕНТЯЕВ. 1567.

Старая пинакотека, Мюнхен
Динамика брейгелевской ком­
позиции завораживает: кон­

трапост в построении фигур

и параллельные планы, разво­

рачивающиеся по ощугимо

круглой земной поверхности,

охвачены плавным ритмом

вращательного движения ,

втягивающего в свой кругово­

рот и зрителя. Мотив лежа­
щей на спине фигуры переко­
чевал из картины « Жатва » .
А тема та же, что и в двух его
гравюрах - « Кухня тучных »
и « Кухня тощих » - и в знаме­
нитой картине « Битва Поста
и Масленицы » .

119
 притч, расхожих выражений, то есть
ПРОСТО того контекста времени, который се­

ЖИЗНЬ?
годня можно реконструировать лишь

отчасти. В двух его поздних - и, ско­

рее всего, не связанных между собой
Далеко не всегда в творчестве произведениях, где присутствует мо­

Брейгеля можно хотя бы с приблизи­ тив разорения птичьего гнезда - за­

тельной уверенностью сказать, что мысел художника, конечно, не огра­

сюжет его произведения исчерпыва­ ничивался просто изображением

ется не просто тем конкретным жиз­ пчеловодов, занятых обработкой уль­
ненным содержанием, который пере­ ев, залезшего на дерево парня или зе­

дан в изображенном мотиве, ваки, собиравшегося упасть в ручей.

но и «близлежащим » - сохранившим­ Проблема окончательного истолко­
ся в текстах - содержанием бытовав­ вания его работ так и остается нере­
ших в то время пословиц, поговорок, шенной .

ПЧЕЛ ОВОД Ы . Ок . 1568. Рисунтс пером. сознательное чувство тревоги. Смысл

Государственные музеи, Гравюрный надписи, сделанной по-нидерландски,
хабинет, Берлин таков: « Кто знает, где гнездо , тот про­
Лица пчеловодов скрыты ивовыми кор­ сто знает, где оно, а тот, кто разоряет

зинами, которые служат им защитными гнезда, поживится добычей » . Это мо­

масками. Это придает образам универ­ жет означать, что действие берет верх
сальный , вневременной характер. Схо ­ над знанием , но если делать акцент

жий прием «упрятывания » лиц Брей­ на сути действия - «уносить, похищать ,

гель опробовал в хронологически близ­ разорять », - то в таком случае дейст­
ком рисунке « Лето », но в « Пчеловодах » вие осуждается, и тогда верх над ним

он вызывает необъяснимое, почти бес- берет знание.

120
РАЗОРИТЕЛЬ ГНЕЗД.1568.
Музей истории искусства, Вена
В построении монументального силу­
эта молодого крестьянина художник
использует сферические очертания
и прием контрапоста. Главный герой
в сцене с гнездом - видимо, тот же
вор-карманник, занятый своим « ре­
меслом » , запечатленный в картине
« Мизантроп » . Коварный мир всегда
готовит ловушку добродетели, и дав­
ний вопрос - почему добрый правед-
ник глуп, а злой проныра хитер и из­
воротлив? - так и остается без ответа.
Похоже, художник хотел сказать, что
простой , наполненный заботами труд
крестьянина, двор которого виден
в глубине на заднем плане, - вот
к чему надлежит стремиться. Судьба
обоих - человека действия, стремяще­
гося к добыче, и человека пассивного,
способного только с осуждением смот­
реть на грехи ближнего - чревата па­
дением.
121
 позицию своей большой картины
ПУТЬ ВО МРАКЕ « ПОСЛОВИЦЫ » ' а вокруг одного из
изображений панно «Двенадцать по­
Тема притчи о слепых присутству­ словиц » есть такая надпись: « Шагай­
ет в трех новозаветных текстах - те всегда с большой уверенностью,
Евангелии от Матфея (15:14), Еван­ будьте тверды, не доверяйте никому,
гелии от Луки (6:39), Послании апос­ кроме самого Господа Бога. Ибо ког­
тола Павла к римлянам (2:19). Еще да один слепой ведет другого слепо­
с XIII века она служила назидатель­ го, их обоих увидят падающими
ным примером неразумного , глупого в яму» . Природа, явленная мирным
поведения людей, находящихся под брабантским пейзажем, становится
властью духовного ослепления . Сам свидетелем, если не соучастницей
мотив Брейгель уже включал в ком- горестного события: неизменно пре-

ПРИТЧА О СЛЕПЫХ.
1568. Наци01-1длънъ~е музей
и галерея Каподимонте,
Неаполъ
Небольшой сельский
храм, изображенный на
заднем плане, существ у ет

и поныне - это церковь

Пед-Сент-Анн , находящая­
ся в деревне по дороге из

Брюсселя в Нинове. Нео­

бычна техника живописи:
это темпера по холсту. Ве­
роятнее всего , Брейгель
перенял ее от своей тещи ,
известной художницы-ми­
ниатюристки Майкен Вер­
хольст.

Рождение второго сы­

на Брейгеля - >!на (>lн
Брейгель Старший, или
Бархатный).
1568

122
красная и несокрушимо равнодуш­

ная, она предоставляет человече­ «Прежде всех вещей

ским трагедиям идти своим чере­ челове1<, который согре­
дом . В смысловом содержании брей­ шил, будет искать доб­
гелевской картины есть и более рого и мудрого духовно­

глубокий пласт, связанный с сим­ го руководителя, ибо

в противном случае они
воликой « Церковь - Синагога » .
оба упадут в яму, подоб­
В Средние века аллегорическую фи­
но слепцу, который ве­
гуру Синагоги нередко изображали
дет другого слепого».
шатающейся. В контексте XVI века
Дидерик ван Мюнстер.
речь может идти о конфликте между «Зерцало христиан", 1485
верой и ослепляющими разум духов­
ными сомнениями.

123
 го сына, Питера, принадлежат много
ПРЕЕМНИКИ копий с картин отца, находящихся ны­
не в различных музеях. Младший про­
У Брейгеля было двое сыновей - Пи­ славился как замечательный мастер
тер Брейгель Младший , прозванный мифологических сцен и цветочных на­
« Адским » (около 1564-1638), и Ян тюрмортов. Брейгелевские картины
Брейгель Старший, прозванный за на тему крестьянской жизни стали од­
чрезвычайно мягкую живописную ма­ ним из краеугольных камней в форми­
неру « Бархатным » (1568-1625). Они ровании крестьянского жанра голланд­

росли и формировались как художни­ ской и фламандской живописи следую­

ки уже без отца, видимо , под непосред­ щего столетия. Его представителями
ственным наблюдением матери, Май­ были А. Броувер, братья А. и И. Оста­
кен Кок, которая, как и ее мать , также де , а в определенном аспекте своего

занималась живописью. Кисти старше- творчества также и Рубенс.

ПИТЕР ПАУЛЪ РУБЕНС. И мотив крестьянок, возвращающих­

«ВОЗВРАЩЕНИЕ С ПОЛЕЙ». 1635. ся с поля домой, и то настроение
Фрагмент. Галерея Палатина, палаццо умиротворенности, которым про­

Питти, Флоренция никнут пейзаж Рубенса, тесно связа­

Дальнейшее и при этом совершенно ны с картиной Брейгеля « Сенокос » из
самостоятельное развитие брейге­ цикла « Времена года », или « Двенад­
левские пейзажи получили у Рубенса. цать месяцев».

124
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ МЛАДШИЙ.
«ПРОПОВЕДЬ ИОАННА
КРЕСТИТЕЛЯ». 1601. Музей земли
Северн:ый Рейн-Вестфалия, Бонн
Крещение Христа Иоанном стало
в XVI веке одной из главных тем
религиозного искусства, в котором

поднимался вопрос о Христе, как

о персонаже истории. Этим произ­
ведением Питер Брейгель Млад­
ший явно ссылался на оригинал,
написанный его отцом.

ЯН БРЕЙГЕЛЬ.
«МАЛЫЙ БУКЕТ ЦВЕТОВ».
Ок. 1607. Музей истории искусств, Вена

125
 ка Средневековья , что подтверждает
И СНОВА надпись: « Остерегайся, остерегайся,
Бог все видит» . В искусстве Брейгеля
ЗЕРКАЛО нам привычнее видеть то, что связы­

вает его с нашим мировосприятием,

Около 1480 года Иеронимус Босх - однако обобщающий строй его созна­
художник, в котором по праву видят ния глубинными корнями связан
духовного учителя Брейгеля, написал с той моделью мира, о которой мы
картину-тондо, в центре которой можем только догадываться. Субъек­
есть еще один круг - и этот круг тивное и объективное в человече­
« предлагает » представить зрителю ском опыте и роль живописи в пони­

« всевидящее око Господа» . Этот об­ мании этого опыта - так можно со­

раз не был порождением босховской временным языком пересказать, и то

фантазии - он передавал строй мыс­ лишь условно, устремления художни­

лей, обычный для верующего челове- ков к высотам духа.

«".Питер Брейгель, вне вс>~кого

сомнени>~, был совершеннейшим
художником своего времени; что

никто - кроме как завистник, со­

перник или ничего не знающий об

его искусстве человек - не станет

отрицать. Что до вопроса, почему

он покинул нас в самом расцвете

своих сил, то >i бы затруднилс>~ от­

ветить - винить ли в этом Смерть,
случайно прин>~вшую его за более
старого человека по причине уму­

дренности, бесспорные доказа­

тельства которой он ей предоста­
вил? Или, может быть, Природу,
испугавшуюс>~, что она будет по­
срамлена и превзойдена спосо­
бом столь же совершенным, сколь
и искусным в подражании или со­

здании чего-либо по ее подобию?))

Абрахам Ортелий.
«Альбом друзей", ок. 1573

РЕНЕ МАГРИТГ. «ОСВОБОЖДЕIШЕ».

1936. М~ Тиа:ена, Мадрид
Вряд ли можно представить ЧТО'1'О более далекое, чем сюрреа­
лизм и реализм Брейгеля. Однако размыmления о пуrях позна­
ния мира могут приводить художников-философов к похожим
открытиям. Но если Брейгель ощущает и «моделирует» зеркало
Творца, то новоевропейское самосознание, достигнув высот ра­
ционализма, не может вырваться из плена «удВоеНИЙ».

126
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС. «МЕНИНЫ»,
1656. Прадо, Мадрид
Отражательную - репродуцирующую - природу
живописи испанец Веласкес осмысливает и как ме­
тафору, и как пространственную игру с передней
плоскостью, далекий прообраз которой мы нахо­
дим в одной из картин с зеркалом Яна ван Эйка.

127
 БРЕЙГЕЛЬ

Автор и составитель
Татъя:на Михайловна Коте.лъникова

Редактор А. Чудова
Художественный редактор А . Гладышев
Дизайн и компьютерная верстка О. Сергеевой, В. Загариной
Корректор Т. Лебедева

Подписано в печать 27.05.2009.

Формат 84xl08VJ 6 . Бумага мелованная .
Гарнитура NewBaskeIVilleC. Печать офсетная.
Усл. печ . л.13,44. Доп. тираж 2000 экз.
Изд. № 03-6248.

ЗАО « ОЛМА Медиа Групп »

143421 , Московская обл ., Красногорский р-н ,
26 км трассы « Балтия » , комплекс « Вега-Лайн » , стр. 3
http:/ / WU!W. ol11Шmedia. ru

Отпечатано в Китае
 Галерея геииев
.....,
БРЕИГЕЛЬ

'
 Электронный вариант книги:

Скан 1 обработка 1 формат: manjak1961

 « .. . Желая сотворитъ великоzо живописца,

который смо~ бы достоверно отобразитъ

кистъю крестъянскую жизнъ, Природа

выделила из толпъt мра'Чной брабантской

деревни умнейшеzо и язвителънейшеzо Питера

Брейzеля, непреходящую славу Нидерландов».

Карел ван Мандер.

«Книга о художниках» .

Харлем , 1604.