Вы находитесь на странице: 1из 170

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ

ОДЕССКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ


ИМЕНИ А. В. НЕЖДАНОВОЙ

ЮРЧАК ЮЛИЯ НИКОЛАЕВНА

СОВРЕМЕННЫЙ БАЛЕТ КАК СИНЕРГИЙНЫЙ


ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФЕНОМЕН: НОВЫЕ АСПЕКТЫ ЖАНРОВОЙ
ТЕОРИИ

Бакалаврская работа

Научный руководитель –
доктор искусствоведения,
профессор САМОЙЛЕНКО А. И.
Рецензент –
доктор искусствоведения,
профессор ОСАДЧАЯ С.В.

ОДЕССА – 2020

1
СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………………………….4
Раздел I. СОВРЕМЕННЫЙ БАЛЕТ КАК ИСТОРИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ
1.1. Исторический генезис современного балета
……….....................................................................................................7
1.2. Жанрово-композиционное значение современного бессюжетного
балета…………………………………………………………………..................15
Раздел ІІ. ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ЖАНРОВЫЕ ЧЕРТЫ СОВРЕМЕННОГО
БАЛЕТА
2.1. Жанровые особенности современного балета…………………………….23
2.2. Особенности хореографического языка современного балета, типы
сюжетности………………………………………………………………………29
2.3. Роль музыкальной составляющей в современном балете………………..37
Раздел ІІІ. СТРУКТУРНО–КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ
СОВРЕМЕННОГО СЮЖЕТНОГО БАЛЕТА
3.1. Особенности постановки Уэйна Мак Грэгора «Алиса в Стране
Чудес»……………………………………………………………………………48
3.2. Музыкальная структура и драматургия балета Уэйна Мак Грэгора «Алиса
в Стране Чудес»………………………………………………………………. 57
Раздел IV. МИФОПОЭТИКА СОВРЕМЕННОГО БАЛЕТА (НА ПРИМЕРЕ
ПОСТАНОВКИ НАЧО ДУАТО «В ЛЕСУ»)
4.1. Стилистические особенности постановки, определение музыкальной
поэтики в хореографии………………………………………………………….70
4.2. Основные композиционные принципы балета, структура, анализ……...78
Раздел V. ЕДИНСТВО МУЗЫКАЛЬНОЙ И ПЛАСТИЧЕСКОЙ
ИНТОНАЦИЙ В СОВРЕМЕННОМ БАЛЕТЕ
5.1. Синергия музыкальной и хореографической составляющей на примере
балета Ю.Гомельской «Судьбы»……………………………………………….95

2
5.2. Жанрово-композиционные и лексические основы бессюжетного балета
XXI века: постановка «Chroma» Уэйна Мак Грегора………………………..103
5.3. Новые художественно-языковые метаморфозы жанра бессюжетного
балета XXI века: «In Memoriam» Cиди Ларби Шеркауи…………………….110
5.4. Диффузия жанровых границ: «In Memoriam» Сиди Ларби Шеркауи…117
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………125
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………129
ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………………………...135

3
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы работы. В ХХ веке балетный жанр начал
стремительно обновляться, что привело к появлению большого количества
его разновидностей и новых направлений хореографического искусства. Одна
из причин этого явления – в расширении содержательных границ балетного
жанра, что приводит к необходимости поиска разнообразных форм
художественного воплощения. Поиск этот обнаруживает два главных русла в
балете ХХ и ХХI века: появление новых форм и видов, и параллельно с этим
— сохранение академических традиций и канонов классического балета
предшествующих эпох. Вопросы формирования и развития современного
балета находятся в центре современных исследований различных стран и как
существенная сферы музыкознания, привлекают внимание не только
музыковедов, но также балетоведов, хореографов и самих исполнителей.
Анализируя в целом эту проблему, можно обозначить два основных
направления в развитии жанра современного балета. Первое — это
сюжетный многоактный балет, приближённый к классическим канонам
жанра. Второе — бессюжетный балет, тяготеющий к выходу за рамки
жанровых границ.
В бакалаврской работе данная проблема рассматривается на примере
шести балетных постановок ведущих хореографов современности.
На данный момент эта проблема мало раскрыта в музыковедении, но
существует также ряд работ, созданных балетоведами и хореографами, к
которым мы и обращались в процессе исследования. Среди музыковедческих
работ для нас безусловный интерес представляют: работы В.Ванслова, Т.А
Васильева, диссертация С.П.Поляковской «Жанровая модель камерного
бессюжетного балета в контексте теории игры (на материале музыки
Д.Полищука», и книга Салли Бэйнс «Терпсихора в кроссовках». Однако,
несмотря на то, что в них рассматриваются некоторые особенности жанра
современного балета, его историческое развитие, ни в одной из них не была

4
предпринята попытка создания жанровой теории или антологии
современного балета.
В центре бакалаврской работы — рассмотрение современных
хореографических постановок в историко-теоретическом контексте балетного
жанра, с выявлением особенностей сочетания музыкальной и
хореографической составляющих.
Вышесказанное обусловило обращение к исследованиям В.Ванслова,
Н.В. Атитановой, М.А.Брайловской, С.Лепелиной, С. Бэйнс, У.Баттерворта и
других, посвященным истории и теории современного балета.
Цель работы: выявить специфику взаимодействия музыки и
хореографии в современном балете как его главный жанровый фактор.
Задачи работы:
– обобщение сведений по истории балета с начала ХХ столетия до
наших дней.
– определение жанрово-стилистических разновидностей современного
балета.
– выявление ведущих типов сюжетности в современном балете.
– определение роли музыкальной составляющей в современном балете.
– анализ постановки Уэйна Мак Грегора «Алиса в Стране Чудес» и
выявление особенностей музыкальной драматургии современного сюжетного
многоактного балета
– определение роли мифопоэтики в современном бессюжетном балете
на основе анализа поставки Начо Дуато «В Лесу».
– анализ балета Ю.Гомельской «Судьбы».
– анализ трёх балетных постановок последнего десятилетия с
определением новых тенденций в эволюции жанра бессюжетного балета.
– попытка создания хронологической таблицы жанровой типологии
современного балета.
Объект работы: современный балет и его эволюция в ХХ и XXI
столетии.
5
Предмет работы — типологические черты жанровой формы
современного балета и его синегийные качества.
Методы работы: историографический, связанный с обобщениями,
также резюмированием ряда положений историко-музыковедческих работ;
жанрово-стилистический, что обусловлено потребностью выявить специфику
современного балета и обозначить основные жанрово-стилистические черты.
Материал работы: нотный текст (партитуры) балетов У.Мак Грегора
«Алиса в Стране Чудес» и Ю.Гомельской «Судьбы», видеозаписи постановок,
работы В.В.Ванслова, С.П.Поляковской, Т.А.Васильева.
Научная новизна работы:
– впервые предложен анализ балетов с точки зрения их жанровой
природы и взаимодействия в них музыкальной и хореографической
составляющей.
– впервые был предложен обощающий жанровый подход к
современному балету, создавший предпосылки формирования целостной
теории жанра.
– предложены новые оценки взаимодействия музыкального и
хореографично-пластического художественных рядов современного балета.
Практическая ценность работы: связь с композиторской,
исполнительской и постановочной практикой. Материал бакалаврской может
быть использован в учебных курсах как музыковедов, так балетоведов,
хореографов и исполнителей.
Структура работы включает Введение, пять разделов, Заключение,
список литературы, а также приложения. Объем основного текста — 121 с.;
список литературы включает 70 позиций.

6
Раздел I
СОВРЕМЕННЫЙ БАЛЕТ КАК ИСТОРИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ

1.1. Исторический генезис современного балета


Балетный спектакль — это синтетический жанр, в котором
соединяются хореография (танец, пантомима, жесты, позы, мимика); музыка
(в живом исполнении или фонограмма); драматургическое действие, которое
предусматривает декорации, костюмы, грим, освещение, иногда — пение,
использование кинокадров; литературная основа в виде либретто или
названия (в некоторых разновидностях жанра может отсутствовать).
Соотношение данных компонентов может быть разным, согласно этапам
исторического развития, однако ведущими остаются: хореография, музыка,
драматическое действие.
В отличие от оперы, балет сложился не на основе драмы, а на основе
танцевального дивертисмента, что и повлияло на его жанровую специфику.
Появление балета как самостоятельного театрального жанра связывают с
постановкой в Париже в 1581 году «Комедийного балета королевы» [8,
с.174]. Хотя на начальных этапах развития в него входили и вокальные
номера, и декламация, начиная с 60 - х годов XVIII века балет становится
целостным спектаклем «без слов», а благодаря реформе Ж.Ж.Новерра (1727-
1810) — действенным хореографическим спектаклем. Наиболее важные
элементы академической хореографии сложились в XIX ст. в тесной связи с
типичными для романтической эпохи образами волшебных неземных
созданий (сильфиды, девушки-лебеди, вилиссы). С этого периода в балетную
хореографию вошли: туника, затем пачка как атрибут костюма, позы на
пуантах (на пальцах), движения, устремлённые вверх, общие требования
лёгкости и грациозности движений несмотря на высокие технические
трудности.
Несколько видоизмененные классические элементы, удачно сочетаясь с
привнесенными движениями, составляют большей частью современный
7
танец. При этом хореографический язык постоянно развивается и
обогащается новыми элементами, заимствованными часто из танцев
народных, уличных, из бытовых или ритуальных движений, пластики
животных. Новые балетные позиции, свобода выражения чувств и идей,
великолепная пластика танцоров, уход от консервативности — вот одни из
главных определяющих современного балета.
В ХХ столетии в сфере балета (впрочем, как и во многих других сферах
искусства) грянуло новое мышление. Внезапно появилась новая свобода в
том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного
искусства, в котором отныне хотели творить многие люди. Все атрибуты
нового искусства стали такими же ценными, как костюмы балета - или даже
ценнее их. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности,
ритуальные и религиозные аспекты, примитив, выразительность и
эмоциональность. На первый план начал выдвигаться смысл и идея,
появились целые «философские школы танца».
В одной из лекций курса И.Сироткиной рассматривается как раз
влияние философии на реформы в современном балете, и на его обогащение
новыми смыслами [49]. Большую роль, по мнению автора, здесь сыграла
философия ницшеанства. Фридрих Ницше считал, что тело, становясь в
танце художественным произведением, так же как произведение литературы,
живописи или музыки, выражает определённую идею или мысль.
Айседора Дункан — один из главных реформаторов балета, любила
читать Ницше и цитировала его в своих размышлениях о танце. Как и сам
философ, она увлекалась античностью, заимствовав многие свои
танцевальные идеи из «золотого века» человечества. Ницше также
зачитывалась и немецкая танцовщица, одна из создательниц модерна —
Мэри Вигман. Одну из своих композиций — «Песнь-пляска» — Вигман по-
ставила на главу из поэмы Ницше «Так говорил Заратустра». Во многом
последователями идей Ницше были также Морис Бежар, Рудольф Лабан,
и многие другие танцовщики. Их отличие и важная роль в становлении
8
балетной школы состоит в том, что они создавали не только хореографию,
но и художественные манифесты и программы: Дункан написала «Танец
будущего», Рудольф Лабан — «Мир танцовщика», Мэри Вигман —
«Философию современного танца».
Ницшеанская идея этих танцовщиков — хореографов состояла в
первую очередь в критике всего искусственного. Айседора страстно
критиковала балет за его якобы искусственность, условность и тот вред,
который он наносит телу. И сама она представляла альтернативу — «есте-
ственный» танец, близкий природным движениям. Его образцы —
не регламентированные и строго ограниченные шесть балетных позиций
(то есть несколько положений рук и ног, на которых основана вся хо-
реография классического балета), а «колебания волн и стремление ветров,
рост живых существ и полет птиц, плывущие облака и… мысли человека…
о Вселенной…». Одним из проявлений крайней искусственности балета
Дункан считала то, что движения в нем дробны, изолированы, не вытекают
друг из друга, не связаны друг с другом и «противоестественны, ибо
стремятся создать иллюзию, будто бы для них законы тяготения
не существуют». Напротив, в свободном танце действия «должны нести
в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие
движения» — примерно так, как происходит эволюция в природе. Танцевать,
считала Айседора, должен каждый человек, и это будет именно его, личный
танец, соответствующий не балетным канонам, а строению его собственного
тела. Иными словами, она настаивала на индивидуальности, свободе,
спонтанности в танце — мотивируя это тем, что так действует сама природа
[49].
Ещё одна из основоположников танца модерн – Мэри Вигман начала
создавать свои танцы в уникальном месте – на горе Истины, Монте-Верита.
Так называлось сообщество художников, философов, анархистов, теософов,
вегетарианцев, нудистов, устроивших колонию в итальянской Швейцарии,
на берегу озера Лаго-Маджоре. Туда в 1913 году приехал Рудольф Лабан,
9
сын фельдмаршала из Австро-Венгрии, в то время изучавший архитектуру
в Париже, в будущем всемирно известный хореограф и основатель одной из
ведущих прогрессивных современных танцевальных школ.
Из этого маленького сообщества начал свою историю практически весь
современный танец [59]. Мэри Вигман здесь она создала свои гениальные
танцы-ритуалы: придумала свой «Танец ведьмы», потом она создала
«Песню-пляску» на слова Ницше, а позже, уже с учениками, поставила
«Памятник мертвым». В своей статье «Философия современного танца»
(1933) она задавалась вопросом, возможен ли классический балет после
мировой войны. Вигман считала, что танец должен обновиться — не только
в смысле новых движений, шагов или па, но и в смысле серьезности
вопросов, которые задают хореографы. Другие хореографы модерна также
начали обращаться к актуальным политическим и экзистенциальным
вопросам, вопросам о жизни. В ХХ веке наряду с танцем-развлечением
появился танец-размышление, танец-сатира. Появились танцовщики-
философы, ставшие хореографами, которые пытались в танце выразить свои
мировоззренческие и социальные позиции. Они противопоставляли себя
тому легкому жанру-развлечению, которым традиционно считался балет.
Чтобы дистанцироваться от традиции балета как дивертисмента,
развлекательного жанра, новые хореографы назвали свой стиль не балетом,
а танцем модерн. К этому течению относились Мэри Вигман, Курт Йосс
и другие ученики Рудольфа Лабана в Европе, а в США — Марта Грэм и её
последователи.
Вначале классический (академический) балет оставался в стороне
от процессов изменения и реформации, происходивших в танце модерн.
Однако и здесь появились хореографы-философы, которые начали ставить
спектакли нового типа – с глубоким содержанием, а не только внешними
эффектами. К таким авторам принадлежал Морис Бежар. В середине 1950-х
годов он основал свою первую компанию и поставил первый балет –
«Симфония для мужчины соло» («La Symphonie pour un homme seul»)
10
на «конкретную музыку» композитора-современника Пьера Анри, что по тем
временам было уже революционно — ведь подобная музыка считалась
совершенно неподходящей для балетных постановок. Тема балета также
оказалась совершенно нетипичной для академического хореографического
жанра -   экзистенциализм, одиночество и тревога. Настроения эти тем
не менее были очень характерны для тех лет, когда самым популярным
философом был Жан-Поль Сартр. Бежар, таким образом, сразу заявил о себе
как хореограф-философ. А еще через пять лет он, как и его коллеги —
предшественники, увлёкся философией Ницше, что также повлияло на
дальнейший выбор музыки и тем для его постановок. Создав новую
компанию — «Балет ХХ века», Бежар обращается к древним мифам,
в которых движение, танец обладают сакральным смыслом, и ставит балеты
«Орфей», «Весна священная», «Жертва», а в 1961 году Бежар ставит свой
самый популярный балет– «Болеро».
Таким образом, современный танец обнаруживает возросшую
серьёзность и даже сакральность по сравнению с его предшественником —
классическим балетом XIX века. Подобная тенденция — тяготение к
воплощению не просто сюжета, но определённой идеи, смыла или даже
целого философского учения – сохраняется в современных балетных
постановках и по сей день. Хореографы активно изучают труды философов и
духовных учителей, ищут вдохновение в самых разных религиозных школах
(особенно восточных). Это влияет как на выбор музыкального
сопровождения для хореографических постановок, так и на их тематику и
структуру.
Как мы уже видим из вышеизложенного, прежде чем современный
танец стал таким, как сейчас, ему пришлось пройти долгий путь. Танец
модерн возник как противоположность классическому балетному искусству:
если в академическом балете существовали жесткие каноны и не менее
жесткая иерархия, то модерн был основан на философии индивидуальностей,
это отвергавших [9, с.458]. Совершим более подробный исторический
11
экскурс, и проследим процесс развития балета XIX — начала XX веков, ведь
направления в хореографии, возникшие в этот период, и определили
дальнейший путь развития этого искусства. Обратимся снова к работе Т.А.
Васильева, где даётся подробная хронология постепенного развития новых
направлений в хореографии, кардинально отличающихся от классического
балета [17].
Предпосылки для обновления и переосмысления хореографического
языка балета были заложены ещё в конце XIX века, с подачи певца, педагога
и теоретика сценического искусства Франсуа Дельсарта. Именно Дельсарт
определил основные принципы движения в современном танце — жест,
свободный от условностей. Дельсарт создавал эту систему скорее для актеров
и музыкантов, чем для танцоров, но в мире танца она прижилась. Примерно в
то же время в Дрездене открылся институт ритма, где преподавал швейцарец
Эмиль Жак-Далькроз. Одной из его звездных учениц была немка Мэри
Вигман (мы упоминали её ранее); она чуть позже войдет в историю как
родоначальница экспрессивного танца — Вигман первой придет в голову
отказаться от танцевальных движений, традиционно считавшихся
«красивыми». На Вигман повлиял не только Далькроз, но и танцовщик и
педагог Рудольф фон Лабан. Лабан известен тем, что в 1928 году изобрел
универсальный способ записи движений при помощи несложных рисунков
— лабанотацию, её в балете использовали много лет — пока не появилась
возможность разучивать движения по видеозаписям [58].
Настоящий бум новых течений в хореографии был в США, когда
прославленные балетмейстеры почувствовали зажатость, духоту в классике,
когда им стало не хватать возможностей для демонстрации своего мастерства
[61]. Балетные движения обновлялись очень неохотно, традиции были
настолько сильны, что не пускали в сферу классики ни одну из ряда вон
выходящую тенденцию. Пытаясь найти свой собственный танцевальный
язык и взяв в качестве базиса классический балет, хореографы создают
совершенно новый вид искусства — балет современный.
12
Часто возникновение танца модерн тесно связывают с американской
танцовщицей Айседорой Дункан — она считается основоположницей
свободного танца. Её предшественница — Лои Фуллер придумала
технические нововведения в танце, и первая догадалась добавить в
выступления работу с тканью и светом: в те времена, когда она выступала в
парижском кабаре «Фоли Бержер», ее коронным номером был танец
«Серпантин» с двумя огромными белыми покрывалами. Для всех этих
новых течений существенным стаёт декларирование бесконечного
господства музыки над танцем, что повлияло на балетный импрессионизм,
представленный творчеством российского хореографа М. Фокина, который
создал хореографический спектакль как симфоническую балетную драму [53,
с.61]. Он сбалансировал роль танца и пантомимы, ввёл мимику как
самостоятельный компонент, уравнял права танцовщика и балерины, добавил
артистам кордебалета индивидуальной выразительности. Фокин стремился к
драматической напряжённости, исторической достоверности образов,
природности пластики, в которой он отказался от классической танцевальной
сюиты и канонизированных малых форм [53, с.70]. К тому же, в своей работе
он впервые обратился к музыке симфонической и фортепианной, а не сугубо
балетной. Наряду с многоактным балетом появляется одноактный. Реформа
Фокина стала отправным пунктом развития балета в XX веке, она дала
начало таким ведущим жанровым разновидностям как бессюжетный
одноактный балет («Шопениана») и хореодрама («Петрушка» Фокина,
Стравинського, Бенуа, с участием В. Нижинского — Петрушка, Т. Красавина
— Балерина) [53, с.59]. Равноправие видов искусства в симфонической
балетной драме Фокина позволяет каждому оставаться самим собой и только
углублять свою ассоциативность во взаимодействии с другими.
В Америке первую школу танцев — «Денишоун» — открыли в 1915
году хореографы-танцовщики Рут Сен-Дени и Тед Шоун [70]. Сен-Дени,
увлеченная культурой Востока, относилась к танцу как к ритуалу или
духовной практике. Шоун же изобрел танцевальную технику для мужчин —
13
тем самым разрушив все предубеждения о танцовщиках. В
«Денишоун» учебный план был крайне разнообразным — и даже
эклектичным: йога, балет, этнические стили, религия, философия, принципы
Дельсарта и многое другое. В сочетании все это помогло вырастить
совершенно новое поколение танцовщиков, мыслящих, думающих. Для них
стала важна не только техническая сторона танца, но и духовная и
философская его наполненность, придающая каждому движению
осмысленность. Самая известная из таких танцовщиков — философов —
Марта Грэм, член так называемой «Великой четверки», группы будущих
основателей американского танца модерн (кроме Грэм в четверке числились
Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и ученица Жак-Далькроза, немка Ханья
Хольм). Школа Денишоун прекратила свое существование после разрыва
Сен-Дени и Шоуна.
Модерн начинался как танец-оппозиция существующей системе, но со
временем, как это часто и бывает, и его сковали жесткие рамки: высокая
техничность напреле возможностей человеческого тела, которую не каждый
танцовщик мог осилить, превратила танец модерн в вид искусства только для
избранных. В отличие от него, другое, чуть позже возникшее направление —
постмодерн — смогло обрести ту самую свободу, которой так жаждали
первые модернисты. Мерс Каннингем, который шесть лет был солистом
труппы Марты Грэм, построил мостик от танца модерн к современной
хореографии, изменил сам танец и отношение к нему [66, с.156]. Каннингем
стал первым во многом: абстракция, сочинение без цели, отрицание
необходимости рассказывать историю, независимость танца от музыки,
уничтожение иерархии между танцорами — вот лишь некоторые его
принципы. Именно Каннингем, одним из первых начал интегрировать
компьютерные технологии в хореографию [65, с.78]. От Каннингема
началась эпоха перформансов - не требующих ни костюмов, ни сценического
света. Правила и ограничения были отринуты. Любые идеи могли быть

14
осуществлены, импровизация стала важнейшим инструментом в работе над
перформансом, а любое движение тела могло стать танцем [67, с.48].
Многие из этих нововведений и определили будущее развитие
современного балета, его трансформацию и появление тех форм и жанров,
доминирующих на балетной сцене современности. Появились новые, порой
неожиданные элементы танца и кардинальные метаморфозы облика
танцоров. Современный балет отказывается от пачек и пуантов, пришедшие
им на смену свободные, удлиненные одеяния балерин создают воздушный,
утонченный образ. Многие танцоры начинают выходить на сцену и вовсе
босиком [69, с.35]. Современный балет сказал нет классическим позициям
рук и ног, сложному вывороту, характерному для классического балета,
высоким прыжкам и нарочитому удлинению рук и ног.
Двадцатый век определенно стал временем отрыва от всего, на что
опирался балет [13, с.21]. Временем беспрецедентного творческого роста
танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые
изменили свое представление о танце. Временем революции в полном
смысле этого слова. Наряду с этими новаторскими экспериментальными
течениями все же существует и также развивается по своей отдельной линии
академический балет, с сохранением традиций классической школы [8,
с.189].

1.2. Жанровo-композиционное значение современного


бессюжетного балета
Все многообразие проявлений развития жанра балета ХХ в. можно
характеризовать в свете двух противоположных и взаимодействующих
тенденций. Поляковская С., пользуясь терминологией, которую использует
О. Ю. Зинкевич по отношению к тенденциям развития симфонического
жанра в ХХ в., даёт в своей работе [44, с.67]. деление жанровых
разновидностей балета можно на 2 типа: стабильные и поисковые. Первые

15
связаны с развитием традиций русского классического балета, что
предполагает наличие следующих жанровых признаков:
1) литературный первоисточник, что составляет основу сюжета;
2) развернутая сценическое действие, построенная по законам
театральной драматургии;
3) использование классических балетных номеров (Pas de deux, Pas de
trois, Grand pax, Pas d`action);
4) использование элементов техники классического балета (таких как
плие, заноски, антраша, кабриоли, жете, подъемов, пируэты, фуэте,
аттитюды, арабески);
5) лексика музыкального языка с использованием ритмоформулы
танцевальных жанров.
Эта тенденция реализуется в появлении жанра драмбалета
(хореодрамы), (например, у Ю.Григоровича) [12, с.134], неоклассических
балетах, теле- балетах, а также в том, что ведущие балетные театры всего
мира до сих пор включают в свой репертуар классические балеты XIX-ХХ вв.
Другая тенденция — поисковая — привела к появлению жанров
бессюжетного, так называемого «белого» балета, балета-симфонии, балета-
настроения, танцсимфонии, хореографической поэмы, хореографического
концерта [30, с.95].
Истоки обеих этих тенденций связанные с началом ХХ века, и, в
частности, с деятельностью дягилевской труппы [45].
Неоклассическое направление было заложено творчеством И.
Стравинского, его знаменитые балеты «Жар-птица» (1910), «Петрушка»
(1911), которые имели огромный успех в «Русских сезонах», несмотря на
новаторское звучание имеют жанровые признаки классического балета [14,
с.62]. Развитие традиционного направления было спровоцировано также
спецификой эстетики советских времен [32, с.78]. С 30-годов, в пределах
эстетики соцреализма возрождается жанр многоактного сюжетного
спектакля («Красный мак» Р. М. Глиэра в постановке В. Д. Тихомирова и Л.
16
А. Лищилина, 1927.). Ведущими стилевыми чертами советского балета стали
героика, пафос, эмоциональность танца, психологизированность,
доминирование пантомимы над собственно хореографией, то есть
приближённость к драматическому спектаклю.
Хореодрама 30-50-х годов представляла собой сюжетный спектакль с
доминированием характерного танца и пышностью сценической постановки
[53, с.62]. В жанре драмбалета работали хореографы В. И. Вайнонен, Р. В.
Захаров, Л. М. Лавровский. Среди наиболее известных балетов этого жанра
можно назвать «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Утраченные иллюзии»
(1935), «Медный всадник» (1949) в постановке Захарова, «Ромео и
Джульетта» (1940), «Золушка» (1949) в постановке Лавровского. В жанре
хореодрамы работали такие композиторы-симфонисты, как Б. Асафьев, Р.
Глиэр, А. Хачатурян [32, с.156].
Благодаря ряду особенностей хореодрама максимально приближается к
драматическому спектаклю. На основе сочетания танца и пантомимы
возникает новый вид движений - танцевальная пантомима. Обобщенные по
содержанию классические сюиты заменяются индивидуальной
хореографией, связанной с сюжетом, заключительный дивертисмент
включается в драматургическое действие, кордебалет из фона превращается в
действующий персонаж, создаются индивидуальные пластические портреты
героев, артисты балета выступают одновременно и как драматические
актеры. В связи с усилением роли пантомимы, в 1930-х годах формируется
новая школа исполнительства, в которой культивируются актерская игра,
психологизм, что достигает совершенства в творчестве балерины Г.
Улановой. В качестве сюжетной основы используется мировая литературная
классика — произведения В. Шекспира, А. Пушкина, А. Чехова, Гоголя и др
[15, с.28].
С начала ХХ века параллельно вышеописанному пути развития
традиционного балета развивался и жанр бессюжетного балета. Первым
образцом этого жанра считается балет «Шопениана» («Сильфиды») М.
17
Фокина [52, с.342], поставленный в 1908 г. Мариинским театром в Санкт-
Петербурге. Балет демонстрирует новый взгляд на сущность жанра.
Использование музыкальной основы, изначально не предназначенной для
хореографического воплощения, отсутствие развернутого сюжета, вывод на
первый план собственно танцевальных закономерностей — те черты балета,
которые в дальнейшем будут характерны для большинства произведений
этого направления. Еще одна тенденция, которая вырисовывается в балетном
искусстве на данном этапе — камернизация жанра, что отмечает
С.Поляковская в своей работе [44, с.76]. Б. Асафьев же сравнивает
одноактные балеты Фокина с жанром струнного квартета «сущность его
реформы требовала максимального «сжатия формы» ради ее упругости» [2,
с.115]. Пронизанность балетного спектакля художественно-пластически
раскрытой идеей и интеллектуальной культурой эпохи требовало
детализации каждого хореографического момента, при условии отмены
обобщающего жеста и условной пластики рук и тела. Рыхлые конструкции
классических балетов, с нанизанным и натянутым на эти конструкции
сюжетом, не могли соответствовать замыслам Фокина как
«неосмысливаемые». Нужны были гибкие и упругие ритмо-формы,
интенсивно «насыщенные» [2, с.246].
В начале ХХ в. появляется целый ряд произведений, написанных в
жанре бессюжетного балета: «Игры» Нижинского на музыку К. Дебюсси
(1913), «Ода» Л. Мясина на музыку Н. Набокова (1923). В 1923 г. в советском
Петрограде хореографом Ф. Лопуховым был поставлен балет
«Танцсимфония» («Величие мироздания») на музыку Четвертой симфонии Л.
Бетховена [16, с.144].
В «Танцсимфонии» выступил Георгий Баланчивадзе, в будущем —
Джордж Баланчин, который в 1924 году оставит Советский Союз, и в Европе,
а затем в Америке начнет выпускать по несколько бессюжетных балетов в
год. Балетов нового типа — без сюжета, без костюмов, без декораций, без
прима- балерин, без страстей, без трюков, без легкой музыки. Грузин по
18
национальности и петербуржец по происхождению, Баланчивадзе-хореограф
сформировался на традициях российского императорского балета и его
хореографического гения Мариуса Петипа [17]. Свою европейскую карьеру
начал в труппе Сергея Дягилева, по совету которого тяжелое для
произношения иностранцам фамилия была заменена на псевдоним Баланчин,
который впоследствии превратился в «мистера Би» — знаменитого мастера
хореографии ХХ в. [45].
Анализируя творчество Баланчина, мы можем отметить, что отправным
пунктом и одновременно целью его поисков был художественный идеал,
который мастер видел в неисчерпаемых ресурсах классического танца. Его
язык обладает самостоятельной выразительной силой и способностью
создавать новые формы. Подобно музыкальному языку, речь хореографии не
поддается логической дешифровке и не сводится к конкретным понятийным
категориям [44, с.82]. Чистый танец, как и чистая музыка не имеет сюжета в
литературном смысле. Роль события в нем играют комбинации линий и
фигур, отдельные танцевальные па и их соединения, метаморфозы гибкого,
тренированного тела совершенного исполнителя, искусство которого
наглядно воплощает тождество содержания и формы [28, с.215].
Баланчин вошел в историю как мастер симфонизации танца, выбирая
для своих балетов музыкальные произведения, не предназначенные для
хореографического воплощения. Музыкальную основу его постановок
составляла музыка И. Стравинского, П. Хиндемита, А. Веберна, И. Баха, или
«не балетного» Чайковского.
Итак, развитие балета в ХХ в. характеризуется процесами синтеза
традиций трёх основных балетных школ: российского классического балета,
европейской и американской хореографических культур.
Можно выделить ведущие тенденции данного этапа:
1. На смысловом уровне — бессюжетность, символичность;
2. На музыкальном уровне – сифонизация жанра, увеличение роди
музыки, её смысловой нагрузки, более тесная связь музыки с движением;
19
3. На хореографическом уровне — использование свободной
ритмопластики, элементов танца модерн, бытовой лексики, появление нового
«хореографического словаря», а также создание индивидуальных авторских
«словарей» ведущими хореографами.
Происходят изменения и на уровне музыкального языка, в результате
чего на балетную сцену открылся путь для «нетанцевальных» жанров.
Симфонические произведения классиков XIX-XX ст. составляют
музыкальную основу самых выдающихся хореографических спектаклей.
Наряду с существованием в искусстве большого академического
балета, в прошлом столетии возникает новая жанровая разновидность —
камерный, бессюжетный, так называемый «белый» балет [44, с. 56].
Работы авторов балетов со второй половины 20 века и по сей день
посвящены поискам модели идеального балета, в котором бы на равных
соотносились музыка, движение, визуальные образы.
Тенденция противопоставления штампам большого академического
балета приводит к устранению сюжета — одного из главных жанровых
признаков, сформированных балетным спектаклем XIX ст. Вследствие этого
актуализируется специфика собственно хореографического искусства.
Поиски имманентных свойств жанра привели к возрождению доклассических
образцов балета, которые ещё не предусматривали сюжетности.
Исследователь С.Лепелина [36, с.168] в статье «Театрально-танцевальные
жанры эпохи барокко и ранние балеты С.Прокофьева: диалог эпох» обращает
внимание на то что специфика развития жанра в XVII и в начале XX ст.
выявляет ряд общих черт этих этапов.
Большую роль в создании зрелищности играла ориентация
хореографии на живописные полотна того времени. Композиции картин
воплощались в сценах, требующих большого количества участников —
эпизодах коронации, торжественных шествиях. Лирические же ансамбли
организовывались по законам схожим с миниатюрами художников того
времени – Ватто и Буше. Сценарная и музыкальная драматургия отличались
20
неоднородностью в стилевом отношении. Танцевальный спектакль того
времени по традиции, идущей от музыкальной драмы, опирался на развитую
литературно-поэтическую основу. Поэтические комментарии и стихотворные
формы вошли в структуру барочных балетов наравне с инструментальными
формами в виде арий, вокальных ансамблей, декламаций. Музыкальный
язык балетов XVII в., в цело отвечая классическим нормам в плане ясности
гармонического развития, гомофонно-гармонического типа фактуры, также
имел признаки барочной эпохи. Благодаря практике создания балетных
номеров на основе вокальной музыки было развито безконфликтное
сосуществование в пределах одного спектакля оперных и балетных номеров.
Как свойство музыкальной стилистики С.Поляковская [44, с.78]
выделяет принцип смешивания черт различных жанров, типичный для
творчества композитора и автора балетов того времени — Ж.Б. Люлли.
Например в entrée нимф из V акта балета «Ацис» чередование ритмов
сарабанды и менуэта соединено с нисходящим хроматическим басом,
который является признаком пассакалии. Тогда как в пассакалии из
«Армиды» (V акт, сцена 2), наоборот, отсутствуют признаки вариаций на
basso ostinato, присущие этому жанру, но включены ритмы сарабанды и
чаконы.
Таким образом стадия формирования балетных форм в искусстве
барокко характеризуется жанровой открытостью, потенциальной
склонностью к иножанровым ассимиляциям. Балет эпохи барокко
функционирует как открытая система с тенденцией к замкнутости, которая
вобрала в себя достижения разных видов искусства с целью самоопределения
— создания собственных форм, способов выразительности, канонов. [44, с.
89]
На новом уровне эта ситуация повторяется в 20 ст., когда балет снова
приобретает склонность к созданию жанровых инноваций, путём
противостояния стереотипам, сформированным в классико-романтическои
искусстве. В творческих поисках хореографов прошлого столетия по-новому
21
актуализируется специфика балетного спектакля. Каждый из его
компонентов воспринимается как самоценный и может исполнять роль
ведущего. [27, с.150]
Происходят изменения и на уровне музыкального языка, в результате
чего на балетную сцену открылся путь для «нетанцевальных» жанров.
Симфонические произведения классиков 19-20 ст. составляют музыкальную
основу самых выдающихся хореографических спектаклей.
Проявлением необарочных тенденций С. Поляковская [44, с 56]
считает возрождение формы одноактного спектакля, который
противопоставлялся большому академическому балету. Камерные
композиции на хореографическом и на музыкальном уровнях
характеризовались сквозным и завершённым драматургическим развитием.
Одноактные композиции становятся основой для воплощения целого ряда
жанровых разновидностей: дивертисментов, танцевальных миниатюр,
сюжетных и бессюжетных балетов.

22
Раздел ІІ
ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ЖАНРОВЫЕ ЧЕРТЫ СОВРЕМЕННОГО
БАЛЕТА

2.1. Жанровые особенности современного балета.


Термин «балет» зачастую трактуется как «искусство прекрасного
движения». Это вид музыкально — театрального искусства, содержание
которого воплощается в хореографических образах [8, с.125]. В ряду других
видов искусства балет принадлежит к зрелищным синтетическим,
пространственно-временным видам художественного творчества.
Балет – искусство сравнительно молодое, так как ему немногим более
четырехсот лет, хотя танец сопровождает жизнь человека с древнейших
времен. Для понимания феномена балетного искусства важно эстетическое
восприятие балета как чрезвычайно сложного условного искусства, которое
лишившись слова, нашло универсальные средства выразительности [24,
с.273].
Эстетика балета своими философскими корнями восходит к Платону,
его идее о совершенной красоте. Балет фокусируется на сопротивлении
гравитации, с целью оттолкнуться вверх, за пределы земли.
Академический балет ориентирован на внешнюю красоту и
совершенство. Нормы и правила классического танца предполагают
неестественные для природной физиологии человека положения тела,
например, выворотность ног или пальцевая техника (пуанты). Основательное
исследование причин этого явления провела Л. Д. Блок [9, с.482], с научной
доказательностью обосновавшая механизм исполнения движений
классического танца. Совокупность движений классического танца,
выстроенных в талантливо сочиненную хореографию, создают его красоту.
Чистота линий, воздушность прыжков, утонченность пальцевой техники и
виртуозность вращений становятся выразительными способами
профессионального классического балета.
23
Специфика балетного спектакля обуславливается исключительной
ролью балетмейстера-постановщика и ведущих артистов балета в создании
художественного целого [60, с.37]. В отличие от оперы, которая сохраняет
свою самоценность на уровне аудиоряда, балет живет только на сцене, и во
всей полноте балетные постановки существуют только как исторические
артефакты. Однако типичной для балета стала и практика реставрации
старых постановок, что, как правило, предусматривает и обновление
хореографии новым балетмейстером. Соответственно можно
перекомпоновать музыкальный текст путём сокращений, дополнений,
перестановок, компиляций.
В профессиональном балетном искусстве происходит взаимодействие и
взаимовлияние как минимум трех составляющих: театрального искусства,
музыки и хореографии. По мнению выдающегося исследователя балетного
искусства В. В. Ванслова, художественная сила балета «зависит не только от
высокого уровня каждого из этих компонентов, но и от степени их слияния в
единое и органическое художественное целое» [13, с. 10].
Смена эстетических установок, противопоставление жанровым
установкам и стандартам, сформированным искусством XIX в., обновление
музыкального материала за счёт новых композиционных техник
(додекафонии, сонористики, алеаторики, полистилистики) привели к
открытию жанровых границ, тенденции смешения разных жанров,
образованию новых жанровых разновидностей. Наряду с существованием в
искусстве большого академического балета, в прошлом столетии возникает
новая жанровая разновидность — камерный, бессюжетный, так называемый
«белый» балет [44, с.54].
Хореографический язык классического балета с самого начала являлся
строго регламентированным, и представляет собой упорядоченную систему
движений - знаков [69, с.32], но на протяжении последнего столетия (с 1920 х
гг.) он существенно трансформировался. Балетный жанр претерпевает
стремительные и глубокие метаморфозы, связанные с развитием и
24
обогащением хореографического языка, расширением образной сферы,
внедрением в балетные спектакли современных технологий, использованием
музыки самых различных стилей и направлений. И, хоть на сценах мировых
театров по-прежнему идут классические балетные постановки, современные
тенденции всё больше охватывают область хореографии.
Поляковская С.П. в своей работе [44, с.72] предлагает следующие
жанровые типы балета, которые сложились в процессе исторического
развития балетного искусства:
1) балет-драма второй половины XVII века. (Творчество Ж. Ж. Новера,
эстетика которого родственна принципам К. В. Глюка)
2) романтический балет («Сильфида», 1832, композитор Ж.
Шнейцхоффер, балетмейстер Ф. Тальони, «Жизель», 1841, композиторы А.
Адан и др. Сценарист Т. Готье, Ж. Сен-Жорж, Ж. Коралли; «Эсмеральда»,
1844, композитор Ч. Пуни, балетмейстер Ж. Перро; и др.)
3) академический большой балет («Лебединое озеро», второй
постановка 1895 композитор П. Чайковский, балетмейстером Л. Иванов, М.
Петипа, «Спящая красавица», 1890, композитор П. Чайковский, балетмейстер
М. Петипа, «Раймонда», 1890, композитор А. Глазунов, сценарист Л.
Пашкова и М. Петипа)
4) симфоническая балетная драма («Петрушка», 1911, композитор И.
Стравинский, балетмейстер М. Фокин, художник А. Бенуа)
5) неоклассический балет («Игра в карты», 1937, «Агон», 1957,
композитор И. Стравинский, балетмейстер Дж. Баланчин, «Дафнис и Хлоя»,
1912, композитор М. Равель, сценарист и балетмейстер М. Фокин, художник
Л. Бакст)
6) бессюжетный (балет-симфония) («Игры», 1913, композитор К.
Дебюсси, балетмейстер В. Нижинский, «Танцсимфония», 1923, композитор
Л. Бетховен, хореограф Ф. Лопухов)
7) камерный балет (как сюжетный, так и бессюжетный) («Шопениана»,
1908, композитор Ф. Шопен, балетмейстер М. Фокин)
25
8) хореодрамы («Бахчисарайский фонтан», 1934, композитор Б.
Асаф`ев, балетмейстер Г. Захаров, «Ромео и Джульетта», второй пост. 1940
композитор С. Прокофьев, балетмейстер Л. Лавровского)
9) опера-балет («Млада», 1896, композитор Н. А. Римский-Корсаков,
балетмейстер С. А. Гедеонов, «Цвет папоротника», 1979, композитор Е.
Станкович, балетмейстер А. Шекера)
10) кинобалет («Кровавая свадьба», 1981, «Кармен», 1983, хореограф
Гадес, режиссер Карлос Саура).
Тем не менее, полной и чётко структурированной теории нового балета
в отечественном музыкознании на данный момент не существует. Это
предполагает в рамках данной работы выявить и обозначить жанровые
особенности камерного бессюжетного балета, специфику его
содержания, в частности его лексики, знакового своеобразия и
особенностей структуры.
Исходя из истории развития хореографии с начала зарождения
балетного жанра с XVI в. и вплоть до нашего времени, особенно активного
преобразования жанра в ХХ в, расмотренных в предыдущей главе, можно
сделать следующие выводы.
Современный балет отличается от классического прежде всего
построением своего текста. В классическом балете используются привычные,
имеющие четко фиксированные названия танцевальные фигуры, в то время
как современный балет представляет собой более свободную их
интерпретацию. К тому же современный балет расширяет словарь
танцевальных движений. Многое зависит от темы, точнее от идеи балета.
Отталкиваясь от нее, постановщик подбирает такой набор движений,
который сможет выразить то, что он хочет передать, причем достаточно
часто происходят заимствование движений из народных танцев, из
современных танцев, из разнообразных направлений пластики. Таким
образом, современный балет стал более открытым для других жанровых и
стилевых форм.
26
Если в целом говорить о современном балете, то он более символичен,
чем классический, в большей степени использует цитаты, ссылки, многие
постановки даже используют такой принцип построения повествования как
монтаж, т. е. сопрягают внутри себя множество отдельных кусочков —
историй, которые все вместе и составляют текст балета. И это закономерное
явление. Балет должен соответствовать современной культурной ситуации, и
для этого необходимы такие изменения внутри него. Таким образом, одна из
главных особенностей современного балета — тенденция к размыванию
четких границ жанра и усиление его «смысловой полифонии». В развитии
современного балета мы можем выделить три главных вектора.
а) Бессюжетность или условная сюжетность, то есть отсутствие
конкретного сюжета, обусловленность возможных сюжетных толкований
общим ходом действия и образного развития.
Классический балет опирается на традицию, следовательно, на систему
формальных и содержательных канонов, допустимых правил, известных
норм. В классическом балете мы восхищаемся мастерством танцоров,
красотой хореографического рисунка, артистизмом исполнителей, их
умением через движение передать рассказ. Это плавное повествование о
какой-либо истории.
В современном балете создается оригинальный многоуровневый текст
с вновь изобретаемыми композиционными решениями. Его можно прочитать
и как некий музыкально-пластический нарратив, но если прочесть все
входящие в него ссылки и цитаты, то его текст будет восприниматься в ином
контексте и на более глубоком уровне. Это свидетельствует о
принадлежности современного балета к рефлексированному
нетрадиционализму (как типу культурного сознания, если использовать
привычную в культурологическом дискурсе терминологию).
Текст есть уже не просто рассказ, повествование, теперь текст в себе
имеет другие тексты посредством того, что внутри себя содержит ссылки на
них, сноски, иногда цитирует их. Именно это и расширяет границы балета,
27
позволяя ему использовать разные способы передачи образов, которые
теперь становятся важнее рассказа. Современный балет активно использует
такие вещи как освещение, дополнительные предметы, на которые
накладывается некоторая смысловая нагрузка, таким образом, расширяются
возможности танца, что сейчас приветствуется. Иногда становится неважно
что говорится, главное — как, то есть нить повествования теперь не
основное.
б) Ведущая роль музыки, которая становится основным
средством художественного воздействия и образной суггестии. Как
правило, используется музыка, изначально для балета не предназначенная,
причем это могут быть даже не симфонические произведения, а музыка
камерного склада, инструментальная или даже вокальная.
в) Камернизация, а отсюда, как необходимое следствие — и
лиризация балета. Небольшой состав танцоров, отсутствие больших
массовых сцен с участием кордебалета, скромные и зачастую очень простые
костюмы, даже хореографические трико — телесного цвета, тотальное
упрощение внешнего вида, но при этом актуализация психологического
подтекста в символике жестов и движений. На первом визуальном плане —
тело танцора, костюмы же и декорации второстепенны, балет может
исполняться в «чёрном кабинете», дабы внимание зрителя не рассеивалось на
ненужные детали. Основная смысловая нагрузка возлагается не на сюжет, а
на пластически воспроизведенные длящиеся переживания. Главная задача
современных хореографов — вызвать у зрителя яркие эмоциональные
впечатления.
Современный бессюжетный балет имеет синтетическую природу.
Можно выделить четыре ведущих составляющих пласта:
- концепционный (жанрово-семантический)
- драматургический
- хореографический
- музыкально-стилистический
28
В нашей работе мы попытаемся рассмотреть роль этих пластов в
процессе эволюции жанра современного балета, а также взаимодействие на
разных уровнях.
Изначально балет как танец стремился к красоте движения. Затем
основной задачей стало стремление к жизнеподобию, попытки приблизить
балет к театральному спектаклю, отразить в нём действительность, тяга к
реалистичным сюжетам, повествовательности. В процессе художественных
и эстетических поисков хореографов-новаторов XX–XXI века произошёл
возврат к тому, что красота движения выдвинулась снова на первое место.
Отсюда возникает новый тип балетной композиции, как
последовательность движений и звукообразов, обеспечивающая их
содержательное единство. Рождается особая сюжетная логика. Исходя из
этого мы считаем необходимым пересмотреть определение бессюжетного
балета.

2.2. Особенности хореографического языка современного балета,


типы сюжетности
Любое искусство создаёт для человека мир жизненных переживаний,
выраженных образно-символическими средствами. Язык танцевального
искусства представляет собой «знаковую систему» — текст, который
отражает культуру народа, неотделим от человека и рождается в
человеческом теле. И изучение танца предполагает рассмотрение его как
образно-знаковой системы. Языка танца основан на невербальных знаках и
часто выражает неартикулируемые смыслы.
В бессюжетном балете резко вырастает уровень зрелищности и
психологическая нагрузка движения, оно становится насыщенным
значимостью. В следствие этого меняется семиотика балета. Язык движения
становится самостоятельной реальностью, создающей человека и его мир.
Здесь мы можем выделить жест в качестве элементарной единицы как
главного элемента системы. И сопоставить его с интонацией в контексте
29
музыкального текста. Ведь музыка, как и танец, искусство кинетичное.
Движение — их общее свойство. В бессюжетном балете происходит
встречное движение этих двух видов искусства, их взаимодействие,
синергия, порождающая углубление значения как жеста (единицы
танцевального языка), так и интонации (единицы музыкального языка). В
результате визуально-пластический и аудиальный знаки становятся в равной
степени важны. И появляется определение жеста-интонации как элемента
танца, несущего основную смысловую нагрузку.
Здесь следует обратиться к исследованиям в области семиотики, для
более точного определения особенностей хореографического языка. В своей
статье [22, с.88] Ю.А.Гевленко анализирует язык танца с точки зрения
семиотики. Аргументирует такой подход автор тем, что изучение танца как
образно-знаковой системы позволяет полнее и глубже взглянуть на
специфику танцевального языка в аспекте его смысловой содержательности.
Вопросу специфики языка искусства как знаково-коммуникативной
системы, отмечает Ю.А.Гевленко, отводится большое место в работах Ю.М.
Лотмана, М.С. Кагана, Е.Я. Басина, С.Х. Раппорт и других, в которых авторы
утверждают, что искусство представляет собой одно из средств массовой
коммуникации; для того чтобы воспринять передаваемую информацию,
необходимо владеть его языком. Мы также будем ссылаться на эти работы,
как опорные в вопросе семиотического анализа языка хореографии.
Семиотика культуры занимается текстами, более того, сама культура в
целом может быть рассмотрена в качестве текста, что и делает Ю.М.Лотман
[40, с.162].
Текст как упорядоченный в соответствии с правилами языка набор
знаков можно трактовать как некую конструкцию, созданную кем-то для
передачи другому или другим своих представлений о какой-то предметной
области. Ю.М. Лотман называет эту конструкцию «смыслопорождающим
механизмом», имеющим три основные функции: коммуникативную (текст
выступает как «техническая упаковка» сообщения, в котором заинтересован
30
получатель»), креативную («всякая, осуществляющая весь набор
семиотических возможностей, система не только передает готовые
сообщения, но и служит генератором новых») и функцию памяти («текст —
не только генератор новых смыслов, но и конденсатор культурной памяти»)
[39, с.112].
Е.Я. Басин [6, с.88] объясняет специфическое отличие знаков в
искусстве на примере иконического знака следующим образом: «…
изобразительный знак в искусстве — скажем, портрет, скульптура и т.д. —
предназначен не только передать информацию об объекте, но обязательно
способствовать тому, чтобы у зрителя возникло определенное оценочное,
эмоционально окрашенное отношение как к изображаемому, так и к самому
изобразительному знаку, причем отношение к самому знаку должно быть
чувством эстетического удовольствия, свойство знаков вызывать к себе
положительное эстетическое отношение является тем необходимым
дополнительным требованием, которое предъявляется ко всем знакам,
используемым в искусстве»
Все искусства в соответствии с типами используемых в них знаков Е.Я.
Басин делит на три группы: изобразительные (живопись, скульптура),
словесные (художественная литература), выразительные (музыка, танец).
Содержание искусства, рассмотренное по отношению к выражающей и
передающей его системе образных знаков, может быть определено как
художественная информация. Отличие искусства от других знаковых систем
состоит в том, что художественные знаки должны не только выражать
значение, но организовываться по определенным эстетическим законам:
гармонии, ритма, созвучий, контраста и т.д. Обобщая все сказанное,
Ю.А.Гевленко определяет искусство как способ моделирования сферы
человеческой деятельности, служащий получению специфической
познавательной информации, ее хранению и передаче с помощью целого
ряда систем образных знаков [22, с.87].

31
Л.К.Вычужанова [21, с.41], рассматривая язык хореографического
исксства, как знаково-символическую систему, отмечает, что природа
хореографического знака тесно связана с личностными характеристиками
человека. Такие субъективные на первый взгляд элементы, как
эмоциональность и динамичность, темперамент, артистизм, техника
исполнения, являются специфическими смыслопорождающими
характеристиками. Можно утверждать, что характер преподнесения
хореографического «материала», не влияя на значение, изменяет смысл.
Произведение хореографического искусства состоит из визуальных знаков
или, учитывая ритмическую основу хореографического искусства,
ритмопластических визуальных знаков. Кроме того, что человек смотрит и
использует визуальную информацию в своем поведении, он также способен
фиксировать специфические видимые качества того, на что он смотрит.
Присутствуя на балетном спектакле, мы зрительно воспринимаем все, что
«вынесено» на сценическую площадку, основное внимание концентрируя на
мастерстве исполнителей, языком танца раскрывающих смысл произведения.
В хореографическом искусстве трактовка текста танца также может
быть двоякой: текст как знак и текст как определенная совокупность знаков.
Ю.А.Гевленко выделяет в своей работе три группы знаков:
1) знаки-изображения (иконические);
2) знаки-признаки (симптомы, индексы, индексаторы);
3) условные знаки (символы).
По аналогии, элементы-знаки танцевального языка также можно
охарактеризовать и как знаки-изображения (статические позиции и
положения, система классических движений, выработанная в процессе
исторического развития), и как знаки-признаки (спонтанные,
непроизвольные выразительные движения и жесты), и как условные знаки
(жесты, искусственно разработанные движения, контролируемые заданным
эмоциональным состоянием — актерство в жизни и на сцене). Всякое
обозначенное предполагает наличие языка, которым оно обозначается. Знак,
32
движение, па, поза как система букв, сами по себе ничего не означают без
осмысления, без вкладывания в них незнаковым носителем (танцором)
определенного смысла, идеи, чувств, настроения, состояния. Зачатки и
отображения пластической выразительности мы можем встретить в
обыденных движениях человека, его жестикуляции, действиях и
пластических реакциях на действия других, в которых выражаются
особенности его характера, строя чувств, своеобразие его личности. «Такие
«говорящие» характерно-выразительные элементы, рожденные в реальной
жизни, принято называть «пластическими мотивами, или пластическими
интонациями», — пишет Р.В. Захаров [26, с.90].
Исследователь Н.В. Атитанова характеризует пластическую интонацию
как своего рода строительный кирпичик и средство характеристики
танцевального образа того или иного персонажа; изначальную категорию
всякого танца, обладающую великим могуществом и задающую тон в любом
танце [4, с.40]. Она может быть придумана не только автором
первоначального хореографического текста, но и исполнителем, создающим
новую редакцию всем известного произведения. Пластические интонации,
сплетаясь и соединяясь, образуют пластические мотивы, темы, повторение
которых является свойством хореографического образа. Отбор интонационно
близких движений, их последовательность, гармоничный строй создают
пластическую мелодию танца. Эстетическая наука называет танец и музыку
интонационными видами искусств, пишет А.В. Атитанова, и подобно
музыкальным лейтмотивам в хореографическом тексте возникают лейт-
движения ведущей пластической темы [4, с.41]. Следовательно,
минимальной дискретной единицей танцевального искусства является
пластический мотив (интонация). Характерно, что выразительные
пластические мотивы, во-первых, отбираются из множества реальных
жизненных движений; во-вторых, обобщаются и заостряются в своей
характерности и выразительности; в-третьих, организуются по законам ритма
и симметрии, орнаментального узора; в-четвертых, в пластических мотивах
33
коренятся истоки образной природы танцевального языка, способного
передать тончайшие эмоции, в силах раскрыть сложный мир духовной жизни
человека.
Таким образом, по мнению Ю.А.Гевленко, специфика танцевального
языка заключается в отсутствии слова, что является его достоинством,
благодаря которому развивается пластическая выразительность движений и
воплощаются состояния, слову труднодоступные или недоступные совсем.
Еще М. Фокин отмечал, что «иногда танец может выразить то, что бессильно
сказать слово» [52, с.214]. Отсутствие слова делает невозможным в танце
прямое выражение мысли, поэтому танец «…воплощает мысль косвенно,
опосредованно, при этом мысль сколь угодно глубокую», — пишет К.
Голейзовский [23, с.12]. Танец передает мысль через чувства, прямо
запечатленные в образном танцевально-пластическом языке.
Таким образом, мы можем сформулировать определение того, чем же
является язык танца с точки зрения семиотки.
Язык хореографии есть знаково-символическая система ритмически
упорядоченных жестов и движений человеческого тела в пространственно-
временном континууме, служащая для передачи эмоциональных состояний
исполнителя, а также социальной и культурной информации.
Хореографические образы, отмечает Ю.А.Гевленко, воплощаясь
посредством жестомимической активности исполнителя, представлены, с
одной стороны, иконическими знаками, указывая на эпоху, персонажей,
национальные характеристики танца и т.п., с другой – вбирая в себя
глубинные смыслы человеческого существования, содержательно
многозначными символами, призванными пробудить человеческое сознание,
эмоции и чувства, способствовать интеграции частных значений в основной
Смысл.
Сначала Р. Лабан, а вслед за ним У.Форсайт научили хореографов и
танцоров внимательнее относиться к физике тела. Движение в танце
рождается изнутри и, следовательно, является отражением внутренних
34
процессов человека. И хореографы сейчас стремятся дать танцовщикам
возможность самостоятельно найти в себе импульс для рождения подобных
движений, порождающих смысл.
Суть классического балета – техника танцора, чёткость и ясность
условных поз. Сутью современного балета стало выражение определённой
идеи через пластику человеческого тела в неразрывном соединении с
музыкой и театральными эффектами.
В наши дни происходит сложное взаимодействие и переплетение
танцевальных систем. Нередко они взаимно проникают друг в друга. В
модерн-танце используются классические движения и наоборот.
В современном балете мы можем выделить два основных направления
развития.
Первое направление — бессюжетные балеты, которые ставятся уже
на готовую музыку, зачастую это музыка известных композиторов прошлых
эпох: Баха (Ролан Пети «Юноша и Смерть», 1946 г.), Моцарта (Иржи Килиан
«Маленькая смерть», 1991 г.), Вивальди (Йорма Эло «Затачивая до остроты»,
2006 г.). Также используется музыка не танцевального типа, так, например, в
балете Начо Дуато «В лесу» (1990 г.) наряду с инструментальной музыкой
используются и вокальные номера. В этом направлении хореография по сути
является отображением музыки в пластике тела, хореограф через танец
передаёт внутреннюю образность музыкального произведения, так как он
сам его воспринимает. Таким образом, сюжет балета выплывает из условий,
диктуемых музыкой или идеей хореографа. Основным выразительным
средством является хореографический жест, имеющий свою символику,
основной язык — телесная пластика, несущая на себе смысловую нагрузку.
В жанре бессюжетного балета происходит отказ от литературного
сюжета как фактора хореографического спектакля. Сюжет по определению
являет собой совокупность действий, событий, в которых раскрывается
основное содержание художественного произведения.

35
В современном бессюжетном балете всё же есть сюжет, но он другой.
Он лишён условности традиционных балетных сюжетов и выводится из
реальных возможностей. Новый тип сюжета не является повествовательным
и не отражает внешнюю событийность. Он основан на образно-
содержательной, внутренней событийности. Сами отношения становятся
событиями (как в музыке), в результате чего происходит приближение
принципа развития сюжета к логике музыкальной композиции. Движение в
данном жанре балета выступает как экспликация смысловой энергии
человека. Его задачей становится выведение наружу энергетических
потенциалов человека.
Второе направление — современный сюжетный балет, является неким
возвратом к классическому сюжетному балету, но переосмысленным в ключе
современного искусства и современных технологий. В этом направлении
чаще всего хореография и музыка создаются параллельно, композитор и
хореограф работают вместе, и хореограф может предъявлять к музыке свои
требования. Музыка имеет изобразительный характер, чаще всего
подстраивается под необходимые движения, но при этом не теряет своей
смысловой насыщенности.
Характерна интересная тенденция в выборе сюжетов для подобных
балетов — за основу берутся известные литературные произведения с
насыщенной драматургией, сложные для воплощения даже в театральной
постановке. Одна музыка сама по себе не может отразить всю сложную
драматургию подобных сюжетов. Но это может сделать танец в соединении с
музыкой и другими дополнительными выразительными средствами.
В дальнейшем на примерах мы рассмотрим комплекс этих средств,
помогающих раскрыть идейное содержание сюжетного балета, или даже
скорее балета — спектакля, учитывая его драматургию.
В целом же современный сюжетный балет тяготеет к театральности и
смешению различных видов искусства. Помимо хореографии и музыки
добавляется видеоряд, визуальные эффекты, компьютерные и электронные
36
технологии. Вообще использование сложных сценических технологий очень
характерно для современного балета. Обусловлено это тем, что балетное
искусство стремится удержать позиции массового жанра и ищет средства,
апеллирующие к широкой аудитории. Активно используется театральный
реквизит, принимающий участие в танце в качестве вспомогательных
средств, иногда в балет вводятся куклы, как элемент театра марионеток.
Большую роль играют декорации и костюмы, создающие визуальный
эффект. Все эти элементы неразрывно связаны между собой, и,
взаимодействуя друг с другом, вместе создают цельное впечатление при
просмотре балета. Таким образом, создаётся синергетический эффект, в
котором каждый элемент усиливает и дополняет другие.

2.3. Роль музыкальной составляющей в современном балете


Отдельного внимания заслуживает рассмотрение роли музыки в
современном балете. А также механизмы её взаимодействия с
хореографической составляющей.
В ХХ в. существенно изменилось музыкальное сопровождение
балетных постановок. Благодаря сочинениям Стравинского, Прокофьева,
Шостаковича определился уровень и характер современной музыки в балете
[16, с.128]. С развитием музыкального искусства в балет проникали его
новые достижения, поиски хореографов происходили на основе современной
музыки, характеризующейся новациями в области музыкального языка,
формы, структуры, жанров, стиля. Весь комплекс музыкально-
выразительных средств, открытых композиторами ХХ века, открыл новые
возможности для балетного театра, расширив границы экспериментов для
хореографов. Музыка композиторов ХХ века имела огромное
стимулирующее значение для развития танцевального искусства [16, с.185].
Свой вклад в развитие балетной музыки совершили композиторы Р.Щедрин,
Б.Тищенко, С.Слонимский, А.Шнитке, Б.Барток.

37
Ведущим направлением в балетном искусстве ХХ века стал стиль
модерн, а затем — постмодерн, существовавший и развивавшийся
параллельно с академической балетной школой, так же, как и новаторские
музыкальные направления сосуществовали бок о бок с традиционализмом.
При этом модерн-балеты ставились как на музыку современную, так и
на классическую, либо в одной постановке могли сочетаться оба этих
направления, как это происходит в балете Дж. Ноймайера «Сон в летнюю
ночь» (1977 г), в котором использована музыка Ф. Мендельсона, а также
сочинения современного австро-венгерского композитора Д. Лигети —
электронная музыка крайне новаторского характера [14, с.56]. Этот тип
спектаклей, музыка которых составлена из разных произведений одного или
нескольких композиторов, можно назвать «компилятивным», и появился он
вследствие того, что при создании новых постановок балетмейстерам не
всегда удаётся найти композиторов, желающих работать в этом направлении.
В этом типе можно выделить три категории, в зависимости от стиля
используемой в них музыки:
1. Постановки модерн-балетов на готовую музыку
композиторов-классиков (Моцарт, Вивальди, Бах)
2. Постановки на музыку современных композиторов
3. Постановки, сочетающие в себе как классическую, так и
современную музыку
В наше время в балете стало возможным применение любых форм,
стилей, жанров, направлений современного музыкального искусства во всем
его многообразии, равно как и использование музыки, созданной в прошлом.
Большое количество балетов ставятся сугубо на современную музыку,
особенно спектакли так называемого contemporary dance, то есть модерн-
балета. К ним можно отнести спектакли, как правило, одноактные или
отдельные миниатюры Е. Памфилова, Р. Поклитару, Дуайта Родена.
Модерн-танцы, поставленные на современную музыку, нередко
представляют собой некий ребус, который необходимо разгадывать. Здесь
38
часто встречается зашифрованность содержания, мнимое глубокомыслие,
эклектика, своего рода «кривляния тела», бытовая пластика. Но вместе с тем
авангардистская музыка побуждает и к созданию образов, передающих
динамичные ритмы, урбанизм, алогизм и хаос современного мира, а порой и
другие его грани [16, с.224]. Поэтому contemporary dance, то есть модерн-
балет с современной музыкой¸ получает все большее распространение.
Модерн-танец, как отмечают сами хореографы [69, с.25], не может
развиваться вне современной музыки, ведь в таком случае не может быть и
обогащения его элементами других пластических систем, что ныне имеет
весьма плодотворное значение.
Огромную роль в истории балета сыграл Б. Асафьев, исследовавший
вопросы соединения музыки и хореографии [2, с.78], ему принадлежит мысль
о более сложной, чем в опере или симфонии, структурной организации
музыкально-хореографического целого в балете.
Автор отмечает сосуществование в балетном спектакле двух
процессов: процесса пластико-танцевального формообразования и процесса
музыкального формообразования и исследует проблему драматургической и
жанрово-стилистической роли каждого из них. В работах Б. Асафьева анализ
музыки тесно переплетается с анализом хореографии. Ученый подчеркивал
неразрешимое противоречие между музыкой и хореографией в балете.
Но именно в этом противоречии он видел источник жизнеспособности
жанра. Их взаимоотношения он называл «неустойчивым равновесием
несоединяемого…» [3, с.235].
В.В. Ванслов также рассматривает музыку как необходимую и
органическую составную часть балетного спектакля, которая даёт ему
эмоционально-образное содержание, влияет на его драматургию, на
структуру и ритм танцевального действия [13, с.18].
Танцевальное искусство нередко сопоставляют с музыкальным. И это
имеет свои основания. Не только потому, что танец обычно, как правило,
идет под музыку, слит с ней, образуя единое синтетическое целое. Но и
39
потому, что в известной степени аналогична сама их художественная
природа. И то и другое искусство имеет прежде всего выразительную основу
(изобразительные возможности в каждом из них являются частным и
подчиненным моментом). Но музыка возникает из интонационной
выразительности, танец — из выразительности человеческого движения.
Иногда даже употребляют термин "пластическая интонация". Как в музыке
интонационная выразительность исторически развивается в разветвленную и
обширную систему средств музыкального языка, так и в хореографии на
основе выразительных движений человеческого тела вырабатываются
различные танцевальные системы народного, бытового, классического и
других видов танца. Оба искусства, кроме того, роднятся тем, что
развиваются во времени и имеют ритмическую основу. Их первичные
элементы служат для организации художественной формы и создания
содержательных пластических образов.
Изначальная синтетическая природа танца многократно усиливается в
балете, где сливаются два искусства — музыкальное и хореографическое —
уже не в отдельных номерах, а в целостном спектакле, становящимся
явлением театра, а именно, музыкально-хореографического театра. В балете
музыка определяет темпо-ритм действия, длительность и смену тех или иных
эпизодов, главное же — характеризует образы действующих лиц, события и
ситуации сюжета, развитие драматического конфликта и его итог, то есть
представляет собою своеобразную музыкальную драматургию, дающую
основу всей зрелищной стороне спектакля. В балете хореография воплощает
музыку подобно тому, как в драматическом театре в сценическом действии
воплощается словесная пьеса. Основой хореографического действия является
не просто сценарий, а сценарий и музыка в их единстве. Поскольку музыка
характеризует сценарные образы и дает основу для образов
хореографических, можно сказать, что драма в балете как бы "пишется
музыкой", то есть определяется не столько словами сценария, сколько
музыкальными образами и их развитием. Органический синтез музыки и
40
хореографии в балете становится возможным благодаря родству образной
природы этих искусств. 
Такой вид балетного спектакля, в котором музыка и хореография
создаются параллельно, при тесном взаимодействии композитора и
хореографа, можно назвать «синергетическим», так как между этими двумя
компонентами возникает настолько неразрывная взаимосвязь, что по
отдельности они практически не являются самостоятельными, и не дают того
эффекта восприятия, который возникает при их изначальном сочетании.
Как и в других видах театрального искусства, драматургия в балете
содержит основные этапы развития сюжетного действия: завязка, развитие,
кульминация и развязка. В балете, по словам В. В. Ванслова, «танец
существует как бы в театральной “оправе”, обладает драматургическим
значением и смыслом» [13, с.11]. Драматургия в балете призвана раскрывать
образы путем художественно-пластического воплощения. Поэтому важно,
чтобы балетмейстер, являющийся одновременно и драматургом, мыслил
хореографическими образами, создавал действие посредством пластического
развития всего балета. Балетная драматургия обретает особенный характер
— она музыкально-хореографическая. Ее основа — сценарий, имеющий
словесное описание смысловых и сюжетных перипетий. Но воплощение
драматургии в балетных произведениях происходит без помощи слов,
протекая в образно-танцевальном претворении музыкальной драматургии.
Содержание музыкальной драматургии становится опорой для драматургии
хореографической, которая следует за музыкой не дословно повторяя ее
темпоритмические формулы, а обретая собственные приемы, условно
повторяющие звуко-драматургическую основу. Часто в балете
композиционная и смысловая идея музыкального произведения отражается в
хореографической драматургии без видимой фабулы. Особенно ярко такое
явление проявляется в бессюжетных симфонических балетах.
Особо следует отметить родство музыки и хореографии как искусств,
развивающихся во времени. Поэтому и в том, и в другом искусстве огромную
41
роль в создании образов играет ритм. Если музыка дает танцу ритм уже в
простейших формах, то тем более это относится к балету. Богатство и
многообразие танцевальных ритмов на сцене задается музыкой, как задаются
ею и темп действия, и структурно-метрическая организация тех или иных
хореографических эпизодов. Вместе с тем, относительная автономность и
самостоятельность искусств, участвующих в художественном синтезе,
сохраняющаяся даже при самом глубоком их единстве, обнаруживается и
здесь. Ошибочно понимать танец только как простое зримое выражение
музыки, основанное на точном "переводе" музыкального ритма в
пластический и буквальном отанцовывании каждой ноты мелодии. 
Соотношение музыкального и танцевального ритма может быть различным.
Пользуясь музыкальными терминами, можно сказать, что они могут то идти
в унисон (совпадать в каждом движении и звуке), то образовывать своего
рода гетерофонию или подголосочную полифонию (совпадая в одних
моментах и расходясь в других), то сочетаться по принципу полифонии и
контрапункта (совпадать лишь в основных опорных точках при относительно
независимом течении мелодии и танца).
Исследуя особенности взаимодействия искусств в балете, автор статьи
Базарбаева Г.Н. [5, с.358] отмечает, что проблемами создания жанра,
синтезирующего искания композитора, хореографа, сценариста, художника,
занимались Ю. Слонимский, В. Ванслов, М. Риггих, В. Холопова, Е. Дулова,
Ю. Розанова, Г. Пешкова, А. Петров, Е. Цветкова, О. Берг. Одну из первых
попыток рассмотреть музыку балета и ее сценическое воплощение в
неразрывном единстве сделал Ю. Слонимский. Автор считал, что только
объединение музыки с хореографией на основе признания решающего
значения хореографической драматургии может обеспечить ей полноценную
жизнь на балетной сцене. «Музыка вступает с танцем в добровольный союз
ради воплощения драматургического замысла, облеченного в зримые формы
хореографического действия» [47, с. 249].

42
Невозможность полного подчинения одного вида искусства другому,
необходимость «относительной автономности и самостоятельности искусств,
участвующих в художественном синтезе» отмечает В. Ванслов [13, с.27].
Автор предполагает их свободное творческое единство. Степень
взаимодействия и функциональное значение музыки в балете зависит от
взаимообусловленности (начальной предназначенности) музыки и
хореографии, от меры тяготения хореографии к музыке или связи музыки с
танцевальными движениями.
Взаимодействие музыки и хореографии в балете, говорит Г.Н.
Базарбаева в своей статье [5, с.357], может быть непредсказуемым и
разнообразным — от стремления к максимально возможному слиянию двух
художественных рядов до полного их расхождения, от унисона — к
полифонии.
Музыка и хореография разным образом соотносятся в балете. В
большинстве случаем они представляют собой связанные, но вполне
самостоятельные ряды. Несмотря на явную зависимость хореографии от
синтаксиса и метроритма музыкальной основы, сценические движения в
балете часто проявляют независимость от музыкальной формы и фразировки.
Принцип буквального соответствия хореографического решения музыки с
точной «отанцовкой» встречается, начиная с XX в. в основном в жанре
бессюжетного балета.
Основополагающие для балетного жанра взаимоотношения танца и
музыки можно разделить на три категории:
1. Синтетические
Многие хореографы выбирают для постановок уже существующее
музыкальное сопровождение, когда движение произрастает из эмоций,
вызванных музыкой и доминирует стремление достичь синтеза между
музыкой и танцем, чтобы два этих компонента органично
взаимодействовали.
2. Свободно-комплементарные
43
Музыка и танец успешно сосуществуют, что в большей степени
относится к народной танцевальной традиции, когда музыканты и
танцовщики могут импровизировать в рамках установленной структуры.
Сюда же относятся танцы, входящие в своего рода звуковой ландшафт
или звуковую среду; Нижинский использовал эту идею в «Послеполуденном
отдыхе фавна», где танец соответствует не столько фразам и ритму Дебюсси,
сколько атмосфере, создаваемой его музыкой.
3. Интерферентные
Танец и музыка обыкновенно написаны по отдельности, с
предварительным согласованием или связью, или же без них. Это может
значить, что два средства выражения соединяются вместе только во время
первого перфоманса, что было довольно распространено во
взаимоотношениях между музыкальным сопровождением Джона Кейджа и
хореографией Мерса Каннингема. Таким образом это соотношение
предполагает вхождение друг в друга двух независимых начал, которые
взаимодействуют по принципу наложения свойств одного на свойства
другого. При этом составляющие могут меняться местами и то, что было
входящим и подчиненным, может оказаться организующим и ведущим. Это
свойство процесса волновой природы. И именно это качество является
показательным для современного балета.
Именно с последним типом взаимоотношений музыки и хореографии
тесно связан новый тип балетной композиции, который можно рассматривать
как последовательность движений и звукообразов, обеспечивающую их
содержательное единство.
С.П. Поляковская также отмечает, что в жанре бессюжетного балета
наиболее плодотворной оказалась тенденция сближения танца и музыки [44,
с.57].
История развития балетного искусства ХХ в. содержит
многочисленные хореографические интерпретации "не балетных» жанров.
Опыт «белых» балетов Стравинского – Баланчина продемонстрировал
44
возможность хореографического воплощения любого музыкального
произведения на основе его имманентно-музыкальной «сюжетности».
Сценическое действие, таким образом, направлена на воссоздание логики
лирической событийности музыкального произведения. Вспоминая
определение Ю. Лотмана специфики поэтических сюжетов, С.П.
Поляковская утверждает, что сюжеты новых балетов стремятся быть «не
рассказом о каком-либо событии, заурядную из многих, а рассказом о
Событии - главном и единственном, о сущности лирического мира» [44,
с.72].
Исследуя эту тенденцию, автор обнаруживает, что в результате
максимального сближения танца и музыки на композиционно-
технологическом уровне возникают новые балетные формы, такие как
хореографическая фуга, хореографическое рондо, тема с вариациями, канон,
контрапункт, ракоход, которые имитируют приемы музыкальной техники и
средства формообразования. Метод сближения музыкальной и
хореографической драматургических линий становится основой для
рождения новых синтетических решений по соответствию двух параллельно
развернутых структур, как в целом, так и в сущностных деталях.
Драматургическое развитие в таких условиях работает как посредник музыки
и танца.
Итак, исходя из вышесказанного, мы можем утверждать, что музыка в
балете - это особая разновидность искусства, имеющая общие черты со всеми
другими музыкальными жанрами, нередко использующая их или их
элементы, но и обладающая своими особенностями. Она существует в
единстве с драмой и с хореографией. Во многом определяет их, но и зависит
от них. Она может давать эмоциональную и образную основу в спектаклях
типа драмбалета, типа танцсимфонии или синтезирующих то и другое. Само
хореографическое действие может не только подпитываться музыкой, но и
строиться по законам музыки.
В истории художественной культуры между музыкой и хореографией были
45
разные отношения. Иногда они были равноценны, иногда нет. В одних
случаях хореография шла впереди балетной музыки. В других, наоборот,
новаторство в музыке вело за собой хореографию.
В.В.Ванслов, автор многочисленных работ на тему взаимоотношений музыки
и хореографии, утверждает, что музыка не является служанкой ни драмы, ни
танца. Попытки придать ей такое значение обычно приводили к неудачам.
Достижения же возникали там, где удавался подлинный синтез всех
компонентов балетного спектакля, где хореограф работал в содружестве со
сценаристом и композитором, а драма, музыка и хореография обладали
единством и обогащали друг друга [14, с.57].
История балетного театра, отмечает В.В.Ванслов, говорит о том, что вполне
возможно и приспособление «не балетной» музыки к созданию спектаклей,
воплощающих произведения большой литературы, и применение ее для
сочинения бессюжетных хореографических композиций. Но все-таки
очевидно, что для новых балетов музыка должна писаться специально, как
это и происходит в большинстве случаев в наше время. Тогда меньшими
будут опасности художественных противоречий и несовершенств.
На первых этапах исторического развития балетного театра музыка была
подчеркнуто танцевальной. Иногда эта танцевальность была настолько
обнаженной, что казалась даже примитивной. С развитием балета все
усложнилось. Со временем стало ясно, что для балета главное – не
танцевальные ритмы (в той или иной мере они всегда есть, но не являются
сплошными и не имеют определяющего значения), а эмоциональное
наполнение, образное содержание, идейный смысл музыки, который может
быть выражен, в принципе, сколь угодно сложными средствами, если они
необходимы для художественного целого. Таким образом, задача
современной балетной музыки — та же, что и задача современной
хореографии — отход от классических, привычных средств выразительности,
и стремление воплотить и передать некую идею, содержание, смысловой
образ.
46
Усложнилась музыка, усложнилась и хореография. Хореографическое
искусство наших дней, имея своей основой классический танец, обогащено
проникновением в него различных пластических систем: народного,
исторического, бытового и бального танца, модерн- и джаз-танца, бытовой и
драматической пантомимы, трудовых, спортивных, физкультурно-
акробатических движений и прочего. Арсенал художественных средств,
которыми владеют современные хореографы, очень велик. Не менее велик и
арсенал музыкально-выразительных средств, которыми владеют
современные композиторы. И потому, как утверждает В.В.Ванслов, для
балетного театра открыты огромные возможности, как и перспективы
дальнейшего развития. И если их реализовать, то это искусство поднимется
на новую историческую ступень.
Но для этого недостаточно быть просто профессионалом, вооруженным
всеми средствами своего искусства. Нужно еще, и даже прежде всего, быть
творцом, одаренным образным мышлением, богатым духовным миром,
развитой фантазией, а также чувствовать время, его потребности и боли, его
нравственную и духовную атмосферу и стремиться ответить на его запросы и
вызовы. Тогда наступит новый этап развития искусства, а с ним будут
достигнуты и новые высоты балетной музыки [15, с.28].

47
Раздел III
CТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ
СОВРЕМЕННОГО СЮЖЕТНОГО БАЛЕТА

3.1. Особенности постановки Уэйна Мак Грегора «Алиса в стране


Чудес»
В новом балете продолжаются и развиваются принципы и достижения
балетов XX века, но с учётом современных технологий, которые теперь
составляют неотъемлемую часть балета и являются не менее важными, чем
музыка или хореография. При этом каждый новый балет даёт своё
сценографическое решение, новое зрелище, чтобы удержать позиции
массового жанра при условии пресыщенности современного зрителя
визуальными впечатлениями. Рассмотрим структурные и композиционные
особенности современного сюжетного балета на примере постановки «Алиса
в стране чудес».
Балет «Алиса в стране чудес» был поставлен в 2011 году. Это балет в
трёх актах хореографа Кристофера Уилдона на либретто Николаса Райта. Он
был создан при участии Королевского балета Ковент Гардена и
Национального балета Канады [70]. Музыка современного композитора
Джоби Тэлбота стала первой полной партитурой (1 час 40 мин), написанной
специально для Королевского балета, за последние 20 лет. Постановка эта
является уникальной в первую очередь тем, что данный балет исполняется
всего в трёх театрах: Ковент-Гарден в Лондоне, в Канаде Национальной
Балетной труппой и с 2017 года в репертуаре Австралийского балета.
Объясняется это высокой сложностью постановки балета, начиная от
массивных и сложных декораций, высокотехнологичных спецэффектов и
заканчивая огромным составом оркестра и очень высокими требованиями к
уровню самих танцоров, которым необходимо владеть и классической и
современной техникой танца, а также быть незаурядными драматическими
актёрами.
48
Основой для сюжета стали две всемирно известные книги английского
писателя Люиса Кэрролла: «Алиса в стране Чудес» и Алиса в Зазеркалье». В
балете сюжеты этих двух книг соединены. Либретто балета немного
отличается от оригинальной сказки, что, правда, совсем не лишает спектакль
кэрролловского абсурдного духа. В нем путешествие по Стране чудес
предваряет небольшой пролог, в котором появляются прототипы будущих
персонажей сна Алисы: ее властная и не терпящая беспорядка мать станет
Королевой Червей, Льюис Кэррол, как один из гостей дома — Белым
Кроликом, Джек — простой парень, которому Алиса симпатизирует, и
которого её мать выгоняет из дома, превратится в Червового Валета, и его
Алиса в итоге спасет от гнева Королевы. А диковинные обитатели Страны
чудес будут созданы фантазией Алисы из пришедших в дом гостей.
Приводим ниже номерную структуру балета, а также список
персонажей, и их образное соответствие.
Структура:
Акт 1
1. Пролог Prologue
2. Down the Rabbit Hole
3. The Hallway\ Growing and Shrinking
4. The Pool of tears
5. The Caucus race
6. The Paper boat
7. Fish and Frog Fotmen
8. Pig and Pepper
9. The Knave
Акт 2
1. The Cheshire Cat
2. The Mad-Hatter’s Tea Party
3. Alice Alone
4. The Catterpillar
49
5. Back in the Hallway
6. The Flower Garden
Акт 3
1. The Gardeners
2. Enter The King and Queen
3. The Queen’s Adagio
4. The Croquet Match
5. Playing Card Dance
6. Setting Up The Courtroom
7. The Queen’s Tango
8. The Trial
9. The Chase
10. Epilogue

Персонажи в Оксфорде
Алиса: оригинальный протагонист в книге Льюиса Кэрролла, в
которой она является ребёнком; в балете она подросток, переживающий
свою первую влюблённость.
Генри Лидделл и его жена: родители Алисы
Льис Кэрролл: автор книги
Лорина и Эдит: сёстры Алисы
Джек: молодой парень, садовник, в которого влюблена Алиса; был
изгнан её матерью, обвинившей его в краже пирожного

Персонажи Страны Чудес


Королева Червей: властная правительница, носящая всё красное и
угрожающая всем окружающим. Её роль исполняет танцовщица, играющая
мать Алисы.
Король Червей: его роль исполняет танцор, играющий отца Алисы

50
Белый Кролик: ассистент Королевы, боящийся её. Его роль
исполняется танцором, играющим Льюиса Кэрролла.
Валет Червей: одна карта из колоды, его обвиняют в краже
пирожных и предают суду. Его роль исполняет танцор, играющий Джека.
Герцогиня: экстравагантная дама, которая приглашена на игру в
крокет к Королеве
Лягушка: дворецкий Герцогини
Рыба: почтальон Страны Чудес
Чеширский Кот: загадочный улыбающийся кот, у которого Алиса
просит помощи
Безумный Шляпник, Мартовский заяц и Сонная Мышь: три
персонажа, к которым Алиса попадает на чаепитие
Гусеница: экзотическое насекомое, которое даёт Алисе кусочек
волшебного Гриба.
Сценография создана дизайнером Бобом Кроули, ставившем
олимпийское шоу в Лондоне, и сочетает декорации, свет, компьютерную
графику и необычные дизайнерские находки. [1] Все картины действия —
это самостоятельные спектакли с яркими персонажами – и клоунада
Безумного чаепития с Шляпником, и гротескный мир кухни Герцогини, и
загадочный Чеширский Кот, показанный в виде огромной куклы из
множества частей, которые то соединяются вместе, то парят в темноте
отдельно друг от друга, и экзотический Раджа, превратившийся в гигантскую
Синюю Гусеницу. Сопровождает Алису по этому миру Белый Кролик.
Ведущий все действие, покровитель и проводник Алисы, распорядитель
празднества у Королевы, он элегантен, загадочен, ироничен, и очень
достоверен, хореограф наделяет его забавными чертами «кроличьей»
пластики. Трогательная симпатия Алисы и Джека — Валета, вызвавшая гнев
и преследования со стороны ее матери — Королевы Червей, становится
сюжетной основой второго действия, которое локализуется в замке
Королевы. Её образ задуман в манере гротеска и его кульминационная точка
51
— в адажио Королевы с мелкими картами — пародии на розовое адажио
Авроры из «Спящей Красавицы». Хореографическая партия — пародия на
классику, от платья-пачки до нарочито классических хореографических
позиций, перемежающихся комическими эпизодами. Самая сложная и
большая роль — Алисы, это девочка-подросток, через призму изумленного
взгляда которой рассказана вся история. По пути в замок Королевы Алиса
проходит через все картины, в которые она активно вовлечена. Она
моментально примеряет на себя язык и стиль каждого нового знакомого,
будто пробует, играет с ним, но остается собой [43].
История в балете заканчивается иначе, чем в книге — финал перенесён
в современность, в которой Алиса просыпается с книжкой на городской
лавочке, а у ее ног сидит Джек — простой парень в футболке и джинсах,
финал полностью гасит феерию гротеска, которая царила на сцене все два
часа, и возвращает на землю, Алисе все приснилось, и она изумленно делится
с Джеком своим сном. Последней точкой в окончательном уходе от
фантастического мира является появление Кэролла — Белого Кролика в
образе проходящего мимо туриста, которого Алиса и Джек просят их
сфотографировать. Здесь у зрителя появляется ожидание, что герои вот-вот
узнают друг друга, и сон окажется явью. Но нет, узнавания не случилось, мы
в совершенно другой реальности, и эти миры разделены чёткими границами.
Сознание может находиться и действовать в один и тот же момент лишь в
одной реальности, которая и будет восприниматься как настоящая и
правильная для данного конкретного момента.
Мало какая книга является настолько уникальной и оставила такой
след в культуре, как «Алиса в Стране Чудес» Льюса Кэрролла. Под внешним
соединением фантазии, абсурда, диковинных персонажей и яркого мира
сновидений, книга содержит более глубокий подтекст, охватывающий
области философии, языка, психологии и даже математики. Это всегда
делало данное литературное произведение весьма привлекательным
материалом для творческих личностей, и хореографы не являются
52
исключением. «Приключения Алисы в Стране чудес» — сказка, написанная
английским математиком Чарльзом Лютвиджем Доджсоном, известным уже
в качестве писателя под псевдонимом Льюис Кэрролл. Книга была издана в
1865 году и считается одним из лучших образцов литературы в жанре
абсурда. В ней используются многочисленные математические,
лингвистические и философские шутки и аллюзии. Ход повествования и его
структура оказали сильное влияние на искусство, особенно на жанр фентези.
Также, исходя из сюжета, мы можем найти и черты антиутопии.
Повествование развивается в сторону нарастания негативных тенденций, что
в итоге приводит к кризису и обвалу, то есть — к распаду мира иллюзий.
Автор либретто к балету «Алиса в стране Чудес» – британский
драматург Николас Верни Райт [7]. Может, именно потому, что автор
либретто работал в первую очередь с драматическим театром (хотя и создал
два либретто для опер), балет получился очень динамичным и насыщенным в
плане драматургии. Одним из главных отличий сюжета балета от
литературного источника является введение новой линии повествования,
придающей совершенно другу окраску и ракурс всему произведению. Это
лирическая линия Алисы и Джека, первая подростковая влюблённость и
вырастающий из неё конфликт Алисы с её властной матерью. Второе
отличие — Эпилог балета, в котором Алиса и Джек перенесены в
современный нам мир, а Кэрролл-Кролик появляется здесь в образе туриста,
фотографирующего их. Данное дополнение к сюжету полностью уводит нас
от фантастического мира, который окажется всего лишь иллюзией — сном
Алисы. Таким образом, возникают две линии конфликта: между Алисой и её
матерью, воплощённой в образе Королевы Червей, и между миром реальным
и миром фантастическим. В процессе повествования главной героине для
того, чтобы найти выход из проблемной ситуации приходится преодолевать
препятствия, проявлять смелость и находчивость, решать разнообразные
загадки, для того, чтобы достичь своей цели. И в итоге героиня получает своё
вознаграждение, и таким образом авторская сказка приобретает элементы
53
притчи, то есть назидательного рассказа, где нравственное поучение дано в
иносказательной форме.
Особый интерес представляет партитура к балету (см. Приложение А,
с.135). Джоби Тэлбот — композитор современный и довольно молодой —
ему всего 46 лет. Его специализация – музыка к кинофильмам и
танцевальным постановкам. С самого начала привлекает внимание
количество и разнообразие используемых в оркестре инструментов. Наряду с
традиционным составом оркестра добавлена колоссальная группа перкуссии,
в которую включены разнообразные виды барабанов, маримба, глокеншпиль,
ксилофон, колокола и колокольчики, цимбалы различных видов (в
английской фольклорной традиции они также используются), деревянные
блоки, различные шумовые приспособления. Также добавлена миди-
клавиатура с электронными звуками и женский хор, исполняемый либо
вживую на 4 голоса, либо на электронном устройстве. Музыкальный язык
балета очень современен, тональность не указывается нигде, но можно
выделить отдельные гармонические комплексы. Характерны колебания
мажоро-минора, сопоставления далёких тональностей, что даёт в итоге
особые сонористические эффекты. Размер меняется на протяжении всей
партитуры, иногда один такт может выбиваться из общего окружения своим
отдельным размером. Таким образом, оркестровое исполнение требует очень
высокого уровня квалификации как дирижёра, так и всех музыкантов
оркестра.
Партитура представляет собой яркий пример полистилистики. Из
полистилистических приёмов используются псевдоцитата и аллюзия. Также
в некоторых эпизодах присутствует стилизация музыки в определённых
эпизодах, так, например, Вальс Цветов №6 во втором акте написан в
характере венских вальсов Штрауса, а также позволяет провести параллель к
Вальсу Цветов из Спящей красавицы Чайковского. Порой невозможно точно
определить, что применяет композитор — аллюзию или стилизацию. К тому
же, стилизация часто пересекается с пародией, как мы увидим в Адажио
54
Королевы из третьего акта. По сути, полистилистика и смешение знаков
различных стилевых направлений и становится новым стилем, который
воспринимается как единое целое при всей своей внутренней
многообразности. Что характерно, даже в тех эпизодах, когда композитор
даёт отсылку к определённому стилю, мы всё равно явно слышим, что звучит
музыка современная, это решается за счёт нетрадиционной гармонии, ритма,
линейной структуры музыкальных фраз, отсутствия квадратности.
Музыкальная драматургия балета основана на двух принципах —
контрастности и преемственности. Контрастность проявляется в первую
очередь при противопоставлении двух основных тем — лирического
лейтмотива Алисы и Джека и темы Королевы, отличающихся по характеру,
тембру, ритмике и гармонии. Преемственность прослеживается при анализе
некоторых тем, например, тема Адажио Королевы вырастает из темы Вальса
Цветов, а в самой первой теме вступления уже прослеживаются отдельные
элементы будущих лейтмотивов.
Между главными лейтмотивами существует внутренняя интонационно-
тематическая связь.

55
Как видно из таблицы, уже в Прологе проходят все основные
лейтмотивы, которые в дальнейшем получат своё развитие. Подобную
структуру имеет и №8 из третьего акта — сцена суда, но она, в отличие от
Пролога, заканчивает полным смешением всех тем, наслоением их друг на
друга и в итоге утверждением основного лирического лейтмотива в Эпилоге.

56
Этот основной лейтмотив можно считать основным в балете,
практически Главной партией, особенно учитывая, что ему противостоит
тема Королевы, которой в Эпилоге уже нет.
Если сопоставить это произведение с другими, классическими операми
или балетами, где есть два мира — бытовой и фантастический, то мы увидим,
что в данном балете нет яркого контраста между музыкальными
характеристиками этих двух миров. Это можно объяснить тем, что в
фантастическом мире присутствуют те же персонажи что и в мире бытовом,
отличие лишь в том, что они действуют и взаимодействуют между собой по
другим законом. Интересно, в связи с этим, что единственная музыкальная
тема, которая существует лишь в фантастической реальности — лейтмотив
тикающих часов, связанный с Белым Кроликом, как проводником,
открывающим портал в другую реальность, в которой меняются законы
времени.
Музыка Тэлбота к балету «Алиса в стране Чудес» — это еще один
выразительнейший язык, которым рассказана фантастическая сказка. То
фееричная, бравурная, напоминающая музыкальное сопровождение
цирковой буффонады, то трепетная и романтичная — в сценах Алисы и
Джека, то откровенно пародийная на высокую классику — в адажио
Королевы, но всегда — очень иллюстративная, с выраженными темами
персонажей, настроений и отношений, она неизменно создает настроение
праздника.

3.2. Музыкальная структура и драматургия балета Уэйна Мак


Грегора «Алиса в Стране Чудес»
Всё произведение делится не на отдельные номера, но на плавно
переходящие друг в друга сцены (см. Приложение А, стр.136). Каждый
главный персонаж имеет свою ярко выраженную музыкальную
характеристику, в связи с эти можно выделить и лейтмотивную систему
всего балета. Также партитура изобилует множеством авторских ремарок, не
57
только по поводу характера исполнения, но и замечаний, связанных со
сценическим действием, так как музыка непрерывно следует за сюжетом.
Акт 1
Пролог
Здесь происходит экспозиция всех главных персонажей, которые затем
будут появляться в фантастическом мире в других образах. Но для узнавания
и понимания отношений между ними композитор наделяет каждого героя
своей интонационной сферой и своим лейтмотивом.
Музыка вступления передаёт атмосферу праздничной суматохи и
подготовки к пикнику в саду. На фоне колебания мажора и минора
(постоянной смены б.3 и м.3 до-диез–ля и до–ля) у гобоя проходит тема
вступления, отдельные мотивы из которой затем будут появляться в других
темах.

Первым из лейтмотивов главных героев проходит тема Чеширского


Кота — аккорд до мажора с секстой. Сам персонаж при этом не появляется,
но это уже является отсылкой к последующему переходу в фантастический
мир.

При появлении матери Алисы появляются сначала отдельные элементы


её будущей темы, пока в ровном ритме, затем её основной лейтмотив будет
58
характеризоваться резким пунктирным ритмом. Тембровая характеристика
данного персонажа задаётся композитором сразу — это скрипка в высоком
регистре.

Начальные интонации основной темы, связанная с лирической линией


Алисы и Джека и, по сути, являющаяся темой самой Алисы, появляются уже
с 86 такта у гобоя и флейты пикколо.

Эти интонации постепенно развиваются, и с 154 такта тема проходит


полностью каноном во всех платах оркестровой ткани, но первоначальное и
основное проведение звучит именно у гобоя, который и становится
лейттембром Алисы и её с Джеком романтической линии.

59
Эта тема звучит во время их дуэта в Прологе и начинается с активной
интонации восходящей квинты ля бемоль — ми бемоль на фоне ля бемоль
мажорного трезвучия у струнных. Основной лейтмотив Алисы и Джека
проходит через весь балет, появляясь не только в сценах дуэта, но,
отдельными частями, в разных эпизодах, таким образом, становится главным
лейтмотивом всего балета.
Тема Королевы – матери Алисы проходит в своём основном виде при
появлении острого конфликта с самой Алисой и Джеком. Резкий пунктирный
ритм и визжащий тембр скрипки, похожий на резкие крики, ярко отражают
истинный характер данного персонажа, властный и даже истеричный.

В сцене приезда гостей по очереди проходят все будущие


фантастические персонажи, но в Прологе каждый из них имеет свой образ в
данном мире внешне благовоспитанной викторианской эпохи.
Первым появляется Фокусник — он же в будущем Шляпник,
развлекающий присутствующих тем, что достаёт из шляпы-цилиндра белого
кролика (и снова образная отсылка к предстоящим событиям). Тема
Шляпника, как персонажа, танцующего в особенном стиле (этот аспект мы
рассмотрим в контексте хореографии позже), ритмически неразрывно
связана с его движениями. Насыщенная хроматизмами и резкими сменами
регистров, она показывает нам персонажа действительно странного и
эксцентричного.

60
Следующий гость — Раджа, он же в будущем Гусеница, дающая
Алисе кусочек волшебного гриба. С этим персонажем связана ориентальная
тема, именно индийская тематика была очень популярна как раз в
викторианскую эпоху. В его лейтмотиве — увеличенные секунды и
замысловатый, многослойный ритмический рисунок у очень обширной
группы перкуссии.

Появляется в Прологе и Герцогиня — гротескный образ, исполняемый


актёром травести – мужчиной. Музыкальная тема основана на тяжёлом,
резком ритме и ударных аккордах у медной группы.
Сцена превращения Кэрролла в Белого Кролика иллюстрирована в
музыке колеблющимися большими терциями, находящимися друг от друга
на расстоянии кварты и затем движущимися вниз по целым тонам. На этом
фоне отрывками проходят элементы из темы Чеширского Кота.
Наконец, когда превращение свершилось, и перед нами — нервный и
вечно спешащий куда-то Белый Кролик, появляется и его тема — имитация
тикающих часов.

Падение Алисы в Кроличью нору в музыке показано нисходящими


хроматическими ходами тутти и постоянным колебанием аккордов двух
тональностей — до минора и Фа-диез мажора.

61
В конце всё приходит к единой ноте — до, у всех инструментов —
падение завершено. На органном пункте до довольно долго звучит аккорд ми
бемоль минора. На сцене появляется множество дверей, но очертания
окружающих Алису предметов ещё расплывчаты, и в музыке снова —
колебания б.3 на расстоянии кварты. Основная тема всплывает ещё раз — в
сцене воспоминаний Алисы о своём доме.

Номер 5 в первом действии — Бег по кругу (у Кэрролла здесь, как


считают некоторые литературоведы, отсылка к политическим гонкам)
написан в характере цирковой музыки, ритмический рисунок имитирует
галоп, что вызывает ассоциацию с лошадьми, скачущими на цирковой арене,
то есть по кругу.

Акт 2
Второй акт начинается с темы Чеширского Кота, его образ
появляется сначала только в музыке, но мы его уже узнаём, ведь с этим
лейтмотивом мы встречались раньше. Очень прозрачная фактура, арпеджио у
арфы, органный пункт на ми у струнных, хроматизмы у флейты, и на этом
фоне звучит сам лейтмотив — восходящее трезвучие, то мажорное, то
увеличенное, и возврат на секунду вниз, тональность не определена, как и

62
очертания самого кота, чьё тело разделено на части и то собирается воедино,
то распадается (этот персонаж показан в виде огромной куклы, каждую часть
которой водит отдельный актёр, в чёрном кабинете).

Следующий номер — Безумное Чаепитие. Лейтмотив Шляпника нам


уже известен из Пролога. Но здесь вначале появляется его часть — малая
секунда (почти вся тема Шляпника состоит из них), также добавляется тема
тикающих часов, связанная с Белым Кроликом. Появляются восходящие
хроматические ходы — второй составляющий элемент темы Шляпника,
основной лейтмотив вырастает постепенно и в полном своём виде проходит
на фоне имитации тикающих часов у струнных и хроматических пассажей у
челесты. Музыкальная ткань довольно прозрачная, так как основное
внимание сосредоточено на сложном ритме чечётки в танцевальной партии, и
основная функция музыки здесь — поддерживать этот ритм.

В сцене, когда Алиса остаётся одна, появляется тема вальса из Сада


цветов, который она успела мельком увидеть через замочную скважину
одной из дверей после падения в кроличью нору. Этот сад — цель, к которой
стремится главная героиня.

63
И в достижении этой цели Алисе помогает следующий персонаж,
встречающийся на её пути — экзотическая Гусеница. Ориентальная тема с
увеличенными секундами и прихотливым ритмом у перкуссии уже
появлялась в Прологе, здесь к этой мелодии добавляется второй мотив —
чередующие восходящие и нисходящие хроматические кварты.

Ритмический рисунок у группы перкуссии:

Съедая кусочек волшебного гриба, Алиса наконец попадает в Сад


Цветов.
Вальс Цветов — именно так называется данная сцена в партитуре,
даёт сразу две отсылки — к «Спящей Красавице» Чайковского и к ярким
венским вальсам Штрауса. Начинается тема вальса широким активным
ходом вверх на октаву, затем следует скачок вниз на дециму и постепенное
заполнение этого пространства восходящей мелодией с хроматизмами.

64
Тема Адажио Королевы Червей вырастает из темы Вальса Цветов. Это
нарочитая пародия на Розовое адажио из «Спящей Красавицы» Чайковского,
с практически идентичными арпеджио у арфы и очень похожей мелодией. Но
хореографическая партия насыщена нарочитыми «гэгами» и перед нами уже
гротескный, нелепый образ Королевы, чьи попытки казаться серьёзной
заканчиваются провалом.

Танго Королевы из третьего акта, перед сценой суда, также даёт


отсылку на другой не менее известный балет — Кармен-сюиту, на
характерный и легко узнаваемый пунктирный ритм у струнных
накладывается лейтмотив Королевы.

Абсурд в сюжете достигает своего апогея в сцене суда, и, после


падения Королевы (в прямом смысле этого слова, главная героиня падает со
своего трона в пропасть в глубине сцены), следует обратный переход, но в
итоге мы попадаем не в ожидаемый мир Пролога, но в современную нам
реальность.
Эпилог, в котором Алиса спит на скамейке в саду, а Джек сидит у её
ног, начинается с отголосков ритма Гусеницы и прозрачной темы
Чеширского кота у челесты. Иллюзии рассеиваются, всё оказывается лишь
сном. И утвердительно звучит основной лейтмотив во время лирического
дуэта Алисы и Джека.
Таким образом, можно усмотреть в композиционно-драматургическом
содержании к данному балету принципы именно инструментального,
65
симфонического развития. Исходя из анализа взаимодействия между собой
основных тем, можно отметить, как характерную отличительную черту,
тяготение к форме сонатного аллегро, где ГП — основной лейтмотив балета,
ПП — тема Королевы. Сонатная форма ранее избегалась при написании
музыки к балетам [53, с.71], и подобный подход к музыкальному
формообразованию в балете действительно является новаторским.
Хореографический язык Кристофера Уилдона — современного и
чрезвычайно востребованного и признанного английского мастера —
основан на академической лексике, но невероятно игровой, образный и
иллюстративный [63]. В пластике персонажей нет ни малейшей
искусственности, все движения очень естественны, и, в отличие от чистой
классики, хореография Уилдона не является набором стандартных балетных
па, но нацелена на очень точное отражение характера каждого героя,
соответственно у каждого персонажа — свой хореографический язык.
Джек – Валет выделяется из всех персонажей сказки серьезностью
образа, он — единственный, кто не предается всеобщей вакханалии гротеска,
а остается на протяжении всего спектакля самим собой — романтичным
юношей с классической пластикой [43]. Дуэты Алисы и Джека задуманы и
исполнены как отсыл к академическим адажио без всякой пародийности,
разве что с легкой ноткой осовременивания и совсем юной игривости,
которая немного снижает пафос строгого канона.
Партия Алисы также основана на классике, но при соприкосновении,
общении со многими другими персонажами, она копирует в танце их
движения, как бы подстраиваясь под них. Так дети часто копируют кого-то, и
этот ход хореографа обусловлен там, что Алиса обладает детской
восприимчивостью и способностью искренне удивляться окружающему
миру.
Королева Червей показана в манере гротеска. Её образ характеризуется
через два основных её номера: Адажио во втором акте и Танго в третьем, оба
из них — явные пародии на знаменитые балетные номера.
66
Адажио является практически прямым копированием хореографии из
Розового Адажио Авроры, вот только при выполнении всех па Королеву
подстерегают различные казусы, она то падает, то принимает очень неловкие
позы, таким образом весь эффект строгости и царственности сводится на нет.
Танго из третьего акта — отсылка к Кармен-сюите, что слышится
сразу, как только у скрипок появляется характерный пунктирный ритм.
Два персонажа в балете кардинально отличаются от остальных своей
хореографией.
Первый из них — Шляпник, чей образ выделяется из общего
контекста, как музыкального, так и хореографического. Его
хореографическая партия сочетает две кардинально противоположные
танцевальные техники — классическую хореографию и чечётку, что и
выделяет его из ряда других персонажей именно как «безумного», ведь он
двигается совершенно в особенной, непривычной манере. Как говорит в
своём интервью [63] танцор, исполняющий эту роль — Стивен Мак Рэй (с
детства обучавшийся двум этим направлениям танца одновременно), здесь
приходится сочетать несочетаемое: классическая хореография ориентирована
на вытянутость тела вверх, чечётка же предполагает сильную опору, что
противоречит самой технике балетного прыжка. Таким образом, танцору
приходится постоянно переключаться между этими двумя танцевальными
техниками.
Второй — Гусеница, чья танцевальная партия основана не на
классической, а на современной хореографии, включающей очень
пластичные движения, требующие колоссальной гибкости танцора, и,
конечно же, техничности, как и любой танец в стиле модерн.
Современный балет ищет новые художественные возможности —
средства интерпретации — позволяющие усиливать эффект воздействия на
публику. Здесь мы можем проследить линию, идущую от Русских сезонов
Дягилева, в чьих балетных постановках декорации, костюмы и музыка
играли не менее важную роль чем хореография. Синтез искусств в
67
современном балете предполагает их свободное творческое единство, при
котором каждое искусство, приспосабливаясь к другим, но сохраняя
относительную самостоятельность, обогащает другие, вносит свой вклад в
художественное целое, и в итоге в процессе взаимодействия возникает
синергетический эффект.
Постановки балетов подобного рода являются очень сложными
технически и требующими огромного профессионализма от танцоров,
музыкантов, художников и технического персонала. Поэтому, по аналогии с
Русскими сезонами, данный балет ставится лишь организацией Королевского
балета, владеющей полной монополией на данный балет.
В данном балете происходит синтез драматургии и музыкального
симфонизма, то есть соединение признаков двух жанров: хореодрамы и
танцсимфонии (впервые данная тенденция появляется в балетах Ю.
Григоровича) [12, с.238].
Как видно из анализа партитуры, в музыке балета прослеживается
тенденция к симфонизации, развитию и взаимодействию тем по
симфоническому принципу, это продолжение линии, идущей ещё от балетов
Чайковского [17]. Тенденция эта связана с тем, что именно симфонический
характер развития музыкального материала способен наиболее полно
отразить все драматические коллизии сюжета. Применяются такие приёмы
симфонического развития, как разработка тем и мотивов, волны нарастаний и
спадов, целостность музыкальной формы с единой кульминацией, динамика
и логика общего движения. Возникает симфоническая драматургия балета,
развитая лейтмотивная система, в которой темы взаимодействуют друг с
другом, отражая взаимодействие персонажей на сцене. Сюжетный балет
возвращает основные принципы построения классического балета, но по
иному их переосмысливая, и обогащая новейшими достижениями музыки,
хореографии, театра и науки. Балет сюжетный, но в нём не «отанцовывается»
внешнее движение сюжета, а выбираются этапные, решающие, узловые,
поворотные моменты в развитии действия, на основе которых строятся
68
крупные танцевально-хореографические сцены, даваемые в
непосредственном сопоставлении. Таким образом выстраивается глубокая и
целостная драматургия, четкая композиция, сюжетное развитие (с завязкой,
движением действия, кульминацией, развязкой). 
Драматургия данного балета родственна драматическому театру, но,
вместе с тем, и отличается от него, ибо в такой же степени она родственна
музыке, напоминая развитие симфонического произведения. Синтез
сценарной и музыкальной драматургии и образует подлинную драматургию
танцевально-пластического, хореографического действия.

69
Раздел IV
МИФОПОЭТИКА СОВРЕМЕННОГО БАЛЕТА (НА ПРИМЕРЕ
ПОСТАНОВКИ НАЧО ДУАТО «В ЛЕСУ)

4.1. Стилистические особенности постановки, определение


музыкальной поэтики в хореографии
Рассмотрим главные векторы развития современного балета, а также
типы взаимоотношения музыки и хореографии и жанровые разновидности на
примере балета испанского хореографа Нача Дуато «Na Floresta» («В лесу»),
а именно, его постановки 2012 года в Михайловском театре. Эта постановка
особенно примечательна тем, что хореограф работал с танцорами,
воспитанными в системе строгой академической хореографии; все участники
постановки – воспитанники Петербургской Академии им. А.Я.Вагановой —
одной из старейших балетных школ мира, неукоснительно хранящей строгие
каноны классического танца. В процессе анализа будем также приводить
отзывы самих танцовщиков об их опыте перестройки на другой тип
танцевального мышления, отличный от академического балета.
Начо Дуато родился в Валенсии, Испания. Учился у двух
реформаторов балетного жанра — Мориса Бежара и Уильяма Форсайта.
Один из перспективнейших хореографов современности, ему пророчат славу
Мариуса Петипа 21 века [42, с.124]. Свой первый профессиональный
контракт он подписал в Стокгольме в 1980 году с труппой Кульберг-балет,
а уже годом позже хореограф Иржи Килиан пригласил его в знаменитый
Нидерландский театр танца (NDT). В 1988 году Дуато наряду с Иржи
Килианом и Хансом ван Маненом стал постоянным хореографом
Нидерландского театра танца.
Мировая премьера балета «Na Floresta» состоялась в 1990 году в Гааге.
Эта хореографическая композиция, воспевающая красоту амазонской сельвы,
была невероятно успешной и до сих пор входит в репертуар ведущих театров
мира. «Na Floresta» — короткий одноактный бессюжетный балет,
70
протяженностью всего 20 минут. Это произведение, при всей своей новизне,
всё ещё остаётся довольно близким к привычной нам классической технике,
хоть и отступает от её канонов. Балет содержит множество
сложносочинённых образов, к которым, по словам Дуато, есть только один
ключ — музыка. Она является в данной постановке (как и в других балетах
Дуато) главным смыслообразующим фактором, задающим как характер,
настроение, так и диктующим форму и структуру балета.
«Он очень музыкален, он требует какие-то малейшие акценты» —
отзывается о работе над постановкой данного балета балерина
Михайловского театра Ирина Перрен [33, с.92].
«Мой танец исходит из музыки. Я живу музыкой и моё вдохновение
приходит из музыки» - говорит о подходе к хореографии сам Дуато [33, с.97].
Балет «Na Floresta» посвящен самому большому лесу планеты —
амазонской сельве. Посвящение и вправду можно прочесть между строк этой
прекрасной постановки. Но «В лесу» — не трактат о животных, растениях и
насекомых, которых необходимо оградить от человеческой экспансии, хотя
именно идея спасения сельвы вдохновляла в 1990 году молодого хореографа.
Житель больших городов, Дуато прячется от урбанизма в танце,
заставляющем человека вспомнить что-то главное. Например, внутренний
огонь, сжигающий человека, когда он прикасается к непостижимо
прекрасной стихии природы.
Бархатный низкий голос в музыкальном сопровождении воспевает
луну, деревья и птиц: Дуато взял музыку бразильского композитора Вила–
Лобоса как основу для танцевальной вышивки [42, с.121]. Что интересно, это
один из немногих балетов, в котором используется вокальная музыка, то есть
к хореографической и собственно музыкальной семантической линии
добавляется ещё и тот смысл, который несёт непосредственно словесный
текст. Под голос рояля и наложенные на музыку лесные звуки
развертывается балетная книга джунглей. Персонажи, приникая к почве, всем
телом тянутся наверх, к солнцу, или льнут друг к другу, как колибри к
71
цветку. Их танец — реакция на одурманивающий, пряный аромат
тропического леса, от которого кружится голова. Движения гибки, как
древесные лианы, и молниеносны, словно прыжок леопарда, конечности
раскрываются, как лепестки орхидей, а руки скрещиваются над головой,
будто рога оленей. Для обитателей этого пространства ловкость и сила,
способность тела к стихийным переменам в пространстве – залог выживания.
При этом в балете нет конкретных посланий и в лоб поданных историй.
Только аура, через которую публика ощущает пульс огромного природного
организма.
Начо Дуато отвечает на вопрос, отчего ставит бессюжетные балеты —
и произносит слово «поэзия» [42, с.123]. В этом плане Начо Дуато
продолжает творческую тенденцию своего учителя и коллеги — Иржи
Килиана – хореографа-философа, которого больше интересовало
исследование глубины человеческой натуры, чем физических возможностей
тела, и который стал известен своей феноменальной музыкальностью. «Он
превращает метафоры в движения. Килиан слышит музыку и видит
движения» — так отзывался о хореографе известный танцовщик Рудольф
Нуреев [42, с.126].
В контексте сопоставления танцевального искусства с поэзией, которое
приводит сам Начо Дуато, мы не можем не обратиться к такому понятию как
«поэтика», которое представляется наиболее уместным в случае применения
к балету. Попробуем же рассмотреть особенности поэтического языка и
провести некие параллели с языком музыкальным и хореографическим.
Одно из основных определений поэтики, не как раздела науки -
совокупность художественно-эстетических и стилистических качеств,
определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино,
театра), — его внутреннее строение, специфическая система его компонентов
и их взаимосвязи. Поэтика художественного произведения является
признаком его целостности и литературной значимости. Поэтика — это
сочетание выразительных средств, которое делает художественное
72
произведение гармоничным и заставляет осознавать мир автора.
Основой поэтики является поэтический язык, представляющий собой
функциональную систему. Её роль определяется не столько собственно
коммуникативными задачами, сколько эстетическими, связанными, прежде
всего, с чувственным, экспрессивным, ассоциативным восприятием
действительности и отражением ее образности. Поэтический язык извлекает
скрытое знание о мире, содержащееся в языке. Это создает особый мир,
который называется миром поэзии. Этот самый мир поэзии проникает в
художественные произведения при помочи поэтической лексики.
Здесь стоит обратиться к перечню наиболее часто употребляемых
художественных выразительных средств поэтического словаря, который, как
мы уже заметили, проникает из сферы литературной в музыкальную, а также
— в танцевальную (достаточно упомянуть, что многие термины
лексического словаря, такие как стопа, метр, ритм, строфа, мотив, инверсия,
эллипсис имеют точные аналоги или просто активно применяются в
музыкальной теории и музыковедении). При этом многие стихотворные
формы стали основой для формирования форм музыкальных, как вокальных,
так впоследствии и инструментальных (канцона, сонет, терцет, рондо и т.д.).
В нашем анализе мы обратимся к общей поэтике, или, как ещё её
называют, теоретической, систематической, «макропоэтике», а также частной
поэтике — «микропоэтике».
Общая поэтика в свою очередь делится на три области, изучающие со-
ответственно звуковое, словесное и образное строение текста. Целью общей
поэтики является составление полного систематизированного каталога
приёмов, охватывающих все эти три области. В звуковом строе произведения
изучаются фоника и ритмика, а применительно к стиху — также метри-
ка и строфика. В словесном строе изучаются особенности лексики, морфоло-
гии и синтаксиса произведения; соответствующая область называется стили-
стикой. Особенности лексики и синтаксиса издавна изучались поэтикой и ри-
торикой, где они учитывались как тропы и фигуры речи; особенности морфо-
73
логии стали в поэтике предметом рассмотрения лишь в самое последнее вре-
мя. В образном строе произведения изучаются образы (персонажи и предме-
ты), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности дейст-
вий); эта область называется «топикой» (традиционное название), «темати-
кой» (Б.В. Томашевский) или поэтикой в узком смысле слова (Б.И. Ярхо).
Частная поэтика занимается описанием литературного произведения во
всех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать «модель» - инди-
видуальную систему эстетически действенных свойств произведения.
Главная проблема частной поэтики — композиция, то есть взаимная соотне-
сённость всех эстетически значимых элементов произведения (композиция
фоническая, метрическая, стилистическая, образно-сюжетная и общая, их
объединяющая) в их функциональной взаимности с художественным целым.
Здесь существенна разница между малой и большой литературной формой: в
малой (например, в пословице) число связей между элементами хотя и вели-
ко, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого может быть показа-
на всесторонне; в большой форме это невозможно, и, значит, часть внутрен-
них связей остаётся неучтённой как эстетически неощутимая (например, свя-
зи между фоникой и сюжетом). При этом следует помнить, что одни связи
актуальны при первом чтении текста (когда ожидания читателя ещё не ори-
ентированы) и отбрасываются при повторном, другие — наоборот. Конечны-
ми понятиями, к которым могут быть возведены при анализе все средства
выражения, являются «образ мира» (с его основными характеристиками, ху-
дожественным временем и художественным пространством) и «образ авто-
ра», взаимодействие которых представляет «точку зрения», определяющую
всё главное в структуре произведения.
Как и в поэтическом языке, в языке музыкальном содержатся
зашифрованные смыслы и содержание, которые создаются при помощи
особой лексики. Перечень художественных выразительных средств здесь во
много схож со средствами, применяемыми в литературе.

74
Музыкальная лексика, как и профессиональная лексика любой из
областей человеческого знания, является органичной частью
общелитературного языка и находится на стыке двух семиотических систем –
языка и музыки. Категории «музыкальный язык» и «музыкальная речь»
давно и прочно вошли в лексикон научных исследований и учебно-
методической литературы (Б. Л. Яворский, Г. А. Орлов, В. В. Медушевский,
М. Ш. Бонфельд, В. Н. Холопова и др.). В музыковедении категории языка и
речи рассматриваются во взаимосвязи с аспектами музыкального
содержания, музыкального мышления, художественного текста.
Введённая Б. В. Асафьевым в отечественное музыкознание категория
«музыкальная интонация» [3, с.275] позволяет формировать
методологическую основу для рассмотрения музыки как языка и речи.
Интонации можно представить в качестве носителей содержательной
информации, в определённом смысле — знаками. Накопленный
музыковедами за несколько столетий опыт систематизации закономерностей
техники музыкальной композиции позволил представить эти знаки-
интонации упорядоченными определённым образом. Следовательно, музыка
предстаёт как полноценный язык, оживающий в музыкально-речевой
деятельности. Большинство исследователей, затрагивающих проблемы
музыкального языка и музыкальной речи, не только рассматривают музыку
как подобную языку семиотическую систему, но и единицы этого языка
воспринимают как подобные словам, как «музыкальные лексемы» (термин
М. Г. Арановского, применяемый также В. Н. Холоповой [54, с.318]).
Музыкальный язык же в свою очередь, влияет на язык
хореографический, ведь отметим, что эволюция танцевальной пластик
произошла одновременно с революцией музыкального стиля. В связи с этим
попробуем рассмотреть лексические взаимосвязи языка музыки и танца. При
этом музыкально-хореографическое движение будет осмысливаться как
главная единица лексического синтеза хореографии и музыки.

75
Музыка в хореографическом искусстве является не фоном, но
образно-содержательной целью в реализации различных художественных
задач. Музыка является в своем роде совершенным художественным
воплощением временного начала. А музыкальное содержание хореографии
не может быть рассмотрено вне единства временного и пространственного.
Именно синтез этих измерений и составляет генезисную сущность
хореографического искусства. Танец направляет на пространственное и,
подчеркнем, визуальное художественное восприятие различных образов, он
воплощает в себе поэтику изобразительных и пластических искусств, от
живописи до скульптуры. Всякое пространственное искусство
воспринимается как иерархия закономерных пространственных отношений.
Хореография обнаруживает в своем пространственном сложении черты
архитектуры, скульптуры и живописи.
Пластическая трансформация музыкального текста требует от
хореографа подробной расшифровки всех слагаемых музыкальной ткани. Все
важнейшие средства музыкальной выразительности, органичное сочетание
которых и составляет существо музыкального стиля, находят свои
смысловые alter ego в средствах хореографии. Способность
трансформировать все составляющие музыкальной речи в визуальные образы
художественного движения — это и есть то, что можно назвать даром
пластической расшифровки музыкально-художественного текста.
Будучи осмыслены средствами хореографии, средства музыкальной
выразительности выступают в сложном метафорическом преображении
звуковых образов в образы пластические; при этом художественное качество
пластического воплощения музыки проявляется в точном и многомерном
стилевом соответствии движенческой поэтики музыки и хореографии.
Современная хореографическая интерпретация музыки любых эпох,
органически включенная в контекст талантливых концептуальных замыслов
балетмейстера, дает беспредельное расширение пластических возможностей.
С этой точки зрения хореограф может себе позволить предельную свободу
76
пластического осмысления музыки. Рассматривая движение, как некий
феноменологический, скрепляющий элемент в музыкально-
хореографическом искусстве, нельзя забывать, что в своем идеальном
выражении пластическая фиксация музыки в хореографии является не
столько неким формальным, структурно-технологическим механизмом,
сколько раскрытием ее образно-поэтической сущности. При этом не
исключен и род синтеза, где взаимодействующие элементы музыки и
хореографии могут представляться изначально полярными. Так,
самостоятельность процессов композиционного строительства в музыке и
танце, в синтезе музыкальной формы и хореографической архитектоники
рождает своеобразное дополнительное измерение, которое возможно назвать
музыкально-пластической драматургией.
Хореографическая интерпретация музыки представляет собой
сложнейший комплекс образных и движенческих иносказаний, главным
средством в воплощении этого является метафора. Пластическое воплощение
музыки основывается на органичном соотношении музыкального и
хореографического интонирования. При этом мелодико-интонационный
строй музыки преимущественно находит свое художественно-пластическое
отражение в контурно-графическом образе хореографического движения.
Гармонический язык музыки отражается в тектонике хореографического
развертывания на уровне логического структурирования музыкально-
хореографического материала. Пластическая многомерность танца
основывается на отображении полифонического состава музыки.
Хореографическая полифония — линеарная многосоставность хореотекста в
музыкально-хореографическом спектакле. Музыкальная поэтика
хореографии основывается на образно-пластической расшифровке и
хореографическом преображении в процессе пространственно-временного
развертывания абсолютно всех структурных элементов музыкального языка,
а главное — органического сплава этих элементов и определяет лексическое

77
единство и целостность сценических решений в музыкально-
хореографическом театре.

4.2. Основные композиционные принципы балета, структура,


анализ
Задача современного хореографа — выразить идею, характер
персонажа и некий смысловой образ через авторский жест. И именно этот
принцип очень ярко проявляется в хореографическом подходе Дуато. Он
находит для каждого образа свой характерный комплекс жестов —
интонаций, то есть создает свой собственный уникальный хореографический
словарь.
Начо Дуато выделяется среди современных хореографов в первую
очередь своим своеобразным стилем, тесно связанным с его родиной –
Испанией [42, с.122]. Уже начиная с постановки первого балетного номера
Дуато («Огражденный сад» в 1983 г) критики зафиксировали момент
рождения нового хореографа с оригинальным стилем. Их поразил не
пластический рисунок сам по себе (хореография во многом вторичная,
похожая на Матса Эка и Иржи Килиана, у которых Дуато учился), а его сплав
с испанской музыкой и фольклором. Дуато тогда использовал песни с диска
«Jardi Tancat» популярной исполнительницы Марии дель Мар Бонет, которая
переложила на музыку стихотворения каталонских поэтов. Многократные
записи номера выложены в интернете, и сам Дуато не имеет ничего против
этого. Редкий случай, когда о хореографе с первой работы можно сказать, что
он состоялся в профессии. У этой работы недетский почерк, в ней есть все,
что определило стиль раннего Дуато — фольклорная певучесть, незримое
присутствие природы, отсутствие напряжения и агрессии в самом танце,
точное совпадение эмоции слова, стиха и эмоции движения, какое-то
необыкновенное сглаживание углов при смене ритма.
Дуато уверен в необходимости создать такое направление танца, которое

78
могло бы быть идентифицировано как очень современное и, главное, чисто
испанское.
Здесь, проводя параллели, мы видим вполне логическое обоснование,
почему испанский хореограф обратился при выборе музыки для балета к
произведению бразильского композитора. Сравнивая роль Дуато в балете и
роль Вила-Лобоса в музыке, мы не можем не отметить явное сходство в их
стилях, и один и другой опираются на фольклор своей родины, но при этом
гармонично совмещают его с академическими течениями в искусстве.
Но, что примечательно, выбрал хореограф не оригинальный вариант
музыки Вила-Лобоса, а обработку современного бразильского композитора,
Вагнера Тисо, известного в первую очередь в качестве кинокомпозитора,
создавшего переложение симфонической сюиты для фортепиано, виолончели
и голоса (контратенора).
В 1987 г. Вагнер Тисо в сотрудничестве с бразильским эстрадным
певцом Ней Матогроссо под вдохновением от (или на основе) произведения
Вилла-Лобоса выпустили диск «A Floresta do Amazonas» («В лесу
Амазонии»), исполненный в классической манере, но с собственными
добавленными мелодиями. Впрочем, некоторые номера остались почти
нетронутыми (правда, теперь зазвучали в мужском исполнении), например,
«Melodia Sentimental» и «Canção do Amor».
Исполнитель — Ней Матогроссо, являясь эстрадным певцом,
максимально близок к бразильской фольклорной музыке, к народной
традиции пения, отсюда и характерный грудной тембр голоса, своеобразная
манера исполнения — с лёгкой хрипотцой, что придаёт музыкальной
транскрипции некую фантастичность, и это как нельзя лучше подчёркивает
характер произведения, посвящённого одному из самых таинственных мест
планеты Земля.
Один из самых известных латиноамериканских композиторов, Вила-
Лобос прославился синтезом стилевых особенностей бразильской народной и
европейской академической музыки [41, с.88].
79
В его творчестве происходит контаминация различных музыкальных
стилей и пластов.
Вила–Лобос — композитор маргинальный, находящийся на стыке
различных музыкальных культур: традиционной европейской, бразильского
фольклора, импрессионизма, авангардистских течений в музыке 20 века.
Музыка его часто имеет прикладную функцию, это и танцевальные, и
песенные жанры.
В его симфонической сюите «A Floresta do Amazonas» мы как раз
можем проследить явное сочетание академизма и фольклорной традиции.
Причём, академическое начало более ярко выражено в инструментальных
номерах (хотя они и насыщены типично народными бразильскими ритмами),
а в номерах вокальных преобладает начало фольклорное, подчас даже
эстрадное.
Из признаков фольклорной традиции можно конечно же, в первую
очередь выделить модальное мышление композитора в том, что касается
гармоний. Также используются ритмы, типичные для бразильской народной
музыки, и интонации, характерные для народных вокальных жанров, здесь
подразумевается прежде всего городской фольклор, многие мелодии близки
к популярной песне, но при этом могут насыщаться импрессионистическими
гармониями. Сочетание импрессионистской техники с национальной основой
вообще характерно для Вилла-Лобоса. От импрессионизма берёт начало и
его трактовка диссонанса не как напряжения, требующего немедленного
разрешения, не как отрицательного фактора, но как приёма, добавляющего
декоративной красочности гармонии. Характерна опора на звучание,
сонорность.
Cоздание «Floresta do Amazonas» совпало с моментом, когда Вила-
Лобос подписал контракт на сочинение музыки к фильму «Green Mansions»
(«Зелёные Особняки»), основанному на одноименном романе Уильяма Генри
Хадсона, который планировался к выпуску компанией Metro-Goldwyn–
Mayer. Не имея ни малейшего представления о том, по каким правилам
80
сочинять музыку для кинокартин, Вила–Лобос создал своё сочинение в виде
огромной симфонической партитуры. Он основывал его исключительно на
сценарии (авторства Дороти Кингсли), не представляя, как будет выглядеть
фильм; возможно, он считал, что сочинение саундтрека было похоже на
составление балетной партитуры (этот момент, похоже, повлиял на характер
музыки, которая оказалась необыкновенно танцевальной, или, применяя
балетоведческую терминологию, «дансантной»).
Несмотря на то, что композитор в этот период находился на поздней
стадии болезни, которая в конечном итоге привела к его смерти, в 1959 году
Вила-Лобос был в восторге от предложенного ему проекта и вскоре
отправился в Голливуд с завершенной партитурой, прибыв как раз в то
время, когда только начали снимать первые сцены фильма. Но он не принял
во внимание, что звуковая дорожка должна быть согласована с действиями в
кадре. Когда его спросили о том, что произойдет, если его музыка не
подойдёт к фильму, его ответ был прост: в этом случае им придется
приспособить фильм. В конце концов, MGM передала оригинальную партию
Вила-Лобоса своему штатному композитору Брониславу Каперу, который
был экспертом в написании партитур к фильмам и имел многочисленный
багаж уже созданных саундтреков. Капер извлек несколько тем из
оригинальной работы, по новому их гармонизовал и аранжировал, тем самым
создав практические новое произведение. Для самого Вила-Лобоса, уже
имевшего на то время мировое имя, это представилось персональным
оскорблением, и он был глубоко обижен. Однако, будучи практичным и
изобретательным человеком, он решил спасти те части своей работы,
которые MGM не использовали, добавляя отдельные эпизоды к
оригинальной музыке и переделывая другие части. Он также поручил своему
другу – поэтессе Доре Васконселос написать стихотворные тексты к четырем
песням, которые позже стали известны: Veleiros («Парусные корабли»), «Cair
da Tarde» («Сумерки»), «Canção do Amor» («Песня о любви») и «Melodia
Sentimental» («Сентиментальная мелодия») (см. Приложение Б, с.137). Таким
81
образом, он сочинил оркестровую поэму (или сюиту, но, учитывая её
структурные особенности, мы действительно можем отметить близость к
поэтическому жанру) для сопрано, мужского хора и симфонического
оркестра, которой он дал название «Floresta do Amazonas», произведение,
состоящее из 21 части с увертюрой и эпилогом.
Здесь стоит обратиться к сюжету книги Хадсона, ставшей основой для
фильма, а также к биографии самого писателя, как к источнику идеи и
образов, лёгших в основу музыки Вила-Лобоса и отразившихся и в
хореографии балета «В лесу».
Уильям Генри Хадсон, он же Энрике Гильермо Худсон (1841-1922)
родился в Аргентине, при этом его родители были американскими
поселенцами, происходившими из Англии и Ирландии. Как мы видим, здесь
отражается та же схема, что и у Вила-Лобоса и Начо Дуато — стык двух
культур, европейской и южноамериканской. Помимо писательской
деятельности, Хадсон был натуралистом и орнитологом, изучая
аргентинскую флору и фауну, и публикуя свои научные исследования в
натуралистических журналах. Его самый известный роман «Зёленые
особняки» часто называют «романом тропического леса», ведь в нем
заключены все знания писателя о природе тех мест, которую он изучал с
юности.
В книге рассказана история любви человека из «цивилизованного»
мира — разочаровавшегося в жизни путешественника-натуралиста Абеля,
решившего провести остаток своих дней в отдалённой туземской деревне в
тропических лесах Гайаны, и загадочной девушки Римы, дикарки из
затерянного в джунглях племени, воплощённого духа джунглей, умеющей
говорить на языке птиц и зверей. История заканчивается трагически — дитя
природы погибает в результате предубеждений враждебно настроенного
«цивилизованного» мира (таким образом, мы можем проследить линию
уничтожения природы в романе Хадсона и в балете Дуато, изначально
посвящённому сохранению беспощадно уничтожаемых лесов Амазонии).
82
В романе нашли отражение близкие Хадсону философские идеи, в
частности главный женский персонаж книги —дикарка Рима иллюстрирует
«естественного человека», философское представление, выдвинутое Жаном-
Жаком Руссо и другими, о том, что кто-то, выросший и воспитанный вдали
от развращающей цивилизации, будет естественно чист от сердца и настроен
на окружение. Тарзан, воспитанный обезьянами, и Маугли, воспитанный
волками, - литературные родственники Римы (как мы видим, оба автора этих
литературных произведений жили приблизительно в одну эпоху, один чуть
раньше, другой чуть позже Хадсона, именно в этот период, когда европейцы
активно колонизировали дальние страны, эта тема оказалась невероятно
актуальной).
Название книги могло, по некоторым предположениям, появиться из
библейской цитаты «В доме моего Отца много особняков» (Иоанна 14: 2),
подразумевая, что нетронутый лес является естественным и священным
собором. И именно эта идея леса как единого живого организма и
таинственной обители некой природной естественной чистоты, духовности и
даже сакральности воплощена в музыке Вила – Лобоса, а затем отражена
средствами танца в балете Дуато.
Вот что говорит об образности музыки Вила-Лобоса бразильский
писатель Милтон Хатум:
«Удивительно выразительная и лирическая Сентиментальная Мелодия
(Sentimental Melody) достигает необычайной красоты в голосе солирующего
сопрано. Мужской хор и звуки леса не менее привлекательны. В целом,
сложность и мелодичное и ритмическое разнообразие этой сюиты
показывают еще одну сторону Амазонии — причудливый земной
тропический лес, чья сущность рождается из мифов, легенд и опыта региона.
Пожалуй, не было бы преувеличением утверждать, что в классической
музыке Вилла-Лобос был одним из ведущих изобретателей мифа о лесе как о
изначальном источнике происхождении Бразилии. В этой музыке дикой
природы, наконец, представшей перед нами лишенной клише, которые так
83
долго обременяли ее, - есть желание дать зазвучать в полный голос
своеобразной звуковой матрице Бразилии: раскованной, дионисийской,
ослепительной и экстравагантной.» [41, с.54].
Таким образом, Вилла-Лобос глубоко национален, но ему удаётся
органично соединять мышление композитора академической школы с
фольклорной традицией, так как композитор вырос в этой среде. В итоге мы
имеем единый сплав, рождающий совершенно уникальный стиль.
По такому же принципу мы можем анализировать и работы Начо
Дуато, чьё становление проходило на базе хореографии классической,
современного балета, и, в силу его происхождения, традиции его страны,
особенности мышления и восприятия привели к тому, что хореографию он
трактует через призму национального, фольклорного.
В последней своей крупной работе «Floresta do Amazonas», Вила-Лобос
воссоздал в музыке атмосферу романа Генри У. Хадсона, вдохновением для
которой, в свою очередь, был миф туземцев: Абель, один из героев, увлечён
песней невидимой птицы, которая оказывается молодой женщиной, в
которою он влюбляется. Их любовная идиллия, которая заканчивается
побегом Абеля, чередуется с пением птиц, народными танцами и обрядами,
изображениями пейзажей и закатов, охоты, погони и лесных пожаров.
В оригинальном варианте произведение Вилла–Лобоса «A Floresta do
Amazonas» представляет собой симфоническую сюиту. И если в
музыкальном варианте характерные черты сюитности не столь ярко
выражены, то в сочетании с хореографией они проявляются в полной мере.
Музыкально-хореографическая сюита включает в себя 9 номеров,
(выбранных Дуато из 21 номера симфонической сюиты Вилла-Лобоса),
выстроенных по принципу контрастного чередования с сохранением
музыкально-стилистического и хореографического единства.
Из всех номеров Дуато выбирает всего 9, выстраивая их по принципу
построения танцевальной сюиты — чередуя медленные и быстрые
композиции .
84
Приводим порядок и общую характеристику номеров балета с более
подробным разбором композиционно наиболее значимых из них. В скобках
указаные соответствующие порядковые номера композиций в сюите Вила–
Лобоса.
1. A Floresta (In Forest) №2 — Экспозиционная часть. Играет роль
вступления, завязки истории. Состоит из двух разделов. Первый —
медленный, играет роль вступления. На рояльные пассажи (переложение
оркестрового вступления в оригинале сюиты Вила-Лобоса) накладываются
аудио эффекты, имитация голосов птиц и звуков ночных джунглей. В
оригинальном варианте эти звуки имитировались оркестровыми
инструментами. Второй раздел — быстрый, играет роль вступления, завязки
истории. На сцене появляется кордебалет, это общий выход, без сольных
партий. Музыка инструментальная, соло рояля, без вокального
сопровождения. Хореография становится отражением музыки, волны в
рояльных пассажах показаны в движениях кордебалета на сцене. С самого
начала мы можем увидеть, как хореограф задает три главных пластических
лейтинтонации, которые потом буду проходить через все номера постановки.
Первая — руки , поднятые к небу, как приветствие солнцу (культ солнца был
очень распространён в южноамериканских древних цивилизациях). Вторая
— скрещённые над головой руки — отсылка к образам животного мира (рога
или причудливый вид тропических птиц).Третья — одна рука, с прямой
ладонью, имеет отношение и к образам растительного мира, как символ роста
и связана с предыдущим жестом-интонацией (солнце как источник жизни).
По сути, этот раздел является своеобразным гимном восходящему солнцу,
или, если проводить параллели, то и танцем - ритуалом призыва небесного
светила, дарующего жизнь.
2. Cair da Tarde (Twilight, Сумерки) № 13 — Медленная,
лирическая часть. К рояльному звучанию добавляется вокал и затем —
виолончель, образующая с голосом своеобразный дуэт (перекликаясь с ним
словно эхо, что обусловлено и смысловым содержание текста). И здесь мы
85
видим пример подлинного синтеза слова, музыки и хореографии. Одни и те
же образы воплощаются в трёх видах искусства, в каждом — доступными
ему художественными выразительными средствами. Эта сцена — выход
мужского кордебалета. По смыслу, который задает в первую очередь текст (а
от него уже отталкиваются музыка и хорография), это — предрассветное
время, когда оцепеневшая природа начинает постепенно просыпаться. Дуато
показывает этот переход в танце посредством чередования статики и
динамики, подчеркнутой скульптурности поз. При этом хорегорафическая
линия отталкивается от структуры поэтического текста, построенного на
коротких фразах. В конце каждой пропетой фразы танцовщики застывают в
позах, напоминающих то птиц, то растения (например, в начале этого номера
все пятеро танцоров во время небольшого фортепианного вступления лежат
на полу с поднятыми вверх ногами, согнутыми в коленях, словно замершие
без ветра деревья или заснувшие цапли, о которых поётся дальше в тексте).
Что касается хореографического стиля, здесь мы можем найти явные
элементы почерка двух учителей Дуато — Матса Эка (движение за руками,
начинают руки, за ними двигается все тело) и Уильяма Форсайта (работа с
геометрией, очерчивание геометрических фигур в пространстве). В данном
номере также появляются 3 жестовые лейтинтонации из вступления.
3. Exploracao (Deep In The Forest, Глубоко в лесу) № 4 — Номер
женского кордебалета. Музыка подвижная, танцевальная, с ярко
выражеными острыми ритмами, инструментальная (фортепиано соло), без
вокального сопровождения. Характерно в этой постановке для
кордебалетных сцен то, что танцовщики плотно взаимодействуют друг с
другом, образовывая то дуэты, то линии, отражая заложенную хореографом
сельвы как единого целостного организма. Жестовые главные лейтинтонации
проходят и здесь. Также отметим работу в танце с элементами костюма —
летящими юбками и нехарактерное для академической хореографии
положение стоп — не носком наружу, а «на себя» [59].

86
4. Canto na Floresta 1 (Song of The Forest, Лесная песня 1) №8 —
Медленный раздел. В оригинале этот номер представлял собой вокализ. В
обработке это чисто инструментальная музыка для фортепиано соло, к
которому во второй половине этого раздела добавится виолончель. На сцене
— четверо танцовщиц. Трое — в застывших одинаковых позах, с руками,
воздетыми к небу (можно предположить, что они изображают деревья), в то
время как четвертая танцовщица перед ними исполняет сольную партию из
партерных комбинаций, постепенно сдвигаясь в сторону, в темноту сцены,
где замирает на полу, только тогда трое застывших балерин начинают
двигаться, и после кордебалетной связки (в которой снова присутствуют
жестовые лейтинтонации) уходят со сцены. С появлением танцовщика,
поднимающего застывшую на полу балерину к фортепиано добавляется
виолончель, и дуэт в музыке дублируется дуэтом в танце. В конце номера
танцовщица снова опускается на пол и лейтинтонация, где одна рука
протянута к небу, показана в обратном движении, она сворачивается внутрь,
к телу.
5. Danca 1 (Dance of the Indians, Танец туземцев) № 3 — Быстрая,
активная часть, насыщенная ритмикой бразильского фольклора. Для
подчеркивания специфических синкопированных ритмов к фортепано
добавляется перкуссия. Дуэт двух мужчин, к которому подключаются чуть
позже две танцовщицы, затем все переходит в общий план, с поключением
кордебалета. Дуэт танцовщиков показывает танец туземцев, возможно,
собирающихся на охоту, или что-то празднующих (здесь мы можем сделать
отсылку к содержанию романа Хадсона). И, как в ритуальном,
мифологическом танце они повторяют движения животных. Их жесты
резкие, посыл активный, но не агрессивный.
6. Cancao do Amor (Love Song) № 20 — Медленный раздел. К
фортепиано и голосу добавляется виолончель. В танце - трио — двое мужчин
и девушка постепннно отделяются от общей группы, которая двигается
единым целым в пространстве сцены. Начинается номер с характерного
87
движения рук танцовщицы, которая поднимает их слегка согнутыми,
подражая крыльям птицы. Далее этот образ получает своё развитие, так как
большую часть движений танцовщица исполняет на поддержках, словно паря
в воздухе, эта «воздушность» и лёгкость подчёркивается развевающейся
юбкой (голубого цвета, что, возможно, тоже является авторской задумкой
Дуато), а также добавляются движения перекрещивающихся рук, словно
крыльев летящей птицы. Но, постепенно по мере приближения к конце
номера, количество верхних поддержек уменьшается, но добавляются
партерные комбинации, танцовщица часто словно повисает на руках
партнёров, и, в конце, ложится и «засыпает». Здесь можно отметить переход
от дня к вечеру в условном сюжете, показывающим один день из жизни
джунглей.
7. Veleiros (Sailing Ships) № 10 — Быстрая часть, подчёркнуто
танцевальные ритмы, очень подвижный темп. В оригинале эта композиция
исполняется намного медленнее, и с вокальной партией, здесь звучит
фортепианнное переложение в более подвижном темпе. Весь номер
исполняет танцовщица соло. Можем отметить влияние хореографического
стиля У.Форсайта — в работе с мимикой, М.Грэм — увеличение амплитуды
движения за счёт ткани, Дж.Баланчина — классические позы, но с
изменением положения стоп и рук [29]. В конце (опираясь на смысл текста,
который, хоть и не звучит, но подразумевается в названии) присоединяются
двое танцовщиков, уносящих солистку в верхней свободной поддержке, так,
что она (подобно парусникам в тексте) в буквальном смысле парит над
землёй.
8. Danca 2 (Nature’s Dance) № 6 — Быстрая часть. Большую роль
играет добавленная к фортепианной партии перкуссия (деревянные блоки).
Характерный синкопированный ритм снова отсылает нас к
южноамериканскому фольклору. На сцене четверо танцовщиков — двое
мужчин и две девушки, которые взаимодействуют то попарно, то в группе. В

88
этом номере, как и во всех предыдущих, проходят три главных жестовых
лейтинтонации.
9. Melodia Sentimental (Sentimental Melody) № 21 — Медленной
частью завершается весь балет. Круг замкнулся, снова наступила ночь.
Куплетная структура вокальной музыки диктует хореографическую
структуру. Начинает номер одна пара, но на каждый куплет выходит новая, а
предыдущие танцовщики ложатся на пол и замирают в глубине сцены.
Завершается всё групповым планом, когда все пары соединяются снова в
единый организм, и жестом руки, поднятой к небу.
Все номера балета можно рассматривать как единую смысловую
линию, отражающую череду картин из одного дня жизни джунглей.
Начинаясь в ночное предрассветное время, рассказ заканчивается глубокой
ночью. В балете лес, со всеми его обитателями, включая животный и
растительный мир, и туземцев, показан как единый живой организм, чьи
элементы тесно связаны друг с другом. В хореографии это отражено
посредством использования лейтинтонаций (жестов), проникающих во все
образы. Пластику здесь диктует сама природа. Она символически воплощена
в движениях рук, имитирующих крылья птиц, или причудливые формы
животного мира, в партерных комбинациях и жесте-интонации одной руки,
поднимающейся вверх, как символе «прорастания», в положении стоп «на
себя», нарочито подчёркнутого отхода от «цивилизованного»
академического танца, и даже в минималистичной одежде, где юбки из
струящейся ткани похожи на лепестки экзотических цветов.
Контраст темпов в данной ситуации не разграничивает номера, но
соединяет их в единую логическую и смысловую структуру.
Центральный объединяющий элемент здесь — метроритм, который,
как известно, является одним из самых активных драматургических средств.
В целом, единство и художественная целостность музыкально-
хореографической композиции балета обеспечиваются тем, что и автор
музыкального текста Вилла-Лобос, и хореограф Начо Дуато, творят на
89
границе стилей, сочетая академическое (созданное сугубо людьми) и
фольклорное (имеющее природные истоки). Отсюда общая для их творчества
тема границ между миром человеческим и природным. В их произведениях
явно просматривается фидеистическое мировоззрение, обусловленное
культурой стран, где они родились и выросли (Испания и Бразилия).
Тема сверхъстественного порождает и тему сверхчувственного, здесь
речь идёт о чувствах уже не земных, но космического, всеобъемлющего
уровня, а учитывая тесную связь мифов с природой — то и природно-
космического.
В контексте этого обратимся к роли ритуала и мифа в танце.
Искусство сохраняет синтетический характер, и это делает его близким
к мифу. Различие лишь в том что миф не допускает условности, в то время
как искусство напротив, обращается к условности и допускает
фантастическое содержание, которое таким и осознаётся. Поэтому
традиционный миф в искусстве преобразуется в эстетический и
художественный компонент произведения искусства и частично утрачивает
свою исходную сущность, однако продолжает оказывать воздействие на само
искусство [19, с.69].
Подобное влияние мифа не является особенностью исключительно XX
века, ведь мифологические сюжеты в литературе, поэзии, музыке, живописи
доминировали и в ХIX столетии, и даже ранее. Но в ХХ столетии наиболее
мифологическим и мифотворческим искусством становится именно балет.
Массовый интерес к нему в ХХ веке совпадает с обострившимся интересом к
мифологическому вообще. Ярко выраженная мифологичность позволяла
балету оставаться актуальным искусством, она имеет существенную связь с
природой балета. Это особый тип отображения действительности, для
которого характерно восприятие мира как целого, что может быть сближено
с восприятием действительности, свойственным ребёнку. Балету свойственен
особый тип повествования, характерный для детской речи, а также
ритуального танца. Его текст также искусственно скомпонован, называние
90
предметов осуществляется посредством их демонстрации в танце, а описание
действий сосредотачивается в немой игре и условной жестикуляции. Смысл
балета, состоит в чисто пластическом обозначении сущностных сил
мироздания. Они должны быть представлены как уже присутствующие в
мире, еще до того, как проявят себя в каких-то дейтсвиях. Этим обусловлено
такое качество балета как экспозитивность. Подобные функции в балете
принадлежат не только персонажам, но и группам персонажей,
представляющим собой коллективные портреты персонифицированных сил.
В этих балетных персонификациях, в том числе и тех, что являются прямым
олицетворением природных явлений, подчёркивается и акцентируется то
свойство названия, где существенно не сходство, ограниченное отдельными
деталями, а само по себе наделение определённым атрибутом. Хореограф
обозначает силы и объекты отображаемого им мира, даёт им названия. Такое
мифологическое называние представляет собой существенный момент
осознания мироздания. Имя в балете выступает как знак места в мире [19,
с.71].
Язык балета (и танца в целом) — это язык, где действие не отделяется
от его носителя, а интегрируется в его сущность. Поэтому структура балета
противостоит имитированию реального действия, так как балет говорит на
язке не глаголов, а существительных.
Специфический художественный язык балета выстраивается от той
исходной точки, что танцор выражает чувство при помощи тела. Когда
танцор представлен в своём теле полностью, любой из его жестов
оказывается наделён глубочайшим смыслом. То, что глаз воспринимает как
движение, на уровне восприятия превращается в игру эмоций или образов.
Балет отражает определённую реальность, которая дана нам просто потому,
что мы являемся человеческими существами. К.Г.Юнг ввёл термин
«архетип», котрый помогает нам определить универсальный характер этой
реальности. Термин «архетип» относится к образам и сюжетам,
обнаруживающим сходство во всех культурах и цивилизациях, от самой
91
глубокой древности до наших дней. В числе архетипов могут быть образы,
персонажи и сюжеты. Кроме того, существуют унивесальные архетипы
движения: руки, поднятые в молитве или заклинании, или демонстрирующие
объятия, тело, настолько переисполненное чувством, что оно изгибается.
Именно с такими архетипическими движениями чаще всего мы и
встречаемся в искусстве балета. Эти движения позволяют выйти за пределы
конкретного времени и места.
Балет относится к пространственно — временным искусствам,
представляя собой последовательность движений, исполняемых под музыку,
и это всегда последовательность движений во времени. Уже в силу этого
балет приобретает характер повествования. Он может и не рассказывать нам
какую-то историю, но он всегда представляет собой последовательность,
движение от одного состояния к другому. Сюжеты балета, как сложные, так
и простые, в любом случае архетипичны. Архетипические истории настолько
сильны и естественны, что, когда они исполняются в балете, они даже не
требуют достижения сюжетного уровня.
Тема балета, как и музыка, конечно же выбраны Дуато не случайно.
Изначально идея балета была навеяна темой спасения амазонских лесов,
первозданной сельвы.
В данном балете танцовщики на сцене выглядят некими «лесными
духами», воплощающимися то в растениях, то в животных, все эти образы
создаются мимолётными, но очень метко найденными движениями. В
движениях рук, например, можно увидеть то ветви деревьев, то крылья птиц.
Есть и повторяющиеся жесты-символы, особенно характерны два из них.
Первый - ладони, обращённые вверх, к небу, к солнцу, что позволяет
провести аналогии с мифами и культом поклонения богу солнца,
распространённому в Южной Америке. И второй — своеобразный мотив
«прорастания» — рука, медленно вытягивающаяся вверх, словно растение,
тянущееся к солнцу.

92
Мир природы, не тронутый цивилизацией, предстаёт в балете во всём
своём многообразии: в сольном женском танце воплощается грация,
свойственная животным (в широком понимании — самой жизни и природе),
в дуэте танцовщиков-мужчин – активность, соперничество, природные
инстинкты.
Но человеческое начало также присутствует в произведении, ведь
искусство всегда остаётся «человеческим взглядом» на мир вообще и на
явления природы в частности. И в этом плане особенно важным кажется
«творческое кредо» балетмейстера: «У меня балет в первую очередь
ассоциируется с поэзией, нежели с прозой или драматургией. Именно к
таким абстрактным образам я больше тяготею. Танец обладает потрясающей
способностью передать то, что недоступно словам». Именно стихия поэзии
пронизывает собою этот балет, исполненный особой романтики и страсти.
В процессе постановки балета, одной из проблем, с которыми
столкнулся хореограф с первых дней работы в Михайловском театре, была
специфическая «академическая закрепощенность» верхней части туловища
русских танцовщиков, не знакомых с хореографической лексикой стиля
модерн. Специально для труппы Михайловского театра Начо Дуато
продумывает новый словарь движений. Танцовщики театра фактически
заново учились ходить, так как их тело, благодаря многолетним тренировкам,
было подсознательно «заточено» на классическую выворотность ног,
«балетные» кисти, прямую спину. Овладение новой пластичностью, по
мнению одного из участников труппы — Марата Шемиунова, позволило им
по-другому начать танцевать даже хореографическую классику: «Мы
мансарду начинаем выстраивать над своим классическим фундаментом.
Даже не фундаментом — над зданием мы пристраиваем очень красивые
яркие архитектурные проекты» [33, с.89].
Следовательно полное единство хореографии и музыки становится
средством выражения телесно-физического и духовного родства человека и
природы. В данной образной «программе» балета отсутствует негативное
93
начало, потому нет ни когнитивных, ни музыкальных диссонантных
комплексов, ждущих своего разрешения, в музыке балета содержится
разнообразие положительных переживаний и эмоционально-телесных
состояний. Их природа подчеркивается игрой светотени, струящимися
тканями костюмов танцовщиц, создающими дополнительный визуальный
эффект. А телесная пластика становится закономерным отражением
гармонии душевных движений.

94
Раздел V
ЕДИНСТВО МУЗЫКАЛЬНОЙ И ПЛАСТИЧЕСКОЙ
ИНТОНАЦИЙ В СОВРЕМЕННОМ БАЛЕТЕ

5.1. Синергия музыкальной и хореографической ссотавляющей на


примере балета Ю.Гомельской «Судьбы»
Во втором разделе работы мы уже упоминали такой вид балетного
спектакля, в котором музыка и хореография создаются параллельно, при
тесном взаимодействии композитора и хореографа, можно назвать
«синергетическим», так как между этими двумя компонентами возникает
настолько неразрывная взаимосвязь, что по отдельности они практически не
являются самостоятельными, и не дают того эффекта восприятия, который
возникает при их изначальном сочетании.
Именно этот вид и его особенности мы рассмотрим на примере
балетной постановки «Судьбы» на музыку одесского композитора Ю.А.
Гомельской [57].
Премьера балета состоялась в феврале 2017 года в Одесском
национальном академическом театре оперы и балета [18]. Это балет в двух
действиях – авторский проект театра, и является примером нового опыта
создания спектакля, который, по словам постановщиков, смело можно
назвать «документальным балетом» — абсолютно новым жанром в сфере
современного балетного искусства и сугубо национальным произведением,
рождённым украинским хореографом, украинским композитором в
исполнении украинских артистов.
Автор идеи балета — генеральный директор ОНАТОБ, заслуженный
работник культуры Украины Надежда Бабич. Автор либретто и хореограф —
постановщик, лауреат международных конкурсов, обладатель премии
«Киевская пектораль (2016) Сергей Кон — бывший солист театра «Киев
модерн-балет», работающего под руководством Раду Поклитару, известного
своими авторскими постановками и свежими интерпретациями классических
95
балетов. Сергей Кон, как ученик Поклитару, в своих поставочных работах
также отличается ярким, узнаваемым стилем и хореографическим языком.
Авторская хореография балета решена в сложной полистилистической
манере с использованием различных танцевальных техник и элементов
пантомимы [46].
Уникальной эта постановка является и в музыкальном плане. Музыка
для балета, являясь авторской, созданной Юлией Гомельской, открывает еще
один новый жанрово-стилевой аспект деятельности одесской
композиторской школы. За долгие годы среди постановок на одесской сцене
можно вспомнить только балет «Лилея» на музыку Константина Данькевича
и камерную оперу «Воронцов» Александра Красотова, а ведь на
произведениях одесских композиторов можно основывать оригинальный
репертуар [18].
«Судьбы» — не первый балет в композиторском наследии Гомельской.
В 1997 г. Её балет «Джейн Эйр» был поставлен в Северной Каролине (США)
и Лондонским детским балетом в Peacock театр (Лондон) [48].
Трагическая гибель во время работы над постановкой не позволила
автору быть на премьере своего второго балета. Для неё эта работа стала
последней. Она успела закончить партитуру и сделать с дирижёром
Виталием Ковальчуком «черновую запись» музыки для репетиционной
работы.
«Когда я увидел партитуру, то осознал сложность всей работы, но
появился спортивный интерес справиться с этой задачей. Сама музыка
современная, но очень яркая, понятная, образы прослеживаются и будет
понятно зрителям, что она хотела сказать и описать тот или иной образ» –
отзывался о музыке дирижёр-постановщик Виталий Ковальчук.
В балете «Судьбы» сохраняется общая тенденция современных
балетных постановок: тяготение к минималистичным декорациям, не
отвлекающим зрителя от движений танцоров на сцене, отказ от
традиционных пачек и трико (танцоры одеты в повседневную одежду и
96
обувь, джинсы, платья, кроссовки), широкое и умелое использование
современных технологий и сценических спецэффектов, игры света, за счёт
всего этого основной акцент делается не на сценическом антураже, а на телах
танцовщиков. И это является закономерным для данного жанра балета, ведь
документальная, реалистичная тема — наиболее сложна для танцевального
воплощения. Танец обладает своим специфическим набором выразительных
средств, посредством которого нелегко воплотить на сцене динамический
сюжет; этот набор скорее подходит для передачи эмоциональных состояний.
Помимо регламентированных танцевальных па, которые в своём изменённом
виде присутствуют и в модерн-балете, танцевальная лексика обогащается
элементами пантомимы, бытовых движений. В балетах на реалистичную
тему основная нагрузка ложится на жест, который становится интонацией, то
есть заменяет словесную речь. В сочетании с музыкой, которая является в
этом случае поддерживающим и усиливающим элементом, мы можем
говорить о «ритмо- пластической интонации», как основном приеме
выразительности в балетах подобного типа.
Что касается самой тематики постановки, то здесь нашли отражения
события, произошедшие в Украине в последние годы, хотя это лишь внешняя
канва. Сама идея балета гораздо более глубокая, чем внешний сюжет. Это и
роль Фатума в жизни человека, и влияние войны на общество, и ужасы
тоталитарного режима, и личные трагедии и радости «маленьких людей»,
вовлеченных в гущу глобальных исторических событий.
При первом впечатлении от увиденного и услышанного может
возникнуть вначале некое отторжение, уж слишком реалистично и прямо
показаны многие неприятные моменты, ужас войны и смерти не
завуалирован, как это принято в классическом балете. Но эта тенденция
опять-таки является ведущей не только в танце, но и практически во всех
видах искусства на данный период. Ведь искусство реагирует на
окружающую действительность, и имеет полное право отражать не только
прекрасное, но и на первый взгляд уродливое и отталкивающее. Исходя из
97
этого, меняются и выразительные средства, и подход к воплощению
художественных образов.
Во многих направлениях модерн-танца и различных разновидностей
свободной пластики, распространившихся в ХХ веке и все более
развивающихся в наши дни, преобладают образы, отражающие
катастрофичность современного мира, темы страдания, одиночества,
некоммуникабельности людей, воплощение кошмаров и ужасов, алогичности
бытия, иррациональных видений и подобных тем [59]. Поэтому пластика
становится не устремлённой вверх, как в классическом танце, а
приземлённой, угловатой и острой, с частыми мизансценами сидя или лёжа
на полу, с большим количеством изломанных, конвульсивных движений, с
преобладанием уродливого, безобразного и даже страшного над прекрасным
и гармоничным.
Ведущей тенденцией при воплощении подобных тем в музыке является
уход от мелодии и гармонии в её общепринятом понятии, отсутствие чётких
тональных устоев, как отражение потерянной опоры в реальном, постоянно
изменчивом и нестабильном мире. Такую музыку отличает жёсткость,
агрессивность, надрывность, порой механистичность.
Тем не менее, музыка к балету «Судьбы», по сравнению со многими
другими произведениями автора, отличается мягкостью и плавностью
звучания (что, кстати, характерно также для музыки к другому балету
Гомельской «Джейн Эйр»). Таким образом, музыка смягчает прямоту и
«документальность» визуально-пластического ряда.
Особенно выделяет постановку «Судьбы» то, что музыка создавалась
параллельно с хореографией [48], что является очень редким случаем для
истории балета, ведь далеко не все композиторы готовы на столь тесное
сотрудничество с хореографом. Но именно за счет такой параллельной
работы произошло взаимообогащение танца и музыки, и создалась их
неразрывная связь. Музыкальные интонации и лейттемы находят своё

98
воплощение в танцевальной пластике. У главных героев есть свои
лейттембры и вместе с тем характерные пластические интонации.
При более подробном рассмотрении мы можем увидеть определённую
музыкально-драматургическую структуру балета. По форме она напоминает
рондо-сонату. В отличие от рассмотренного нами ранее балета «Алиса в
Стране Чудес», в данной постановке эти структурные границы более
размыты, что обусловлено в первую очередь сюжетом иного характера.
1. Акт I.Сцена I. Пролог
Данная часть выступает в качестве вступления и рефрена (А). Данная
тема (символ Рока, Судьбы) будет повторяться в конце каждого раздела
(кроме Эпилога).
2. Акт I.Сцена II.Мирный Город.
Раздел В (для рондо). Общая экспозиция всех героев, но без
подробного проведения их тем. По сути, это хореографическая экспозиция, в
то время как музыкальная экспозиция будет разворачиваться в следующих
номерах.
3. Акт I.Сцена III. Девушка и Парень.
Раздел С. Экспозиция двух тем. Данный раздел может исполнять роль
главной партии, состоящей из двух разделов.
4. Акт I..Сцена IV. Несчастливый.
Раздел D. Для сонатной формы играет роль побочной партии.
5. Акт I.Сцена V. Зрелая пара.
Раздел E. Для сонаты играет роль лирической медленной части.
6. Акт I.Сцена VI. Фотограф.
Раздел F. Имеет трёхчастное строение, что сближает его со структурой
третьих частей сонат (менуэт или трио)
7. Акт II.Сцена VII. Шахматы.
Раздел G. Играет роль быстрого финала сонаты. Интонационно связана
с Разделом D («побочной партией»).
8. Акт II.Сцена VII. Вспышки.
99
Реприза для сонатной формы. Проходят все предыдущие темы в
ретроспективном характере.
9. Акт II.Сцена IX. Эпилог. Vitae.
Играет роль заключения, коды.
Таким образом, мы видим, что здесь именно музыка диктует
драматургическую структуру спектакля. Если в балете «Алиса в Стране
Чудес» музыкальная драматургия отталкивалась от чёткого литературного
сюжета, то в данном случае музыка диктует сам сюжет, а также развитие
хореографической линии.
Основным лейтмотивом через всю музыкальную ткань партитуры
проходит звук набата, им открывается Пролог, им же заканчивается каждая
картина, это символ неотвратимого Рока, Судьбы, которая вмешивается в
жизнь всех главных героев. На сцене этот лейтмотив связан с появление
фигуры в черном плаще, воплощающей Фатум — беспристрастный и
неумолимый. Нет этого лейтмотива лишь в конце Эпилога, где наконец
наступает долгожданное «просветление» и сбрасывание масок, и
оказывается, что под чёрной мантией скрывались белоснежные крылья
ангела.
В целом, группа ударных и перкуссии очень расширена и играет в
музыке данного балета значимую роль. Помимо сугубо
звукоизобразительного эффекта она даёт ритмическую основу для
танцевального движения, а также образует характерные ритмические
комплексы, играющие роль лейттем.
Своя сфера музыкальных интонаций и тембров, равно как и
интонационно-пластическая, есть у каждого из главных героев.
В третьей сцене первого акта выделяются два образа: Девушки и
Юноши, контрастные по характеру, разные по воплощению в музыке и
танце. Лёгкая и воздушная, с форшлагами, тема у флейты рисует летящий
романтический образ Девушки, и это находит своё воплощение в танце —
мягкие движения, лёгкие прыжки и даже использование в танце тонкой,
100
струящейся ткани шарфов — всё это вместе с музыкой создаёт цельный
образ одной из героинь.
Интонационная сфера Юноши — струнные и медная группа,
секундовые интонации, в танце — высокие, активные прыжки, более
угловатая и размашистая пластика.
В пятой сцене первого акта находится лирический центр всего балета
— танец обессиленной, умирающей девушки с ребёнком, пришедшей в дом
молодой супружеской пары. Это эмоциональное, экспрессивное соло
танцовщицы, сопровождающееся темой у солирующей скрипки, является
кульминационным эпизодом, в котором и в музыке, и в хореографии
максимально выражена индивидуальность героя.
В шестой сцене первого акта появляются ещё два новых героя,
Фотограф и его жена. И здесь также можно наблюдать взаимное дополнение
музыки и танца. Музыкальная тема напоминает мелодию из музыкальной
шкатулки, хрупкую и кукольную. Таковы и движения танцовщицы, ломаные,
механистичные, угловатые. И в конце сцены она замирает, опуская руки
вниз, под тяжёлой рукой Рока, словно сломанная кукла.
Одним из наиболее показательных эпизодов взаимодействия музыки и
хореографии является четвёртая сцена первого акта, где показана
метаморфоза ещё одного героя — Неудачника, обиженного судьбой, в
Антигероя. В хореографии хорошо прослеживаются два состояния героя и
переход между ними — от обреченно-угнетенного, до озлобленного и
решительного. Первое характеризуется партерными комбинациями, более
плавной, даже вялой пластикой. Показана здесь в движении и борьба с собой,
со своей тёмной стороной, которая в итоге побеждает, и в движениях
появляется резкость, в руках Антигерой держит воображаемое ружьё,
марширует. Отражено это и в музыке, где в момент перевоплощения в
Антигероя вступает группа перкуссии с маршевым ритмом, включается
медная группа, насыщается фактура, сама музыка приобретает напористый и
резкий характер. Эти ритмы, как и танцевальные движения, будут
101
повторяться и в седьмой сцене во втором акте, повторяемые уже группой
танцовщиков, подчинённых тоталитарному режиму Антигероя.
Слияние музыки и хореографии при воплощении единой идеи
происходит в финале [46], где музыка, постоянно стремясь вверх, истаивает,
рассеивается, а пространство сцены, погружённое всё время в полумрак,
высвечивается восходящими световыми потоками, и наконец, в середине
сцены открывается проём, наполненный светом, и фигура Ангела медленно
растворяется в этом сиянии, точно так же, как растворяется и музыка в
тишине.
Пожалуй, только в самом финале, благодаря столь неожиданной
развязке, раскрывается полностью основная идея балета — все жизненные
потрясения и страдания даны нам для духовного роста и ведут нас к свету.
Данная постановка же, следуя идее катарсиса, как возвышения души через
искусство, возникающее в процессе сопереживания и сострадания,
воплощает именно те сюжеты и состояния, которые вовлекают зрителя и
делают его полноправным участником событий, происходящих на сцене,
вызывая и страх, и сострадание, и чувство сопричастности и
ответственности.
Данный тип балетных постановок, в которых хореограф и композитор
работают на равных и сообща, представляется наиболее продуктивным и
художественно оправданным. Пластическая и музыкальная интонация
сливаются в единое целое, образуя единый поток, оказывающий более
сильное влияние на зрителя-слушателя. Музыка в этом случае насыщает
даже бытовую, «грубую» хореографию дополнительными смыслами, придаёт
ей глубину и метафоричность.
В связи с этим типом постановок мы можем говорить о том, что сейчас
формируется украинская школа современного танца, представленная на
данный момент в первую очередь в лице театра «Киев Модерн Балет» под
руководством Раду Поклитару ( и Сергея Кона, как его ученика и

102
последователя) придерживается именно такого типа постановок, в которых
хореограф очень тесно сотрудничает с композитором.
Из новых балетов, созданных с подобным подходом, стоит отметить
две постановки Раду Поклитару на музыку Александра Родина, выпускника
Одесской Национальной Музыкальной Академии им. А.В. Неждановой. Это
балет «Вверх по реке» (2017) по мотивам рассказа Ф.С. Фицджеральда
«Загадочная история Бенджамина Баттона», и «Вий» (2019), по мотивам
одноименной повести Гоголя.

5.2. Жанрово- композиционные и лексические основы


бессюжетного балета XXI века: постановка «Chroma» Уэйна
МакГрегора
Как уже мы определили во втором разделе работы, в жанре
современного бессюжетного балета своеобразный сюжет все же есть (как
смысловой стержень), но он условен, не является повествовательным и не
отражает внешнюю событийность, а основан на образно-содержательной,
внутренней событийности.
Рассмотрим особенности условно-сюжетного балета на примере двух
постановки «Chroma» (Хрома) британского хореографа Уэйна МакГрегора
для Royal Opera House в Лондоне. «Chroma» (Хрома) Уэйна МакГрегора –
одноактный балет, который является первой частью балетной трилогии
«Chroma-Infra-Limen» (Хрома/Инфра/Лимен). Само название, «Хрома»
обозначает качество или интенсивность цвета. Названия других частей
трилогии также подлежат расшифровке. Infra — латинское слово, в
переводе — «внизу» или «смотрите ниже». То есть ищите то, что под
оболочкой, внутри человека. Лимен — вход, дверь, граница, порог.
Немаловажную смысловую нагрузку несут свет и звук, которые также
являются неотъемлемой частью хореографической задумки. Компания
Random, выпустившая этот балет, была создана в 1992 году и завоевала
международное признание благодаря своим оригинальным работам,
103
фантастической эстетике и высококлассным танцовщикам. Достижения
компании в этой сфере были отмечены Английским комитетом искусства
(The Art Council of England), вручившей Random Dance в 2000 году награду
Breakthrough Award.
Обратимся к биографии хореографа для более глубокого понимания
особенностей данной постановки.
Уэйн МакГрегор (Wayne McGregor) — английский хореограф,
изобретатель авангардной хореографии, основанной на использовании
компьютерных технологий, оригинальной музыки и элементов дизайна.
Родился в 1970 г. в г. Стокпорте (Великобритания). Обучался танцу в
колледже Бреттон холл университета Лидса и в школе Хосе Лимона в Нью-
Йорке. В 1992 г. стал хореографом-резидентом в лондонском центре
современного танца Плейс и в том же году основал собственную труппу
«Рэндом Дэнс». Труппа МакГрегора была одной из множества небольших
британских трупп, появившихся в 1990-е гг. Однако почерк МакГрегора
имеет две существенные отличительные черты. Во-первых, уникальную
разнообразную лексику, обусловленную особенностями строения его тела -
вытянутого, тонкого и гибкого и его способностью фиксировать движения на
пределе остроты и скорости. Танец МакГрегора сочетает две крайности — с
одной стороны, изломанную, мелкую, угловатую пластику и с другой —
плавность и текущесть, плотную сцеплённость одного движения с другим.
Второй отличительной чертой стало широкое использование новых
технологий. МакГрегор начал свое общение с компьютерами в возрасте семи
лет — и для него было естественно использовать компьютерные технологии
в своих постановках. Сотрудничая с современно мыслящими дизайнерами,
он экспериментировал, создавая виртуальные образы на сцене. В его опусе
«Сульфур 16» (1998 г.) артисты превращались в карликов благодаря
присутствию мерцающих виртуальных великанов и танцевали в компании с
"цифровыми" фигурами, которые скользили, мерцая, между ними, подобно
пришельцам из других миров. В опусе «Бесконечность» («Aeon») (2000 г.)
104
компьютерные ландшафты переносили танцовщиков в иные, не земные
измерения. МакГрегор также использует технические достижения для того,
чтобы изменить условия просмотра своих произведений. «53 байта» (1997 г.)
были созданы для параллельного исполнения двумя составами артистов в
Берлине и Канаде — и с помощью телемоста их одновременно смотрели
зрители в обеих странах. В 2000 г. МакГрегор и вовсе нацелился на
глобальный охват аудитории, осуществив прямую трансляцию своей
«Трилогии инсталляций» в интернете и попутно исследуя, каким еще
образом танец может быть видоизменен с помощью новых технологий.
МакГрегор активно разрабатывает идею о физическом
(кинестетическом) мышлении. Одна из центральных идей его хореографии–
исследование пространства и высвечивание его своими действиями. Он
думает о теле как о архитектурном объекте, танцоры перестают быть
людьми, они становятся чистыми линиями. В итоге получается «мысленная
архитектура».
Технология танцующего тела его всегда интересовала в не меньшей степени,
чем компьютерная. Так, импульс к созданию опуса «АтаКсия» («AtaXia»)
(Рэндом дэнс Уэйна МакГрегора, 2004 г.) исходил от факультета
экспериментальной психологии Кембриджского университета, где
МакГрегор в качестве научного сотрудника был привлечен к исследованиям
взаимодействия тела и разума, ведь танцовщики самые квалифицированные
координаторы этого взаимодействия. Однако именно в процессе этой работы
МакГрегор был впечатлен энергией и красотой неврологической
дисфункции. Создавая «Amu» (2005 г.), он продолжил свое взаимодействие с
наукой: работал в сотрудничестве со специалистами, формирующими
изображение сердца, и со своим типичным набором артистов, исследуя
одновременно и физические свойства, и символический резонанс
человеческого сердца.
«Chroma» — эксперимент над физическими возможностями
человеческого тела. В ней задана изощренная пластика с экстремальными
105
выворотами суставов, когда танцовщики совершают противоестественные
движения, как если бы их тело противостояло чуждой инопланетной среде с
иными физическими законами и двигательными задачами. К примеру, махи
рукой производятся здесь от плечевого сустава, после чего в движение
приводится второе плечо, а вслед за плечами выгибается весь корпус. В итоге
получается волнообразное движение и эта ундуляция передается всему телу.
Незнакомый хореографический язык ложится на сочную, резкую и местами
тревожную музыку Джоби Тэлбота, и в итоге от всего действа исходит некая
беспокойная аура, местами даже агрессивная, пульсирующая, с острыми
эмоциональными углами.
Балет несет мощный визуальный концепт. Само греческое слово
«chroma» означает «цвет», однако в спектакле цветовое разнообразие
мироздания раскрывается минималистическими средствами. Взору зрителя
предстают танцовщики, 6 парней и 4 девушки, одетые в одинаковые трико
телесного цвета, но разных оттенков, подобранных под цвет их кожи и волос.
Характер персонажа, его неповторимая индивидуальность раскрывается
здесь через едва различимый оттенок цвета. Таким образом приходит
осознание оттеночных полутонов: даже незначительные различия могут
складываться в гармоничное сочетание или взаимно отталкиваться, что в
дальнейшем и проговаривается хореографическим языком танца. Балет
подталкивает к раздумьям о важности малого, заставляет внимательней
вглядеться в окружающий мир, просит не гнаться за контрастами, в быстрой
смене которых устают и изнашиваются эмоции и чувства.
Другим минималистическим инструментом послужила МакГрегору
дзен-конструкция Джона Поусона в форме прямоугольного проёма в белой
стене. Задник проёма то светился ярко-белым, то становился черным.
Единственный цвет здесь — цвет тел танцовщиков. Они словно парят в
пустоте, появляются из ниоткуда и уходят в никуда.
Четыре оригинальных произведения Тэлбота наряду с тремя его
аранжировками песен The White Stripes, все переработаны, чтобы создать
106
партитуру для хореографа Уэйн Макгрегора, в 2006 году для балета Chroma
для The Royal Ballet.
Джоби Тэлбот — композитор современный и довольно молодой – ему
всего 46 лет. Его специализация – музыка к кинофильмам и танцевальным
постановкам.
Четыре оригинальных произведения Тэлбота наряду с тремя его
аранжировками песен The White Stripes, все переработаны, чтобы создать
партитуру для хореографа Уэйна Макгрегора, в 2006 году для балета Chroma
для The Royal Ballet.
Структура балета включает в себя 7 номеров:
1. Aluminum (обработка)
2. Cloudpark
3. The Hardest Button to Button (обработка)
4. Blue Orchid (обработка)
5. “…А yellow disc rising from the sea…”
6. Transit of Venus
7. Hovercraft
Музыка Джоби Тэлбота представляет собой сочетание оригинальных
обработок песен популярной группы «White Stripes» и оригинальных
оркестровых номеров. «The Hardest Button to Button» — один из центральных
эпизодов, с максимально интенсивным движением. Хотя оригинальная
версия White Stripes, как и большинство их песен, звучит только в
исполнении голоса, барабанов и одной гитары, песня (как и балет) сочетает в
себе аспекты минимализма с экстремальными и мощными эффектами:
повторения в ней образуют сильное и мощное крещендо. Расширенный
состав оркестра усиливает этот эффект. При сохранении стиля песни ей
придаётся новая причудливая форма.
Еще более радикальным является то, как хореография воссоздает
балетную традицию. Остатки классической дуэтной техники
обнаруживаются в обычном pas de deux, при этом насыщенном совершенно
107
новым лексиконом движения. Эти новые движения и жесты — например,
странные повороты танцовщицы не на пальцах, а на полной стопе, или
внезапные синхронные выпады к полу — требуют высочайших точности,
контроля и гибкости, как и движения классической хореографии. Работая с
традицией и против нее, «Chroma» воссоздает то, что может сделать
художественная форма.
Диапазон эмоций в балете колеблется от тяжёлого до мягкого, от
показательно-вычурного до скрыто-интимного. Это происходит в движениях
- резкие, агрессивные номера чередуются с более мягкими, а также в более
мелких масштабах, от шага к шагу, от жеста к жесту: в «The Hardest Button to
Button» танцоры иногда двигаются ускоренными темпами, а затем внезапно
переключаются на изящный, медленный стиль. Взаимоотношения между
парой также нестабильны, причем моменты нежности столь же часты, как
вспышки враждебности.
В своих постановках МакГрегор активно стремится нарушить границы
пространства, в котором работает тело. Каждое вмешательство, любое
дополнение является попыткой хореографа увидеть тело на сцене в новом
или необычном контексте.
Декорации и конструкции Джона Поусона, сделанные для того, чтобы
определить пространство для происходящего на сцене, при всём этом
размывают границы этого пространства. Это потенциальное «пространство
свободы» является необычайной средой для новой хореографии, где
грамматика и артикуляция тела становятся кристально чистыми,
графическими и чёткими. Это пространство, где тело становится абсолютно
архитектурным, то есть превращается в арт-объект. Белый цвет является
преобладающим на сцене, всё происходит на белом фоне, костюмы лишь
немного отличаются по тонам. При этом игра света и игра пластики вместе
делают эффект действия, которое вырывается само из себя. Внутреннее
движение на фоне белого даёт больший внутренний контраст, чем цвет
костюма или то-либо другое.
108
МакГрегор считает, что балет является одной из форм современного
искусства и его язык постоянно меняется, в нем нет зафиксированных раз и
навсегда норм и правил. То, что было хорошо десять лет назад, должно
уступить дорогу новому.
По мнению хореографа, технологии позволяют проявить лучшее, что
есть в человеческом теле.  Во всех своих недавних работах он пытается
использовать в творческом процессе последние достижения современной
науки — причем даже те, что на первый взгляд вроде бы не имеют никакого
отношения к искусству вообще и к танцу в частности. Так, в «Atomos» он
работал с биометрическими данными: сочиняя этот спектакль, он с
танцовщиками изучал алгоритмы человеческого поведения в различных
ситуациях и психоэмоциональных состояниях.
Танец для МакГрегора — это генерация импульсов. Импульс — это
связь психики и движения. Сегодня уже изобретены приборы, способные
заглянуть внутрь тела. Биометрическая повязка на руке позволяет узнать,
какое количество адреналина выделяется в крови при том или ином
движении. Датчики показывают, как реагирует сознание на телесный порыв,
фиксируют нервное раздражение при любом пластическом нюансе. Эти
данные дают возможность оценить эмоциональный уровень, который
человек транслирует вовне. Танец и есть «вещание» тела
Предметом современного искусства, считает сам хореограф, должна
стать глубинная связь между процессами, которые происходят внутри
человеческого организма, и технологиями, делающими их суть
зримыми. Современный человек ежеминутно транслирует вовне
информацию о себе, своих сиюминутных впечатлениях и ощущениях через
Фейсбук, Инстаграм и необходимо исследовать эту принципиально новую
ситуацию в жизни человечества. Интересно было бы, говорит МакГрегор,
поставить спектакль, все зрители которого снабжались бы биометрическими
браслетами: счетчики транслировали бы информацию о том, что именно
вдохновляет или воодушевляет публику в происходящем на сцене (тот же
109
«лайк» — только более непосредственный), и артисты могли бы по-разному
взаимодействовать с реакцией публики на увиденное. Технологии открывают
для него как для хореографа исключительные возможности в плане
выстраивания драматургии спектакля: ключевая задача, которую хочется
постараться решить в ближайшие годы, — как еще более непосредственно
связать искусство вообще и балет в частности с человеческой физиологией.
Таким образов, в бессюжетном балете происходит модификация жанра,
он вырабатывает новые правила и специфику своего содержания. В данной
постановке именно хореография решает жанровую форму балета. Здесь
жанровую идею определяет не музыкальная концепция, а зрелищно-
сценографический ряд. Главным жанровым фактором становится
зрелищный, на ведущем плане выступает визуализация.

5.3. Новые художественно-языковые метаморфозы жанра


бессюжетного балета XXI века: «In Memoriam» Сиди Ларби Шеркауи
Однако, есть и противоположный подход к композиционной структуре
балета, в котором форму хореографическую диктует форма музыкальная.
Рассмотрит особенности этого подхода на примере постановки «In
Memoriam» бельгийского хореографа Сиди Ларби Шеркауи.
Балет был создан в 2004 г. под впечатлением от смерти близких
родственников хореографа. Премьера состоялась 26 декабря 2004 г. в Монте-
Карло.
Происхождение Сиди Ларби оказало большое влияние на тематику и
стиль его постановок. Его мать — бельгийка, отец — марокканец. Учился он
в медресе (мусульманской школы и духовной семинарии), где давалось
образование религиозной направленности, что потом отразилось на выборе
тем для его постановок (в которых фигурируют темы из ислама, буддизма,
христианства, и особенно — суфизма). Соединение восточной и западной
культурной традиций — особенность стиля Сиди Ларби. В своих
постановках он сочетает все виды танцевальных техник, от балета, модерна,
110
хип-хопа, модерна, джаза, африканских танцев, индийского классического
танца и многих других.
Балет «In Memoriam» входит в трилогию, наравне с балетами «Mea
culpa» (2006) и завершающем трилогию «Memento mori», в котором
хореограф процитировал главные фрагменты первых постановок (в
частности, легкое топтание в пятой позиции на пуантах, аранжированное по-
китайски затейливой вязью рук, и дервишское кружение на месте и по кругу)
Структура балета представляет собой череду номеров, плавно
перетекающих друг в друга и связанных одной общей идеей — темой смерти
и воспоминаний.
Музыкальное сопровождение балета является нестандартным даже для
современных постановок. Это корсиканская полифония в живом исполнении
«а капелла» группы «A Filetta».
Народные песни Корсики не были академически изучены, вплоть до
1960-х годов, когда Феликс Куиличи, корсиканский музыковед, начал свое
этнографическое исследование полифонии. Его изыскания показали, что на
Корсике существовала народная традиция сложной импровизации и что
именно мужчины создавали мелодии и тексты.
Корсиканская вокальная полифония своими корнями уходит на много
веков в прошлое. Это пение очень похожее на грузинское многоголосие,
широко известно во Франции и всей Европе и по-французски именуется
«Polyphonie Corse», на самой же Корсике его называют «E Voce» («голос»).
Главной его особенностью является то, что до наших времен эта
традиция осталась преимущественно устной — нотные тексты не
фиксируются, а также импровизационной — музыка рождается в процессе
исполнения, и никогда в точности не повторяется.
Традиционно 4-6-голосные импровизации исполняются мужчинами, за
исключением колыбельных, которые часто поются и женщинами.
Сохранились братства исполнителей многоголосия, история некоторых из
которых восходит к XII веку. Сама традиция импровизационного
111
полифонического пения более молода и появилась в XV веке. Ее
родоначальниками считают музыкальную традицию falso bordone времен
ренессанса и генуэзское пение trallalero.
Считается, что корсиканские народные песни, так же, как и другие
многоголосные традиции средиземноморья, идут еще с дохристианских
времен. К примеру, Геродот описывает существовавший среди островитян
обычай «взывать и отвечать». Говорят, что изначально это были просто
голосовые сигналы разной тональности, которыми пастухи в горах подавали
знак односельчанам или друг другу. Но есть и другая версия, связанная с тем,
что христианство в этих землях утвердилось позже, чем в других
европейских странах. После крестовых походов Папа пытался просветить
корсиканцев, сооружая храмы и рассылая миссионеров. Однако люди не
слишком интересовались проповедью, поэтому духовенство решило
привлечь людей в церковь, используя их певческие обычаи. В связи с чем,
самая вероятная гипотеза происхождения полифонии – комбинация
церковных песнопений и вокальных традиций пастухов.
Проводя параллели корсиканской полифонии со знаменным распевом и
григорианским хоралом, мы может отметить довольно много общих черт,
указывающих на неразрывную связь корсиканской песенной традиции с
этими двумя церковными певческими стилями. Это и сугубо мужская
традиция исполнения, подчинение основной строгой и сдержанной мелодики
тексту, при этом обилие мелизматики и узоров, связь с псалмодированием,
гимновой традицией, тянущийся нижний, басовый голос — иссон.
Предпосылки для подобных влияний стоит искать в первую очередь в
истории Корсики, которая была в VI в. под властью Византии, затем, в IX в. –
под длительной оккупацией сарацинами, и в конце концов, в начале XI в.
островом завладели пизанцы, что знаменовалось началом этапа прихода
католической веры на Корсику.
Хотя традиция многоголосного пения на Корсике к 1950-м годам
практически умерла, однако в 1970-х, на волне национального подъема, она
112
начала возрождаться, и является сегодня неотъемлемой частью
корсиканского самосознания.
Флагманом корсиканских полифонических песнопений на протяжении
почти четырёх десятилетий считается группа «A Filetta», в чьём активе более
двух десятков студийных и живых альбомов, саундтреки к
хореографическим постановкам, художественным и документальным
фильмам. Хор, состоящий из шести мужских голосов (все из них – уроженцы
острова Корсика) возник в 1978 году в корсиканском регионе Балань,
благодаря инициативе двух любителей вокальной полифонии Михаэля
Фразатти и Жан-Клода Аквавивы, который и по сей день руководит
коллективом. Значительную часть репертуара группы наряду с
традиционными народными корсиканскими песнями занимают сакральные
песнопения. Кроме того, все шестеро участников «A Filetta» пишут
собственные композиции, основанные на древних средиземноморских
традициях.
Репертуар «A Filetta» базируется на молитвах, сакральных гимнах и
первородных песнях горцев. При этом группа любит экспериментировать,
ищет новые способы самовыражения и адаптации старинных корсиканских
традиций к современной действительности.
Одной из главных особенностей постановки «In Memoriam» является
то, что впервые в балетной постановке музыканты находятся на сцене, на
одном уровне с танцовщиками. Таким образом выстраивается живое
взаимодействие между исполнителями с двух сторон.
Интересным является и подход к костюмам. И женщины, и мужчины
одеты одинаково — в костюмы, отсылающие к танцам дервишей, с
характерными длинными клиновидными юбками. В завершающем номере у
женщин обнажена нижняя часть – надета лишь рубашка поверх трико. На
мужчинах — юбки (как у дервишей), у большинства — обнажён торс,
рубашки надеты лишь на тех, кто танцует дуэты и сольные номера (женщины

113
при этом на дуэты и сольные номера надевают такие же юбки, как и у
мужчин).
Сиди Ларби отличается своим характерным «почерком» в
танцевальных постановках. В балете «In Memoriam» на канву из
классической хореографии он нанизывает движения, повторяющие движения
из ритуальных и сакральных танцев и практик (танец дервишей, индийский
танец Шивы), элементы восточных танцев (орнаментика движений рук).
В заключительном номере балета все внимание и смысловая нагрузка
сосредоточены именно на руках. Ноги находятся практически в статичном
положении, танцовщики при этом стоят на пуантах, даже часть мужчин.
Живая музыка, с элементами импровизационности, соединяется с
повторяющимися, «зацикленными» хореографическими движениями.
Хореографическая фразировка совпадает с музыкальной. Длинная
музыкальная фраза, с орнаментальными распевами, сочетается с
орнаментикой в движениях рук, когда же музыкальная мысль завершается,
танцовщики опускают руки характерным движением вниз, как бы сворачивая
их. При этом происходит одновременное добавление танцовщиков на сцене и
звучащих голосов в секстете.
Начинает запевала (как предусмотрено в традиции корсиканского
многоголосия), на сцене — одна танцовщица. С присоединением каждого
голоса количество танцующих на сцене увеличивается. При финальном
проведении варьирующейся музыкальной фразы танцовщики начинают
также перемещаться по сцене, меняя выстроенные до этого линии. Таким
образом, внутренняя полифония и движение голосов в музыке находят своё
отражение и визуальное воплощение в движении танцевальном. При этом
цикличность, присутствующая в музыке, находит своё воплощение в танце
(которому цикличность не свойственна), и мы можем говорить на данном
примере о внутрихореографической цикличности. Именно это доказывает то,
что в данной постановке хореографический ряд организуется по принципам
музыки. Хореографическое дерево вырастает из музыкальной ткани. При
114
этом происходит укрупнение хореографического жеста. За счёт этого то, что
раньше было незначительной деталью (как, например, мелкие движения и
жесты руками, которые в классическом балете не являются
первостепенными), становится самозначимым и обретает новые смыслы.
Музыка отличается ярко выраженными орнаментальными распевами,
которые накладываются на основную мелодию. Происходит сочетание и
даже слияние двух культурных и даже религиозных музыкальных традиций:
христианской (так как тематика текста восходит к пассионам), и
мусульманской (отголоски исламского влияния на Корсике), а также
народной традиции (вокальная традиция пастухов из горных районов).
Для музыкальной составляющей балета были выбраны композиции
группы «A Filetta» из альбома «Passione» (Страсти). Само название
определяет смысловое содержание музыки. По структуре альбом
воспринимается как целостное произведение, но не в жанре «страстей», а
скорее ближе к реквиему, учитывая наличие названий, характеризующих
именно данную форму (Kyrie, Dies Irae), и с отсылкой к мессе (часть под
названием Alleluia).
Ниже приводим порядок номеров в альбоме:
01. 00:00 — U Sipolcru (На кладбище)
02. 03:43 — L’Orme Sanguigne (Кровавый вяз)
03. 07:50 — U Lamentu Di Maria (Плач Марии)
04. 12:43 — Dies Irae (День Гнева)
05. 18:35 — U Lamentu Di Ghjesù (Плач Иисуса)
06. 24:11 — Ghmerto (Святой Господь, версия ортодоксального гимна
«Трисагион»)
07. 27:36 — A Sintenza (Суд)
08. 30:28 — U Dubbitu (Сомнение)
09. 33:58 — A L’Alivetu (В Аливету — город, расположенный на
территории Южной Корсики)
10. 36:57 — Lamentazione Di Jeremiae (Плач Иеремии)
115
11. 40:30 — Tecco
12. 43:59 — Alleluia (Аллилуйя)
Если мы внимательно рассмотрим структуру балета и
соответствующие ей музыкальные номера (порядковый номер из альбома
указан в скобках), то увидим, что в балете форма оказывается также
приближенной к реквиему. Что является вполне закономерным и логичным,
учитывая тематику балета. При этом появляется и внутренняя сюжетная
смысловая линия: вступление, затем «Dies Irae» как образ неизбежной
судьбы, «Плач Марии» как лирический центр, логическая развязка через два
номера (в музыке — «Суд» и «На кладбище», и в завершение — «Плач
Иисуса»). (см. Приложение В, с.141). Таким образом, в данном случае
именно музыка диктует форму и структуру для хореографии.
1. Общий номер кордебалета — U Dubbitu (8)
2. Дуэт — Dies Irae (4)
3. Дуэт — U Lamentu Di Maria (3)
4. Соло — A Sintenza (7)
5. Дуэт — U Sipolcru (1)
6. Кордебалет — U Lamentu Di Ghjesù (5)
Вокальная корсиканской традиции невероятно импровизационная по
своей сути - музыка не привязана к словам, орнамент диктует слог. Один
ярко выраженный солист импровизирует почти в джазовом, а скорее даже в
суфийском духе. Особенно надрывное, аффектированое пение,
напоминающее практически вхождение в транс, находит свои истоки в
арабском влиянии и одном из основных направлений
классической мусульманской философии — суфизме. Идея морально-
нравственного роста и естественного духовного развития человека путём
введения себя в экстатическое состояние изменённого сознания и
проживания эмоционального катарсиса воплощена в самой манере
исполнения корсиканской полифонии. Раскачивающиеся движения,
закрытые глаза, напряжённая мимика лица солистов, аффектированные
116
эмоции – все это напоминает зикра - медитативную практику суфизма. Это
пение в определённом ритме, сопровождающееся последовательностью
движений (танец) и особым дыханием. Все присутствующие встают или
садятся в круг. Даётся медитативная настройка, затем присутствующие
начинают выполнять ряд сменяющих друг друга ритмичных движений,
выполняемых во всё убыстряющемся темпе и сопровождающихся
произнесением молитвенных формул. Суфии считают, что вибрация
звуков, — зикр, помогает очистить тело, ум и дух человека.
Суфии придают особое значение музыке, как одному из очень сильных
средств, способствующих духовному прогрессу и вхождению в глубокие
медитативные состояния. Считается, что музыка — это пища души (гиза-и-
рух).
В балете Сиди Ларби в некоторых номерах идет точное повторение
кружения из танцев дервишей, то есть происходит прямая отсылка к
суфийскому ритуалу, в котором сочетаются пение, игра на музыкальных
инструментах, танец, декламация стихов и молитв, ношение имеющих
символическое значение облачений.
Каждый номер балета рассказывает одну короткую историю, и таким
образом, представляет собой маленькую притчу, в которой рассказ ведётся на
языке танца. Хореография выражает идеи, скрытые в музыке, своими,
доступными ей средствами. И это становится причиной поиска хореографом
новых выразительных возможностей танца.
Можно утверждать, что в этой балетной постановке, находящейся на
грани между балетным искусством и небалетными видами танцев,
формируется новый жанр – хореографическая притча, по примеру
поэтизированных притч суфиев. Через эту форму и передается сюжет балета
и содержание музыки.

117
5.4. Диффузия жанровых границ: «постановка «Сутра» Сиди
Ларби Шеркауи
Подобную форму мы можем наблюдать и в другой постановке
Шеркауи — «Сутра». Но механизмы взаимодействия музыкального и
хореографического рядов здесь совершенно иные.
Спектакль «Сутра» создан бельгийским хореографом марокканского
происхождения Сиди Ларби Шеркауи в соавторстве с британским
скульптором Энтони Гормли (Antony Gormley) — лауреатом премии Тернера
(Turner Prize) на музыку, написанную польским композитором Шимоном
Бжоской (Szymon Brzoska). Премьера спектакля состоялась в Лондоне в мае
2008 года. Это сочетание техники боевых искусств кунг-фу, языка
современной хореографии и динамической инсталляции. Постановка
представляет собой законченное, творчески продуманное танцевальное
действие современности, которое сочетает в себе сценическую новизну,
необычную хореографию и сильное эмоциональное потрясение для зрителей.
В неё объединяются техники боевых искусств кунг-фу, языка современной
хореографии и динамической инсталляции.  
Для того чтобы создать свой спектакль, Сиди Ларби Шеркауи
отправился в Шаолинь и привез оттуда настоящих монахов. Хореограф
признался, что именно воспоминание о кунг-фу-фильмах с Брюсом Ли
вдохновило его на эту постановку.
Сутра, она же сутта (санскр. «нить») — в древнеиндийской литературе
лаконичное и отрывочное высказывание, афоризмы, позднее — своды таких
высказываний, характеризующиеся образностью, афористичностью и
притчевостью, в которых излагались почти все религиозно-философские
учения Древней Индии. Это собрание умных мыслей, построенных в форме
диалога.
Монахи принесли в работу приемы Кунг-Фу — слаженные, отточенные
и резкие движения, которые Шеркауи превратил в своеобразную

118
хореографию. Язык современной хореографии в сочетании с техникой
боевых искусств оказались поразительно и органично совместимы.
Как и во многих постановках других хореографов, участники спектакля
на сцене взаимодействуют с предметами, в данном случае — деревянными
ящиками. Этот реквизит имеет разноплановую смысловую нагрузку и его
значение в спектакле меняется в зависимости от положения ящиков (стоя,
лёжа, в движении). Ящики то распределяются в шахматном
порядке, то выстраиваются в шеренгу, то в диагональ, то складываются
наподобие гигантских книжных стеллажей, то оказываются словно бы
лепестками гигантского медленно распускающегося цветка, то подталкивают
друг друга, словно костяшки домино.
Эти ящики, они же (в засимости от использования) бруски, кровати,
или даже гробы, фигурируют на протяжении всего спектакля, становясь
полноправными действующими лицами. Исполнители заставляют реквизит
жить полноценной драматургической жизнью. Перевоплощение
прямоугольных деревянных предметов сделано с такой фантазией, что они
живут на сцене с артистами одной жизнью. Казалось бы, обыкновенные
геометрические объёмные предметы, просто двигаются на сцене, но при
взаимодействии с исполнителями они приобретают определённое смысловое
значение в зависимости от контекста ситуации.
Они становятся воплощением ноши, прошлого человека, его кармы,
если обращаться к буддийской философии, это некий сдерживающий фактор,
грех и жизненные события, которыми обрастает человек за период
существования. Они ставятся шкафами и укладываются по принципу
домино, внутри них выполняются подтягивания и перекруты на руках при
одновременном нахождении там взрослого и ребенка, на них запрыгивают,
их тащат на себе, ими выстраивают спиралью цепочку судеб, в них спят,
уложив друг на друга, будто в камерах морга. Самая распространенная и
используемая позиция - закинуть этот груз на спину, как муравьи, строящие
жилище, и волочь на себе, как Иисус, который несет собственный крест.
119
Здесь прослеживается очень характерная для Сиди Ларби черта смешения
европейской и восточной культур, мировоззрений и религий.
У каждой из деревянных коробок есть маленький двойник: в левом
углу сцены устроен ее макет, наподобие тех, что делают сценографы. Какие
бы причудливые геометрические узоры ни складывались на сцене из
больших пеналов, конструкция непременно оказывается повторена — вернее
сказать, предварена, смоделирована — на миниатюрном вспомогательном
"полигоне".
Под меланхоличную музыку семнадцать шаолиньских монахов
демонстрируют мастерское чувство партнерства, в едином порыве взлетая на
верх деревянных постаментов, виртуозное владение телами, руками, ногами,
кульбитами, подъемом-разгибом, зависами, балансами, молниеносной
переменой мест. Они существуют притчево, вне конкретного сюжетного
лабиринта, при этом визуально поддерживая постоянный конфликт между
своими и чужими, Европой и Востоком, телесным и духовным.
 На сцене — семилетний мальчик-сын, группа двадцатилетних юношей
и сорокалетний наставник. В их игре проявляются все оттенки
взаимоотношений отца и сына, учителя и учеников, учеников друг с другом.
Послушание и бунт, осознание себя единым целым, сплачивающимся против
чужака, и утверждение собственной отдельной личности. Хореографические,
а точнее акробатические миниатюры сменяют друг друга. В каждой есть свой
мини-сюжет, все вместе они складываются в подобие неотвратимой и
торжественной саги взросления.
В спектакле взаимоотношения поколений показаны особенно ярко.
Нравственные моменты воспитания и возмужания потомков заставляют
задуматься. В постановке, как в жизни, всё проходит через тернии, у каждого
они свои. Кроме завораживающей хореографии, в балет добавлена и
акробатика. Это неотвратимо заставляет быть зрителя в постоянном
эмоциональном напряжении. Маленький воспитанник Шаолиньского
монастыря старается подражать старшим, не всё получается, но он старается,
120
ведь рядом надежная поддержка, его старший наставник.
Каждый эпизод символичен и прозрачен. Мастер и 10-летний ученик строят
модель из деревянных пеналов, как будто играют в шахматы, а за их спинами
монахи повторяют ту же конструкцию в масштабе человеческого роста,
составляя фанерные ящики, прячась в них и вновь выныривая на сцену.
Люди и предметы равнозначны, из тех и других выстраиваются
универсальные формулы мироздания: большое и малое, единица и
множество, пустота и наполненность.
Как говорит сам хореограф, смысл данной постановки в том, что
каждый должен понять себя в этой жизни: «Ты из юноши должен вырасти в
мужчину, а как ты представляешь себя в этой роли, решать тебе. Можешь
пойти по стопам Будды, а можешь стать механизмом, которым управляют
другие. Выбирать — тебе.»
Слова Цветаевой «час ученичества, он в жизни каждой торжественно
неотвратим», — вполне могли бы стать эпитетом к этой постановке,
осваивающей один из архитипических и самых важных жизненных сюжетов.
Череда картин в которых двигаются люди и предметы активно сменяет
друг друга, при этом, как в восточных практиках, внешняя динамика не
предполагает наличия динамики внутренней. Этот спектакль можно смотреть
двумя способами: непосредственно созерцая, и одномоментно схватывая
происходящее, утекающее сквозь пальцы, как песок (что предпочтительнее),
или же пытаясь разобрать механизм, осмысливая увиденное после каждой
смены мизансцены — инсталляции.
Движения стилей боевых искусств Шаолиня основаны на созерцаниях
и наблюдении за повадками диких животных (так называемые «звериные»
стили: тигр, змея, журавль, богомол и обезьяна). В постановке монахи
демонстрируют все эти движения, но за счёт того, что уходит их собственно
прикладная функция, и остаётся чистое движение само по себе, оно
приобретает новый смысл, значение, в другом пространстве, времени и
контексте. Его можно трактовать как символ выражения внутренней энергии
121
человеческого тела, которую оно стремится передать внешнему миру, таким
образом проявив себя в нём (так его трактует сам хореограф). А можно
просто любоваться его красотой. Поскольку, утратив в данном случае
практическую ценность, оно приобретает новую ценность — эстетическую,
художественную. Боевой жест становится жестом танцевальным.
Музыкальное сопровождение спектакля также является нетипичным
даже для современного балета. Автор музыкального ряда – молодой
польский композитор Шимон Бжоска (1981), выпускник Музыкальной
академии им. И.Я.Падеревского и Королевской Фламандской консерватории
в Антверпене. Композитор особенно заинтересован в синергии музыки и
других искусств, активно сотрудничает с известными артистами балета со
всего мира. Также одним из направлений творчества Шимона Бжоски
является музыка к кинофильмам.
Как говорит в своём интервью сам композитор, при создании музыки к
«Сутре» он ориентировался именно на принцип композиции саундтреков,
поскольку сценическое действие, являясь максимально динамичным и
насыщенным, а также очень специфическим из-за полного отсутствия
классических балетных движений, требовало минималистичного
музыкального сопровождения, которое бы не забирало на себя внимание, но
лишь создавало определённый настрой и атмосферу. При этом одной из задач
музыки было также подчёркивание моментов наибольшего напряжения и
активности. Таким образом, движение танцоров на сцене определяет
движение в музыке. Тип отношений музыки и хореографии в данном
примере — интерферентный, два независмых ряда взаимодействуют по
принципу наложения свойств одного на свойства другого.
Как утверждает сам Сиди Ларби, в музыке Бжоски его привлекло
главное качество, которое, по его мнению, соответствовало духу постановки
– медитативность.
И в самом деле, в музыке для данной постановки много отсылок к
музыкальным традициям Китая и Японии, основным отличием которых
122
является именно медитативность, отстутствие явного динамического
развития музыкального материала, в основе — принцип линеарности. Состав
музыкантов — минимальный: две скрипки, виолончель, перкуссия и
фортепиано.
В мелодике прослеживается ориентир на пентатонику и 12 тоновый
ряд (как в китайской системе люй-люй), фактура прозрачная (попеременное
вступление инструментов, очень редко звучат все одновременно), имитация у
струнных звучания восточных инструментов (кото, сямисэн), активное
использование перкуссии и характерных для музыки восточных стран
ритмов. В целом звучание ансамбля местами напоминает музыку оркестров
гагаку (которые имеют прямое отношение к синтоистскому и буддийскому
культу). При этом принцип построения и развития материала, как у
композиторов-минималистов (а сам Бжоска относит себя именно к этому
направлению) основан на многократном повторении звуковысотных и
ритмических паттернов, и на их варьировании. В этом обращении балета к
«фоновой» музыке прослеживается параллель с жанром кино, который часто
привлекает для создания саундтреков композиторов-минималистов
(М.Найман, Ф.Гласс), поскольку максимально подвижная картинка требует
менее яркой и отвлекающей музыки.
Музыканты, как и в балете «In Memoriam» находятся в одном
сценическом пространстве с танцорами, лишь на небольшом возвышении, и
отделены от них полупрозрачным белым задником (ещё две таких стены
образуют некое подобие белого кабинета, где и происходит все сценическое
действие). Такое ограничение, очерчивание пространства помогает зрителю
сосредоточиться на малейших деталях, происходящих на сцене.
Музыканты, даже будучи отгороженными от основной сцены, всё
равно являются полноправными участниками общего действа. Музыка,
хореография, декорации — все существует в одном времени и пространстве
(как в первых перформансах Мерса Каннингема), и в этом же пространстве
активно взаимодействует). А так как в данной постановке отсутствует чёткий
123
сюжет, как в классическом балете, и весь спектакль являет собой по сути
притчу, свободное образное повествование, то даже зритель также является
участником этого действа, формируя своё впечатление лишь на основе
собственного восприятия, мировоззрения и жизненных стереотипов. И вывод
из данной притчи у каждого будет предельно личностный.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что современный балет на
данный момент двигается в сторону предельного размытия границ жанра за
счёт слияния, взаимодействия и даже ассимилирования других видов
искусств и направлений, выходящих за рамки традиционного понятия
«искусство». Особенно характерной чертой является обращение к
философско-религиозным учениям и практикам, связанным с ними (что
берет своё начало ещё от постановок Каннигема, увлекавшегося
ницшеанством и буддизмом).

124
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги проведенному исследованию, мы пришли к следующим
выводам.
Обобщив историю становления и развития современного балета в
первой главе, мы выяснили, что этот процесс связан с реакцией балетного
жанра на стремительные социокультурные процессы в обществе, со
стремлением оставаться актуальным в новом мире, что и привело к поиску
новых средств музыкально-пластической выразительности.
Проанализировав шесть различных современных хореографических
постановок, мы определили основные жанровые особенности сюжетного
многоактного балета и бессюжетного камерного балета, а также рассмотрели
типы взаимосвязей музыки и хореографии.
Музыка является необходимой и органической составной частью
балетного спектакля, которая даёт ему эмоционально-образное содержание,
влияет на его драматургию, на структуру и ритм танцевального действия. В
балете музыка определяет темпо-ритм действия, длительность и смену тех
или иных эпизодов, характеризует образы действующих лиц, события и
ситуации сюжета, развитие драматического конфликта и его итог, то есть
представляет собою своеобразную музыкальную драматургию, дающую
основу всей зрелищной стороне спектакля.
В жанре бессюжетного балета наиболее плодотворной оказалась
тенденция сближения танца и музыки. Степень взаимодействия и
функциональное значение музыки в балете зависит от
взаимообусловленности музыки и хореографии, от меры тяготения
хореографии к музыке или связи музыки с танцевальными движениями.
Взаимодействие музыки и хореографии в балете может быть
непредсказуемым и разнообразным — от стремления к максимально
возможному слиянию двух художественных рядов до полного их
125
расхождения, от унисона — к полифонии. Как показывает анализ, на данный
момент мы можем выделить три типа взаимодействия музыки и хореографии
в балете: синтетический, свободно-комплементарный и
интерферентный. Первый тип предполагает выбор для постановки уже
существующего музыкального сопровождения и стремление достичь
органичного взаимодействия между музыкой и танцем. К нему мы можем
отнести балет Начо Дуато «В лесу».
Ко второму типу — свободно-комплементарному, характерному для
народной танцевальной традиции и допускающему импровизацию в рамках
установленной структуры, относятся постановки «In Memoriam» и «Сутра»
Сиди Ларби Шеркауи.
Третий тип взаимодействия – интерферентный – является
доминирующим. К нему мы отнесём большинство рассмотренных нами
постановок: «Алиса в Стране Чудес» Уэйна Мак Грегора, «Судьбы» Юлии
Гомельской, «Хрома» Сиди Ларби Шеркауи. Именно последний тип
оказывается наиболее характерным для современных балетных постановок,
в которых зачастую музыка создаётся композитором на заказ в тесном
содружестве с хореографом.
Музыка, таким образом, является жанрообразующим фактором в
современном балете, от её роли в композиции балета зависит жанровый тип
балета. Музыкальные интонации и лейттемы находят своё воплощение в
танцевальной пластике и в драматургии и структуре балета, могут даже
диктовать развитие сюжета.
Эволюция музыкального языка повлекла за собой поиск новых
выразительных средств в языке хореографическом, но также и новые течения
в хореографии потребовали подбора музыки нового типа, поиска новых
звучаний, вплоть до использования сонорных и акустических эффектов, а не
музыки в привычном смысле этого слова. Современный балет на данный
момент двигается в сторону предельного размытия границ жанра за счёт

126
слияния, взаимодействия и даже ассимилирования других видов искусств,
особенно музыкального, во всех его жанрах и проявлениях.
Хореография и её возможности в современном балете оказались
неиссякаемы. Многие современные хореографы работают на границе
возможностей человеческого тела, а порой — и выходя за эти границы. Здесь
им приходится обращаться к средствам уже не академического балета, но
привлекать приёмы из других направлений танца, акробатики и даже боевых
искусств.
Балет является одной из форм современного искусства и его язык
постоянно меняется, в нем нет зафиксированных раз и навсегда норм и
правил. Балет в современном мире оказывается самым радикальным и
быстро эволюционирующим жанром, который подстраивается под
стремительно меняющийся мир. Это обусловлено в первую очередь тем, что
балет – это телесно ориентированное искусство. В его центре — желание и
возможность человека сделать с этим телом что-либо.
Если сравнивать балет с оперой, то оперный жанр оказывается более
консервативным и традиционным. Это связано в первую очередь с
исполнителями. Если в современном балете часто принимают участие
танцовщики, не имеющие академического образования, главным критерием
для их отбора в постановки являются физические данные и харизма, то для
участия в опере певец обязан иметь академическое музыкальное образование,
обеспечивающее правильную постановку голоса. Также, балетные
танцовщики, в отличие от певцов, являются более раскрепощёнными телесно
и, как следствие — психологически, что обеспечивает их большую
психическую гибкость и готовность к экспериментам в работе.
Тело в современном балете становится материальной субстанцией,
которую нужно наделить новыми качествами. И все жанровые поиски в
современной хореографии сводятся к нахождению и определению этих
качеств и попыткам выразить их новыми языковыми двигательными
средствами. Это в свою очередь, побуждает хореографов к расширению
127
границ танцевального языка за счёт ассимиляции движений из не балетных
жанров, и, следовательно, к диффузии жанровых границ балета, который
эволюционирует, активно откликаясь и взаимодействуя с мировыми
социальными и культурными процессами.
В данной работе мы рассмотрели различные направления в
современном балетном жанре, двигаясь от более традиционных к наиболее
радикальным.
На данный момент на балетных сценах представлены одновременно
все течения и направления. Разделить их можно в первую очередь на две
большие группы: балеты сюжетные и бессюжетные.
Основной проблемой при изучении эволюции балетного жанра с
начала ХХ века и до наших дней является определение истоков зарождения и
особенностей самых центральных на данных момент балетных школ,
задающих главный тон развитию жанра.
Наиболее приемлемым решением в данном случае является
составление некоего генеалогического древа современного балета, в виде
хронологической таблицы (см. Приложение Д, с.158), в которой бы
прослеживались связи ученик — учитель и можно было бы отследить
взаимодействия и влияния хореографов и хореографических школ и течений
друг на друга. (см. Приложение Г, с.143)
Танцевальное искусство развивается в различных направлениях,
которые могут не пересекаться друг с другом, существуя в параллельных
пространствах. Классический балет сохраняет многолетние традиции и
радует почитателей неизменно высокими стандартами. Современный танец
склонен к экспериментам и постоянному поиску новых форм
самовыражения.
Мы видим, что балет активно интегрирует в себе новые возможности
современной культуры: компьютерные технологии, видеографию, открытия в
других видах визуальных искусств (архитектура, скульптура, живопись),
привлекает музыку абсолютно всех стилей. Именно это позволяет данному
128
жанру не только оставаться востребованным, но и находить новые
актуальные коммуникативные контексты.

129
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алиса в Стране Чудес. Спектакль Ковент–Гарден, 2011.


Катберсон, Яновски, Уотсон, Полунин, МакРэй. URL: https://anna-
g.livejournal.com/123160.html.
2. Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.:
Музыка, 1974. 296 с.
3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Москва–Ленинград,
Музыка, 1971. 379 с.
4. Атитанова Н.В. Танец как смысловая универсалия: от
выразительного движения к «движению» смыслов: Автореферат диссертации
на соискание ученой степени кандидата философских наук. М.: 2000. 164 с.
5. Базарбаева Г.Н. Особенности взаимодействия искусств в балете.
Алматинское хореографическое училище им. Селезнева. 2014. С. 356–358
6. Басин Е.Я. Семиотика об изобразительности и выразительности.
М.: Искусство, 1965. 234 с.
7. Балет «Алиса в стране чудес» в Ковент–Гардене. Людмила
Яблокова, 26.03.2012. URL: http://www.belcanto.ru/12032601.html.
8. Балет. Энциклопедия. гл. ред. Ю. Н. Григорович. М., 1981. 623 с.
9. Блок, Л. Д. Классический танец: история и современность / Л. Д.
Блок. М.: Искусство, 1987. 631 с.
10. Борг ван Дийк, Е. Хореография — созидание танца / Е. Борг ван
Дийк // Вестн. Акад. рус. балета им. А. Я. Вагановой. 2002. № 11. С. 141–146.
11. Брайловская, М. А. Синтез искусств — интегративная основа
балета: культурологический анализ / М. А. Брайловская // Вестн. Моск. гос.
ун-та культуры и искусств. 2006. № 3. Ч. 1. С. 102–108. 7.
12. Ванслов, В. В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии / В.
В. Ванслов. М.: Искусство, 1971. 303 с.
13. Ванслов. В. Балет в ряду искусств // Музыка и хореография
современного балета. Вып.2. Л.: Музыка. 1980. С. 5–32
130
14. Ванслов В. История и современность в балете // Музыка и
хореография современного балета. Вып.2. Л.: Музыка. 1977. С. 55–76.
15. Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах
современности // Музыка и хореография современного балета. Вып.3. Л.:
Музыка, 1979. С. 5–36.
16. Ванслов, В. В. О музыке и о балете / В. В. Ванслов. М.:
Памятники ист. мысли, 2007. 332 с.
17. Васильев Т.А. Современная хореография стили. Основы
современной хореографии. Методическое пособие. Новокузнецк 2014. URL:
https://5film.ru/modern-choreography-styles-fundamentals-of-modern-
choreography.html
18. В Оперном театре поставили документальный балет «Судьбы» с
белым ангелом. URL: http://culturemeter.od.ua/v-opernomu-teatre-postavili-
dokumentalnyj-balet-sudby-s-belym-angelom-29939-2/.
19. Воротынцева К.А., Маликов Е.В. Миф и повествование в
балете//Вестник Томского государственного университета. Культурология и
искусствоведение. 2018. УДК 7.094. С. 63–71.
20. Воротынцева К.А., Маликов Е.В. Нарративный компонент в
искусстве балета: к постановке проблемы//Новый филологический вестник.
2017. № 1(40). С. 46–55.
21. Вычужанова Л.К. Язык хореографического искусства как знаково
– символическая система. Башкирский государственный университет Россия,
Республика Башкортостан. 2015. УДК 1+793.3. С. 38–45.
22. Гевленко Ю.А. Семиотический анализ танца // Культурология.
2008. УДК 370. С. 87–89.
23. Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. М.:
Искусство, 1964. 230 с.
24. Еровенко В. «Математика балета» в эстетической составляющей
философского осмысления танца. Российский гуманитарный журнал. 2015.
Том 4. №4. С. 269–279.
131
25. Захаров Р. Слово о танце. М.: Мол. гвардия, 1979. 159 с.
26. Захаров Р. Сочинение танца: страницы педагогич. Опыта. М.:
Искусство, 1983. 224 с.
27. Захаров Р.В. Сочинение танца. М.: Искусство, 1989. 236 с.
28. Захаров, Р. Записки балетмейстера. М.: Искусство, 1976. 351 с.
29. История современного танца в 31 постановке. URL:
https://arzamas.academy/materials/1452.
30. Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980. 246 с.
31. Карп П. О балете. М.: Искусство, 1967. 228 с.
32. Катонова С. Музыка советского балета. Л.: Советский
композитор, 1979. 296 с.
33. Козлова К.А. Петербургский испанец Начо Дуато. Вестник АРБ
№ 27(1). 2012. С. 89-96.
34. Косачева Р. О музыке зарубежного балета. (1917–1939) Опыт
исследования. М.: Музыка, 1984. 301 с.
35. Красовская В. История русского балета: Учебное пособие. Л.:
Искусство, 1978. 231 с.
36. Лепелина С. Театрально-танцевальные жанры эпохи барокко и
ранние балеты С. Прокофьева: диалог эпох. Й. С. Бах та його епоха в історії
світової музичної культури. Донецьк – Лейпциг., 2003. С. 166–174.
37. Линькова Л. А. О драматургии балета // Музыка и хореография
современного балета. Вып. З. Л. 1979. С. 54–71.
38. Лотман Ю. Об искусстве. СПБ.: Искусство, 1998. 704 с.
39. Лотман Ю. Структура художественного текста // Лотман Ю. М.
Об искусстве. СПб.: «Искусство – СПБ», 1998. С. 14–285
40. Лотман Ю., Успенский Б. О семиотическом механизме
культуры // Труды по знаковым системам V. Ученые записки Тартусского
гос. университета. Вып 284. Тарту: 1971. С.144–166.
41. Мариз В. Эйтор Вила Лобос. Жизнь и творчество. Музыка. 1977.
142 с.
132
42. Марков Л.В. Художественный язык Начо Дуато как как
отражение ведущих инновационных тенденций современного балета. Вісник
ХДАДМ. Мистецтво в міждисциплінарних дослідженнях. УДК
793.3.071.1(460). С. 121–126.
43. О балете «Алиса в Стране Чудес» и о хорошем настроении.
Полина Марсова. URL: http://pulse-uk.org.uk/theatre/o-balete-alisa-v-strane-
chudes-i-o-horoshem-nastroenii/. Название с экрана.
44. Поляковская С.П. Жанрова модель камерного безсюжетного
балету в котексті теорії гри (на матеріалі музики Д.Поліщука). 2006. УДК
78.01+781.6.197 с.
45. Расцвет русского балета: Дягилев и Русские сезоны. URL:
https://arzamas.academy/materials/1313
46. Рецензия на балет «Судьбы». И.Драч. URL:
http://opera.odessa.ua/ru/novini/2017/02/3236.html.
47. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. – М.:
Искусство, 1977. 345 с.
48. Судьбы – больше чем жизнь. Е.Л. Слободенюк. URL:
http://portofr.odessa.ua/index.php?art_num=art039&year=2017&nnumb=17
49. Танец как философия. URL:
https://arzamas.academy/materials/1424
50. Тарасти Э. Музыка как знак и как процесс // Ноmо musicus.
Альманах музыкальной психологии. М.: 1999. С. 61–78.
51. Турукина А. Специфика жанра бессюжетного балета в музыке
ХХ века. // Київське музикознавство. Збірка статей. Випуск 3. К., 2000. С.
109–118.
52. Фокин М. Против течения. 2-е изд. исправленное и дополненое.
Л. Искусство., 1981. 512 с.
53. Холопова В. Музыкально-хореографические формы русского
классического балета // Музыка и хореография современного балета. Вып.4.
М. 1982. С.57–72
133
54. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное
пособие. 2-е изд., испр. СПб.: Издательство «Лань», 2001. 496 с. (Учебники
для вузов. Специальная литература).
55. Худеков, С. Н. История танца (в 4 томах). Том 3. М.: Эксмо, 2008.
400 с.
56. Худеков, С. Н. Всеобщая история танца. М.: Эксмо, 2009. 309 с.
57. Человек в черном, зомбоящики и артиллерийский «прилет»:
одесский балет «Судьбы». Ирэн Адлер. URL:
https://dumskaya.net/news/chelovek-v-chernom-zomboyashchiki-i-artilleriysk-
068906/.
58. Человек, который создал современный балет. Роберто Боско.
URL: https://inosmi.ru/history/20111006/175624938.html.
59. Что танцевали в XX веке. URL:
https://arzamas.academy/materials/1443.
60. Чулаки М. Кто является автором хореографического
произведения (О роли композитора и балетмейстера в создании балета). //
Музыка и хореография современного балета. Вып.2. Л.: Музыка. 1977. С. 32–
55.
61. Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, Wesleyan
University Press, 2011. ProQuest Ebook Central, URL:
https://ebookcentral.proquest.com/lib/northeastern-ebooks/detail.action?
docID=776783.
62. Butterworth J. Dance studies: the basics. Routledge, 2012. 226 c.
63. Dance Styles in Alice's Adventures in Wonderland – The Royal
Ballet. URL: https://www.youtube.com/watch?v=TUpIW5QXCiQ.
64. Félix Quilici, l’homme à l’écoute. Un film de Emmanuelle Franc /
Coproduction France 3 Corse et Mareterraniu, Documentaire, 52 minutes, Béta
Numérique, 2005.URL: https://vimeo.com/27808389
65. Kam, Vanessa (2005). "Merce Cunningham in Conversation with John
Rockwell". Prelectur.stanford.edu.
134
66. Leader, Jody (April 15, 1987). "Merce Cunningham's Dance Succeeds
by Chance". Chicago Tribune.
67. Minton, Sandra (2007). Choreography: A Basic Approach Using
Improvisation. Human Kinetics Publishers. p. 53. ISBN 9780736064767.
68. Paoli A. Corsica. Chants de tradition orale. Chants et poésies recueillis
par Felix Quilici. Éditions Alain Piazzola, 20000 Ajaccio, 2018.
69. Pickard A. Ballet body narratives. Pain, pleasure and perfection in
Embodied Identity. Peter Lang, 2015.
70. Royal Opera House. Alice’s Adventures in Wonderland. URL:
http://www.roh.org.uk/productions/alices-adventures-in-wonderland-by-
christopher-wheeldon.

135
ПРИЛОЖЕНИЕ
А. Инструментальный состав и общее строение балета Уэйна Мак
Грегора «Алиса в стране Чудес»

136
137
Б. Стихотворения Доры Васконселос (авторский перевод)
Veleiros Парусники
Velas no mar Судна на море
Vão deixando passar Синий полдень
A tarde anil Ускользает

138
E outras ondas vêm me levar И волны меня забирают
Ah! Ах!
Sempre existe na mágoa В печали всегда слышен
Doce murmúrio Сладкий шёпот
De um triste amor Грустной любви
Ah! Ах!
Quanta tristeza Столько печали
Ondas do mar Волны на море
Neste vai e vem Приходят и уходят
Sem me levar Не забирая меня
Pois sempre eu fiz Я всегда была
Muita atenção Так осторожна
Em não pisar Чтоб не разбить
Teu coração Твоё сердце
Ah! Aх!
Longe no céu Далеко в небе
Vai a onda jogar Идёт волна
Tudo que é meu Всё что моё
Dentro do mar В море
Sem me esperar. Ah! И не ждёт меня. Aх!
Lua, lua branquinha, Луна, белая луна
Lua crescente vem devagar Полумесяц приближается
медленно
Ah! Aх!

Cair da Tarde Сумерки

A garça voou, Цапля пролетела,


A sombra ficou, Тень осталась,
A noite desceu levando o brancor! Ночь ушла, сметая свет!
139
Ah! Aх!
A mata dormiu, Лес уснул,
O vento acabou, Ветер стих,
A folha caiu, Лист упал,
Fazendo rumor ao tocar! Коснувшись земли с тихим
шорохом!
Ah! Aх!
O ramo gemeu, Ветвь застонала,
O ninho vibrou, Гнездо задрожало,
O rio bebeu as nuvens do céu. Река выпила облака с небес.
Ah! Aх!
O eco passou bem perto daqui, Эхо прошло совсем рядом,
As vozes levou, Забрав голоса с собой,
Rompendo manhãs ao morrer. На исходе рассвета.
Ah! Aх!

Canção do Amor Песнь Любви

Sonhar na tarde azul Мечтая в голубой полдень


Do teu amor ausente О твоей пропавшей любви
Suportar a dor cruel Вынашивая жестокий план
Com esta mágoa crescente Вместе с растущей печалью
O tempo em mim agrava Время лишь усиливает
O meu tormento amor! Мои муки, мою любовь!
Tão longe assim de ti Так далеко от тебя
Vencida pela dor Одолеваемый страданиями
Na triste solidão И моим грустным одиночеством
Procuro ainda te encontrar Я продолжаю искать тебя
Amor, meu amor! Моя любовь, о, моя любовь!
Tão bom é saber calar Так хорошо быть спокойным
140
E deixar-se vencer pela realidade. И возвыситься над реальностью
Vivo triste a soluçar Я провожу своё время в тихих
рыданьях
Quando, quando virás enfim? Когда, когда же наконец ты придёшь
ко мне?
Sinto o ardor dos beijos teus Я чувствую жар
Em mim. Твоих поцелуев.
Ah! Aх!
Qualquer pequeno sinal Каждый малейший знак
E fremente surpresa И восторженный сюрприз
Vem me amargurar Вызывает у меня такую горечь
Tão doce aquela hora Но так сладок момент
Em que de amor sonhei Когда я мечтаю о любви
Infeliz, a sós, agora И теперь в моей слепой страсти
Apaixonada fiquei Я остался наедине со своим
несчастьем
Sentindo aqui fremente Ощущая волнующую
настойчивость
O teu reclamo amor! Твоего очарования, моя любовь!
Tão longe assim de ti Так далеко от тебя
Ausente ao teu calor Я изголодался по теплу
Meu pobre coração Моё бедное сердце
Anseia sempre a suplicar Жаждет умолять
Amor, meu amor! Любовь, мою любовь!

Melodia Sentimental Сентиментальная Мелодия

Acorda vem ver a lua Проснись, встань и взгляни на


луну
Que dorme na noite escura Дремлющую на ночном небе
141
Que fulge tão bela a branca Её великолепное белое сияние
Derramando doçura Разливается сладостно вокруг
Clara chama silente Яркое пламя тишины
Ardendo o meu sonhar Зажигает мои мечты
As asas da noite que surgem Ночь на своих крыльях
E correm no espaço profundo Странствует по миру
Ó doce amada desperta О проснись, моя возлюбленная
Vem dar teu calor ao luar Приди и подари своё тепло лунному
свету
Quisera saber-te minha Я хотел бы знать что ты моя
Na hora serena e calma В безмятежный спокойный час
A sombra confia ao vento Тень доверяется ветру
O limite da espera Предел ожидания
Quando dentro da noite Когда из глубин ночи
Reclama o teu amor Он пробуждает твою любовь
Acorda vem olhar a lua Проснись, встань и взгляни на луну
Que brilha na noite escura Сияющую в тёмной ночи
Querida és linda e meiga Дорогая, ты прекрасна и мила
Sentir meu amor e sonhar. Ощути мою любовь и мечту.
Ah! Aх!

В. Текст из альбома «Passione» с переводом


U LAMENTU DI GHJESÙ

O tù chì dormi
In sta petra sculpita
142
D'avè suffertu
Da colpi è ferite
Dopu d'atroci martiri
Persu ai ancu la vita,
Oghje riposi tranquillu
A to suffrenza hè finita.
Ma eo sò
Ind'una fiamma ardente,
Brusgiu è mughju
Tuttu ognunu mi sente,
Sò i lamenti di i cumpagni
È d'una mamma li pienti
Chjamu ancu à Diu supremu
Ci ritorni stu nucente.
È fù per quella
Cun spiritu feroce
Da tanti colpi
È viulenza atroce
Chjodi à li mani è li pedi,
Quessi t'anu messu in croce,
O Diu da tante suffrenze
Fà ch'eo senti a to voce.
Oghje per sempre
Tutta questa hè finita,
Avà sì mortu
Hè persa a partita,
Oramai in Ghjerusaleme
A ghjente hè sparnuccita
Vergogna ùn ci ne manca,
Morte sò a fede è a vita.
143
Плач Христа
Или ты спишь
В этом резном камне
Страдать
От ударов и травм
После жестоких мучеников
Я также потерял свою жизнь,
Сегодня отдыхает спокойно
Твои страдания закончились.
Но я
В огненном пламени,
Это внезапно и внезапно
Все слышат меня,
Это причитания товарищей
Это мать плачет
Мы также призываем Бога Всевышнего
Мы возвращаем этого невинного.
И это было для этого
С жестоким духом
От многих ударов
Это жестокое насилие
Встань на руки и ноги,
Они посадили тебя на крест,
О Боже, так много страданий
Сделайте ваш голос услышанным.
Сегодня навсегда
Это все кончено,
Теперь ты мертв
144
Игра проиграна,
Сейчас в Иерусалиме
Люди разбросаны
Стыда не хватает,
Смерть - это вера и жизнь.

Г. Хронологическая жанровая эволюция современного балета


На данный период мы можем выделить несколько ведущих школ
современного балета, а также дать им жанровую характеристику.
Американская линия (в основном представленная Нью Йоркской
школой) успешно совмещает в себе два направления. Одно из них тяготеет к
неоклассицизму, второе является результатом формирования и развития
течений модерн и постмодерн танца. Рассмотрим эти линии подробнее.
Основоположником неоклассицистской линии американской школы, и
собственно основателем американской балетной школы является Джордж
Баланчин (Георгий Баланчивадзе), последователь русской классической
линии в лице Мариуса Петипа, но испытавший большое влияние Федора
Лопухова, основоположника бессюжетного балета и танцсимфонии.
Баланчин, сам будучи музыкантом, отталкивался в движении от музыки и
видел развитие балета в тесном взаимодействии хореографического и
музыкального рядов. Театр ABT (Американский театр балета), ведущий свою
историю опять таки от труппы, основанной русским эмигрантом, бывшим
солистом Большого театра, Михаилом Мордкиным, на данный момент
является одним из крупнейших мировых балетных центров, продолжающим
традиции Баланчина и его последователей. Ученики Баланчина стали
основателями не только американских веток. Так, Уильям Форсайт, активно
использующий в своих постановках цифровые технологии, работает в
Германии, а его ученица — Кристал Пайт основала свою труппу «Kidd Pivot»
в Канаде. Джон Крэнко продолжал традиции неоклассицизма в лице
сюжетного многоактного балета и стал создателем немецкого драмбалета,
145
работая в Штутгарте. Один из его учеников — Джон Ноймайер продолжил
эту линию в Германии. Второй — Иржи Килиан — обратился к
философскому осмыслению танца и бессюжетным балетам, в которых
основное внимание направлено на жест-инонацию как основную смысловую
единицу в процессе выражения внутренних эмоциональных процессов
человека.
Интересна линия ученицы Баланчина — Кэтрин Данэм — одной из
первых темнокожих балерин. Её специализацией стала антропология танца и
этнохореография. Именно национальная тематика будет прослеживаться по
линии её последователей, особенно у Начо Дуато — представителя
испанской национальной школы, чью постановку мы рассматривали ранее.
Вторая линия американского балета — наиболее новаторская. В её
основе — танцовщика и теоретик. Лои Фуллер может называться первым
перформером в неклассическом танце: ее эксперименты с цветом, играющим
на длинных шелковых полотнах, прикрепленных к палкам на руках, до сих
пор вдохновляют многих на постановки «дань памяти Лои Фуллер». Идеи
«свободного танца» французского теоретика Франсуа Дельсарта также
повлияли на это напраление. Обе эти тематики совместила в своём стиле
Айседора Дункан. А её воспитанница — Рут Сен-Дени вместе с Тедом
Шоном основала первую профессиональную академию танца в США —
школу «Денишоун», из которой и родились направления модерна и
постмодерна. Здесь, чтобы точнее разобраться с классификацией
хореографов, нам стоит разобраться с определением особенностей каждого
из этих течений.
Прежде всего не стоит путать понятия современный танец и танец
модерн, так как по-русски оба понятия — modern и contemporary — означают
одно слово — «современный».
Танец модерн — определенная техника, сформированная так
называемой «великой четверкой» (Марта Грэм её ученки — Дорис Хамфри,
Чарльз Вейдман и последовательница другой линии — экспрессивного танца
146
— Ханья Хольм) и распространившаяся среди следующих поколений
хореографов. Хотя каждая из этих техник основана на различных аспектах
восприятия тела в пространстве, все они являются своего рода азбукой танца
модерн. Если у классического танца такая азбука всего одна, то у танца
модерн их несколько: Марта Грэм работала с центром тела, которое
концентрировало энергию, и пользовалась терминологией «сжатие–
расслабление»; Дорис Хамфри интересовали вопросы земного притяжения,
поэтому ее техника основана на «падении–восстановлении» и так далее.
Свою технику имели также «выпускники» школы «Денишоун» Хосе Лимон,
Лестер Хортон, Элвин Николай. Обычно американский танцовщик постигает
все эти техники, а потом выбирает ту, в которой ему комфортнее
существовать. Говорить о танце модерн можно только тогда, когда
постановка либо выполнена в технике одного из названных выше
хореографов, либо поставлена им.
Современный же танец — любой вид неклассического танца, который
существует в определенном отрезке времени, обычно — за последние 20–
30 лет. То есть для нас сейчас современный танец — все, что появилось
после 1985-го. Выбор техники для современного танца не важен. Это может
быть и брейк-дэнс, и модерн, и техника гага — все, что угодно.
В книге 1980 года «Терпсихора в кроссовках» [61] главный
исследователь танца постмодерн Салли Бейнс утверждает, что термин
«постмодерн» придумала Ивонна Райнер (представитель школы
Каннингема), чтобы как-то отделить новую концепцию танца
от монополизировавшего весь Нью-Йорк танца модерн1.
Можно точно назвать дату рождения танца постмодерн. Он появился
на свет в Нью-Йорке, в здании Джадсоновской церкви 6 июля 1962 года.
Именно тогда там прошел знаменитый «Концерт #1», второе поколение
танца постмодерн, которое некоторые исследователи назовут танцем
постмодернизма, а другие — танцем пост-постмодерна.
1
Здесь и далее - ссылка на книгу Салли Бейнс "Терпсихора в кроссовках"
147
Хотя техника была разной, постановщиков танца постмодерн
объединял радикальный подход к хореографии.
Салли Бейнс рассказывает о десяти самых важных, по ее мнению,
хореографах этого периода, остававшихся верными принципам нового танца:
Симон Форти, Ивонн Райнер, Триша Браун, Дэвид Гордон, Стив Пакстон,
Мередит Монк, Дуглас Данн, Дебора Хэй, Кеннет Кинг, Люсинда Чайлдс.
Если изначально модерн зарождался как антипод строгому
классическому танцу, то впоследствии сам превратился в такую же
иерархическую систему, как и балет. Вместо того, чтобы освободить тело
и сделать танец доступным для всех, сплотить разные социальные слои,
создать равенство в танцевальных залах и в рядах зрителей, танец модерн
стал закрытой формой искусства, доступной избранным.
Первое поколение постмодернистов отказалось от героев, мифов
и психологии, присущих танцу модерн. Хореографов танца постмодерн
не интересовало ничего, кроме тела, которое отныне становилось и сюжетом,
и объектом танца.
С точки зрения постмодернистов, танец — это любое движение:
ходьба, бег, взмахи рук дирижера, жест собеседника при споре.
Постмодернисты выводили танец из замкнутого пространства, в котором
мы привыкли его видеть: осваивали парки, леса, улицы, крыши, галереи,
лофты, церкви и т.д.
Также не должно быть определенного времени для спектакля, так как
и спектакля нет. Есть перформанс — он исполняется тогда, когда нужен, и
зрители при этом не важны, так как иногда перформансы проходили там, где
их никто не мог увидеть. Триша Браун часто работала на крышах,
придумывая огромные перформансы, о которых никто, кроме артистов,
и не подозревал: она в красном костюме (для лучшей видимости) показывает
какую-то связку, за ней эту связку повторяет человек на соседней крыше,
затем человек на другой крыше и т. д. А в это время внизу люди живут своей
обычной жизнью.
148
Таким образом, свет, музыка, костюмы, реквизит исчезают из нового
танца. Частью поставки ставится окружающий мир, повседневный быт.
Ответ на вопрос, кто должен исполнять эти перформансы —
профессионалы или нет, хореографы находят не сразу. Поэтому часто
совмещают артистов разных школ с людьми «с улицы» или делают одну
и ту же постановку для разных танцовщиков. Однако все они приходили
к мысли о том, что натуральное (то есть непрофессиональное) тело для
хореографа куда интереснее. Тело же, воспитанное в технике Грэм или
Каннингема, будет выдавать эту технику в любой постановке. С другой
стороны, необученное тело не может выполнить то или иное движение,
а обученное тело — умеет приспосабливаться. Но в любом случае, техника
для постмодерна никогда не была важна, виртуозность — тем более. Так что
своеобразными неофициальными слоганами танца постмодерн можно
считать: «Любой человек — танцовщик», «Любое движение — танец».
А еще: «Меньше — это больше» (в оригинале: «Any person is a dancer, any
movement is a dance; Less is more»).
История постмодерна продолжилась в Калифорнии, с подачи Анны
Халприн, считавшей, что современный танец должен подчиниться природе.
Она создает San Francisco Dancer’s workshop, включающий Тришу Браун,
Ивонн Райнер, Симон Форти и композитора учитДжона Кейджа. Позже
почти все они будут участниками класса Роберта Данна в Нью-Йорке, при
студии Каннингема, и станут первым поколением танца постмодерн.
Среди главных задач Халприн: освобождение тела от систем танца
модерн, единение с природой, возможность импровизации. Ее интересовало
движение ради движения, возможности тела, а не сюжет. На ее занятиях
студенты изучали гравитацию, свой вес, влияние веса на размах движения
и т. д. После того, как 51-летней Халприн удалось победить рак,
ее хореография стала носить терапевтический эффект. Излечившись, она
стала проводить массовые терапевтические занятия хореографией, помогая
обычным людям раскрыть свои возможности.
149
Халприн более чем кто-либо другой повлияла на рождение танца
постмодерн: она первая пришла к тому, что поиск себя в движении гораздо
важнее конечного результата. Именно поэтому ей интересно было работать
с людьми, которые никогда не занимались хореографией. Вслед за ней
Триша Браун, Ивонн Райнер, Стив Пакстон и другие будут часто ставить
спектакли с непрофессионалами, чье тело восприимчиво к новому.
То, что сделал учитель Халприн — Мерс Каннингем, неоценимо
прежде всего с организационной точки зрения.
Путь Каннингема пролегал между танцем модерн, от которого
он сознательно ушел, и танцем постмодерн, который в дальнейшем начал
развиваться не по тем принципам, которые заложил Каннингем. Почти все
из первого поколения постмодерна были учениками Каннингема,
и практически всех не устраивала его концепция хореографии: он избавился
от нарратива и техники Грэм, но стиль его постановок был слишком
сложным для восприятия. Он боролся за технику ради техники, но в своих
постановках использовал принцип случайности Джона Кейджа. Постановки
Каннингема никогда не проходили одинаково: каждая придуманная
им связка имела порядковый номер, и бывало, что перед выступлением
артист, как экзаменационный билет, вытягивал определенный номер — это
означало, что именно он будет исполнять данную связку. Порядок связок мог
быть любым. Музыка — или что-то из Джона Кейджа, или тишина, или
зачитанные вслух новости. Границы сцены также были условными: в тот
самый момент, когда танец исполнялся на сцене, за кулисами или
в репетиционном зале артисты «в полную ногу» исполняли свой кусок.
Не было солистов, не было сюжета. Зритель сам выбирал того, на кого
обратить внимание — иерархия классического танца и танца модерн была
полностью разрушена. Однако для Каннингема оставалась важна кристально
чистая техника: не танцовщик не смог бы участвовать в его постановке.
Группа учеников Каннингема (Симон Форти, Стив Пакстон, Ивонн
Райнер, Джудит Данн и чуть позже Триша Браун, Дэвид Гордон, Элен
150
Саммерс, Дебора и Алекс Хей) задалась вопросом музыкальности
в хореографии, поэтому Каннингем пригласил их в класс хореографической
композиции Роберта Данна, ученика Джона Кейджа. Сначала они вели
беседы о современной музыке, затем Каннингем предложил им сочинять
хореографию и вместе ее обсуждать. Он учил их не думать о литературности
танца, так как на тот момент, по его мнению, танец был сверхлитературным.
Постепенно к кружку стали присоединяться художники. Они попытались
снять с танца все запреты: любой танцовщик, любое помещение, любая
музыка, любая одежда, любая форма. За два года работы накопилось
некоторое количество постановок, которые хореографам уже хотелось
показать публике.
Студия Каннингема находилась в помещении Living Theatre, которая
была мала для замысла его учеников. Свою сцену они нашли в здании,
совсем не предназначенном для танца: в баптистской джадсоновской церкви.
Среди участников «Концерта #1» были Ивонн Райнер, Дэвид Гордон, Стив
Пакстон, Фред Херко, Алекс и Дэбора Хей, Элен Саммерс, Уильям Дэвис
и Рут Эмерсон. Концерт, а точнее перформанс, на котором присутствовало
около трехсот человек, шел более трех часов и был бесплатным для зрителей.
В 1963 году это объединение хореографов взяло себе название Judson Dance
Theater («Театр танца Джадсона»). Чуть позже к группе примкнули Люсинда
Чайлдс и Мередит Монк, присоединились художники: участие в проектах
Роберта Раушенберга сильно повлияло на популярность Judson Dance Theater
в артистических кругах.
Изначально Judson Dance Theater был коммуной, где все были равны —
каждый ставил, что хотел, и исполнял, что хотел. Постепенно идея равенства
сошла на нет. Труппа распалась, но остался костяк, который негласно выбрал
своим лидером Ивонн Райнер. В 1970-м эта труппа взяла себе название The
Grand Union. «Великий союз» просуществовал до 1976 года, а главной своей
задачей сделал контактную импровизацию (создателем этого направления

151
был Стив Пакстон. Помимо Ивонн Райнер и Пакстона в «Союз» вошли
Триша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн, Дэвид Гордон и Нэнси Льюис.
Американка итальянского происхождения Симон Форти одной
из первых обратилась к вопросам «натурального тела». Как и многие
хореографы постмодерна, она училась у Грэм и Каннингема, но главным
ее педагогом была Анн Халприн. Она вдохновлялась движениями тех, кто
о них меньше всего задумывается: детей и животных. Подрабатывая няней,
Форти наблюдала, насколько простой может быть пластика детей: они
не думают, какие в кувырке должны быть задействованы мышцы, но при
этом их движения гораздо лаконичнее тех, что совершают профессиональные
танцовщики.
Коллега Форти Ивонн Райнер стала одной из немногих, кто не менял
сферу своих поисков в течение всего творческого пути. Ее признают
мастером минималистического искусства. С детства она занималась балетом,
который не понимала и не принимала и, как она сама пишет, который
не принимал ее: «Я была худшей в классе, очень медленной в попытке
изучить свое тело, очень немузыкальной, все время вне музыки, поэтому мне
приходилось повторять за впереди стоящими» [61]. В своих ранних работах
Райнер любила противопоставлять звуки и движения, активно пользовалась
принципом случайности Кейджа, пытаясь соединить классические движения
из балета и повседневные жесты. В одной из ее ранних работ «We shall run»
семь исполнителей на протяжении 12 минут просто бегали по сцене под
музыку Берлиоза.
Райнер считала, что танцу не нужны никакие мотивы:
ни психологические, ни социальные, не нужны солисты. Все это привело
в итоге к созданию манифеста танца постмодерн, «Нет манифеста»:
«Нет зрелищу нет виртуозности нет преобразованиям и магии
и фантазиям нет гламуру и превосходству звездного имиджа нет героике нет
антигероике нет дурацким образам нет участию исполнителя и зрителя нет

152
стилю нет кэмпу нет соблазнению зрителя уловками исполнителя нет
эксцентрике нет движению активному и пассивному».
Райнер все время искала разные способы самовыражения:
от перформансов во время антивоенных демонстраций или пересмотра
классических произведений («Агон» Баланчина или «Весна священная»
Нижинского) до временного ухода из хореографии в кинематограф. Самая
известная и революционная ее работа «Трио А» является частью проекта
«Разум это мышца» (The mind is a Muscle). Соло Райнер состоит
из нелогичных, не следующих одно из другого (как это было в классическом
балете или в танце модерн) движений: каждое последующее движение как бы
ломает предыдущее. Несмотря на полный провал постановки на первом
показе, она является одной из самых интерпретируемых в хореографии ХХ
века.
Из всего поколения постмодернистов у нас более всех известен Стив
Пакстон, создавший новое направление в современном танце. Он, как
и многие, изучил технику Марты Грэм, учился и работал у Каннингема,
затем в труппе Хосе Лимона. Пакстон критиковал Каннингема за то, что тот
не позволял артистам развиваться, подстраивая артистов только под свою
хореографию. Он называл систему Каннингема «балетным форматом, только
с другим уклоном». Сам он изучал повседневные движения и поначалу
увлекся постановками в замедленном темпе (slow motion). Изучая движения
животных, Пакстон занимал в своих постановках кроликов, собак или куриц
(иногда даже не показывая их, а просто неся в закрытом чемодане).
Он считал театр мощнейшей машиной, которая работает от энергии всех
задействованных в спектакле: не только артистов, но и зрителей. В 1970-х
Пакстон стал одним из основателей «The Grand Union» и с того времени
сосредоточился на использовании импровизации в соло, дуэтах и групповых
работах и стал изучать силу притяжения тел. Все эти исследования повлекли
за собой появление контактной импровизации — направления, столь
популярного теперь по всему миру. Если раньше импровизация
153
использовалась только в рабочем процессе, то у Пакстона процесс создания
движения и есть танец.
Самыми зрелищными примерами танца постмодерн были
эксперименты Триши Браун: она заставляла своих артистов ходить
по стенам, танцевать на крышах, используя прикрепленные к телу
проекторы.
В самом начале пути ее увлекла идея так называемой «жестокой
импровизации» (violent improvisation): по логике она схожа с контактной,
но контакт в ней более жесткий — он может быть случайным ударом или
столкновением после бега. Браун начали интересовать вопросы этики
в танце: может ли исполнитель совершить в танце то, чего не сделал бы
в реальной жизни? В одной из своих ранних работ «Трусиха» (Yellowbelly)
она просила зрителей кричать на нее изо всех сил «трусиха», но зрители
были слишком воспитанными и поначалу молчали. Тогда она остановилась
и сказала, что не продолжит спектакль, пока они не начнут на нее орать.
Браун говорит, что не помнит, как закончился спектакль, но явно на какой-то
общей волне со зрителями. После этой работы она задалась вопросом,
может ли танцовщик не обращать внимание на то, что обидело бы его
в реальной жизни, может ли он при этом танцевать, не меняя свою манеру
исполнения. И может ли публика принять условие, которое ей неловко
выполнять, но без которого спектакль не состоится.
В 1968 году Браун начала знаменитый цикл «Пьесы с оборудованием»
(Equipment pieces), названные так из-за того, что в этих работах она
использовала целый ряд вспомогательных материалов — веревки, кабели,
ролики — для экспериментов с гравитацией. В «Walking on the Wall»
танцовщик, подвешенный на тросах, должен был идти по стене нью-
йоркского музея Уитни. В Spiral танцовщики ходили по стволам деревьев.
Иногда она подвешивала артистов параллельно полу, и они ходили по стене,
исполняя несложную хореографию. При этом нагрузка на тело артиста была
невероятная, но зрителю это было незаметно. Для Триши Браун эти работы
154
стали не только экспериментом над телом, но и исследованием зрительского
восприятия.
Следующим ее знаменитым циклом стали «Аккумуляции», которые
из сольных работ переросли в «Групповые аккумуляции» с большим
количеством артистов. Сначала Браун делала небольшое движение,
к примеру, пальцем руки, и повторяла его семь-восемь раз. Затем добавляла
другое движение, потом еще одно, а дальше могла возвращаться к первому
и «аккумулировать» последующие. «Основные аккумуляции», работа
1972 года, строилась по принципу 1; 1,2; 1,2,3; 1,2,3,4, и так далее, где все
движения выполнялись, лежа на полу.
Браун сделала огромное количество работ, в том числе «You can see us»
(1996), которую она исполнила вместе с Михаилом Барышниковым. Если
изначально она отказывалась от музыки для постановок и исполняла
их в нетеатральных пространствах, то позднее ставила для стандартной
сцены, а с 1990-х начала использовать классическую музыку или джаз.
В 1990-е Триша Браун также заинтересовалась оперой (Orfeo, 1998,
Pygmalion, 2010) и живописью. Последняя работа Браун датируется
2011 годом, но ее труппа продолжает активно гастролировать и давать
мастер-классы по всему миру.
Мередит Монк принадлежит уже ко второму поколению танца
постмодерн и сейчас больше известна как музыкант и мультимедийный
артист. С ранних лет она занималась пением в школе своего деда, эвритмией
по системе Жака Далькроза, затем балетом. Она приехала в Нью-Йорк уже
после первых концертов в Джадсоновской церкви. Монк была больше
визионером в танце, чем исследователем. Она импровизировала вместе
со зрителем: могла посреди исполнения выйти в публику и вместе с ней
смотреть на сцену или выводила зрителей из помещения, чтобы смотреть
на перформанс через окна снаружи. В самой своей известной работе «Juice»
она перемещала публику по спиралям музея Гуггенхайма. Сначала зрители
входили с улицы, где сама Монк с проектором на спине въезжала на лошади
155
с 5-ой авеню. Затем спиральные пролеты музея заполнились 85-ю артистами,
которые исполняли разные сцены: от пения и распиливания пилой огромного
дерева до разыгрывания подставных истерик между якобы посетителем
и якобы охранником. Тщательно продуманный и визуально многогранный
перформанс немедленно снискал успех и спустя три недели был повторен
в другом пространстве. Иногда Монк делила спектакли на несколько частей,
причем вторую или третью часть могла показывать месяцы спустя и часто
в другом пространстве.
Твайла Тарп менее всего ассоциируется с танцем постмодерн. Но эти
работы относятся к тому периоду, когда Тарп ушла на телевидение
и на Бродвей, отдав предпочтение более коммерческим проектам. За это
«предательство» Салли Бейнс даже исключила ее из списка самых важных
хореографов постмодерна в книге «Терпсихора в кроссовках» [61]. С ней
соглашаются многие исследователи, тем более что Тарп не являлась
участницей Judson Dance Theater. Тарп, как практически все хореографы
постмодерна, училась у Марты Грэм и Мерса Каннингема, а в 22 года стала
работать в труппе Пола Тейлора, но уже через три года создала собственную
труппу Twyla Tharp Dance. С 1988 года она часто сотрудничает с крупными
театрами, такими как ABT, Парижская Опера, New York Сity Вallet, Joffrey
Ballet, Martha Graham Dance Company, The Royal Ballet. Американцы
почитают ее за то, что именно она сделала Барышникова американским
танцовщиком. После того как на кассетах вышла постановка «Push Comes
to Shove» (в которой танцовщик объясняет буквы алфавита на балетных
терминах), Барышников окончательно перестал быть эмигрантом и стал
любимцем американской публики. Для него же в фильме «Белые ночи» Тарп
ставила танец под «Коней привередливых» Высоцкого. Их тандем оказался
полезен обоим: Барышников раздвинул свои исполнительские рамки, у Тарп
появилась возможность работать с артистом, который мог воплотить
абсолютно любой ее замысел. Но даже в фильмах Милоша Формана,
с которым она сотрудничала на «Волосах», «Регтайме» и «Амадее»,
156
в ее работах проскальзывали идеи постмодерна: танец, кажущийся
импровизацией в начальных титрах «Волос», а также знаменитый танец
с лошадьми, повторяющими движения хиппи, легко можно представить
в качестве перформанса где-нибудь в Центральном парке Нью-Йорка.
Именно в творчестве Тарп намечается линия сближения балета и
кинематографа, и их взаимопроникновения.
Поначалу идеи танца постмодерн реализовывались в спонтанных
хэппенингах или в немного более тщательно подготовленных перформансах.
Идея спектакля, а тем более создания собственной труппы была чужда
пионерам постмодерна. И все же в 1970-е практически каждый из участников
первого поколения танца постмодерн создавал свою труппу, все дальше
уходя от спонтанности в академичность. Каждый пытался найти собственный
хореографический язык, свою неповторимую технику. Некоторые ушли
на Бродвей или на телевидение.
1980-е и 90-е стали испытанием для американских хореографов:
артисты, имевшие к тому времени уже собственные труппы (Мерс
Каннингем, Триша Браун, Люсинда Чайлдс, Элвин Эйли, Элвин Николай
и другие), испытывали серьезные финансовые трудности. Только длительные
гастроли по Европе помогали держаться на плаву, многие, не выдержав,
распускали труппу. Эпоха Рейгана стала кризисной для хореографии.
Развивался уличный танец — хип-хоп, брейк — и он довольно быстро
выбрался из черных и пуэрториканских гетто. Появилось так называемое
«следующее поколение» (next wave) американских хореографов, которые
ушли от абстракции к восхвалению смешанной культуры.
Практически все главные хореографы постмодерна сейчас продолжают
работать: они тщательно сохраняют свое наследие, путешествуют по стране
с программами новых и старых постановок, проводят мастер-классы
и читают лекции.
Танец модерн укрепился в Америке, не захлестнув Европу, зато
постмодерн ее полностью покорил, особенно Францию. Если посмотреть
157
программу парижского Осеннего фестиваля 1970—80-х, можно увидеть, что
за эти 20 лет на нем перебывали все хореографы американского постмодерна:
показывая свои работы, проводя мастер-классы, ставя спектакли
с французскими артистами и т. д. Книг на французском языке
по постмодерну написано не меньше, чем в Америке. Последователем идей
постмодерна (хоть и с опорой на классическую школу) во Франции стал
Анжелен Прельжокаж. Использование элементов архаики и дальневосточной
культуры тела в его постановках — это продолжение линии orientalia,
заложенной ещё в школе Денишоун, и философских идей Мерса Каннингема,
увлекающегося дзен-буддизмом.
Обратимся теперь к французской линии. Она берёт своё начало от
«Русских Сезонов» Сергея Дягилева, ведь именно «дягилевские» хореографы
активно работали во Франции.
И здесь мы сталкиваемся с феноменом «связующего звена» —
человека, не являющегося по сути хореографом и новатором, но
воспитавшего целую плеяду таких деятелей. Любовь Егорова — балетный
педагог, вырастившая двух «титанов» танца: Сержа Лифаря и Леонида
Мясина, и повлиявшая практически на всё первое поколение «дягилевцев».
Леонид Мясин остался практически в традиционной тематике,
придерживаясь линии неоклассицизма. Лифарь же стал основателем
Парижского университета хореографии и Университета танцев и
родоначальником французской школы танца. Его последователь — Морис
Бежар, который лично больше повлиял на танцоров, основал школу «Мудра»
в Брюсселе. Само название её говорит о близости к восточной философии,
что и сохранилось в этой ветви, и это сближает её с американской линией
Денишоун и Каннингема. Выходцы из школы Бежара частично осели во
Франции (Маги Марен и Жером Бель), многие остались в Бельгии: Миша ван
Хук, и Анна Тереза де Кеерсмакер, чьим самым заметным учеником на
данный момент является Сиди Ларби Шеркауи. И эта линия испытывает и по
сей день влияние восточной культуры, привлекая многие её элементы. В этом
158
контексте мы можем говорить об аккультурации (термин В.Баканурского)
балетного жанра, в котором происходит взаимопроникновение различных
культур и их взаимодействие.
Михаил Фокин повлиял частично на английскую линию — эта школа
сейчас является передовой в плане использования новых технологий в своих
постановках: компьютерная визуализация, архитектурные конструкции,
масштабные зрелищные постановки.
Мари Рамбер (Лондон) помимо Фокина, приняла идеи Жака Эмиля
Далькроза, создателя эвритмики. Её ученик Энтони Тюдор — создатель
психологического балета, также последователь дзен-буддизма, и далее по
линии — Пина Бауш (Германия), тесно сотрудничавшая с кинематографом.
Пину Бауш называют королевой немецкого выразительного танца. Её
Танцтеатр – это смешение границ между танцем и театром, сочетающее в
себе образность, фантазию и чувства. Цель исследования театра Бауш —
внутренний мир личности. Но инструмент исследований всегда один — тело.
Ее представление о мире — субъективно, как и ее представление о теле. Это
всегда что-то разорванное, нервное, эклектичное. Бауш трудно назвать
хореографом в прямом смысле слова. Ее вещи работают на пересечении
жанров. Движение, танец сменяются разговорным повествованием, а иногда
главным выразительным средством становится сама сцена, материал
декораций или их расположение в сценическом пространстве.
Второй ученик Рамбер— Фридерик Эштон Вместе с Кеннетом
Макмилланом заложил основы английской балетной школы, которую мы
знаем сейчас. Макмиллан был руководителем Королевского балета в
Лондоне в 1970 – 1977 годах. И от него расходятся два направления. Которые
на равных началах существуют сейчас в английском балете. Первое —
многоактный сюжетный балет, во многом тяготеющий к классике. Второе –
бессюжетные балеты со сложнейшей техничной хореографией на границе
человеческих возможностей. Что интересно, один и тот же хореограф —

159
Уэйн Мак Грегор гармонично сочетает в своём творчестве оба этих
направления. Кристофер Уилдон же тяготеет к классике и сюжетности.
И, наконец, последняя линия идёт от Рудольфа Лабана — создателя
экспрессивного танца. Мэри Вигман, испытавшая влияние философии
Ницше, идей Лабана и Дельсарта, стала яркой представительницей
экспрессивной хореографии. Её последователи осели в Германии: Ханья
Хольм (влияние модерна) и Саша Вальц.
Прямым приверженцем идей Лабана был Курт Йосс, испытавший к
тому же, влияние Любови Егоровой — хореографа Дягилевской труппы
соединил в своих постановках классику, современный танец и небалетную
пластику. Его ученица — Биргит Кульберг основала крупнейшую труппу –
«Кульберг балет» в Швеции. Её сын — Матс Эк в своей хореографии
приближён к театру абсурда, далее по этой линии — финский хореограф
Йорма Эло гармонично сочетает классический балет и современный
экспериментальный танец.
Также на данный момент мы можем говорить о становлении и развитии
школы современного балета в Украине, в лице Раду Поклитару и его театра
Kyiv Modern Ballet. Поклитару ведёт свою линию, как он сам утверждает, от
Мориса Бежара. При этом он не учился ни в одной из современных балетных
школ, и имеет лишь классическое танцевальное образование. Его постановки
тяготеют к contemporary dance, но, как и в работах многих других
хореографов (которые часто совмещают в своём творчестве разные стили и
направления), в его постановках происходит смешение стилистики, а также
постоянное изменение и обогащение хореографического языка за счёт
различных танцевальных техник.

160
Д. Хронологическая таблица современного балета

161
162
163
164
165
166
167
168
169
170